ESSLIN Martin Uma Anatomia Do Drama PDF

UMA ANATOMIA DO DRAMA
Por que razo os que se interessam por

Arte recorrem ao drama e no a qualquer
outra forma de comunicao? Qual a
natureza subjacente da forma dramtica e o
que que a dramaturgia pode expressar
melhor do que qualquer outro veculo de
comunicao humana?
Eis alguma s das perguntas a que MARTll'\

ESSLIN procurou responder neste livro.
E esclarece : " Ao escrev-lo , tentei manter o
esprito liberto das muitas teorias e dos
muitos sistemas de esttica com os quais
estou por demais familiarizado em funo
do meu trabalho como crtico e estudioso do
Teatro. .Esforcei-me, pelo contrrio, at
onde era humanamente possvel, por apoiar
este estudo em minha experincia prtica
como diretor dramtico".
Uma Anatomia do Drama comea por

definir o que drama. Mostra at que ponto
qualquer drama est profundamente
enraizado na sociedade. Como o teatro
uma experincia coletiva , da qual a reao
do pblico uma parte vital, ele pode
ser usado no s6 para propagar mas tambm
para testar objetivamente certas verdades
sobre ns mesmos.
o autor explora ainda a conexo
entre sociedade e teatro, a natureza da iluso
dramtica, a relao entre o estilo do
dramaturgo e o desempenho do atar, e o
lugar do palco entre os outros meios de
comunicao. Em suma, J' livro oferece-nos,
em termos de uma clareza magistral, uma
(Continua na 2. aba;
(Continuao da I." aba)
concepo altamente estimulante do Teatro

como Arte e como funo da Sociedade
em que vivemos.
Poucos crticos de Teatro combinam um

conhecimento to amplo e profundo -da
dramat rgia internacional com um
envolvimento ntimo na produo de peas
quanto MARTIN EsSLIN. E seu nome como
terico da arte dramtica coloca-se ao lado
. dos de GEORGE STEINER, ERIC BENl'LEY,
FRANCIS FERGUSON e JOHN WILLETT, que na
Inglaterra e nos Estados Unidos
desenvolveram uma extraordinria obra
exegtica.

MARTIN ESSLlN, austraco de nascimento, fei
para a Inglaterra pouco antes da ecloso
da 11 Guerra Mundial e passou a trabalhar
na BBC desde 1940. Foi nomeado diretor
do Departamento de Rdio-teatro em 1963.
lugar que ocupa at hoje. Dirigiu numerosas
peas na Gr-Bretanha, Sua, Alemanha,
Canad e Austrlia, e foi Professor-
Visitante de vrias universidades americanas.
Em 1976, foi eleito membro do Conselho
das Artes da Gr.-Bretanha e diretor
do seu Painel de Teatro. Autor de numerosos
livros mundialmente conhecidos sobre
dramaturgia, teve O Teatro do Absurda
traduzido no Brasil por esta mesma editora.
ZAHAR EDITORES
a cultura a servio do progresso social
RIO DE JANEIRO
.- \ ""I
I -.

...
TEATRO E CJ1.,TEMA
Volumes publicados:
Metateatro, Lionel Abel
O Teatro Engajado, Eric Bentley
O Teatro de Protesto, Robert Brustein
O Cinema como Arte, Ralph Stephenson e J. R. Debrix
O Teatro do Absurdo, j\JIartin Esslin
Formas da Literatura Dramtica, Ronald Peacock
Reflexes de um Cineasta, Serguei Eisenstein
O Teatro de Brecht, John Willett
..
~"'.
MARTIN ESSLIN
UN\A ANATOMIA
DODRAN\A
Traduo de
BARBARA HEUODORA
.... ZAIIAR EDI!PRES,_"_ ._,

RIO DE JANEIRO -
Ttulo original:
An Anato?1iy of D?'dJlna
Traduzido da primeira edio inglesa, publicada em 1976 por

MAURICE TEMPLE SMITH LTD., de Londres, Inglaterra
Copyright 1976 by Martin Esslin
capa de
JANE
1978
Direitos para a lngua portuguesa adquiridos por

ZAHAR EDITORES
Caixa Postal 207, ZC-OO, Rio
que se reservam a propriedade desta verso
Im11resso no Brasil.
&..:.
NDICE
Prefcio 7
1. Definies e delimitaes . 11
2. A natureza do drama . 16
3. O drama como experincia coletiva: O ritual . 26
4.. Estilo e caracterizao . 37
5. A estrutura do drama . 47
6. O vocabulrio crtico . 60
7. Tragdia, comdia, tragicomdia . .73
8. O palco e os meios de comunicao de massa . 84
9. Iluso e realidade . 94
10. O drama e a sociedade . 101
11. A verdade do drama . 116
Prefcio
Muito se tem escrito a respeito do teatro e do drama: e

boa parte disso tem sido rica em percepes suts, teorias
brilhantes e descobertas esclarecedoras sobre a estrutura
e significao de peas. No entanto, urna questo bsica
anda continua em aberto: por que haveriam os que se
ocupam com arte de buscar o drama em vez de qual-
quer outra forma de comunicao, qual ser a natureza
subjacente, bsica, da forma dramtica e o que ser que o
drama pode expressar melhor do que qualquer outro
veculo de comunicao humana?
Essa a questo que tentei responder neste livro. Ao
escrev-lo, tentei manter minha mente liberta das muitas
teorias e dos muitos sistemas de esttica com os quais
estou por demais familiarizado em funo de meu traba-
lho como crtico e estudioso voltado para o drama.Bus-
que, ao contrrio, calcar-me na medida mxima do 11U-
manamente possvel em minha experincia prtica como
dretor de dramas. Uma coisa um estudioso asseverar
que talou qual pea fascinante, outra porm, muito di-
versa, tomar efetivamente a resoluo de lev-la para
o terreno da produo e oferec-la ao pblico. Como chefe
8 UMA ANATOMIA DO DRAMA
de uma unidade de produo responsvel por cerca de

mil decises desse tipo por ano (o departamento de ra-
dioteatro da BBC), muito natural que o segundo aspecto,
com suas consideraes prticas e pragmticas, prevale-
a em mim. Como diretor militante, sou igualmente com-
pelido a pensar nas peas com que me defronto em ter-
mos mais de prtica do que de teoria: o que fazer para
que [uncionem. A maior parte das decises prticas e prag-
mticas dessa natureza baseia-se numa expernca . que
j se tornou segunda natureza e que opera qu~~e'que
ao nvel do subconsciente. O que tentei fazer aqui foi ele-
var o contedo essencial desse conhecimento instintivo,
experimentado, ao nvel de uma conscientizao capaz -
espero -'-'-de ser comunicada.
No pretendo afirmar que as vises que esta minha
tentativa possa ter produzido difiram essencialmente da-
quilo que j aceito pela doutrina acadmica. possvel,
porm, que o processo de raciocnio e a evocao de expe-
rincias passadas por meio das quais elas foram atingidas
.possam fazer com que vises j consagradas apaream sob
nova luz; ,e at mesmo que alguns ngulos novos consi-
gam ampliar sua compreenso. Onde minhas concluses
diferem do pensamento acadmico j consagrado, elas
talvez possam conduzir adoo de um novo enfoque em
relao a alguns de seus aspectos; afinal, as teorias de-
vem, de tempos em tempos, ser testadas por meio da
experincia prtica.
Ao mesmo tempo, exatamente porque tentei restrin-
gir-me a consideraes simples e bsicas, espero que o
livro possa servir como uma introduo til tanto ao estu-
do quanto prtica do teatro.
O primeiro impulso no sentido de escrever esse tipo
de introduo veio-me quando fui convidado pela Univer-
.sidade Aberta para participar, com algumas palestras, em
seu curso de Arte Dramtica. Sou grato' Dra.Relen
PREFCIO
Rapp, do departamento da Universidade Aberta da BBC de

Londres, que atuou como produtora dessas palestras radio-
fncas, auxiliando-me grandemente com seus conselhos.
e crticas.
Londres, abril de 1976

MARTIN ESSLIN
1 Definies e delimitaes
Muitos milhares de volumes tm sido escritos a respeito

do drama e, no entanto, parece no existir uma definio
do termo que seja universalmente aceita. "Uma composi-
o em prosa ou verso", diz minha edio do Dicionrio
Oxford, "adaptvel representao em um aplco, na qual
uma histria relatada por meio de dilogo e ao, e que
representada com acompanhamento de gestos, figurinos
e cenrios, como na vida real; uma pea." Esta definio
no s prolixa e canhestra; tambm positivamente n-
correta. "Uma composio em prosa ou verso" parece im-
plicar um texto previamente composto, de modo que tal
definio no possa ser aplicada ao espetculo dramtico
improvisado; " na qual uma histria relatada por
meio de dilogo ": o que sero, ento, aqueles fascinan-
tes dramas em pantomima com os quais eram entretidas
multides parisienses no sculo XIX, ou que artistas como
Marcel Marceau continuam a oferecer-nos hoje em dia?
" ... adaptvel representao em. um palco ... ": o que
dizer do drama na televiso, no rdio ou no cinema?
u ' representada com acompanhamento de gestos, figu-
rinos e cenrios ... ": gestos, sim; porm j tenho visto

muito drama bom sem figurinos e sem cenrios! " ... como
.na vida real. .. ": bem, isto j ir um pouco longe demais.
12 DJlrIA ANATOMIA DO DRAMA
Parece pressupor que todo drama tem de ser realista. Ser

que Esperando Goot ou, nesse caso, A Viva Alegre so
como a vida real? E, no entanto, ambos so dramas, sem
sombra de dvida.
Outras definies de dicionrio que consultei resulta-
ram igualmente enganadoras e incorretas. Pois o fato
que a arte - atividade, anseio humano ou instinto - que
se corpirifica no drama to profundamente emaranhada
na prpria natureza humana; e em talmultiplicida,de de
inquietaes humanas, que praticamente impossvel tra-
ar uma linha divisria precisa no ponto em que termina,
uma espcie de atividade mais geral e comea o drama
propriamente dito.
Pode-se, por-exemplo, encarar o drama como manifes-
tao do instinto de jogo: as crianas que brincam de Pa-
pai e Mame ou de Mocinho e Bandido esto, de certa for-
ma, improvisando um drama. Ou podemos ver o drama
como manifestao de uma das primeiras necessidades so-
ciais da humanidade, a do ritual: danas tribais, ofcios re-
ligiosos, grandes cerimnias de Estado, tudo isso contm
fortes elementos dramticos. Ou podemos encarar o lra-
ma como algo que se vai ver, que est sendo apresentado
.e organizado como algo que deve ser visto, um espetculo :
em grego, teatro (theat1'on) significa um lugar onde se vai
ver alguma coisa: a entrada triunfal de um mperador
vitorioso em Roma continha elementos dramticos, assim
como os combates de gladiadores ou entre cristos e lees,
ou as execues pblicas, bem como todos os esportes que
atraem espectadores. Nenhuma dessas atividades pode ser
considerada como drama em seu sentido adequado, porm
as linhas divisrias entre elas e o drama so, na verdade,
extremamente fluidas: ser que deveramos considerar- um
circo no qual acrobatas exibem sua proeza fsica como
uma atividade esportiva? E o que fazer, ento, com os
palhaos que realizam acrobacias em conjunto com suas
pequenas cenas farsescas? Ou dos cavaleiros que deixam
DEFINIES E DELIMITAES 13
evidente sua destreza em assaltos simulados a diligncias?

Johann Wolfgang von Goethe, o prncipe do poetas .ale-
mes, demitiu-se de seu cargo de diretor artstico do Tea-
tro da Corte de Weimar em protesto contra uma pea na
qual eram apresentadas as proezas de um co amestrado.
possvel que ele tenha tido toda razo ao faz-lo, mesmo
assm,: porm, .no seria sua definio de dramaumtarto
estreita? Ser que o drama deixa de Ser drama no mo-
mento em que nem todos os seus atores so seres huma-
riosv -O que ser, ento, do teatro de bonecos ou de som-
bras (como os de Java), o que ser dos desenhos anima-
dos nos quais os atares. so meros' desenhos?
'Talvez devssemos tentar chegar definio do dra-.
ma por esse ngulo: no h drama sem atares, estejam
eles presentes em carne e osso ou sejam apenas sombras
projetadas em uma tela, ou bonecos. "Fico representa-
da".":.poderia ser uma definio breve e percuciente de
drama.se no exclusse o drama documentrio, que uma
readade representada.. Ser que "uma forma de arte ba-
seadaem ao mmtca" seria mais satisfatrio? Mas te-
mos. de lembrar-nos de que existem bals abstratos e, na
verdade, filmes de animao que, muito embora perma,
rieam ao, no so, estritamente falando, mmtoos.
Ser que. ainda so drama? De certo modo, sim; de outro,
no . .:
As definies - e o pensar a respeito. de definies -:-
so coisas valiosas e essenciais; porm jamais devem ser
transformadas em absolutos; quando o so, transformam,
se em ;obstculos ao desenvolvmento orgnico de novas
formas, experimentao e inveno.. precisamente
porque! uma atividade como o .drama tem delimitaes
fluidas que ela pode renovar-se continuamente a partir
*' A hri.duo exata de "enacte [iction" impossvel; to enact quer

dizer literalmente tornar ao e, no original, h. todo tipo de ligao
com to oct (agitr) , que ns chamamos de representar ou interpretar..
(N: da "T.) . . ' .
de fontes que, at aquele momento, haviam sido conside-

radas como residindo para alm de seus limites. No im-
porta realmente se o circo ou o teatro de variedades, o
desfile cvico ou o concerto pop ainda podem ser ou no
estritamente definidos como formas de drama. O que
certo que a arte do drama tem recebido, dessasmani-
festaes, inspiraes e impulsos importantes e, por vezes,
de avassaladora significao. E, de modo semelhante, das
formas mais estritamente definidas do drama podem apa-
recer novos desdobramentos, como o happening ou os
Sh01JJs de multimedia. Haver muita discusso sobre se
estes ltimos ainda podero, ou no, ser chamados de dra-
ma; tais discusses sero valiosas no processo do esclare-
cimento de idias e mtodos, porm seu resultado pro.,
priamente dito - sero eles drama ou no - ter relati-
vamente pouca importncia.
Existe, no entanto, um ponto bsico, de importncia
fundamental, que precisa ser salientado porque, embora
bvio, continua a ser persistentemente ignorado, parti-
cularmente por aqueles que, como crticos e professores.
em cursos regulares de drama, so os guardies de sua
histria e tradio: e esse ponto que o teatro - drama.
para palco - , na segunda metade do sculo XX, apenas.
uma das formas - e forma relativamente menor - da.
expresso dramtica, e que o drama mecanicamente re-
produzido dos veculos de vcomuncao de massa (o ci-
nema, a televiso, o rdio), muito embora possa diferir-
consideravelmente em virtude de suas tcnicas, tambm
fundamentalmente drama, obedecendo aos mesmos prin-
cpios da psicologia da percepo e da compreenso das.
quais se originam todas as tcnicas da comunicao dra-
mtica.
O drama como tcnica de comunicao entre seres
humanos partiu para uma fase completamente nova de
desenvolvimento, de significao realmente secular em
uma era que o grande crtico alemo Walter Benjamil~
DEFINIES E DELI1l'flTAES 15
caracterizou como sendo a da "reprodutividade tcnica da

obra de arte. Aqueles que ainda consideram o teatro corno
a nica forma verdadeira do drama podem" ser compara-o
dos aos contemporneos de Gutenberg que s admitiam
como livro verdadeiro aquele que era manuscrito. Atravs.
dos veculos de comunicao de massa, o drama transfor-
mou-se em um dos mais poderosos meios de comuncaao
entre os seres humanos, muito mais poderoso do que D.
mera palavras impressa que constituiu a base da .revoluo
de Gutenberg.
por isso que um certo conhecimento da natureza do.
drama, uma certa compreenso de seus princpios funda-
mentais e suas tcnicas, bem como a necessidade de se
pensar e falar a respeito dele criticamente, tornaram-se.
em verdade, exigncias do nosso mundo. E isso no se:
aplica apenas a obras grandiosas do esprito humano, tais.
como as peas de Sfocles ou de Shakespeare, mas tam-:
brn comdia de situaes da televiso ou at mesmo
mais breve de todas as formas dramticas, o comercial
de rdio ou televiso. Vivemos cercados pela comunicao.
dramtica .em -todos os .pases industrializados de hoje em
dia; deveramos ser capazes de compreender e analisar.
seu impacto sobre ns mesmos ~ e sobre nossos filhos.
A exploso das formas dramticas de expresso conrron,
ta-nos a todos com riscos considerveis de sermos escra-
vizados por formas insidiosas de manpulao subliminar
de nossos conscientes; mas, tambm, com imensas opor.,
tunidades criativas.
2 A natureza do drama
:Em grego, a palavra drama significa apenas ao. Drama

ao mmtca, ao que imita ou representa comporta-
mentos humanos ( exceo dos poucos casos extremos de'
ao abstrata que j mencionei). O que crucial. a. n-
fase sobre a ao. De modo que o drama no simples-
mente uma forma de literatura (muito embora as pala-
vras usadas em uma pea, ao serem escritas, possam ser
tratadas como literatura). O que faz com que o drama.seja
drama precisamente o elemento que reside fora e alm
das palavras, e que tem de ser visto como ao '---7 ou
represenuuios ~ para que os conceitos do autor .alcancem
SU?-~ plenitude.
. Ao falarmos a respeito de uma forma de arte - e ao
tentarmos usufruir dela um mximo de prazer e enrque,
cimento - de importncia fundamental compreender
em que essa forma de arte especfica poder contribuir
para a soma total do instrumental de expresso do ho-
mem, bem como, na verdade, para sua capacidade de
conceituao e pensamento. Se em msica lidamos com
a capacidade do som em fazer-nos recriar o fluxo e o
* Novamente, h um problema com o termo em portugus. O autor

diz "acted", isto , agido. A palavra 'representar ter sempre tal sen-
tido. (N. da T.)
A NATUREZA DO DRAMA 17
refluxo da emoo humana; se na arquitetura e na escul-

tura somos capazes de explorar as potencialidades expres-
sivas da organizao dos materiais e das massas no espa-
o, se a literatura preocupa-se com os modos pelos quais
somos capazes de manipular - e reagir a - linguagem e
conceitos; se a pintura, em ltima anlise, concerne aos
relacionamentos e ao impacto de cores, formas e texturas
sobre uma superfcie plana, qual ser, ento, a provncia
especfica do drama? Por que, por exemplo, haveriamos
de representar um incidente, em vez de apenas contar uma
histria a respeito?
Permitam-me comear com um depoimento absoluta-
mente pessoal. Nas dcadas de 40 e 50, eu trabalhei como
autor de roteiros para o Servio Europeu da BBC. OS pro-
gramas que se esperava que escrevssemos tinham como
objetivo dar a um grande nmero de ouvinte que no
falava ingls uma idia do que. fosse a vida na Inglaterra.
Esperava-se que fossem programas documentrios, o mais
prximo possvel da realidade. Contudo, se quisssemos,
por exemplo, descrever como funcionava uma agncia de
empregos, em razo da barreira da lngua entre nossos
ouvintes e a vida na Inglaterra, no nos era possvel sim-
plesmente sair de gravador em punho e produzir uma
gravao das inmeras coisas que aconteciam ali. Lem-
bro-me de me terem mandado fazer um programa exata-
mente assim. Visitei uma agncia de empregos e rque
impressionado com a mescla de formalidade burocrtica,
cortesia e bondade genuna por parte dos funcionrios p-
blicos que l trabalhavam.
Como poderia transmitir da melhor maneira possvel
minhas impresses? Poderia ter escrito uma descrio pu-
r.amente literria, discursiva, mais ou menos assim:
O funcionrio pede ao candidato ao emprego

que lhe d as Informaes relevantes. No dei-
xa de ser amigvel, embora mantenha certa re-
serva e distncia; ao mesmo tempo, porm, tor-

na-se perfeitamente aparente, pelo tom de voz
que usa, que ele est realmente interessado em
auxiliar a pessoa que est Sua frente ...
E assim por diante. Tal descrio jamais seria muito

convincente, porque sempre soaria como uma interpreta-
o bastante especiosa de intenes puramente propagan-
dsticas. E seria, tambm, extremamente prolixa - uma
interminvel anlise psicolgica. Em vez disso, resolvi dra-
matizar a cena:
FUNmoNRIO: Sente-se, por favor.
CANDIDATO: Obrigado.
FUNmoNRIO: Vamos ver. Seu nome ... ?
CANDIDNDO: John Smith.
FUNmoNRIO: E seu ltimo emprego foi de ...
CANDIDATO: Torneira mecnico.
FUNmoNRIO: Compreendo.
E assim por diante. Quando esse pequeno dilogo re-

presentado no esprito adequado, o tom de voz - a re-
presentao, a ao - transmite incomparavelmente mais
do que as palavras que efetivamente so ditas. Na reali-
dade, as palavras (o componente literrio do fragmento
dramtico) so secundrias. A informao real transmi-
tida pela pequena cena quando representada reside no
relacicmameuito, na inierao de dois personagens, pelo
modo como reagem um ao outro. Mesmo no rdio isso era.
comunicado apenas por meio do tom de voz. No palco, o.
modo de os olhares se encontrarem ou no, o modo pelo
qual o funcionrio pode indicar uma cadeira ao convidar
o candidato a sentar-se, seriam igualmente significativos.
e importantes. Nas pginas do roteiro, esse pequeno di-
logo transmite apenas uma pequena frao do que a cena.
representada expressar. Isso ilustra a importncia dos
atares e dretores na arte do drama. E indica tambm >
fato de que um dramaturgo .realmente bom precisa de

uma .enorme habilidade para transmitir o clima dos ges-
tos, do tom de voz que deseja de seu atares atravs dos
~
dilogos que escreve. Tais consideraes conduzem-nos,
porm, a reas muito mais tcnicas e complexas. De mo-
mento, permaneamos com os conceitos bsicos.
Nas artes, como na filosofia, o princpio da navalha
de Occam continua a ter validade permanente - a ex-
presso de pensamento mais econmica, a que consumir
menos tempo, a mais elegante, ser a mais prxima da
verdade. Para expressar climas imponderveis, tenses e
, simpatias ocultas, as sutlezas dos relacionamentos e da
, interao humanos, o drama incomparavelmente o meio
, d~ expresso mais econmico..
Raciocinemos nos seguintes termos: um romancista
tem de descrever o aspecto de seu personagem. Numa pe-
a, a aparncia e o aspecto do personagem so imediata-
, mente transmitidos pelo corpo do atar, suas roupas e sua
maquilagem. Os outros elementos visuais do drama, o
quadro da ao, o ambiente no qual ela se desenrola, po-
dem igualmente ser instantaneamente comunicados pelos
cenrios, a iluminao, as marcaes dos atores no palco.
(O mesmo se aplica ao cinema e ao teleteatro.)
Estas so as consideraes mais primrias. Muito mais
, profundo, muito mais sutl, o modo pelo qual o drama
i capaz de operar simultaneamente em vrios nveis. A
literatura discursiva, o romance, o conto, o poema pico,
operam, a cada dado momento, apenas segundo uma ni-
ca dimenso. Sua narrativa linear. Complexidades tais
como a ironia e o double-take esto naturalmente ao
alcance dos escritos dscursvos, mas tm de ser construi-
dos mediante o acmulo do panorama global pela adio
! '* No h expresso em portugus para esse recurso cnco em que

A v B, passa adiante o olhar e s ento percebe quem voltando-se
:rpido; o mesmo recurso pode ser usado em relao a ~ma fala s
compreendida ma "segunda tomada". (N. da T.) ,
20 UMA ANATOMIA DO DRAlvIA
sucessiva de elementos. E h um alto grau de abstrao

em qualquer histria narrada de tal modo: o autor pode
ser visto constantemente a trabalhar na seleo de seu
material, a decidir-se a respeito do elemento a ser intro-
duzido a cada etapa. O drama, por ser uma representao,
concreta de uma ao medida que ela efetivamente se,
desenrola, capaz de mostrar-nos vrios aspectos simul-
tneos da mesma e tambm de transmitir, a um s tempo,
vrios nveis de ao e emoo. Por exemplo, uma linha
de dilogo como "Bom dia, meu querido amigo!" pode ser
dita em grande variedade de tons de voz e expresses. se-
gundo esses tons, a platia pode perguntar-se se a pessoa
que disse tais palavras foi sincera, se usou-as com sarcas-
mo ou se no haveria nelas at uma nota de hostilidade
oculta. Num romance, o autor teria de dizer algo assim:
"Bom dia, meu querido amigo" - disse ele. Mas

Jack teve a impresso de que ele realmente no
queria dizer exatamente aquilo. Estaria ele sen-
do sarcstico, perguntou-se, ou estaria reprimin-
do alguma hostilidade profundamente sentida...
A forma dramtica de expresso deixa o espectador livre

para decidir por si mesmo a respeito do subtexto escon-
dido por trs do texto ostensivo - em outras palavras,
ela o coloca na mesma situao em que se encontra o per-
sonagem a quem so dirigidas aquelas palavras. E por
isso mesmo permite que o espectador experimente dre-
tamente a emoo do personagem, em vez de ter que acei-
tar uma simples descrio dele. Alm do mais, essa ne-
cessidade de os espectadores decidirem' por si mesmos
como interpretar a ao acresce ao suspense com que a
platia acompanhar a histria. Ao invs de serem infor-
mados a respeito de uma situao, como inevitavelmente
acontece ao leitor de um romance ou conto, os espectado-
res do drama so efetivamente colocados dentro da si-
A NATUREZA DO DRAMA 2l
tuao em questo, sendo dretamente confrontados com
ela.
De modo que podemos dizer que o drama a forma
mais concreta na qual a arte pode recriar situaes e rela-
cionamentos humanos. E essa sua natureza concreta de-
riva do fato de que, enquanto que qualquer forma narra-
tiva de comunicao tende a relatar acontecimentos que
se deram no passado e j esto agora terminados, a con-
cretividade do drama acontece em um eterno presente do
indicativo; no ento e l, mas agora e aqui.
H uma aparente exceoa essa idia: a tcnica mo-
derna do monlogo interior, no qual o romancista nos
coloca dentro da mente de seu personagem e segue seus
pensamentos medida que ocorrem. Porm o prprio ter-
mo monlogo, que vem do drama, revela que o monlogo
interior , de fato, uma forma to dramtica quanto nar-
rativa. Monlogos interiores so, essencialmente, drama;
e portanto podem ser representados - como Ireqente-
mente o so, particularmente no rdio. Um escritor como
Beckett, cujas narrativas so, em sua maior parte, mon-
logos interiores, deve ser considerado, acima de tudo,
como um notvel escritor dramtico, fato esse comprova-
do por seu imenso sucesso como escritor tanto para o
palco quanto para o rdio.
O que o drama tem de imediato e concreto, bem como
o fato de ele forar o espectador a interpretar o que est
acontecendo a sua frente em uma multplcdade de nveis,
fazendo com que ele seja obrigado a decidir se o tom de
.:voz do personagem era amigvel, ameaador ou sarcsti-
.co, significa que o drama tem todas as qualidades do
mundo real, das situaes reais que encontramos na vida,
=- porm com uma diferena fundamental: na vida as;
situaes que se nos confrontam so reais; no teatro.s-.
ou nas outras formas de drama (rdio, TV, cinema), --'"::'
,elas so apenas representao, faz-de-conta, jogo. * .c,,;
'* 'Em ingls, a palavra' usada pla.y; pea e jogr, '(Rda '1\1 .iI,:'.
Ora, a diferena entre a realidade e o jogo dramtico

a de que o que acontece na realidade irreversvel, en-
quanto que em uma pea, que um jogo, possvel come-
ar-se tudo de novo, da estaca zero. Uma pea um si-
mulacro da realidade. Isso, longe de fazer de uma pea
um passatempo frvolo, na realidade sublinha a imensa
importncia de toda atividade ldica para o bem-estar e
desenvolvimento do homem.
As crianas brincam para familiarizar-se com os es-
quemas de comportamento que tero de usar e vivencial'
na vida, na realidade. Os filhotes de animais brincam
para aprender a caar, a fugir, a orientar-se. Toda ativi-
dade ldica desse tipo essencialmente dramtica, por-
que consiste em mimese, em imitao de situaes da
vida real e de esquemas de comportamento. O instinto l-
dico uma das foras bsicas da vida, essencial sobre-
vivncia do indivduo tanto quanto da espcie. De modo
que o drama pode ser considerado como mais do que
mero passatempo. Ele profundamente ligado aos compo,
nentes bsicos de nossa espcie.
possvel objetar que isso verdade quando se fala
do jogo das crianas e dos _animais; mas pode-se dizer o
mesmo a respeito de uma comdia de Nol Coward ou uma
farsa da Broadway?
Eu argumentaria que, por estranho que parea, o caso
exatamente o mesmo, por mais indiretamente que seja,
ou por maior que seja o nmero de diferenciaes neces-
srias.
Encaremos o problema do seguinte modo: em seu jo-
go, as crianas experimentam e aprendem os papis (no-
tem a terminologia, que vem do teatro) que desempenha':'
rona vida adulta. Boa parte dos debates atuais a res-
peito da igualdade para as mulheres, por exemplo, est
ligada demonstrao de que as menininhas recebem
uma espcie de lavagem cerebral que as reduz a uma po-
so de inferioridade ao aprenderem um determinado tipo
ue comportamento feminino na infncia, em grande parte

por serem levadas a jogar (brincar) de modo diferente
dos meninos. Se esse o caso, igualmente evidente que
a sociedade continua a instruir (ou, se preferem, a aplicar
lavagens cerebrais) seus membros nos diferentes papis
'Sociais que tero de desempenhar atravs de suas vidas.
O drama um dos mais poderosos instrumentos desse pro-
cesso de instruo ou lavagem cerebral - os socilogos
chamam a isso o processo por meio do qual os indivduos
internalizam seus papis sociais.
As formas dramticas de apresentao - e em nossa
sociedade todo e qualquer indivduo submetido a elas
diariamente por intermdio dos veculos de comunicao
de massa - so um dos principais instrumentos por meio
dos quais a sociedade comunica a seus membros seus
cdigos de comportamento. T;al comunicao funciona
tanto pelo estmulo imitao quanto pela apresentao
de exemplos de comportamento que devem ser evitados ou
repudiados. Mas s vezes ocorrem casos graves de linhas
cruzadas: o filme sobre gangsters, que foi concebido para
demonstrar que o crime no compensa, pode, na verdade,
demonstrar a um amster em potencial como deve proce-
der na prtica. Mas seja por estmulo ou repdio, pela
atvidade vicria do jogo (que o que o drama representa,
para :o adulto) que muitos desses esquemas de comporta-
rnento so transmitidos, de forma positiva ou negativa.
A comdia de ambiente requintado Noel Coward
tambm transmite claramente esquemas de comporta-
mento 'sob a forma de costumes, normas sociais e cdigos
sexuas exibidos; e mesmo a farsa de adultrio, ao fazer
com que se ria dos chocantes maus passos de clrigos en-
centrados em bordis, tambm refora cdigos de com-
portamento. O riso uma forma de liberao de ansieda-
des subconscientes. A farsa, como espero demonstrar mais
tarde, trata das ansiedades nutridas por muita gente em
torno de possveis deslses de comportamento aos quais
as pessoas podem ficar expostas por intermdio de vrios

tipos de tentao.
Mas alm de tudo isso, o drama pode ser mais do
que um mero instrumento por meio do qual a sociedade
transmite a seus membros normas de comportamento. Ele
pode tambm ser instrumento de reflexo, um processo
cognitivo.
Pois o drama no apenas a mais concreta - isto ,.
a menos abstrata - imitao artstica do comportamento
humano real, mas tambm a forma mais concreta na qual
podemos pensar a respeito de situaes humanas. Quanto
mais alto o nvel de abstrao, mais remoto da realidade
humana se torna o pensamento. uma coisa argumentar
que, por exemplo, a pena de morte possa ser eficaz ou
ineficaz, e outra bem diversa traduzir esse conceito abs-
trato, que pode ser corroborado por estatsticas, em termos
de realidade humana. Isto s poderemos fazer magnan-
.do o caso de um ser humano que esteja envolvido com a.
pena de morte - e o melhor caminho para faz-lo ser.
escrever uma pea a respeito e represent-la. No ape-
nas por coincidncia que as cpulas pensantes que ten-
tam elaborar planos de ao para as mais variadas con-
tingncias futuras, tais como epidemias ou guerras nu-
cleares, o faam em termos de elaborao de cenrios (ro-
teiros cinematogrficos) para a possvel seqnca aos
acontecimentos. Em outras palavras, eles traduzem suas
estatsticas, seus dados de computador, para a formarira-
rntca, para situaes concretas que precisam ser repre-
sentadas com a incluso de todos os imponderveis, tais.
como as reaes psicolgicas dos indivduos que partici-
pam do processo decisrio.
A maior parte do drama srio, desde as tragdias
gregas at Samuel Beckett, compartilha dessa natureza.
Trata-se de uma forma de filosofar, em termos no abs:-
tratos mas concretos; no jargo contemporneo da filoso-
fia, diramos em termos existenciais. significativoqlle
A NATUREZA DO DRAlvIA 25
um filsofo existencialista da importncia de .Iean-Paul

Sartre se tenha sentido compelido a escrever peas bem
como romances. A forma dramtica era o nico mtodo
pelo qual ele poderia dar forma a algumas das implicaes
concretas de seu pensamento filosfico abstrato.
Bertolt Brecht, um marxista, tambm encarava o dra-
ma como um mtodo cientfico, o teatro como um Iabora-,
trio experimental concebido para se testar comporta-
mentes humanos em certas circunstncias dadas. "O que-
aconteceria se ... ?" a premissa da maioria das peas.
dessa natureza. A maior parte dos problemas sociais dos.
ltimos cem anos foram no s divulgados como tambm
efetivamente Investigados nas peas de escritores corno
Ibsen, Bernard Shaw ou Brecht; muitos problemas filo-
sficos profundos tiveram tratamento semelhante nas.
obras de Strindberg, Prandello, Camus, Sartre e Beckett.
Porm ~ ser possvel objetar - em uma pea tais.
problemas so solucionados arbitrariamente, segundo os.
caprichos de um dramaturgo, enquanto que em um labo-
ratrio eles so testados objetivamente.
Estou convencido de que tal possibilidade existe gual,
mente no teatro; pois, tambm no teatro, h maneiras ob.
jetivas de se testar experincias de comportamento vhu-,
mano.
_.l
3 O drama como experincia coletioa: o ritual
o drama, portanto, pode ser encarado como uma forma

de pensamento, um processo cognitivo, um mtodo por
meio do qual podemos traduzir conceitos abstratos em
termos humanos concretos ou pelo qual podemos armar
uma situao e descobrir suas conseqncias (por exem-
plo : o que aconteceria se o amor extraconjugal se tornas-
se um crime capital, como em Medida por Medida, deSha-
kespeare) .
Entretanto, no tero o dramatsta, o dretor, os ata-
res, um controle to completo da experimentao dram-
tica desse tipo que possam determinar arbitrariamente
seus resultados, fazendo-a sair exatamente como o quei-
ram? E como, se tal for o caso, poder o drama ser con-
siderado como um modo de se testar as conseqncias e
implicaes de uma situao dada?
O autor e os intrpretes so apenas metade do pro-
cesso total: a outra metade composta pela platia e sua
reao. Sem platia no existe drama. Uma pea que no
encenada apenas literatura. Quando encenada, ou a
pea funciona ou no, o que quer dizer que ou o pblico
a considera aceitvel ou no. Como tentei demonstrar no
captulo anterior, o drama compele o espectador a decL
frar o que v no palco exatamente do mesmo modo pelo
o DRAMA COMO EXPERINCIA COLETIVA 27
qual busca encontrar o sentido ou a interpretao para

qualquer acontecimento que encontre em sua vida parti-
cular. Ele v e ouve o que o fantasma diz a Hamlet e,
do mesmo modo que o prprio Hamlet, tem de decidir
se o fantasma autntico ou apenas um mau esprito
enviado para tentar Hamlet para o pecado. De modo que
o espectador levado a experimentar o que se passa com
o personagem que est no palco. E dentro de pouco tempo
ele estar apto a julgar se a experincia transmite uma
sensao autntica. Em outras palavras, qualquer coisa
que o autor e os atares apresentem ao pblico conseguir,
ou no, ser convincente.
Isso no quer dizer que a platia tem a obrigao,
jior assim dizer, de concordar com Nora em Casa de
Bonecas, de Ibsen, quando ela julga que deixar a casa do
marido a coisa mais certa a ser feita; mas o pblico
sem dvida poder sentir se a situao conjugal armada
por Ibsen , como situao, basicamente real ou no. Mes-
mo aqueles que fizerem violentas objees ao de Nora
tero sido compelidos a reformular sua atitude em relao
ao casamento, a repens-lo em termos do problema que
confronta Nora e seu marido. Alm do mais - e esta
uma .das caractersticas mais atraentes e misteriosas do
drama - algum tipo de reao coletva, de consenso, tre-
qentemente aparecer entre o pblico, reao esta que,
em um espetculo teatral, tende a tornar-se manifesta tan-
to para os atares quanto para o prprio pblico. Qualquer
indivduo que jamais tenha representado em um palco
garantir que a reao coletiva a uma pea palpvel-
mente real. A platia, sob certos aspectos, deixar de ser
mera reunio de indivduos isolados, transformando-se em
um consciente coletvo. No h nada de mstico nisso. Afi-
nal, se as pessoas esto se concentrando em uma mesma
ao que se desenrola diante de seus olhos, todas elas, ao
se identificarem com a ao e com os personagens que es-
to no palco, estaro tambm inevitavelmente reagindo
umas s outras; poderamos dizer que todos estaro ten-

do em mente o mesmo pensamento (o pensamento que
est sendo expressado no palco) e experimentando algo
assim como uma mesma emoo. Ficaro todas igualmente
aterrorizados quando Drcula inesperadamente levanta-se
do caixo, todos igualmente revoltados quando Jean mata
o canrio em Senhorita Jlia, de Strindberg, todos igual-
mente divertidos quando o comediante diz sua piada. f:e
todos suspirarem de terror ou revolta ao mesmo tempo,
todos rirem alto ao mesmo tempo, os atares experimenta-
ro o acontecimento como uma reao poderosssima do
que h de parecer-lhes um monstro com muitas cabeas
porm uma s mente. Eles so capazes de sentir clara-
mente a tenso de uma platia tensa, do mesmo modo que
sentiro claramente o tdio quando a platia, tendo per-
dido a concentrao, comea a tossir ou a se mexer;
Tanto a reao positiva da platia quanto a negativa
afetam fortemente os atores. Se o pblico deixa de rir das
piadas, os atares passam instintivamente a torn-Ias mais
bvias, a sublinh-las, assinalando de modo mais claro que
o que esto dizendo engraado. Se a platia responde,
os atares sero inspirados por esta reao, o que, por sua
vez, solicitar reaes cada vez mais fortes por parte do
pblico. Esse o famoso efeito de feedback entre palco
e platia. Porm existe um outro efeito, semelhante e igual-
mente poderoso: o que se d entre os componentes indi-
viduais da prpria platia. O riso, por exemplo, reconhe-
cidamente contagiante. Algumas pessoas da platia, mais
rpidas do que outras na percepo de alguma graa, po-
dem desencadear ondas de gargalhadas. Ver o 'vizinho .do
lado gargalhar de bvio divertimento pode provocar o riso
em determinado espectador, cuja reao, por sua vez, re-
forar a do vizinho. De modo geral, pessoas que esto
sozinhas lendo um livro ou assistindo televiso no .. se
riem escandalosamente, como no sero levadas aaplau-
dir delirantemente sentimentos patriticos que possam en-
o DRAMA COMO EXPERINCIA COLETIVA 29.
centrar em um livro ou ver no vdeo. por isso que os.

programas cmicos de rdio ou TV so produzidos com
pblico de estdio ou at mesmo com riso enlatado - o
que feito para que o espectador de televiso ou ouvinte
de rdio isolado possa experimentar alguma coisa do con-
tgio do riso coletivo; por isso que Hitler jamais falava
apenas ao microfone, insistindo sempre na presena de
uma imensa platia viva que vociferasse sua aprovao.
O efeito de feedback triangular do teatro ao vivo (e
a experincia coletiva que a platia recebe dela prpria,
at mesmo no cinema) elemento importante no impacto
do drama. Na televso e no rdio, a platia pode ser
constituda por um nmero incomparavelmente menor de
pessoas, ou at mesmo por um nico indivduo. Mesmo
aqui, porm, um consenso como o acima referido pode
aparecer em uma famlia, ou num grupo de amigos, ou,
alternativamente, poder nascer uma discusso durante
a qual posies contraditrias sero apresentadas. E o te-
leteatro, em funo do total numrico muito maior de
sua audincia, poder em ltima anlise levar a um con-
senso semelhante, embora retardado, ao que uma platia
teatral estabelece e sente imediatamente, simplesmente
porque os milhes de pessoas que viram determinada pe-
a falaro a seu respeito nos dias subseqentes. Um bom
exemplo disso foi a pea de televiso britnica (Cathy
Come nome; Cathy Encontra um Lar, que tratava dos
problemas de pessoas sem lar em poderoso estilo semt-
documentrio e que teve conseqncias de grande alcance
sobre a poltica habitacional do governo. No teatro ao vi-
vo, tais efeitos so mais concentrados e mais imediata."
mente perceptveis. Em casos exponenciais, quando uma
pea de alta qualidade apresentada em um espetculo de
alto nvel coincide com uma platia teatral receptiva, o
resultado produzido pode ser uma concentrao de pensa-
mento e emoo que conduzem a um maior grau de lUCI-
dez e de intensidade emocional que equivale a um nvel
no vodu das Antilhas ou nas religies xamanstcas da

sia, nos quais o sacerdote ou at mesmo os membros da
congregao so possudos pelos deuses e agem e falam
como eles. Em muitos rituais religiosos a ao , para os
fiis, tanto simblica quanto real, no sentido em que, por
exemplo, o po e o vinho so ambos smbolos do corpo
de Cristo e, ao mesmo tempo, realmente o corpo de Cris-
to. Este tambm um aspecto verdadeiramente dramt-
co do ritual: o drama, ao contrrio da poesia pica, um
eterno presente. Cada vez que se representa o Hamlet,
Hamlet est presente e experiencia a seqncia dos even-
tos que lhe aconteceram antes como se estes estivessem
acontecendo pela primeira vez. O que igualmente ver-
dadeiro em relao ao ritual. O ritual abole o tempo por
colocar sua congregao em cantata com eventos e con-
ceitos que so eternos e, portanto, infinitamente repetves.
E no ritual, assim como no drama, o objetivo um
nvel intensificado de conscientizao, uma percepo me-
morvel da natureza da existncia, uma renovao das.
foras do indivduo para enfrentar o mundo. Em termos.
dramticos, catarse; em termos religiosos, comunho, es-
clarecimento, iluminao.
Os meios tcnicos por meio dos quais tais objetvos
altamente espirituais so alcanados tm de ser, por ne-
cessidade, semelhantes: o uso de uma linguagem elevada
ou de verso, canto, msica, entoao rtmica, efeitos vi-
suais espetaculares: roupas especiais, mscaras, arqute-
tura espetacular. Os teatros podem ser descritos como ca-
tedrais seculares; as catedrais, como palcos religiosos. E
repetidas vezes o teatro emergiu do ritual, principalmente
na Grcia, mas tambm na Europa da Idade Mdia, nos.
mistrios e milagres que foram um desdobramento dreto
do ritual religioso.
O desenvolvimento da sociedade e da cultura um
processo constante de diferenciao: no ritual temos a
raiz comum da msica, da dana, da poesia e do drama;
mais alto de percucincia espiritual e transforma a ex-
perincia vivida em algo semelhante experincia rel-
giosa, um memorvel momento culminante da vida do
indivduo.
E, claro, historicamente o drama e a religio sem-
pre estiveram muito intimamente ligados; ambos tm uma
raiz comum no ritual religioso. Qual a natureza do rt-
tual e o que liga o ritual e o drama? Ambos so experin-
cias coletiua, com o reforo triangular do feedback que-
h entre celebrante e platia e entre platia e platia. O
homem, como um animal social, animal incapaz de viver
em isolamento, compelido a se tornar parte de uma tribo,
um cl, uma nao, profundamente dependente de tais
experincias coletvas. Pois a identidade de um grupo so-
cial consiste, por definio, de um estoque comum de cos-
tumes, crenas, conceitos, bem como de lngua, mitos, Ies,
regras de conduta. Mas, acima de tudo, o grupo - e cada,
um dos indivduos que o compem - precisa ser capaa
de experimentar a prpria identidade: os ndios peles-ver-
melhas danando em torno de sua coluna de totens, bem
como os milhes de espectadores que assistem posse de
um presidente ou vem a rainha passar em revista o Des-
file das Bandeiras, esto sendo levados a experimentar di-
reta e poderosamente o que os une como grupo social. E
todo ritual basicamente dramtico, simplesmente por-
que combina um espetculo, algo a ser visto ou ouvido;
com uma platia viva; hasta pensar na eucaristia, ou em
uma coroao, ou em um funeral.
Podemos, portanto, encarar o ritual como um aconte-
cimento dramtico ou teatral - como podemos encarar
o drama como ritual. O lado dramtico do ritual manifes-
ta-se no fato de todo ritual ter aspectos mmtcos : con-
tm uma ao de natureza altamente simblica e metaf-
rica, seja na dana por meio da qual a tribo representa
os movimentos de seu animal totmico, seja no comparti-
lhar do po e do vinho da eucaristia crist, ou seja, como.
no processo subseqente de maior diferenciao, o drama

expandiu-se em drama falado, bal, pera, comdia mu-
sical. E o drama falado subdividiu-se nos vrios gneros:
tragdia, comdia, tragicomdia, farsa e, com os desen-
volvimentos tecnolgicos posteriores, nos veculos diferen-
ciados de palco, televiso, drama radiofnico e cinema. E
ainda das mesmas razes rituais originou-se grande parte
dos cerimoniais polticos modernos - a posse de presiden-
tes, muito do ritual dos grandes acontecimentos esporti-
vos, tais como os jogos internacionais de futebol ou cr-
quete, ou os Jogos Olmpicos, desfiles e manifestaes de
todo tipo, religiosos ou seculares, e inmeros outros ri-
tuais pblicos. Todos eles ainda retm muitos elementos
teatrais, havendo indcios de que possam vir a mesclar-se
novamente com o teatro. Por exemplo, a tendncia mo der-
.na na direo do tuippeniruj, de eventos cnicos que envol-
vem participao direta da platia na ao, importa ele-
mentos teatrais 'para o que, de outro modo, poderia ser
considerado um ritual pblico de outra espcie, como um
baile de mscaras ou um banquete.
importante ter-se em mente tais fatos quando se
fala ou pensa a respeito de drama. Eles trazem mente
.a natureza bsica mesma do dramtico e nos lembram
-que este penetra praticamente todas as manifestaes da
vida social.
No ritual como no teatro, uma comunidade humana
-expermenta e reafirma sua identidade. Isso torna o tea-
tro uma forma poltica, porque preeminentemente social.
E da prpria essncia do ritual que ele no s oferea
.a sua congregao (ou, em termos teatrais, sua platia)
uma experincia coletiva de alto nvel espiritual, como
tambm, em termos muitos prticos, lhes ensine ou relem-
bre seus cdigos de conduta, suas regras de convvio so-
cial. Todo drama, portanto, um acontecimento poltico:
-ele ou reafirma ou solapa o cdigo de conduta de uma
-socedade dada. Dramaturgos como Ibsen ou Shaw ata-
caram os cdigos sociais da sociedade; a comdia de cos-

tumes, tradicionalmente passada na sala de visitas, pro-
vavelmente reafirmava o cdigo das classes mais privile-
giadas que compunham seu pblico. Esse aspecto poltico
do teatro sublinhado pelo fato de a maior parte das
naes modernas e desenvolvidas ter seus teatros nacio-
nais (uma instituio que faz importante contribuio para
a imagem que a nao tem de si mesma e a define em
relao aos seus vizinhos). E via de regra elas tm sua
pea nacional, que apresentada em ocasies importan-
tes como uma espcie de reafirmao ritual da nacionali-
dade. Os alemes tm o Fausto, de Goethe, os franceses
tm Molre e Racine, os ingleses tm Shakespeare. Quan-
do o movimento nacionalista irlands tomou verdadeiro
impulso no sculo passado, Yeats e Lady Gregory funda-
ram o Teatro Abbey com o objetivo expresso de produ-
zir um teatro e um drama nacionais que servissem como
instrumento de definio da identidade da Irlanda. A pea
nacional inglesa que chega mais prximo da reafirmao
ritual da nacionalidade dos ingleses , parece-me, Henri-
que V. No por coincidncia que, no auge da II Guerra
Mundial, quando a reafirmao da identidade da nao
era mais do que urgente, Lawrence Olivier produziu
o filme Henrique V. A grande fala do rei em Agincourt
constitui algo que equivale ao mago do ritual nacional
ingls:
Hoje o dia da festa de Crispim:

Quem viver hoje e for pra casa a salvo,
Quando ouvir esse nome vai alar-se
E vibrar s com o nome de Crspm.
Para quem viver hoje e ficar velho
Todo ano vai ter viglia e festa
Para dizer "Amanh So Crspm",
E nos braos mostrar as cicatrizes
Contando que as ganhou em So Crispim.
Qu~do O velho esquecer de tudo o mais,

Mesmo assim h de ter sempre memria
Dos feitos deste dia; e os nossos nomes -
De Harry, o Rei, de EXeter e Bedford,
Warwick e 'JTalbot, Salisbury e Gloster -
Sero lembrados nas canecas cheias
A cada vez que um homem bom e forte
Ensinar a seu filho a nossa histria;
E nunca a festa de Crspniano,
Desde este dia at o fim do mundo,
H de passar sem que de ns se lembrem -
De ns, de ns os poucos felizardos,
De ns, pequeno bando s de irmos
Pois o que hoje vai sangrar comigo
meu irmo; e quem for mal nascido
Ser fidalgo s por este dia;
E o ingls fidalgo que hoje dorme em casa
Vai maldizer no ter estado aqui
E ter vergonha quando ouvir falar
O que lutou no dia de Crispim.
No tenho nenhuma dvida de que nestes trs ltimos s-

culos essa fala tem desempenhado um papel realmente
muito importante no estabelecimento da coeso da Ingla-
terra como nao. E tambm interessante que a pr-
pria fala, servindo como instrumento de transmisso da
histria de uma grande batalha (e o drama um dos m-
todos mais poderosos por meio dos quais episdios desse
tipo podem ser mantidos vivos), mostre como a imagem
que uma nao faz de si, bem como sua tradio marcial,
podem ser criadas, estimuladas e preservadas. As peas
histricas de Shakespeare tm tido papel muito impor-
tante na definio da identidade da Inglaterra e so, por
isso mesmo, realidades polticas da mais alta ordem. Mui-
to embora no atual 'perodorps-mperial as atitudes de
alguns grupos com relao s glrias patrtcas do pas-
sado estejam mudando, continuo a crer que essa viso

ainda continue a prevalecer atualmente.
A representao de uma pea como Henrique V ine-
vitavelmente se transforma em um ritual nacional. Ao ver
como seus companheiros de platia reagem, cada especta-
dor individual pode aquilatar at que ponto a imagem
que a nao faz de si e que est sendo retratada no palco
ainda vlida. Do mesmo modo, qualquer mudana no
clima de uma nao se tornar igualmente visvel por in-
termdio do drama. Quando Henrique V deixar de provo-
car a emoo que buscou inspirar,ser evidente que o
clima, os ideais, a imagem e a identidade da nao tero
se alterado decisivamente. Isso torna o drama um indica-
dor e instrumento poderosssimo de qualquer alterao
poltica. Na Tchecoslovquia, por exemplo, nos anos que
antecederam Primavera de Praga de 1968, o teatro de-
sempenhou um papel importante ao revelar nao que
o clima havia mudado. Cada indivduo, por mais ctco
que fosse a respeito das aes do partido, no teria meios
de saber o que estariam sentindo os outros em uma so-
ciedade na qual todos tomam muito cuidado para no se
expor perseguio poltica por criticar abertamente o
governo. No teatro, no entanto, o prprio modo pelo qual
a platia reagia ou no exortao poltica tornava a si-
tuao clara par todos. Lembro-me, quela poca, quando
estive em Praga, .da sensao de. alvio e exaltao que se
apossou de toda a platia durante uma apresentao de
Romeu e Julieta, no momento em que Mercco morreu,
maldizendo a todos, com "uma praga em ambas as vossas
casas!". Todo membro da platia sentiu as mplcaes po-
lticas dessa condenao da intil violncia do conflito n-
terpartidrio e, medida que cada indivduo verificava
que seu vizinho reagia do mesmo modo; a centelha desse
reconhecimento mtuo era inflamada.
A Revoluo Francesa, diz-se s vezes, comeou real-
mente com a primeira apresentao de O Casamento de
Fgaro, de Beaumarchais, simplesmente por causa do modo

pelo qual a platia reagiu a essa apresentao visual alta-
mente crtica do modo de viver da aristocracia, que reve-
lou quo generalizado o sentimento antiaristocrtico se
havia tornado. Naturalmente que isso pode ser lenda ou
excessivo simplismo; mas contm um pequeno gro de
verdade importante.
4 Estilo e caracterizao
o dr.ama a mais social de todas as formas de arte. Ele

, por sua prpria natureza, uma criao coletiva: o dra-
maturgo, os atares, o cengrafo, o figurinista, o encarre-
gado dos acessrios de cena, o iluminador, o eletricista e
assim por diante, todos fazem sua contribuio, do mesmo
modo que tambm o faz a platia, por sua simples presen-
a. A parte literria do drama, o texto, fixo,: uma entl-
dade permanente, porm cada representao de cada pro-
duo daquele mesmo texto uma coisa diferente, porque
os atares reagem de forma diferente a pblicos que dife-
rem entre si, bem como, claro, a seus prprios estados
interiores.
Essa fuso de um componente fixo e outro fluido
uma das principais vantagens que o teatro ao vivo leva
em relao aos tipos gravados de drama - o cinema, o
radioteatro, o teleteatro. Ao fixar permanentemente a in-
terpretao/representao, bem como o texto, esses ve-
culos condenam seus produtos a um inevitvel processo
de obsolescncia, simplesmente porque os estilos de nter-
pretao, dos trajes e da maquilagem, bem como as pr-
prias tcnicas de fixao em filme, disco ou tape, mudam
tambm, de modo que antigas gravaes de radioteatro
ou filmes antigos levam a marca indelvel de produtos li-

geiramente ridculos de uma outra poca. S os grandes
clssicos, como por exemplo O Buleoar do Crime, de Mar-
eeI Carn, ou as comdias de Charles Chaplin ou Buster
Keaton so capazes de sobreviver quela aura de poca
passada.
O componente mais importante de qualquer perfor-
mance dramtica o ator. Ele a palavra transformada
em carne viva. E carne, aqui, usada no sentido mais
tangvel do termo. As pessoas vo ao teatro, acima de
tudo, para ver pessoas bonitas; e entre outras coisas os
atores so, tambm, pessoas que se exibem por dinheiro.
Negar um forte componente ertico a qualquer expe-
rincia dramtica a mais tola das hipocrisias. Em ver-
dade, uma das maiores foras do teatro - bem como de
todas as outras manifestaes do drama - a de que ele
opera em todos os nveis a um S tempo, desde os mais
bsicos at os mais sublimes, e que no melhor drama uns
e outros alcanam fuso perfeita. Deleitamo-nos com a
poesia de Shakespeare em uma pea como Romeu e Ju-
lieta no s por se tratar de poesia suprema, mas tam-
bm porque tal poesia onfigura-se em uma linda jovem
e um rapaz que despertam nossos desejos; o desejo esti-
mula a poesia e a poesia enobrece o desejo e, assim, a
diviso entre corpo e mente, entre terreno espiritual -
o que constitui, de qualquer modo, uma falsa dicotomia
- abolida e a natureza unificada do homem, animal e
espiritual, reafirma-se.
Os atares corporificam e interpretam o texto forneci-
do pelo autor. E poderia parecer que eles so totalmente
livres para faz-lo do modo como bem entendessem. Mas
isso s verdade dentro de certos limites, j que o autor
tem sua disposio um instrumento muito poderoso para
impor aos atares o modo de representao que deseja. Tal
ESTILO E CARACTERIZAO 39
instrumento o estilo. Suponhamos que um ator tenha

de dizer a seguinte fala em uma pea:
Diga-me, amigo, quais as suas novas!

Sou todo ouvidos, nsias e temores
E pronto p'ra enfrentar o que vier ...
Ou que tivesse de expressar idias idnticas em igual

situao nos seguintes termos:
Como , Peter, vamos logo com essa histria. Es-

tou louco para saber as novidades... Sente-se
a. .. quer tomar alguma coisa? .. Voc sabe
como isso importante para mim. .. Estou ten-
tando ser otimista sobre a resposta ... mas no
consigo deixar de ter dvidas, tambm. Quer cem
gua ou com soda? .. Como , diga logo o que
tem para dizer ... pode deixar que eu agento ...
claro que a primeira passagem, sendo em verso e em .

linguagem ligeiramente literria, no pode ser interpre-
tada com a aflio, o naturalismo, da segunda, que ex-
pressa pensamentos e circunstncias perfeitamente seme-
lhantes. Porm, ao compor a passagem em verso, o autor
torna impossvel, por exemplo, que o ator acompanhe sua
ao oferecendo uma bebida qualquer ao seu visitante:
pura e simplesmente no fica bem ficar perguntando a
um amigo se ele prefere gua ou soda nos ritmos um tanto
solenes do verso branco (e se algum o fizer, o resultado
ser um efeito um tanto ou quanto cmico, o que, obvia-
mente no o que se deseja aqui). A passagem em lin-
guagem liter.ariamente enaltecida, portanto, obvaments
ter de ser dita com o ator mantendo uma postura muito
mais digna e despojada; seus gestos tero de ser infinita-
mente mais estilizados, sua mscara muito mais serena.
Para o ator que use linguagem desse tipo, por exemplo,
inconcebvel que fique coando a cabea ou esfregando o

nariz enquanto fala. Porm, para o ator que estivesse di-
zendo a segunda fala, tudo isso seria perfeitamente pos-
svel: os ritmos so menos formais, mais quebrados, as
palavras usadas mais corriqueiras. Brecht, um dramaturgo
que era tambm soberbo diretor teatral, exigia que o autor
usasse linguagem gestual, o que significa que este deveria
escrever de modo a impor ao ator o estilo correto do mo-
vimento e da ao, compelindo-o a restringir-se idia que
o autor tinha do modo pelo qual suas palavras deveriam
ser representadas.
Porm o estilo em que escrito o texto dramtico
preenche igualmente uma outra funo: a de informar a
platia. Pelo estilo no qual a pea foi escrita o pblico
imediata e, em grande parte, inconscientemente in-
formado da maneira pela qual dever aceitar a obra, o que
dever esperar dela e a que nvel dever a ela reagir. Pois
a reao de uma platia depende em grande parte de suas
expectativas. Se estiverem sob a impresso de que a pea
para ser engraada ficaro mais rapidamente predis-
postos a rir do que se souberem, de incio, que a obra deve
ser encarada com a mais profunda seriedade. Parte disso
comunicado ao pblico pelo ttulo, pelo autor, pelos ato-
res do elenco, ou pelo fato de ela ser descrita no progra-
ma como comdia, tragdia ou farsa. No entanto, pode
haver muita gente na platia que no recebeu qualquer
tipo de informao prvia, enquanto que, por outro lado,
nem sempre se torna claro, mesmo aps a leitura do pro-
grama, quais so as intenes do autor ou do diretor. Na
primeira apresentao de Esperando Godot, de Beckett,
pea escrita em um estilo extremamente inslito naquele
tempo, o pblico no sabia como reagir, se devia rir ou
chorar. Porm na maioria dos casos - e em relao a
convenes j consagradas - o estilo das falas, da inter-
pretao, o estilo do cenrio e dos figurinos, transmitem
imediatamente ao pblico as informaes necessrias,
ESTILO E CARACTERIZAO 41
permitindo-lhe afinar suas expectativas com o nvel ade-

quado; esse estilo ento lhe dir, para permanecermos
dentro dos limites de nosso exemplo, a que nvel de abs-
trao a pea se desenrolar. Em uma tragdia de Racine,
por exemplo, a prpria natureza dos alexandrinos alta-
mente formalizados torna imediatamente claro que a pea
concentrar-se- nas mais sublimes paixes de seus perso-
nagens. Nesse tipo de pea nada dito a respeito das preo-
cupaes menores dos personagens envolvidos. Fedra ou
Andrmaca jamais so vistas comendo ou em conversa
ftil. O verso e o nvel da linguagem em pouco tempo do-
nos conscincia disso.
Por outro lado, poderamos indagar; o que faz o autor
dramtico decidir o estilo em que h de escrever sua pea?
Quando dever ele usar verso, quando a prosa?
O verso afasta a ao da esfera cotidiana, familiar,
tornando claro que nenhum esforo ser envidado no .sen,
tido de retratar a vida em sua mesquinhez rotineira. T. S.
Eliot considerava que, em seus momentos culminantes,
suas peas deviam atingir uma intensidade emocional, que
s pode ser alcanada pela mais rica linguagem e pelo
fluxo rtmico da poesia. A fim de permitir-se alcanar tais
clmaxes por meio de uma delicada transio e sem que-
bra de estilo, ele j comeava uma pea como O Coquetel
(The Cockta Party) em verso, porm um verso em nvel
to modesto que tinha quase que o som da prosa;
ALEX; Voc no percebeu a graa, Jlia;
No houve tigres. Eis a a graa.
JLIA; Ento por que voc subiu na rvore?
Voc e o Maraj.
ALEX; Mas cara Jlia!
No adianta. Voc no ouviu ...
o pblico, a essa altura, mal nota que um dilogo tri-
vial como o citado acima, em versos, porm gradativa-
mente ele ir tomando conscincia de seu ritmo.
No clmax da pea, quando um dos personagens j foi

martirizado por sua religio, o autor pode elevar o nvel
da emoo e da poesia a um ponto muito mais alto:
REILLY: Diria que sofreu o que devemos
Todos sofrer em medo, dor e dio
- Isso e, alm disso, toda a relutncia
Que tem o corpo de tornar-se coisa.
El ela ainda mais, por ser mais consciente
Do que ns todos. Ela pagou mais
Em sofrimento. parte do desgnio.
Outra razo pela qual um dramaturgo pode optar por
compor sua pea em versos pode ser sua incapacidade para
reproduzir a forma exata pela qual falariam as pessoas
que vivem no mundo de sua obra, por desenrolar-se ela
em um passado remoto ou em um pas ou civilizao ex-
cessivamente afastado de ns no espao para poder ser
facilmente reproduzvel em termos de nosso vernculo nor-
mal. O verso elimina a necessidade de se tentar conseguir
efeitos realistas integralmente convincentes. por isso que
muitas peas modernas que tratam de assuntos histri-
cos ou de localizao extica apresentam certa tendncia
para serem escritas em verso. Por outro lado, um autor
como Bernard Shaw, desejando salientar o quanto esta-
mos enganados ao julgar que personagens histricos se-
jam diferentes de ns mesmos, fez Joana d'Arc e Jlio
Csar falarem um ingls contemporneo, com todos os
anacronismos implcitos em tal opo, a fim de desmitifi-
car tais personagens histricos.
Tudo isso demonstra que o nvel da linguagem, o es-
tilo no qual uma pea escrita - e conseqentemente re-
presentada - tm relao com o nvel em que o pblico
encara os personagens. O excelente crtico canadense Nor-
throp Frye destacou quatro nveis de discurso - que so
to aplicveis ao romance quanto ao drama - segundo
os quais, quando o pblico encara os personagens como
EsTILO E CARACTERIZAO 43
infinitamente superiores a ele mesmo, como se foram deu-

ses, estamos no reino do mito; quando os encara como ho-
mens que pairam. acima dos outros homens, estamos no
reino do herico; quando os personagens forem encarados
como sendo do mesmo nvel que o prprio pblico, temos
um estilo realista; e se a platia chega a ver os persona-
gens com menosprezo, ento estamos no modo rnco.
Os mitos - como no caso da tragdia grega - exi-
giro os mais altos vos da linguagem potica, e as peas
hericas a respeito de reis e rainhas, bem como de super-
homens ou mulheres, igualmente necessitaro de uma lin-
guagem elevada.
No plano realista, quando o autor nos confronta com
gente que habita a mesma esfera social que ns mesmos,
recomendvel a prosa. E se menosprezamos os persona-
gens, se h um desejo de fazer-nos sentir que somos su-
periores a eles em inteligncia - como por exemplo na
farsa ou na stira - novamente a linguagem pode ser
estilizada, porque ainda estaremos observando persona,
gens distantes de ns mesmos, mesmo que a dstnoa seja
para baixo: a linguagem, aqui, pode ser mecanicamente
repetitiva ou exageradamente tola, ou at mesmo l?mpregar
um estilo de verso caricato, como pode ser o caso na s-
tira ou na pardia.
O que se aplica ao estilo geral de uma pea via de
regra tambm vlido para cada personagem: em uma
pea boa, escrita por um dramaturgo competente, cada
personagem ter seu prprio estilo de falar - o qual, en-
tretanto, ter de ser uma variante dentro do nvel geral
de linguagem de pea como um todo.
Em outras palavras: uma vez que o autor se tenha
imposto limites mnimos e mximos dentro dos quais a'
linguagem da pea poder mover-se, ele poder variar o
nvel dentro dessa gama, segundo o modo pelo qual deseja
que vejamos personagens ou cenas. Nos momentos em
que ele est refletindo sobre suas prprias emoes mais
profundas, Hamlet fala em versos; quando dando instru-

es aos atares ou relaxado recostado no colo de Oflia,
ele fala em prosa. E os coveiros - palhaos aos quais ns,
o pblico, devemos sentir-nos superiores, - usam uma
prosa ainda mais baixa e grotesca. Quando a prosa usa-
da para expressar sentimentos elevados, pode transformar-
se em prosa potica.
No entanto, a lngua est muito longe de ser o nico
instrumento de caracterizao disposio do autor. Ela
determina o clima geral. A caracterizao de cada indiv-
duo em uma pea em grande parte uma questo de ao
e reao desse mesmo indivduo. Um dos erros nos quais
mais freqentemente incorrem os dramaturgos estreantes
ou inexperientes o de pensar que se pode caracterizar
algum m uma pea fazendo com que os outros persona-
gens falem a seu respeito.
JONES: O que que voc acha do Smith?
MAO: um unha de fome. No empresta dinheiro
a ningum, nem que esteja arrebentando de
rico.
E assim por diante. Poder-se-ia julgar que com isso Smith
fica caracterizado. Curiosamente, porm - e s a longa
experincia do convvio com o drama nos convence disso
- no drama essa espcie de caracterizao por ouvir di-
zer simplesmente no funciona. Shakespeare usa descri-
es de um personagem feitas por outro, mas o verdadei-
ro impacto da caracterizao sempre nasce daquilo que
fazem os prprios personagens. Se o autor colocar Smith
em cena e o fizer eretvamente representar sua mesqu-
nhez, o impacto ser muito maior:
JONES: Ol, Smith. Voc parece contente hoje.
SMITH: Eu estou contente. Acabo de ganhar vinte li-
bras nas corridas. Apostei num azaro que
pagou 50 por 1.
EsTILO E CARACTERIZAO 45
.TONES:Parabns. Por falar niSSO... eu estou num

aperto danado. Ser que voc poderia me em-
prestar cinco libras at quinta?
SMITH: Desculpe, meu velho. Absolutamente rnposs-
vel. Voc sabe como eu sou pobre ...
As falas acima ainda tm a vantagem de caracterizar tam-

bm o segundo personagem como oportunista, j que apro-
veita a primeira chance que lhe aparece. Admito que o
exemplo acima demasiadamente simplista, mas creio que,
assm mesmo, demonstra o que queremos dizer. Analise-se
qualquer pea escrita com verdadeira habilidade e desce-
brr-se- que invariavelmente a caracterizao est na
ao. No drama, claro, a linguagem muitas vezes a ao.
Podemos dar um passo mais adiante e afirmar que toda
linguagem no drama necessariamente transforme-se em
ao. No drama preocupamo-nos no apenas com o que
o personagem diz - com o significado puramente semn-
tico de suas palavras - mas tambm com o que ele faz
com elas:
.TIM:Lz, quer ir ao cinema comigo amanh de noite?
Est passando um filme de Judy Garland aqui
perto.
LIZ: Desculpe, Jim, mas amanh de noite vou ter de
lavar a cabea. Desculpe.
o que importa no o que a moa diz - isto , que tem

de lavar a cabea -.- mas sim o modo pelo qual esse trecho
de dilogo afeta o outro personagem. Dizendo isso ela
est rejeitando toda tentativa de aproximao por parte
do rapaz. por isso que atores e diretores falam de texto
e subtexto.
Isso nos traz de volta ao elemento de importncia su-
prema que constitui o impacto e a fora inerentes ao dra-
ma: mesmo nesse pequeno dilogo extremamente simplifi-
cado que dei como exemplo, cabe platia decidir por si
mesma que ao existe efetivamente por trs da mdigente

declarao da moa de que tem de lavar a cabea toda
quinta-feira de noite. Ns, na platia, temos de decidir se
suas palavras constituem de fato uma rejeio, o qUe
teremos de fazer com base em nossa prpria experincia,
em nossas prprias reaes diante da vida. Porque temos
de tomar tal deciso somos forados a nos colocar no lugar
do personagem que rejeita, ou no do que rejeitado, e
temos de aprimorar em alto grau nossa capacidade de em-
patia, de identificao - ns vivenciamos a ao no palco
junto com os personagens. O que no dito to impor-
tante no drama - como ao e como caracterizao -
quanto o que dito. O que importa no so as palavras,
mas sim as circunstncias nas quais tais palavras so
ditas. Em O Cerejal, de 'I'chekov, no ltimo ato planejaua
toda uma situao para que Lopakhine pea Varya em ca-
samento. Finalmente os dois so colocados nossa frente
e vemos que no fazem mais do que conversar uma con-
versnha sem importncia sobre os mais triviais assuntos.
As palavras so triviais, porm a emoo monumental,
simplesmente porque temos conscincia do que est acon-
tecendo, mais do que est sendo dito. E o que est acon-
tecendo que aqueles dois seres esto perdendo a ltima
oportunidade de ainda virem a ser felizes. Simplesmente
por timidez. Por covardia. Pela incapacidade de dizer a
palavra certa. Aqui a ausncia de linguagem. transforma-
. se no s em caracterizao forte e inesquecvel, como tam-
bm em ao igualmente forte' e inesquecvel.
5 A estrutura do drama
Para usarmos os termos mais simples e correntes, a tarefa

bsica de qualquer pessoa preocupada em apresentar qual-
quer espcie de drama a uma platia consiste em captar
a ateno desta e prend-la pelo tempo que for necess-
rio. Somente quando esse objetivo fundamental houver
sido atingido que podero ser alcanados objetivos mais
elevados e ambiciosos tais como a transmisso de sabed-
ria e compreenso, a poesia e' a beleza, o divertimento e
o relaxamento, o esclarecimento e a purgao de emoes.
Quando se perde a ateno do pblico, quando se fracassa
'no objetivo de se faz-lo ficar concentrado no que est
acontecendo, no que est sendo dito, tudo est perdido.
Assim sendo, a criao do interesse e do suspense (em
seu sentido mais lato) est por trs de toda construo
dramtica. Expectativas precisam ser despertadas, mas
nunca satisfeitas antes do momento final' em que cai o
pano; a ao precisa parecer estar, a cada momento, che-
gando mais perto de seu objetvo, porm sem atingi-lo de
forma completa antes do final; e, acima de tudo, pre-
ciso que haja constante variao de andamentos e ritmos,
j que qualquer tipo de monotonia est certamente fada-
da a embotar a ateno e a provocar.o tdio .e a sonolncia.
O interesse e o suspense no precisam necessariamen-
te ser despertados por recursos de intriga: no incio de
um bal destitudo de enredo a beleza dos primeiros bai-

larinos pode ser suficiente para despertar interesse, en-
quanto que as expectativas da platia quanto possibili-
dade de ver toda uma vasta variedade coreogrfica for-
nece suspense suficiente para manter a concentrao do
pblico por muito tempo. A apresentao de um tema, sua
primeira variao e a engenhosdade do autor para conti-
nuar a variar (desde que o tema inicial tenha sido em
si bastante atraente para provocar interesse) podem ori-
ginar uma expectativa suficiente, bem como o suspense.
:mm Esperando Goot, o prprio fato de os personagens
ficarem garantindo um ao outro que nada jamais acon-
tece e que eles no tm nada que esperar cria sua prpria
forma de suspense: o pblico no consegue acreditar que
tal seja efetivamnte o caso e fica querendo saber o que
acontecer. E ao longo do caminho que nos leva admis-
so final de que, em ltima anlise, no h realmente
nada acontecendo, um nmero suficiente de episdios in-
teressantes ocorreu, tendo cada um deles gerado seu pr-
prio interesse e suspense.
E existe um sem-nmero de espcies de suspense: este
pode estar em uma pergunta como: "E agora, o que vai
acontecer?", mas igualmente pode estar contido na per-
gunta: "Eu sei o que vai acontecer, mas como ser que
vai acontecer?", ou at mesmo: "Eu sei o que vai aconte-
A z
FIGURA 1
A EsTRUTURA DO DRAMA 49
cer e como vai acontecer, mas como ser que X vai rea-
gir?". Ou ele poder ser tambm de outro tipo completa-
mente diferente, tal como: "O que ser que estou vendo
acontecer?", ou: "Esses acontecimentos parecem formar
um esquema qualquer, mas que tipo de esquema ser?"
Uma coisa, apenas, certa: alguma espcie de indagao
bsica tem de emergir logo no incio de qualquer forma
dramtica, de modo que o pblico possa, por assim dizer,
estaeblecer quais sero seus principais elementos de sus-
pense. Pode-se dizer que o tema principal de uma pea
precisa tornar-se claro no devido tempo. Na maioria das
peas ou dos filmes, este tema ser uma indagao, tal
como quem ter cometido o assassinato, ou ser que o ra-
paz vai conquistar a moa no fim, ou ser que o marido
enganado vai descobrir que a mulher tem um amante?
Uma vez que o pblico tenha apreendido esse tema prin-
cipal, esse objetivo primordial da ao, sua expectativa
ficar firmemente fixada em torno do alvo final e saber
para onde ele e a pea esto indo, e qual a questo b-
sica. S o que resta saber por que caminho tortuoso,
por que tipo de arco, a soluo final ser atingida.
Acontece, porm, que a capacidade humana para man-
ter a ateno em alguma coisa relativamente curta. Um
A
FIGURA 2
z'"
UlllCO elemento principal de suspense no suficiente

para prender a ateno da platia atravs de toda a dura-
o de uma pea. Ao arco principal da ao ser necess-
rio sobrepor uma srie de arcos subsidirios, originados de
elementos subsidirios de suspense. Enquanto nosso inte-
resse principal fica concentrado na questo de quem ter
cometido o assassinato, ficaremos ao mesmo tempo, e por
muito curto prazo, perguntando-nos ansiosamente se o [ar,
-dineiro que est sendo interrogado naquele momento ete-
tivamente viu o assassino pular o muro etc. O componen-
te principal de suspense, por assim dizer, leva o subsidi-
rio na garupa. E, naturalmente, elementos subsidirios d:
-suspense podem anteceder o aparecimento do tema prin-
cipal ou objetivo da pea. Em Hamlet, por exemplo, o pri-
meiro elemento de suspense relativamente menor; ser
que o fantasma vai aparecer de novo? A seguir; ser que
ele vai aparecer para Hamlet? Depois, tendo aparecido;
o que dir ele? E s quando tanto Hamlet quanto ns
.mesmos j tivermos ouvido o que o fantasma tinha a di-
zer que o tema principal da obra, o da vingana, aparece
e, com ele, emerge o mais importante elemento de suspen-
se: ser Hamlet bem sucedido em sua tarefa de vingar?
S ento que compreendemos a natureza do principal
arco ao qual os elementos menores de suspense que vinham
mantendo nossa ateno esto agregados.
Existe, assim, a necessidade de um elemento de sus-
pense para cada cena ou segmento da ao, sendo todos
eles supermpostos ao objetivo principal ou mpeto de sus-
pense da pea inteira. A qualquer momento dado, de qual-
quer pea, o diretor e os atares precisam ter conscincia
desses objetvos maiores - estratgcos -, ou menores
- isto , tticos -, que no s coexistem como tambm
'se apiam mutuamente. Porm ainda existe um terceiro
elemento .de suspense, microcsmico e puramente local,
-presente em todos os momentos de toda pea bem plane-
jada - o microssuspense de cada fala isolada do dilogo
A EsTRUTURA DO DRAMA
ou de cada pequeno detalhe ou atividade tsca. ougestual,

nos quais os ateres esto engajados em exato momento.
O suspense da ao principal depende .da iexisfnoar 'ie
pelo menos duas solues para o problema ,principal .da
pea: o assassinato poder ser encontrado ou no; o rapaz
poder conquistar a moa ou no. O suspense de cada
cena, analogamente, tem de depender da possbildada. ,d~
pelo menos duas solues para o objetivo que, deve;a,lap.-
ar: o fantasma poder aparecer ou no; ele. .ralar.iou
no. O suspense nas unidades mais pequenas de dlogo
ou ao deve consistir, portanto, na possibilidade de vrias
respostas possveis para cada pergunta ou atrmao-feta
no dilogo, ou at mesmo para cada gesto.ou movimento
que compe a cena. O previsvel a morte do suspense
e, por isso mesmo, do drama. O bom dilogo. ~m.previs~
vel. Falas que s provocam respostas prevsves, Iges~op
que apenas repetem o que j foi transmitido. por .outros
meio.s, so coisas mortas e devem ser elmnados. Obr,i,-
lho do dilogo de grandes autores de comdia; corno Noel
Coward ou Oscar Wilde, reside em seus-paradoxos e sur-
presas; a grandeza de gigantes entre dramaturgos corno
Shaespeare reside na originalidade de sua linguagem~.:cie
'.': .
i:
~-----_--:...::~~)
A . Z
;
FIGURA 3
SUas imagens (o que no passa de uma outra maneira de

dizer o inesperado, sua capacidade para surpreender). O
dilogo, que serve o objetivo ttico imediato de cada cena
ou segmento, sobrepe assim, um terceiro arco, um tercei-
ro elemento de surpresa, sobre os dois anteriores:
Cada formulao surpreendente, cada momento ver-
bal feliz, cada gro de esprito ou de magstca original,
contribui para o interesse, a imprevisibilidade, a capaci-
dade do dilogo de prender a ateno. E, claro, no cine-
ma e na televiso, em suas formas dramticas, o interesse
e o suspense criados pelo movimento da crnera, pelos ele-
mentos visuais e pela justeza pictrica preenchem as mes-
mas funes, o que igualmente verdadeiro em relao s
expresse se aos movimentos do atol' tanto no palco quan-
to na tela e no vdeo. Uma fala aparentemente morta pode
tornar-se plena de suspense por causa de um olhar ines-
perado entre um atol' e outro, ou por um sbito brilho em
seus olhos.
O desenho aqui delineado meramente esquemtico.
No h razo para que no haja toda uma imensa varie-
dade de elementos de interesse e suspense atuando uns
sobre os outros em organizaes incomparavelmente mais
complexas. Msmo assim, porm, esses trs nveis bsicos
so essenciais. Um corte transverso de qualquer ao dra-
mtica deve, em qualquer momento dado, evidenciar ao
menos esses trs. Se algum deles estiver faltando ou reve-
lar-se dbil, a ateno da platia cair.
O estabelecimento do objetivo principal da pea nor-
malmente chamado de exposio. Trata-se de um termo
til, embora a esta altura se tenha tornado um tanto ob-
soleto. Na "pea bem feita" tradicional a exposio for-
necia um arcabouo firme como ponto de referncia para
os relacionamentos entre os vrios personagens, suas atv,
dades pregressas e, alm disso, estabelecia o tema prin-
cipal da pea. O drama moderno, seja no teatral seja no
dos veculos de comunicao de massa, assume muito me-
A EsTRUTURA DO DRAMA
nos comprometimentos desse tipo. medida que. as pla-

tias dos veculos de massa so expostas a quantidades
cada vez maiores de drama, inevitvel que seja elevado
o nvel de sofisticao: as pessoas tornam-se mais obser-
vadoras, mais aptas a decifrar os cdigos de sugestes
introduzidos aqui e ali, bem como se tornam mais ctcas
quanto possibilidade de aceitar sem hesitao o que
dito ou feito. De modo que o nvel de incerteza permiss-
vel ao drama elevou-se perceptivelmente; na realidade,
essas incertezas j so aceitas como um novo fator de
suspense. Em um filme de Antonioni ou de Altman, do
mesmo modo que em uma pea de Beckett ou Ionesco,
muito possvel que j no nos proponhamos mais a per-
gunta que o drama mais convencional apresenta sempre
ao espectador: uE agora, o que ser que vai acontecer?",
substituindo-a por outra, muito mais ampla: "O que esta-
r acontecendov'v Com tal evoluo no sentido de um afas-
tamento da exposio clssica, os outros termos tradicio-
nais usados na descrio da estrutura da "pea bem feita"
tambm se tornaram um tanto menos convenientes. Se a
exposio tornou-se menos definida, muito daquilo que an-
teriormente era chamado de desenvolvimento OU compli-
cao do enredo tende a mesclar-se no prolongado desem-
baraar dos inmeros fios da meada do drama - que
poder igualmente ser denominado de exposio contnua
- , o que resultar no fato de o ponto crucial em que tudo
muda (perpeteia) e o clmax e a soluo da pea poderem
tambm tornar-se menos definidos. No entanto; tais con-
ceitos so extremamente valiosos nos casos em que so
aplcveis. O que preciso que tomemos muito cuida-
do para no julgar que nos casos em que no so aplic-
veis isto signifique necessariamente que haja algo de er-
rado com a pea. A provocao do interesse da platia
no apenas, como j o julgaram muitos dramaturgos,
uma questo de se inventar um fio de histria adequado,
uma ao, um enredo. O segredo est na fuso do nte-
resse do enredo com o interesse dos personagens. Mesmo

a mais 'violenta das aes permanecer destituda de im-
pacto e basicamente desinteressante se o pblico no co-
nhecer;. no gostar e, conseqentemente, no se interessar
suficientemente pelos personagens. Como que um per-
sonagem se torna objeto de afeio ou interesse? A distri-
buio do elenco, a personalidade do atar escolhido para
desempenhar o personagem, podem ajudam muito. Mas
basicamente toda a questo gira em torno daquele tercei-
ro: elemento de suspense, que estritamente localizado, ou
sja;' qu.lidadedo dilogo que os personagens usam
para falar. Um-personagem que jamais diz qualquer fala
qiie seja-provcante, espirituosa, divertida ou nteressan-
te-ter grande dificuldade em captar a simpatia do pbl-
coou, poroutro lado, sua hostilidade. E nesse caso, por
mais engenhosas que sejam as reviravoltas do enredo no
qual ele est envolvido, o pblico pouco se importar com
ele..
Despertar e sustentar a ateno atravs da expecta-
tiva,' do interesse e do suspense so, como j salientei, os
aspectos mas primitivos e populares da estrutura dram-
tica. Todos os outros problemas mais complexos e sutis
repousam sobre essa base. exceo do radioteatro, todas
as outras formas dramticas existem tanto no espao
(como a pintura e a fotografia) quanto no tempo (como
a msica e a poesia). Assim, uma combinao de elemen-
tos espaciais permite um nmero infinito de permutaes
estruturais entre a unidade espacial em diversidade rt-
mica, por um lado, e unidade de andamento e tom em
uma Imensa variedade de mudanas visuais, por outro.
Pode haver esquemas de intensidades que crescem at
um clmax para 'depois baixar, formas ascendentes de in-
tensificao gradativa de todos os elementos (velocidade,
andamento; 'ritmo de luz, cor) e outras, descendentes, nas
quais elas gradativamente se atenuam; ou ainda outras,
circulares; nas quais o final retoma a configurao inicial.
A repetio de vrios elementos a intervalos regulares cria

um tipo de desenho; os contrastes violentos e as transi-
es abruptas e surpreendentes, um outro, completamente
diferente.
A verdade essencial a ser lembrada, entretanto, a de
que enquanto a ausncia de uma forma amorfa, dest-
tuda de estrutura discernvel, toda forma, toda estrutu-
ra, depende da articulao e da conjuno de elementos
distintos. Isso suficientemente importante na dimenso
espacial, na qual a distribuio dos personagens pelo pal-
co, a distribuio da cor e da luz, determinam a diferena
entre o caos e o compreensvel. Na dimenso temporal,
porm, esse aspecto ainda mais vital: do mesmo modo
que uma pea musical caminha com seus prprios ritmos
e precisa ser subdividida em sees distintas, nas estrofes
e coros de uma cano, nos movimentos de uma sonata
ou de uma sinfonia, assim tambm o movimento de qual-
quer forma dramtica tem de ser igualmente articulado
e formulado. Quando algum comea, em uma cidade des-
conhecida, uma longa caminhada de dois ou trs qulme-
tros ao longo de uma rua reta, esta a princpio parecer
interminvel. Em uma segunda vez, quando j se pode
lembrar de certos pontos de referncia no caminho, que
se tornam objetvos subsidirios e articulam a jornada, o
tdio ser menor e o tempo passar muito mais rapida-
mente. Qualquer coisa que no tenha forma ou qualquer
indicao de articulaes internas pode no ter fim. Uma
vez que compreendamos que a distncia dividida em
- digamos - quatro partes, cada uma das quais facil-
mente acessvel, o terror de se partir na direo de um
objetvo distante e indefinido desaparece. Clareza de es-
trutura e um ntido "balsamente" do curso da ao so,
assim, elementos formais da maior importncia na cons-
truo do drama. E quanto maior for a variao entre
cada segmento e o seu vizinho mais prximo, menor ser
o perigo da monotonia, outra assustadora fonte de tdio.
Em uma forma de arte na qual a estruturao da

obra dentro de uma dimenso de tempo de tamanha im-
portncia, natural que o timing* - um sentido instin-
tivo de ritmo e andamento - seja a marca registrada do
bom autor dramtico, assim como do diretor e do atar,
ficando nele includas desde a durao (ou brevidade) de
cada cena ou segmento separados que compem a obra
dramtica at a mais mnima das pausas que possam exis-
tir entre um levantar de sobrancelha e o dizer da fala.
A economia a prpria essncia do iimin. Entre mui-
tas outras coisas, o drama um mtodo de comunicao.
Ver uma pea, um filme, um seriado de televiso, ouvir
uma pea radiofnica, torna manifesta nossa disposio
para aceitar que alguma coisa nos seja comunicada e, por
isso mesmo, ficamos interessados em decifrar a comuni-
cao: tudo o que acontece naquele vdeo ou naquela tela
ou naquele palco, naquele horrio de transmisso radio-
fnica, tem a obrigao de contribuir para aquele ato de
comunicao. Max Frisch descreve em seus dirios o epi-
sdio em que, quando foi chamado pela primeira vez pelo
teatro de Zurique para receber sua primeira encomenda
oficial de uma pea, chegou cedo demais e ficou sentado
na platia vazia e escura. Repentinamente, as luzes do pal-
co acenderam-se, um assistente de contra-regra apareceu e
arrumou algumas cadeiras a serem usadas em um ensaio
que estava a ponto de comear. Frischdescreve a enlevada
ateno com que observou aquela atividade e como, repen-
tinamente, cada movimento executado por aquele ndv-
duo adquiriu a mais tremenda significao, pura e sim-
plesmente porque ele os estava executando em um palco
iluminado e dentro de sua moldura. Simplesmente por-
que estamos condconados a pensar em um palco (ou um
* A expresso ti?ninUJ intraduzvel em uma palavra para todas

as suas implicaes de ritmo, andamento, noo exata do momento
em que algo deve ser dito ou feito, j hoje geralmente aceita no
nosso vocabulro dramtico. (N. da T.)
A EsTRUTURA DO DRA.lvIA " 57
vdeo ou uma tela) como espaos nos quais coisas signi-
ficativas nos so mostradas; em funo disso eles concen-
tram nossa ateno e compelem-nos a organizar tudo o
que neles acontece em algum esquema significativo, a ten-
tar encontrar sentido no que seria o seu esquema. por
causa desse condicionamento que tudo o que no for neces-
srio ou no contribuir para a composio do esquema
h de parecer sempre irritante, uma intromisso. O dra-
maturgo, o diretor, os ateres, o cengrafo e o figurinista
precisam, por isso mesmo, ter plena conscincia perma-
nente da funo de cada detalhe dentro da estrutura geral.
Uma fala do dilogo pode no contribuir de forma direta
para o andamento do enredo, mas pode ser essencial para
o estabelecimento desta ou daquela pista vital a respeito
de um personagem; um mvel pode integrar a cenografia
e jamais chegar a ser usado, desde que faa importante
contribuio para a criao da atmosfera adequada da
obra. No Tio Vanya, de Tchekov, o autor especifica que
acima da escrivaninha do latifundirio russo deve estar
pendurado um grande mapa da frica. A frica jamais
entra na pea, porm a prpria incongruncia de sua pre-
sena ali serve para ilustrar o carter de disperso e ine-
ficincia de Vanya. Ele deve ter encontrado o mapa no
sto ou ento t-lo comprado muito barato em alguma
casa de antiguidades e, se o pendurou ali, possvel que
o mapa o lembrasse permanentemente de um imenso mun-
do de aventuras para sempre fora de seu alcance, do
mesmo modo que talvez estivesse ali simplesmente para
tapar uma mancha causada pela umidade. Poderemos,
nesses termos, reconhecer o mapa da frica como uma
magistral pincelada de Tchekov em seu trabalho de ca-
racterizao - que, alm do mais, das mais econmcas.
Sua presena no acrescenta um nico segundo durao
da pea mas consegue, ao mesmo tempo, comunicar mui-
ta coisa.
No estou com isso querendo dizer que todos os mui-

tos elementos de ao, dilogo, ambientao ou msica de
que um espetculo lana mo para se comunicar com a
platia tenham de ser conscientemente apreendidos por
cada indivduo que compe o pblico como parte da co-
municao total que est recebendo. Boa parte do impac-
to do drama subliminar e instintivo. Na vida real, ns
reagimos ao aspecto e ao modo de falar de uma pessoa que
conhecemos pela primeira vez de modo instintivo e sem
anlise consciente de cada elemento que compe a impres-
so geral que a pessoa nos causa. Do mesmo modo, pode-
mos, em uma pea, achar o heri simptico, a herona
atraente, sem que o processo por meio do qual sentimos
tais reaes se torne consciente. Porm o processo de se
selecionar algum capaz de causar tais reaes instinti-
vas para desempenhar um dado papel tem de ser uma
deciso consciente e deliberada por parte do dretcr, en-
quanto que por sua vez o atol' ou atriz seleconado tem
de fazer um esforo consciente e deliberado para retratar
um personagem simptico e atraente.
Desse modo, a estrutura total de uma obra dramtica
depende do equilbrio extremamente delicado entre uma
multiplicidade de elementos, que devem todos contribuir
para o desenho total e que so totalmente interdependen-
tes. Uma cena muito calma poder parecer entediante se
vier logo aps uma outra do mesmo teor, porm constitui-
r um alvio se seguir-se a uma outra que seja excepcio-
nalmente barulhenta. O contexto tudo: inserido no con-
texto adequado, um gesto quase que imperceptvel poder
mover montanhas, a mais simples das frases poder trans-
formar-se na mais sublime expresso potica. nisso que
consiste o verdadeiro mistrio do drama, a reside sua ver-
dadeira poesia.
No entanto, muito embora os resultados possam pare-
cer misteriosos, os meios pelos quais eles foram atingidos
podem ser analisados e compreendidos. Uma vez que a
ateno e o interesse do espectador tenham sido captados,

uma vez que ele tenha sido induzido a seguir a ao com
total concentrao e envolvimento, seus poderes de per-
cepo estaro intensificados, suas emoes passaro a
fluir livremente e ele atingir, na verdade, um estado exa-
cerbado de conscientizao no qual ficar mais receptivo,
mais observador, mais apto a discernir a unidade e o de-
senho geral da existncia humana. isso que torna a ver-
dadeira receptividade em relao a qualquer arte seme-
lhante experincia religiosa (ou conscentzao mais
aguada do mundo pelo consumo de determinadas dro-
gas). E entre todas as experincias artsticas dessa natu-
reza, a obtida por intermdio do drama a mais pode-
rosa.
6 O vocabulrio crtico
Quando se fala a respeito de qualquer assunto, no se pode

prescindir de um vocabulrio especializado de termos e
conceitos. E em se tratando de drama, tal necessidade
torna-se mais verdadeira do que nunca, por tratar-se de
uma forma de arte extremamente complexa. Ao discutir
o estilo, salientei que a forma de linguagem utilizada na
primeira cena de uma pea prope o tom, por assim dizer,
e comunica o esprto ne qual toda a pea dever ser aceita
pela platia. Nesse contexto, o que importa ser a lingua-
gem elevada ou grosseira, escrita em prosa ou verso, e se
os movimentos e gestos dos atares sero formais ou
realistas.
O estilo no qual se escreve o drama tem mudado
atravs dos sculos, da mesma forma que as convenes
com que o drama oferecido ao pblico (por exemplo,
o caso da restrio a dois e, posteriormente, a trs atares
na tragdia grega, ou o rgido confinamento da ao
moldura do arco do procnio em todo o drama dos s-
culos XVIII e XIX). Em perodos ou civilizaes dota-
dos de vises do mundo unificadas, coerentes e aceitas
sem contestao por sua vasta maioria - perodos como
() da Grcia clssica ou o da Idade Mdia - as artes e
o VOCABULRIO CRTICO 61
o drama em particular tendem a refletir tal visao por

meio de um estilo nico e unificado de apresentao. Em
outros perodos, como o nosso, uma vasta gama de filo-
sofias e atitudes em relao vida coexistem, havendo
um alto grau de conscincia histrica, uma convico de
que cada poca e cada pas so diferentes entre si. Em
tais perodos coexiste uma grande variedade de possibili-
dades de estilos e convenes de apresentao, que se
apresentam a dretores, atores, dramaturgos e cengrafos
para que os usem como melhor lhes apetecer. Um dretor
de hoje em dia pode decidir que deseja produzir uma
pea, de Shakespeare por exemplo, em estilo realista ou
expressionista, ou como um espetculo renascentista for-
mal ou de Commedia dell'Arte; e poder decidir igual-
mente se ir encen-lo na conveno do palco italiano, na
de um palco projetado como o de Chichester ou de Stra-
tford, Ontario, ou at mesmo em arena. Com todas essas
possibilidades disposio do artista, no de admirar
que indivduos cuja funo discorrer sobre o drama -
os crticos que o explicam, avaliam e criticam, ou (j que
nenhuma arte de colaborao, como o, drama, possvel
sem comunicao entre os que dela participam) os dre-
tores, atares, cengrafos, figurinistas e iluminadores que
a discutem entre si - no de admirar que toda essa
gente necessite de um vocabulrio de conceitos que per-
mita o estabelecimento de uma comunicao eficiente.
Donde a necessidade de um vocabulrio crtico ela-
borado. Entretanto, preciso que tenhamos sempre em
mente que termos como clssico, romntico, expressio-
nista, brechtiano ou absurdo foram criados para atender
objetivos especficos. Seu valor reside em sua capacidade
de transmitir impresses gerais, sem que denotem concei-
tos e categorias rigidamente definidos e passveis de serem
mantidos separados e lacrados em compartimentos es-
tanques.
Uma pea que tenha algumas caractersticas clssicas

pode tambm t-las romnticas e realistas: a cena do por-
teiro, em Macbeth; grosseiramente realista, enquanto
que a grande fala de Macbeth no final altamente po-
tica. O grande dramatista alemo Schiller, que escreveu
uma adaptao de Macbeth no final do sculo XVIII,
omitiu a cena do porteiro, uma das mais marcantes da
pea, por sentir que ela no poderia jamais ser preserva-
da em uma obra romntica! Este apenas um exemplo
dos graves perigos prticos de se levar tais conceitos ex-
cessivamente a srio - de pensar-Se que h qualquer
coisa de profundamente ilgico e autocontraditrio no
fato de. uma pea romntica conter uma cena realista,
ou que se comete alguma espcie de ultrage contra a na-
tureza e o bom senso ao permitir-se que elas permaneam
lado a lado.
Citemos um exemplo mais recente: Harold Pnter ela-
borou um certo estilo de dilogo e enredo em suas pri-
meiras peas, e certo crtico, ao analisar uma de suas
peas mais recentes, criticou-o por no ter sido suficien-
temente pnterano, como se o autor tivesse alguma obri-
gao de ficar permanentemente agarrado ao estilo que
criara. Pinter ficou devidamente indignado com esse epi-
sdio, pois o crtico alara a um valor absoluto um ade-
tivo divertido e perfeitamente vlido como descrio de
determinada empostao na feitura de uma pea. O que
ficava implcito era que do mesmo modo que uma ma
ter sempre de ser uma ma e jamais poder transfor-
mar-se em pera, uma vez que Pinter havia sido rotulado
de pinteriano ele no poderia ter permisso para de re-
pente escrever em outro estilo.
Pode parecer tolice sequer mencionar uma tal incom-
preenso, porm ao examinarmos a vasta literatura "cr-
tica" sobre drama.. dentro de pouco tempo verificamos que
h nela um nmero excessivo de exemplos desse tipo de
mau uso de termos.
H duas espcies diferentes de termos crticos dessa

natureza: os que foram deliberadamente criados como re-
cursos programticos ou como rtulos ou lemas de gru-
pos ou escolas de dramaturgos ou artistas, e aqueles que
so meramente descritivos e originam-se de uma necessi-
dade de impor alguma ordem a uma srie de caracters-
ticas espontneas j existentes. Tais termos descritivos
so criados post jactum por crticos ou estudiosos que
so obrigados a ensinar a histria de alguma forma de
arte; bem possvel que os artistas propriamente ditos ja-
mais tenham tido sequer idia da existncia dos mesmos,
assim como o Monsieur Jourdain de Molere fica orgulho-
sssimo ao descobrir que havia falado em prosa durante
toda a sua vida, sem que tivesse conscincia disso.
Um exemplo de um movimento que nasceu gradatva-
mente de uma ampla e apaixonada discusso sobre os ca-
minhos que a literatura e o drama deveriam tomar, mas
que no teve, a princpio, nenhuma frmula program-
tica, foi o romantismo alemo. Um desejo de reagir contra
a rigidez das regras do classicismo francs aliado a um
impulso nacionalista, um reviver do interesse pela Idade
Mdia, uma revitalizao de uma religiosidade catlica e
pietista que levou a um interesse pelo misticismo e o
ocultismo - em poucas palavras, inmeros e fortes im-
pulso oriundos de multifrias foras sociais - mescla-
ram-se para criar uma nova empostao frente litera-
tura e ao drama que viria a receber um embasamento
terico e ser rotulada de romantismo. Poetas e dramatur-
gos como Schiller e Goethe, que conscientemente busca-
vam um ideal clssico, sem ter pleno conhecimento disso,
que produziram um grande nmero de obras hoje consi-
deradas romnticas. Finalmente, considervel nmero de
crticos, tais como os irmos Schlegel, T.ieck, Brentano e
outros, chegou a cristalizar tais tendncias na filosofia e
na esttica do romantismo alemo.
Na Frana, o movimento romntico apareceu mais

tarde, sob a liderana de escritores como Dumas; Gautier
e Victor Hugo que, grandemente influenciados pelos ro-
mnticos alemes, bem como pelos "Poetas dos Lagos"
ingleses, proclamaram conscientemente uma nova est-
tica, de modo que na Frana o romantismo foi uma escola
dotada de seus prprios objetvos e ideologia.
Quando escrevi meu livro a respeito do Teatro do Ab-
surdo, * tentei fornecer algum tipo de ajuda a crticos que,
sentia eu, estavam deixando de apreciar a prpria essn-
cia de todo um grupo de peas que eu havia admirado
muito e que me haviam proporcionado grande prazer.
Tentei isolar e analisar o que tinham em comum as peas
de Beckett, Ionesco, Adamov, Genet, Pinter, etc. - aspec-
tos tais como a ausncia de exposies ou solues plenas,
bem como o amplo uso de imagens e situaes onricas,
um novo tipo de lgica, mais associativa do que racional,
e assim por diante. claro que se um jornalista, como
de seu costume profissional, perguntasse a Ionesco ou
Adamov se eles eram, naquele momento, membros do mo-
vimento "absurdo", homens de gnio to altamente indi-
vidualistas quanto um ou outro deles repudiariam indig-
nados tal sugesto, negariam que pudessem ser associa-
dos desse tipo de clube e chegariam mesmo a afirmar no
ter absolutamente nada em comum com qualquer outro
scio do mesmo. E teriam realmente, toda razo. Mas eu
tambm tinha. Se algum perguntasse a Milton ou a
Webster se ambos haviam pertencido ao perodo barroco,
eles negariam ter sequer conhecimento de tal rtulo (que,
na verdade, s foi aplicado muito mais tarde sua poca),
e Milton ficaria indignado com a possbiltdada de ser co-
locado em companhia do desmedido e extravagante Webs-
ter. No entanto, para ns eles so incontestavelmente fi-
lhos de uma mesma era, que usaram, de modos diversos
* Publicado em portugus por esta mesma editora. (N. da T.)

o VOCABULRIO Carrco 65
e bom objetivos diferentes, os conceitos e o estilo do s-
culo XVII. Em outras palavras, uma expresso descritiva
aplicada post jactum pode ser til mesmo quando os in-
divduos aos quais aplicada no tenham conscincia de
sua existncia ou significao, desde que no venha a ser
tomada como definio integral das obras s quais se re-
fere mas, apenas, como capaz de descrever certos aspec-
tos que elas tm em comum e que lhe so bsicos. Nem
o rato nem o elefante precisam saber que so ambos mam-
feros, nem o fato de eles o serem significa que os dois se-
jam idnticos. Mesmo assim, o termo de considervel
utilidade na compreenso que se possa ter desses dois
animais.
Irnico o que ocorre em casos como os dos france-
ses que pertenceram ao movimento romntico: os artis-
tas nele envolvidos estavam resolvidos a expressar em
termos prticos uma ideologia comum, o que levou sua
tentativa consciente de alcanar objetvos semelhantes a
encobrir profundas diferenas subconscientes, enquanto
que naqueles outros "movimentos" dos quais os partici-
pantes no tinham qualquer conscincia de uma procura
nica, muitas vezes podemos encontrar as mais profundas
similaridades e ligaes interiores. As peas de Breeht,
muito embora escritas em esprito ordoxamente marxista,
foram durante anos banidas dos palcos da Unio Soviti-
ca por serem excessivamente estilizadas - "formalistas"
- e no obedecerem ao estilo realista compulsrio que os
detentores do poder proclamavam ser a nica postura
autenticamente marxista ante o drama.
Existe ainda um outro par de termos crticos a res-
;Peito dos quais tem havido grande confuso: realismo e
naturalismo. Realismo um termo descritivo inventado
pelos crticos, enquanto que naturalismo foi o lema pro-
gramtico de uma escola.
Em meados do sculo XIX, certos dramaturgos rea-
giram contra o altissonante drama potico dos romnt-
90S, tendo surgido uma nova tendncia para se escrever

em prosa a respeito da vida cotidiana. Podemos encon-
trar tal tendncia na primeira parte da carreira de Ibsen,
que comeou escrevendo comdias romnticas e extensos
dramas picos (como Peer Gynt e Brand) , porm mais
tarde voltou-se para temas sociais tratados em prosa.
O naturalismo, por outro lado, foi um movimento ini-
ciado por mile Zola, com um programa de ao clara-
mente definido, ou seja, a aplicao do novo esprito posi-
tivista e cientfico de sua poca literatura. Zola no de-_
sejava apenas uma representao realista da vida coti-
diana, ele recusava a idia que permeava os teatros cls-
sico, romntico e at mesmo realista de seu tempo, de que.
a arte tinha de lutar para mostrar o belo, o herico, o que
eleva e inspira. Zola queria que o artista desnudasse a
verdade a respeito da sociedade com o mesmo esprito.
de pesquisa objetiva com que o cientista encara sua inves-
tigao da natureza. Foi nesse esprito que Ibsen apresen-
tou em Espectros um assunto at ento tabu para os pal-
C?os, o das doenas venreas, causando tremendo es-
cndalo.
A terminologia do realismo e do naturalismo ainda:
persegue nosso prprio tempo com seus fantasmas. Na.
Unio Sovitica - e, atravs de sua influncia, em todos.
os meios da esquerda engajada no mundo inteiro- o
termo realismo socialista amplamente divulgado como o-
estilo oficialmente aprovado em crculos soviticos. O re?o'::.-
lismo socialista insiste em apresentar a sociedade sovi-
tica tal como deveria ser e no como , enquanto que o-
termo naturalismo o utilizado para a denncia de qual-
quer obra de arte que revele os aspectos mais srdidos da-_
quela sociedade.
O conhecimento desse uso especfico de determinados.
termos importante, porque seu uso tende a criar nter-
minveis confuses quando introduzido em qualquer con-
trovrsia a respeito de arte engajada nos pases do Oc-
dente, e tambm porque a obra de um grande dramaturgo
como Brecht incompreensvel sem a conscincia do sen-
tido especfico no qual tais termos aparecem em suas dis-
cusses a respeito do realismo e do formalismo. Brecht
era acusado de no ser suficientemente realista porque
gostava de parbolas e fantasia, e durante muitos anos
suas obras no foram apresentadas na Unio Sovitica por
no serem realistas no sentido sovitico da palavra. Ele
argumentava que elas eram realistas porque permitiam
que adquirssemos uma melhor percepo das realidades
do mundo, do mundo tal como ele , a despeito dos meios
poticos e antiilusionistas a que recorria.
Mas voltemos ao naturalismo tal como ele apareceu
nas mos de Zola, Ibsen, Strindberg e Gerhart Hauptmann
no final do sculo. O 'impulso bsico por trs do movi-
mento naturalista era a determinao de conseguir cap-
tar a totalidade da experincia humana, por srdida.
e feia que possa ser, sem deixar nada por dizer. O meio.
de chegar a isso era o acumulo de detalhes sgnfcatvos,
No drama romntico, os heris falavam em termos eleva-
dos e poticos a respeito de amor e glria; em Solaiess, o
Construtor, de Ibsen, o protagonista vive preocupado com
seus projetos arqutetncos, inclusive o da igreja que est
construindo. E quando o enredo passa a girar em torno
do problema de ele ser desafiado quanto ase ainda ou
no capaz de subir at o alto da torre, e ele cai, inevita-
velmente a torre transforma-se no smbolo de suas am-
bies e incapacidade de realiz-las plenamente. Ao con-
centrar-se mais em detalhes concretos do que em senti-
mentos abstratos, o naturalismo tendia a transformar-se
em um estilo no qual os objetos cada vez mais transfor-
mavam-se em smbolos, em corporificaes de idias.
De modo que o naturalismo fundiu-se com o simbo-
lismo. E medida que os escritores se concentravam cada
vez mais nesses smbolos, que afinal tm muito da natu-
reza da metfora potica, das imagens lricas, o smbols-
mo completou o ciclo e transformou-se em uma espcie

de neo-romantismo que no desdenhava o uso do verso.
O chefe da escora naturalista alem, Gerhart Hauptmann,
o melhor exemplo desse tipo de desenvolvimento: co-
meou sua carreira com peas que retratam o lado sr-
dido da vida, mas gradativamente desviou-se para assun-
tos histricos e poticos, em verso.
Strindberg e o dramaturgo alemo Frank Wedekind,
que comearam ambos como naturalistas, tomaram cam-
nhos ligeiramente diferentes. Fiis resoluo de repre-
sentar a experincia exatamente como ela , em breve
descobriram que retratar o mundo exterior s conta me-
tade da histria; preciso incluir tambm o modo pelo
qual o mundo experimentado pelo indivduo, o que sig-
nifica falar de seu mundo interior. E por isso Strindberg
escreveu uma srie de peas nesse sentido - A Sonata
dos Espectros, O Caminho de Damasco e a prpria Pea
do Sonho que, perfeitamente dentro do esprito natura-
lista, tentava retratar um sonho. Wedekind, por outro
lado, sentia o mundo como um lugar bastante grotesco:
sua tendncia era para a caricatura selvagem, bem como
para os sonhos. No final de sua pea seminal O Desper-
tar da Primavera, que retrata de forma perfeitamente na-
turalista a tragdia de seus protagonistas adolescentes,
arruinados por sua ignorncia a respeito de sexo, e que
faz uma violenta e grotesca caricatura dos monstros sem
vida que constituem o corpo docente da escola que fre-
qentam, o heri defronta-se com o fantasma de seu ami-
go morto, decapitado, carregando a prpria cabea debai-
xo do brao, e com um estranho que usa mscara. O pri-
meiro tenta seduzi-lo a cometer suicdio, enquanto que o
segundo procura persuadi-lo a continuar a viver. Isto j
ir alm do mero simbolismo. O escritor est tentando
corporificar a essncia do acontecimento: as foras que
lutam pela alma do jovem heri, seu desejo de morrer e
seu desejo de viver, so explicitados. Esse foi o comeo do
expressionismo, no qual a nfase dominante foi colocada
na tentativa de tornar clara a natureza essencial do con-
flito, de express-la da maneira mais forte e direta poss-
vel. Onde o naturalismo tentava pintar um quadro rea-
lista pelo acmulo de toda uma riqueza de detalhes reve-
ladores e pequenos, todos eles externos, o que o tornava
essencialmente impressionista, a nova tendncia descar-
tava-se dos detalhes em favor de um mximo de expres-
sividade, donde expressionismo.
No drama expressionista, os personagens freqente-
mente nem sequer tm nome (na Sonata dos Espectros
temos o Velho, o Estudante, a Mmia, o Coronel etc.).
Uma das principais influncias sobre o teatro de
nosso tempo foi a de Bertolt Brecht que, sendo um -ho-
mem que se deleitava com teorizaes, criou toda uma
riqueza de termos que gozam de grande moda. Ele re-
jeitava o naturalismo tanto quanto o teatro clssico e o
romntico, e ridicularizava o imponente porm egocntrico
idealismo dos expressionistas, muito embora tenha apro-
veitado muitas de suas idias. Seu termo favorito, pelo
menos na fase inicial e na fase mdia de sua carreira, era
"teatro pico". pico, neste sentido, no tem nada a ver
com o conceito do pico holywoodiano, que quer dizer
apenas uma superproduo histrica; ele deriva do pero-
do clssico alemo, durante o qual os principais poetas
(Goethe e Schiller), ao tentar definir suas idias a res-
peito de drama, falavam muito a respeito da diferena
entre o modo dramtico de se contar uma histria em
contraste com o modo narrativo usado no romance e no
longo poema pico. E assim eles falavam de poesia dra-
mtica em contraste com poesia pica. A poesia pica
(narrativa), que inclui o romance, a novela e o conto,
apresenta os acontecimentos como tendo ocorrido no pas-
sado, "l" e "naquele tempo". A poesia dramtica, diziam
eles, apresenta os acontecimentos assim como se estives-
sem se desenrolando "aqui" e "agora", 8lTI um eterno pre-
sente. O dramaturgo e os atares devem lutar por fazer o

pblico acreditar que est presente aos acontecimentos
que testemunha, e os atares deveriam realmente acreditar
que so Hamlet ou Otelo, de modo que a platia, total-
mente concentrada em suas aes, acabaria por esquecer
que est vendo uma fico e passaria a aceit-las como
algo que estivessem efetivamente testemunhando ou at
mesmo vivenciando. Brecht julgava que isso ficava em
contradio com a concepo marxista da histria, que
postula que cada poca, tendo condies sociais diferen-
tes, produz modos diferentes de sentimento e conscienti-
zao. Se um espectador em 1950 pensasse que os acon-
tecimentos que via em uma representao de dipo Rei
poderiam acontecer neste sculo e se ao final dela che-
gasse a dizer: "Senti exatamente o que o pobre do dipo
sentiu", ento um tal espectador estaria persuadido da
existncia de algo assim como uma natureza humana imu-
tvel - um conceito profundamente antmarxsta, pois
todo o objetivo de Marx era mudar a natureza humana
por meio da melhoria das condies sociais. De modo que
Brecht queria um teatro "no-dramtico" - pico ~ que
no fizesse de conta que os acontecimentos da pea esti-
vessem acontecendo "aqui" e "agora", mas sim deixasse
claro que os atores estavam apenas demonstrando as
condies sociais de outras pocas a fim de transmitir in-
formaes sociais importantes platia, que deveria as-
sistir pea com disposio mental distanciada e crtica.
esse o famoso Verjremdungsejjelct, muitas vezes erro-
neamente traduzido como efeito de alienao. Na reali-
dade quer dizer efeito de tornar estranho - em outras
palavras, um mtodo por meio do qual o espectador
pnanttdo emocionalmente distanciado da ao, protegido
contra a tentao de ser sorvido por ela.
O teatro de Brecht, portanto, antiilusionista; isto
, no h nele qualquer esforo no sentido de ser criada
uma iluso de realidade. Ao contrrio, o palco transfor-
ma-se em algo semelhante tribuna do conferencista, a

um laboratrio no qual modelos de comportamento hu-
rnano so examinados, testados, avaliados. Mas acontece
que Brecht era, tambm, um grande poeta, e esse fato,
mais do que qualquer de suas teorias, por fascinantes e
estimulantes que possam ser, que explica o segredo de
seu sucesso como dramaturgo.
E finalmente temos o teatro do absurdo, ou o teatro
dos autores da linha absurda. Enquanto que os naturalis-
tas e Brecht concentram-se na realidade social, no mundo
exterior, outros autores dramticos, seguindo o exemplo
pe Strindberg e tambm o de romancistas de estados on-
ricas, tais como Kafka e Joyce, voltaram-se para a repre-
sentao do mundo da fantasia e do sonho. No Ame,
de Ionesco, por exemplo, um casal fica aterrorizado por-
que no cmodo ao lado existe um cadver, possivelmente
o do amante da mulher e que teria sido morto pelo ma-
rido; e o cadver no pra de crescer ... um conceito ab-
surdo, esse de um cadver que cresce sem parar, mas,
mesmo assim, aterrorizante. Ele cresce tanto que final-
mente um imenso p arrebenta a porta e, medida que
contnua a crescer, vai gradativamente empurrando o ca-
sal para fora da prpria casa. .. um verdadeiro pesadelo
mas, tambm, uma poderosa imagem que, aps pondera-
o, faz sentido. Seja o que for que tenha acontecido no
cmodo ao lado, o fato que o amor do casal morreu; e
no h dvida de que um amor morto no pra de
crescer: ele se torna cada vez mais insuportvel e termi-
na por destruir o casamento e alar. De modo que em
peas como essa as imagens de pesadelo ou sonho tam-
bm se transformam em metforas poticas da realidade.
O teatro de Brecht luta no sentido de encontrar o modo
pico da poesia, o teatro do absurdo tende para o modo
lrico. Do mesmo modo que um poema par vezes uma
organizao de imagens, metforas e smiles que se vo
gradavamente desdobrando, assim, tambm um teatro
absurdo usa imagens poticas tornadas concretas que gra-

dativamente, desdobram e revelam suas significaes mas
profundas. Na pea realista convencional, a nfase prin-
cipal recai sobre o enredo e os personagens; na pea pica
brechtiana ela recai sobre a demonstrao de esquemas
de comportamentos humanos; e na pea de absurdo os
meios usados pela pea para transmitir sua significao
e causar efeito so a imagem e a metfora. Porm ainda
mais bsico do que esses termos do vocabulrio crtico do
teatro contemporneo, existe um outro grupo de concei-
tos - os gneros da tragdia, comdia, tragicomdia e
farsa.
7 Tragdia, comdia, ttaqicomdia
Os termos mais freqentemente usados no vocabulrio

crtico do drama so os que denotam os vrios gneros
- e acima de tudo os dois gneros bsicos: tragdia e co-
mdia. Uma quantidade enorme de especulao e filosofia
existe sobre esse assunto, e tais conceitos tericos exer-
ceram profunda influncia sobre a maneira pela qual na.
prtica se escrevem peas, se representam ou se produ-
zem. E no entanto, curiosamente, nunca houve concor-
dncia a respeito do problema, no existindo qualquer de-
finio universalmente aceita seja de tragdia seja de co-
mdia, quanto mais dos incontveis gneros intermedi-
rios, tais como a comdia de costumes, a farsa, a tragco-
mdia, o burlesco, a comdia domstica, a tragdia do-
mstica, o melodrama e assim por diante.
claro que a definio mais simples, e que um sem-
nmero de tericos chamaria de simplria, continua a ser'
geralmente aplicvel, muito embora resolva muito pouca.
coisa: uma pea de final triste uma tragdia, uma pea.
de final alegre uma comdia. Tal parece ter sido o cri-
trio segundo o qual os amigos de Shakespeare dstrbu-
ram suas obras por ocasio da publicao do Primeiro-
Folio:* Me.dida por Medida, por exemplo, uma pea que:
* Primeira edio das obras completas, publicada em 1623. (N. da T.)
-contm inmeros acontecimentos sombrios e angustian-

tes e que no todo est longe de ser engraada ou sequer
leve, aparece entre as comdias, simplesmente porque seu
final no salpicado de cadveres, e o mesmo se aplica
.a Contos de Inverno, que os crticos modernos incluem
-entre os "romances" de Shakespeare. Pela simples razo
<de seu final ser caracterizado pelo perdo e pela reconci-
liao, ela tambm aparece entre as comdias. Por outro
lado, os organizadores das obras de Shakespeare tinham
a seu dispor a categoria de peas histricas - que no
so tragdias, muito embora abundem em mortes. Por
certo elas tampouco so comdias, muito embora possam
conter algumas cenas engraadas ou leves, como as em
que aparece a figura de Flalstaff, em Henrique IV. Ento
o que so elas? O termo "pea histrica" refere-se mais a
contedo do que a gnero.
E fcil ver, ento, o que so alguns dos problemas
que cria essa teoria de gneros at mesmo nos mais b-
-sicos nveis. Cada perodo da histria tem tido suas pr-
prias vises dominantes que, por vezes, transformam-se
-em regras rgidas; e estas freqentemente transforma-
Iam-se em camisas de fora. Sob a influncia do teatro
clssco francs, foi considerado axiomtico que a trag-
.da tinha de ter protagonistas que fossem membros de'
famlias reais, no pressuposto de que apenas tais persona-
lidades de alta linhagem seriam capazes de ter sentimen-
tos suficientemente nobres para atender as elevadas ex-
,gncias do gnero. Quando, no sculo XVIII, foram escri-
tas peas com finais tristes a respeito de pessoas da classe
.rnda, o evento foi considerado revolucionrio, e os ter-
mos "tragdia burguesa" ou "tragdia domstica" foram
:inventados para distinguir as obras sobre classes inferio-
res da tradicional alta tragdia. Como crtico, eu me sinto
naturalmente fascinado pelos difceis problemas da defi-
nio dos gneros e de suas implicaes estticas e filos-
ficas; porm como homem ligado ao teatro por seu lado
TRAGDIA, COMDIA E TRAGICOMDIA 75
prtico, como diretor militante, encaro-os de modo com-

pletamente diferente. Isso no significa que, mesmo de
um-ponto de vista prtico, eu os encare de um ponto de
vista de total indiferena. Isso no quer dizer que, mesmo
sob 'tal enfoque prtico, eu considere a definio de g-
neros sem importncia. Muito pelo contrrio. Mas a im-
portncia, no caso, mais prtica do que terica. Como
dretor, necessrio que eu me decida sobre o gnero ao
qual pertence a pea que tenho de enfrentar; no segundo
algum princpio abstrato, mas pura e simplesmente para
saber.:o ponto de vista segundo o qual ela dever ser re-
presentada. Na qualidade, de modo geral possvel repre-
sentar qualquer pea ou como comdia ou como tragdia.
Esse o problema que perturba todo diretor que
.t
tenta trabalhar com Tchekov. O.prprio Tchekov disse a

respeito de O Cereial: "Eu chamo a pea de comdia"; en-
quanto que seu diretor, Stanislasky, escrevia-lhe: "Esta
pea no nem comdia nem farsa, como voc me escre-
veuj uma tragdia, seja qual for a soluo que voc possa
ter encontrado para uma vida melhor no ltimo ato".
Assm; uma pea como O Cerejal pode ser tratada como
comdia ou como tragdia. O modo pelo qual Mme. Ra-
nevskaya perde todas as suas propriedades, por pura in-
competncia e indeciso, pode ser denunciado como tolo
conseqentemente engraado, algo a ser encarado com
desprezo pela platia, que ter de se sentir superior a
toda aquela srie de erros, toda aquela preguia e falta
de fora de vontade; porm tambm possvel - o que
acontece freqentemente - apresentar-se a pea como um
relato profundamente triste da queda das ltimas pessoas
realmente civilizadas de uma sociedade que est sendo en-
golida pelo comercialismo, pela vulgaridade, pela barb-
rie em massa.
A viso que ter o diretor daquele texto, encarando-o
. -rcomo tragdia, comdia ou at mesmo farsa, ter um
efeito imediato e extremamente objetvo no modo pelo
76 UMA ANATm.1IA DO DRAMA
qual conduzir a produo: ela influenciar a escolha do

elenco, o desenho de cenrios e figurinos, o tom, o ritmo
e o andamento do espetcuIo. E, acima de tudo, o estilo
no qual ela ser representada.
Permitam-me ilustrar essa idia com um exemplo
simples. Aqui est um breve dilogo que, por si mesmo,
poderia ser parte de uma tragdia, de uma comdia ou
de uma farsa. No texto propriamente dito no h nada
que indique de qual dos trs gneros se trata:
)LA: O que foi que aconteceu? Voc est ferido, que-

rido?
ELE: No foi nada. Eu escorreguei ...
ELA: Mas voc est... sangrando... seu nariz est
ensangentado ...
ELE: Eu escorreguei... devo ter quebrado a perna .
ELA: Parece pior do que isso... estou com medo .
Imaginem como esse texto seria interpretado se fosse

parte de uma tragdia, se, por exemplo, o ferimento fosse
realmente srio e o dilogo antecedesse uma cena na
qual o homem efetivamente morresse. Leiam-na alto nessa
linha. Os atares - no presente caso, voc - teriam de ex-
ternar uma ansiedade real, um medo, uma conscentza-
o progressiva da seriedade da situao. O homem teria
de tentar minimizar a importncia do ferimento e fazer
um corajoso esforo para rir do que acontecera, porm
por trs disso deveria transparecer sua prpria ansiedade,
seu medo da morte etc. Os ateres teriam de criar um alto
grau de empatia, de identificao com os personagens;
teriam de fazer um tremendo esforo para atingir o mais
intenso grau de emoo e, como conseqncia, o tempo
da cena seria lento, as pausas que esto indicadas pelas
reticncias teriam de ser longas e significativas.
Agora, imaginem as mesmas cinco falas no contexto
de uma comdia de costumes leve, uma pea amena e cu-.
TRAGDIA, CoMDIA E TRAGICOMDIA 77
vertida, na qual possivelmente uma cena como essa, por
revelar um interesse maior da moa pelo rapaz, pudesse
.desencadear um romance entre eles. Dentro em breve
seria revelado que o ferimento no tinha maior seriedade,
porm a ansiedade demonstrada por ela teria revelado o
-quanto gosta do rapaz. A forma pela qual os atares teriam
de atacar a cena seria, ento, completamente diferente,
.. mais em tom de brincadeira, menos cornpromssada emo-
conalmente, com certa leveza de tom e elegncia de
comportamento. At mesmo o modo dos atares usarem
suas vozes teria de ser alterado. Em vez dos tons pesados
e emocionais emitidos do peito, as falas teriam agora de
ser ditas em registro mais alto. As pausas provavelmente
seriam menos significativas e, portanto, mais breves. Ain-
da seria necessrio que houvesse uma emoo autntica
e certo sentimento na interpretao, porm mesmo o sen-
timento seria expressado de modo mais leve e brincalho.
E agora tente leras mesmas cinco falas tal como te-
riam de ser ditas e representadas em uma farsa, digamos
no meio da cena em que o marido est correndo atrs
do amante: o amante, que pulou da janela, encontrado
por sua amada. As falas teriam de ser ditas muito rapi-
damente, sem flego, em tom de falsete, e teriam de soar
de forma caricatural, mecnica, grotesta. Ao invs de re-
sultar de uma preocupao genuna, a fala "Mas voc
est. .. sangrando... seu nariz est ensangentadov te-
ra de chegar ao pblico como um guincho histrico e gro-
tesco. Esse o tipo de riso cruel que acolhe o indivduo
que escorrega em uma casca de banana. O filsofo francs
Henri Bergson identificou a fonte do riso como a experi-
ncia de se ver o ser humano comportando-se como uma
coisa mecnica, ou sendo tratado como tal. E exata-
mente isso o que a farsa faz: na farsa os acontecimentos
se desenvolvem com implacvel preciso mecnica, como
uma mquina, e os personagens so reduzidos a meras
engrenagens. Charlie Chaplin sendo alimentado por uma
mquina em uma esteira rolante, em Tempos Moter1ws,

e Buster Keaton em um transatlntico tentando cozinhar
um ovo em um imenso caldeiro concebido para a prepa-
rao de milhares de refeies so configuraes clssicas
desse conceito.
No Captulo 4 mencionei a diviso feita por Northrop
Frye dos modos literrios segundo a relao entre o p-
blico e os personagens. Em um mundo herico ou mtico,
o pblico encara os personagens como superiores a ele,
como se fossem deuses ou grandes homens; no modo rea-
lista, ele os v em seu prprio nvel, e no modo irnico
sente-se superior a eles, olhando-os de alto para baixa"
com desprezo ou riso. Por outro lado, os personagens das
tragdias so obviamente deuses ou heris, e olhados de
baixo para cima; os do drama realista - e o termo inclui
todas as formas de comdia - so vistos no nvel da pla-
tia e, finalmente, na farsa, eles so definitivamente olha-
dos de cima para baixo pelo espectador - mas tais con-
ceitas no so vlidos apenas para o pblico: eles o so.
tambm para o atar.
Podemos tambm encarar essa questo do ngulo ps-
colgco - segundo o grau de identificao. Se um perso-
nagem no palco perde as calas e eu me identifico com
ele (isto , se os atares e a produo compeliram-me a
encarar a produo do ponto de vista dos personagens),
ento eu me sentirei constrangido pelo que ele exper-
menta, sentr-me-e to encabulado quanto ele.
'No creio que um personagem de tragdia jamais per-
desse suas calas, porm em uma comdia delicada e rea,..
lista perfeitamente possvel que tal constrangimento.
seja sentido. Se eu no me identifico com o personagem
que perde as calas, se o estilo da produo e do texto
deixou bem claro para mim que espera que eu considere
o personagem um debilide, meu inferior, e a quem ob-
servo de. fora, em lugar de ver pelo lado de dentro, ento
TRAGDIA, CoMDIA E TRAGICOMDIA 79'
eu rirei vontade quando o vir perder as calas, quando-

o vir constrangido e humilhado.
Freud, outro observador importante da natureza dO'>,
riso, julgava que o riso era causado pelo alvio da anse-
dade : o que nos sacode quando rimos a energia nervosa
liberada ao compreendermos que o infortnio que pude-
mos prever no nos ateta diretamente, que estamos livres,
de suas conseqncias. Em uma cena trgica, ou em uma;
cena cmica que nos cause ansiedade, ou essa ansiedade-
no aliviada de todo e ns sofremos com os persona-
gens (na tragdia), ou ento ela parcialmente aliviada:
e ns sorrimos em solidariedade a eles (na comdia). Na.
farsa podemos rir abertamente quando a torta bate no
rosto de Stan Laurel porque somos levados a sentir que
jamais ficaramos em situao semelhante, que ela se),
poderia acontecer a um palhao como aquele, o que no.
significa que as comdias de Laurel e Hardy no digam
muito mais do que isso.
O alivio da ansiedade, que desempenha papel to im-
portante no drama cmco - tanto na comdia quan-
to na farsa, cada uma delas em seu prprio estilo -
pode ser claramente percebido em uma grande comdia.
clssica como Tartuio. Ns nos rimos do modo pelo qual
Tartuo . engana. e espicaa Orgonte porque sentmo-nos
superiores a este ltimo. Por qu? Porque com grande-
argcia o autor faz .Orgonte ser cego hipocrisia de 'I'ar-
tufo, enquanto que ns.. o pblico, a vemos com perfeita.
clareza. Esse um dos recursos bsicos de todo drama:
fazer o pblico saber um. pouco mais do que os persona--
gens que. esto no palco. OU,ep?- alguns casos, menos..
Quando o pblico sabe menos do que os personagens, o
que resulta o suspense, a tenso, a expectativa; quando.
sabe mais, o pblico fica profundamente comprometido,.
chega quase a .ponto. de gritar. para dizer ao personagem:
que no aja assim to tolamente. -Tal a fonte de muita
coisa na comdia. E tambm POr essa razo que TClrr-=
'80 UMA ANATOMIA DO DRAMA
tufo, durante boa parte da ao, vista como engraada

pelo pblico, muito embora o que esteja sendo mostrado
seja uma coisa triste, a runa de um homem bom e de
uma famlia feliz. No entanto, mais para o final da pea,
quando se torna claro que a runa de Orgonte j foi pra-
ticamente completada, a ansiedade e a compaixo do p-
blico so despertadas e este se sente contristado e cons-
trangido. nesse momento que o aparecimento do enviado
do rei alivia repentina e dramaticamente a tenso, libera
o riso do pblico e deixa que ele v para casa sentindo-se
satisfeito e feliz.
A tragdia no oferece tal alvio. No entanto, podemos
afirmar tambm que sentimos prazer em um bom espe-
tculo de Macbeth, Rei Lear ou Hamlet. Esse o problema
crucial da maior parte do que se tem escrito teorica-
mente sobre a tragdia. Trata-se do problema da catarse,
o efeito psicolgico da verdadeira tragdia. Normalmente
diz-se que ns nos sentimos exaltados ao final de uma
grande tragdia porque vimos um ser humano de alta
qualidade enfrentando a adversidade e o infortnio com
nobreza, coragem e dignidade. De modo que mesmo quan-
do Lear ou Hamlet sofrem e morrem, a natureza, em toda
a sua nobreza e esplendor, triunfantemente reafirmada.
H muito o que dizer em favor de tal explicao; porm
ser que ela pode ser aplicada a todos os casos? Em uma
pea como Woyzeck, de Georg Buchner, uma das maiores
obras de toda a literatura dramtica alem, o personagem
principal um soldado raso mentalmente deficiente que
assassina a amante porque ela o traiu com um sargento.
Ele um indivduo perplexo, histrico, pattico e, mesmo
assim, basicamente a pea reafirma o conceito da digni-
dade humana porque demonstra que ela est presente at
mesmo em uma pessoa to humilde, possivelmente ainda
mais nela do que em qualquer outra. A experincia de se
compartilhar do destino de um outro ser humano com
profunda compaixo, de se adquirir uma viso profunda
TRAGDIA, COMDIA E TRAGICOMDIA si
e percuciente da natureza humana e dos percalos do ho-
mem neste mundo, produz uma emoo semelhante ao
sentimento religioso; e quando tal sentimento tocado
por alguma coisa que estranha e maior do que nossas
experincias cotidianas, adquirindo percepo maior dos
desgnios do destino, produz-se o efeito sublime e catrtico
da tragdia.
A comdia, por outro lado, permanece ao nvel do
cotidiano. Ela no nos faz compreender melhor as crises
extremas da vida humana e as mais exaltadas emoes a
elas ligadas, mas, mesmo assim, permite que tenhamos
viso mais clara dos costumes e hbitos da sociedade, das
pequenas fraquezas e excentricidades do comportamento
humano. Em Tartuio, so a carolice e a hipocrisia que ve-
mos em ao; em A Importncia e Ser Honesto, * que
uma espcie completamente diferente de comdia, vemos
denunciado o esnobismo de um certo comportamento das
classes mais altas; em O Inspetor Geral, de Gogol, a cor-
rupo numa pequena cidade da Rssia tzarsta, alm de
muitas outras coisas.
E a farsa, ser que tambm ela pode ampliar nossa
viso? um ponto debatvel, Poderamos dizer que a farsa
existe apenas para fazer-nos rir, mas eu pessoalmente es-
tou persuadido de que em seus melhores momentos, tais
como as farsas de Feydeau ou as farsas cinematogrficas
de Chaplin, Buster Keaton e Laurel e Hardy, tambm pode
ser aguda e esclarecedora - revelando-nos a mecnica e
a automao de nossas buscas frenticas de sexo ou de
status, ou os inmeros modos pelos quais a sociedade tri-
tura os pequenos.
Durante sculos a comdia e a tragdia foram gneros
estritamente separados. Era mesmo axiomtico que no se
podia mistur-los; isso porm no impediu que sempre
* Este um dos muitos ttulos j usados anteriormente, todos igual-

mente insatisfatrios, para The Invportamoe o/ Being Earnest.
.(N. da T.)
houvesse excees. Na primeira edio das obras comple-

tas de Shakespeare, Troilus e Cressida est colocada en-
tre as comdias e as tragdias: ela tanto cmica quanto
trgica - uma tragicomdia.
Nos ltimos setenta anos a tragicomdia tornou-se g-
nero de primeira linha. O prprio fato de as peas :de
Tchekov, que so grandes peas, poderem ser vistas tanto
como tragdias quanto como comdias indica sua real
natureza de tragicomdia. E as obras de Brecht, Wede-
kind, Ionesco, Beckett e muito de Pirandello pertencem a
esse mesmo gnero misto. Para o dretor, tais peas sem-
pre apresentam dificuldades marcantes: algumas devem
ser representadas em clima de total seriedade, provocan-
do, por isso mesmo, efeito cmico; outras tero de ser in-
terpretadas em esprito cmico e produzir, assim, uma
viso trgica e da mais profunda tristeza; ainda outras
requerem mudana constante de um clima para outro, mu-
dando de cena para cena.
A tragicomdia , desse modo, um gnero complexo,
que exige do pblico um alto grau de sofisticao. Pois o
impacto que todo drama alcana junto ao pblico depen-
de, em ltima anlise, de um sutil intercmbio de ex-
pectativas e satisfao das mesmas. O estilo no qual ume
pea se inicia, como j disse acima, prepara o tom segun-
do o qual o pblico afinar suas expectativas: figurinos,
cenrio, linguagem em prosa ou verso, personagens com
nariges vermelhos_ou com feies nobres e trgicas, de-
terminaro se o espectador deve esperar risos ou lgrimas,
divertimento ameno ou emoes arrasadoras.
O gnero moderno e altamente sofisticado da tragico-
mdia produz boa parte de seus efeitos pelo repentino de-
sapontamento e reorientao das expectativas cradas,
Uma platia no sofisticada ineivtavelmente ficar deso-
rientada e desconcertada, no sendo capaz de alterar seu
enfoque mental de um modo para outro com a necessria
rapidez. Para o espectador sofisticado, por outro lado,esses
TRAGDIA, COMDIA E TRAGICOMDIA 83
choques repentinos, esses reajustamentos inesperados, tor-

nam-se fonte de prazer e de enriquecimento de viso: ten-
ses so criadas e aliviadas, so armados verdadeiros enig-
mas que cabe ao espectador solucionar. O Verjremdum-
sejjeki, de Brecht, o efeito de tornar estranho, que, em
ltima anlise, pode ser reduzido ao processo de se criar
certas expectativas e depois, repentina e no raro bru-
talmente, destru-las, essencialmente um recurso trag-
cmico; como assim tambm o a mistura de comdia,
farsa e desespero usada por Beckett em Esperando Gotiot.
Os personagens esto vestidos como palhaos de tnusic-
hall e como tais se comportam, suas piadas so as dos
cmcos de nariz pintado de vermelho e, no entanto, a
pea retrata nada menos do que a trgica posio do
homem em um universo vazio, que pode ter uma signifi-
cao, significao essa, no entanto, qus permanecer
para sempre oculta de todos ns. Esse um exemplo de
se representar farsescamente para obter um efeito trgico
A teoria dos gneros trata de conceitos abstraias de
grande importncia e pureza, e seu estudo essencial a
qualquer pessoa que queira compreender o drama e, por
intermdio dele, a prpria natureza humana.
Ao tratar da teoria de gneros, no entanto, preciso
que ningum jamais se esquea de que no mundo real, con-
creto, os arqutipos, os conceitos puramente ideais, sem-
pre aparecem em forma impura. Na prtica teatral, a ni-
ca prova real de uma pea ser a de ela funcionar ou no
em um palco, como teatro. A teoria dos gneros pode ser
um grande auxilio para o diretor porque lhe permite to-
mar decises essenciais a respeito do estilo no qual um de-
terminado texto dever ser representado e produzido. Po-
rm, como Brecht gostava de dizer, s na hora de comer
que se pode julgar um pudim: o que no jgnfca, no
entanto, que as regras da culinria no sejam da :maior
importncia. , 'to
8 O palco e os meios de comunicao de massa
A unidade bsica do modo dramtico de comunicao no

teatro e nos meios de comunicao de massa, cinema, te-
leviso e rdio, parece-me fato por demais bvio para ser
posto em discusso. Afinal, peas so filmadas, televisadas
e transmitidas pelo rdio, devidamente adaptadas, natu-
ralmente, porm no modificadas na essncia de seu modo
de expresso; por outro lado, peas de teatro so tiradas
de roteiros cinematogrficos: o musical Pequena Serenata
Musical (A Little Niiit Music) nasceu como um filme de
Ingmar Bergman; peas para televiso (tais como O Amam-
te e A Coleo, de Pinter) tm sido produzidas com su-
cesso no teatro; a televiso diariamente usa filmes em sua
programao, e o espectador pouco sofisticado dificilmente
os distingue das sries ou peas feitas especialmente para
televiso; e muitas peas que comearam como drama.
radiofnico terminaram chegando tanto ao palco quanto
tela do cinema (notadamente O Homem Que No Ven-
deu Sua Alma, de Robert Bolt, originalmente escrita para
o rdio e posteriormente televisionada, montada no tea-
tro e filmada; ou Aljie, de Bill Naughton, que originalmen-
te tambm foi escrita para o rdio; e at mesmo a pea
de mais longa carreira em toda a histria do teatro, A Ra-
toeira, de Agatha Christie, comeou como uma pea que
o PALCO E OS MEIOS DE COMUNICAO DE MASSA 85
se chamava, em sua forma radiofnica, Trs Ratinhos

Cegos) .
Urna confirmao ainda mais clamorosa da unidade
bsica dos quatro modos de apresentao dramtica o
trnsito ininterrupto de autores de um veculo para o
outro, bem corno de diretores e atores. As tcnicas espe~
cficas podem diferir em cada caso, porm tais diferenas
so meras modificaes de urna arte dramtica bsica.
Torna-se portanto ainda mais estranho para mim que
toda a literatura a respeito da esttica e das tcnicas do
drama seja dedicada quase que exclusivamente ao drama
para o palco, enquanto que a volumosssma e altamente
sofisticada literatura que trata do cinema d muito pouca
ateno aos conceitos bsicos do drama em seu sentido
mais amplo. Urna honrosa exceo, no caso, Jean-Luc
Godard, que de livre e espontnea vontade reconhece sua,
dvida para com Bertolt Brecht corno terico teatral.
Entretanto, creio eu, precisamente a partir da ad-
misso da unidade fundamental do drama corno drama.
que qualquer apreciao que se possa fazer das diferenas
entre os vrios veculos do drama tem de comear. Alm:
do mais, igualmente s a partir de tal viso global que
ser possvel chegar-se a urna avaliao plena dos modos
pelos quais os veculos de natureza mais tcnica chegaram,
eles mesmos, a renfluencar, por sua vez, o drama teatral.
Sendo mecanicamente reproduzveis e portanto pr-
gravados (com poucas excees no rdio e na televiso,
nos quais outrora foram comuns as apresentaes ao vivo,
hoje praticamente desaparecidas), esses meios de comu-
nicao de massa apresentam tanto vantagens quanto des-
vantagens em comparao com o drama teatral. O drama
apresentado no palco, sendo "vivo", tem a excitao da
espontaneidade, por mais bem ensaiado que possa ser, e
tem tambm - e esta sua maior vantagem no confronto
com qualquer das formas dramticas mecanicamente re-
produzidas - o feedback 'da platia para o atol'. Por ou-
tro lado, a pr-gravao mecnica d ao diretor uma am-

plitude incomparavelmente maior de empostaes para a
ao, bem como muito mais flexibilidade na estruturao
do espetculo, graas aos recursos de montagem. A natu-
reza fotogrfica do veculo no filme e na televiso , alm
do mais, permite grau muito mais alto de realismo nas
arnbentaes: mas em compensao esse mesmo elemento
fotogrfico milita contra tudo o que estilizado, afastado
do realismo, at mesmo o drama com roupas de poca tor-
na-se um problema no cinema e na televiso - quanto
mais remoto o perodo da ao em relao ao tempo pre-
sente, maior o conflito entre o realismo de ambientes, ce-
nrios e figurinos e a contemporaneidade da linguagem
usada pelos personagens. O drama em verso constitui pro-
blema ainda maior, que pode ser solucionado, porm s
graas a muita engenhosdade e apenas se o diretor tiver
plena conscincia de que est lutando contra uma dificul-
dade inerente ao seu veculo de expresso.
Mas a diferena mais essencial entre o palco e os trs
veculos de natureza mecnica reside em outro ponto: a
cmera e o microfone so extenses do diretor, de seus
olhos e ouvidos, permitindo-he escolher seu ponto de vista
(ou seu ngulo de audio) e transportar para eles a pla-
tia por meio de variaes de planos, que podem englobar
toda uma cena ou fechar-se sobre um nico ponto, ou cor-
tando, segundo sua vontade, de um local para outro. Se
um personagem est olhando para a mo de outro, o dre-
tal' pode forar o pblico a olh-la tambm, cortando para
um close-up da mesma. Nos veculos mecnicos, o poder
do diretor sobre o ponto de vista da platia total. No
palco, onde a moldura que encerra o quadro sempre a.
mesma, cada integrante individual da platia tem a liber-
dade de olhar para aquela mo, ou para qualquer outro
lugar; na verdade, no teatro cada membro da platia es-
colhe seus prprios ngulos de cmera e, desse modo, exe-
cuta pessoalmente o trabalho que o diretor avoca para si
o PALCO E OS MEIOS DE COMUNICAO DE MAsSA 87
no cinema e na televiso bem como, mutatis mutandis,

no rdio. Essa diferena, ainda uma vez, oferece ao tea-
tro vantagens e desvantagens. No palco, o diretor pode
no conseguir focalizar ateno da platia na ao que
deseja sublinhar; no cinema isso jamais pode acontecer.
Por outro lado, a complexa e sutil orquestrao de uma
cena que envolve muitos personagens (uma caracterstica
de Tchekov no teatro) torna-se incomparavelmente mais
difcil no cinema e na televiso. A sensao de complexida-
de, de que h mais coisas acontecendo naquele momento
do que pode ser apreendido com um nico olhar, a rique-
za de um intrincado contraponto de contrastes humanos
ser inevitavelmente reduzida em um veculo que nitida-
mente guia o olho do espectador, ao invs de permitir que
ele caminhe livremente pela cena.
Outro aspecto importante entre os vrios veculos dra-
mticos concerne a psicologia das condies nas quais se
processa o ato da comunicao. Neste caso o cinema e o
palco esto de um lado de uma linha divisria, na medida
em que so apresentados a imensos grupos de pessoas
mais ou menos fixados em seus assentos, uma platia que
deliberadamente veio ver alguma coisa e que, na grande
maioria dos casos, continuar a v-la at que termine; do
outro lado da linha divisria esto os veculos de comu-
nicao eletrnicos que so recebidos no prprio lar dos
membros de sua audincia e que podem ser ligados OU
desligados pela livre e espontnea vontade destes; alm do
mais, eles tendem a ser vistos ou ouvidos por grupos muito
pequenos de pessoas ou at mesmo por indivduos isolados.
Enquanto as salas de cinema e teatro apresentam as con-
dies que propiciam a psicologia de massa - a qualidade
contagiante do riso, o reforo mtuo da reao da platia
pelo efeito rebatedor da observao (e imitao) dos es-
pectadores vizinhos - os veculos eletrnicos tm de con-
tar com reaes individuais. O terror, por exemplo (como
no teatro de grand guignol ou no filme de terror), produz
efeito completamente diverso em uma multido, dentro da

qual cada indivduo pode encontrar certa dose de apoio
e tranquilizao, ou no espectador extremamente nervoso
e solitrio exposto a uma apresentao na televiso. Para
esse alvo isolado do veculo eletrnico no haver a possi-
bilidade de um rpido olhar em torno, na nsia de en-
contrar outras pessoas que estejam menos assustadas do
que ele, o que pode resultar, mesmo que no em pnico,
em algo muito menos agradvel do que o delicioso trissoti
que resulta de um medo que, ao mesmo tempo, pode ser
identificado e compreendido como mero entretenimento
incuo.
No palco, a distncia entre o espectador e a ao
constante, nos veculos eletrnicos ela varia: com um elo-
se-up ou com um sussurrado e ntimo monlogo radio-
fnico, o pblico experimenta um mximo de proximida-
de e intimidade com a ao; na tomada distncia ela
fica mais afastada. Na televiso, onde, pelo menos nas
atuas condies tecnolgicas, o vdeo ainda relativamen-
te pequeno e o detalhe das tomadas distncia conseqen-
temente muito reduzido, as tomadas mais eficazes so o
close-up ou as de meia distncia (plano americano).
por isso que o forte do drama de televiso tende a residir
na intimidade de cantata que ela capaz de estabelecer
entre um nmero relativamente pequeno de personagens
e o telespectador. A maior parte das melhores obras dra-
mticas para a televiso tiraram proveito de tal proximi-
dade e intimidade. A pea de Samuel Beckett para televi-
so Eh ioet bom exemplo disso: nela s vista uma ni-
ca pessoa; a cmera aproxima-se implacavelmente dele,
passo a passo, enquanto que ns - e o protagonista -
ouvimos a voz de uma mulher cuja infelicidade ele causou.
No final a cmera aproximou-se de tal modo do rosto do
homem que nada mais resta seno o negror das apavo-
radas e dilatadssimas pupilas de seus olhos. Aqui Beckett,
o PALCO E OS MEIOS DE COMUNICAO DE MASSA 89'
usa o monlogo interior em ntima conjuno com a ater-

rorizante intimidade da cmera de televiso.
O monlogo interior costumeiramente considerado>
como seara do drama radiofnico. A ausncia da dimenso,
visual fora o ouvinte de rdio a visualizar por si mesmo-
a ao da pea, colocando-a literalmente dentro de sua ca-
bea, de sua imaginao, o que torna o mundo da fanta-
sia, do sonho, da memria e da vida interior do homem a
temtica ideal para o drama radiofnico. O mundo exte-
,riar pode ser conjurado - e muito drama radiofnico
to realista quanto o cinema - porm o fato de at mes--
mo tal quadro objetivo do mundo real ser nternalzado-
pelo ouvinte oferece ao autor de drama para rdio a opor-
tunidade de deslisar da realidade para um mundo imagin-o
rio, deixando muitas vezes que fique a cargo dos ouvin-
tes resolver se o que experimentaram foi realidade ou fan-
tasia, sonho ou fato. O contraponto entre a conversa osten....
siva entre vrias pessoas e os pensamentos individuais que-
a acompanham (que Eugene O'Neill tentou realizar por
! meios um tanto fatigantes em sua pea para teatro Estra--
nho Interldio) lugar comum no drama radiofnico (j,
que facilmente conseguido por suas tcnicas).
Uma das diferenas essenciais entre os veculos ele-

trnicos de massa, que esto a todo instante disposio,
do possvel espectador, e tanto o teatro quanto o cinema.
sua unidade ou continuidade. Ver uma pea no teatro
ou at mesmo no cinema continua sendo uma ocasio"
especial,' e o espectador tem conscincia disso, enquanto
que o drama na televiso ou no rdio faz parte de um
fluxo contnuo de noticirios, informaes e entretenmen,
to. A necessidade de se estruturar tal fluxo contnuo de
acontecimentos to importante quanto a de se estruturar-
a seqnca dos eventos dentro de determinada obra dra-
mtica; ela produz verdadeira nsia, tanto da parte dos
programadores quanto da parte dos receptores da rnensa-,
'90 UMA ANATOMIA DO DRAMA
, gem, por pontos fixos, pela regularidade de incidncia des-

te ou daquele programa em horrios determinados e facil-
mente lembrados (notcias de hora em hora, o seriado
favorito s 7 :30 das teras-feiras, ou coisa parecida).
por isso que h uma forte tendncia para que o drama
tanto na televiso quanto no rdio seja agrupado em s-
res. Personagens de fico familiares (o detetive, o pol-
cia, o mdico) ou famlias inteiras ou grupos de perso-
nagens que reaparecem regularmente em horas marcadas
a cada semana (ou diariamente, no caso das novelas) se-
ro possivelmente a contribuio mais caracterstica feita
ao drama at aqui pelos veculos eletrncos. A srie, sob
muitos aspectos, facilita o trabalho do autor, j que, unia
vez que ela esteja lanada e firmada, no h necessidade
.de ele despender tempo ou engenho em dilogos expost-
rios destinados a apresentar os personagens principais no
incio de cada episdio: eles j so todos conhecidos da
platia. Isso torna a forma da srie um recurso muito
convenente para a economia dramtica: o episdio do
dia j pode comear in medias res.
Os personagens principais dessas sries, que por vezes
podem prolongar-se por vrios anos, adquirem uma reali-
dade muito peculiar para o pblico em geral; tornam-se de
tal modo familiares, a fuso entre atol' e personagem to
total, que eles tendem a tornar-se semelhantes aos heris
mitolgicos, o que significa que por vezes acabam por
serem aceitos como mais reais do que muitas personali-
dades pblicas de verdade. Assim, os casamentos ou mor-
tes de personalidades puramente fictcias freqentemente
adquirem a importncia de acontecimentos pblicos, com-
parveis a acontecimentos reais envolvendo um grande es-
tadista ou algum heri do mundo dos esportes.
O surgimento desses novos heris da mitologia popu-
lar do drama nos veculos de massa ressalta a renovada
importncia das formas dramticas de expresso de nosso
tempo.
o PALCO E OS MEros DE COMUNICAO DE MAsSA 91
'O prprio fato de dramaturgos como Brecht (que es-

creveu para o rdio, o teatro e o cinema), Beckett (que
j escreveu peas para teatro, peas radiofnicas, uma
pea para televiso e um filme), Pnter (que domina bem
'os quatro modos de expresso dramtica), Osborne, Wes-
ker e Robert Bolt j terem trabalhado em todas ou na
maioria das formas dos diferentes veculos dramticos e
.de passarem com liberdade e facilidade de um para outro
refora minha afirmao inicial de que, apesar de dife-
renas tecnolgicas e estticas, todos eles so em ltima
anlise o mesmo drama. A breve histria dos novos vei-
culos j produziu uma fertilizao mtua extremamente
excitante, sendo que o teatro no foi de modo algum o
que menos lucrou com ela. A desintegrao da estrutura
rgida da "pea bem feita", a facilidade com que hoje em
dia tcnicas cinemticas so aceitas pelas platias do tea-
tro vivo (com cenas curtssimas entremando-se manei-
ra do corte rpido) e at mesmo a tranqila aceitao da
narrao (que voltou ao teatro via rdio) so, todas elas,
claras indicaes da influncia dos novos veculos de massa
.sobre o gnero dramtico mais antigo.
No pode haver dvida de que essa mesclagem dos
veculos dramticos ir continuar a existir no futuro, e
at mesmo crescer. O teatro, com o ator vivo, particular-
mente por sua capacidade de produzir novas experimen-
taes com um mnimo de recursos tcnicos e de custos,
ter de continuar sendo de imensa importncia para os
veculos tecnolgicos, mais pesades e complicados, com
suas exigncias de equipamento dspendosssimo Ele ser
sempre o campo de treinamento para novas idias, novos
talentos, bem como o campo de provas para novas idias
que, sem testes preliminares, jamais poderiam justificar
imensas inverses de capital e equipamento. Por outro
lado, os veculos mecnicos de massa esto conquistando
imensas platias novas para a forma dramtica de comu-
ncao. Pessoas que nunca iriam ao teatro em toda a vida
tm agora acesso a vasta quantidade de material dram-

tico na televiso e no rdio (pelo menos na Europa, onde'
o drama radiofnico ainda um ingrediente considervel'
das transmisses consideradas de servio pblico) e isso,
por sua vez, inevitavelmente criar uma platia imensa,
nova e sofisticada, que ir clamar por obras de alto valor-
literrio e artstico e de alto nvel intelectual, coisa que-
s um veculo de minoria como o teatro de atores vivos:
pode, em ltima anlise, fornecer. A expanso dos teatros:
regionais e de repertrio na Gr-Bretanha e nos Estados
Unidos, pases nos quais at pocas relativamente recentes
faltava ao teatro um setor no-comercial, j testemunho
do efeito da divulgao dos modos dramticos de comu-
nicao pelos veculos de massa. E no so apenas pla-
tias que esto sendo criadas pela divulgao do drame
por meio desses novos veculos; o talento tambm tem
sido incentivado. Muitos dos dramaturgos britnicos mais.
jovens tiveram seu interesse inicial pela forma dramtica:
de expresso despertado pelo drama radiofnico ou pelo-
teleteatro. Muitos deles vieram de reas e ambientes so-
ciais que, em outros tempos, jamais os teriam posto em
contato com o teatro e, desse modo, seu talento poderia.
no ter sido jamais descoberto ou encorajado.
Atravs de toda a histria do drama seu desenvolvi-
mento tem sido um processo de diferenciao: a pera,
o bal, o mimodrama, a pea para bonecos, o teatro de-
variedades, o circo - todos esses so em ltima anlise'
formas dramticas que atingiram uma espcie de staius
sem-autnomo. O novo drama do cinema, da televiso e
do rdio vem continuando esse processo de diferenciao;
mas curiosamente, nestes casos, o relacionamento com o
drama tradicional mais forte, digamos, do que o que
existe entre a pera e o drama falado. E do mesmo modo
que a fertilizao mtua de todos os ramos do drama -
um processo contnuo, com o teatro de atores tomando
emprestadas idias do bal ou da pera, ou vice-versa,
o PALCO E OS MEIOS DE COMUNICAO DE MAsSA 93
assim tambm continuar acontecendo, apenas com maior

intensidade ainda, entre o palco e os veculos tcnicos. E
nas idias a respeito dos espetculos de mixed-media, nos
happenings, bem como em outras formas das novas expe-
rincias dramticas ou teatrais, temos a respeito do futu-
ro indcios que mostram que esse processo de diferencia-
o e fertilizao mtua inevitavelmente h de continuar.
9 Iluso e realidade
o drama - o teatro - uma ao mimtica, uma imita-

o do mundo real em termos ldicos, em termos de raa,
de-conta. O drama que vemos no teatro e igualmente no
vdeo da televiso ou na tela do cinema uma iluso ela-
boradamente manufaturada. Entretanto, se o compara-
mos com outras artes que igualmente produzem iluso, o
drama - um texto dramtico transformado em espet-
culo - contm um percentual muito mais alto de reali-
dade.
Tomemos a pintura. Ela produz a iluso de uma pai-
sagem, de uma casa - a semelhana de um ser humano
no caso de um retrato - e os nicos elementos reais que
contm so as tintas e a tela. Uma pea tambm produz,
uma iluso, digamos, de um Hamlet no castelo de Elsino'-
re. Porm aQ1P- Hamlet, o jovem que vemos no palco -
morto desde h muito como figura histrica, na realidade
talvez sem jamais ter existido, e sendo, por isso mesmo,
mera fico criada pela imaginao do autor - retra-
tado por um jovem, um atol' que na realidade um ho-
mem moo. E ele se senta em uma cadeira que realmente
uma cadeira. A cadeira supostamente est colocada em
algum canto de um castelo dinamarqus h muitos sculos
atrs, mas nem por isso deixa de ser uma cadeira. O drama
Ir.trso E REALIDADE 95
representado, portanto, em contraste com todas as outras-

artes que criam iluso, contm, por assim dizer, maior
proporo de realidade. Tem havido apresentaes de
Hamlet at mesmo no verdadeiro castelo de Elsinore e,
nessas ocasies, a cadeira em que Hamlet se sentava era:
efetivamente uma cadeira colocada em algum canto do,
verdadeiro castelo de Elsinore. E vejam o que acontece
se transportamos o mbito do drama para fora do teatro'
e entramos na televiso ou no cinema: seqncas inteiras
da ao dramtica podero ser representadas e gravadas
na locao real da pea, seja ela o episdio de alguma s-
rie popular como a dos Z Cars," passado em alguma cida-
de real do norte da Inglaterra na qual so usados carros;
policiais igualmente reais, ou O Mercador de Veneza filma-
do em Veneza, ou Romeu e Julieta em Verona.
Essa me parece ser uma das principais caractersti-
cas do drama e um de seus elementos mais fascinantes: a
de que uma pea, no momento em que representada,
constitui uma fuso do totalmente imaginrio - o pro-
duto da imaginao de um escritor fixado de uma vez por
todas e, estritamente nesse sentido, j letra morta - com
elementos da realidade viva dos atores, suas roupas, a
moblia que os cerca, os objetos que manuseiam, tais como
espadas, garfos ou facas. Cada apresentao de uma pea
escrita h sculos pode, assim, ser vista como uma ressur-
reio: as palavras e aes mortas so reincarnadas pela
presena viva dos atores. No de espantar que o jargo
do mundo do teatro fale da apresentao de uma velha
pea como um re.vival. **
No estudo puramente acadmico do drama, a ateno
tende muito naturalmente a focalizar-se no elemento mais
acessvel para a anlise: o texto, a pea como literatura.
* Popularssimo seriado enlatado da TV inglesa. (N. da T.)

** Em portugus ns falamos apenas de "remontagem" de uma pea,
e portanto perde-se o sentido original, em que a pea "revivida".
(N. da T.)
'96 UMA ANAT01I1IA DO DRAMA
.A qualidade dos outros elementos, o espetculo, a lum-

.nao, o magnetismo dos atares, muito mais fugaz e
-era, antes da inveno da documentao mecnica, prati-
-camente perdida em sua totalidade. No entanto, esses so
-os elementos que desempenham papel decisivo n atraco
-do pblico ao teatro (ou ao cinema ou apresentao
televisada), e se realmente analisssemos o impacto da
-expernca teatral no pblico, seria constatado, e.stem
certo, constiturem esses elementos a base do prazer que
a platia tira da experincia teatraL
No teatro com atares vivos, esse aspecto da fuso
ode um elemento fixo (o texto) com um elemento fluido
(os atares) que torna cada apresentao de cada espe-
tculo uma obra de arte inteiramente distinta - mesmo
no caso de carreira longa de uma mesma pea com o mes-
mo elenco, o mesmo cenrio, a mesma luz etc. No teatro
clssico chins, no qual os textos normalmente apresen-.
tados so todos muito bem conhecidos da platia, e tam-
bm extraordinariamente longos, s excertos dos textos
completos so apresentados, porque as platias, que ace-
tam o texto como ponto pacfico, comparecem principal-
mente para ver de que modo os principais atares os iro
interpretar.
Do mesmo modo, o nosso prprio drama clssico, e o
de Shakespeare acima de qualquer outro, transformou-se
em um gabarito segundo o qual avaliamos nossos atares:
vamos ver Hamlet pela ensma vez porque estamos in-
teressados em saber como o Hamlet de Scofield difere do
de Gielgud, do de Burton, do de O'Toole etc. (Na ltima
dcada a funo do diretor como fator pondervel na parte
varivel da experincia teatral acrescentou um novo ele-
mento s atraes oferecidas pela ida ao teatro para re-
ver um texto altamente consagrado, fazendo com que hoje
em dia saiamos de casa para ver o Hamlet, o Rei Lear ou
o Macbeth de Peter Hall, de Peter Brook, de Giorgio
Strehler ou de Roger Planchon.)
IJso E REALIDADE 97
'Nem tudo no teatro, portanto, iluso. No estamos

realmente vendo Macbeth engajado em uma batalha do
lado de fora de seu castelo em Dunsinane, mas estamos
no teatro para ver Sir John Gielgud ou Richard Burton,
efetivamente vemos tais atores, os homens em si, ouvin-
do sua voz, o que nos d um prazer todo particular. Alm
do mais, quando o vemos combater com Macduff, admi-
ramos' a habilidade dos dois atores, sabemos que Macbeth
:'o~';~l:lj. 'ser realmente morto, porm realmente vemos dois
.', r\; \
serea.Jrumanos batendo-se em duelo. Quando a fama dos
ato~~~.illgleSe~ do tempo de Shakespeare j se havia espa-
lhadp pela Europa, companhias ambulantes inglesas ex-
cursonaram por vrios pases, particularmente a Alema-
nha, 4-8 platias no compreendiam o texto porm pasma-
vam ante a habilidade com a qual aqueles atores lutavam
e danavam, pagando o dinheiro de suas entradas prnc-
pamente para apreciar seus feitos acrobticos e sua graa
I nadana. A pea mais popular era O Judeu de Malta, de
Christopher Marlowe, na qual o grande vilo caa em um
caldeiro cheio de azeite fervendo com extraordinria des-
treza. acrobtca.
. Sob esse aspecto, o teatro se aproxima bastante de
uma: outra rea na qual o instinto ldico do homem se
manifesta - o esporte. O teatro pode ser encarado como
um espetculo esportvo, que d prazer .ao espectador
tanto I.quanto a quem o pratica. E quando se v o traba-
lho de um ator realmente extraordinrio como Lawrence
Olver.. qualquer um capaz de perceber que o seu evi-
dente prazer nos aspectos fsicos da interpretao (como
quando ele se equilibrava na ponta de uma cadeira para
trocar.uma lmpada em Longa Viagem de um Dia Noitie
a DW1J;ro, ou quando caa do alto de vrios degraus no
momento de sua morte comoCoriolano, para no falar
da exibio da imensa gama vocal que usava em Otelo)
um -eomponente to importante ~do impacto que causa no
98 UMAANATo:rvrrA DO DRAMA
espectador quanto sua forma de conceber e executar a

arte da representao.
o atar e sempre continuar sendo a pedra qe. to~
que de todo drama". O bal, que no usa texto de espce
alguma (e no qual a pura destreza fsica, o atltico, do-
mnio corporal, constituem o prprio mago do espe~~
ulo); a mmica de grandes artistas como Debureau ou
do nosso contemporneo Marcel Marceau, na qual ~~
bm no existe texto falado; ou a improvisada C"o:rrhr:n.edia
eu'Arte da Renascena italiana, que tinha um te~o, po-
rm um texto que no havia sido definitivamente':ffiXao
ensaiado, alterando-se e enriquecendo-se espon"tin-
mente durante o espetculo: ou as obras-primas do cine-
ma mudo - todos so tipos de drama com um rhiimo
de 'cntedo literrio. Portanto, possvel existir drama
sem texto.
no atar que os elementos da realidade e da iluso
se encontram: ser que vamos ao teatro para ver ~telo
interpretado por Olver, ou que vamos para ver 0,livier
interpretar Otelo? EXi,ste uma tenso criativa entre. nper-
sonagem fictcio Imaginado pelo dramaturgo e o homem
real que empresta a essa fico nascida da magnao do
autor. sua slida realidade rsca, mais - e esse um
"mais." importantssimo - um acrscimo de imaginao,
um acrscimo de inveno potica de gesto, ao, intona-
o, preciso de tim'ing. J foi dito, com absoluta C01'-
reo, que existe uma, poesia no teatro, tanto quanto uma
poesia do teatro. Poesia no teatro a linguagem p:O.tic
criada pelo dramaturgo; porm muito da poesia do teatro
nasce de um olhar, uma entrada, uma, pausa. E estes so,
na maioria dos casos, criao dos ateres ou dos iliretores:
Sem sombra de dvida, no teatro corneroial o astro
ou estrela o fator decisivo no levantamento do capital paru
uma produo, e os autores de textos teatrais oferecem
seus manuscritos a ateres ramosos na esperana que seu
desejo de aparecer na pea torne possvel sua montagem.
ILUSO E REALIDADE 99
Muitos dos ateres mais bem sucedidos reduzem o ele-

mento fico ao mnimo em suas atuaes. Tais atares so
essencialmente exibidores de si mesmos; longe de tentar
criar a iluso de ser o personagem imaginado pelo dra-
maturgo, emprestam quelepersonagem imaginado a rea-
lidade do seu magnetismo.
Um espetculo no qual se pode ver exemplos clssicos
desse tipo de atuao a pantomima .de NataliIlgJesa,ml
qual a moldura da hstra de Dick Whittingdon ou de
Cinderela serve apenas como a mais frgil das desculpas
para uma srie de pequenas aparies especiais de grandes
astros e na qual o principal gal, como por exemplo o
prncipe encantado em Cinderela, est obviamente menos
interessado em retratar um prncipe de conto de fadas do
que em exibir suas belssimas pernas torneadas pela ma-
lha que usa. Longe de encarar esse tipo de coisa como uma
degradao da arte teatral, eu a considero com uma trun-
fal afirmao de uma das mais permanentes foras 0.0
-teatro.
Pois muito embora o teatro seja uma casa de Iluso,
essa iluso nunca integral. Pensem um POuco no, camp-
no do sculo XVIII que reagiu ao grito de Ricardo III
"Meu reino por um cavalo" com a oferta de sua prpria
-gua, ao que o grande atar que fazia o papel de Ricardo
replcou: "Desa voc mesmo, burro tambm serve!" EsSa
velha anedota fala de um espectador to pouco .sofstcado
que no tem capacidade para apreciar o delicado equilbrio
entre a iluso e a realidade, do qual depende a mgca
do teatro. Ns, que j somos mais aptos apreciao do
drama, conseguimos, na realidade, sentir prazer smulta-
neamente em dois nveis: ao assistir Otelo ficamos proun-
-damente comovidos pelos infortnios do heri, porm no
prprio momento em que as lgrimas nos vm aos olhos
quando ele destrudo, estamos tambm, quase, esquzo-
frenicamente, dizendo-nos a ns mesmos: "Como foi br-
Jhante o modo pelo .qual Olver sustentou aquela pausa]
Com que beleza ele conseguiu atingir aquele efeito pelo

mero levantar de uma sobrancelha!"
No drama moderno, os dramaturgos se tornaram mais.
conscientes do que nunca do potencial dessa tenso entre
a iluso e a realidade, o fato e a fico, na experincia tea-
tral. Pirandello fez uso dela em Seis Personagens Pro-
cura de um Autor, chegando at mesmo ao ponto de nos
mostrar os atares tal como eles so, como indivduos em
sua vida particular, reunindo-se para um ensaio e, poste-
riormente, os personagens tal como eles foram concebidos
pelo autor e, finalmente, esses personagens sendo nterpre-
tados por aqueles atares. Brecht insistia que a platia de-
via ser ativamente encorajada a no ser iludida por qual-
quer fingimento de que aquilo que estivesse vendo no
palco pudesse ser outra coisa que no mera fico. Em
sua prpria produo de Antgona, de Sfocles, na peque,
na cidade de Chur, na Sua, em 1948, Brecht etetvarnen,
te manteve todos os atares em cena durante todo o tem-
po em que no estavam representando. Eles ficavam sen-
tados em torno do espao cnico, que era delimitado por
quatro mastros em seus quatro cantos, e Brecht sugeriu
que pudessem ser vistos lendo o jornal vespertino, comen-
do sanduches ou ajeitando as roupas. Quando suas deixas
iam se aproximando, era ento possvel ver que se Ievan-
tavam, faziam seus preparativos de ltima hora para eu..
trar em cena e, quando cruzavam a linha delimitadora do
. espao cnico etetvamente usado na ao, a platia pode..
ria realmente experimentar o momento no qual assumiam
a postura e o comportamento do personagem.
Em um caso como esse, o contraste entre a pequena
e real Miss Smith, que vive em Chiswick e cujo namorado.
estuda no Royal College of Art, e a princesa grega Antigo-
na, que est pronta para morrer pela honra de seu irmo
morto, transformado em um poderoso recurso artstico.
No s a platia seria capaz de apreciar a habilidade com
que a verdadeira Miss Smith se transforma na herona
ILuso E REALIDADE 101
trgica; segundo a viso de Brecht, ela seria tambm. ca-

paz, graas ao uso de tal recurso, de avaliar tanto o que
a herona grega tem em comum com uma moa moderna,
como tambm tudo o que as separa.
Do mesmo modo, no trabalho de dramaturgos como
Beckett e Ionesco, a platia jamais sente a mnima dv-
da de que o que esto vendo no pretende produzir uma
iluso de realidade mas, ao contrrio, que ela est apenas
olhando algumas pessoas que esto tentando mostrar-lhe
alguma coisa por meio de um simulacro ldico. Em Espe-
rando Goot, os personagens mais de uma vez referem-se
presena da platia, enquanto que Ionesco, na primeira
verso de A Cantora Careca, queria concluir a pea com o
autor entrando em cena para insultar o pblico. Ele foi
dissuadido de incluir esse final, porm agora a pea acaba
recomeando exatamente no ponto onde ela iniciou - um
recurso que indica claramente a artificialidade da oca-
sio. H mais de cem anos, no eplogo de O Inspetor Geral"
Gogol destrua deliberadamente a iluso atirando platia.
a fala: "Do que que vocs esto rindo? de vocs mes-
mo que esto todos a rir!"
A onda mais recente do teatro de vanguarda vai ar-
da mais longe na explorao da tenso entre o real e o
imaginrio. O grupo americano de vanguarda, The Living
T'heaire, que excursionou pela Europa durante vrios
anos, elaborou uma tcnica que fazia com que a realidade
e a iluso se mesclassem de novas maneiras. Os atores en-
volviam a platia em debates, que sem dvida eram reais;
desencadeavam-se brigas entre membros da platia e al-
-guns dos atores. Essas brigas eram reais na medida em que
essas pessoas se empurravam umas s outras, trocavam
-insultos e ocasionalmente chegavam a trocar bordoadas;
no entanto, quando eu perguntei a Julian Beck, um dos
lderes do grupo, se a situao realmente havia escapado
"ao seu ~ controle durante um espetcuo que eu assstra
na noite anterior, ele respondeu .que o incidente eraInten-
conal e Ocorria todas as noites, simplesmente porque os

ateres haviam dominado inteiramente a complexa tcnica
psicolgica de tanto provocar aquele tipo de briga quanto
de interromp-la no momento em que assim o quisessem
pelo simples mtodo de fazer acontecer alguma coisa dife-
rente e interessante em outro ponto da sala, que absorvia
a ateno de todos os que antes estavam envolvidos na
briga. Aqui o teatro se afasta da fico e transformado
em uma manipulao da realidade. Ser que ento conti-
nua a ser teatro? Isso depende de definies, e um caso
pendente. Sem dvida trata-se de um caso limtrofe. Po-
Tm as delimitaes de um fenmeno como o teatro ten-
dem sempre a ser extremamente fluidas.
Esse tipo de teatro de vanguarda d lugar a toda uma
srie de questionamentos muito profundos. O integrante
da platia que se sente insultado e comea a dar pontaps
no ator que o insultou est realmente enfurecido, o ator
efetivamente o insultou e, no entanto, ambos so parte
de um espetculo produzido para o deleite, ou para a
perturbao emocional, de uma platia e, neste sentido,
eles esto dentro dos limites do teatro. Mas por outro lado
os criadores desse tipo de espetculo poderiam argumen-
tar que boa parte de nossa vida fora do teatro e igual-
mente artificial. O policial de trnsito que multa o carro
estacionado ilegalmente pode dizer ao motorista: "Sinto
muito, no tenho qualquer inteno de mago-lo, porm
na minha capacidade de policial de trnsito meu dever
mult-lo". Uma vez que ele vista seu uniforme de policial
de trnsito, as emoes reais e pessoais do indivduo em
questo devero ser suprimidas e ele ter de passar a de-
sempenhar o papel que a sociedade lhe reservou, inclusive
com o uso do figurino adequado, o uso de uma linguagem
especfica e prpria, e a execuo de aes que ele no
teria desejo de executar em sua personalidade privada.
Existe, portanto, esse tanto de teatro e muito de de-
sempenhar papis e criar iluses na vida cotidiana. Sha-
ILuso E REALIDADE 103
kespeare falou do mundo como sendo um palco e todos os

homens e mulheres apenas atores que nele atuam. E
claro que a prpria natureza da realidade em si proble-
mtica. Nossos sentidos no so infalveis; somos capazes
de perceber a realidade apenas por intermdio desses sen-
tidos imperfeitos, de modo que o que percebemos pode em
si ser uma iluso. Na verdade, a julgar pelo conhecimento
que tm os fsicos, nossa percepo da realidade de cada
dia uma iluso.
De modo que, com efeito, o teatro, que apenas acres.__
centa mais uma dimenso de iluso a essa teia de iluses
que chamamos de realidade, uma imagem perfeita de
nossa situao neste mundo como seres humanos. Para
citar Shakespeare:
... Nossos atares,

Como avisei, so todos s espritos
Que se tornaram ar, o ar mais puro,
E como a falsa trama que aqui vimos,
Torres nubladas e palcios belos,
Solenes templos e at mesmo o globo
E tudo que a ele serve, vo sumir,
Como sumiu a cena sem substncia,
Sem deixar marcas. Somos todos feitos
Da matria do sonho; e a nossa vida
Acaba-se em um sono.
10 O drama e a sociedade
Muita coisa tem sido dita e escrita nas ltimas dcadas a

respeito de arte politicamente engajada e especalmen-
te a respeito de teatro poltico, do drama como nstru-
_menta de mudanas sociais e polticas. E no pode haver
dvida de que o teatro - e o drama em sua conotao
mais ampla, que se estende ao cinema e aos veculos ele-
trnicos de comunicao de massa - uma poderosa
arma poltica. O uso que se faz do teatro nas sociedades
totalitrias de todos os tipos um fenmeno largamente
notado e debatido em nosso tempo e, efetivamente, a relu-
tncia verificada no passado, e durante longo perodo,
do governo britnico em subsidiar algo que se asseme-
lhasse a um Teatro Nacional foi freqentemente justifica-
da com o argumento de que se o governo, a qualquer
momento dado, estivesse pagando as contas, haveria o
perigo de o drama vir a ser censurado, influenciado ou
usado como instrumento de propaganda da linha poltica
do partido que estivesse no poder. A criao de uma enti-
dade como o Conselho das Artes na Gr-Bretanha, que
serve como uma espcie de elo de ligao entre o governo
e os teatros, teve sempre o objetvo de evitar exatamente
esse tipo de perigo.
No entanto, estou convencido de que o poder do dra-
ma como instrumento de propaganda poltica direta su-
o DRAMA E A SOCIEDADE 105
perestimado. Podemos dizer isto em outras palavras afir-

'mando que todos aqueles que procuram um drama politi-
camente engajado para apoiar suas prprias causas su-
perestimam o efeito de propaganda a curto prazo do teatro.
Por qu? Por causa da natureza peculiar do drama
como instrumento de propaganda poltica direta supe-
restimado. Podemos dizer isto em outras palavras arrman,
'do que todos aqueles que procuram um drama politica-
mente engajado para apoiar suas prprias causas supe-
restimam o efeito de propaganda a curto prazo do teatro.
Por qu? Por causa da natureza peculiar do drama
corno instrumento de conhecimento, percepo, reflexo
:e compreenso da sociedade, de sua concretividade e do
fato de o drama jamais chegar a fazer afirmaes osten-
sivas, pelo fato de ser sempre, por sua prpria natureza,
uma experincia que traz em si mesmo um mecanismo
prprio de controle, suas prprias vertcaes.
o Permitam-me explicar o que estou querendo dizer, de-
lineando um caso hipottico. Durante o debate a respeito
-de algum problema fundamental, qual seja a abolio da
'Pena de morte, um dramaturgo pode querer escrever uma
'Obra forte contra o enforcamento. Ele poder ento inven-
tar uma histria a respeito de um assassinato, na qual a
vtima to culpada quanto o assassino: vamos admitir
que uma pessoa que esteja sendo chantageada tenha ma-
tado o indivduo que a atormenta em um momento de
descontrole emocional. O dramaturgo passar ento a
mostrar a agonia do condenado durante e aps o julga-
mento etc. Ele ficar tentado, a fim de alcanar seu obje-
tivo perfeitamente louvvel, a fazer o caso pesar ao m-
ximo contra a pena de morte e a favor do condenado. Se
assim ele fizer, os que apiam a pena de morte passaro
por viles horrendos, sedentos de punio e vingana; po-
rm, ao ceder a essa tentao, o efeito alcanado pela pea
que o autor escrever ser muito diverso daquele que pre-
tendia, j que seus personagens excessivamente malvolos
parecero falsos quando apresentados no palco, e a pla-

tia no ficar persuadida da validade de sua argumen-
tao.
claro que se o dramaturgo em questo for real-
mente bom, ele no ceder tentao; no ser capaz a"e
ceder a ela simplesmente porque um bom autor dramtico
ao escrever uma pea tem de vivenciar todos os sentimen-
tos de cada um de seus personagens por dentro, por mais
que desaprove suas posies e comportamento - como po-
demos ver no Ricardo III, de Shakespeare. Desse modo, ele
ser forado a mostrar que o juiz que baixa a sentena
tambm sofre toda espcie de agonia em sua mente, ser
obrigado a apresentar argumento em favor da punio de
seu protagonista de maneira to isenta e consistente quan-
to o argumento contra essa punio. possvel que seja
forado a nos mostrar o sofrimento da famlia da vtima
do assassinato, as conseqncias que a no punio de um
assassino poder ter sobre assassinos potenciais, e assim
por diante. Se ele for um bom dramaturgo, ele ainda assim
conseguir apresentar sua posio contra a pena capital;
porm no lhe ser possvel impedir que ao menos alguns
membros da platia vejam igualmente o reverso da meda-
lha. Em ltima anlise, o efeito ir depender no tanto
da inteno manifesta do autor quanto da qualidade da
pea como drama. Se a pea for aceita pelo consenso do.
pblico como uma retratao convincente da situao, que
sempre ter dois lados pelos quais poder ser encarada,
ela poder ter um efeito profundo, porm a longo prazo,
por permanecer na mente dos espectadores e gradativa-
mente lev-los a compreender a complexidade da situao
retratada. E tal efeito a longo prazo poder ser bastante
diverso do desejado em termos imediatos.
No pode haver muita dvida, por exemplo, de que ao
escrever O Mercador de Veneza Shakespeare desejava que
o personagem Shylock fosse considerado um usurio odio-
so, detestveL Mas pelo fato de Shakespeare ter sido O>
grande dramatsta que foi, ele conseguiu colocar-se imagi-

nativamente na mente do avarento judeu e apresentar suas
motivaes: por isso ele fez Shylock sofrer por causa do
6dio e da injustia com que eram tratados os judeus, dan-
do-lhe algumas falas magnficas que nos tornam conscien-
tes dessas motivaes. Como resultado disso, muitos espe-
tculos contemporneos da pea' provocam tanta simpatia
para com a posio de Shylock quanto revolta contra a sua,
avareza. O que pode ter comeado corno propaganda ant-
semita transformou-se em fonte de simpatia em relao-
a uma minoria racial. Tomemos uma outra pea de shakes-
peare, Noite de Reis. O personagem de Malvolia clara-
mente concebido como um ataque estreiteza dos pontos.
de vista e hipocrisia dos puritanos. Mas quando chega
ahora, o sofrimento do personagem, cuja desmoralizao-
supostamente nos deveria alegrar, concreta, convncen-.
te e comoventemente sentido por Malvolio (e claramente
tambm pela imaginao do autor). Conseqentemente, em
muitas apresentaes .dessa pea, tenho sentido grande-
pena e at mesmo considervel-simpatia por aquela pobre
e frustrada vtima de uma brincadeira de mau gosto,
qual Malvolio submetido por pessoas arrogantes que jul-
gavam que por lhe serem socialmente superiores tinham
o direito de fazer um inferior passar por qualquer tipo de'
indignidade que lhes aprouvesse, com o nico intuito de'
dar boas gargalhadas.
Quant.o mais completamente um dramaturgo imagina
uma situao e os personagens que a vivem, mais perto
a pea chegar da complexidade e ambivalnoa da vida
real. Isso no quer dizer que uma pea, seja ela ou no'
ostensivamente poltica, no ter efeitos polticos. Na ver--
dade, autores como Ibsen e Shaw fizeram grandes con-
tribuies para o advento de mudanas sociais e por sso-
mesmo, em ltima instncia, polticas. Ibsen foi uma in-
fluncia importantssima na abertura dos debates a respei-
to da posio da mulher na sociedade e fez, ao que me
-parece, uma contribuio determinante para as mudanas

que se iniciaram com o sufrgio feminino e que ainda con--
tinuam a processar-se hoje em dia com o rtulo de movi-
mento de liberao da mulher. Nora, em Casa de, Boneca,
iniciou o debate sobre a posio da mulher no casamento
vtorano: a Sra. Alvng, em Espectros, chamou a ateno
-para a diversidade de critrios de moralidade para homens
,e mulheres; e Heda Gabler, em ltima anlise, constitui
um apelo no sentido de se permitir s mulheres desenvol-
verem sua criatividade. A apresentao brilhante e diverti-
da que Shaw fez de seus pontos de vista socialistas contri-
buiu consideravelmente para a escenso de um pensamen-
to de esquerda na Gr-Bretanha e em outros pases, quer
tratasse ele de problemas sociais especficos como o dos
pardieiros de Casas de Vivos, quer da prostituio em iI..
Profisso da Senhora Warren, quer de idias polticas em
geral, como em Homem e Super-homem. No entanto, ao
examnarmos tanto as peas de Ibsen quanto as de Shaw,
notaremos quo supreendentemente isentas - apesar de
suas intenes polticas - elas so na apresentao de
:sua problemtica: quantas vezes, em Major' Brbara, os
.argumentos em favor do mundo dos negcios so apresen-
tados de maneira to forte e atraente quanto os que o
so contra ele; ou, at mesmo em Santa Joana, como nos
:surpreende a inteligncia com que defendido o ponto de
vista da acusao durante o julgamento de Joana.
Bertolt Brecht, um dos dramaturgos de nosso tempo
mais profunda e apaixonadamente engajados politicamen-
te, sempre se recusou a tornar sua mensagem excessiva-
mente explcita porque sabia, tanto instintiva quanto COIlS-
-oientemente, que o que importa a proposio do pro-
blema ser feita de modo a compelir a platia a pensar
:por si mesma, e no tentar enfiar-lhes alguma espcie de
mensagem quase que a marteladas dentro da cabea. Em
seu Galileu, a argumentao da Igreja Catlica Romana
.em favor do cerceamento da pesquisa cientfica livre (po-
o DRAtWA E A SOCIEDADE 109
sio que Brecht, pessoalmente, no s rejeitava como
tambm abominava) apresentada com tremenda fora,
inteligncia e persuaso, simplesmente porque de outro
modo a defesa da pesquisa cientfica livre teria sido enfra-
quecida porque' pareceria menos inteligen.te, menos con-
vincente do que realmente . Cmando estava ensaiando a
pea na Alemanha Oriental, pouco antes de sua morte,
Brecht argumentou com tamanha paixo para conseguir
com que seus ateres propusessem corretamente o ponto
de vista da Igreja com total e absoluta convico, que
repentinamente ele parou, deu um sorriso e comentou:
"Parece que eu sou a nica pessoa neste pas que ainda
argumenta a favor do Papa."
No caso de Me Coragem, Brecht foi efetivamente re~
preendido pelo Partido Comunista, por meio de um porta-
voz , por se ter recusado a trombetear para a platia a
'essncia pacifista, antimilitarista da pea, obrigando sua
ant-herona, vivandeira que explora a guerra para seu
ganho pessoal, a reconhecer abertamente o erro de seu
modo de viver. Brecht recusou-se a acrescentar pea
uma exortao poltica ostensiva ou qualquer tipo de al-
terao ao clima da obra; no entanto, sabemos por seus
prprios escritos que se preocupava com o fato de sua
ant-herona tender, mesmo na prpria produo dirigida
por ele, a provocar a piedade e a admirao dos especta-
dores por parecer-lhes antes uma figura herica do que
uma figura de advertncia.
Nada to revelador, quanto a esse problema, do que
vermos como o drama excessivamente propagandistico
acaba por derrotar os prprios objetivos a que se prope,
O teatro, ao contrrio da literatura impressa, que con-
sumida por indivduos em isolamento, uma experincia
coletiva e, por isso mesmo, acontece que as emoes que
provoca do-se em pblico. Assim, a mensagem contida em
uma pea (seja ela poltica ou de qualquer outra natureza)
sempre coexiste com a demonstrao da recepo que
merece de uma unidade social, a coletividade da platia,

N.a Alemanha nazista, certas peas que eram reconhecidas.
como clssicos alemes e consideradas' pelos prprios na-
zistas como elementos importantes na herana cultural
da nao chegaram mesmo assim a ser proibidas porque
o pblico tendia a aplaudi-las um pouco calorosamente:
demais, como foi por exemplo o caso de Don Carlos, de:
Schiller, na qual feito um candente apelo em favor da.
liberdade de expresso. Do mesmo modo, regimes totali-
trios dificilmente se podem dar ao luxo de ver montadas,
cenas em que seu lder e suas obras so elogiadas, j que
correm o risco de v-las recebidas gelidamente pelo p-
blico. Muito menos ainda poderiam eles admitir a possi-
bilidade de ficarem vazios os teatros em que tossem apre-
sentadas peas desse gnero. No auge do stalnsmo, os
teatros soviticos passaram por esse perigo; no, creio eu,.
porque a populao lhes fosse hostil, mas simplesmente
porque a mensagem poltica era de tal modo exagerada e:
previsvel que todos j sabiam o que iria acontecer antes.
mesmo de se abrir a cortina, com o resultado de todas as.
peas tornarem-se insuportavelmente entediantes. O "de-
gelo" de 1965 na Polna e na Hungria, bem como o da.
Tchecoslovquia em 1966 e 1967, foram precedidos por
crises de pblico nos teatros. A fim de encher as salas-
literalmente vazias, as autoridades tiveram de permitir a
apresentao de peas de maior popularidade, as quais ti-
veram de incluir clssicos que continham mensagens na-.
cionalistas ou tradicionalistas, bem como peas contempo-
rneas que tratavam de temas contemporneos relevantes
por meio de aluses disfaradas ou alegorias, todas elaS.;
imediatamente compreendidas pelas platias como con-
tendo mensagens criticando as condies dominantes. Mui-.:
to embora os veculos de massa eletrnicos e o cinema n.9::-.'
confrontem uma platia coletiva com os atares de m09-9:-
assim to direto, a longo prazo o impacto social do di",:~
ma nesses veculos semelhante, com a nica dterena..
-que, aqui, a reao leva mais tempo para tomar forma.
'O rgido controle do cinema em sociedades totalitrias
.como a Alemanha nazista ou a Unio Sovitica, e o uso
. anda mais restritivo do drama na televiso e no rdio em
'tais sociedades, demonstram amplamente a preocupao
-desses regimes com o impacto alcanado pelo drama.
Mesmo em pases com maior liberdade ostensiva, o
teatro desempenha um papel importante em trazer luz
.as mais candentes questes do momento, tais como a pena
,'capital, a legislao social e at mesmo o debate a favor
ou contra o socialismo. Na Frana, nos Estados Unidos e
na Gr-Bretanha a vanguarda teatral tem sido sempre urna
.ponta de lana dos novos caminhos do pensamento social
'e poltico. O teatro o local no qual uma nao pensa
em pblico diante de si mesma. E nesse contexto toda
-espcte de assunto adquire importncia poltica ,j que,
em ltima anlise, h estreita ligao entre as convices
gerais de uma sociedade, seus conceitos de comportamen-
to adequado e de boas maneiras, seu ponto de vista a res-
}Jeito da moralidade sexual e o clima poltico de uma na-
to. Mudanas de costumes e hbitos podero, em ltima
instncia, mudar a prpria tmpera da poltica.
Um exemplo freqentemente citado em tal contexto
r Pgmaleo, de Shaw. Durante o espetculo de estria da
-pea, em 1913, um dos mais terrveis tabus da sociedade
inglesa vitoriana, a palavra bloody, * foi pronunciada em
um palco diante de uma platia respeitvel. Basil Dean,
veterano diretor que trabalhou como assistente de Beer-
"bohm Tree na ocasio, contou-me que tanto o pblico
'como os que ficam do outro lado da cortina estavam apa-
vorados com aquele momento, que os boatos j haviam
'anunctado aos quatro ventos, no qual seriam quebrados
todos os cdigos de comportamento polido vlidos at en-
to. E quando Eliza Doolittle proferiu a horrvel frase
* A palavra significa simplesmente "sangrento", porm suas origens
de conotao sexual tornaram-na condenvel e chocante. (N. da T.)
112 UMA ANATOMlA DO DRAMA
"not bloody likely", Dean afirma que lhe foi possvel sen-
tir um imenso suspiro de alvio na sala do Ris Majesty's
Theatre. O tabu havia sido quebrado, o cu no havia desa-
bado, mas sabia-se que alguma coisa marcante havia acon-
tecido. Fosse o fato benvindo ou deplorado, a partir da-
quele momento a complexa trama dos costumes da classe
alta vitoriana havia comeado a desintegrar-se, embora a
nica coisa que realmente acontecera tivesse sido o fato
de uma fala bastante engraada ter sado dos lbios de
uma atriz favorita daquele pblico, a Sra. Patrick Oamp-
bell. primeira vista, seria difcil conceber-se um evento-
menos poltico, porm a longo prazo, e mesmo que nd-
retamente, tal fato era sintomtico de uma considervel.
mudana sociaL
claro que muito difcil avaliar o impacto de acon-
tecimentos sintomticos como esse com preciso. Ser O'
fato de se ter tornado admissvel o uso de determinadas.
palavras em pblico apenas uma indicao de uma mu--
dana que j teve lugar, ou ser que ele efetivamente d
incio a tal mudana? O meu palpite de que existe uma.
ligao mais complexa entre essas duas alternativas. A mu-
dana j teve lugar na mente de algumas pessoas, de uma.
elite, uma vanguarda; porm o fato de tal mudana ser'
trazida a pblico e vista como sendo aceita, sem indigna-
o declarada ou sanes contra aqueles que ousaram que-
brar o tabu, transforma-se, ento, em novo e poderoso ta-
tor na dissoluo daquele preconceito nas mentes dos que-
ainda tinham medo de nfrngi-Ios. Neste ltimo meio s-
culo, o papel do teatro na destruio de tabus que cerca-
vam qualquer discusso franca de questes sexuais, de
homossexualismo, do uso de linguagem forte ou conside-
rada blasfema etc., tem sido espetacular no mundo de
lngua inglesa. O sucesso - e a aceitao - de Os Rapazes
da Banda foi nitidamente tanto um sintoma de mudana
quanto um agente de mudanas maiores na atitude do.
o DRAMA E A SOCillDADE ln
pblico. E atitudes sociais desse tipo tambm so fatos;

polticos importantes.
Northrop Frye observou que no drama ns vemos n-,
variavelmente, no incio, o que equivale a uma ordem so-
cial que est sendo perturbada e que, no decorrer da obra,
de um modo ou de outro derrubada ou reestabelecida,
muito embora de forma alterada. Em Macbeth isso mais.
do que bvio. Um rei assassinado; um outro rei toma o
seu lugar e , por sua vez, destitudo. Mas podemos tomar
uma pea de natureza completamente diferente, Conios-
e Inverno. Nela a famlia de um rei - e conseqente-
mente um pas - desagregada, e no final a ordem .
restaurada sob os auspcios da nova gerao. E mesmo.

no mais convenclonal tringulo amoroso francs um ca-
samento ameaado pelo aparecimento do amante da mu,
lher e, no final, ou o casamento triunfa e o amante ex-
pelido da cena, ou uma nova organizao criada, a an-
tiga ordem derrotada. H sempre implicaes sociais em-
qualquer situao dramtica e na soluo de qualquer con,
flito dramtico, simplesmente porque todas as situaes
humanas, todos os esquemas humanos de comportamento-
tm implicaes sociais - e por isso mesmo polticas.
Hamlet diz que o teatro segura um espelho diante da
natureza; eu creio que diante da sociedade que o teatro,
segura esse espelho. O teatro, bem como todo drama,
podem ser vistos como um espelho no qual a sociedade;
se olha. E esse tambm um fato que tem implicaes so-
ciais e polticas: por exemplo, de que em certa poca o
teatro tendia a apresentar apenas personagens da classe
mdia a pessoas da classe mdia demonstram qus nessa.
mesma poca as classes inferiores eram efetivamente ex,
cludas da sociedade e, conseqentemente, do teatro.
Os costumes e estilos de vida mostrados no teatro,
inevitavelmente tornam-se poderosa influncia sobre os.
costumes e os estilos de vida da poca. Inconscientemente
ns tendemos a refletir em nossa prpria vida, em nossas.
prprias atitudes, os modos aceitos de comportamento,

que vimos no teatro ou, para falar a verdade, no cinema
ou na televiso. Como sabem os casais que se namoram
o que dizer um ao outro na primeira vez em que se en-
contram em uma situao na qual preciso encontrar as
palavras certas para quebrar o gelo ou para expressar
seus sentimentos? Tenho a certeza de que, inconsciente-
mente, usaro um dilogo ou um estilo de comportamento
que anteriormente viram no palco ou no cinema. E o
mesmo acontece com pessoas que tm de enfrentar a
morte, a perda de um ente querido, a vitria ou a derrota
no esporte e assim por diante. claro que os dramatur-
gos que escreveram esses dilogos imitados imitaram eles
.mesmos dilogos que observaram na vida real; porm eles
.seleconaram o modo de falar e as palavras que lhes pare-
.ceram mais adequadas e, assim, reforaram determinado
'modo de comportamento em prejuzo de algum outro.
Quando Shaw fez Eliza dizer "noi blooy likels)", ele es-
tava, sem dvida, usando uma expresso largamente em-
pregada. Porm a partir do momento em que esta pde
.ser usada em um teatro, a prpria sociedade, de certo
.modo, estava se permitindo us-la mais abertamente (e a
questo de isso ser coisa boa ou m completamente dis-
tinta dessa constatao). Corno os dramaturgos de um
modo geral tm propenso a ser integrantes do setor mais
aventureiro e avanado da sociedade, o teatro inevitavel-
mente ser instrumento de inovaes sociais e, nesse as-
treito sentido, subversivo em relao ao staius quo.
Muito do que tenho dito aqui a respeito do drama
. igualmente aplicvel a outras artes - como por exem-
plo a pintura, ou at mesmo o romance. O que distingue
.0 teatro o fato de, pelo menos em tese, ele ser mais ac-
cessvel por requerer menor concentrao e, tambm, em
funo de seu impacto ser muito mais imediato, dreto e,
conseqentemente, mais poderoso. Em nossa prpria civi-
lizao o drama, em suas formas de produo e consumo
de massa, inevitavelmente causar impacto maior e mais

forte do que em qualquer outro momento da histria.
impossvel prever as conseqncias a longo prazo dessa
imensa expanso do drama como veculo de expresso e
comunicao, porm no h dvida nenhuma de que, em
ltima instncia, ele trar contribuies e grandes mudan-
as sociais.
11 A verdade do drama
A maior parte do drama fico colocada a nossa

frente por seres humanos reais; ao contrrio da fico
puramente literria, ele se torna, assim, visvel e palpvel,
dotado da fora e do impacto da carne viva. Tais elemen-
tos emprestam uma forte dose de realidade fico; por
assim dizer, emprestam sua realidade fantasia do autor.
Toda fico, at mesmo a mais naturalista, a mais es-
tritamente documentria de todas as peas, pode ser en-
carada como uma fantasia, um sonhar de olhos abertos do
autor, o que em essncia jamais deixa de ser. O autor da
mais rigorosamente documentada e pesquisada das peas
histricas imagina todos os detalhes, todas as tenses emo-
cionais dos personagens, para depois poder configurar
suas fantasias de forma artstica. Se ele nos quiser mos-
trar Napoleo no campo de batalha de Waterloo, ele ter
de imaginar o que estaria sentindo Napoleo antes de es-
crever o que imagina que este tenha feito ou dito.
: lugar comum da herana de sabedoria popular di-
zer-se que a fico uma forma de mentira. Consideran-
do-se libertados das conseqncias que podero advir de
qualquer coisa que possa dizer ou fazer no mundo real,
o inventor de estrias, de situaes manipuladas, fica li-
vre para satisfazer suas mais desatinadas fantasias. No en-
A VERDADE DO DRAMA 117
tanto, sob outro aspecto, estas vo constituir-se verdades

importantes. Elas nos falaro das fantasias de seus auto-
res, dos devaneios e vises que lhes ocorrem quando dei':'
xam soltas as rdeas da imaginao. E tais devaneios e
imaginaes e fantasias so verdades que contm material
precioso a respeito da vida interior de seus criadores, for-
necendo-nos profundos insights da personalidade e psico-
logia dos seres humanos que os produziram.
Toda obra de fico, portanto, nascendo como nasce
dos processos mentais conscientes e subconscientes do
autor um documento humano precioso. Os desenhos e
escritos de doentes mentais podem ter enorme valor para
o diagnstico e cura de sua condio, do mesmo modo que
o podem os sonhos que os pacientes relatam a seus psica-
nalistas. As obras de arte da fico so obviamente dife-
:rentes sob muitos aspectos das fantasias desses pacien-
tes, porm elas tambm tm certos aspectos comuns a
elas. O dramaturgo que escreve os dilogos para um per-
sonagem que seria Napoleo tem de penetrar imaginati-
vamente na mente de Napoleo; o doente mental que
pensa que Napoleo faz a mesma coisa, porm corri
maior intensidade e sem a capacidade de controlar sua
fantasia, de distinguir o fato da fico. Mas a principal di-
ferena entre as fantasias dos doentes mentais e a arte
da fico reside no grau de sua relevncia para um grande
nmero de pessoas, .na universalidade da arte, acima de
tudo, da medida de habilidade com a qual esta ltima
d forma aos devaneios e s fantasias. Se acontece que
este ou aquele indivduo se entrega a devaneios e vidas
fantasiosas para aliviar suas tenses psicolgicas parti-
culares, ento as criaes de um artista tm a capacidade
de aliviar as tenses psicolgicas de grande nmero de in-
divduos - bem como as de seus autores. por isso que
ler fico ou assistir a um drama no constituem, para
muita gente, apenas ativdades aprazveis, mas sim uma
verdadeira necessidade.
118 UMA ANATOMIA no DRAMA
Um dramaturgo ao imaginar seus personagens e o di-

logo que trocam, precisa, se ele realmente tem habilidade..
penetrar nos sentimentos, nas reaes, nos maneirismos.
individuais do modo de falar de cada personagem. Por
outro lado, cada personagem que assim nasce da mente
de seu criador, ir de algum modo corresponder e repre-
sentar certos aspectos e elementos da experincia pessoal
e da estrutura psicolgica daquele dramaturgo; toda ma.
ginao ter sempre de basear-se em pelo menos um ger-
me de experincia pessoal. Assim, poderamos dizer que
ao criar Macbeth, Shakespeare teria de buscar aquela.
parcela de sua prpria psicologia que era ambiciosa e
agressiva, mas que ao imaginar Lady Macduff, to terri-
velmente assassinada na mesma pea, Shakespeare teria
de explorar aquela parte dele mesmo que era delcada,
amorosa e aterrorizada pela violncia. Freqentemente
ouvimos certos dramaturgos falarem de personagens que,
uma vez imaginados, por algum fenmeno adquirem uma
certa autonomia de ao e, na verdade, recusam-se a fa-
zer o que o autor havia planejado inicialmente. Em outras
palavras, isso significaria que determinados elementos da
ipersonalidade do dramaturgo, digamos o componente:
agressivo de sua personalidade que permeou sua caracte-
rizao de um assassino, entrou .em conflito com os outros
elementos de sua personalidade representados por outros.
personagens, do mesmo modo que algum, uma vez que
tenha comeado a bater em seu oponente em uma briga,
pode repentinamente ver-se incapaz de parar, muito em-
bora seus instintos de respeitador da lei exortem-no forte-
mente a parar. A pea de Prandello Seis Personagens iu
Procura de um Autor trata diretamente desse aspecto da
experincia de um dramaturgo em relao sua prpria
arte. Tendo sido imaginados e depois descartados, aqueles.
personagens adquiriram tal fora autnoma que insistem
em adquirir vida prpria no palco. Por que razo no teria
Pirandello querido continuar aquela trama que abando-
nou? Ser que aqueles personagens repentinamente colo-

caram-no em confronto com um aspecto dele mesmo que
desejava reprimir? Provavelmente sim, e esse foi o con-
flito com ele mesmo que, como autor, tentou dramatizar
com toda a habilidade consciente e a inteligncia que tinha
sua disposio.
Tais consideraes no so apenas interessantes do
ponto de vista da psicologia do ato criativo de um dra-
maturgo. Elas so tambm extremamente relevantes para
o estudo da prpria natureza do drama, pois nos mostram
que toda fico, inclusive o drama, verdadeira, se no
nos fatos que concernem as circunstncias exteriores de-
lineadas na trama e nos personagens, muito mais o
na penetrao que podemos ter, por intermdio dos per-
sonagens, na mente do autor e, desse modo, no modo pelo
qual.' ele pensa e sente.
Eugene Ionesco descreveu comovedoramente como,
quando escreveu sua primeira pea, A Cantora Careca,
considerou-a uma extrapolao de suas obsesses parti-
culares, de seu mundo privativo, que considerava total-
mente insano. Ele no tinha a menor idia de que ela pu-
desse apresentar atrativos a algum a no ser ele mesmo
e sua famlia, que conhecia suas manias pessoais. Quando
a pea, muito contra a sua vontade, foi encenada, declara
ele que foi uma tremenda revelao observar a reao da
platia: repentinamente ele compreendeu que suas idios-
sincrasias particulares, sua loucura secreta, tinham algo
em comum com as loucuras particulares de todo mundo e
que sentimentos e fantasias que ele julgara serem excen-
tricidades peculiarmente suas, e que o tornavam diferente
de todas as outras pessoas, podiam ser compreendidos e
compartilhados por um vasto nrnerore seres humanos.
Isso, afirma ele, foi um imenso alvio para si - e sem
dvida o riso que acolhe peas como as de Ionesco um
reconhecimento e uma expresso desse mesmo tipo de
alvio que se manifesta como um alvio imediato para to-
<iCfs .os ntegrantes do pblico, que passam a compreender

<3.l1!1,.8 @$. outros reagem exatamente da mesma forma que
ele.s.
A complexidade do drama e sua capacidade para tra-
tar de toda a gama da experincia humana, estou persua-
dido, emana desse aspecto de sua natureza.
1\ literatura concebida exclusivamente para a leitura
incomparavelmente mais direta, muito mais linear e uni-
dmenslonal do que o drama, com seus nveis mltiplos
tanto de expresso quanto de significao, com sua obje-
tividfJ,de que coloca o nus da interpretao sobre o rece-
beliqr da experincia, o espectador. Nisso o drama se-
melluiFJ:te prpria vida. Em todas as outras formas de
comuncao literria, no mesmo ato de sua percepo -
q.1J.fJiP.9.P lemos um romance ou ouvimos um poema ~ te-
mos conscincia de estarmos apreendendo palavras que
j. :.~ssaram pelo nvel consciente de um outro ser hu-
m~"1GJ p autor do romance ou do poema. Se nos dizem al-
gl,'!.ffl coisa, sabemos que ela est sendo dita da maneira
pela ,q1J.81 o autor a quis dizer e, na melhor das hipteses,
tal comunicao (a narrativa no romance, a descrio da
emoo no poema) um todo que j inclui os coment-
rios dO autor. Mesmo o romance de tipo mais "objetvo",
Gqm O nouveau romati francs, que se concentra nas
mais meticulosas descries fatuais, jamais esconde, ou
deseja esconder, que tais descries referem-se ao mundo
tl:j..l como ele visto por um observador subjetvo. O pr-
prio ato de se narrar uma estria no romance ou de se
evocar uma emoo na poesia lrica tem de ser subjetivo,
~ inevitavelmente assim parecer percepo do leitor ou
ouvinte.
No drama, por outro lado, por mais subjetva que te-
p.p:;t sido a viso do autor ele escreveu a pea, o modo de
apresentao, o fato de ela dar a impresso de que est
acontecendo ante os nossos olhos como um segmento si-
rnulado de acontecimentos concretos configurados por
meio de seres humanos, fazem com que vejamos a ao

como se fora uma presena objetva, alguma coisa que
acontece espontaneamente diante de ns e que temos de
observar a fim de avaliar, de formar algum tipo de OpI-
nio a respeito do que ela e o que significa. O pblico
do drama, quer queira quer no, compelido a chegar a
uma interpretao que realmente sua (e que pode ser
completamente diferente da do autor). Se um personagem
em uma pea faz alguma 'afirmao, ns, o pblico, te-
temos que decidir se ele est dizendo a verdade ou men-
tindo ou fazendo algum tipo de brincadeira com seu par-
ceiro de dilogo. Se duas pessoas brigam em uma pea,
ns, o pblico temos que nos decidira respeito de quem
tem razo e quem no tem. O autor, o diretor e os atares
podem ter-nos fornecido pistas que nos ajudam em nossa.
deciso, porm em ltima anlise ela tem de permanecer
nossa. No h nenhuma razo pela qual um espectador
no possa sair de uma representao de Otelo convencido,
de que lago foi um homem altamente injustiado ao no
ser promovido por Otelo, ou que Otelo foi um estpido
brutamontes ao matar a mulher baseado apenas nas fr-
geis suspeitas lanadas sobre ela. Na verdade, nada impede
que um diretor monte a pea nesses termos; porm per-a
feitamente possvel que haja dntegrantes daquele mesmo
pblico que levem consigo uma impresso inteiramente di-
ferente. claro que direo e interpretaes hbeis, um
texto bem escrito sero capazes de conseguir um consen-
so geral entre o pblico quanto ao que a pea est dizen-
do, mas mesmo assim cada integrante individual desse
pblico continua tendo a liberdade de discordar e ser fiel
sua prpria interpretao; e se ele concordar com a im-
presso geral, tambm o far por sua livre e espontnea
vontade.
O drama tambm fisicamente multidimensional:
muitas coisas podem acontecer ao mesmo tempo (por
exemplo, o que um personagem diz pode ser negado por
seus gestos, dois grupos diversos de pessoas podem estar

fazendo coisas diferentes em extremos opostos do palco
etc.). A narrao na pgina impressa necessariamente
Inear, movendo-se em uma nica dimenso, de modo que
a qualquer momento dado s pode haver concentrao em
umnoo segmento da ao, uma nica coisa pode estar
:contecendo. Os veculos mecnicos de massa, nos quais
-o diretor pode conduzir a ateno da platia por meio de
-seu uso da cmera ou do microfone, bem como da mon-
tagem, colocam-se, sob esse aspecto, a meio caminho en-
tre o teatro e o romance. Porm at mesmo em um nico
quadro de um filme a imagem pode ser muito mais poli-
valente do que a narrao discursiva: enquanto a cmera
aparentemente se concentra em determinado aspecto,
outros itens importantes de informao visual podem es-
tar presentes naquele mesmo quadro. Basta que nos lem-
bremos da imagem final de Cidado Kane, de Orson Wel-
les, quando a sluo de todo o mistrio do filme quase
que casualmente apresentada pela rpida viso da palavra
Rosetnui no tren que est sendo queimado; de modo que
s os espectadores com viso aguda e verdadeira deter-
mnao de ver tudo o que acontece em cada quadro po-
dem ir para casa com a soluo correta para o enigma do
filme.
Assim, no drama, recai sobre ns, o pblico, o nus
de descobrir seu significado, de chegar nossa prpria
interpretao da ao, dos acontecimentos que testemu-
nhamos. por isso que o drama mais ambivalente do
que o romance, onde, mesmo quando o autor se abstm
de comentrios ou interpretao, a seqncia linear dos
acontecimentos na narrao os apresenta em uma seqn-
cia que j contm sua significao. (Existem, claro, ro-
mances como os de Ivy Compton-Burnett que so inte-
gralmente dialogados; porm esses so essencialmente dra-
mticOS - peas para serem lidas.
A liberdade do pblico no drama a base de um
outro fenmeno importante: a ao no palco no mera-

mente polivalente e passvel de variadas interpretaes
em seu nvel real e concreto; ela tambm adquire uma
outra polivalncia porque sua prpria concretividade tor-
na possvel a representao em vrios nveis distintos.
Uma rosa, como disse Gertrude Stein, uma rosa uma
rosa uma rosa (isto , um espcimen botnico de certa
cor, odor e forma), porm ela pode ser tambm um sim-
bolo do amor. Se uma rosa o assunto de um poema,
sua funo como smbolo normalmente enunciada cla-
ramente ou pelo menos obviamente indicada pelo poeta;
em um romance, a funo da rosa, se ela for introduzida
na narrao, tambm tornar-se- razoavelmente clara por
mtermdo de sua posio na linha da narrao. No dra-
ma, a rosa poder permanecer em um vaso que est em
cima de uma mesa e jamais ser mencionada: alguns
membros da platia ho de v-la apenas como uma parte
prosaica da decorao da sala, outras percebero nela
uma poderosa imagem de amor. E pode ser que ela seja
ambas ou nenhuma dessas duas coisas. Do mesmo modo,
no cinema, uma imagem que estaeblece o local da ao
mostrando os arranha-cus de Nova Iorque poderia ser
tanto um simples elemento de informao expositria,
que nos diz onde se passa a ao do filme que est come-
ando, como, ao mesmo tempo, pode ser tambm uma
forte imagem da falta de calor humano daquele deserto
de pedra, da insacivel ganncia dos homens que constru-
ram tal cidade etc. O fato que uma cena assim contm
tudo isso e ainda muito mais: como o mundo real, ela
passvel de uma infinidade de interpretaes. Se um
dramaturgo ou diretor cinematogrfico desejar que algu-
ma coisa seja percebida como significando algo de espec-
fico, ele necessitar de toda a sua habilidade para poder
torn-lo claro. Mas mesmo assim no lhe ser possvel
Impedir que aquela coisa tenha tambm inmeras outras
significaes.
Essa a fonte de um dos aspectos mais inquietantes

e misteriosos do drama - a capacidade que tm as obras
dramticas de conter significados dos quais seus autores
certamente quase no tiveram conscincia. Tomemos as
comdias de pastelo do cinema mudo; quase certo que
elas tenham sido concebidas por seus criadores (Chaplin;
Keaton, Harry Langdon, Harold Lloyd) simplesmente CO'-
mo seqncas de gags visuais que tinham um nico ob-
jetvo em vista: o de fazer com que as pessoas rissem.
Hoje elas podem - e muito corretamente - ser vistas
e interpretadas como imagens do desamparo e vulnera-
bilidade do indivduo que, em uma sociedade industriali-
zada, atirado de um lado para outro pelas autoridades
e j . alm disso, tiranizado por engenhocas mecnicas que
ele mesmo criou. Aquelas brincadeiras e piadas ngenua-
mente criadas adquiriram, portanto, a categoria de pro..
fundo comentrio social. Ao procurar e encontrar os per-
calos que podem nascer do cantata com automveis, es;..
terras transportadoras, escadas rolantes e outras nven-
es desse tipo, os criadores daquelas comdias reuniram
uma verdadeira antologia dos insidiosos perigos do mun-
do das invenes mecnicas. Cada um desses passiveis
tropeos continha certa verdade a respeito do potencial
de nocividade daqueles engenhos mecnicos e, porque ao
verdade multidimensional, cada uma delas automatica-
mente continha todas as outras verdades ligadas quela
temtica, inclusive a de um comentrio consideravel-
mente mais geral a respeito da sociedade.
Tomando um exemplo radicalmente diverso e de
plano muito mais alto, podemos ver que o relacionamento
d Hamlet com sua me pode, hoje em dia, ser comen-
tado como sendo uma representao profunda e verda-
Cl:eita do complexo de dipo, assunto a respeito do qual:
Shakespeare no poderia ter tido a menor conscincia.
Defrontado com a necessidade de retratar - porque suas
fontes assim o exigiam - o relacionamento entre um
rapaz e sua me, que este suspeita ser culpada de -adult-

rio, o autor teve de imaginar as emoes que tal situao-
provocaria. Ao faz-lo, foi-lhe necessrio busc-las em seus.
prprios sentimentos, ou no que ele imaginou quais te-
riam sido se ele pessoalmente viesse a se encontrar em:
situao semelhante. Tendo conseguido fazer tudo isso>
com um mximo de veracidade e sendo dotado do talento'
e da habilidade necessrios para express-lo na mais clara.
e sutil das linguagens, Shakespeare preservou uma emO-
o de grande complexidade e verdade, emoo essa que-
pode agora ser analisada por meio de conceitos dos quais,
ele no tinha nenhuma conscincia. Em pocas futuras,
dotadas de percepes ainda mais profundas a respeito-
da natureza humana, o mesmo texto dramtico que con-
figura essa emoo complexa poder revelar esclarecimen-
tos ainda maiores dos quais agora nem sequer suspeita-
mos. o drama, em seus melhores exemplos, pela concre--
tvdade, pela realidade de sua natureza, tem a complexi-
dade infinita do prprio mundo real.
A ao ao nvel da realidade (a cmica luta com um'
motor de automvel recalcitrante) pode portanto ser ao"
mesmo tempo uma metfora potica (do homem enre-
dado nos tentculos da mquina). E ainda h um terceiro'
nvel: o da vida de fantasia - do autor
-
(os sentimentos de'
impotncia do autor ao enfrentar seu carro, seus pesade--
los de motorista).
As tenses entre esses trs nveis e sua sutil ntera-
o no consciente eno subconsciente do espectador tm'
sido usadas pelos dramaturgos de todas as pocas. Na;
Grcia antiga, as passagens a cargo do coro apontavam'
para as verdades gerais das quais as situaes especficas;
do enredo eram exemplos concretos. O drama alegrico.
da Idade Mdia apresentava muitos de seus personagens-
como personificaes de princpios gerais, porm as pla-
tias divertiam-se com suas aventuras como se foram,
aes de personagens altamente individualizados: o vicio,
daLuxria seria tambm reconhecido como algum mem-

bro conhecdoda comundade que fosse notrio por sua'
promiscuidade sexual; a metfora potica tornava-se as-
sim, ao mesmo tempo, um caso concreto perfeitamente
realsta.
Uma pea como Contos de Inverno, de Shakespeare,
'opera nos trs nveis: ela conta uma trama a ser inge-
nuamente seguida como uma excelente estria de paixo
,e aventuras; ela uma alegoria, uma parbola moral a
respeito do cime, d.o egosmo e da capacidade de per-
<loar; e ela tambm uma "fantasia de desejo satisfeito"
do autor, uma imagem de sonho a respeito da volta do
amor perdido e da redeno da culpa passada.
Em .nosso prprio tempo, de maiores preocupaes
'com conscientizao, os dramaturgos esto fazendo uso
mais deliberado da existncia e interao desses trs
(pelo menos trs) nveis. Uma obra como a Volta ao Lar,
de Harold Pinter, ao mesmo tempo um retrato brutal-
mente realista de uma famlia de cafetes e prostitutas,
a realizao por meio de sonhos da posse sexual de uma
me por seu filho e uma metfora potica a respeito do
homem que se perde na desumanidade de uma sociedade
fundamentada na ganncia. A pea Velhos Tempos (Old
Times), do mesmo autor, apresenta uma situao que po-
dera ser real (a visita de uma amiga da mulher ausente
h muito tempo), mas que poderia tambm no passar
do pesadelo do marido a respeito do que poderia acon-
tecer se essa amiga ausente h tanto tempo aparecesse
para uma visita a sua mulher; e ela poderia ser tambm
.(o que por vrias vezes sugerido na pea sem que, no
entanto, nos seja dada qualquer pista concreta) apenas
uma espcie de jogo jogado por trs pessoas que resolvem
distrair-se com esse Upa de fantasia que lhes privativa;
e ela , naturalmente, uma expresso do prprio pesadelo
do autor a respeito do envelhecimento, do cime e da fa..
blldade da memria. A pea ou poderia ser tudo isso,
'ou mais ainda; tudo o que temos uma seqnca de
-acontecmentos e dilogos que se desenrolam diante de
nossos olhos: temos a liberdade de interpret-los como
'bem nos aprouver.
As obras de escritores como Beckett, Arrabal ou Ed-
ward Bond tambm so passveis de interpretaes igual-
mente polivalentes. Dramaturgos desse tipo acreditam fir-
memente no realismo, ou na verdade, da fantasia,
Tem havido nas ltimas dcadas grandes controvr-
sias entre dramaturgos modernos e crticos a respeito do
realismo, da verdade e do engajamento politico no dra-
ma. Particularmente na Frana, dramaturgos e crticos
de esquerda, reunidos sob a bandeira de Brecht, tm ata-
Dado os chamados autores do absurdo (Beckett, tonesco) ,
por negligenciarem eles os problemas sociais, enquanto
que Ionesco tem retaliado chamando os brechtianos de
propagandistas que destorcem a verdade no interesse de
sua causa poltica.
luz das consideraes que aqui tentei apresentar,
meio que tal controvrsia falsa: os dramaturgos poltica
e socialmente orientados esto apenas concentrando suas
intenes na realidade exterior (condies politicas, pro-
blemas sociais etc.), enquanto que os autores ntrospect-
vamente poticos como Beckett ou Ionesco mostram uma
tendncia para a negligncia das "realidades" das circuns-
tncias sociais e sua documentao, em favor de uma
verdade interior. Suas peas so sonhos mais do que foto-
grafias do mundo exterior; porm tais sonhos so to
reais para eles - e para as platias - quanto o so as
realidades exteriores para os brechtianos. E, na realidade,
eles tm implicaes politicas to poderosas quanto as
do realismo social as tm para os que se revelam inte-
ressados nas manifestaes exteriores do mundo. Bspe-
rando Goot, que fala de expectativas no realizadas, al-
canou impacto politico em lugares to diversos quanto
a Arglia e a Polnia. Os camponeses argelinos sem terras

viam o Godot que nunca aparecia como a reforma agr-
ria tantas vezes prometida, porm jamais concretizada;
e as platias polonesas, com sua longa histria de sujeio
a outras naes, reagiam com a opinio unnime de que
Godot seria a liberdade e independncia nacional que tan-
tas e tantas vezes lhe tm sido negadas. O fato de Espe:...
raruio Goot ter tido tal impacto devido realidade e
verdade da ao interior - em contraposio exterior.
- e ao tema da pea: em ltima instncia ela dramatiza
um estado mental, a realidade psicolgica, a "sensao"
da emoo da expectativa no realizada de quem espera.
por alguma coisa que foi prometida mas que deixa de se
concretizar.
Como um meio de expresso e comunicao, o drama.
- deixando parte o relato de estrias ou o suprimento
de modelos de situaes sociais em ao - concerne em
grande parte a recriao de estados emocionais humanos,
a ocasio que oferecida s mais variadas platias de:
compartilhar de emoes que de outro modo lhes seriam
negadas, constituindo-se desse modo em instrumento de
ampliao da experinci a do ser humano, aumentando
sua capacidade de sentir emoes mais ricas, mais suts,
mais elevadas. A verdade do drama, assim, manifesta-se
em grande multiplicidade de nveis. A pea que nos co-
munica lies importantes a respeito de comportamento
social, que nos narra uma trama apaixonante, tambm :
capaz de desbravar reas at ento desconhecidas de ex-
perincia emocional, por intermdio de poderosas imagens.
poticas. As peas de um dramaturgo de tanta conscin-
cia social quanto Brecht, que se dedicou tarefa de mos-o
trar a seus irmos de humanidade que o mundo precisa.
ser mudado por intermdio da ao social, contm tam-
bm poderosssmas metforas poticas de emoo hu-
mana. A Me Coragem a puxar sua carroa, Grusche em
O Crculo de Giz Caucasiano atravessando uma precria
pnguel a que cruza um precipcio para salvar a criana,

Galileu fartando-se com fgados de pato - so todas ima-
gens poticas da capacidade humana para resistir, para
expressar ternura ou sensualidade, do mesmo modo que
a rvore estril e as duas figuras eternamente esperando,
de Esperando Goot, so uma imagem do vazio da exis-
itncia humana.
O drama to multifacetado em suas imagens, to
polivalente em seus significados, quanto o mundo que ele
espelha. E essa sua maior fora, sua caracterstica como
modo de expresso - e sua grandeza.
OBRAS CITADAS
Amde,71 Eh Joe!, 88
Amante, 84 Estranho Interldio, 89
Aliie, 84
Antgona, 100 Fausto, 33
Bulevar do Crime, 0, 38 Galileu, 108

Brand, 66
Hamlet, 31, 50, 94, 95
Casa de Bonecas, 27, 108 Henrique V, 33, 35
Casamento de Fgaro, 0, 35 Henrique IV, 74
Cathy Encontra um Lar, 29 Homem Que No Vendeu Sua Al-
Coquetel, 0, 41 ma, 0, 84
Cerejal, 0, 56, 75
Homem e Super-homem, 108
Caminho de Damasco, 0, 68
Hedda. Gabler, 108
Contos de Inverno, 74, 113, 125
Coleo, A, 84
Cinderela, 99 Inspetor Geral, 0, 101
Cantora Careca, A, 101, 119 Importncia de Ser Honesto, A, 8t
Casas de Vivos, 108
Cidado Kane, 122 Judeu de Malta, 0, 97
Crculo de Giz Caucasiano, 0, 127
Longa Viagem de um Dia N oite,
Despertar da Primavera, 0, 68 a Dentro, 97
Don Carlos, 110
Medida por Medida, 26, 73
Esperando Godot, 12, 40, 48, Ha. Macbeth, 62, 80, 97, 113
101, 127, 128 Mercador de Veneza, 0, 95, 106
Espectros, 66 Me Coragem, 109
dipo Rei, 70
Otelo, 97, 121 Noite de Reis, 107
.Peer Gynt, 66 Sonata dos Espectros, 68, 69

Pea do Sonho, 68 Seis Personagens Procura de
Pequena Serenata Musical, 84 um Autor, 100, 118
Profisso da Sra. Warren, A, 108 Santa Joana, 108
'Pgmaleo, 111
Tio Vanya, 57
Romeu e Julieta, 35, 95 Tartufo, 79
Rei Lear, 80, 96 Troilus e Cressida, 82
Ratoeira, A, 84 Trs Ratinhos Cegos, 85
Ricardo III, 106
Rapazes da Banda, Os, 112 Viva Alegre, A, 12
Velhos Tempos, 126
:Senhorita Jlia, 28 Woyzeck, 80
:Solness, o Construtor, 6~7 Z Cars, 95

~MPOSTO E IMPRESSO POR TAYARES & TRISTO GRFICA E EDITORA
.DE LIVROS LTDA., RUA 20 DE ABRIL, 28, SALA 1.108, RIO DE .TANEIRO, R..T.,
pARA
zAHA.R EDITORES

ESSLIN Martin Uma Anatomia Do Drama PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

ESSLIN Martin Uma Anatomia Do Drama PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UMA ANATOMIA DO DRAMA

Por que razo os que se interessam por

Eis alguma s das perguntas a que MARTll'\

Uma Anatomia do Drama comea por

concepo altamente estimulante do Teatro

Poucos crticos de Teatro combinam um

UMA ANATOMIA DO DRAMA

.... ZAIIAR EDI!PRES,_"_ ._,

Traduzido da primeira edio inglesa, publicada em 1976 por

Copyright 1976 by Martin Esslin

Direitos para a lngua portuguesa adquiridos por

Muito se tem escrito a respeito do teatro e do drama: e

de uma unidade de produo responsvel por cerca de

Rapp, do departamento da Universidade Aberta da BBC de

Londres, abril de 1976

Muitos milhares de volumes tm sido escritos a respeito

rinos e cenrios ... ": gestos, sim; porm j tenho visto

Parece pressupor que todo drama tem de ser realista. Ser

evidente sua destreza em assaltos simulados a diligncias?

*' A hri.duo exata de "enacte [iction" impossvel; to enact quer

de fontes que, at aquele momento, haviam sido conside-

caracterizou como sendo a da "reprodutividade tcnica da

:Em grego, a palavra drama significa apenas ao. Drama

* Novamente, h um problema com o termo em portugus. O autor

refluxo da emoo humana; se na arquitetura e na escul-

O funcionrio pede ao candidato ao emprego

serva e distncia; ao mesmo tempo, porm, tor-

E assim por diante. Tal descrio jamais seria muito

E assim por diante. Quando esse pequeno dilogo re-

fato de que um dramaturgo .realmente bom precisa de

! '* No h expresso em portugus para esse recurso cnco em que

sucessiva de elementos. E h um alto grau de abstrao

"Bom dia, meu querido amigo" - disse ele. Mas

A forma dramtica de expresso deixa o espectador livre

Ora, a diferena entre a realidade e o jogo dramtico

ue comportamento feminino na infncia, em grande parte

as pessoas podem ficar expostas por intermdio de vrios

um filsofo existencialista da importncia de .Iean-Paul

o drama, portanto, pode ser encarado como uma forma

qual busca encontrar o sentido ou a interpretao para

umas s outras; poderamos dizer que todos estaro ten-

centrar em um livro ou ver no vdeo. por isso que os.

no vodu das Antilhas ou nas religies xamanstcas da

no processo subseqente de maior diferenciao, o drama

caram os cdigos sociais da sociedade; a comdia de cos-

Hoje o dia da festa de Crispim:

Qu~do O velho esquecer de tudo o mais,

No tenho nenhuma dvida de que nestes trs ltimos s-

sado estejam mudando, continuo a crer que essa viso

Fgaro, de Beaumarchais, simplesmente por causa do modo

o dr.ama a mais social de todas as formas de arte. Ele

ou filmes antigos levam a marca indelvel de produtos li-

instrumento o estilo. Suponhamos que um ator tenha

Diga-me, amigo, quais as suas novas!

Ou que tivesse de expressar idias idnticas em igual

Como , Peter, vamos logo com essa histria. Es-

claro que a primeira passagem, sendo em verso e em .

inconcebvel que fique coando a cabea ou esfregando o

permitindo-lhe afinar suas expectativas com o nvel ade-

No clmax da pea, quando um dos personagens j foi

infinitamente superiores a ele mesmo, como se foram deu-

profundas, Hamlet fala em versos; quando dando instru-

.TONES:Parabns. Por falar niSSO... eu estou num