UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES

INSTITUTO DE INVESTIGACIN Y POSGRADO

4 MUJERES ARTISTAS, PROPUESTAS ARTSTICAS EN

DISENSO EN EL ECUADOR DE 1930 A 1960

TRABAJO DE TITULACIN PREVIO A LA OBTENCIN DEL

GRADO DE MAGSTER EN ESTUDIOS DEL ARTE

AUTOR: KARINA DEL ROCO SNCHEZ SALAZAR

TUTOR: RAFAEL BENIGNO POLO BONILLA

QUITO, MARZO 2016

 AGRADECIMIENTOS

Mis sinceros agradecimientos a mi tutor de tesis, Dr. Rafael Polo Bonilla, por sus
acertados comentarios y recomendaciones, que sin duda han contribuido a un mejor
desarrollo de esta investigacin. De igual manera al Sr. Francisco Martnez Salazar,
hijo de Amrica Salazar, al Dr. Jaime Breilh, hijo de Germania Paz y Mio, al Arq.
Lenin Oa y al personal de la tienda Olga Fisch.

ii
iii
iv
 NDICE DE CONTENIDOS

Pg.

Agradecimiento ............................................................................................................. ii

Autorizacin del Autor ................................................................................................ iii

Aprobacin del Tutor ................................................................................................... iv

ndice de Contenidos ..................................................................................................... v

ndice de Figuras ........................................................................................................ viii

Resumen ...................................................................................................................... xii

Abstract ...................................................................................................................... xiii

Introduccin .................................................................................................................. 1

CAPTULO I: EL PROBLEMA

1.1. Planteamiento del problema ................................................................................... 4

1.2. Formulacin del problema ..................................................................................... 7

1.3. Preguntas directrices .............................................................................................. 9

1.4. Objetivos ............................................................................................................. 11

1. 5. Justificacin ........................................................................................................ 12

v
1.6. Definicin del campo de estudio .......................................................................... 12

1. 7. Marco terico ...................................................................................................... 14

1. 8. Metodologa ........................................................................................................ 22

CAPTULO II: ESTADO LIBERAL MODERNO Y LA ESCUELA DE

BELLAS ARTES; EL SURGIMIENTO DE LA ARTISTA MUJER;
MODERNIDADES Y DISENSOS

2. 1. La Escuela de Bellas Artes .................................................................................. 23

2. 2. Modernismo artstico en Ecuador: el indigenismo.............................................. 33

2. 3. Orgenes del feminismo en el Ecuador y vida cotidiana ..................................... 39

2. 4. Mujeres artistas en Ecuador ................................................................................ 46

2. 5. Modernidades, disensos y una nueva teora de las imgenes.............................. 49

CAPTULO III: EL ARTE DECIMONNICO FRENTE AL SURGIMIENTO

DEL ARTE MODERNO EN EL ECUADOR

3. 1. Amrica Salazar y el arte decimonnico en el Ecuador ...................................... 54

3. 2. Germania Paz y Mio y el indigenismo en el Ecuador ....................................... 71

CAPTULO IV: LA SEGUNDA VANGUARDIA ARTSTICA Y EL INTERS

EN LO POPULAR EN EL ARTE ECUATORIANO

4. 1. Araceli Gilbert y el abstraccionismo geomtrico en el Ecuador ......................... 88

4. 2. Olga Fisch, arte popular vs.indigenismo ........................................................... 105

vi
4. 3. Interrelaciones entre el arte neoclsico de Amrica y el indigenismo de
Germania y qu aportes o influencias marc Araceli en el arte contemporneo y
Olga en la apreciacin de la cultura popular? ........................................................... 120

CAPTULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

Conclusiones y recomendaciones ............................................................................. 125

MATERIALES DE REFERENCIA Y BIBLIOGRFICO

Bibliografa ............................................................................................................... 132

vii
 NDICE DE FIGURAS

Figura 1: Foto de la Escuela de Bellas Artes .............................................................. 25

Figura 2: Foto del Comit Central del Partido Comunista del Ecuador en 1947 ....... 33

Figura 3: El carbonero ................................................................................................. 38

Figura 4: Pinturas en el parque El Ejido ..................................................................... 51

Figura 5: Mural en el Congreso Nacional (hoy Asamblea Nacional) ......................... 55

Figura 6: Mural en el interior del Congreso Nacional (hoy Asamblea Nacional) ...... 55

Figura 7: Boceto para el monumento a Sucre, siglo XIX ........................................... 56

Figura 8: Recorte de prensa del 17 de noviembre de 1941 ......................................... 60

Figura 9: Foto del archivo familiar de Francisco Martnez, hijo de Amrica ............. 61

Figura 10: Foto del archivo familiar de Francisco Martnez, hijo de Amrica ........... 63

Figura 1: Obra Maternidad ......................................................................................... 64

Figura 12: Busto de Mariana de Jess......................................................................... 64

Figura 13: Foto del archivo familiar de Francisco Martnez, hijo de Amrica ........... 65

Figura 14: Foto del archivo familiar de Francisco Martnez....................................... 66

Figura 15: Foto de la Casa Museo Mara Augusta Urrutia ......................................... 67

Figura 16: Peridico del archivo familiar de Francisco Martnez, hijo de Amrica ... 68

viii
Figura 17: Foto del archivo familiar de Francisco Martnez....................................... 70

Figura 18: Serie de catorce pinturas para la Biblioteca de la Circasiana .................... 72

Figura 19: Camilo Egas en The New School, en 1955 ............................................... 73

Figura 20: Recorte de peridico de los archivos de la New School ........................... 76

Figura 21: Jaime Andrade y Gilberto Gatto Sobral ................................................... 78

Figura 22: El guerrero y la patria, 1938 ...................................................................... 79

Figura 23: La fuente de la vida, 1935 ......................................................................... 79

Figura 24: Atahualpa, 1938 ......................................................................................... 80

Figura 25: El vecino, 1936 .......................................................................................... 80

Figura 26: Lavandera, 1937 ........................................................................................ 80

Figura 27: Las lavanderas, 1939 ................................................................................. 81

Figura 28: Cargador, 1940 .......................................................................................... 81

Figura 29: Madre india, 1940 ...................................................................................... 81

Figura 30: Anatoma del deseo, 1961 ......................................................................... 83

Figura 31: Figura angustiada, 1961 ............................................................................. 84

Figura 32: Seymour Lipton, 1957 ............................................................................... 84

Figura 33: Seymour Lipton, 1953 ............................................................................... 85

Figura 34: Campesinos, 1970-74 ................................................................................ 85

ix
Figura 35: Hambre, 1970-74 ....................................................................................... 85

Figura 36: Joaqun Torres-Garca, 1933 ..................................................................... 89

Figura 37: La Cholita, 1943 ........................................................................................ 92

Figura 38: Obra sin ttulo, 1942 .................................................................................. 92

Figura 39: Rolf, Araceli y los hijos de Rolf ................................................................ 95

Figura 40: Homenaje a Anton Webern, 1961 ............................................................. 96

Figura 41: Rquiem por Sidney Bechet, 1963 ............................................................ 97

Figura 42: Jan Schreuder. Sin ttulo, 1957 ................................................................ 100

Figura 43: Jan Schreuder. Rojo y negro, 1958 .......................................................... 100

Figura 44: Araceli y Rolf en su casa en Estocolmo, en 1956 ................................... 103

Figura 45: Dibujo para la fachada del Banco del Pichincha de la 10 de agosto ....... 104

Figura 46: Edificio Simn Bolvar y Teatro Atahualpa, 1958 .................................. 104

Figura 47: Diseo de alfombra, inspirado en los Danzantes de Corpus Cristi ......... 112

Figura 48: Casamiento. Diseo de alfombra ............................................................. 113

Figura 49: Luisa Gmez de la Torre y Dolores Cacuango. Fotografa de Rolf

Blomberg ................................................................................................................... 114

Figura 50: Fausto Toaquiza. Fiesta de Noche Buena con Olga Fisch, 1992 ............ 115

Figura 51: Diseo de alfombra. Curiquingue ............................................................ 119

x
Figura 52: Dibujo de Joaqun Torres-Garca ............................................................ 119

xi
 UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES

INSTITUTO DE INVESTIGACIN Y POSGRADO

4 mujeres artistas, propuestas artsticas en disenso en el Ecuador de

1930 a 1960

Autor: Karina del Roco Snchez Salazar

Tutor: Dr. Rafael Polo Bonilla

08 de enero de 2016

RESUMEN

La presente investigacin aborda el surgimiento de la mujer artista moderna y su

presencia e influencia en el campo artstico ecuatoriano, en el periodo comprendido
entre 1930 y 1960. Se analizan las condiciones sociales, polticas, histricas y
culturales que dieron paso al surgimiento de la artista moderna. Se centra en el
estudio de cuatro artistas nacidas entre 1901 y 1913, pero cuyos trabajos e intereses
derivaron en cuatro vertientes distintas. La obra de estas artistas (Amrica Salazar,
Germania Paz y Mio, Araceli Gilbert y Olga Fisch) abordan transiciones y
trayectorias que van desde lo decimonnico, lo moderno, la segunda vanguardia y lo
popular. Se realiza una aproximacin crtica a su trabajo individual, as como se
interpela la convivencia de sus variadas propuestas e interrelaciones en un mismo
periodo. La metodologa de investigacin combin material bibliogrfico y
entrevistas. Las conclusiones pretenden ser un aporte crtico a la Historia del Arte,
que intenta visualizar los disensos detrs de estas propuestas artsticas y el factor
tiempo que atraviesa el mundo de las imgenes.

PALABRAS CLAVES

<MUJER ARTISTA> <ARTE DECIMONNICO> <ARTE MODERNO>

<INDIGENISMO Y ARTE POPULAR> <ABSTRACCIONISMO GEOMTRICO>
<DISENSO>

xii
xiii
 INTRODUCCIN

El presente proyecto de tesis analiza el surgimiento de la artista moderna en el

Ecuador y su presencia e influencia en el campo artstico ecuatoriano entre 1930 y
1960. Abarca el estudio de cuatro artistas mujeres nacidas entre 1901 y 1913, es
decir que desarrollaron su actividad artstica de manera casi paralela, pero cuyos
trabajos e intereses derivaron en cuatro propuestas distintas. La obra de estas
artistas (Amrica Salazar, Germania Paz y Mio, Araceli Gilbert y Olga Fisch)
aborda transiciones, rupturas y diversas trayectorias que van desde lo
decimonnico, lo moderno, la segunda vanguardia y lo popular. Se estudia el
trabajo individual de cada una y su convivencia e interrelaciones en una misma
poca.

Por otro lado, se plantean las condiciones sociales, polticas, histricas y

culturales que permitieron el surgimiento de la artista moderna, y cmo sta gest
su espacio dentro de la escena artstica en relacin a las propuestas de los artistas
varones. Si bien esta investigacin se basa en el trabajo de artistas mujeres, no
pretende ser un estudio enmarcado en el gnero.

La lectura de textos sobre artistas mujeres contemporneas, como la tesis de

Arianni Batista Arte contemporneo en Ecuador: la produccin femenina en la
configuracin de la escena (1990-2012), nos ha permitido ir de adelante hacia
atrs, para determinar la importancia y el camino que trazaron mujeres artistas en
el pasado, su influencia sobre futuros artistas, y la manera en la que propiciaron la
apertura hacia la actual profesionalizacin de las mujeres en el campo artstico
contemporneo, as como el surgimiento de voces femeninas en la historia y la
crtica de arte actual.

Si bien en un principio esta investigacin se plante como un aporte de

visibilizacin del trabajo de artistas mujeres y el surgimiento y desenvolvimiento
de la mujer en el campo artstico de ese periodo, a lo largo del desarrollo de la
investigacin la problematizacin fue sumando otros ejes, al caer en cuenta que la

1
prctica de cada una de nuestras artistas fue por distintos rumbos a pesar de ser
coetneas. Eso implic un ejercicio de reflexin en torno a las circunstancias y
condiciones que posibilitaron estas propuestas disidentes. A partir del periodo de
1930 a 1960 intentaremos abordar un pasado y un futuro inmediatos que no
necesariamente implicaron un corte abrupto en cuanto a lo temporal, ni a lo
formal. De manera que esta tesis se plantea como una revisin de los postulados
ms evidentes de la Historia del Arte tradicional y pretende darle un giro a la
teorizacin sobre la superacin y sucesin de unas formas por otras.

El primer captulo inicia con el planteamiento y formulacin del problema de esta

investigacin, que se basa en la problematizacin en torno a las propuestas
artsticas en disenso de nuestras cuatro artistas y qu conflictos representaron
estos proyectos. Paralelamente se hace una revisin del marco terico en que se
enmarca esta investigacin, que pretende estar a la par de propuestas tericas
audaces dentro de la Historia y Crtica del Arte contemporneas. Hacemos un
breve recuento de distintos periodos de la Historia del Arte hecha en el pas y sus
principales planteamientos.

En el segundo captulo se analiza el surgimiento del estado liberal moderno en el

Ecuador y la fundacin de la Escuela de Bellas Artes que trajo consigo el
posterior aparecimiento de la vanguardia artstica -que lleg de manera tarda en
relacin con otros pases del continente- con el indigenismo. Sealamos las
figuras masculinas que lideraron la escena artstica a inicios de los aos 30, y la
aparicin de las primeras artistas mujeres en la concepcin moderna, su recepcin
y sus estrategias de circulacin dentro de la escena artstica local. Hacemos un
anlisis de las condiciones socio-histricas, polticas y culturales que posibilitaron
el aparecimiento de figuras femeninas en la escena artstica correspondiente al
periodo que tratamos y el surgimiento del feminismo en el Ecuador, y analizamos
si hubo cruces entre pensamiento feminista y artistas mujeres. Abordamos
tambin los paulatinos cambios que se fueron gestando y que dieron como
resultado una mayor participacin de las mujeres en la vida pblica. Por otro lado,
se analizan las distintas modernidades y utopas que representaron las propuestas
de estas artistas y los disensos formales y temporales que mostraban.

2
En el tercer captulo nos enfocamos en Amrica Salazar y Germania Paz y Mio.
Al hablar de estas dos artistas nos referimos a la tradicin por un lado, y por otro
al surgimiento del indigenismo en el Ecuador. Analizamos la transicin entre un
arte decimonnico y un arte moderno, as como los espacios en los que transitaron
y sus respectivos espacios de legitimacin.

En el cuarto captulo examinamos a Araceli Gilbert y Olga Fisch. Araceli Gilbert

fue la mayor representante de la pos vanguardia o segunda vanguardia artstica,
posterior al indigenismo, quien explor la va del abstraccionismo geomtrico. Por
su parte, Olga Fisch, artista hngara radicada en el pas, fue una de las primeras en
explorar el arte decorativo y el arte popular. La eleccin de estas dos artistas
obedece a la influencia que marcaran en propuestas de arte contemporneo: - arte
conceptual, en el caso de Gilbert, y la importancia que an no se le ha
reconocido ampliamente- en la valoracin de la artesana y lo popular en el arte
contemporneo, en el caso de Fisch.

Finalmente, en el quinto captulo se presentan las conclusiones y

recomendaciones de este proyecto, que dilucida la trascendencia que ha tenido el
trabajo de estas artistas dentro de las artes en el Ecuador y los factores propios de
gnero que influyeron para su mayor o menor legitimacin en el campo artstico.
Estas cuatro vertientes por las que se inclinaron nos han permitido tener una
visin panormica de este periodo, as como identificar los conflictos e
interrelaciones que se daban detrs de la obra de estas artistas.

La lnea terica de este trabajo se enmarca en una Historia del Arte crtica, que
intenta hacer una revisin de los postulados de una Historia del Arte ms
tradicional basada en un supuesto progreso artstico expresado en una cronologa
de sucesin formal. La convivencia de distintos tiempos y los disensos que
muestran las diversas apuestas formales de nuestras artistas sern pretextos para
analizar nuestro periodo de estudio.

3
 CAPTULO I

EL PROBLEMA

1. 1. Planteamiento del problema

Los estudios sobre artistas mujeres en el Ecuador son escasos. Es an ms reciente

el inters en la mujer artista contempornea. Es quizs Araceli Gilbert una de las
artistas modernas ms estudiadas y sobre quien ms se ha escrito. El resto de
mujeres artistas constan en diccionarios y estudios generales sobre arte moderno
ecuatoriano1 pero la inexistencia de monografas especializadas en artistas
mujeres, y mucho ms sobre estudios crticos, hace urgente la necesidad de
trabajos como este proyecto.

En esta investigacin nos enfocaremos en cuatro artistas mujeres, por ello le

dedicaremos un acpite a la situacin de la mujer en el periodo que estudiamos, es
decir, los inicios del siglo XX, para luego centrarnos en las dcadas de 1930 a
1960, a pesar de que la perspectiva de este estudio no es de gnero. Una de las
tericas y acadmicas que le ha dedicado varios libros al estudio de la mujer y la
aparicin del feminismo en el Ecuador es Ana Mara Goetschel. La revisin de
varios de sus trabajos nos ha permitido tener una panormica de la situacin de la
mujer en la primera mitad del siglo XX y sus luchas por ganar espacios antes
destinados exclusivamente a los hombres; as como nos ha posibilitado analizar si
existieron cruces entre feminismo y arte en el Ecuador.

1
Arte moderno ecuatoriano: el concepto de arte moderno -que resulta muy amplio si tomamos en
cuenta que el artista moderno surge en el Renacimiento-, en el caso ecuatoriano, se sita con el
surgimiento del estado nacional y las instituciones. Surgi con la fundacin de la Escuela de Bellas
Artes en Quito en 1872, y tuvo su apogeo con el indigenismo en las artes plsticas en los aos 30.
A pesar de ser complejo determinar hasta cundo llega el periodo del arte moderno, podra
plantearse que fue a la decadencia del indigenismo, a partir de mediados de la dcada de los 40,
poca en la cual empezaron a aparecer otras propuestas artsticas como el abstraccionismo.

4
 En la medida en que no se trata de un movimiento estructurado, capaz de
desarrollar centralidad, es ms adecuado concebirlo como resultado de
campos de fuerza en los que las actoras tuvieron posiciones diversas de
acuerdo a la situacin, as como a sus caractersticas individuales, su
condicin social, los diferentes contextos polticos, sociales y culturales,
nacionales e internacionales. Las autoras asumieron una posicin feminista
en la medida en que buscaron reconocimiento como sujetos, as como la
ampliacin de sus derechos. Se puede decir que lo que les caracteriz fue su
inters por tener una voz y participar en la construccin de la nacin.
(Goetschel, 2006: 50)

En este sentido, nuestro estudio analizar a artistas mujeres, varias de ellas con
preocupaciones por los problemas de la mujer, pero ninguna adscrita a
movimientos feministas, como veremos ms adelante.

Tambin nos ha sido de utilidad el trabajo de Mireya Salgado y Carmen Corbaln,

La Escuela de Bellas Artes en el Quito de inicios del siglo XX, institucin de
formacin artstica al que tuvieron acceso las mujeres e introdujo la modernidad
artstica en el Ecuador.

La Escuela de Bellas Artes sera parte del esfuerzo por construir unas
formas culturales que diferenciaban a lo urbano como centro civilizatorio,
de la barbarie y el atraso rural, y dentro de lo urbano, marcaran distinciones
con los grupos populares, las prcticas artesanales, los oficios, y en general
con una activa y rica cultura popular que queda desplazada del proyecto de
nacin. (Salgado, 2012:9).

Esta demarcacin entre civilizacin y barbarie, y entre arte y artesana, se

extender tambin al tema de gnero y de clase. El texto de Salgado nos ha
interesado por dos aspectos: el primero, porque entrelaza la formacin del estado
moderno ecuatoriano con el surgimiento de la Escuela de Bellas Artes y la
introduccin del arte moderno en el Ecuador; y por otro, porque este proyecto
artstico moderno desplaz otras formas estticas, como el trabajo manual de la
artesana y lo popular.

5
Ahora bien, la perspectiva que tiene esta investigacin es la de una historia del
arte crtica, es decir, una historia que no se enfoque solamente en el aspecto
formal y cronolgico, descuidando los aspectos polticos, sociales y culturales que
intervienen en lo esttico, y que adems:

Se funda sobre la hiptesis general de que las imgenes no deben su eficacia

a la nica transmisin de saberes visibles, legibles o invisibles-, sino que,
al contrario, su eficacia acta constantemente en el lazo, incluso en el
embrollo de saberes transmitidos y dislocados, de no-saberes producidos y
transformados. (Didi-Huberman, 2010: 27).

La historia del arte que propone Didi-Huberman toma como categoras o

conceptos a elementos como el detalle, el acercamiento, el fantasma, la mirada, la
memoria, etc., que hacen de su alcance terico uno de los aportes ms sugerentes
e imaginativos sobre el mundo de las imgenes hoy en da.

La revisin y consulta de libros y textos de historiadores que ejercieron y/o

ejercen la crtica y la Historia del Arte en torno a artistas de la poca que
estudiamos han sido fundamentales para establecer periodos en cuanto a la forma
de ejercer la Historia del Arte en el Ecuador. Alrededor de los aos 60 una serie
de historiadores como Hernn Rodrguez Castelo, Lenin Oa y Rodrigo Villacs
empezaron a ejercer la crtica y a hacer una Historia del Arte Moderno en el
Ecuador2. Si bien en los aos 30 tambin se ejerca la crtica de arte, que
convocaba a muchos de los intelectuales y escritores de la poca, -Benjamn
Carrin, por ejemplo-, ninguno de estos crticos se dedic exclusivamente a la
Historia del Arte. Es a partir de los aos 60 cuando se empieza a establecer un
corpus de escritos de los artistas de los aos 30, y cuando surgen historiadores que
se especializan en Arte, coincidiendo con la fundacin de la Facultad de Artes de
la Universidad Central del Ecuador a finales de los 60 y la paulatina
profesionalizacin del campo artstico.

2
Hay un momento previo en la Historia del Arte ecuatoriano junto a Jos Gabriel Navarro,
historiador del arte colonial y republicano.

6
El mayor aporte de Hernn Rodrguez Castelo es sin duda su Nuevo Diccionario
Crtico de Artistas Plsticos del Ecuador del Siglo XX. La perspectiva de su
crtica se bas en un modelo historicista lineal, basado en lo formal y con el uso
de cierto lenguaje potico, con una subjetividad idealizante de lo artstico.
Rodrigo Villacs, quien tiene menores aportes, ha sido de nuestro inters por dos
entrevistas realizadas a dos de nuestras artistas estudiadas, en las cuales, al igual
que Rodrguez Castelo, mantiene la misma idealizacin del trabajo artstico. Por
otro lado est el Arquitecto Lenin Oa, quien ejerci la ctedra de Historia del
Arte en la Facultad de Artes desde su fundacin y cuyo trabajo monogrfico sobre
Araceli Gilbert nos ha sido de gran utilidad. Su perspectiva de anlisis se aleja del
modelo de Rodrguez Castelo y Villacs, a pesar de que mantiene un enfoque
histrico que se basa en lo formal y cronolgico. En estos aos se hizo una crtica
esttica o una crtica sobre las representaciones, pero poca reflexin poltica y
filosfica sobre el propio campo artstico.

Posteriormente y a partir de los aos 80-90 surgen otros historiadores como

Alexandra Kennedy, interesada en el arte colonial, republicano y la pintura de
paisaje; Trinidad Prez, con estudios sobre los inicios del arte moderno y Camilo
Egas, a la vez que estudios sobre artistas contemporneos; y Lupe lvarez,
historiadora cubana radicada en Guayaquil, que empez a darle un giro a la
historia y crtica hecha en el pas a finales del siglo pasado.

Actualmente ha surgido una nueva oleada de crticos, historiadores del Arte y

curadores que han venido a ampliar la dimensin de la Historia del Arte
tradicional, con perspectivas desde los estudios culturales y poscoloniales, los
estudios visuales, la antropologa visual, etc. Entre los crticos ms importantes
tenemos a Mara Fernanda Cartagena, Mara del Carmen Carrin, Ana Rodrguez,
Susan Rocha, Mnica Vorbeck y Rodolfo Kronfle.

1. 2. Formulacin del problema

A continuacin se presenta la pregunta por las condiciones del surgimiento de la

artista mujer y su valoracin y desenvolvimiento en el campo artstico, a la vez
que se problematiza su produccin frente a sus pares masculinos entre los aos 30

7
a los 60. Adems, se presenta la problematizacin en torno a las propuestas en
disenso de nuestras artistas, desde una perspectiva histrica-crtica que har uso
del concepto del Atlas, de Aby Warburg3. Se intenta establecer relaciones antes no
pensadas por una Historia del Arte tradicional, -historicista, formalista y
cronolgica-.

La mujer, a lo largo de casi toda la Historia del Arte, ha sido ms representada,

que representante. Ha sido apenas en el siglo XX en donde se han dado las
condiciones para la discusin en torno a lo antes mencionado y ha sido el siglo
pasado en donde las mujeres han conseguido las mayores emancipaciones y
mejores condiciones de igualdad frente al hombre, posibilitando una cada vez ms
activa participacin en todos los mbitos, incluidos el de la cultura y las artes.

El ttulo Arte y Feminismo sugiere la existencia de una relacin entre las

demandas polticas de las militantes feministas, los debates en torno al
pensamiento feminista y las indagaciones de las artistas que exploran estos
temas. Este proyecto examina esa zona intermedia <entre> el feminismo y
el arte, analizando lo que ambas disciplinas tienen y han tenido en comn.
Al examinar las respuestas que las artistas han dado al feminismo, este
volumen desvela una serie de tensiones: entre la poltica y la potica, entre
la forma y el contenido, entre las feministas y las mujeres, y entre el
feminismo y la <feminidad>. Asimismo, refleja las divergencias entre
quienes definen el feminismo en trminos de preocupaciones exclusivas de

3
El concepto del Atlas, de Aby Warburg, retomado por el historiador del arte Georges Didi-
Huberman. La finalidad del atlas fue la de explicar a travs de un repertorio muy amplio de
imgenes, y otro, mucho menor, de palabras, el proceso histrico de la creacin artstica en lo que
hoy denominamos Edad Moderna, sobre todo en sus momentos iniciales de los comienzos del
Renacimiento en Italia, centrndose en algunos aspectos esenciales de finales del siglo XV en
Florencia y buscando sus fundamentos en la Antigedad. (Fernando Checa, 2010: 138).

8
 las mujeres y quienes lo consideran una exploracin de las diferencias
sexuales que desafa las distinciones de gnero. (Reckitt, 2005:11).

En nuestro pas, a finales del siglo XIX las mujeres empezaron a tener acceso a la
educacin formal y laica, y a la educacin artstica. De esta manera pasaron de ser
slo motivos de representacin a convertirse en actores de la escena del arte. Si
bien nuestro estudio es sobre artistas mujeres desde una perspectiva histrico-
crtica, hay aspectos de gnero que es necesario discutir ya que fueron
determinantes en la obra de varias artistas.

1. 3. Preguntas directrices

El problema de investigacin que nos planteamos es: por qu estas artistas

tuvieron propuestas artsticas tan dismiles a pesar de vivir en el mismo periodo,
es decir, de 1930 a 1960?, a qu sectores representaban estas propuestas?, con
qu proyecto de modernidad se identific cada una de estas propuestas?, qu
camino formal escogieron estas artistas?, y por qu estas propuestas no han sido
abordadas como un todo? Tradicionalmente se ha estudiado el arte moderno sin
relacionarlo con propuestas decimonnicas que siguieron conviviendo durante un
largo periodo. Por qu a pesar de vivir en la misma poca las propuestas de
nuestras artistas difieren completamente?, y qu discusiones, temticas y
formalidades estuvieron detrs de estas propuestas?

El surgimiento del artista moderno obedeci a la formacin y consolidacin de los

estados nacionales en Amrica Latina y con ello los discursos identitarios jugaron
un papel importante en las representaciones de los y las artistas que emergieron.
Estos discursos sobre una supuesta identidad unvoca se plantearon incluir al indio
por un lado y, por otro, lograr su blanqueamiento y asimilacin, as como mirar a
Europa o al pasado indgena fue otra de las disyuntivas del pensamiento de los
inicios del arte moderno ecuatoriano. Qu tendencias siguieron las artistas
mujeres?

De manera secundaria, tambin abordaremos el tema de gnero, que sin duda

atraves el trabajo de nuestras artistas ya sea directa o indirectamente: tuvieron
quizs una conexin con los orgenes del feminismo?, o siguieron las mismas

9
corrientes que los artistas varones?, de qu manera las artistas mujeres se
insertaron en la escena artstica de los aos 30 y de qu forma fue valorado su
trabajo?, qu transgredieron estas mujeres, en el caso de que lo hayan hecho?,
qu temas trataron?, y de qu forma el trabajo de varias de ellas logr
trascender?

Al hablar de artistas mujeres en el Quito de inicios de los aos 30 surgen algunas

interrogantes: cul era el perfil de la mujer que estudiaba artes?, a qu sectores
pertenecan estas mujeres y qu motivaciones tenan al inclinarse al arte?, qu
nuevas sensibilidades con respecto a lo femenino trajo consigo la modernidad?,
qu cambios se dieron con la modernizacin y crecimiento de las grandes
ciudades?

Nuestras interrogantes tambin tomarn en cuenta al sistema de legitimacin

vigente en aquella poca, que en mayor medida se interes por el trabajo hecho
por los hombres, pero que paulatinamente fue ganando espacios de
profesionalizacin y legitimacin para las artistas mujeres.

El periodo que comprende este estudio va de los aos 30 a los 60, pero abarca
formalmente desde la tradicin decimonnica (fines del siglo XIX e inicios del
siglo XX), hasta la emergencia del arte contemporneo (si bien es difcil delimitar
con exactitud cundo surge el arte contemporneo, varios crticos consideran sus
inicios a partir de la dcada del cincuenta, ya que con el abstraccionismo
geomtrico se dieron ciertas condiciones para las futuras propuestas artsticas de
tipo conceptual). De este modo se pretende armar una panormica de diversas
propuestas que durante estas tres dcadas convivieron, mostrando las
contradicciones que se daban a nivel social, poltico y cultural y que se replicaban
en la escena artstica. Si bien se tom un periodo de 30 aos como delimitacin de
nuestro estudio, en el aspecto formal las propuestas artsticas de nuestras cuatro
artistas amplan y extienden esta brecha temporal. Para analizar esta circunstancia
haremos uso del concepto de tiempo y anacronismo de Georges Didi-Huberman:
() empezar una arqueologa crtica de los modelos de tiempo, de los valores de
uso del tiempo en la disciplina histrica que quiso hacer de las imgenes su objeto
de estudio. (Didi-Huberman, 2008: 35).

10
Sacamos la impresin de que los contemporneos a menudo no se comprenden
mejor que los individuos separados en el tiempo: el anacronismo atraviesa todas
las contemporaneidades. No existe casi- la concordancia entre los tiempos.
(Didi-Huberman, 2008, 38).

Como veremos ms adelante, el concepto cronolgico en el que un estilo o

corriente artstica va en sucesin una de otra, quedando supuestamente superadas
formas del pasado por las del presente, es una orientacin histrica simplista.

Esta investigacin no se centra en un abordaje histrico tradicional, cronolgico y

lineal, sino que pretende dilucidar los cruces, transiciones y conflictos entre las
diversas miradas sobre lo artstico y su respectiva inclinacin formal. De manera
que si bien por cuestiones de delimitacin del periodo de estudio nos centraremos
en estas tres dcadas, la produccin artstica que estudiaremos tiene
bordes/desbordes temporales ms permeables.

1. 4. Objetivos

Establecer las relaciones liminales, de transicin, confluencia y conflicto entre las

distintas propuestas de estas artistas, que discurrieron entre arte decimonnico,
modernidad, pos vanguardia, arte y cultura popular.

Hacer un abordaje de la imagen desde propuestas nuevas de la Historia del Arte,

ms imaginativa, fragmentaria y rupturista que el anlisis tradicional.

Visibilizar el trabajo de artistas mujeres en el Ecuador de 1930 a 1960, y analizar

su trayectoria e importancia. Analizar la probable influencia de su obra en artistas
posteriores.

Realizar un trabajo de recuperacin de varias figuras importantes dentro del arte

ecuatoriano.

Contribuir a la Historia de las mujeres en el Ecuador.

Recuperar archivos familiares en torno a estas artistas, dada la escasa bibliografa

en torno a ellas.

11
Indagar las posibles causas para la visibilizacin de ciertas artistas y el abandono
u olvido de otras, buscando examinar las estrategias de difusin del trabajo de
ciertas artistas.

Analizar si hubo factores propios de gnero que influyeron de manera positiva o

negativa para la creacin y promocin de su arte, -matrimonio, maternidad,
machismo, etc-.

Sistematizar y realizar un registro de la actividad de la artista mujer durante el

periodo estudiado.

1. 5. Justificacin

La trascendencia de este trabajo radica en la recuperacin del trabajo de estas

artistas mujeres, -minimizado en el pasado- , y a pesar de que el enfoque de esta
investigacin no se centra en el tema de gnero, existe una contribucin en ese
aspecto.

Dentro de la Historia del Arte ecuatoriano, quizs en los ltimos 15 aos, han
empezado a emerger propuestas basadas en un anlisis crtico y no en una simple
cronologa, enunciacin y redundancia sobre relaciones evidentes. El trabajo de
crticos y curadores como Mara Fernanda Cartagena, Ana Rodrguez, Susan
Rocha, Rodolfo Kronfle, Mara del Carmen Carrin, entre otros, ha generado un
corpus de estudios crticos de arte ecuatoriano. A travs de esta investigacin se
trazarn conexiones entre arte, contexto social, histrico, poltico y gnero, a la
vez que se explorarn nuevas posibilidades de interpretacin para el campo
artstico de nuestra poca de estudio.

1. 6. Definicin del campo de estudio

El periodo que abarca esta investigacin va desde 1930, poca en la que varias de
las artistas que estudiamos empiezan a moverse dentro de la escena artstica
ecuatoriana. Tambin corresponde al surgimiento del indigenismo y las
vanguardias literarias.

12
Es en estos aos en que los discursos de consolidacin de las naciones
latinoamericanas propiciaron el debate en torno a la identidad cultural y a la
pertenencia. Es en este periodo en donde se empez a problematizar con respecto
al indio, se fund el Partido Socialista (1926) y posteriormente el Partido
Comunista (1931). A nivel internacional se dio la Gran Depresin (1929) en
EE.UU., el estallido de la Guerra Civil Espaola (1936), y la Segunda Guerra
Mundial (1939-1945).

En Ecuador, una de las fechas que marc las riendas del compromiso social de los
intelectuales y artistas, y su alianza con los movimientos de izquierda, fue el 15 de
noviembre de 1922, -con la matanza de obreros en Guayaquil-, alianza cuya
fuerza podra culminar con la fundacin de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en
1944 y la institucionalizacin del indigenismo.

Llegaremos hasta 1960, poca en que empiezan a surgir prcticas artsticas que
renuevan el panorama local y que tendrn repercusin en el posterior arte
contemporneo.

Para 1959 triunfa la Revolucin Cubana, un hecho que marcar a la juventud e

intelectualidad de izquierdas latinoamericanas. En Ecuador comienza,
paulatinamente, un proceso modernizador y de crecimiento de ciudades como
Quito y Guayaquil con el auge petrolero que dio paso al crecimiento de la clase
media; en 1964 se dio la primera ley de Reforma Agraria, se intensifica la
migracin del campo a las ciudades; el surgimiento del movimiento Tznzico, en
1962; el Mayo del 68, etc.

Y as como a nivel poltico y social se dan cambios, culturalmente se irn

introduciendo elementos que modificarn las subjetividades, la sensibilidad y la
vida cotidiana en las ciudades, como la llegada de la televisin, el cine, etc. Ya
para 1968 se crear la primera facultad de artes del pas, en la Universidad
Central.

Nuestras cuatro artistas seguirn activas despus de 1960, pero por motivos de
delimitacin del campo de estudio y para una mayor profundizacin nos
centraremos en el periodo antes descrito. Como lo expuesto antes, a partir de 1960

13
entran en juego nuevos elementos y factores que le imprimen al arte un carcter
novedoso, pero sin duda los vestigios de lo pasado son sedimento para lo
posteriormente fraguado.

Geogrficamente nos referimos al territorio del Ecuador, a pesar de que la escena

artstica se concentr mayoritariamente en Quito y en Guayaquil, pero ante la casi
inexistencia de un arte hecho en provincias nos permitimos hablar de la escena
artstica ecuatoriana.

1. 7. Marco terico

El enfoque de esta investigacin se enmarca dentro de una Historia del Arte

crtica:

-Yo no soy un pensador poltico que advierte el papel de la imagen a la

manera de Jacques Rancire. Soy un pensador de la imagen que reflexiona
sobre su dimensin poltica. Eso habla de lo que l y yo tenemos de
diferente pero a la vez, de lo que nos acerca. Entre otras cosas, poder pensar
la emancipacin desde otra perspectiva. Voy a hacer un dibujo para
mostrarle a qu me refiero. Una cosa es el pensamiento tradicional, donde
esta flecha vertical pretende afirmar la existencia de una causa, y otra muy
distinta es una raz catica, azarosa, como esta otra [muestra ambos
dibujos]. En la historia no hay una fuente. No hay relacin causa-
consecuencia sino una suerte de ro que fluye. (Didi-Huberman, entrevista
de Cecilia Macn, 2014).

Las nuevas historias del arte que se conciben hoy en da, -siendo Georges Didi-
Huberman uno de los principales tericos del arte en la actualidad- plantean un
quiebre con antiguas formas de asumir la imagen. Si antes imperaba el modelo
lineal, cronolgico, formalista y jerrquico, el modelo que tomaremos en el
presente trabajo es el de una crtica que vaya ms all de las relaciones
comnmente establecidas para pensar el periodo y el campo artstico que nos
interesa.

14
Tangencialmente, y al ser un estudio sobre artistas mujeres, no dejamos de lado
aspectos de gnero. Iniciamos con un estudio de los orgenes del feminismo en el
Ecuador para analizar posibles cruces o contactos con nuestras artistas estudiadas,
sin el afn de encajar este trabajo con alguna vertiente del feminismo
contemporneo.

A partir de los aos 70, mujeres artistas en Europa y Estados Unidos empezaron a
trabajar desde postulados del feminismo crtico, que principalmente cuestionaron
los discursos hegemnicos de la sociedad patriarcal, blanca y heterosexual y sus
sistemas de representacin dominantes:

De Simone de Beauvoir a Germaine Greer, Luce Irigaray, Julia Kristeva,

Audre Lorde y Judith Butler, las tericas feministas han influido, inspirado
y enfurecido de diversos modos a las artistas. Por su parte, crticas e
historiadoras de arte como Lucy R. Lippard, Linda Nochlin, Griselda
Pollock y Rozsika Parker han provisto el contexto crtico en el que enmarcar
el anlisis del arte hecho por mujeres a lo largo de la historia, al tiempo que
han realizado comentarios crticos sobre arte contemporneo. (Reckitt,
2005: 13).

Surgieron en Europa y Estados Unidos colectivos feministas, a la par que teoras

de gnero. En 1971 Linda Nochlin public un ensayo titulado Por qu no ha
habido grandes mujeres artistas?, en donde discute la construccin dominante en
la Historia del Arte ms tradicional, -bsicamente escrita por varones-:

Pese a todo, cuando en 1971 escribi su artculo, Nochlin pareca tener claro
que para que la historia del arte feminista se tomara en serio como una
disciplina primero necesita encontrar su historia. En otras palabras, instaba a
las historias de arte feminista a producir monografas dedicadas a descubrir
o a reivindicar a las artistas olvidadas del pasado. (Phelan, 2005: 35).

Esta vista patriarcal inscrita en las prcticas estticas ha reproducido

histricamente estructuras jerrquicas en la Historia del Arte y la Esttica, por lo
que posturas feministas dentro de estas ramas han abogado por una

15
desnaturalizacin de los discursos para su comprensin como una construccin
histrica y social.

Es preciso aclarar que el feminismo es un movimiento pluridimensional que en el

caso de las artes hace una crtica a sistemas de representacin hegemnicos
centrados en la mirada masculina, a pesar de que en cuestin de feminismos hoy
en da existen las ms diversas posturas, y no una sola esencializada. Y existe
una pluralidad de aportaciones de los diversos feminismos a las artes visuales.

El ejercicio de catalogacin en el mundo de la Historia del Arte y de la Esttica en

muchos casos bajo la categora de arte femenino ha etiquetado prcticas de arte
creadas por mujeres. En el caso de esta investigacin y tomando en cuenta la
escasez de estudios sobre artistas mujeres ecuatorianas, tomarlas como punto de
partida para analizar el arte de las dcadas del 30 a la del 60, -como protagonistas
que tambin fueron-, nos parece fundamental como un aporte al estudio de su
trabajo, que la Historia del Arte escrita por hombres ha mantenido en un segundo
plano. En nuestro contexto, los vnculos entre arte y feminismo son ms tardos y
han obedecido a propuestas aisladas.

Para motivos de este proyecto tomaremos a los orgenes del feminismo en el

Ecuador como un coadyuvante, -junto a otros motivos- para una mayor
participacin de las mujeres en el espacio pblico y un mayor acceso a la
educacin. En el caso de Ecuador y en la poca en la que nos enfocamos es difcil
hablar de un arte hecho por mujeres al que se le pueda dar el calificativo de
feminista, de manera que la perspectiva que le daremos a esta investigacin ser
ms el de la Historia y Crtica de Arte, pero no desde una vertiente ortodoxa, sino
desde una propuesta ms actual y audaz que establezca cruces y relaciones quizs
antes poco transitadas.

En nuestro contexto, investigaciones como la de Andrea Pequeo, El cuerpo

femenino en los cruces de la representacin de identidades tnicas y nacionales.
Una mirada a obras pictricas de la segunda mitad del siglo XIX y la primera
mitad del siglo XX, crea cruces entre Historia del Arte y mujeres; y analiza
representaciones de mujeres indgenas en el costumbrismo y el indigenismo

16
ecuatoriano. De manera que cada vez son mayores las investigaciones que le dan a
la Historia del Arte convencional nuevos giros y aportes crticos.

Ya para entrar de lleno en el enfoque de esta tesis, han sido fundamentales los
planteamientos del historiador y crtico del arte Georges Didi-Huberman y sus
conceptos de tiempo y anacronismo: () la historia de las imgenes es una
historia de objetos temporalmente impuros, complejos, sobredeterminados. Es una
historia de objetos policrnicos, de objetos heterocrnicos o anacrnicos. (Didi-
Huberman, 2008: 46).

El concepto de tiempo de Didi-Huberman ha sido utilizado para relacionar las

propuestas artsticas analizadas y su convivencia dentro del mismo periodo, dando
lugar a imgenes anacrnicas, en palabras de Didi-Huberman. Su teora se
alimenta del psicoanlisis y varios elementos freudianos, de los cuales toma
conceptos destinados al anlisis de las imgenes, pero que para esta investigacin
no tomaremos en cuenta. Su concepcin en torno a la imagen toma en cuenta el
detalle, el fragmento, el acercamiento, el fantasma, la mirada y la memoria;
elementos que le han impregnado a sus postulados una gran carga imaginativa.
Para este trabajo nos interesa el giro que el autor plantea con respecto a la
temporalidad de la Historia del Arte ms tradicional, la originalidad de su
pensamiento y la gran carga imaginativa de su propuesta. La dialctica tiempo-
imagen que plantea Didi-Huberman es necesaria para ser una verdadera crtica,
capaz de mostrar, hacer evidentes conexiones secretas, imaginar posibles
estructuras ms profundas, jugar con lo ms explcito para ver lo implcito.

Asimismo nos interesa el concepto de Atlas que Didi-Huberman toma del

historiador del arte Aby Warburg, en un intento de plantear nuevos modelos de
clasificacin de las imgenes y establecer nuevas conexiones entre ellas:

Por ello resulta claro que la comprensin de este proceso de transmisin de

formas no debe pensarse como el de una sucesin cronolgica, que Warburg
califica de <evolucionismo descriptivo>, sino que hay que descender, sin
embargo, a las profundidades de los entrecruzamientos instintivos, que unen

17
 la psique humana con una materia que se estratifica (se ordena) de manera
acronolgica. (Checa, 2010: 139).

La concepcin de la Historia de la cultura de Aby Warburg se completa con

su preocupacin constante por el tema de la migracin y circulacin de las
imgenes, ya sea en sus desplazamientos geogrficos de sur (Italia) a norte
(Alemania) o los de Oriente a Occidente. (Checa, 2010: 141).

Por otro lado, la inclusin de lminas no slo obedece a un carcter didctico, sino
que pretende ser un ejercicio a la par que el texto, de manera que el dilogo no
slo provenga de lo terico-textual, sino tambin desde lo visual, imaginativo y
esttico. El Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg pretendi crear toda una
constelacin visual que recreara un mundo y una poca. De la misma forma, las
relaciones y las posibilidades que nos brindarn estas imgenes enriquecern el
discurso terico de este trabajo.

La tesis de Walter Benjamin en cuanto a la reproductibilidad tcnica tambin ha

sido tomada en cuenta: Da a da se hace vigente, de manera cada vez ms
irresistible, la necesidad de apoderarse del objeto en su ms prxima cercana,
pero en imagen, y ms an en copia, en reproduccin. (Benjamin, 2003: 47). El
concepto de reproduccin en este periodo coincide con el aparecimiento de los
medios como la fotografa y el cine por un lado, y por otro, nos ayudar a
dilucidar ciertas condiciones y conexiones entre imagen, contexto social, poltico,
histrico y cultural, y la reproductibilidad tcnica de la obra del artista ecuatoriano
ms difundido del siglo XX, Oswaldo Guayasamn.

El concepto de disenso lo hemos tomado de los postulados del filsofo Jacques

Rancire , para quien el concepto de consenso, tan manejado en poltica como
mecanismo para llegar a acuerdos, lo opone al de disenso, como mecanismo para
mostrar y no aplacar las contradicciones:

Si la experiencia esttica se roza con la poltica, es porque ella tambin se define

como experiencia de disenso, opuesta a la adaptacin mimtica o tica de las
producciones artsticas a fines sociales. (Rancire, 2010: 62)

18
 La palabra consenso significa mucho ms, en realidad, que una forma de
gobierno moderna que da prioridad a la experticia, al arbitraje y la
negociacin entre los partenaires sociales o los diferentes tipos de
comunidades. El consenso significa el acuerdo entre sentido y sentido.
(Rancire, 2010: 69).

Rancire ha enmarcado su trabajo en torno al arte y la poltica. Este concepto,

fundamental para esta tesis encaja perfectamente con el concepto de anacronismo
de Didi-Hubermann, ya que las cuatro propuestas de nuestras artistas se dieron de
forma paralela. Por ejemplo, la propuesta de Amrica Salazar podra decirse que
es anacrnica, porque en la dcada de los aos 30 su trabajo artstico es an
decimonnico. Nos ampliaremos sobre este tema en el captulo correspondiente al
anlisis de cada artista. Lo que nos interesa del concepto de disenso es que stos a
la vez que pueden ser anacrnicos, muestran los conflictos a nivel poltico,
econmico y social que estaban implicados.

Para remitirnos a la Historia y Crtica del Arte hecha en Amrica Latina, ha sido
importante la revisin del libro-catlogo Heterotopas. Medio siglo sin lugar
1918-1968, que incluye varios textos de Mari Carmen Ramrez, Cuauhtmoc
Medina y Hctor Olea.

La propuesta de Mari Carmen Ramrez, curadora puertorriquea, cuyo trabajo ha

girado en torno al arte latinoamericano y una propuesta transgresora de cmo la
Historia del Arte del siglo XX ha concebido a artistas del continente ha sido
fundamental para el marco terico de este proyecto. Su propuesta expone una
contribucin del arte latinoamericano a la gran Historia del Arte y no slo como
un repositorio de influencias o versiones tardas de lo hecho en Europa o Estados
Unidos. Su planteamiento supone repensar o reimaginar los aportes inditos del
arte latinoamericano al arte universal o de varias modernidades en dilogo.

El libro-catlogo Heterotopas. Medio siglo sin lugar 1918-1968, resultado de la

muestra del mismo nombre realizada en Espaa en 2000, analiza el panorama
artstico latinoamericano como un universo de constelaciones que tuvieron un
recorrido paralelo, pero al mismo tiempo, discontinuo y fragmentado.

19
La revisin de este texto ha sido particularmente valiosa tambin por el periodo
que abarca, que contiene al periodo que estudiamos en esta investigacin y que a
la vez lo ampla.

El concepto de utopa que plantearon las primeras vanguardias, y que luego, tras
la Segunda Guerra Mundial lo retomaran las segundas vanguardias o
postvanguardias fue determinante a nivel poltico y artstico. La utopa era el lugar
o el espacio de lo ideal, de lo soado; este concepto va ntimamente ligado al
concepto de distopa, que es el lugar en el que nada sale bien, nada es perfecto. Lo
que se plantea en el libro Heterotopas, -cuyo trmino fue acuado por Foucault-
es la diversidad de relaciones en un espacio a su vez heterogneo. Latinoamrica,
en cada regin o incluso cada pas, estableci una multiplicidad de propuestas
artsticas durante el periodo que abarcamos, cuyas conexiones pueden ser ms
evidentes unas que otras, o simplemente estas conexiones pueden no ser
inteligibles a simple vista. El concepto de constelacin que se plantea en
Heterotopas es creado para agrupar de manera no cronolgica varios universos
artsticos que albergan semejanzas en sus propuestas, pero que no se adscriben a
las mismas realidades geogrficas y contextuales.

Sobre la muestra Heterotopas:

La idea de constelacin que vertebra la muestra, implica una configuracin

arbitraria de puntos de vista as como de actitudes a menudo contradictorias
o en abierta tensin, las cuales representan, en s propias, la multiplicidad
tanto de posturas como de acercamientos tericos y/o prcticos de nuestros
artistas al proyecto original vanguardista. (Ramrez, 2000: 24).

La postura de Ramrez est en contra de un paradigma historicista y lineal, que

dentro del actual debate terico, resulta caduco. Esta muestra heterotpica est
consciente de la influencia del arte de la metrpoli en las primeras vanguardias
latinoamericanas, pero Ramrez sostiene que este modelo central sufri un
reproceso y una reapropiacin que lo volvi original y sujeto de influencia a su
vez para la fuente.

20
El concepto de constelacin, que rene a artistas aparentemente dismiles o con
propuestas disensuales frente a las hegemnicas, tambin nos ha sido de utilidad
en el desarrollo del presente trabajo. En Heterotopas se han dejado de lado ex
profeso a los artistas ms conocidos, -de quienes obviamente ya se ha dicho
bastante-, para hurgar en propuestas de artistas que para su poca fueron
escasamente apreciados.

La nocin de campo artstico, de Pierre Bourdieu, tambin ha sido tomada en

cuenta. Este concepto est dado por todo lo involucrado en la produccin de una
obra de arte: artistas, escuelas de arte, docentes, historiadores, crticos, galeristas,
marchantes, galeras, museos, revistas especializadas, en fin, todo el conjunto de
elementos que intervienen en la produccin artstica; aunque cabe resaltar que hoy
en da los lmites entre disciplinas cada vez son ms difusos, posibilitando cruces
entre distintos campos:

() en el caso de los campos sociales que, siendo el producto de un largo y

lento proceso de autonomizacin, son, si puede decirse as, juegos en s y
para s, no se entra en el juego por un acto consciente, se nace en el juego,
con el juego () (Bourdieu, 2007: 108).

Cuando se trata de juego, el campo (es decir el espacio de juego, las reglas
del juego, las apuestas, etc.) se ofrece claramente como lo que es, una
construccin social arbitraria y artificial, un artefacto que se invoca como tal
en todo lo que define su autonoma, reglas explcitas y especficas, espacio
y tiempo estrictamente delimitados y extraordinarios () (Bourdieu, 2007:
108).

Tambin hemos recurrido al concepto de capital cultural y social para determinar

qu tipo de factores influyeron para que estas artistas surgieran y lograran
reconocimiento dentro de la escena artstica del periodo estudiado. Como veremos
ms adelante, las mujeres que sobresalieron contaron con un capital cultural y
social importante debido a una condicin econmica acomodada en la mayora de
los casos.

21
De esta manera, determinamos el principal enfoque que tendr esta investigacin,
basado en los planteamientos de Didi-Huberman y Rancire anteriormente
expuestos, y de manera secundaria, el aspecto de gnero.

1. 8. Metodologa

El meollo ms significativo fue hallar una conexin entre las cuatro artistas
escogidas y de manera secundaria, indagar si su trabajo tuvo algn punto de
encuentro con el surgimiento del feminismo en el Ecuador y de qu manera el
aspecto de gnero haba influido en la produccin y legitimacin de las mujeres
en el campo artstico. Las aparentes incongruencias formales y temporales que
hallamos en nuestras artistas nos dieron una va de interrogacin y desarrollo muy
interesantes, que desplegamos en un anlisis basado en el material bibliogrfico
del marco terico, y cuya lnea de investigacin se enmarca dentro de una crtica a
la Historia del Arte ms tradicional.

El escaso material bibliogrfico sobre varias de las artistas tratadas nos condujo a
contactarnos con familiares para la realizacin de entrevistas y recopilacin de
material fotogrfico y peridicos. Ante la ausencia de estudios a profundidad
sobre la mayora de artistas mujeres tambin se ha recurrido al archivo familiar,
cuyo papel de conservacin ha sido de suma importancia. Ha sido de utilidad la
revisin del archivo familiar de Amrica Salazar y el trabajo de recopilacin y
registro de la obra de Germania Paz y Mio, realizado por su familia. En el caso
de Araceli Gilbert existe ms material bibliogrfico disponible, y en el caso de
Olga Fisch se dispuso de material bibliogrfico escrito por la artista.

22
 CAPTULO II

ESTADO LIBERAL MODERNO Y LA ESCUELA DE BELLAS

ARTES; EL SURGIMIENTO DE LA ARTISTA MUJER;
MODERNIDADES Y DISENSOS

2. 1. La Escuela de Bellas Artes

Los estados modernos en Amrica Latina aparecieron tras los movimientos

independentistas que surgieron a inicios del siglo XIX. Se pensaron emulando a
sus pares europeos y continuaron con la idea de instauracin de la civilizacin
introducida con la conquista y consolidada durante la poca colonial: As es
como, por medio de deslizamientos progresivos, Coln va a pasar del
asimilacionismo, que implicaba una igualdad de principio, a la ideologa
esclavista, y por lo tanto a la afirmacin de la inferioridad de los indios.
(Todorov, 2008: 60).

Con el surgimiento de las instituciones se consolid la razn moderna en nuestro

continente, la misma que ocasionara varios conflictos: cmo encajar un todo tan
dismil en el modelo de Occidente, cmo pensar la nacin, cmo pensar
Latinoamrica y cmo hacer y pensar el arte.

Junto a la fundacin de los estados modernos, la visualidad tambin empez a

experimentar cambios, y con ella la mirada y las formas de representacin en el
campo artstico. Con la instauracin del Estado-nacin en el Ecuador se fund la
Escuela de Bellas Artes (1872), la Escuela Politcnica (1869) y el Conservatorio
Nacional (1870). Resulta curiosa la conexin de artes y ciencias, encaminadas a la
representacin por un lado y, por el otro, a un registro y apropiacin del mundo de
la naturaleza; ambas en pro de la construccin de un imaginario nacional.

La educacin en Artes en el Ecuador empez formalmente con la fundacin de la

Escuela de Bellas Artes en 1872, -siendo Garca Moreno quien la orden-. La
fundacin de la Escuela de Bellas Artes, -junto con la Escuela Politcnica y el
Conservatorio de Msica- trajo consigo la contratacin de una planta de
profesores extranjeros que introdujeron una modernizacin y una renovacin en la

23
educacin. Asimismo, fue Eloy Alfaro, un poco ms tarde, con la Revolucin
Liberal (1895), quien introducira la educacin laica, en disputa con sectores
conservadores en manos de quienes haba estado la educacin desde la poca
colonial. La paulatina secularizacin de la educacin tambin incorpor cambios
en la educacin artstica.

En el siglo XIX, Joaqun Pinto fue el mayor representante de la transicin entre el

artista annimo de la Colonia y el futuro artista moderno.

Durante buena parte del siglo XX la obra de Joaqun Pinto (1840-1906) fue
leda como representativa, sobre todo, del costumbrismo y del paisajismo.
Sin desmedro de la importancia de esos gneros, podemos entender en qu
lgicas decimonnicas estos se desarrollan: se trata de una demanda de
representaciones exticas, folclricas y altamente preciosistas, que son
comisionadas por extranjeros, autoridades, o solicitadas para exposiciones
universales.

En ese contexto, estas obras no opacan la otra pintura de Pinto a la que l

mismo consagra su ms alto aprecio: la pintura religiosa, devota, espiritual,
romntica, a la que le debemos todava mucha atencin. (Rodrguez, 2010:
32).

Pinto incluye el tema religioso heredero de la Colonia, y por otro lado, el paisaje y
el gnero costumbrista como artista comisionado, propio del siglo XIX.

En esta poca surgen varios artistas del paisaje promovidos en varios casos por
expediciones cientficas que trabajaban con artistas para el registro de motivos de
la naturaleza, provocando que esta apropiacin del mundo natural tambin abriera
la mirada del artista hacia el exterior.() la Amrica decimonnica represent
para los cientficos europeos la oportunidad de descubrir lo nuevo, lo extico, lo
desconocido, y para los artistas un nuevo filn de riqueza expresiva por
representar, acentuado por el espritu romntico de la poca. (Guerra, 2010: 12).

A la muerte de Garca Moreno inici un periodo de inestabilidad en la Escuela

que dur hasta 1904, ao en que se reabri definitivamente. De esta manera

24
empez la formacin de artistas segn la concepcin moderna, contando con la
tradicin de las antiguas escuelas de artes y oficios que venan desde la Colonia.

() el marco cultural y civilizatorio en el que se inscribe la Escuela de Bellas

Artes de Quito es parte generadora de un proceso que transforma tanto la faz,
como la organizacin interna y el tejido social urbano, y es parte adems de la
produccin de un espacio quiteo ideal, cuyo imaginario gravita hasta hoy.
(Salgado, 2012: 6).

Si bien la Escuela de Bellas Artes en sus inicios fue la promotora de un arte de

corte neoclsico (de reminiscencias greco-romanas), fue all donde los y las
artistas empezaron a romper con las reglas que impona la academia.

Figura 1. Foto de la Escuela de Bellas Artes, del archivo familiar del hijo de Amrica Salazar.

A inicios del siglo XX, a nivel latinoamericano, surgen las primeras vanguardias
artsticas -no olvidemos que muchos artistas de Amrica Latina se forman en
academias europeas-, promoviendo en todo el continente experiencias que se
plantean como corrientes trasgresoras e innovadoras. Tradicionalmente la Historia
del Arte ha pensado las vanguardias latinoamericanas como rplicas de las
vanguardias europeas, o mera influencia del proceso europeo. Como lo planteado
en el primer captulo, Mari Carmen Ramrez concibe a las vanguardias
latinoamericanas como un proceso de influencias recprocas e incluso una fuente
tambin para Europa; a la vez que el resultado de procesos autnomos de cada
nacin.

25
La revolucin liberal y sus principales reformas se dan entre 1895 y 1912. En esta
poca hay una marcada diferenciacin entre Bellas Artes y artesana. Las Bellas
Artes, -concepto del siglo XIX-, son las artes de la contemplacin, del Espritu y
promotoras de una belleza idealista. Los oficios, la artesana y las artes manuales
en general tienen un carcter prctico y utilitario. Aqu es importante sealar que
muchas de las artes manuales tuvieron una clara distincin de gnero, -el corte y
la confeccin, el bordado, el tejido, la pintura decorativa, etc.- y no tanto de clase,
ya que tanto mujeres de las lites como mujeres de clases populares ejercan estas
actividades. Quizs en el primer caso como una especie de distraccin femenina, y
en el segundo como una forma de trabajo. Para los hombres, los oficios o artes
manuales tuvieron una marcada distincin de clase y de diferencia entre trabajo
intelectual y manual.

Pero esta separacin de las distintas prcticas artsticas tuvo una funcin en
el escenario local; sirvi para afirmar las jerarquas de la sociedad
ecuatoriana: el arte sera practicado por las lites intelectuales y econmicas,
las artes manuales y mecnicas, por una serie de grupos subalternos:
mujeres, indgenas, obreros, artesanos. (Prez, 2012: 139).

Las escuelas de artes y oficios estaban dirigidas a clases populares. La educacin

en los primeros colegios femeninos estuvo encaminada a una mayor
independencia econmica de las mujeres de las clases populares, razn por la cual
se pona nfasis en materias de carcter prctico. La revolucin liberal por un
lado, la idea de progreso econmico y la introduccin de la industrializacin,
posicionaron a la mujer como un ente productivo.

El papel que cumpli la Escuela de Bellas Artes fue la de crear el imaginario

visual del moderno estado nacional mirando a Europa como modelo civilizatorio.
El arte clsico, que fue el modelo de enseanza, tena una influencia greco-
romana, como cuna de la civilizacin occidental. El arte clsico instaurado en
Amrica habla de la introduccin de unas formas enmarcadas en la idea de
belleza, idealizacin, neutralidad y atemporalidad. Si bien a lo largo del siglo
XIX la educacin se limit a emular lo europeo, la llegada del siglo XX y la
aparicin de las vanguardias europeas, sin duda empezaron a darle nuevos matices

26
al arte hecho en Amrica Latina, sin contar con los procesos propios de cada
regin.

Del siglo XIX al siglo XX, se va del concepto de Bellas Artes, -con carga de
refinamiento y contemplacin-, al de arte moderno. La exposicin anual de la
Escuela de Bellas Artes fue perdiendo importancia tras la posterior creacin del
Saln Mariano Aguilera en 1917, saln de corte moderno. En palabras de Antonio
Jaramillo, quien ha realizado una tesis de maestra sobre el canon en el Saln
Mariano Aguilera:

Para enfrentar este registro analtico, la investigacin parte del

convencimiento de que la presencia de un canon del arte contemporneo
est instituida desde la jerarqua del conocimiento, que premia tanto las
intenciones como el trabajo y la calidad de obra bajo una subjetividad de
gusto. El premio del Saln significa un tcito reconocimiento de orden
profesional que conlleva la apertura de espacios culturales, promocionales y
de comunicacin. (Jaramillo, 2012: 14).

De manera que este saln signific un reconocimiento de todo el campo artstico

hacia el trabajo de los artistas premiados, de all su trascendencia hasta hoy.

Es importante pues sealar, como parte del contexto de esta investigacin,

que la ciudad de Quito en esos primeros aos del siglo XX era escenario de
la adopcin de prcticas culturales y sociales modernas un espritu
moderno-, sobre bases que no se correspondan con ese espritu. (Salgado,
2012: 8).

La Escuela de Bellas Artes renace como instrumento de formacin de lites

culturales imprescindibles para llevar a cabo el cambio fsico y cultural que
la capital de la nacin requera. Pero junto a este cambio fsico, el capital
cultural creado a travs de la E.B.A constituye un mecanismo de distincin
y de perpetuacin de relaciones de dominacin. (Salgado, 2012: 10).

Como veremos ms adelante, las cuatro artistas en las que nos hemos basado para
esta investigacin fueron mujeres pertenecientes a una clase burguesa, dueas de

27
un capital intelectual y social importante. Las artistas menores pertenecieron a
una naciente clase media, mientras que las mujeres de clases populares se
inclinaron por las artes manuales, de carcter ms utilitario. Por otro lado es
interesante, y por eso hemos tomado como caso de estudio a la artista Olga Fisch,
quien, pese a haber tenido una formacin artstica e incluso haber sido profesora
en la E.B.A., volcara su inters en las artes populares y la artesana.

La llegada del arte moderno en gran medida fue introducida por los propios
artistas latinoamericanos en sus pases:

En Pintura se inici una reaccin a las normativas dictadas por las

Academias, hacia nuevos horizontes estticos influenciados por el
impresionismo, el naturalismo o el simbolismo que llegaban de Europa
trados por los propios artistas americanos que estudiaban becados en
centros de Pars y Roma. (Prez, 2012: 15).

En el caso de Ecuador, el artista determinante para el surgimiento del arte

moderno fue Camilo Egas, quien hizo estudios en Madrid, Pars y Roma, y que
luego se radicara en Nueva York. Pero no se puede decir que todos los artistas
que se formaron en el extranjero necesariamente se hubieran nutrido de las ideas y
corrientes ms innovadoras. En algunos crculos se propugnaba un arte ms
nacional, que se alejara de los modelos europeos, y surgieron corrientes como el
pan-americanismo4, acogidas por Jos Gabriel Navarro, director de la Escuela de
Bellas Artes desde 1911 hasta inicios de la dcada del 20.

Tras la poca de movimiento y celebracin de la Exposicin de 1909, la

E.B.A. entr en una etapa de importantes cambios. Podemos identificar un
cambio de rumbo en la Escuela con el cambio de Director. En 1911 y
despus de un largo periodo de diferencias con el anterior director, Vctor

4
El pan-americanismo es un movimiento poltico, social, econmico y diplomtico que surgi en
el siglo XIX y que promovi la unidad del continente americano, a partir de las luchas
independentistas en Latinoamrica.

28
 Puig, Jos Gabriel Navarro fue nombrado nuevo Director de la E.B.A.
(Prez, 2012: 41).

Uno de los motivos de la polmica entre Puig y Navarro tena relacin con
una visin distinta sobre la necesidad de construir un arte nacional. Para
Navarro haba demasiados profesores extranjeros que impartan clases
ancladas en un clasicismo europeizante y en la copia de modelos y
referentes ajenos. (Prez, 2012: 42).

En este aspecto, Navarro ser una pieza clave para los inicios del indigenismo en
la E.BA., quien abogaba por una mirada a lo local. A pesar de que no respaldaba
las ideas de un arte nuevo, -pero tampoco una copia del europeo- su inters por lo
local fue determinante para introducir cambios en la Escuela. Prez seala
tambin la importancia que se empez a dar a las colecciones de cermica y
objetos precolombinos, como una manera de apropiarse de un pasado indgena
digno e idealizado.

En la Escuela de Bellas Artes se venan utilizando hasta el momento unos

mtodos de enseanza acadmica y clasicista, pero Paul Bar establece unos
programas de estudio en los que propone a los artistas la incorporacin de
una serie de nuevas tcnicas y prcticas en la pintura; el uso de modelos
contemporneos y el inters por las formas vivas. (Prez, 2012: 46).

Hay, pues, una funcin que la alta cultura o la cultura legtima y legitimada
cumple en las relaciones de clase. En el caso de la Escuela de Bellas Artes y
las funciones sociales que sta cumple en el contexto de Quito de inicios de
siglo, la E.B.A construira el capital cultural que distingue a las elites en
tiempos de cambio y movilidad. (Prez, 2012: 65).

La cuestin de lo nacional y lo identitario fue una preocupacin general para los

artistas e intelectuales de inicios del siglo XX, pero esta encrucijada no planteaba
una eleccin entre lo europeo y lo local, sino cmo incluir lo local en el modelo
europeo, cmo acceder a la civilizacin incluyendo los elementos dismiles, y de
qu manera hacerlo.

29
La clase mestiza ilustrada, desde la consolidacin de los estados nacionales, se
interes por emular un modelo econmico, poltico, social y cultural europeo. A la
clase subalterna, integrada por una mayora indgena, se la incluy dentro de la
institucionalizacin de este modelo. El arte y el indigenismo, para ser ms
especficos, incluyeron al indgena en el proyecto nacional. El indgena, con una
cultura propia, tena que ser parte del modelo hegemnico de civilizacin.

Navarro defenda una enseanza ms libre, que acogiera los avances en

torno al uso de la luz, el color, etc., que se estaban trabajando en las
vanguardias europeas. Pero tambin defenda la necesidad de construir un
arte en el que la imaginacin y la originalidad tuvieran cabida,
desprendindose de los moldes clsicos y la copia mecnica de las grandes
obras del arte europeo. Esto nos remite a la cuestin del arte nacional.
(Prez, 2012: 76).

Sin una nocin unitaria de cultura, sin una narrativa histrica comn sobre
la nacin, y sin un repertorio de representaciones visuales en el que pudiera
reconocerse la colectividad, el Ecuador careca de un sustento para
mostrarse hacia fuera como nacin moderna y civilizada, y para constituirse
internamente como una nacin predestinada en un pasado y un imaginario
visual. (Prez, 2012: 85).

En el Ecuador la postura de Navarro frente al arte moderno se encontraba

representada en lo que los artistas recin salidos de la Escuela de Bellas
Artes empezaron a producir alrededor de 1915. Influidos por maestros como
Paul Bar, por la informacin que reciban sobre el modernismo espaol, as
como por sus propias observaciones de las corrientes modernas italianas
durante su permanencia como becarios, ellos produjeron pinturas que
recogan las innovaciones formales de esas corrientes, colores fuertes,
brochazos expresivos. Era una obra que fue reconocida por la opinin
pblica ecuatoriana como moderna. Navarro, por otra parte, no defenda las
vanguardias, pero s se encontraba enfrentado a aquellos que defendan un
arte ms vinculado a la tradicin acadmica y clsica. (Prez, 2012: 131).

30
En esta cita, Trinidad Prez topa un tema fundamental y es el de la forma. Los
artistas que se encontraban con las nuevas tendencias en un medio ajeno, sin duda
debieron sentirse atrados por la introduccin de nuevos aspectos formales.
Primero debi haber ocurrido un proceso transgresor de ruptura con las antiguas
formas, para luego tomar conciencia de lo que implicaba esa ruptura a niveles ms
profundos.

La tradicin del arte clsico decimonnico con la incorporacin de estos cambios

fue transformando la concepcin del artista:

Todo ello promovi la aparicin de una nueva imagen del artista quien era
visto como un artista moderno, que produca en un atelier y ya no en un
taller con aprendices, que produca en funcin de la individualidad de su
personalidad artstica, que creaba obras originales, para ser contempladas
desinteresadamente porque no tenan ninguna utilidad prctica. (Prez,
2012: 138).

Navarro ha pasado a la historia como el ms importante y prolfico

historiador del arte ecuatoriano de la primera mitad del siglo XX. Su
produccin est vinculada primordialmente al estudio del arte colonial, al
que se dedic desde los aos de 1920 hasta los de 1960, produciendo
decenas de libros y centenas de artculos. Su inters por el arte colonial ha
sido identificado por algunos estudiosos actuales como central al desarrollo
de un proyecto hispanista que se despleg desde mediados de los aos de
1920 hasta 1945 y en el cual Navarro construy una visin del arte colonial
quiteo como arte nacional. (Prez, 2012: 189).

Este dato es importante para el siguiente captulo, en el que nos enfocaremos en

Amrica Salazar, influenciada tambin por el discurso hispanista, que sin duda
tuvo un sesgo conservador. En el periodo que seala Prez, de 1920 a 1945,
ensalzar el arte colonial quiteo como arte nacional, frente al discurso del
intelectual y artista comprometido marcado por el indigenismo, exhibe de manera

31
explcita las ideologas detrs de la imagen5. El arte colonial quiteo, para los
aos 30, constituye un arte despolitizado, con un marcado orgullo de lo hispano,
propio de las lites blanco-mestizas.

En Navarro se ve claramente la postura del intelectual conservador y

modernizador de la poca. Por un lado, el apego al arte colonial y al discurso
hispanista; y por otro, el inters por lo local enmarcado en una idealizacin del
arte precolombino y lo indgena.

Para Navarro, el aporte de Bar radic en que introdujo el uso de un lenguaje

visual moderno, a travs del manejo del color y la luz; en suma, implant el arte
decorativo, el impresionismo y el paisajismo moderno (Prez, 2012: 189),
mientras que la contribucin de Cassadio fue, principalmente, su insistencia en el
tema del indgena como modelo obligado y nico en la Escuela de Bellas Artes
(Prez, 2012: 192).

Bar introdujo la experiencia de la pintura al aire libre, es decir, un movimiento, un

cambio de lugar. Cassadio, al introducir modelos indgenas -algo novedoso para la
poca- se vinculaba al tema de la incorporacin del indgena en el mundo blanco-
mestizo.

Es tambin destacable el hecho de que las artes trabajaban de una forma conjunta,
las artes plsticas y la literatura estuvieron estrechamente ligadas en las primeras
dcadas del siglo XX, la una influenciaba a la otra y viceversa. Surgieron
sociedades que agrupaban a artistas y escritores, quienes tambin se involucraron
en lo poltico. En 1938 se fund la Sociedad de Escritores y Artistas, estructura
organizada desde el Partido Comunista.

5
Una ideologa es un conjunto de ideas o representaciones sobre la realidad o un sistema en
particular. Las corrientes, movimientos artsticos y las imgenes en general, al ser
representaciones, articulan toda una serie de ideas que las generan, es decir, que no son neutras.

32
 Figura 2. Foto del Comit Central del Partido Comunista del Ecuador en 1947. Las mujeres que
constan, de izquierda a derecha son: Luisa Gmez de la Torre, Dolores Cacuango y Nela Martnez

Los cambios que se produjeron tras la formacin de los estados modernos trajeron
consigo transformaciones en la vida de las mujeres, cambios que les permitieron
un mayor acceso a espacios pblicos, entre ellos el acceso a la educacin y a la
educacin artstica ms especficamente, tema que abordaremos a continuacin.

2. 2. Modernismo artstico en Ecuador: el indigenismo

No es que Pinto fue en primer lugar un pintor religioso y conservador y

posteriormente dej de serlo para empezar a ser un pintor liberal que
buscaba retratar la nacin ecuatoriana y su identidad a tono con la
revolucin liberal y la secularizacin a travs de la representacin del indio,
lo popular y el paisaje. Ms bien lo que podemos observar es que en el taller
de Pinto aparece de modo sintomtico la ambivalencia de finales del siglo
XIX: la moral patriarcal inscrita en el proyecto de igualdad catlica (del que
Garca Moreno es el mximo exponente poltico), a la que se suma de modo
moralmente congruente el rechazo de los abusos del poder clerical (lo que
se puede ver claramente en la denuncia que hace del sacerdote Manuel
Andrade en el cuadro La Inquisicin de 1892); esta moral se funde con el
espritu de la patria, el territorio nacional, las vistas folclricas, las

33
 investigaciones en dibujo de fragmentos arqueolgicos, de minucias
naturales como los caracoles, productos refinados y virtuosos de un espritu
ilustrado y romntico como es el de Pinto. (Rodrguez, 2010: 32).

Joaqun Pinto es el artista de la transicin, conjuga en s al artista decimonnico y

al artista moderno. A diferencia del artista del siglo XIX, el artista moderno se
seculariza con las paulatinas reformas dadas con la Revolucin Liberal; y a la
imagen local del indio que incluye en el proyecto nacional, la politiza. Mantiene
el ideal del artista ilustrado, pero se da una desromantizacin dada por lo poltico.

A nivel latinoamericano, las primeras vanguardias se dieron en Brasil y Mxico.

La mayor influencia que tendra Ecuador vendra desde Mxico con el muralismo
mexicano que influy tanto al sur como al norte del continente. Durante el auge
de este movimiento los artistas mexicanos realizaron una infinidad de murales en
Estados Unidos, que iran a la par de toda una corriente de realismo social surgida
a partir de la Gran Depresin.

Como vimos en el acpite anterior, el arte moderno en el Ecuador empez a

generarse a raz de un quiebre que varios artistas empezaron a marcar con respecto
a la tradicin neoclsica6. Sumado a esto, cambios a nivel poltico y social
contribuyeron en la introduccin de nuevas temticas, que junto con la gestacin
de nuevas tcnicas y formas, fueron cruciales para el arte que vendra: el
indigenismo.

Entre 1895 y 1920 se sucedieron alrededor de 19 huelgas en el pas, estando

la mayor parte de ellas (15) localizadas en Guayaquil. El desarrollo
incipiente del capitalismo provoc el surgimiento de una clase obrera en el
puerto cuyo desarrollo, organizacin y movilizacin sera creciente durante
las primeras dcadas del siglo XX. (Quintero & Silva, 1991: 321).

6
Tradicin neoclsica: movimiento esttico del siglo XVIII, que a partir de la Ilustracin retom
los motivos y valores griegos y romanos.

34
Hay dos polos geopolticos, por un lado, Guayaquil con sus nacientes empresas, la
incipiente industrializacin, el puerto, el comercio, la agroindustria, el obrero y el
pensamiento liberal. Y por otro, Quito y la regin Sierra, en donde impera el
pensamiento ms conservador y clerical, basan en la hacienda su economa de
sesgo colonial y feudal. De manera que tenemos a un indio en la ciudad urbana,
que ingresa en una economa capitalista y pasa a ser obrero; y por otro lado, el
indio en la hacienda, que no es un asalariado.

La matanza de obreros del 15 de noviembre de 1922 fue un hecho clave para una
politizacin y una inclinacin hacia el compromiso social del grupo artstico de
vanguardia. En Guayaquil surgi un grupo de escritores, hoy llamado el Grupo de
Guayaquil, entre los que estaban Joaqun Gallegos Lara, Enrique Gil Gilbert y
Demetrio Aguilera Malta, todos ligados al movimiento de izquierda, y que en
torno suyo tambin gravitaron una serie de artistas e intelectuales como Nela
Martnez, Araceli Gilbert, Alba Caldern de Gil, entre otros.

La subida al gobierno de Jos Luis Tamayo, representante de esa misma

plutocracia, coincidi con la crisis de la exportacin cacaotera. Entre 1918 y
1923 cay la produccin cacaotera, arrastrando a otros sectores econmicos.
Los comerciantes y banqueros a travs de la emisin de papel moneda
buscaron pasar los efectos de la crisis al pueblo. Esto provoc un clima de
agitacin y enfrentamiento social que tuvo su punto culminante el 15 de
noviembre de 1922 cuando se produjo la represin y masacre de obreros y
manifestantes en Guayaquil. (Goetschel, 2007: 32).

La politizacin de un grupo de artistas a raz de estas transformaciones sociales y

polticas fue configurando tambin al artista moderno, como artista autnomo,
como artista en su capacidad de elegir un tema para la creacin. De esta manera el
artista decimonnico, que en muchos casos poda trabajar bajo encargo, queda
relegado; no desaparece, como lo veremos en el siguiente captulo, pero su figura
pasa a encarnar a lo que el artista moderno se opone, a nivel artstico y poltico.

Si lo que haba caracterizado al siglo XIX y las primeras dcadas del XX

fue la pugna entre liberales y conservadores, entre las dcadas de los aos

35
 30 y 40 se produjo el aparecimiento de nuevas organizaciones sociales. En
1925 los partidos decimonnicos Liberal y Conservador modificaron sus
discursos. En la rama de avanzada del partido Liberal aparecieron como
militantes algunas mujeres como Zoila Ugarte y posteriormente otras
mujeres que apoyaron las candidaturas liberales. Igualmente ah se formaron
sectores radicales que luego pasaran a organizar las agrupaciones
socialistas. (Goetschel, 2010: 42).

En este periodo de transiciones y conflictos polticos se van dando cambios en las

organizaciones, que van de una configuracin del siglo XIX a una reconfiguracin
propia del siglo XX, que fueron parte de un todo ms amplio que incluy una
nueva concepcin del campo artstico y del artista, as como una ms activa
participacin de las mujeres.

El crecimiento de capas populares urbanas de caractersticas poco definidas

desde un punto de vista clasista, desprovistas de ocupaciones fijas, dio lugar
al aparecimiento del movimiento populista a favor de Jos Mara Velasco
Ibarra, quien domin la escena poltica del Ecuador entre los aos treinta y
setenta. (Goetschel, 2007: 112).

Es importante sealar este punto ya que el arte moderno en el Ecuador se presenta

paralelamente con el crecimiento urbano de ciudades como Quito y Guayaquil, y
la introduccin en el imaginario social del progreso asociado a los modernos
medios de transporte y los medios de comunicacin, implantado por las lites.

En la dcada de los 30 es cuando se exacerba lo que vena gestndose desde la

dcada anterior y las tensiones sociales se agudizan, tal como se refleja en las
cartas mantenidas por Joaqun Gallegos Lara, escritor del grupo de Guayaquil, y
Nela Martnez, dirigente comunista, quienes mantuvieron una larga relacin
epistolar:

En 1934 sus cartas, que son menos pues se encuentran en la sierra en varias
ocasiones claves, dejan ver el ambiente de las huelgas y conflictos que
marcan el territorio nacional en varias latitudes. Ese es el ao de las huelgas
de la industria textil en la sierra norte y central, de la toma de tierras de la

36
 UFCO y la agudizacin de conflictos en haciendas estatales y privadas.
(Coronel, 2012: 462).

poca de huelgas de obreros y conflictos en haciendas harn que los artistas

recurran a estas temticas como una forma de compromiso poltico con los ms
desfavorecidos, y por otro lado, Los artistas tomaron como tema central de sus
obras al indgena sustentados en postulados polticos de intelectuales como los
de Po Jaramillo Alvarado-, concediendo al indio un rol en la construccin de la
identidad. (Chvez, 2010: 43).

La temtica de los artistas de avanzada empieza a girar en torno al indio, de qu

forma representarlo y cmo incluirlo en el proyecto de nacin. Paralelamente al
problema del indio aparece un factor fundamental en el concepto de arte moderno
de las primeras vanguardias, que es el de la utopa. No olvidemos que la
Revolucin Rusa (1917) y la instauracin del socialismo dividirn al mundo
ideolgicamente en capitalismo y socialismo. El artista del indigenismo adoptar
la ideologa del intelectual de izquierda, de la lucha y el compromiso social.

Pablo Palacio (esposo de Carmen Palacios), representante de la vanguardia

literaria que se alej del indigenismo, fue un interesado en el esoterismo, junto
con Csar Dvila Andrade. Las vertientes esotricas estuvieron muy en auge en
ese periodo y surgan como reaccin a la razn moderna o como rezagos pre-
modernos. Sera muy interesante abrir nuevas lneas de investigacin en torno a
estas inclinaciones que tuvo la vanguardia literaria que no transit por el realismo
social.

En 1934 se premi por primera vez a un cuadro indigenista en el saln Mariano

Aguilera, de Pedro Len. Camilo Egas, de quien nos referiremos ms adelante,
fue tambin un artista fundamental para la aparicin del indigenismo, siendo uno
de los primeros en tomar como motivo al indgena, si bien conservando la
idealizacin del artista del siglo XIX y la estilizacin de las figuras propias del
arte clsico.

Ya en 1936, Eduardo Kingman ser premiado en el Saln Mariano Aguilera,

consolidndose el realismo social y su versin local: el indigenismo.

37
 Figura 3. El carbonero. Eduardo Kingman, 1936.

Eduardo Kingman, Galo Galecio, Pedro Len, Jaime Andrade, Leonardo Tejada,
Germania Paz y Mio, Oswaldo Guayasamn, entre otros, durante ms de una
dcada se constituirn en la escena del arte de avanzada.

Hasta los aos 30 el impresionismo fue la corriente ms acogida por la

crtica acadmica, derivada de la riqueza temtica en la pintura de gnero,
es decir, retrato y paisaje. Esta persistencia durara hasta 1936, ao en que
Eduardo Kingman gana el SMA con su obra El Carbonero, obra rechazada
un ao antes. (Jaramillo, 2012: 15).

En 1944 se funda la Casa de la Cultura Ecuatoriana y empieza un periodo de

institucionalizacin del indigenismo. Posteriormente ser Oswaldo Guayasamn el
artista que conseguir mayor proyeccin internacional. En este punto, es una
consideracin importante el de su estrategia de legitimacin a nivel internacional
en un periodo en que el indigenismo ya haba perdido en buena medida su valor
contestatario. La filiacin de Guayasamn con Fidel Castro, en una poca ya tarda
-la Revolucin Cubana se da en 1959-, le permiti adquirir un estatus de lder o de
voz mayor del indigenismo.

Dentro del grupo de artistas e intelectuales que surgieron en este periodo no

podemos olvidar a los extranjeros que tambin se vincularon o que fueron
cercanos al indigenismo -estamos hablando de flujos migratorios provocados por
la Guerra Civil Espaola y por la Segunda Guerra Mundial, que marcaron una
impronta en las artes de todo el continente-, y que se interesaron en lo popular y lo
indgena -quizs de forma extica, sin duda con influencia de los antiguos viajeros

38
y cronistas-, pero que de una u otra manera fueron de los primeros en prestar
atencin a las manifestaciones culturales y estticas de los grupos indgenas del
Ecuador. Porque si por un lado estaban los artistas locales representando al indio,
por el otro estaba su propia produccin esttica. En el caso de estudio que
haremos de Olga Fisch dilucidaremos el vnculo y las interrelaciones entre
indigenismo y arte popular en el Ecuador.

Dentro del arte moderno en el Ecuador sin duda la artista mujer ms importante
fue Germania Paz y Mio, en quien profundizaremos ms adelante.

2. 3. Orgenes del feminismo en el Ecuador y vida cotidiana

Para la presente investigacin, al tratarse de artistas mujeres nos hemos visto en la

necesidad de hacer una breve referencia sobre el feminismo en el Ecuador para
establecer si hubo conexiones, influencias o cruces con la escena artstica y las
artistas de la poca. Cabe recalcar que este trabajo toma de manera secundaria el
tema de gnero y que no es la intencin de esta investigacin centrarse en una
crtica de arte feminista.

El feminismo en el Ecuador tuvo varias tendencias, entre conservadoras y

liberales. Las artistas mujeres que son parte de nuestro estudio no tuvieron
mayores conexiones con grupos feministas o con el activismo feminista, aunque s
demostraron un inters en ciertas temticas de gnero y en una mayor
participacin de las mujeres en espacios antes reservados a los hombres. Tambin
nos interes ver qu estrategias de insercin tuvieron las artistas mujeres dentro
del campo artstico, medio en el que si bien para los aos 30 ya se movan varias
de ellas, la crtica de arte era ejercida por hombres.

En este captulo tomaremos como referencia varios textos de Ana Mara

Goetschel, una de las mayores investigadoras del tema del feminismo a nivel
local. Goetschel hace una recopilacin de ensayos y textos periodsticos de
mujeres relacionadas con el feminismo, en sus variadas tendencias, en sus inicios
() no se puede dejar de reconocer que el pensamiento femenino durante el
siglo XIX se expres, fundamentalmente, a travs de la produccin potica, la

39
misma que estuvo marcada por el romanticismo y ms tarde por el modernismo.
(Goetschel, 2006: 15).

Mientras algunas autoras se adscribieron a un feminismo que se lo puede

considerar como maternal, otras partieron de un feminismo ilustrado y en la
mayora de los casos lo que se observa es una mezcla de diversas perspectivas y
posiciones. (Goetschel, 2006: 14).

Estas mujeres tuvieron como mayor rgano de difusin de sus ideas a las revistas
femeninas, aunque Goetschel seala que en sus orgenes no se puede hablar de un
feminismo estructurado, sino una suma de nuevas posturas de las mujeres en torno
al pensarse a s mismas.

El espritu laico y la rpida incorporacin de las mujeres a los escenarios

pblicos constituyen un proceso paralelo a la gesta liberal. Se multiplican
las maestras, las escritoras y artistas, las mujeres animadoras de los
programas de salud, las militantes polticas. (Goetschel, 2010: 9).

En este periodo las mujeres empezaron a emplearse en mandos medios y bajos de

las empresas pblicas, y muchas encontraron en el profesorado una va de
independencia econmica y reconocimiento social. Se fundaron varios colegios
femeninos, con una activa participacin y afn transformador de parte de maestras
ilustradas. Como veremos en los captulos siguientes, varias de nuestras artistas
tambin se desempearon como profesoras, como actividad alterna o paralela a la
creacin.

En este punto es necesario sealar que a inicios del siglo XX, tanto las mujeres de
sectores populares y medios como de las clases altas, empezaron a tener mayor
participacin en la vida pblica, pero reservndose el terreno de la creacin a las
mujeres de las clases altas, en gran medida. Un mayor acceso a la vida pblica
significaba un mayor acceso a la educacin, al trabajo y la poltica.

Uno de los temas ms discutidos fue el divorcio:

En el marco jurdico, la Ley de Registro Civil y Matrimonio Civil, la Ley de

Manos Muertas y de Beneficencia Pblica, la instauracin de la educacin

40
 laica, contribuyeron a un debilitamiento del poder de la iglesia, as como a
nuevas formas de administracin pblica y de vida social (Goetschel, 2010:
25).

Ello significaba una mayor independencia, autonoma y conquista de libertades

para las mujeres.

La Constitucin de 1929 trajo consigo reformas legales beneficiosas para la

mujer, como el derecho al voto y reformas sociales como la Ley de Matrimonio
Civil y Divorcio y la proteccin de los menores de edad. Dolores Cacuango fue la
primera mujer indgena en contraer matrimonio civil en Cayambe. La presencia de
lderes indgenas mujeres a inicios del siglo XX en Cayambe, cuyo legado es ms
significativo que el de lderes indgenas, hombres es un hecho muy interesante. La
lucha por la causa indgena sin sesgo genrico- fue liderada por el intelectual y
artista blanco-mestizo ilustrado, a travs del indigenismo y el realismo social
literario; no as la causa indgena femenina, que cont con importantes lderes. La
bsqueda del reconocimiento estatal a travs del matrimonio civil fue una va para
la obtencin de derechos civiles para los hijos y una bsqueda de amparo en caso
de abusos de la pareja mediante el divorcio.

El legado de mujeres como Zoila Ugarte de Landvar (1864-1969), precursora del

feminismo en el Ecuador quien tambin asisti a la Escuela de Bellas Artes;
Matilde Hidalgo de Prcel (1889-1974), lojana, primera mujer en graduarse de
doctora en Medicina y ejercer el voto en 1924 en la ciudad de Machala; dirigentes
indgenas como Dolores Cacuango (1881-1971) y Trnsito Amaguaa (1909-
2009); dirigentes polticas como Mara Luisa Gmez de la Torre, quien particip
en la fundacin del partido Socialista (1926) y junto a Dolores Cacuango
formaron las primeras escuelas indgenas bilinges en Cayambe; o Nela Martnez
(1912-2004), dirigente comunista, contribuy de forma significativa para
conseguir logros en diferentes mbitos de la vida de las mujeres de inicios del
siglo XX.

Para las feministas liberales la vida pblica y la poltica eran espacios a ser
conquistados: () estaba presente la concepcin europea vigente en el siglo XIX

41
del hogar como refugio y paraso de afectos en oposicin a la aridez, dura
competencia y no pocas veces contaminacin del mundo pblico y de la poltica.
(Goetschel, 2006: 24).

Ms adelante, el 15 de noviembre de 1922, tambin fue un punto de partida de los

movimientos populares de lucha social en la ciudad de Guayaquil, cuya influencia
se extendi a nivel nacional, que cont con una activa participacin de mujeres
artistas e intelectuales.

A partir de los aos veinte la participacin de las mujeres en la poltica

comenz a ampliarse. En ese proceso jug un papel importante la crisis
econmica y social que afect tanto a los sectores medios como populares
diluyendo las fronteras entre las preocupaciones domsticas y las pblicas.
(Goetschel, 2006: 35).

El espacio domstico y la crianza de los hijos, reservado a la mujer, de a poco fue

transformndose y cambiando sus representaciones visuales. La representacin de
la mujer en el plano religioso como Virgen, o en la vida civil como esposa y
madre, fue paulatinamente introduciendo otros imaginarios de la mujer en la vida
pblica.

En la Revolucin de 1944 conocida como La Gloriosa en contra del

gobierno liberal de Arroyo del Ro, bajo cuya presidencia se produjo la
invasin del Per y una cuantiosa prdida territorial para el Ecuador, hubo
una participacin destacada de estudiantes, maestros y maestras.
Precisamente en las manifestaciones y en la cada del presidente Arroyo del
Ro particip la Alianza Femenina Ecuatoriana formada en 1938, entre
cuyas dirigentes estuvieron maestras de izquierda como Virginia Larenas,
Mara Luisa Gmez de la Torre, Raquel Verdesoto, Matilde Hidalgo de
Prcel, junto a otras dirigentes como Nela Martnez. (Goetschel, 2007: 142).

Este ao, que coincide con la fundacin de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y la

institucionalizacin del indigenismo, marcar el fin de la primera y ms potente
etapa del arte moderno ecuatoriano, que tuvo en sus filas a importantes artistas e
intelectuales mujeres.

42
Otro aspecto que queremos tomar en cuenta en este acpite es el de la vida
cotidiana de las mujeres a inicios del siglo XX. Las ocupaciones a las que
tuvieron mayor acceso las mujeres de la clase media fueron principalmente el
profesorado, la enfermera y mandos medios y bajos en el sector pblico. Si bien
estamos hablando de las primeras conquistas de las mujeres en el espacio pblico,
el profesorado y la enfermera ampliaban el papel maternal y el de cuidadora en el
hogar, y los mandos medios y bajos en el sector pblico ubicaban a la mujer en
una posicin de subalterna. El profesorado constituy una de las profesiones ms
respetables y honorables para una mujer de inicios del siglo XX, y fue
determinante en la formacin e influencia en mujeres ms jvenes. La activa
participacin de mujeres ilustradas en la esfera pblica aliment la discusin
sobre la educacin de las mujeres de clases medias y bajas.

Con estos cambios, las sensibilidades tambin se fueron transformando, el

aparecimiento del cine, la radio, la moda, el cuidado del cuerpo, de a poco iran
configurando nuevas visiones sobre el papel de la mujer en el espacio social
urbano.

Se produjo, adems, un proceso de secularizacin de la vida social que se

expres en distintos aspectos de la vida cotidiana. El incremento de las vas
de comunicacin y, de manera particular, del ferrocarril, dinamiz el
comercio y los negocios. El aumento de peridicos y revistas como
resultado de la libertad de imprenta ampli el pblico lector. El inicio del
cinematgrafo y la mayor difusin del teatro, conciertos, etc., modificaron
muchos parmetros de la vida cotidiana. (Goetschel, 2007: 76).

El crecimiento de las ciudades trajo consigo transformaciones en la sensibilidad y

las costumbres.

La creacin de colegios femeninos sin duda introdujo importantes cambios en

esas generaciones y en las que les sucedieron, lo que modificara las expectativas
de las mujeres de las clases populares y contribuira al futuro engrosamiento de
las clases medias en las ciudades. Si bien en un principio las mujeres que
entraban a la E.B.A. pertenecan en gran parte a una lite econmica y cultural,

43
con el paso de los aos y el crecimiento de la clase media, un grupo mayor de
mujeres se interes por los estudios artsticos. Las conquistas de las primeras
luchas feministas trajeron consigo una mayor participacin de las mujeres en la
vida pblica, siendo el acceso a la educacin secundaria un primer paso dentro de
las clases medias y en las clases populares. En las siguientes generaciones, el
ingreso a la universidad fue decisivo para una mayor profesionalizacin. La
Facultad de Artes de la Universidad Central se cre en 1968, para esa poca, el
crecimiento urbano haba hecho emerger una clase media intelectual que haba
incorporado el tema de lo artstico entre sus intereses, de manera que el nmero de
mujeres de las clases medias dentro del campo artstico fue creciendo
paulatinamente.

Fue el Partido Liberal que, reformando la Constitucin del 84 (1884) que

prohiba a la mujer el ejercicio de sus derechos polticos, le abri las puertas
de las Universidades, le concedi el libre ejercicio de la administracin de
sus bienes como mujer casada; le concedi a la madre la patria potestad; y
en sus trascendentales Asambleas del 97 y del 29, aboliendo su incapacidad
de deliberante y de votante, le concedi espontneamente, carta de
ciudadana. (Goetschel, 2006: 126).

El ingreso a la Universidad paulatinamente fue consolidando un papel ms activo

y de mayores conquistas intelectuales y de autonoma econmica para las mujeres.

Desde que el partido Liberal abri a la mujer las puertas de los colegios y de
las universidades, la ecuatoriana ha elevado su nivel intelectual tanto o ms
que el hombre. Por ventura no contamos con escritoras y poetisas, cuya
fama ha pasado ms all de nuestras fronteras. El nmero de mdicas,
farmacuticas, dentistas y maestras distinguidas aumenta cada da. (Mara
Anglica Idrobo en Goetschel, 2006: 111)

Las conquistas intelectuales de un sector de la poblacin femenina tambin

convivieron con un pensamiento fuertemente marcado por la religin. La
preservacin del honor femenino y la exaltacin de lo ideal femenino conllev a
una idealizacin de la mujer, incluso dentro de las posiciones de las feministas

44
liberales. A pesar de que el feminismo liberal estuvo muy preocupado por
conquistas como la educacin, el trabajo y una mayor participacin en la poltica,
tambin estuvo presente el control moral. En los colegios femeninos se impartan
clases de puericultura, que enseaban a las mujeres sobre los cuidados del beb y
de los nios.

El problema que se planteaba para muchas mujeres era cmo enfrentar la

modernidad sin perder el sentido del honor femenino. Rosa Borja de
Icaza, feminista guayaquilea, en su artculo La mujer moderna y la
obrera contrapone estas imgenes y plantea que en este debate se concentra
una lucha de tendencias y costumbres. Para ella la silueta de la mujer
moderna, frvola y vaca, se perfila cada vez ms intensa y amenazante en el
mundo: el fox-trot, la falda corta, la pintura en el rostro, el cine y la novela,
son factores deslumbrantes que arrastran a la mujer. Y para ella esto es
grave porque se desintegra la armona del espritu y se produce desorden
social. (Goetschel, 2006: 47).

Los cambios que se van incorporando en las ciudades incluso implicaran cambios
en la corporalidad femenina: el baile, la moda, el maquillaje, la educacin fsica,
etc. Cada poca y cada cultura ha moldeado cada tipo de cuerpo y gestualidad.
Las transformaciones en los cuerpos de las mujeres de las primeras dcadas del
siglo XX obedecieron a la nueva concepcin del cuerpo social.

El pensamiento de Aby Warburg, que abordaremos ms adelante en este mismo

captulo, elabora una compleja teora de las imgenes a partir del gesto y lo
corpreo. Al respecto es interesante pensar cmo cuestiones que estn tan
naturalizadas como el movimiento corporal y los gestos, en realidad tambin se
nutren de lo cultural y lo construido.

Sin ser el nico elemento, creo que el sistema escolar a travs de la

educacin activa, la gimnasia y la difusin de elementos humansticos y
tcnicos, cumpli un papel importante en la incorporacin de hbitos,
comportamientos y sistemas de percepcin distintos a los habituales que
contribuyeron a formar otro tipo de mujeres y que entraron en disputa con

45
 los sistemas mentales y corporales prevalecientes en la poca. (Goetschel,
2007: 22).

Para tal propsito se trajeron profesores extranjeros o se basaron en modelos

extranjeros para la incorporacin de estas nuevas tcnicas corporales, siendo la
gimnasia y la higiene dos elementos que se crea mejoraran la raza.

2. 4. Mujeres artistas en Ecuador

Los movimientos modernistas de cada pas en Latinoamrica -con la complejidad

y diversidad que tuvieron- contaron en sus filas con una gran cantidad de artistas
mujeres.

En el caso de Mxico, que tiene uno de los sntomas ms curiosos a nivel

latinoamericano, varias de las artistas mujeres se inclinaron por el surrealismo -
que sera apreciado posteriormente- de manera que el muralismo -de carga social
y poltica- tuvo paralelamente su contrapartida irracional, desarrollada por
mujeres. Los grandes artistas del muralismo mexicano fueron hombres, al menos
ese es el relato ms difundido de la Historia del Arte mexicano. Cabe suponer que
el aparataje estatal que acompa al muralismo influy de manera decisiva para
su masiva impronta en Amrica Latina, a diferencia del surrealismo, asumido por
una minora de artistas. Otro factor para la aparicin del surrealismo en Mxico
fue sin duda la llegada de artistas e intelectuales tras la Guerra Civil Espaola.
Entre las artistas ms importantes estuvieron Frida Kahlo (1907-1954), Leonora
Carrington (1917-2011), Remedios Varo (1908-1963), Mara Izquierdo (1902-
1955), Tina Modotti (1896-1942), Lola lvarez Bravo (1903-1993), por citar
poqusimos ejemplos. Como el caso mexicano, seguramente el camino de muchas
artistas latinoamericanas debi haber transitado por vericuetos alternos al que
siguieron los hombres. No ampliaremos el tema por la complejidad y extensin
que implicara, pero sin duda el trabajo de varias artistas mujeres en sus
respectivos pases fue de vital trascendencia durante este periodo.

En el caso de Ecuador, la Escuela de Bellas Artes fue el centro de formacin de

las artistas de este periodo. Las antiguas actas de la E.B.A. que actualmente
reposan en la Facultad de Artes de la Universidad Central datan del ao lectivo

46
1920-1921. En ellas se constata que ingresaba un mayor nmero de hombres, as
por ejemplo, en el periodo de 1920-21 ingresaron 30 hombres y 15 mujeres, o en
el periodo de 1924-1925 ingresaron 15 hombres y 8 mujeres. Hasta el periodo de
1926-1927 constan los alumnos que ingresaban con sus notas respectivas en cada
curso y asignatura. A partir del periodo 1927-1928 se registraron solamente los
alumnos graduados.

De 1927-1928 hasta 1960, es decir, en un lapso de 32 aos, se graduaron en la

Escuela de Bellas Artes un total de 132 hombres y 35 mujeres. Ya para 1960 la
Escuela de Bellas Artes pas a ser parte de la Universidad Central convirtindose
en el Colegio de Artes de la Universidad Central. La Facultad de Artes se cre en
1968.

De los primeros cursos constan en detalle los exmenes rendidos por los alumnos
con su respectiva nota y correspondiente a todas las materias. Como dato curioso,
de los primeros cursos -quizs por el nmero de alumnos- se haca un listado de
hombres y luego, uno de mujeres. En cursos superiores -tal vez por la desercin
de alumnos- se haca una sola lista que inclua a hombres y mujeres. Si bien hay
una buena cantidad de mujeres en los primeros cursos, las que llegaban a
graduarse eran pocas, en comparacin con un mayor nmero de hombres.

En el Ecuador de inicios del siglo XX el arte era bien visto como una actividad
para las mujeres, era considerado como algo femenino y delicado, y una prctica
que una mujer decente deba fomentar, principalmente entre las clases altas y
medio-altas. Las artes en general gozaban de buena aceptacin y haba una
idealizacin en torno a lo artstico. La educacin artstica actuaba tambin como
una especie de educacin sentimental, destinada a reproducir modelos de
comportamiento y valores de la familia burguesa.

Podemos hablar del aparecimiento de artistas mujeres en la esfera pblica a partir

del siglo XIX en el Ecuador, pero no de artistas feministas. Si bien los orgenes
del feminismo en el Ecuador van a la par del periodo en el que nos enfocamos, no
hemos encontrado cruces significativos, a pesar de que las artistas mujeres que
analizaremos ms adelante tuvieron una activa participacin en sus respectivos

47
crculos, participacin pblica que demandaban las distintas pensadoras
feministas de aquella poca. Nela Martnez es una de las intelectuales de izquierda
que tuvo contacto con el grupo de los indigenistas.

La conquista de la esfera pblica se hace presente en muchos de los textos de las

pensadoras feministas de este periodo. El espacio privado e ntimo es desestimado
como tema entre las primeras artistas modernas, ser muy posterior el inters
hacia temticas de este tipo. El espacio privado estaba asociado a la intimidad, la
sensibilidad y lo propiamente femenino. La artista moderna busc ser valorada
en los mismos espacios que el artista varn, de modo que volc sus intereses y
temticas en los mismos trminos en que lo hicieron sus pares masculinos.

La introduccin de nuevas temticas y estilos que trajo consigo el arte moderno

constituy una ruptura para las mujeres que los adoptaron.

Los registros ms antiguos en torno a mujeres artistas hacen referencia a Brgida

Salas, de la familia de los Salas (Antonio Salas y su descendencia, varios de ellos
se dedicaron a la pintura: Rafael, Ramn, Diego y Brgida Salas), Rosario
Villagmez de Furoiani (1898-1968) ganadora del primer premio Mariano
Aguilera en 1919, y Leonor Rosales (1892-1963).

De la generacin que nos interesa, y aparte de nuestras cuatro artistas Amrica

Salazar (1909-1999), Germania Paz y Mio (1913-2002), Araceli Gilbert (1914-)
y Olga Fisch (ao), tambin es importante mencionar a Alba Caldern de Gil
(1913-2003), esmeraldea, esposa de Enrique Gil Gilbert, luchadora feminista,
miembro del Partido Comunista y de la Sociedad de Escritores y Artistas
Independientes. Estudi en la Escuela de Bellas Artes, pero no se gradu en
Quito. Tambin estn Piedad Paredes -de quien hace poco se public un libro-
catlogo de una exposicin retrospectiva realizada en la Casa de la Cultura
Ecuatoriana-, Carmela Esteves -ambas compaeras de generacin de Germania
Paz y Mio-, Carmen Palacios, escultora, esposa de Pablo Palacio, profesora de la
Escuela de Bellas Artes en Guayaquil. Elvia de Tejada, esposa de Leonardo
Tejada, quien trabaj junto a Paulo de Carvalho Neto, Olga Fisch y Oswaldo
Viteri en el Instituto del Folklore. Maruja Monteverde, primera esposa de

48
Oswaldo Guayasamn y compaera de generacin de Elvia de Tejada, Luce
Deperon, segunda esposa de Guayasamn, Olga Dueas, Marcia Valladares, Irene
Crdenas de Arteta, abstraccionista geomtrica, discpula de Jan Schreuder.

Otras artistas menores, quizs menos conocidas o cuyo trabajo fuese ms

intermitente fueron Eugenia Tinajero Martnez, Leonor Merino de Garca, Trude
Sojka, nombre artstico de Gertrud Sojka, Katya Kohn y Tanya Kohn, hijas de
Vera Schiller de Kohn y Karl Kohn, de quienes hemos encontrado breves
referencias bibliogrficas.

En varios casos, estas artistas estuvieron casadas o fueron pareja de varios artistas,
escritores e intelectuales de la poca. En el siguiente cuadro hacemos un detalle de
estas parejas que compartieron intereses artsticos e intelectuales y que en la
mayora de los casos alcanzaron un mayor protagonismo que las mujeres:

Artistas mujeres Pareja

Araceli Gilbert
Elvia Chvez de Tejada
Alba Caldern de Gil
Marina Moncayo (actriz)
Nela Martnez (dirigente poltica)
Maruja Monteverde (estudi en la E.BA.)
Luce Deperon (diseo de joyas, tejidos y Oswaldo Guayasamn (artista)
gestin cultural)
Carmen Palacios (escultora)
Rolf Blomberg (fotgrafo, escritor, viajero
y cineasta) y Pedro Saad (dirigente
comunista)
Leonardo Tejada (artista)
Enrique Gil Gilbert (escritor, primo de
Araceli Gilbert)
Jorge Icaza (escritor)
Joaqun Gallegos Lara (escritor)
Oswaldo Guayasamn (artista)
Pablo Palacio (escritor)

2.5. Modernidades, disensos y una nueva teora de las

imgenes

49
El concepto de modernidad es un concepto complejo y en disputa, desde la
temporalidad de la nocin de lo moderno, pasando por sus valores. Es por eso que
en la actualidad se ha incorporado el concepto de modernidades.

En este ltimo acpite nos enfocaremos en la discusin de porqu juntar estas

cuatro propuestas dismiles de las artistas que estudiaremos en los siguientes
captulos. Qu modernidades representaban estas propuestas y cmo van a ser
ledas en las imgenes?, cul era la utopa de esta modernidad a inicios del siglo
XX en el Ecuador?, qu representaron esas bsquedas formales en disenso?

Tal visualidad exige que se lo examine bajo el ngulo de su memoria, es decir,

de sus manipulaciones del tiempo, cuyos hilos nos descubren mejor a un artista
anacrnico, a un artista contra su tiempo. (Didi-Huberman, 2008: 43). Es
sumamente interesante el concepto de artista contra su tiempo que podramos
aplicar al caso de Amrica Salazar, artista decimonnica incluso a mediados del
siglo XX. El arte moderno introdujo la idea de la utopa para el grupo de
intelectuales, escritores y artistas del indigenismo ligados a los movimientos de
izquierda. Y este moderno concepto de utopa se enfrent a una sociedad del siglo
XIX que en algunos aspectos incluso conservaba rasgos coloniales. Esta sociedad
conservadora, clerical, racista, con rezagos de economa feudal, pero queriendo
insertarse en el moderno mundo industrial y de economa capitalista, fue el medio
complejo en que surgi el arte moderno.

Durante el primer periodo del indigenismo subsisti un arte de carcter clsico y

religioso, propio del siglo XIX y de la poca de la colonia. La Virgen Dolorosa,
Mariana de Jess, el Nio Divino y toda la imaginera religiosa de la Iglesia
Catlica sigue siendo en la actualidad asumida como antigedad por una clase
alta conservadora. Los almacenes de artesana venden: cermica precolombina,
imaginera, reproducciones del indigenismo y arte popular. De modo que
visualmente todos estos tiempos siguen presentes en lo ms cotidiano, y en toda
esta visualidad sigue presente el tema de lo identitario.

Con el declive del indigenismo y su institucionalizacin la obra de Oswaldo

Guayasamn alcanzara el nivel de arte oficial, incluso hoy en da a travs de la

50
copia de su estilo en la obra de Pavel gez; o en las clases altas luciendo con
orgullo aunque sea una de sus serigrafas. Lo llamativo de la obra de Guayasamn
es que no slo logr insertarse en el imaginario de las lites polticas y
econmicas, sino tambin en el de la clase media y baja, basta mirar los cuadros
en el parque El Ejido para constatar su vigencia.

Figura 4. Pinturas en el Parque El Ejido. Reproducciones o cuadros basados en la esttica de

Oswaldo Guayasamn.

Las imgenes supervivientes o fantasmas, en palabras de Didi-Huberman, nos

remiten a la memoria y al olvido, a la vez que a un inconsciente social. La
difusin masiva de la obra de Guayasamn permiti que esas imgenes se colaran
en una especie de inconsciente colectivo que le ha permitido a su obra pasar a
otros tiempos y niveles de interpretacin.

En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente:

que probablemente ella nos sobrevivir, que ante ella somos el elemento
frgil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del
futuro, el elemento de la duracin. La imagen a menudo tiene ms de
memoria y ms de porvenir que el ser que la mira. (Didi-Huberman, 2008:
32).

Tras la caducidad del indigenismo -mas no su desaparicin como imaginario- el

lugar que vino a ocupar el abstraccionismo geomtrico signific un quiebre con la
institucionalizacin, a la vez que la incorporacin de nuevas formas. El
abstraccionismo se opuso a una representacin objetiva de la realidad, creando
abstracciones geomtricas y racionales de lo real. En el abstraccionismo
geomtrico est presente el espritu de la ciencia y de la tcnica, y al mismo

51
tiempo es un espacio neutro e ideal ligado a lo matemtico. El auge que tuvo el
expresionismo abstracto en Estados Unidos en la dcada de los 50 estuvo
relacionado con su aparente despolitizacin. La obra de Araceli Gilbert irrumpi a
travs de la supuesta neutralidad del abstraccionismo geomtrico en una escena
artstica en donde reinaba un arte politizado e institucionalizado, y lo hizo con
unos recursos formales completamente opuestos al del realismo.

Segn Carl Einstein, inventar un nuevo campo de formas es inventar un campo

de fuerzas capaces de crear lo real, de determinar un nueva realidad a travs de
una forma ptica nueva. (Einstein, en Didi-Huberman, 2008: 284). Es este
campo de fuerzas el que nos interesa analizar, el conflicto entre estas distintas
visualidades que conviven en un mismo periodo.

Es el conflicto de diversos regmenes de sensorialidad. Es en ello que el arte, en

el rgimen de la separacin esttica, se encuentra tocando la poltica. (Rancire,
2010: 61).

Establecer un disenso entre las prcticas de nuestras artistas estudiadas es una

tarea crtica, que permite el uso de las imgenes para un ejercicio que va ms all
de una simple evidencia de lo producido en este periodo. A travs del uso de
imgenes hay la introduccin de una conciencia espectadora que permite
descubrir el antiguo aparataje.

No existe lo real en s, sino configuraciones de aquello que es dado como

nuestro real, como el objeto de nuestras percepciones, de nuestros
pensamientos y de nuestras intervenciones. Lo real es siempre el objeto de
una ficcin, es decir, de una construccin del espacio en el que se anudan lo
visible, lo decible y lo factible. Es la ficcin dominante, la ficcin
consensual la que niega su carcter de ficcin hacindose pasar por lo real
en s, trazando una lnea divisoria simple entre el dominio de ese real y el de
las representaciones y las apariencias, de las opiniones y las utopas.
(Rancire, 2010: 77).

Los estudios sobre esta poca se han centrado en anlisis que abordan
exclusivamente a artistas del indigenismo, -siendo ste un relato dominante-,

52
dejando de lado y sin contar, otros lados, otras perspectivas, otras aristas y
matices.

En eso consiste un proceso de subjetivacin poltica: en la accin de capacidades

no contadas que vienen a escindir la unidad de lo dado y la evidencia de lo visible
para disear una nueva topografa de lo posible. (Rancire, 2010: 52).

Si bien la mayora de estudios comparativos que han trazado lneas de cruce entre
indigenismo literario y de las artes plsticas, sera muy interesante y motivo de
otra lnea de investigacin un anlisis del campo musical y sus cruces con lo
potico. La poesa modernista, que antecede al surgimiento del indigenismo y que
tiene entre sus mayores representantes a Medardo ngel Silva, Humberto Fierro,
Arturo Borja y Ernesto Noboa y Caamao, constituy una primera vanguardia
literaria.

El campo musical cre un lenguaje artstico que pens la nacin de una forma
particularsima, quizs fue el lenguaje artstico ms democrtico y con una
profunda base popular, y cuyo discurso o forma es ms difcil de agotar, es una
forma que mantiene vigencia en las clases populares an hoy en da. Lo musical
tambin es interesante como una especie de educacin sentimental y discurso
artstico que molde la sensibilidad amorosa de una poca. Es quizs por eso que
el campo musical ha sido de poco inters dentro de las ciencias sociales ms
serias, frente a discursos explcitamente contestatarios como el del indigenismo
literario y de las artes plsticas. En dos cuadros de Araceli Gilbert, titulados con
nombres de compositores de jazz, estamos ante la incorporacin de nuevas formas
musicales ms intelectuales, y su relacin con las matemticas en una
representacin geomtrica. Para Warburg, la gestualidad y lo corporal fueron
aspectos fundamentales dentro del universo visual, de modo que la msica -
acompaada del baile- nos permitira trazar todo un nuevo universo de
posibilidades de relaciones en torno a la cultura visual.

53
 CAPTULO III

EL ARTE DECIMONNICO FRENTE AL SURGIMIENTO

DEL ARTE MODERNO EN EL ECUADOR

En este captulo analizaremos el primer disenso que se da a inicios del siglo XX y

que acarrea el aparecimiento del arte moderno en el Ecuador. El arte
decimonnico, anclado en formas de representacin neoclsicas, paulatinamente
fue desplazado por otras formas de representacin que fueron de la mano del
discurso de nacin. La pintura de paisaje, la pintura costumbrista y de tipos, junto
con innovaciones tcnicas y formales, a la vez que la realidad poltica y social del
Ecuador, fueron creando el ambiente propicio para el aparecimiento del arte
moderno, que adopt el discurso y las formas del indigenismo.

3. 1. Amrica Salazar y el arte decimonnico en el Ecuador

Luigi Cassadio est entre los representantes ms importantes de la escultura

pblica del siglo XIX en el Ecuador. Para fines de ese siglo, periodo de
consolidacin de los estados nacionales, se vio en el arte pblico una forma de
representar los valores fundacionales de la nacin a travs de la escultura
alegrica y de la representacin de personajes ilustres.

Cassadio, escultor italiano que se estableci en Ecuador desde 1915 hasta 1933 -
ao en que fallece-, ejerci como profesor de la Escuela de Bellas Artes y su labor
en la enseanza influy en varias generaciones de artistas. Fue un escultor de tipo
clsico y junto a Paul Bar introdujeron en la escuela varias innovaciones;
Cassadio fue el primero en usar modelos indgenas en sus clases y Bar incorpor
el estudio del paisaje al aire libre, moldeando nuevas miradas del entorno y la
representacin de lo ms prximo.

Luis Mideros (1898-1970) -alumno de Cassadio-, fue uno de los artistas

decimonnicos ms importantes junto a su hermano Vctor. Incluso a fines de la
dcada de los 50 segua teniendo encargos de escultura pblica, como por ejemplo
el relieve en piedra del Palacio Legislativo -hoy Asamblea Nacional- que data de

54
1958. No podemos olvidar que el Palacio Legislativo oper como uno de los
primeros smbolos en la modernizacin arquitectnica de la ciudad.

Figura 5. Mural en el Congreso Nacional (hoy Asamblea Nacional), realizado por Luis Mideros
entre 1958 y 1960.

Figura 6. Mural en el interior del Congreso Nacional (hoy Asamblea Nacional), realizado por
Oswaldo Guayasamn en 1988.

La escultura pblica del siglo XIX en el Ecuador busc crear un imaginario que
aglutinara lo nacional y el concepto de patria. Artistas como Joaqun Pinto
fueron de los primeros en retratar los tipos, las costumbres y el paisaje locales. A
su vez, el Estado se sirvi de la escultura pblica para hablar de los valores
nacionales y representarlos en alegoras. El lenguaje con el que contaba la
alegora era la representacin formal realista de valores abstractos. De modo que
lo ms prximo y posible de representar era la figura humana, dentro del canon
clsico:

A travs de Joaqun Pinto se puede analizar gustos, prcticas y consumos

culturales; sus temas tenan una funcin patria: el paisaje divulgaba el
territorio, el retrato a la poblacin, el costumbrismo representaba
particularidades tnicas o sociales, la pintura religiosa planteaba una moral
que la stira cuestionaba. El mercado local formado por el Estado, la Iglesia,
los viajeros y la naciente burguesa determin la produccin artstica.

55
 La figura humana posea dos formas de representacin una atemporal e ideal
mediante las normas griegas de armona y belleza que se conjugan con lo
sublime, habitan un eterno presente, trasmiten valores considerados
imperecederos como heroicidad, patriotismo, fe, amor o libertad. La
segunda forma nace del tiempo, es mundana y pintoresca, representa seres
humanos que perecen y evidencia que la muerte es parte de la vida; estas
imgenes indagan en lo privado, las costumbres y las formas de vida. La
obra de Pinto nos permite reconstruir cmo la imagen mundana de una
joven india, formada desde la mirada excntrica del viajero, se convierte en
la imagen tpica de la nacin. (Rocha, 2010: 36).

Figura 7. Boceto para el monumento a Sucre, siglo XIX.

En esta imagen vemos la conjuncin de la representacin clsica, realista e ideal,

encarnada en el hroe, y la representacin costumbrista y mundana, encarnada en
la mujer indgena. La escultura pblica auspiciada por el Estado fue el espacio
idneo para la representacin de los valores nacionales en el siglo XIX. El
indigenismo, con la carga ideolgica que tuvo en su primer periodo, convivi con
la obra de artistas decimonnicos que trabajaban bajo encargo como Luis
Mideros, aunque posteriormente el Estado asumira tambin como suyo el
discurso del indigenismo.

56
Luigi Cassadio y Luis Mideros fueron referentes para Amrica Salazar, la primera
artista en quien nos enfocamos en esta investigacin y cuyo trabajo estuvo
enmarcado dentro del arte decimonnico. Amrica Salazar (1909-1999) estudi en
la Escuela de Bellas Artes de Quito, de 1924 a 1928. Comparti aulas con
Leonardo Tejada, que ms adelante se desempeara como profesor en la misma
institucin. Digenes Paredes y Jaime Andrade se graduaron en 1931 y 1932
respectivamente. De manera que el mayor exponente de la escultura del periodo
indigenista, Jaime Andrade, fue su contemporneo. Posterior a su formacin en la
E.B.A., Amrica fue becada por el Congreso Nacional para realizar estudios en el
Palacio de Velzquez en Madrid, de 1935 a 1936, y posteriormente en la
Academia Real de Roma, de 1937 a 1941.

En la Escuela de Bellas Artes tuvo como profesores a Camilo Egas, Vctor y Luis
Mideros, Pedro Len, Roura Oxandaberro y Luigi Cassadio. Este dato resulta
relevante porque nos permite vislumbrar el primer disenso que se estaba gestando
en cuanto a formas de concebir el arte. Por un lado Camilo Egas, el pionero del
indigenismo en el Ecuador, y por otro, Luigi Cassadio, un baluarte de la
formacin clsica en la Escuela -a pesar de su espritu innovador, formalmente
Cassadio fue un escultor neoclsico-, quien impuls y estimul mucho la carrera
de Amrica.

Desde su salida de la E.B.A. hasta su viaje a Europa, Amrica se mantuvo activa y

particip en varias ediciones del premio Mariano Aguilera, gan el segundo
premio de Escultura en 1930 y 1933, y el tercer premio en 1931 y 1934. En 1930,
Emilio Moncayo gan el primer premio de Pintura con un paisaje del
Chimborazo; en 1932 lo obtuvo Vctor Mideros, siendo su ltimo premio en el
Saln, tambin consigui el primer premio en 1917, 1924 y 1927; en 1933
consigui el primer premio en Pintura el chileno radicado en Quito, Sergio
Guarderas, tambin con un paisaje. Ya para 1934 y 1935 Pedro Len -uno de los
iniciadores del indigenismo- se alz con el primer premio en Pintura.

As, durante el perodo comprendido entre 1915 y 1925, coexistieron obras

de corte neoclsico que seguan de cerca la tradicin acadmica, como la
famosa Insidia, de Antonio Salgado, con otras de estilos ms modernos,

57
 como las pinturas de Camilo Egas, Vctor Mideros, Pedro Len y Jos
Abraham Moscoso. (Prez, 2012: 222).

Como veremos ms adelante, obras clsicas o de artistas an decimonnicos

subsistiran durante un periodo mucho mayor al sealado por Trinidad Prez.
Segn lo expuesto anteriormente, Amrica fue premiada con un tercer lugar en el
saln Mariano Aguilera en 1931 y 1934, y artistas como Luis Mideros tuvieron
encargos hasta pasados los aos 50.

La escultura de Amrica Salazar obedeci a un canon clsico, y es este canon el

que se premi durante estos aos en el saln Mariano Aguilera. Vctor Mideros
haba participado con xito desde 1917, con obras de tipo religioso -herencia del
periodo colonial- aunque con innovaciones del simbolismo. De manera que
podemos especular que hubo un giro en torno al canon religioso, al premiar obras
de carcter clsico, ya sea a manera de alegora o con influencia ms laica.

La panormica de la escena artstica de inicios del siglo XX que se visualiza a

travs de los premios otorgados en el saln Mariano Aguilera evidencian la
transicin que se estaba gestando, con exponentes como Amrica y Vctor
Mideros por un lado, y posteriormente con la premiacin de Pedro Len, uno de
los primeros exponentes del indigenismo.

La introduccin del paisaje -que aparece con anterioridad con la contratacin de

ilustradores para misiones cientficas y geogrficas-, y que en Rafael Troya tiene
uno de sus mejores representantes, ya nos habla del quiebre que empez a
producirse entre los artistas como parte de la formacin de un discurso nacional
que tomar en cuenta los elementos propios. Sin duda abre el ojo local a la
pertenencia a un entorno y una geografa, empezando a generar imaginarios
locales y cuestiones de identidad consignados a un territorio especfico. En 1930 y
1933 se premiaron paisajes dentro de la categora Pintura, y en 1934 el giro se dio
por completo, al premiarse a Pedro Len. En 1936 Eduardo Kingman gan el
primer premio en Pintura.

De esta manera el arte clsico empez a ser desplazado por el arte moderno
emergente, encarnado en el discurso del indigenismo. En medio del ambiente

58
artstico e intelectual que surgi a inicios de los aos 30, el arte clsico de
Amrica sin duda fue perdiendo cabida, a pesar de encontrar otros espacios de
circulacin.

S, es necesario sorprenderse. O, ms bien, ante ese olvido, intentar

comprender las razones estratgicas las razones epistemolgicas e
institucionales- que han podido hacer de este olvido un acto de censura y
una verdadera decisin terica sobre el estatuto mismo de la historia del
arte. (Didi-Huberman, 2008: 244).

Podemos decir que el arte clsico poco a poco fue entrando en una fase de olvido,
pero sigui operando en otros estratos. El arte clsico no perdi vigencia
inmediata en la representacin de la escultura pblica, y sigui contando con un
pblico entre los sectores conservadores y catlicos.

A su llegada a Espaa, Amrica no logr matricularse en la Academia de San

Fernando, segn sus planes iniciales, porque las clases ya haban empezado, pero
gracias a una recomendacin dirigida al profesor Mariano Benlliure -reconocido
escultor del realismo decimonnico- logr gestionar su solicitud de ingreso a la
Casa de Velzquez, institucin francesa asentada en Madrid desde 1928, destinada
a formar artistas franceses y espaoles, aunque no estuvieron excluidos los
latinoamericanos, siendo al momento de su llegada la nica latinoamericana en la
residencia.

En Europa se rode de artistas e intelectuales, fue cercana a un crculo

conservador como se puede apreciar en la fotografa de un recorte de prensa de
noviembre de 1941, en la que sale retratada con la delegacin falangista espaola
a su paso por Ecuador mientras se diriga a la Celebracin del descubrimiento del
ro Amazonas, en el Per.

59
 Figura 8. Recorte de prensa del 17 de noviembre de 1941. Amrica Salazar figura en el medio.

Los contactos que pudo establecer en Europa apreciaron de forma excepcional su

talento y sin duda fueron parte de su estrategia de legitimacin en el campo
artstico.

Durante su estada en Madrid estall la Guerra Civil Espaola (1936)7 que

movilizara a muchos intelectuales latinoamericanos, y tras un breve periodo en
Francia, en donde se encontr con la revolucin cubista, se dirigi a Italia e

7
La Guerra Civil Espaola fue un conflicto social, poltico y blico que enfrent al bando
republicano y al bando nacional, este ltimo comandado por el General Francisco Franco.

60
ingres a la Academia Real de Roma, en donde trabaj junto al escultor Angelo
Zanelli y obtuvo su ttulo profesional.

La Guerra Civil Espaola, as como las vanguardias artsticas8 en Francia, no

marc una influencia en su formacin artstica. En una poca de tanta turbulencia
poltica surgieron en Europa, y Pars como epicentro, una serie de movimientos
artsticos que introdujeron cambios significativos en la forma de concebir el arte y
que cuestionaron profundamente las bases de la sociedad burguesa. Amrica se
mantuvo fiel a su formacin de estilo neoclsico, que se corresponda con su
formacin proveniente de una sociedad conservadora y burguesa, lo que nos
inclina a considerarla una artista decimonnica.

Regres al Ecuador en 1941 e ingres como profesora de Escultura a la Escuela

de Bellas Artes de Quito, segn una entrevista de Rodrigo Villacs (1980). A su
retorno estudi Pedagoga en la Universidad Central y acept un nombramiento
para ensear en la Escuela de Bellas Artes, en 1942 contrajo matrimonio con un
oficial del Ejrcito y en 1943 naci su primer y nico hijo, hecho que coincide con
el inicio de un periodo menos productivo en su carrera artstica.

A pesar de lo antes expuesto no dej la escultura de forma definitiva, se mantuvo

activa durante toda su vida, si bien se embarc en trabajos de pequea
envergadura, como bustos y retratos bajo encargo y pedidos de escultura pblica
en varias ciudades del pas.

Figura 9. Foto del archivo familiar de Francisco Martnez, hijo de Amrica.

8
Varias vanguardias artsticas de inicios del siglo XX en Europa tuvieron como epicentro a la
ciudad de Pars. En este periodo surgieron el cubismo, el surrealismo, el dadasmo, el
expresionismo, el abstraccionismo, etc.

61
Tambin la enseanza ocup buena parte de su tiempo y sus intereses, fue
profesora de Dibujo e Historia del Arte en el Instituto Nacional de Pedagoga de la
Universidad Central, profesora de Pintura y Escultura en el Colegio de Artes
Plsticas de la Universidad Central, restauradora del Museo de Arte Colonial y
profesora de Arte en el Colegio de los Sagrados Corazones de Rumipamba. Segn
el testimonio de su hijo siempre se involucr en actividades de tipo cultural:

Dicta conferencias de arte en varios crculos y medios culturales de los que

es miembro, como el Club Femenino de Cultura, e Instituto de Cultura
Hispnico de Quito, la Sociedad Bolivariana del Ecuador, en la Casa de la
Cultura Ecuatoriana, y en la Unin de Mujeres Americanas Captulo
Ecuador. Viaja a los Estados Unidos para cumplir compromisos de carcter
cultural y dicta conferencias de arte ecuatoriano en el Consejo
Iberoamericano de Mujeres de Nueva York y en Columbia University de
N.Y., donde inicia la ctedra de arte colonial ecuatoriano para estudiantes de
idioma espaol. (Martnez, 2014: 164).

No sabemos con exactitud el ao en que dict la ctedra de arte colonial

ecuatoriano en Columbia University, pero presumimos que debi ser en la dcada
de los aos 40, en pleno auge del indigenismo, de manera que las tesis de Jos
Gabriel Navarro, sobre la elevacin del arte colonial y el legado hispano como
arte nacional sin duda debieron influir en Amrica y siguieron vigentes en
sectores conservadores.

Mantuvo relacin con varios artistas, fue amiga de Olga Fisch, Germania Paz y
Mio, los hermanos Mideros y Luigi Cassadio. Acuda con frecuencia a la Casa
de la Cultura, asista a exposiciones y eventos culturales, de manera que no se
desvincul del todo de la escena artstica local.

En la entrevista otorgada a Rodrigo Villacs, en 1980, da a entender que dej su

quehacer artstico en gran medida debido a su matrimonio: Cree usted que ha
hecho bastante, como escultora, en el curso de su vida? pregunt Villacs. No,
por desgracia afirm. Los veinticuatro aos que estuve casada, hasta que muri
mi marido, que era militar, no intent siquiera entrar a mi taller, para mantener la

62
armona entre los dos. Fue un sacrificio terrible, que si volviera a vivir no
repetira!, aunque tambin menciona que no ambicion insertarse dentro de la
escena artstica. Por otro lado, el mismo campo y la reconfiguracin que le
imprimira el arte moderno y la vanguardia la dejaran relegada.

No se interes en la poltica militante, no perteneci a ningn partido u

organizacin, pero s se interes en lo social y, sin duda, en la presencia de la
mujer en el espacio pblico, ya que fue miembro de varias organizaciones
femeninas.

Retom la escultura de gran formato -de tipo religioso y por encargo- para 1978, a
la edad de 69 aos, con la escultura Cristo del Optimismo, en la Iglesia de
Pambachupa, en Quito.

Figura 10. Foto del archivo familiar de Francisco Martnez, hijo de Amrica.

Segn testimonio de su hijo, Amrica no cobraba por su trabajo, aceptaba

encargos en donde se le provea del material de trabajo, para luego donar sus
esculturas.

Su hijo conserva cuatro obras: Maternidad, un estudio femenino, un busto de

Mariana de Jess y un busto de su abuela - la madre de Amrica-, todas en yeso.

63
 Figura 11. Obra Maternidad, que Francisco Martnez conserva en su domicilio.

Figura 12. Busto de Mariana de Jess, que Francisco Martnez conserva en su domicilio.

De sus esculturas que se conservan y tiene registro su hijo, dos estn en el

Municipio de Quito, Arrobamiento y una Maternidad (ganadoras de premios
Mariano Aguilera); de escultura pblica est la obra en piedra La Patria, en la
Avenida Amazonas y Veintimilla; una escultura en la avenida 9 de Octubre y
Carrin, en la Plaza Yerovi; una escultura en la plaza del C.C. El Espiral; una
escultura en La Recoleta, frente al Ministerio de Defensa, y una escultura en el
panten de los Presidentes, en la Baslica del Voto Nacional.

De su obra menor bajo encargo -que realiz en varias provincias del pas- cabe
suponer que buena parte de estos trabajos correspondieron a bustos de personajes
ilustres.

64
 Figura 13. Foto del archivo familiar de Francisco Martnez, hijo de Amrica.

Ah comprend un poco ms el sentido de la obra de estas maestras (Mara

Anglica Idrobo, Mara Anglica Carrillo) y el papel de los monumentos
en una ciudad donde los pocos monumentos a la mujer son a la madre o a
la Virgen Mara, mientras que la casi totalidad pertenecen a hombres
ilustres. La lucha por los monumentos constitua una lucha simblica,
librada ms all de la vida y la accin de esas maestras. (Goetschel,
2007: 287).

En este parntesis Ana Mara Goetschel explica la importancia que tuvo para
maestras de este periodo el reconocimiento pblico a travs de los monumentos.
Se buscaban y valoraban las representaciones femeninas distintas a las
tradicionales. Si bien Amrica perteneci a una lite conservadora y catlica,
tambin perteneci a varias organizaciones de mujeres. No tenemos la certeza de
que haya elaborado bustos de mujeres ilustres, pero seguramente estas
representaciones pblicas de mujeres profesionales eran comisionadas a artistas
menores ya sean hombres o mujeres-.

Si bien son pocas las esculturas que se han conservado, aparte de su trabajo por
encargo que se remiti a la escultura pblica de personajes ilustres y bustos, se
distinguen dos intereses propios de Amrica. El primero, sin duda, es su inters
por lo femenino, su obra Arrobamiento (1930), que gana el segundo premio de
escultura del saln Mariano Aguilera, es un desnudo femenino, tema que imper
en sus primeras creaciones, en gran medida en forma de alegora.

65
El recurso de la alegora quizs le permiti trabajar el desnudo femenino con
mayor libertad, es constante su inters en el cuerpo femenino a nivel de bocetos o
estudios de los que slo quedan fotografas. Trabaj la figura femenina
romantizada e idealizada, la eleccin de esta temtica de corte ms individual e
ntimo, en la poca en que surga el indigenismo y la predileccin por temas de
tipo social, la excluy del canon emergente, pero a la vez nos permite intuir la
eleccin de una temtica propia.

Entre las fotografas que su familia conserva -que corresponden a bocetos y obras-
existe una instantnea de una exposicin (no hay informacin sobre el ao y el
lugar), en la que aparecen dos esculturas suyas y al fondo hay un cuadro de
Camilo Egas, (Retrato, 1920), lo que de una manera u otra parecera indicar que
durante algn tiempo convivieron dos tipos de arte y de artistas, los clsicos y los
modernos.

Figura 14. Foto del archivo familiar de Francisco Martnez. Las dos esculturas de la izquierda son
de Amrica Salazar y el retrato del fondo es de Camilo Egas.

Es evidente que el grupo de artistas que empezaban a aparecer en escena en los

aos 30 senta admiracin por el trabajo de sus coetneos -dentro de la escena
artstica local muchos compartieron aulas ya sea como alumnos o profesores-. Se
admiraba el talento, la tcnica depurada, el trabajo y la disciplina, aunque los
intereses, motivaciones, temticas y orientaciones fueran distintas.

Amrica no fue una artista autnoma, si tomamos a la autonoma como una

caracterstica del artista moderno. No se dej influir por la vanguardia europea a

66
su paso por Espaa e Italia, no incursion en el indigenismo, no hizo un arte
poltico; pero en cuanto a su eleccin del tema del cuerpo femenino sin duda hay
una contaminacin del arte moderno en su trabajo.

Otro tema que parece haberla atrado es el tpico religioso, a la edad de 69 aos
realiz su ltima obra de gran envergadura, que en la entrevista de Rodrigo
Villacs dice considerarla su obra ms importante. Sinti mucho inters en el
arte colonial, e incluso hay una innovacin en su Cristo del Optimismo, al mismo
que quiso darle un carcter distinto que el Cristo sufriente y dolido de la Colonia.
Su familia conserva un busto de Mariana de Jess hecho bajo encargo, y segn
testimonio de su hijo hizo trabajos bajo pedido para rdenes religiosas. La Iglesia
Catlica y los sectores conservadores ejercieron un papel de mecenazgo con
varios artistas decimonnicos, as tenemos el caso de Mara Augusta Urrutia
(1901-1987), que fue mecenas de Vctor Mideros.

Figura 15. Foto de la Casa Museo Mara Augusta Urrutia, que pertenece a la Fundacin Mariana
de Jess. A la izquierda se puede observar una pintura de Vctor Mideros.

En Composicin indiana -lamentablemente no se conservan registros de esta obra-

, obra de la cual nos cuenta su hijo, era una composicin de tres personajes
indgenas. Amrica no se inclin por el indigenismo pero por su estilo podemos
intuir una composicin clsica e idealizada del indio, no olvidemos las primeras
composiciones de Camilo Egas de carcter indigenista, o pudiese haber estado
dentro de la tradicin costumbrista o de la idealizacin, que tambin se tena con
respecto a las representaciones de lo indgena.

67
La eleccin formal de Amrica correspondi a la tradicin imperante en el medio
artstico ecuatoriano desde fines del siglo XIX, que la vanguardia encabezada por
los indigenistas confront con sus nuevas formas.

En este artculo de prensa del 4 de enero de 1974, sobre una exposicin de artistas
mujeres, Amrica consta junto con otras representantes de propuestas y estilos
muy diversos, entre ellas Irene Crdenas, artista abstracta geomtrica,
influenciada por Araceli Gilbert. Para ese ao, incluso el indigenismo ya haba
perdido su fuerza contestataria, pero Amrica permaneci activa y como la mejor
artista clsica de su generacin sigui siendo tomada en cuenta por los artistas y la
prensa. Si bien ella no hizo mayor esfuerzo por ser conocida, la prensa, el
periodismo o la crtica cultural, estaban pendientes de su produccin.

Figura 16. Peridico del archivo familiar de Francisco Martnez, hijo de Amrica.

68
De esta exposicin hemos rastreado nombres, siendo las artistas ms conocidas las
siguientes: Irene Crdenas de Arteta -estudi en la E.B.A. de 1937 a 1938, y luego
fue alumna de Jan Schreuder-, Trude Sojka, nombre artstico de Gertrud Sojka, -
hay un libro de ella, escrito por Rodrigo Villacs-, Eugenia Tinajero Martnez,
Katya Kohn y Tanya Kohn, hijas de Karl Kohn y Vera Schiller, Grace Plit,
artista menor que an sigue activa, Carmela Esteves y Piedad Paredes -
compaeras de promocin de Germania Paz y Mio-, Leonor Merino de Garca -
sin informacin disponible-, Eda de Almeida -sin informacin disponible-,
Carmen Carrillo Estvez -sin informacin disponible-, Ana Tarr de Ponce -sin
informacin disponible-, Rosa Merino de Bamberg -sin informacin disponible-,
Minne Bodenhorst -sin informacin disponible-.

Quizs estas artistas que denominaremos menores fueran ms intermitentes y

participaran ocasionalmente en exposiciones. Pero es interesante ver cmo en
1974 el nombre de Amrica segua siendo tomado en cuenta, y tena contacto con
otras artistas, incluso de generaciones distintas y es de suponer que haba inters y
admiracin entre ellas para que se hiciera posible organizar una exposicin.

Amrica fue una artista ms cercana al siglo XIX si nos remitimos a su trabajo de
escultura pblica, su obra de carcter ms propio oscil entre lo religioso
(colonial) y la representacin del cuerpo femenino. Gozaba de una buena posicin
econmica, que seguramente le permiti dedicar buena parte de su tiempo a la
escultura. En el grupo de los indigenistas el arte fue un instrumento poltico9, en
donde las temticas de tipo personal fueron dejadas de lado, pero reconocemos
que en Amrica la escultura fue un espacio de intimidad. El poco reconocimiento
o el olvido en que cay se debi entre otras causas a la prdida de vigencia del
arte clsico en un momento de conflictividad poltica que le permiti al
indigenismo tomar la posta como el arte de avanzada. Pero este aislamiento le
vali poder incursionar en un trabajo ms personal, ms femenino y por ello poco
valorado. De manera que fueron las mujeres quienes pudieron explorar estos
caminos, el compromiso poltico que implic el indigenismo no dio cabida para

9
El indigenismo, ya sea en literatura o en las artes plsticas, estuvo ligado a un compromiso
poltico de izquierda, y de una lucha por la emancipacin de los sectores ms desfavorecidos como
los indgenas.

69
que los hombres se adentraran en otras temticas. La Historia del Arte y el
periodismo cultural de este periodo -ejercido por hombres- fue dejando en el
olvido el trabajo de artistas como Amrica:

Carl Einstein plantea una cuestin medianamente cruel: hasta dnde puede
llegar la capacidad de olvido de una disciplina tal como la historia del arte
respecto de sus propios momentos notables, de sus propios momentos
originarios? (Didi-Huberman, 2008: 241).

Los archivos familiares, tanto de Amrica, como de Germania (artista que

trataremos a continuacin), conservaron lo que la crtica del momento no incluy
en libros, ya que su bibliografa es muy escasa. De manera que la crtica de ese
periodo produjo un olvido del momento previo y unas categoras contrarias a lo
que trajo consigo el indigenismo.

El papel del archivo y el museo familiar cobran verdadera importancia en torno

al trabajo de Amrica y el de otras artistas del mismo periodo, a falta de mayores
espacios de difusin y conservacin de su trabajo. Su familia conserva un archivo
que incluye fotografas de sus obras, de Amrica en el taller de su casa, de
exposiciones y homenajes y varias instantneas de la Escuela de Bellas Artes.
Asimismo mantiene una infinidad de recortes de peridicos del Ecuador y del
extranjero que hablan sobre Amrica y su escultura. A travs de este registro de su
obra, si bien no ha sido llevado de manera sistemtica por su familia, ha sido
posible rastrear de mejor manera su recorrido artstico.

Figura 17. Foto del archivo familiar de Francisco Martnez. Amrica en el taller de su casa.

70
El concepto de tiempo y anacronismo de Didi-Huberman nos brindan la
posibilidad de un dilogo entre imgenes de distintos periodos y lugares. Al
analizar la obra de Germania Paz y Mio, artista del grupo de los indigenistas,
constataremos que Amrica fue una artista del siglo XIX, haciendo arte con
categoras decimonnicas en la primera mitad del siglo XX, lo que la convierte en
una artista en contra de su tiempo, y su eleccin formal habl de una posicin
conservadora a la que se enfrent el indigenismo.

3. 2. Germania Paz y Mio y el indigenismo en el Ecuador

El arte moderno en el Ecuador tiene a Camilo Egas (1889-1962) entre sus

pioneros. Al igual que a Luigi Cassadio, quien dio clases en la Escuela de Bellas
Artes y fue una de las mayores influencias que tuvieron los artistas de inicios del
siglo XX.

Junto con Bar, la contratacin del escultor italiano Luigi Cassadio fue
fundamental en la renovacin pedaggica de la escuela y en la definicin
del arte moderno que se desarrollara en los aos de 1910 y 1920. Ambos
profesores fueron considerados tanto por Navarro como por sus alumnos,
los pilares del arte moderno en el Ecuador. El escultor Jaime Andrade
Moscoso estudi con Cassadio en los aos veinte y, al igual que Navarro, lo
consider el iniciador del indigenismo en el Ecuador por haber tomado la
iniciativa de contratar a una pareja de indgenas de Nayn para que posaran
como modelos en las clases de modelo vivo de la Escuela de Bellas Artes.
(Prez, 2012: 199).

Si Paul Bar y Luigi Cassadio fueron los primeros profesores que introdujeron
innovaciones en la Escuela de Bellas Artes, ms an Camilo Egas. Su aporte fue
decisivo para artistas que se inclinaron por el indigenismo y el realismo social.

71
 Figura 18. Serie de catorce pinturas para la Biblioteca de la Circasiana, de Jacinto Jijn y
Caamao, realizadas en 1922.

Egas realiz estudios en Roma, Madrid y Pars. A su regreso, en 1925, y tras un

corto periodo como profesor en la E.BA., estableci la primera galera de arte de
la ciudad de Quito, as como la primera revista de arte, Hlice, que tuvo un gran
impacto en los artistas locales.

A partir de 1927 se radic de forma definitiva en Nueva York. A su llegada

trabaj en la New School for Social Research, un enclave del pensamiento
filosfico y poltico de izquierdas desde sus inicios, en 1919, acogiendo a muchos
profesores europeos exiliados tras la Segunda Guerra Mundial. La New School
tuvo entre sus profesores a Hannah Arendt, Claude Lvi-Strauss, Bertrand
Russell, entre otros. A la llegada de Egas esta institucin no emita ttulos
acadmicos, sino que brindaba cursos de un ao de formacin dentro de las
humanidades y las artes.

Egas lleg a ser uno de sus profesores ms influyentes en un periodo en que el

trabajo de los muralistas mexicanos cobraba fuerza en crculos intelectuales y
progresistas de los Estados Unidos. En 1923 el New Deal de Roosevelt incluy un
programa cultural decenal de pinturas murales y apoyo a artistas. Diego Rivera
pint entre 1930 y 1933 murales en EE.UU., incluido un mural en la New School
for Social Research.

72
 Figura 19. Camilo Egas en The New School, en 1955.

Egas, como Mera en el siglo XIX, no solo que no busc cuestionar el

sistema artstico sino que contribuy a crearlo. Esto signific que explor
formas que le permitieran incorporarse a la tradicin artstica europea, sin
dejar de hacer una pintura distintivamente local. (Prez, 2012: 231).

Egas fue el prototipo del artista moderno, es decir, del artista autnomo, con una
bsqueda y experimentacin formal que lo hizo transitar desde el indigenismo, el
surrealismo, hasta el expresionismo abstracto, en su etapa tarda.

Pedro Len se alz con el primer premio de pintura del Saln Mariano Aguilera
en 1934 y 1935; y en 1936, Eduardo Kingman. Estos aos debieron estar
marcados por un ambiente de transicin y tensin entre el arte clsico y las nuevas
formas que traa consigo el indigenismo. La E.B.A. cont, por un lado, con
profesores clsicos como Vctor y Luis Mideros y Luigi Cassadio -a pesar de su
introduccin de modelos indgenas, su enseanza estaba enmarcada dentro de la
escultura clsica-; y por otro, con profesores como Camilo Egas, quien a su salida
de la escuela y su viaje a Nueva York sigui influyendo en la nueva escena
artstica promoviendo becas para artistas ecuatorianos.

Germania Paz y Mio (1913-2002) tuvo su primer acercamiento al arte en

Guayaquil a travs de un curso de dibujo impartido por Roura Oxandaberro. En
palabras de su hijo, el general Telmo Paz y Mio, padre de Germania, liberal y

73
amante de las artes la estimul desde joven en este camino. A su regreso a Quito,
Germania decidi ingresar a la E.B.A.

Dice Jos de la Cuadra, las hijas jovencitas hacen generalmente lo que les viene
en gana. En el pasado, se casaban con quien mejor les pareca. Hoy, escogen la
profesin que entienden ms de su conveniencia. Siempre, contra las opiniones
paternas (1997: 5, en El arte de hacer hablar los materiales). En esta cita
podemos evidenciar el cambio que empezaba a suscitarse entre las nuevas
generaciones de mujeres, quienes demandaban un espacio que no fuera el
domstico. Germania con seguridad no encontr demasiada oposicin en el
ambiente familiar culto y liberal en el que creci. A pesar de lo que Hernn
Rodrguez Castelo seala:

Eran aos aquellos en que esto de la pintura se vea bien como aficin o
elegante pasatiempo, pero no ms. Para Germania, sin embargo, la cosa era
harto ms seria. Decisiva. Hubo de imponer su voluntad para poder ingresar,
vuelta la familia a Quito, en la Escuela Nacional de Bellas Artes
(Rodrguez, 1997: 1, en El arte de hacer hablar los materiales).

Seguramente la inclinacin artstica segua siendo concebida como un pasatiempo

femenino. Ms adelante constataremos las innovaciones que trajo consigo el arte
moderno para las artistas mujeres.

Germania ingres a la E.B.A. en 1927. Se titul de profesora en escultura, pintura,

arquitectura y decoracin. Segn los archivos de la Escuela de Bellas Artes se
gradu en el ao lectivo 1933-1934, junto a Piedad Paredes, Carmela Esteves y
Mara Villacreses, segn el libro digital que public su hijo Jaime Breihl, con esta
promocin tambin se gradu el artista Juan Mendizbal. Carmen Palacios se
gradu en el ao 1936-37, escultora que dej tempranamente su oficio y pas a
ser ms conocida por haber sido la esposa del escritor Pablo Palacio.

Vctor Mideros (1888-1969), director de la E.B.A. al momento en que se grada

Germania, da muestras de apertura al nuevo arte moderno:

74
 Germania Paz y Mio, con audaces relieves de un sentido arquitectnico
simplista, revela su sentir a la par de los tiempos que corremos. Pues el
espritu de una poca nueva desentraa una forma nueva, y as es como el
arte moderno no es ni una decadencia ni una superacin del clsico, sino
otro arte. (Mideros, 1997: 3, en El arte de hacer hablar los materiales).

Quizs Vctor Mideros daba muestras de mayor apertura, lo que al parecer no

suceda con su hermano Luis Mideros. El maestro de escultura de Germania en
estos aos: Cassadio. Por seis aos. Solo el ltimo, el sptimo, estudiara con Luis
Mideros. Aunque acaso sea ms exacto decir que se rebelara y rompera con Luis
Mideros. (Rodrguez, 1997: 2, en El arte de hacer hablar los materiales).
Germania tena afinidad con las tesis sociales de la poca juliana10, los artistas
jvenes se oponan a los maestros de la Escuela de Bellas Artes que queran
imponer los cnones de la pintura y escultura clsicos, cuando ellos empezaban a
estar en sintona con el realismo social.

Para la historiadora del arte chilena Gloria Corts Aliaga, la escultura, con la
mayor demanda de esfuerzo fsico que implicaba, haca que una artista que se
decidiera por ella resaltara ms. La pintura era un asunto ms femenino y
delicado; de modo que la escultura les permiti a algunas mujeres adaptarse mejor
en un medio masculino.

En 1938 fue electa co-directora del Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador,
del que formaban parte figuras importantes como Digenes Paredes, Luis
Moscoso, Leonardo Tejada, Bolvar Mena Franco, Benjamn Carrin, Eduardo
Kingman, Jorge Icaza, entre otros. En 1939, este grupo fund la editorial
Atahuallpa, que public la serie de grabados Hombres del Ecuador, de Eduardo
Kingman.

Germania, desde temprana edad, no slo dio muestras de talento, sino de inters
intelectual y poltico. En palabras de su hijo, llegar a ser co-directora del Sindicato
era una muestra de su temperamento y liderazgo. No perteneci a ningn partido

10
El 9 de julio de 1925 se dio en Ecuador un golpe de Estado organizado por una Junta Militar,
que derroc al gobierno de Gonzalo Crdova como reaccin contra las oligarquas bancarias.

75
poltico pero siempre mantuvo un enorme inters en la poltica, le preocupaba el
tema de la injusticia social y la desigualdad de gnero.

En 1939 Germania fue becada para ir a la New School for Social Research. Segn
consta en el trabajo recopilatorio en el cd-rom Germania de Breilh. El arte de
hacer hablar los materiales, la artista comenta que haba muchos periodistas que
la queran entrevistar a su llegada a Nueva York. La llegada de artistas
latinoamericanos despertaba muchas expectativas entre la prensa norteamericana;
de hecho, en la biblioteca digital de la New School se conservan archivos de
peridicos que anuncian la llegada de Germania a Nueva York.

Figura 20. Recorte de peridico de los archivos de la New School for Social Research.

En Nueva York trabaj con Camilo Egas en pintura mural, con el escultor espaol
Jos de Creeft (1884-1982), y con el escultor norteamericano Seymour Lipton
(1903-1986) en talla en madera y piedra. De esta poca se conservan tallas en
madera y piezas en piedra de corte indigenista. A su regreso a Ecuador sigui en
contacto con Camilo Egas y Seymour Lipton.

76
Eduardo Kingman y Bolvar Mena Franco tambin fueron a la New School, en
1939, convocados por Camilo Egas para pintar un mural para el pabelln
ecuatoriano de la Feria Mundial de Nueva York (existe una investigacin de
Mara Helena Barrera-Agarwal sobre el tema de la destruccin de este mural).
Para la finalizacin de su ao en Estados Unidos, Germania present una muestra
de sus trabajos en el pabelln ecuatoriano de esta misma feria. A pesar de que
tuvo la posibilidad de quedarse por ms tiempo, prefiri regresar al pas: La New
School quiso detener a la joven artista sudamericana; tambin el Elmira College le
hizo proposiciones. Pero ella prefiri volver a la patria. (Rodrguez, 1997: 7).

Tras su estada de un ao en EE.UU., contrajo matrimonio con el banquero

Eduardo Breilh. Su condicin econmica le permiti seguir haciendo escultura y
su esposo constituy siempre un apoyo en su labor de artista, segn relata su hijo
Jaime. Fue profesora de Dibujo y Anatoma Artstica en la E.B.A. durante un
corto periodo y profesora de cursos organizados por la Casa de la Cultura para
jvenes artistas.

Vuelta al Ecuador Germania se cas y el instalar el hogar y guiar a sus hijos en

los primeros aos la apart bastante de la creacin artstica. El parntesis -largo-
va de 1941 a 1960 o 1961 (Rodrguez, 1997: 7, en El arte de hacer hablar los
materiales). Tuvo dos hijos y tras sufrir un accidente que la mantuvo hospitalizada
un ao entero y en recuperacin un par de aos, se alej de la escena artstica casi
por 20 aos.

El indigenismo a travs del mural tuvo un carcter pblico, los principales

exponentes de este movimiento hicieron murales: Eduardo Kingman, Oswaldo
Guayasamn, Galo Galecio, Jaime Andrade, entre otros; aspecto que quizs
influyera en una mayor difusin y popularizacin de la obra de los artistas
varones. Germania no incursion en el mural.

Jaime Andrade Moscoso (1913-1990), el mximo exponente de la escultura del

realismo social, se gradu en el ao 1931-32, y tambin fue becado para ir a la
New School for Social Research, en 1941, despus de Germania. Su obra de

77
mayor envergadura es el mural en piedra que realiz en la Facultad de Economa
de la Universidad Central.

Figura 21. Jaime Andrade y Gilberto Gatto Sobral, arquitecto uruguayo, frente al mural en piedra
en la Universidad Central.

Gan un primer premio en escultura en el Saln Mariano Aguilera en 1940, y es

uno de los artistas del indigenismo cuyo estudio tendra que profundizarse -existe
un trabajo monogrfico sobre Jaime Andrade del crtico e historiador Lenin Oa
an sin publicarse-.

Los premios sin duda fueron uno de los instrumentos de legitimacin ms

importantes en el campo artstico de este periodo, de manera que el permanecer al
margen de los concursos o la no obtencin de un reconocimiento a travs de un
premio fue un factor que influy para que ciertos artistas quedaran relegados.

Piedad Paredes y Carmela Esteves son nombres que se repiten en varias reseas y
libros, fueron compaeras de promocin de Germania, y al parecer fueron
consideradas artistas menores. Piedad Paredes empez con la escultura para luego
dedicarse a la pintura. Es posible que influyera el costo y el espacio necesario para
hacer escultura en la inclinacin de ciertos artistas hacia la pintura. Amrica y
Germania tuvieron una posicin econmica holgada que les permiti hacer
escultura, poder asumir el costo de los materiales y tener un taller adecuado.

78
Sus primeras esculturas estn todava influenciadas por el arte clsico y la
escultura histrica, aunque la temtica del indio la acerc al grupo del realismo
social.

Figura 22. El guerrero y la patria, 1938. Escultura en cemento.

Figura 23. La fuente de la vida, 1935. Escultura en cemento.

En 1938 present una escultura de tamao heroico titulada Atahualpa, en el saln

Mariano Aguilera, que conjuga la anatoma del arte clsico con la idealizacin de
la figura heroica, a la vez que la introduccin de la temtica del indio.

79
 Figura 24. Atahualpa, 1938. Escultura en cemento.

En su etapa inicial tambin incursion en la pintura, en 1936 gan el tercer premio

de pintura en el Saln Mariano Aguilera con su obra El vecino, de tintes
costumbristas. Son otras pinturas de su etapa temprana La lavandera (1937), Las
lavanderas (1939), La gitana (1931).

Figura 25. El vecino, 1936.

80
 Figura 26. Lavandera, 1937.

Figura 27. Las lavanderas, 1939.

En su estada en la New School se inclin por el indigenismo. Cargador, piedra,

1940; Madre india, madera, 1940; Pen, madera, 1940.

Figura 28. Cargador, 1940. Escultura en piedra.

Figura 29. Madre india, 1940. Escultura en madera.

A pesar del ttulo del libro, Kingman incluy varias imgenes de mujeres
trabajadoras, lavando y cuidando a sus hijos. En Obreras, por ejemplo, dos

81
 mujeres de la clase trabajadora con vestidos de la poca hacen una pausa
antes de entrar a la fbrica para un largo da de trabajo. (Greet, 2004:
214).11

El libro al que hace mencin Greet es Hombres del Ecuador, libro de grabados de
Eduardo Kingman. La introduccin de nuevas formas de representar a la mujer
que introdujo el indigenismo, ya sea como obrera o trabajadora, tambin signific
una ruptura con la representacin que haca de la mujer el arte clsico, que la
represent como musa, mujer idealizada, alegora o madre. En varias pinturas de
Germania y en sus esculturas indigenistas vemos la introduccin de este tema, la
mujer trabajadora.

Tras su largo periodo de silencio reapareci en 1961 con una serie de figuras
enmarcadas dentro del abstraccionismo formalista, trabajadas en hierro forjado,
bronce y cobre martillado. En este ao gan el primer premio Mariano Aguilera
en escultura con una obra intitulada Anatoma del deseo, inaugurando de esta
manera su segunda etapa artstica -junto a Araceli Gilbert, que gan el primer
premio en pintura-.

11
Despite the books title, Kingman included several images of women working, doing laundry,
and caring for children. In Obreras, for example, two working class women in contemporary dress
pause before entering the factory for a long day of work. (Greet, 2004: 214).

82
 Figura 30. Anatoma del deseo, 1961. Cobre martillado y hierro forjado.

Si bien nuestra investigacin se enmarca en el periodo de 1930 a 1960, y nos

interesa el trabajo de Germania dentro del indigenismo, su segunda etapa no deja
de ser interesante en el sentido de su propia ruptura formal, que la acerca al
abstraccionismo formalista.

Para el ao de 1961 el indigenismo ya daba sntomas de decadencia y su sentido

crtico se haba desvanecido, por lo que nos parece de relevancia el giro que toma
su obra, muestra de reflexin formal y madurez artstica. Tengamos en cuenta que
la obra premiada en 1961 en pintura es Homenaje a Anton Webern, de Araceli
Gilbert, un cuadro abstracto geomtrico, inaugurando nuevos caminos en la
plstica ecuatoriana. Con Germania tenemos a una artista del indigenismo que
para 1961 se reinventa y sigue vigente con una nueva apuesta formal. Germania
no pasa a ser una artista anacrnica -segn el concepto de Didi-Huberman- y
formalmente obedece a los nuevos tiempos.

As mismo resulta curiosa la eleccin del ttulo de esta escultura: Anatoma del
deseo, alejado de la temtica social y de un corte ms ntimo y sensualista, con
formas alargadas y redondeadas.

Luego vendr su etapa con la andesita, de temtica social, pero alejada de la

representacin del indgena. Antes me interesaba el hroe, ahora, cuando trabajo
con la piedra, me interesa el hombre cotidiano, el hombre comn y muchas veces
el marginado. (Villacs, 1980, entrevista). La representacin del indgena ha dado

83
paso a la representacin del marginado, recordemos que para los aos 60 empieza
el crecimiento y expansin de las mayores ciudades como Quito y Guayaquil,
producto de la migracin campesina y con ello el engrosamiento de las masas
urbanas empobrecidas.

Varias obras de estos aos son: Origen de la vida, metal, 1960-1961, Un grito en
el espacio, metal, 1960-1961, Voracidad, metal, 1960-1961, con reminiscencias
de la escultura de su maestro de juventud en Nueva York, Seymour Lipton.

Figura 31. Figura angustiada, 1961. Cobre martillado y andesita.

Figura 32. Seymour Lipton, 1957.

84
 Figura 33. Seymour Lipton, 1953.

En su etapa posterior, cuando se inclina por la andesita, su temtica ser cercana a

las preocupaciones sociales y los marginados.

Figura 34. Campesinos, 1970-74. Andesita.

Figura 35. Hambre, 1970-74. Andesita.

85
En torno a lo indgena no solamente se vincul al indigenismo desde una
perspectiva de compromiso poltico, sino que se interes por el arte popular:

Amaba el arte popular y tena no slo piezas hermosas sino una biblioteca sobre
esa temtica. Desde pequeos nos ense a amar la cultura popular ecuatoriana y
sobretodo su profundo amor a lo indgena. (Breilh, 2013, entrevista). Como
veremos en el captulo siguiente, en el acpite dedicado a Olga Fisch, a inicios de
los aos 30, era poco comn que la clase burguesa se interesara en productos y
artesanas populares, siempre se prefera lo que vena de Europa y, ms tarde, lo
proveniente de Estados Unidos.

Germania se mantuvo muy activa hasta los aos 70, como gestora de espacios
como Mundo Juvenil, en 1966, o en la directiva de varias organizaciones de
mujeres.

Germania, en entrevista con el periodista y crtico de arte colombiano Emilio

Cardona: Creo que lo figurativo responde a la necesidad de los tiempos presentes
de la era atmica y los cohetes hacia la luna, como el arte clsico respondi a su
tiempo (1997: 2, en El arte de hacer hablar los materiales). Cabe recalcar que
cuando habla de lo figurativo, se refiere a las nuevas formas que introdujo el arte
moderno, no a un arte realista. En esta cita podemos evidenciar la relacin entre
ciencia y arte que trajo consigo el arte moderno, ste estuvo a la par de las
innovaciones cientficas.

En 1962 empez a trabajar el metal combinado con la andesita. En 1964 organiz

su primera exposicin individual y en 1973 present su primera exposicin de
andesitas, con 21 piezas. Siempre mantuvo un taller de escultura en casa.

Viaj mucho, casi por todo el mundo, seguramente esto le permiti empaparse del
arte de otras latitudes y ver de primera fuente lo que suceda en otros lugares. La
posibilidad que tuvo de viajar seguro repercuti en su obra, as como establecer
contactos con artistas, crticos y periodistas culturales de otros pases.

Frecuentaban su casa -segn testimonio de su hijo Jaime- Eduardo Kingman,

Digenes Paredes, Leonardo Tejada, y sus amigos escritores como Benjamn

86
Carrin o Jorge Icaza. Escribieron sobre su obra Vctor Mideros, Benjamn
Carrin, Jorge Icaza, Jos de la Cuadra, Enrique Gil Gilbert, Demetrio Aguilera
Malta, Hernn Rodrguez Castelo, as como una serie de intelectuales y
periodistas ecuatorianos y extranjeros que hacan periodismo cultural en aquella
poca. Es de las primeras artistas mujeres a quien se le dedicaron artculos y
entrevistas, si bien no hay ningn trabajo monogrfico de carcter crtico sobre su
obra. Se compar su trabajo con el de Marina Nez del Prado, escultora
boliviana.

El hecho de ser ms tomada en cuenta por escritores y periodistas de avanzada,

cercanos al indigenismo, tambin contribuy a que su trabajo fuera ms valorado
que el de otras artistas.

Germania fue para la escultura una figura vanguardista en dos vertientes, por un
lado, su etapa y cercana con el grupo de los indigenistas, siendo la artista mujer
ms importante de este periodo. Y por otro lado, su segunda etapa con la
abstraccin formalista, que la emparenta con Araceli Gilbert y la segunda
vanguardia.

87
 CAPTULO IV

LA SEGUNDA VANGUARDIA ARTSTICA Y EL INTERS

EN LO POPULAR EN EL ARTE ECUATORIANO

El segundo disenso que analizaremos es el del abstraccionismo geomtrico con

respecto al indigenismo, en un momento en que el indigenismo pas a ser
asumido por el discurso oficial y estatal. Si bien en otros pases del continente el
abstraccionismo geomtrico y sus variantes haban llegado con anterioridad -
siendo incluso una primera vanguardia en varias geografas-, en el caso de
Ecuador cobr importancia a fines de los aos 40 e inicios de los 50 y refresc la
escena artstica local de aquella poca e influy en futuras propuestas de arte
conceptual que se dieron en dcadas posteriores.

Por otro lado, paralelamente al surgimiento del indigenismo surgi un inters en

el arte popular, que podra constituir un tercer disenso o no, o que podra ser
asumido como una bsqueda distinta que comparta un inters por lo indgena,
pero sin tomar como motivo de representacin al mismo.

4. 1. Araceli Gilbert y el abstraccionismo geomtrico en el

Ecuador

Para empezar haremos una necesaria distincin entre dos momentos del arte
moderno ecuatoriano. La vanguardia que represent el indigenismo en los aos
30, a su institucionalizacin a mediados de los 40, dio paso al apogeo de
corrientes como el abstraccionismo geomtrico, que pas a ser una segunda
vanguardia o pos-vanguardia en el Ecuador, periodo en el que iniciara el arte
contemporneo, a pesar de la complejidad que implica su definicin y
delimitacin temporal. Para hablar de arte moderno tomaremos a la principal
corriente que se dio en el Ecuador, que fue el indigenismo, cuyos artistas fueron
los primeros en marcar una ruptura con el arte clsico, y utilizaremos el trmino
de segunda vanguardia para referirnos a una propuesta ms tarda como fue el
abstraccionismo geomtrico, a pesar de que en Europa las primeras propuestas del
arte abstracto estn enmarcadas dentro de las primeras vanguardias.

88
En Europa, los antecedentes del abstraccionismo geomtrico fueron Kandinsky, el
suprematismo de Malievich y el constructivismo ruso. Posteriormente, la
fundacin de la Bauhaus (1919), las nuevas ideas en arquitectura con Le
Corbusier, la creciente industrializacin de las ciudades, los nuevos avances en
ciencia, las matemticas y la fsica, seran factores que daran pie a su apogeo.

De los antecedentes del arte abstracto y concreto en Latinoamrica est el grupo

Cercle e Carr (Pars 1930), fundado por Joaqun Torres-Garca, y el grupo
Abstraction-Cration (Pars 1931-1936), fundado por August Herbin, grupos que
tuvieron en sus filas a varios artistas latinoamericanos, que a su regreso
introdujeron estas nuevas ideas y tendencias en sus pases.

No puede llamar la atencin que el proceso expansivo del arte abstracto

haya llegado a Amrica Latina a travs de un hijo de emigrantes catalanes
como Torres Garca, cuya trayectoria en buena parte se desarroll en
Europa, pero que slo desde Montevideo cobr el poder de irradiacin que
lo consagr como la punta de lanza del movimiento en nuestra regin,
aunque no sea nada desdeable la influencia que dej en los Estados
Unidos. (Oa, 1995: 20).

Joaqun Torres Garca fue el artista que introdujo el abstraccionismo en el cono

sur del continente, y sin duda uno de los artistas ms importantes dentro de esta
corriente, a la que le dio una impronta local proveniente del arte primitivo y las
culturas precolombinas.

Figura 36. Joaqun Torres-Garca, 1933.

89
El surgimiento de las vanguardias en Europa, con Pars a la cabeza, movilizara
desde las primeras dcadas del siglo XX a muchos artistas, escritores e
intelectuales a esa ciudad: Pars como principal referente para los artistas
latinoamericanos en primer lugar, porque all Torres-Garca inicia en los aos
treinta su periplo constructivo y funda el grupo Crculo y Cuadrado- (Fuenmayor
& Pereira, 2012: 32).

La plstica argentina y uruguaya, abiertas y proclives a aceptar las influencias de

Europa, se convirtieron en el contrapeso de la escuela mexicana, que encontr sus
epgonos en la zona andina a causa de la similitud de los problemas tnico-
sociales. (Oa, 1995: 20). Para mediados de los aos 30, poca en que el
indigenismo en el Ecuador alcanzaba su apogeo, paralelamente se consolidaba el
abstraccionismo en pases como Argentina y Uruguay.

Por otro lado estuvo la abstraccin hecha en pases como Colombia y Venezuela,
que tambin quedaron al margen de la influencia del muralismo mexicano; y el
movimiento neoconcreto en Brasil.

Por eso es importante considerar la diferencia entre una abstraccin geomtrica y

una abstraccin constructiva, la primera orientada a ejercicios compositivos y la
segunda impulsada hacia la materialidad objetiva y, en consecuencia, a un orden
no-composicional. (Fuenmayor & Pereira, 2012: 32). La abstraccin tuvo
diferentes vertientes como seala Fuenmayor, y en cada pas o regin
latinoamericana adopt caractersticas propias.

En el Ecuador, Manuel Rendn Seminario (Francia, 1894 Portugal, 1982) junto

a Araceli Gilbert fueron los inauguradores de la post-vanguardia artstica de la
mano del abstraccionismo geomtrico. Su formacin artstica fue en el extranjero,
pertenecieron a la lite econmica e intelectual guayaquilea y ambos influyeron
en propuestas artsticas que les sucedieron. Rendn Seminario se form en Pars,
fue hijo de diplomtico y vivi de cerca las vanguardias europeas. Junto a su
esposa Paulette, sus vidas oscilaron entre Pars y Galpagos, es por eso que su
influencia en Ecuador fue menor que la de Araceli, al estar en menor contacto con
los artistas locales.

90
Araceli naci en Guayaquil (191412-1993), fue hija del mdico Abel Gilbert
Pontn, -vinculado tambin a la poltica, fue vicepresidente de la Repblica junto
a Galo Plaza-. Un ao despus de su nacimiento tuvo lugar la matanza de
trabajadores del 22 de noviembre de 1915 en Guayaquil, que fue un detonante
para el surgimiento de artistas, escritores e intelectuales comprometidos con la
lucha social que dara paso al indigenismo.

Muy tempranamente contrajo matrimonio con un ciudadano alemn, compromiso

que no trascendi por mucho tiempo. Para 1936 viaj a Chile con la intencin de
estudiar ballet, para luego inclinarse por el arte. Ingres a la Escuela de Bellas
Artes de Santiago de Chile, en donde llev a cabo su primera formacin, entre los
22 y 25 aos.

A su regreso al Ecuador ingres a la Escuela de Bellas Artes de Guayaquil,

permanencia que dur un ao, de los 28 a los 29 aos, y se vincul a la Sociedad
de Escritores y Artistas Independientes. Si prestamos atencin a dos de sus
pinturas, La Cholita (1943), y Obra sin ttulo (1942), realizadas durante su ao de
permanencia en la Escuela de Bellas Artes de Guayaquil, se percibe cierta
inclinacin hacia el indigenismo o hacia la pintura costumbrista, no olvidemos
que estas obras fueron ejecutadas en la poca de apogeo de la pintura del realismo
social. Sus posteriores viajes la alejaron de esa tentativa inicial y la guiaron hacia
el abstraccionismo geomtrico.

12
En la pgina del archivo Blomberg consta que Araceli naci en 1913, un ao antes de lo que se
seala en el libro de Lenin Oa.

91
 Figura 37. La Cholita, 1943.

Figura 38. Obra sin ttulo, 1942.

La vida de Araceli como artista es atpica para el Ecuador. Se fue de aqu

muy joven y eso marc sus intereses. Ver el mundo desde las metrpolis le
salv del encierro a que estaban condenados los artistas de esta parte del
mundo. (Oa, 2014, entrevista).

La idea de encierro a la que hace referencia Lenin Oa, sin duda podemos
asociarla a la de provincianismo cultural, que hizo que sectores de artistas e
intelectuales tildaran el abstraccionismo de arte burgus y que condenaran lo que
se alejaba del realismo social. Cierto pensamiento ortodoxo de izquierda no vio
ms all del indigenismo y del cartelismo de reminiscencias soviticas, las formas
de representarse hasta entrada la dcada de los 60.

En 1944, a los 30 aos, se fue a Nueva York y realiz estudios en la Ozenfant Art
School en donde permaneci por dos aos. En ese ao tuvo lugar La Gloriosa:

92
La Gloriosa no abri nuevos cauces a los artistas, que ya se haban anticipado con
sus obras de denuncia social a comienzo de los aos 30. La Gloriosa (1944) tuvo
una breve primavera que involucr a la izquierda ecuatoriana, pero ya en 1946
Velasco Ibarra se proclama dictador y comienza a perseguir a comunistas y
socialistas. Los intelectuales y artistas se mantuvieron en la lnea del realismo
social por lo menos hasta inicios de los aos 60. (Oa, 2014, entrevista).

Araceli se estableci en Pars a la edad de 37 aos, de 1951 a 1955; en 1953

realiz una exposicin individual en la Galera Arnaud de Pars y particip en
varias exposiciones colectivas con miembros de la post-vanguardia artstica de la
poca. En Pars se puso en contacto con August Herbin, quien en 1931 cre el
grupo Abstraction-Creation.

Tambin hay que considerar cmo las relaciones entre los artistas
latinoamericanos de distintos orgenes asociados a la abstraccin se dieron sobre
todo por fuera de sus confines geogrficos, primero en Pars y luego, en algn
momento, en Nueva York. (Fuenmayor & Pereira, 2012: 31). De modo que el
abstraccionismo en sus distintas variantes- fue una corriente que cre
desplazamientos geogrficos y temporales en el arte latinoamericano. En el caso
de Araceli, se form tanto en Nueva York como en Pars, e introdujo de manera
tarda el abstraccionismo geomtrico en el pas.

En Pulsos de la Abstraccin en Latinoamrica se toman los casos del sur del

continente y Brasil, y por otro lado Colombia y Venezuela. En Colombia estuvo
Omar Rayo; en Venezuela, Alejandro Otero, Jess Soto y Carlos Cruz Diez; en
Argentina, Julio Le Parc; en Uruguay, Joaqun Torres-Garca.

De total importacin metropolitana, las corrientes concreto-constructivas

que se acogen con enorme fuerza en las zonas abiertas de Argentina,
Uruguay, Brasil y Venezuela, desde mediados de la dcada del treinta,
ponen en evidencia una idea-fuera-de-lugar. La contundencia con que llega
esa importacin para quedarse, nacionalizndola contra la opinin de la

93
 crtica internacional, va aunada irrevocablemente al fuerte impulso
modernizador (desarrollista) de la posguerra. (Ramrez, 2000: 37).

Las varias corrientes del abstraccionismo en Latinoamrica llegaron primero a

estas zonas abiertas de las que habla Ramrez, y de igual manera se
institucionalizaron como el indigenismo en el Ecuador y casi al mismo tiempo.
Y si la utopa del indigenismo fue la lucha social, la inclusin del indio en el
proyecto nacional, tuvo utopa el abstraccionismo geomtrico?, la conjuncin del
arte con la vida fue una de las propuestas de la escuela de diseo, como la
Bauhaus; que el arte fuera parte de la vida cotidiana. En una lectura que trasciende
el campo artstico, el aliento modernizador que trajo la nueva arquitectura y el
crecimiento de las ciudades encontr en el geometrismo un arte afn con la visin
desarrollista y de futuro.

En Ecuador, el indigenismo tuvo plena vigencia a lo largo quizs de dos dcadas,

con una sobrevivencia ya asimilada por la institucionalidad que se prolong hasta
los aos 60 en palabras de Lenin Oa. El contexto ecuatoriano, con una menor
migracin europea en comparacin a otros pases latinoamericanos, hizo que el
abstraccionismo no formara un grupo o un movimiento. Para un anlisis del
abstraccionismo en Latinoamrica, la teora del fragmento aislado podra
abarcar la obra de Araceli junto con la Rendn Seminario, generalmente poco
tomados en cuenta en estudios sobre la abstraccin latinoamericana, pero
fundamentales para entender el proceso de ruptura con el realismo social en pases
como el nuestro.

Araceli se vincul con militantes del Partido Comunista, entre ellos Pedro Saad
Niyaim (1909-1982), abogado y poltico, secretario general del Partido Comunista
entre 1952 y 1980, con quien mantuvo una relacin mientras l estuvo casado.
Este dato nos parece importante porque generalmente se tiende a desvincular el
trabajo de Araceli de un sesgo poltico, si bien su trabajo artstico no se nutri del
indigenismo, estuvo ligada a intelectuales y artistas de izquierda. Adems que
como mujer se alej del modelo conservador y burgus.

94
Contrajo segundas nupcias con Rolf Blomberg en 1955, a los 41 aos, a quien
conoci a travs de Olga Fisch, artista que regentaba una tienda de artesanas en
Quito, y de quien nos referiremos ms adelante. Rolf Blomberg (1912-1996) fue
un viajero, escritor, naturalista, fotgrafo y cineasta sueco. En 1934 lleg por
primera vez al Ecuador, ms especficamente a las Islas Galpagos, que fue la
meca de muchos aventureros y naturalistas europeos de la poca, a la vez que un
lugar de destierro para presidiarios e indgenas.

La historia de esa empata se inicia en el ao de 1934, mientras Europa

experimentaba las conmociones preliminares a la Segunda Guerra Mundial.
Blomberg arribaba ese ao, con apenas veintids aos, al Ecuador. Lo haca
con la misin de coleccionar especmenes en las Islas Galpagos, por cuenta
del Museo de Historia Nacional de Estocolmo. (Barrera-Agarwal, 2014: 21).

Realiz innumerables viajes dentro del Ecuador, y es sin duda un referente en el

campo fotogrfico, filmogrfico y antropolgico en el Ecuador.

Figura 39. Rolf, Araceli y los hijos de Rolf. Foto tomada de internet.

En la exposicin sobre Araceli Gilbert y Rolf Blomberg que se realiz en el

Museo de la Ciudad en el ao 2002, que giraba en torno a la obra de la artista y a
la de su esposo, y en donde se exhibieron documentos y cartas de la pareja, no se
hizo mencin a la antigua relacin de Araceli con Pedro Saad. De alguna manera
se ha asociado a Araceli solamente con el mundo cultural y artstico, pero no se
ha ahondado en sus vnculos con el mundo de la poltica a travs de una especie
de ocultamiento de este dato biogrfico.

95
Luego de la explcita relacin del indigenismo con la poltica, el abstraccionismo
no tuvo esa carga y para cierta crtica fue un arte no poltico. Si bien Araceli no se
afiliara a ningn partido poltico, fue muy cercana al Partido Comunista. Era
prima de Enrique Gil Gilbert, uno de los integrantes del grupo de Guayaquil,
tambin directivo del Partido Comunista y esposo de la artista esmeraldea Alba
Caldern.
Araceli diferenciaba muy bien lo artstico de lo poltico. Sus aos en Europa, sus
relaciones con los constructivistas (Herbin, Vasarely, Le Parc, Soto, etc.) le
encarrilaron en la lnea abstracta, sin por ello dejar los sentimientos progresistas
en lo poltico.
En 1955 organiz su primera exposicin individual en el Museo de Arte Colonial
en Quito, y en 1961 gan el primer premio de pintura en el saln Mariano
Aguilera, junto a Germania Paz y Mio, que obtuvo el premio de escultura. Este
dato es de utilidad porque nos permite constatar que el periodo del indigenismo ya
haba sido en gran medida superado. El periodo que comprende esta investigacin
llega hasta 1960, lo que no impide mencionar eventos importantes que sucedieron
en un corto periodo posterior.

Homenaje a Anton Webern (1961) se titula la obra con la que gan el premio
Mariano Aguilera y hace referencia a un msico austriaco. Es interesante ver la
relacin que se establece entre la geometra, las matemticas y la msica.

Figura 40. Homenaje a Anton Webern, 1961.

96
Otra de sus obras es Rquiem por Sidney Bechet (1963), msico y compositor de
jazz. Con estas obras tambin nos habla de sus temas, su cosmopolitismo y sus
gustos.

Figura 41. Rquiem por Sidney Bechet, 1963.

Malevich se lanz a la batalla espiritual ms singular, mezclando nihilismo

y metafsica al anticonformismo pictorial. Kandinsky tambin era
espiritualista. Nosotros los pintores abstractos de hoy estamos bien lejos de
todo eso, y nuestra obra est ms cerca de las matemticas que de la
metafsica, y utilizando las facultades pticas naturales en relacin con la
fsica de colores y la fisiologa de la visin, tratamos de producir en el
espectador determinados estados emocionales por la accin fsica y psquica
de los colores. (Araceli Gilbert, en Oa, 1995: 61)13.

Para Lenin Oa, la obra de Araceli atraves por dos etapas previas antes de llegar
al abstraccionismo geomtrico, primero tuvo una formacin clsica acadmica,
luego se inclin brevemente por la pintura costumbrista en estilo expresionista y
cubista segn varias pinturas que se reproducen en el libro de Oa-, y finalmente
sus estudios en Nueva York y Pars le haran encontrar su camino definitivo con el
abstraccionismo:

La etapa formativa de Araceli atraves tres instancias bien definidas. La

primera, de sesgo acadmico, en Santiago de Chile, entre 1936 y 1939. La
segunda, en Guayaquil desde 1942 hasta el ao siguiente, la introduce en el
expresionismo. La ltima, en Nueva York (1944-1946), la pone en contacto
13
Artculo de Araceli Gilbert publicado en el diario El Comercio, el 31 de mayo de 1959, que
consta en el libro de Lenin Oa.

97
 con el cubismo y las vanguardias de signo abstracto o prximas al
abstraccionismo. Para comenzar a ser ella misma, para optar por la
abstraccin geomtrica que nunca abandonara, fue indispensable la estada
parisina desde 1951, y la integracin a aquella corriente en la que
convergan numerosos y entusiastas jvenes no solo franceses y europeos
sino de muchos pases de distintas latitudes. Cuando retorn al Ecuador, en
1955, lo hizo como indudable representante del formalismo, contando ya
con una trayectoria prestigiosa y madura. (Oa, 1995: 23).

Para Lenin Oa, el trabajo de Araceli haba alcanzado su plena madurez antes de
su retorno a Quito, en donde fij su residencia a su regreso de Europa. Logr un
gran reconocimiento entre los artistas jvenes y crticos, siendo uno de los
aspectos favorables la decadencia del realismo social y su asimilacin desde la
oficialidad. El arte de Araceli sin duda vino a refrescar la escena local artstica.

En los aos siguientes surgira el grupo VAN -y el grupo de los Tznzicos, en

1962-: Maldonado y Molinari integraron el grupo VAN (junto a Tbara, Villacs,
Almedia, Muriel, Ricaurte, Moreno, que a pesar de su breve vida colectiva
sacudi las concepciones de la comunidad artstica ecuatoriana en los aos
sesenta, renovndolas y apartndolas del indigenismo. (Oa, 1995: 29). Estos
nuevos artistas criticaron la institucionalizacin del indigenismo, que
progresivamente fue quedando relegado.

Por ejemplo, en la Argentina destaca que la particularidad de la abstraccin

est relacionada con la asimilacin institucional del movimiento, que llega
en los aos cuarenta a un nivel de desarrollo muy avanzado equiparable al
que se haba visto un par de dcadas atrs en el seno del constructivismo
alemn o en Holanda, a travs del grupo De Stijl o de la Bauhaus.
(Fuenmayor & Pereira, 2012: 32).

De manera que no solamente el indigenismo fue asimilado como un arte

institucionalizado en el Ecuador, sino tambin el abstraccionismo en los pases
del sur del continente.

98
 Araceli regres al pas a mediados de los 50 y fue muy bien acogida. Sus
relaciones sociales le permitieron abrirse paso sin mayor dificultad, adems,
debe haber heredado de su padre (hacendado y mdico prominente,
Vicepresidente de la Repblica con Galo Plaza) algo equivalente a la
Clnica Guayaquil, que hered su hermano Roberto. Araceli produjo poco
pero sus cuadros se cotizaban bien. (Oa, 2014, entrevista).

En esta cita vemos dos factores que sumados a su talento y formacin

posibilitaron su xito en la escena artstica: su posicin econmica y social.

En 1957 y 1961 represent al pas en la IV Bienal de Sao Paulo en Brasil, el

evento de arte ms importante de la regin. En aos siguientes tambin particip
en la Bienal de La Habana. El trabajo de Araceli constituy un quiebre con
respecto a los modelos de representacin que impuso el indigenismo con respecto
al indgena.

En el rea indigenista sudamericana los xitos de matriz geometrista fueron ms

parvos. Entre nosotros, despus de Araceli, se promovieron Estuardo Maldonado,
Luis Molinari, Irene Crdenas y Olga Dueas. (Oa, 1995: 22). Jan Schreuder
(1904-1964) artista holands que se estableci en Quito por veintitrs aos
tambin dej su huella en el arte ecuatoriano. Osvaldo Viteri, Milton Barragn e
Irene Crdenas, entre otros, frecuentaron sus clases de dibujo. Dirigi un taller de
textiles en la Casa de la Cultura que trabaj con miembros de comunidades
indgenas salasacas y otavaleos, en la aplicacin de sus propios diseos en sus
tejidos, as como la introduccin de diseos de artistas:

Ms tarde, como mentor de un programa de ayuda tcnica, tuvo una curiosa

influencia sobre los textiles tradicionales ecuatorianos: introdujo los
diseos de Escher a toda una generacin de tejedores indgenas de Salasaca,
que tenan una larga tradicin en el dibujo positivo-negativo. (Deperon,
2002: 117).

Remitindonos al texto de Araceli, dedicado a Jan Schreuder -que consta en el

libro de Oa-, es posible que este puado de artistas que se form con l, e incluso

99
Araceli, hubiesen hallado cierta influencia del diseo textil de comunidades
indgenas para los motivos geomtricos de su trabajo.

Figura 42. Jan Schreuder. Sin ttulo, 1957.

Figura 43. Jan Schreuder. Rojo y negro, 1958.

Ya en los aos 60 varias mujeres se inclinaron por el abstraccionismo, entre ellas

Irene Crdenas -discpula de Jan Schreuder-, Olga Valasek de Dueas
(norteamericana), Marcia Valladares y Natasha Demtchenko (sovitica).

A los 51 aos, en 1965, se estableci en Suecia por tres aos con su familia y
regres al pas en 1964 para establecerse en Quito.

Cuando Araceli se asienta de manera definitiva en Quito, los artistas ms

connotados (Guayasamn, Kingman, Rendn Seminario, Tbara,
Maldonado, Viteri, Bueno, etc.) ya haban definido sus opciones, todos ellos
respetaban a la pintora y estimaban su obra, pero no estuvieron interesados

100
 en seguir sus huellas, la hora del constructivismo ya haba pasado. (Oa,
2014).

Sin duda no siguieron sus pasos, pero el abstraccionismo de Araceli fue

determinante para el posterior surgimiento de propuestas de tipo conceptual.
Araceli Gilbert es sin duda la figura femenina ms conocida del arte ecuatoriano
del siglo XX. En la tesis de Antonio Jaramillo El canon en dos salones de arte del
Quito contemporneo, segn Mnica Vorbeck, el arte contemporneo tiene como
antecedentes la obra de Araceli Gilbert, Manuel Rendn Seminario y Lloyd Wulf
en los aos 50. A pesar de que la categora de contemporneo suscita muchos
debates debido a su complejidad, la obra de Gilbert influy en la obra de artistas
de generaciones posteriores como Estuardo Maldonado, Luis Molinari, Mauricio
Bueno, entre otros.

Su educacin fue bastante dilatada incluso para alguien de generaciones actuales.

Estudi en Chile, Ecuador, Nueva York y Pars, debido a la holgada situacin
econmica de su familia, a la vez que la complement con el viaje. Al igual que
Germania, quien tambin tuvo recursos para realizar innumerables viajes, stos les
permitieron estar al tanto de escenas artsticas forneas y enriquecer su bagaje
cultural e intelectual.

De igual manera contrajo matrimonio a una edad quizs poco usual para alguien
de su generacin -a pesar de su anterior matrimonio siendo muy joven-. No tuvo
hijos, no sabemos si no pudo o fue su decisin no tenerlos, pero es notorio que se
alej del modelo tradicional de mujer -aunque vivi con los hijos de Rolf de un
anterior matrimonio-. En la Historia del Arte ms tradicional quizs estos datos
que lindan con lo biogrfico podran alejarnos del anlisis del objeto de estudio,
pero es evidente que ciertos aspectos personales de una u otra forma estn
relacionados o hayan influido en su quehacer artstico. Por otra parte esta
informacin nos permite establecer el crculo en que se mova la artista, as como
el contexto en que produjo sus obras.

Araceli se mantuvo activa a lo largo de toda su vida, sin periodos de menor o nula
produccin, a diferencia de Amrica y Germania, que tuvieron etapas ms

101
prolongadas de silencio o menor produccin. De los crticos e historiadores del
arte ms importantes de los ltimos cuarenta aos, Lenin Oa se interes
particularmente en su obra, siendo quizs una de las primeras y quizs la nica
artista a la que se le haya dedicado una publicacin entera en el pas.
A pesar de que otros historiadores escribieron sobre ella, sin duda el trabajo de
Oa es el estudio ms exhaustivo y con ms perspectiva crtica sobre su obra.
Marta Traba (1930-1983), una de las crticas de arte ms influyentes en Amrica
Latina en las dcadas de los 60 a los 80 tambin fue de las primeras en hacer una
fuerte crtica al indigenismo:

En El camino del llanto, de Guayasamn, estn patentes, en cambio, todas

las condiciones de baja utilizacin del material indgena y ambicin
personal, que definiran permanentemente sus actitudes. El camino pretende
ser una reivindicacin triple, la del indio, el mestizo y el negro, apoyada
sobre la truculenta temtica y el aprovechamiento de algunos recursos
modernistas ya debidamente acuados por Picasso y sus fieles, como la
ampliacin desmesurada de manos pies, los close-up de puos cerrados, los
rostros angulares, las lgrimas petrificadas, las bocas abiertas en gritos y,
como tercer ingrediente para esta cocina muy domstica, el exotismo de lo
primitivo, lo salvaje, en simple contradiccin con la civilizacin. (Traba,
2005: 84).

En el libro de Oa constan varios artculos que escribi la artista; en El arte

abstracto, nueva concepcin de la plstica (1959), escrito como rplica a una
crtica de arte del pintor Jaime Valencia, en donde ubica al arte abstracto como
mero arte decorativo, se constata la concepcin negativa que los crculos ms
vanguardistas despertaban en sectores ms conservadores, o en sectores que an
vivan anclados en el realismo social. O simplemente en otros artistas cuya
bsqueda era contraria al del abstraccionismo:

Los aos de 1925 a 1935 son (en el abstraccionismo) los de mayor inters y
actividad, una dcada de experiencias y variaciones que pronto llega a su
lmite, entrando en una etapa de montona repeticin que pierde terreno e
inters. Pintores y escultores encuentran buen terreno al venir a los Estados

102
 Unidos donde se entregan con afn e inters a sus realizaciones
determinando una etapa de grandes alcances posteriores, especialmente para
la mueblera, arquitectura y los diseos de aparatos para el hogar, que
surgen en atrevidas combinaciones con nuevos materiales y composiciones.
Luego (el abstraccionismo) ha venido a menos por efecto de sus infinitos
trabajos de aplicacin en los cuales pierde categora como arte. (Jaime
Valencia, en Oa, 1995: 62).14

La crtica de Valencia pareciera relacionar el arte abstracto con la arquitectura y el

diseo de muebles, equiparando el abstraccionismo geomtrico con el aspecto
utilitario del diseo industrial. La rplica de Araceli es contundente como una
experta conocedora de su tradicin: Bauhaus, Kandinsky, Mondrian, Mir, etc. La
tradicin que marca la Bauhaus en Europa al establecer una relacin de las artes
plsticas con la arquitectura y el diseo, es decir arte-vida, seguro influyeron en su
arte, al igual que su estada en Suecia -los pases nrdicos han tenido una larga
tradicin en el campo del diseo-. Ntese la imagen que muestra el mobiliario de
su casa en ese pas.

Figura 44. Araceli y Rolf en su casa en Estocolmo, en 1956.

Como dato interesante podemos sealar la llegada del arquitecto checoslovaco

Karl Kohn (1894-1979), quien se estableci en Quito en 1939 y que en 1940 fue
14
Extrado de un artculo del pintor Jaime Valencia publicado en el diario El Comercio, el 24 de
mayo de 1959. Nota en el libro de Lenin Oa.

103
profesor de la E.BA. Kohn fue uno de los pioneros en la introduccin de las ideas
modernistas en arquitectura y el diseo industrial en el Ecuador.

Figura 45. Dibujo para la fachada del Banco del Pichincha de la 10 de agosto, frente al Parque El
Ejido, proyecto que Kohn realiz a mediados de los 60.

De a poco la arquitectura de las ciudades ms grandes del Ecuador fue

experimentando cambios que se fueron acentuando en las dcadas del 50 y 60. La
arquitectura moderna en varios casos intent imponerse incluso en el casco
colonial, en donde hoy en da pueden observarse ejemplos de arquitectura
moderna, junto con arquitectura neoclsica y colonial.

Figura 46. Edificio Simn Bolvar y Teatro Atahualpa, 1958. Arq. Sixto Durn Balln. Fotografa
Glenda Puente.

La llegada tarda del abstraccionismo geomtrico al Ecuador, a diferencia de

otras regiones de Latinoamrica, tambin opera con el tema de la temporalidad. Si
bien su obra en comparacin con otras regiones latinoamericanas podra ser
anacrnica, aqu constituy el arte de avanzada para los aos 50, y su obra fue el
preludio de futuras propuestas de arte contemporneo.

104
 Si bien se debe aceptar que durante todo el siglo XX en Ecuador hubo una
disposicin mayor hacia la figuracin, sin embargo, la presencia del
abstraccionismo es el epgono de la pintura conceptual, ms cercana a las
nuevas tendencias que se anteponen a las representaciones simples de las
formas articuladas. (Jaramillo, 2012: 46).

Las tendencias figurativa y abstracta permanecieron en el SMA hasta entrada la

dcada de los 60. (Jaramillo, 2012: 16). As como el arte clsico convivi con el
primer indigenismo, ste a su vez convivi hasta entrada la dcada de los 60 como
seala Jaramillo, con propuestas del abstraccionismo.

En el caso de Araceli, el archivo Blomberg-Gilbert ha contribuido a la

conservacin y difusin de su trabajo y el de Rolf, siendo una vez ms la familia
la principal conservadora del legado de esta artista.

4. 2. Olga Fisch, arte popular vs. indigenismo

James Clifford en Dilemas de la cultura, cuestiona la apropiacin y/o cosificacin

que han sufrido objetos y manifestaciones culturales no occidentales por parte
del arte moderno. A raz de una exposicin en el MOMA (The Museum of
Modern Art) de Nueva York en 1984, titulada 'Primitivismo' en el arte del siglo
XX: Afinidad de lo tribal y lo moderno:

Se pueden cuestionar otras selecciones y exclusiones que resultan en una

coleccin slo de objetos tribales que parezcan modernos. Por qu, por
ejemplo, hay relativamente pocos objetos impuros construidos a partir de
desechos de los contactos culturales coloniales? No hay adems un sesgo
hacia las formas limpias y abstractas, as como en contra de las obras bastas
o crudas? La sala de Afinidades de la exhibicin es un fascinante pero por
completo problemtico ejercicio de mix-and-match formal. (Clifford, 2001:
232).

Clifford cuestiona que para dicha exposicin se hayan escogido objetos

aparentemente puros, propios de culturas no occidentales, y que se hayan
forzado ciertas afinidades formales. Desde Picasso, con las mscaras de Oceana

105
y frica, las colecciones de arte primitivo en los grandes museos de Europa y
Estados Unidos, la folklorizacin de tradiciones indgenas, por poner varios
ejemplos, son enfocadas actualmente desde diversas perspectivas crticas. Han
tenido que pasar varias dcadas para que se produzca este giro, es decir, que ha
sido el tiempo y la distancia los que han posibilitado estos planteamientos.

Dejando de lado la alegora de la afinidad, nos queda una historia factual,

estrechamente focalizada: la del descubrimiento del arte primitivo por parte de
Picasso y su generacin. (Clifford, 2001: 235).

Para Clifford es inevitable hablar de un acto de colonialismo occidental a partir

del uso, apropiacin y jerarqua de estas imgenes y objetos. Pero su texto, que
viene desde la antropologa, entra en un interesante dilogo con el texto de Carl
Einstein, La escultura negra y otros escritos, e incluso con la teora del Atlas de
Aby Warburg. Para Clifford es conflictivo juntar imgenes que vienen de dos
contextos tan dismiles, no as para Warburg, al igual que para Einstein no es
conflictivo tomar solamente el lado esttico de estas representaciones primitivas

El inters en la arqueologa y la recuperacin de un pasado indgena fue parte de

una corriente del americanismo criollo de finales del siglo XIX e inicios del siglo
XX, que por un lado deseaba embarcarse en la modernidad europea, y al mismo
tiempo incluir un pasado indgena heroico y digno dentro del discurso nacional.
Por su parte, el indigenismo tom como motivo de representacin al indgena y
posteriormente al obrero, discursos que tambin estuvieron enmarcados dentro de
determinadas ideologas.

As tenemos que la representacin del indgena fue paulatinamente

transformndose: primero estuvo la recuperacin de un pasado heroico y el
indigenismo idealizante en sus primeras representaciones; luego, el tema del
indgena explotado y desposedo y el artista ilustrado haciendo una denuncia
social; y posteriormente, la temtica del indgena en la ciudad, el obrero y la clase
popular trabajadora.

En el indigenismo ecuatoriano se dio la representacin del indgena como un ser

dolido y oprimido; en ese sentido, la pintura indigenista fue planteada como un

106
medio para hablar en nombre de los indgenas. (Kingman, 2012: 67). Pero
paralelamente al discurso del indigenismo estuvieron las representaciones
estticas propias del mundo indgena, que el mundo occidental asumi como
artesana o arte popular.

La llegada de artistas e intelectuales venidos de Europa a Amrica a raz de la

Guerra Civil Espaola (1936) influy de forma decisiva en la cultura de pases
como Mxico y Argentina. As mismo, durante la Segunda Guerra Mundial,
fueron muchos europeos quienes tuvieron que huir de la persecucin nazi y
hallaron en Amrica Latina un lugar de acogida. La visita de viajeros a tierras
americanas se remonta desde tiempos de la Colonia e inicios de la Repblica. Los
viajeros se interesaron en el mundo natural, el Oriente, las montaas, las Islas
Galpagos -lugar que adems estaba condimentado con extraas historias y que
funcion como crcel de ultramar y lugar de extradicin para convictos e
indgenas-, el inters en la flora y la fauna. Estos viajeros eran, en su mayora,
gente de paso, interesada en recopilar informacin sobre el objeto de su inters y
volver a sus pases de origen. En cambio los migrantes, que vinieron a instalarse,
ampliaron sus intereses en los tipos y costumbres locales, porque dispusieron de
mayor tiempo para extender su atencin al mundo cultural.

Ya en el siglo XX llegaron varios extranjeros que pasaron a integrar la escena

artstica y cultural local. Si bien a Ecuador llegaron menos extranjeros en
comparacin con otros pases latinoamericanos y Norteamrica, su estada fue
decisiva para la incorporacin de elementos forneos y la introduccin de una
nueva mirada hacia elementos propios. La influencia que ejercieron varios
artistas, viajeros e intelectuales extranjeros que llegaron al pas durante el periodo
que estudiamos fue fundamental en muchos campos. De los primeros en valorar
las manifestaciones de la cultura popular indgena fueron justamente varios de
estos extranjeros, europeos en su mayora. Su valoracin y clasificacin del
universo objetual que encontraron en nuevos territorios, aunque de manera
exotizante, colonial y jerrquica con respecto a un Arte mayor producido en
Europa, volc la mirada y el inters hacia un mundo con una riqusima expresin
esttica.

107
Varios artistas extranjeros influyeron y/o se nutrieron del arte popular
ecuatoriano, y a su vez, su mirada fue necesaria para una posterior valoracin
local. De ese grupo de extranjeros, Olga Fisch es una de las figuras ms relevantes
y pionera en muchos aspectos.

Ella, junto a otros extranjeros como Rolf Blomberg, Jan Schreuder, Loyd Wulf,
Paulo de Carvalho Neto, Karl Kohn, Luce Deperon, etc., se vincul con el medio
artstico local en el Quito de los aos 30 y 40, y fueron ellos quienes empezaron a
valorar positivamente lo que podramos llamar arte y cultura popular.

La categora de lo popular y de arte popular es compleja y difcil de definir, para

Ticio Escobar, terico del arte paraguayo, sin embargo, es necesario y pertinente
hablar de las representaciones estticas populares como arte en el sentido
occidental del trmino:

El concepto de popular, por ejemplo, es insorteable. Tericamente

incierto e ideolgicamente turbio, deviene fuente de problemas antes que
instrumento esclarecedor; pero est ah, prendido de tantos nombres y
agazapado en el fondo de tantas historias que no puede, sin ms, ser
reemplazado por nuevas convenciones que ignoren su presencia inveterada.
(Escobar, 2008: 21).

Por otra parte, el trmino arte popular es tericamente hbrido: el vocablo arte
proviene de la jurisdiccin de la Esttica, mientras que el popular es oriundo de
los dominios de las ciencias sociales. (Escobar, 2008: 23).

La artesana, al trabajarse en serie y tener una funcin utilitaria, la Historia del

Arte ms tradicional la haba considerado un arte menor, marcndose una
jerarqua y una distincin con respecto a las Artes Mayores.

El nombre de Olga Fisch est estrechamente relacionado con el mundo de la

artesana en nuestro pas y en el extranjero, pero es de un desconocimiento
generalizado su formacin como artista.

Olga fue una artista moderna en el completo sentido de la palabra, se form con
las vanguardias europeas y en su primera etapa europea se movi entre los

108
crculos ms vanguardistas de Berln. A su llegada al Ecuador y durante toda su
vida se rode del circuito artstico local. Al inclinarse por el diseo
tempranamente, quizs perdi la originalidad de la pieza nica y la inutilidad
de la obra de arte, por lo que su insercin en el campo artstico local estuvo dada a
partir de su tienda de artesanas y su coleccionismo.

Nos proponemos estudiarla desde el trabajo de recopilacin que hizo en el

Instituto Ecuatoriano del Folklore, su trabajo en su tienda y taller haciendo una
difusin de la artesana y el arte popular, y tambin desde su trabajo creativo.
Olga es importante porque inaugura dos vertientes: el inters y apreciacin del
arte popular, y la gestin y promocin cultural, as como la influencia que
ejercern estas lneas que inaugur en el trabajo e intereses de futuros artistas
contemporneos.

Olga Anhalzer de Fisch naci en 1901 en Budapest, Hungra. Inici su aficin por
la artesana y el arte popular desde muy joven. Desde nia coleccion arte y
artesana, y tempranamente se decidi a estudiar arte. Estudi el bachillerato y
tuvo formacin universitaria.

En 1919 trabaj en Viena, en la Wiener Werstatte, una institucin que podra ser
un antecedente de la Bauhaus, y como ilustradora, labor que plasm en libros y un
diario. De 1920 a 1930 vivi en Alemania, en Dsseldorf, en esa poca estudi
pintura en la Kunstakademia y contrajo matrimonio con el escultor Jupp Rubsam.
Fue muy cercana al crculo del expresionismo alemn, entre los amigos de la
pareja estaban Otto Dix, Max Ernst, Artur Kaufman, Jankel Adler y el compositor
Hans Ebert.

Se divorci y contrajo segundas nupcias con Bela Fisch, un organizador de

ultramar de una fbrica de cemento, y fue por la profesin de su esposo que
comenz a viajar mucho. Entre 1933 a 1934 vivieron en Marruecos. Durante toda
su vida y en todos los lugares en los que vivi dibuj y pint mucho, se interes
particularmente en los tipos y las tradiciones locales -quizs en busca de lo
extico, muy acorde con el pensamiento europeo de esa poca-, y siempre sinti
inters por lo diferente y por el entorno local.

109
En mis pinturas y dibujos, que eran numerosos, escoga modelos del pueblo, la
mayor atraccin para m son las personas, sus ambientes, sus paisajes. (Fisch,
1985: 44).

Viaj a Ro de Janeiro, en Brasil:

Generalmente sala en la maana cuando mi marido iba al trabajo y cuando

el calor era menor. Regresaba con muchas pinturas y dibujos. Me
preguntaron a dnde iba para tener modelos tan variados, y dije que arriba, a
los cerros, a la favela. Pero cmo se atreve a irse a la Favela?, se
sorprendan; tenan el mismo mal concepto de la gente de las favelas que
aos atrs de los gitanos, mis amigos; pero nunca ni ellos, ni los gitanos me
hicieron nada malo. (Fisch, 1985: 49).

Esta cita nos parece relevante porque nos permite alejarnos de la visin del turista
que va en busca quizs no slo de lo extico, pero s de lo seguro y de lo
agradable. Se percibe en Olga un autntico inters por la cultura del otro.

En 1937 estuvo en Abisinia -actual Eritrea-, colonia italiana en esa poca, y en

1938 fue a Pars. Ya se sentan los estragos de Hitler y los nazis en Europa, por lo
que viaj junto a su esposo a Nueva York, no lograron establecerse en esa ciudad,
ya que la cuota para visas a ciudadanos hngaros estaba copada. Sin embargo, en
el poco tiempo que permaneci en Nueva York expuso sus trabajos que haba
realizado en Eritrea -dibujos y pinturas-, y la gente de Vogue Magazin estuvo
interesada en contratarla.

Posteriormente su familia consigui visas para Ecuador y se establecieron en el

pas. Primero vino un hermano suyo con su familia, luego ella y su esposo, y la
familia de su cuado tambin. Lleg a Quito el 2 de junio de 1939 a la edad de 38
aos, en pleno auge del indigenismo.

Ya establecida en Quito, Olga no tena intenciones de empezar una coleccin, ya

que dos de sus anteriores colecciones se haban perdido, pero ante la riqueza del
arte popular que encontr empez una nueva. Cabe sealar que el Museo Nacional
del Banco Central del Ecuador se fund gracias a Hernn Crespo Toral, en 1969,

110
aunque el fondo del Banco Central ya contaba con colecciones que haba
adquirido en dcadas anteriores.

Olga tambin fue una de las primeras coleccionistas de arte popular y objetos
arqueolgicos -coleccin que an se conserva en la tienda que sigue llevando su
nombre-. Fue a travs de su coleccin que se contact con ella el director del
MOMA de ese entonces, Lincoln Kirsten. Su coleccin constaba -y consta an- de
3 lineamientos: piezas de arqueologa -el coleccionismo de arqueologa estaba
ligado a sectores que promovan el panamericanismo y la idea de un glorioso
pasado indgena- , piezas de imaginera colonial -ideologa del legado hispnico-,
y la artesana, trajes y vestimenta indgena. El inters en el coleccionismo de la
arqueologa y la imaginera colonial estaba entre un sector artstico e intelectual
de avanzada, los sectores ms tradicionalmente burgueses tardaran ms en hacer
suyos estos objetos:

Habamos comprado, por ejemplo, el primer bal colonial, lindamente

tallado en estilo mudjar. [] Recuerdo que fue un shock, cuando
recibimos la visita de una seora ecuatoriana que me dijo: Pero seora,
cmo puede usted comprar semejantes cosas, yo les doy a mis indios a que
hagan lea para la chimenea, y usted las pone en la sala!, Usted, una
mujer europea, culta!. Era un desprecio completo de todo lo que no vena
directamente de Europa, de Espaa, y ms tarde de Pars. (Fisch, 1985: 66).

El coleccionismo de artesana y arte popular fue mucho ms escaso, con seguridad

Olga fue una de las pioneras en reconocer la calidad esttica de este riqusimo
mundo objetual. El inters por la artesana de manera masiva empezara pasados
los aos 70 con el paulatino crecimiento de las ciudades y la promocin del
turismo.

Apenas llegaron al Ecuador, Olga y su esposo empezaron a viajar para conocer el

pas, en uno de esos viajes conoci casualmente al director de la Escuela de Bellas
Artes de ese entonces, Pedro Len, quien le invit a dar clases en esa institucin.

El director del MOMA, Lincoln Kirsten, le encarg la realizacin de una alfombra

para el museo y fue con ese ingreso que empez su almacn Folklore. La tienda

111
estaba situada frente al entonces parque El Ejido, que hoy son los jardines de la
Casa de la Cultura. Olga Fisch era un personaje muy especial en aquella pequea
capital de cerca de un milln de habitantes. (Deperon, 2002: 118).

Trabaj en Guano, en donde mand a confeccionar alfombras, aunque Olga

cambi el nudo, que era uno flojo, por el nudo persa, ms fuerte y tupido. Tengo
siempre que subrayar que nunca copi, sino que me inspir y despus me sent
libre de adaptar, transformar, variar los motivos, hacer composiciones totalmente
libres. (Fisch, 1985: 68). Segn Olga, tras los pedidos que mand a elaborar, los
artesanos empezaron a reproducir sus diseos debido a la demanda que empezaron
a tener. Olga fue libre de hacer apropiaciones de los diseos del arte popular para
sus creaciones, y de igual manera, las distintas comunidades con las que trabaj se
sintieron libres de apropiarse colectivamente de su trabajo, aspecto que ha
generado cierta controversia en torno a la validez de estos actos de apropiacin
desde ambos lados.

Figura 47. Diseo de alfombra, inspirado en los Danzantes de Corpus Cristi, provincia de
Cotopaxi.

112
 Figura 48. Casamiento. Diseo de alfombra.

Asimismo, las figuras de mazapn que se elaboraban en Caldern se las

encontraba solamente el Da de Muertos. Olga pidi que se las confeccionen
durante todo el ao para su tienda y as empez la comercializacin masiva de
estas piezas que se da hasta el da de hoy.

Una mujer de Caldern sola venir a venderlas a mi puerta, le dije que fuera
de mi parte a ver a Olga Fisch, quien le encarg una buena cantidad en un
tamao reducido, para decorar rboles de Navidad. As naci una industria
artesanal que incluso hoy es provechosa para todo el pueblo de Caldern.
(Deperon, 2002: 190).

Olga intervino en la extensin del tiempo de la elaboracin de estas figuras, pero

tambin hubo una apropiacin por parte de la poblacin que la utiliz en beneficio
propio. En Zuleta, en la hacienda del ex presidente Galo Plaza, Olga tambin
influy en las bordadoras con la implementacin de nuevos hilos, motivos de
bordados y medidas.

Fue muy conocedora de las fiestas populares, los grupos tnicos, sus trajes y
accesorios. Hizo un trabajo de documentacin muy importante, no slo con el
Instituto del Folklore, sino por cuenta propia. Viaj mucho con sus amistades para
hacer investigacin de campo en comunidades y poblaciones indgenas de las

113
cuales muchas veces eran rechazados porque se los confunda con cubanos-
comunistas.

Hace treinta aos, una amiga ma, Lucha Gmez de la Torre, tuvo la gran idea de
organizar en Quito una exposicin de arte popular. Era la primera vez que se
reuna y se mostraba al pblico una coleccin semejante. (Fisch, 1985: 103).
Luisa Gmez de la Torre fue una importante dirigente de izquierda que trabaj
junto a Dolores Cacuango en la implementacin de las primeras escuelas
bilinges indgenas. Esta exposicin tuvo lugar en el Museo Artes, cuya duea era
Luce Deperon.

En la siguiente imagen apreciamos una fotografa de Dolores Cacuango junto a

Luisa Gmez de la Torre, realizada por Rolf Blomberg, quien fue otro de los
pioneros de la fotografa documental, legando uno de los acervos fotogrficos
seguramente ms importantes a nivel latinoamericano y de quien se hacen
necesarios ms estudios.

Figura 49. Luisa Gmez de la Torre y Dolores Cacuango. Fotografa de Rolf Blomberg.

La influencia que marc Olga en Tigua es muy relevante, ella transform los
tambores pintados que hacan los indgenas en pinturas de bastidor, a manera de
un cuadro. En el texto de Blanca Muratorio Etnografa e historia visual de una
etnicidad emergente: El caso de las pinturas de Tigua se cuestiona la intervencin
de Fisch en las pinturas de Tigua, a la vez que contrapone los testimonios de
indgenas que reclaman como propia la invencin de estas pinturas. Muratorio
cuestiona que solamente Olga sea capaz de apropiarse de la esttica de la pintura

114
de Tigua y tener su propio mito de origen, para Muratorio el mito de origen de la
comunidad de Tigua con respecto a las pinturas es igual de vlido:

La evidencia del inters de Olga Fish en el arte popular de Tigua existe en

una de las pinturas tempranas de Julio Toaquiza donde est representada la
inconfundible figura de Olga con su cabello blanco y su bastn (coleccin
privada). Tal vez estos datos son importantes para la historia del arte en
Ecuador, pero lo que me interesa analizar aqu es el mito de origen
alternativo que ya se ha convertido en parte de la tradicin oral de la
escuela de Tigua () (Muratorio, 2000: 59).

Julio se agrega a su hermano Alberto como fundador, pero se sigue confirmando

el hecho de que Julio fue el maestro que ense el arte, primero a sus familiares y
despus a muchos otros miembros de la comunidad. (Muratorio, 2000: 60).

Segn el texto de Muratorio, la comunidad de Tigua se atribuye la invencin de

esta tradicin pictrica, y es interesante como un acto a su vez de reapropiacin
del trabajo que hizo Olga. En la coleccin que se conserva en el museo de la
tienda, se pueden observar cuadros de Tigua en donde Olga es representada con
bastn de mando -en su coleccin se conservan varios bastones de mando
tambin-, aspecto que nos permite sugerir una aceptacin y admiracin de la
comunidad hacia la artista. A su vez, Olga hizo una especie de labor de
mecenazgo al encargar cuadros a la comunidad para su tienda.

Figura 50. Fausto Toaquiza. Fiesta de Noche Buena con Olga Fisch, 1992.

115
Tambin organiz la exposicin A Feast of Color - Corpus Christi Dance
Costumes of Ecuador, en el Smithsonian Institute, en Washington D.C. Olga fue
pionera como promotora y gestora cultural, al igual que una prominente
diseadora de textiles, alfombras y dems objetos decorativos.

La escultura negra y otros textos, de Carl Einstein, es publicado en 1915, en pleno

auge de las vanguardias en Europa, que con Picasso y el cubismo se haban
apropiado de varias representaciones estticas de otras latitudes:

A mi entender, ms que todo conocimiento de orden etnogrfico u otros,

vale lo que es el hecho: Las esculturas africanas! Se excluir todo lo que es
utilitario, es decir, los objetos que tengan asociacin con el entorno, y las
figuras no utilitarias se analizarn como creaciones. Se intentar ver si, a
partir de las caractersticas formales de las esculturas es posible obtener una
representacin completa de una forma, que corresponda con la que se tiene
de las formas artsticas. (Einstein, 2002: 32).

Para Einstein estas representaciones estticas africanas eran asumidas como arte,
como creacin, eran asumidas en su forma, despojadas de cualquier aspecto
utilitario y no fueron tomadas en cuenta en su original funcin asignada, sea la
que haya sido, religiosa, mgica, etc. Para Clifford y Muratorio estas
representaciones fueron encajadas en el mundo occidental en la categora de arte.
En este aspecto es importante sealar lo que en cada poca ha sido posible pensar.
Para inicios del siglo XX, en Europa, mirar a las esculturas africanas y elevarlas
al estatuto de arte y sacarlas del gabinete de curiosidades el antecedente del
museo-, sin duda constituy un quiebre con respecto a la forma de mirar estos
objetos y elevarlos. Para Clifford y Muratorio, su poca -es decir, fines del siglo
XX-, les permite hacer otra lectura de esta apropiacin artstica de las
representaciones estticas de otras culturas no occidentales y hacer
cuestionamientos desde lo antropolgico. El tiempo de Olga la vuelve cercana a
las ideas de Einstein al tomar en cuenta el universo esttico de las
representaciones populares e indgenas.

116
Olga fue cercana a los indigenistas y al mundo artstico e intelectual de la poca, y
sinti un vivo inters por las distintas manifestaciones culturales del mundo
indgena. Como artista que fue, se apropi de manera vlida de todo un universo
visual y objetual que para su poca era poco tomado en cuenta por el gusto
burgus, a pesar de que fuera posible que despolitizara y descontextualizara
ciertos objetos y prcticas del mundo indgena.

() la creacin artstica popular tiene rasgos particulares, diferentes de los que

definen el arte moderno occidental: no asla las formas, ni reivindica la
originalidad de cada pieza, ni recuerda el nombre de su productor. (Escobar,
2008: 14). En este sentido, en la comunidad de Tigua actualmente hay familias
enteras que se dedican a la produccin de estas pinturas, y si bien hay pinturas
firmadas por autores, pareciera importar el apellido familiar y comunitario- antes
que el nombre.

En el caso del arte moderno la triada arte-identidad-cultura popular es fcilmente

identificable, el indgena se convierte en una representacin, a la vez que de la
otredad redimida por el artista ilustrado y uno de los smbolos de la nacin.
(Kingman, 2012: 68).

Olga no se inclin por la va del indigenismo, quizs tambin debido a su

condicin de extranjera, pero al ser de las pioneras en mirar el rico universo
objetual de la artesana y el arte popular nos ofreci una entrada al mundo propio
del indgena. Olga se alej de la representacin del indgena y trabaj en torno a la
recreacin de su mundo a travs de la apropiacin de sus diseos y motivos.

Podemos decir que el tema del indgena tuvo dos vertientes: por un lado
estuvieron los indigenistas que adoptaron un lenguaje formal figurativo
expresionista; y por otro, los folkloristas y antroplogos que hicieron uso de
formas basadas en la artesana popular.

En 1962 se fund el Instituto Ecuatoriano de Folklore -perteneci a la Casa de la

Cultura Ecuatoriana- bajo la direccin del profesor Paulo de Carvalho Neto,
agregado cultural de la Embajada de Brasil. Entre los artistas que trabajaron en
este proyecto estuvieron Oswaldo Guayasamn, Leonardo Tejada, Elvia Chvez

117
de Tejada, Jaime Andrade, Oswaldo Viteri, Hugo Galarza, Cristina Seidlitz y
tambin Olga. Dicho instituto se vali de la etnografa antropolgica y el trabajo
de los artistas. No fue un trabajo de representacin del indgena -recordemos que
para la poca el indigenismo empezaba a ser cuestionado- aunque vino como parte
de un proyecto estatal cuyo objetivo fue la conformacin de un archivo de las
distintas manifestaciones populares del Ecuador.

Paralelamente a los procesos de ruptura del campo del arte erudito, se funda en
1962 el Instituto Ecuatoriano de Folklore. (Kingman, 2012: 69). Los procesos a
los que se refiere Kingman son el declive del indigenismo y el surgimiento de la
post-vanguardia con propuestas como la del abstraccionismo geomtrico.

Para esta investigacin se utilizaron metodologas antropolgicas y recursos

artsticos, el estudio conllev entre otros productos- a la publicacin de una
compilacin de dibujos de cultura material ecuatoriana, la intencin era que
los mismos sirvan de archivo visual y sean re-circulados entre los artesanos
a travs de programas de educacin popular. (Kingman, 2012: 70).

No podemos perder de vista, sin embargo, los lmites de ese acercamiento,

marcado por la idea de folklore. (Kingman, 2012: 71). Si bien Kingman reconoce
las limitaciones del concepto del folklore desde una perspectiva contempornea,
no podemos desmerecer el trabajo de recopilacin de este archivo visual
elaborado por artistas, en una poca en que los medios de reproduccin visual no
eran como los de ahora. Kingman est asociando la idea de folklore con la
banalizacin y superficialidad que ms tarde se ha imprimido a este trmino con
el turismo.

Al mirar los diseos de alfombras de Olga inspirados en fiestas indgenas o con

diseos geomtricos basados en motivos de la cermica precolombina, no
podemos dejar de relacionarlo con el abstraccionismo geomtrico. Pero un
abstraccionismo geomtrico que viene de otra fuente distinta a la europea, y que
est ms emparentado con el trabajo de artistas como Joaqun Torres Garca que,
al igual que el trabajo de varios abstraccionistas en Latinoamrica, tuvo como una
de sus fuentes el diseo precolombino.

118
 Figura 51. Diseo de alfombra. Curiquingue.

Figura 52. Dibujo de Joaqun Torres-Garca.

La eleccin de sus materiales -ya sean alfombras, textiles o bordados- hizo que la
Historia del Arte de su poca no la tomara en serio como artista y fuera apreciada
solamente como una artesana o diseadora.

La perfeccin geomtrica, el rigor de la divisin del trabajo, indica que la

obra ha salido del pensamiento de un hombre que no tiene ms que expresar
con la actividad de sus manos y que ha sido ejecutada por hombres que no
tienen el derecho de poner en su trabajo nada de su pensamiento o de su

119
 vida, nada ms que sus manos hbiles para cumplir con la consigna. La
distincin entre las bellas artes y las artes aplicadas institucionaliz en las
costumbres y las mentes esta separacin entre el trabajo del artista y el del
artesano. (Rancire, 2014: 165).

En el Quito de los aos 30 y 40 el trabajo de Olga fue asumido, sin duda, como el
de una artesana. El trabajo manual y utilitario estaba por debajo del intelectual
asociado al artstico. El trabajo de Olga introduce la discusin entre arte, artesana
y diseo; entre indigenismo y arte popular, de total vigencia hoy en da y su labor
como promotora y gestora cultural fue pionera.

Por otro lado, una obra reproducible que lindaba con la artesana no era valorada
como una obra nica y original y perda su carcter aurtico.

Entre los artistas que luego trabajaron en una lnea cercana a lo popular estn
Oswaldo Viteri, el grupo de Los Cuatro Mosqueteros: Nelson Romn, Ramiro
Jcome, Jos Unda y Washington Iza; Miguel Varea, aunque varios de ellos con
un elemento ms urbano.

Ticio Escobar, que fund en Paraguay el Centro de Artes Visuales/ Museo del
Barro de Asuncin, en este sentido se alineara con el planteamiento hecho por
Carl Einstein en 1915:

Es decir, las piezas populares e indgenas no estn mostradas en clave

etnogrfica, folclrica o histrica, sino estrictamente artstica, aunque su
puesta en exhibicin se encuentre abierta a la pragmtica social de los
sectores indgenas y populares a travs de distintas instancias de mediacin.
(Escobar, 2008: 9).

El trabajo de Olga en los aos 30 y 40 y la discusin en torno a lo popular es an

actual, es una discusin vlida para nuestro tiempo, no as el indigenismo,
cuyo discurso de avanzada y cuyas formas se agotaron, al menos de la manera en
que fueron concebidas en su periodo de mayor auge.

4. 3. Interrelaciones entre el arte neoclsico de Amrica y el

indigenismo de Germania y qu aportes o influencias marc

120
Araceli en el arte contemporneo y Olga en la apreciacin de la
cultura popular?

Amrica y Germania fueron coetneas, y a pesar de surgir en el campo artstico de

la dcada del 30, su trabajo es diametralmente opuesto. Amrica se inclin por el
clasicismo, mientras que Germania fue parte del grupo de los indigenistas y luego
experiment con nuevas bsquedas formales. Fue desde el indigenismo hasta la
abstraccin formalista.

El crculo de Amrica correspondi a sectores conservadores y catlicos, mientras

que Germania se movi en crculos intelectuales y vanguardistas de izquierda.
Aparte de recuperar estas dos figuras importantes de este periodo, la intencin de
este trabajo consiste en hacer un estudio comparativo entre tradicin y vanguardia.
Las figuras que representaban la tradicin han sufrido un mayor olvido que las
figuras de avanzada, es por eso que estudios sobre artistas como Vctor y Luis
Mideros, y la misma Amrica Salazar, hayan sido relegados.

Amrica y los Mideros tuvieron un afn por preservar las formas del pasado, pero
detrs de este aparente mero inters por las formas clsicas se muestran instancias
que operan en otros niveles de interpretacin. Este resguardo de las formas
clsicas tambin obedeca a una conservacin de un statu quo poltico, econmico
y social al que se enfrentaba el indigenismo. La propuesta artstica y la adopcin
de formas clsicas de Amrica inclusive mantuvieron vnculos con el arte colonial
y la preservacin del legado hispnico.

Amrica no fue una artista moderna, aunque quizs con ciertas obras podra
ubicarse en el lmite, o como una artista de transicin.

La oposicin esttico formal entre estas dos artistas obedeci a dos visiones
opuestas sobre lo artstico, dos visiones que se contradecan, y que al analizarlas
desde sus opciones formales nos permiten vislumbrar las contradicciones
polticas, histricas y sociales de aquella poca.

Para inicios de los aos 30 empezaba a consolidarse el indigenismo, pero el canon

an daba cabida al arte clsico. En el Saln Mariano Aguilera se empezaron a

121
incorporar propuestas del realismo social como las de Pedro Len o Eduardo
Kingman, y durante un poco ms de una dcada el indigenismo fue el arte de
avanzada.

En el caso de nuestras dos artistas la escultura tambin fue un espacio de

realizacin personal, ambas abordaron temas que incluyeron una indagacin ms
ntima, incluso el tema de lo cotidiano. Ambas mantuvieron su propio taller en su
casa, un espacio exclusivo para dedicarlo al trabajo. Y si bien dejaron de trabajar
de manera intensa y atravesaron por un periodo de silencio -que coincide con la
crianza de los hijos, y en el caso de Germania, un accidente-, su constancia y otras
condiciones externas como su posicin econmica y su entorno social
favorecieron para que se mantuvieran casi a lo largo de su vida haciendo arte.

El indigenismo oper como una construccin ideolgica dentro de un proyecto

nacional que busc incluir al indio en el proceso civilizatorio occidental, para
1944 y ya para la dcada del 50, este proyecto haba perdido vigencia y la fuerza
de su primer periodo. De modo que Germania logr reinventarse para seguir
siendo actual en los aos 60, periodo que contino con una politizacin de
izquierda, en que el indgena -quizs ya asumido como parte de la nacin- fue
sustituido por el obrero. Los principales artistas del indigenismo incursionaron en
el mural, como el caso de Jaime Andrade, Oswaldo Guayasamn, Galo Galecio,
entre otros, aspecto que de una u otra manera hizo ms visible su obra a nivel de
un imaginario urbano. Germania no hizo murales, de manera que su trabajo fue
visible solamente en el espacio cerrado de la galera o el museo.

Tanto Amrica como Germania introdujeron en sus obras el tema de lo femenino,

en Amrica su inters en el cuerpo femenino es evidente y en Germania, la
introduccin del tema de la mujer trabajadora.

Las dos hicieron estudios en el extranjero, lo que les permiti, a su regreso, contar
con un capital cultural mayor que el de otras artistas, factor que influy en un
mayor reconocimiento. De igual manera, el viaje constituy un espacio de libertad
e independencia.

122
La labor de archivo y recopilacin del trabajo de estas dos artistas ha estado a
cargo principalmente de sus hijos, fuentes valiosas de informacin, a pesar de no
tener un carcter crtico.

Por otro lado, Araceli y Olga marcan dos nuevos caminos que tendran
transcendencia en el arte contemporneo del Ecuador. El abstraccionismo
geomtrico de Araceli influy en propuestas contemporneas de tipo conceptual,
como por ejemplo en la obra de Mauricio Bueno. Y el trabajo de Olga influy en
el diseo, las artes aplicadas y decorativas, las propuestas contemporneas que
involucran la cultura y el arte popular, la actual y compleja discusin sobre arte y
artesana, y la promocin y gestin cultural.

A pesar de la dificultad de definir un marco terico y una temporalidad que

aborde lo contemporneo, sin duda la obra de Araceli Gilbert constituy una
ruptura con el indigenismo anquilosado de los aos 50. Y ser su obra, junto a la
de Manuel Rendn Seminario, de las ms influyentes para los artistas venideros.
Por otro lado, el trabajo de Olga -junto al de otros extranjeros- repercuti en el
inters por lo popular, no solamente dentro del campo artstico, sino incluso en la
creacin de un nuevo gusto en las clases medias intelectuales y progresistas.

Araceli, en 1961, gan el primer premio en pintura del Mariano Aguilera, junto a
Germania, de manera que fueron dos mujeres quienes empezaron a crear quiebres
con la tradicin del indigenismo. Junto a esto es importante sealar la larga
hegemona que Oswaldo Guayasamn tuvo en el arte ecuatoriano -en la crtica y
en los medios-, cuya presencia eclips en gran medida a otros indigenistas. Pero
constatamos que las artistas mujeres emprendieron bsquedas ms arriesgadas
luego del declive del indigenismo, que les permitieron transitar y experimentar
otros caminos formales y temticos.

Otro aspecto interesante en la obra de estas dos artistas es el concepto de

reproductibilidad tcnica de la artesana y el grabado. Olga se dedic al diseo
de alfombras, que an se comercializan. Araceli, por su parte, se dedic tambin a
la serigrafa, tcnica que era perfecta para la reproduccin de su obra de corte

123
geomtrico. De manera que el trabajo de estas artistas tambin introdujo un
quiebre en torno a la obra nica y original.

En el aspecto de gnero vemos que a diferencia de Amrica y Germania, quienes

atravesaron periodos de silencio debido al matrimonio y/o maternidad, en el caso
de Araceli y Olga -quienes no tuvieron hijos- no tuvieron periodos de escasa o
nula produccin.

Finalmente, Araceli hoy en da est considerada como una de las ms importantes

exponentes de la plstica nacional, pero curiosamente Olga ha sido valorada y
estudiada muy poco, principalmente por su contribucin al arte de Tigua, pero no
como artista, a pesar de que su tiempo, la temporalidad de sus intereses, sigue
siendo de actualidad.

124
 CAPTULO V

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

El punto de partida de esta tesis ha sido el trabajo producido por cuatro artistas
mujeres en el periodo de 1930 a 1960, as como las condiciones que posibilitaron
el surgimiento de la artista moderna. Esta investigacin ha querido contribuir a las
nuevas posibilidades de hacer Historia del Arte crtica y ser un aporte para futuras
investigaciones. Imaginar nexos entre corrientes, momentos y artistas han sido las
directrices que nos hemos trazado para el desarrollo de este proyecto, a la vez que
concebir una poca a travs de imgenes.

El estado-nacin moderno introdujo la educacin artstica moderna a travs de la

Escuela de Bellas Artes, en donde se formaron las primeras artistas mujeres a
inicios del siglo XX. Paulatinamente, las mujeres fueron ganando ms espacios en
la vida pblica y el campo artstico no fue la excepcin. Escogimos a cuatro
artistas mujeres por su trascendencia en la escena artstica del periodo estudiado,
trascendencia que ameritaba una mayor visibilizacin de su trabajo.

Los tres ejes en los que se bas este trabajo fueron: Historia del Arte, tiempo y
disensos. La primera disyuntiva que tuvimos fue qu teoras tomar para hablar de
Historia del Arte hoy, de manera que juntamos el concepto de tiempo de las
imgenes de Georges Didi-Huberman y el concepto de disenso de Jacques
Rancire. La idea de que las imgenes se corresponden o muestran un tiempo
especfico se confronta a la idea de anacronismo. Qu es actual y qu es
anacrnico?, fueron las preguntas que nos planteamos al iniciar este trabajo, y este
conflicto entre actual y anacrnico fue uno de los factores de disenso que
encontramos en la obra de nuestras artistas.

Por otro lado, cada corriente en la que se embarcaron las artistas estudiadas
correspondi con distintas utopas de modernidad. La modernidad utpica del
indigenismo fue el problema del indio y la identidad dentro del discurso de la
nacin moderna; una de las utopas de las primeras vanguardias europeas fue el
llevar el arte a cada aspecto de la vida. La utopa del abstraccionismo geomtrico
fue vislumbrar un hombre universal a travs del discurso racional y matemtico.

125
O la utopa de los primeros atisbos de modernidad, la del progreso, la del arte
neoclsico y el refinamiento de las formas. Estas distintas utopas tambin crearon
disensos que se mostraron en la obra de nuestras artistas.

Esta investigacin ha establecido vnculos, cruces y puntos de quiebre entre estas

cuatro vertientes por las que se inclinaron estas artistas. Como lo expuesto en los
captulos anteriores, sus propuestas transitaron por caminos formales distintos que
visibilizaban disensos a nivel poltico, social, econmico y cultural.

El criterio de seleccin de estas artistas estuvo dado por su relevancia, trayectoria,

reconocimiento y difusin, no por ello la investigacin se ha limitado
exclusivamente a su produccin. Si bien la creacin artstica femenina fue menor
en proporcin a la producida por hombres, se ha intentado establecer las causas
para que esto sucediera, ligadas en varios aspectos a cuestiones de gnero.
Tambin se han analizado los motivos que hicieron posible la legitimacin y
reconocimiento de algunas artistas y el olvido o menor difusin de otras.

La inclusin de imgenes ha pretendido presentar una panormica visual que no

slo enriqueciera el texto, sino que funcione a la par de ste, en un intento por
reproducir el concepto de Atlas, de Aby Warburg, ampliamente desarrollado por
Didi-Huberman.

Estas cuatro artistas, nacidas entre 1901 y 1913 se inclinaron por cuatro corrientes
distintas. Amrica estuvo ms ligada al concepto decimonnico de Bellas Artes,
Germania fue de las pioneras del arte moderno y sigui vigente con un lenguaje
nuevo a inicios de los aos 60. Araceli fue la artista ms importante de la post-
vanguardia y Olga fij sus intereses en el arte popular, la artesana y el diseo.

Amrica Salazar fue una artista decimonnica, escultora de tradicin neoclsica,

su trabajo se enmarc dentro del arte religioso, el arte pblico y el desnudo
femenino. A su paso por Espaa -en plena Guerra Civil- no se contagi de las
ideas de las vanguardias, ni de la politizacin de los artistas de avanzada. A su
regreso al Ecuador y tras contraer matrimonio dej de hacer escultura por muchos
aos, para luego retomarla a una edad madura, con encargos de corte religioso. Su
desvinculacin poltica y su cercana a crculos conservadores y catlicos la

126
excluyeron de la esfera de los indigenistas. Nunca se alej del arte neoclsico, a
pesar de ello, su vivo inters en el cuerpo y el desnudo femenino le hizo explorar
un espacio ms personal e ntimo, tema que estaba fuera de lo asumido como
serio para una artista de su poca y que de una u otra manera adelanta a futuras
propuestas e interesas de artistas contemporneas.

Germania Paz y Mio, cercana al grupo de los indigenistas, a la culminacin de su

formacin en la Escuela de Bellas Artes viaj a Nueva York para hacer estudios
de especializacin en la New School for Social Research. Camilo Egas, desde el
exterior, sigui siendo un personaje influyente entre los artistas jvenes y
promovi becas para varios alumnos destacados de la E.B.A.

Germania realiz su carrera como escultora. Y nos interes como primer punto de
quiebre con la tradicin que representaban artistas como Amrica Salazar. La
educacin en la Escuela de Bellas Artes era de marcado corte neoclsico, y
Germania es una de las artistas que se opuso a estas antiguas formas y marc un
espacio de transgresin con la tradicin de la escultura neoclsica. Junto con
Jaime Andrade fueron los pioneros de la escultura moderna en el Ecuador. Para
1961 gan junto a Araceli Gilbert el primer premio en escultura del Saln
Mariano Aguilera, con una escultura enmarcada en el formalismo abstracto. De
manera que en una poca en que el indigenismo daba muestras de caducidad supo
reinventarse y no se anquilos en formas agotadas.

Araceli Gilbert, que se inclin por el abstraccionismo geomtrico, introdujo en el

Ecuador de manera tarda este camino formal de las primeras vanguardias
europeas. Manuel Rendn Seminario, que tambin transit por el abstraccionismo
geomtrico, consolid su carrera en el exterior y sin duda ejerci menos influencia
que Araceli, quien se asent en Quito a su regreso de Europa, factor que sin duda
repercuti en su mayor difusin. Si los indigenistas representaron la vanguardia
en el Ecuador, el arte de Araceli constituy la post-vanguardia, que rompi con
las formas y la ideologa ya caducas del realismo social en los aos 50. Si nos
preguntamos qu modernidad representaba el abstraccionismo geomtrico en ese
periodo en el Ecuador, nos atreveramos a decir que era el modelo desarrollista,
del progreso, de la ciencia, la tcnica, el desarrollo industrial, el crecimiento de las

127
ciudades, lo que hizo que en ciertos sectores de izquierda su obra no fuera
valorada.

Olga Fisch -al igual que otros extranjeros que llegaron en este periodo- sinti un
vivo inters por lo popular y lo indgena. Rolf Blomberg, esposo de Araceli, fue
uno de los ms importantes fotgrafos de la poca. Su archivo visual es una fuente
imprescindible dentro de lo antropolgico y etnogrfico, que adems cuenta con
un altsimo valor esttico y artstico. Olga fue una de las artistas vinculadas al
Instituto Ecuatoriano del Folklore, uno de los primeros trabajos de archivo y
recopilacin de las distintas manifestaciones artsticas y estticas de los pueblos
indgenas en el Ecuador. Olga Fisch fue pionera en conjugar arte popular y
diseo, as como en la promocin y gestin cultural. Tambin adopt la
abstraccin en su trabajo como diseadora, a pesar de que sta venga de una
vertiente ms primitivista. Araceli tambin incursion en el diseo de joyas,
aspecto que la relaciona con el trabajo de Olga y su incursin en el arte utilitario y
el diseo industrial. La vertiente que eligi Olga podra ser un disenso o no con
respecto al indigenismo, o quizs un tratamiento de lo indgena paralelo al
discurso indigenista, en el que habra que profundizar en estudios sobre el arte de
este periodo.

El primer disenso que tuvo lugar fue el del indigenismo con respecto al arte
neoclsico a partir de los aos 30. Cuando el indigenismo se institucionaliz,
surgi el abstraccionismo geomtrico como disenso. Por otro lado, el inters por
el arte popular y la artesana tambin tuvieron un carcter disensual con respecto
al indigenismo. Germania, Olga y Araceli tuvieron un inters en lo popular-
indgena Araceli se interes por los diseos y colores de los tejidos indgenas,
aparte de su cercana poltica con la izquierda y el Partido Comunista-. El tema del
indio y de la lucha social estuvo presente en las tres.

Con lo realizado en esta investigacin hemos constatado que la artista mujer

desemboc en variadas propuestas artsticas durante este periodo. Quizs la figura
predominante de Oswaldo Guayasamn dentro del indigenismo haya eclipsado la
produccin de otros artistas, pero varias artistas mujeres tuvieron bsquedas ms

128
arriesgadas que hoy nos resultan interesantes estrategias alternas frente a la
produccin hegemnica masculina.

El discurso de Amrica sigui operando en diferentes estratos durante mucho

tiempo -recordemos que se mantiene activa hasta los aos 70 y ella reconoce a su
Cristo de Pambachupa como su ltima obra de mayor importancia-. An hoy en
da, la enseanza de dibujo y anatoma artstica en la Facultad de Artes de la
Universidad Central sigue el modelo clsico, con modelos y formas clsicas. El
mtodo de enseanza de estas asignaturas es el de academia de Bellas Artes.

Posteriormente con el indigenismo suceder lo mismo, incluso hoy el discurso del

indigenismo no ha sido superado del todo, basta ir al parque El Ejido para darnos
cuenta que la pintura de Guayasamn en menor medida la de Kingman-, opera
como fantasma a nivel comercial y turstico. Olga por su parte sera la artista que
se adelant a su tiempo, en una poca en donde el indigenismo se impuso, esta
artista se interes por las manifestaciones estticas de los pueblos indgenas, tema
que hoy mantiene una plena actualidad, a pesar de que su trabajo no haya
despertado an la atencin suficiente. Finalmente, Araceli fue una artista tarda
del abstraccionismo geomtrico, si lo relacionamos con el surgimiento del
abstraccionismo en Europa y en otros pases latinoamericanos. A pesar de ser una
de las artistas ms importantes del siglo XX en el Ecuador, y si bien su obra ha
merecido el inters y el respeto de la crtica, su obra no ha trascendido ms all de
los crculos intelectuales y artsticos, en comparacin con la obra de Guayasamn.
Su obra, de carcter ms racional y con un referente alejado de la representacin
realista, ha sido ms difcil de encajar con un discurso poltico, que en gran
medida ha hecho posible que en ciertas esferas oficiales el discurso del realismo
social siga caducamente vigente.

Las cuatro artistas que estudiamos siguieron activas hasta los aos 70, y a pesar
que nos centramos en un periodo de 30 aos, en los cuales su produccin artstica
fue importante, su tiempo de actividad fue mayor, y no slo eso, sino que las
distintas corrientes a las que se adscribieron siguieron circulando,
independientemente de si fue en forma anacrnica o no, de manera que podemos
hablar de un tiempo extendido que atraviesa la produccin de imgenes que

129
abarc nuestro periodo de estudio. El postulado de la sucesin de unas formas por
otras a travs del tiempo, en una especie de progreso artstico -que ha sido el
modelo que ha seguido la Historia del Arte ms tradicional- ha sido suplantado
por un nuevo concepto de tiempo, en el que las imgenes tienen una dinmica ms
compleja e incluso arbitraria con respecto a su vigencia temporal.

Durante este periodo las mujeres artistas no introdujeron temas que pudiramos
emparentar con el feminismo, si bien varias de ellas pertenecieron a sociedades
femeninas y se interesaron en una mayor participacin de la mujer en la vida
pblica. Existi una cantidad bastante considerable de mujeres artistas, algunas
con mayor produccin que otras. El reconocimiento y visibilidad que lograron
nuestras cuatro artistas estuvo dado sin duda y en primer lugar por su talento,
sumado a ello una acomodada situacin econmica y un entorno de relaciones
sociales en el medio artstico, factores que contribuyeron a que su produccin
artstica fuera continua casi a lo largo de toda la vida.

El matrimonio, en un caso, y la maternidad, en dos, fueron elementos que

intervinieron para posponer el trabajo artstico o producir menos, al menos por un
periodo de tiempo. En varios casos de artistas mujeres cuyas parejas fueron
artistas o intelectuales consiguieron mayor protagonismo y visibilidad. Aunque no
hay indicios de subvaloracin al trabajo hecho por artistas mujeres, hubo una
valoracin idealizada de parte de cierta crtica.

La docencia probablemente haya sido un campo en donde pudieron permanecer

activas las artistas menores. El tema del museo familiar tambin ha sido
fundamental en la preservacin del trabajo de artistas mujeres. En el caso de
Amrica y Germania recurrimos al archivo conservado por sus respectivas
familias para la realizacin de esta investigacin.

Amrica, Germania y Araceli hicieron estudios fuera del pas, as como Olga,
obviamente, por su condicin de extranjera, de manera que este capital cultural y
simblico en trminos de Bourdieu, fue un factor ms que contribuy a su mayor
legitimacin en el Ecuador, y que actualmente tiene la misma validez.

130
El camino que trazaron las mujeres en nuestro periodo de estudio devino en una
paulatina mayor presencia de mujeres en el arte contemporneo, gracias a la
creciente profesionalizacin, el aparecimiento de un mercado -principalmente en
los aos 80 y 90-, un mayor fomento de la crtica, la Historia del Arte y la
investigacin. Hoy en da hay mujeres dedicadas a la crtica, la curadura, la
enseanza y la gestin cultural, a la par que el trabajo artstico.

Una recomendacin oportuna gira en torno a la generacin de quiebres a lo

pensado por la Historia y crtica del arte de un periodo como el del indigenismo y
sus figuras tutelares, que se traduzca en una mayor visibilizacin del trabajo de
otros y otras artistas y en el giro de un nuevo corpus de investigaciones.

131
 MATERIALES DE REFERENCIA Y BIBLIOGRFICO

BIBLIOGRAFA:

Archivos de la Escuela de Bellas Artes, que actualmente se encuentran en la

Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador.

www.archivoblomberg.org

archivoqhistorico.quito.gob.ec/index.php/publicaciones/investigaciones/29-la-
escuela-de-bellas-artes-en-el-quito-de-inicios-del-siglo-xx

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Barrera-Agarwal, Mara Helena. (2014). Revista Rocinante, 72. Quito.

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ENTREVISTAS REALIZADAS:

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Salazar.

14 de noviembre de 2014: Entrevista al Arq. Lenin Oa.

4 de octubre de 2013: Entrevista al Dr. Jaime Breilh, hijo de Germania Paz y

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PUBLICACIONES PERIDICAS:

Ejemplar de Estampa, 25/04/1936

Hemeroteca digital. Biblioteca Nacional de Espaa:

http://hemerotecadigital.bne.es/results.vm?q=parent%3A0003386571&s=400&lan
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