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LOS DESAFOS DEL MUSEO.

EL CASO DEL MUSEO DEL BARRO, PARAGUAY

Ticio EscoBAR

Este artculo consta de dos partes. En la primera se expondrn brevemente al-

gunas de las cuestiones que debe enfrentar el museo y las reformulaciones que debe
' ncarar para dar cuenta de los desafos que, atropelladamente, plantea su propia
actualidad. La discusin sobre la institucionalidad del arte se ha consolidado a par-
tir de los desafos sucesivos que impusieron los tiempos modernos y aceleraron los
ontratiempos globales. Ante el fenmeno creciente de una cultura mundo y la ex-
pansin de las industrias culturales sobre espacios hasta entonces reservados a la
cultura << erudita , los circuitos a travs de los cuales se mueve el arte actual deben
reacomodar sus presupuestos tericos, sus objetivos y sus estrategias. Este esfuerzo
plantea dificultades serias al museo, pero tambin le abre posibilidades nuevas.
La segunda parte del artculo se apoya en el tratamiento de un caso concreto:
el del Museo del Barro. La seleccin de esta entidad se debe no solo a mi mejor
conocimiento de un sitio en el cual trabajo, sino al hecho de que la coordinacin
de este libro consider que su concepto podra ilustrar bien una cuestin central
en el tema que nos ocupa . En efecto, la impugnacin de fronteras fijas entre lo
popular y lo culto (idea eje de este museo) supone una posicin necesariamente
pluricultural, abierta a modelos diversos de arte. Y el cumplimiento de esta pers-
pectiva exige programas de proyeccin sobre los diversos sectores que producen
las obras, tanto como requiere diversos mecanismos de difusin y contextuali-
zacin de estas orientados nacional, regional e internacionalmente. Por ltimo,
en las difciles situaciones en que se desarrollan los proyectos sociales de cultura,
este caso tambin puede servir para proponer modelos alternativos de cogestin,
administracin y financiamiento.

[56) BLOQUE l. MUSEOS Y CONTEN IDO. O BRAS Y ESPACIOS EN LA TRANSM ISIN D E ID EAS
LOS OTROS MUSEOS
1) Antecedentes
Tradicionalmente, el museo es concebido como conservacin del patrimonio
simblico colectivo: custodio de aquellas figuras que sostienen los imaginarios
nacionales, locales o comunitarios. Pero esta funcin se ha ido complejizando,
enriqueciendo y alterando ante el avance de la modernidad: a la mera conservacin
de imgenes, obras y documentos se ha agregado la necesidad de investigacin, do-
cumentacin y archivo, as como un mayor compromiso con el desarrollo social y
comunitario y una nueva preocupacin por la presencia ciudadana.
El vnculo de las instituciones del arte con la esfera pblica exige relacionar
la figura del museo con la de las polticas culturales. En vez de una institucin
encapsulada, impermeable a los embates de la historia, comienza a afirmarse la
idea de una entidad promotora de cultura y de prcticas democratizadoras. En
esta interseccin se ubica hoy el museo: no puede sustraerse a los intereses om-
nipresentes del mercado, pero tampoco puede ignorar la promocin de valores
ciudadanos que no pasan por la comercializacin de la cultura y exigen opera-
ciones no rentables.
Hoy, esas mismas funciones se han complicado an ms: el museo se vincula
no solo con la idea de espacio pblico, sino con la de un espacio pblico en gran
parte globalizado. La transnacionalizacin de la cultura y la regionalizacin de
las polticas pblicas (Mercado Comn Europeo, TLC, Mercosur, etctera) obli-
gan a repensar el museo mediante modelos que transcienden la memoria nacional
y local. Si es responsable de conservar (y de promover el trabajo de) la memo-
ria colectiva, la institucin debe adquirir una gran flexibilidad para adaptarse a
diversas configuraciones de los imaginarios sociales, gran parte de las cuales se
apoyan en identidades mviles y provisionales. Es decir, el concepto de un mu-
seo que preserva en bloque la memoria nacional ya no se sostiene, simplemente
porque no existe una memoria << nacional>>, ni existe << una >> memoria. Por eso, el
escenario al que se abre el museo es un lugar cruzado por imgenes distintas y
movido por objetivos e intereses diversos; contrapuestos a veces.
Por ltimo, el colapso de la moderna autonoma del arte provoca la crisis del
museo como espacio asptico y separado, cerrado en torno a una nocin defini-
tiva de lo artstico. Este trastorno tambin exige replanteamientos en la funcin
museal contempornea. La pura forma, lo esttico, ya no es aval de lo artstico;
\
) . LOS DESAFfOS DEL MUSEO. EL CASO DEL MUSEO DEL BA RRO, PARAG UAY [57]
la discusin acerca de los lmites del arte exige construcciones contingentes, pro-
visionales, ad hoc; demanda conceptos que ya no se argumentan en la belleza
o el estilo. Aqu aparece la complicada y controvertida figura del curador o del
comisario, responsable de proponer narrativas, guiones o libretos que sostengan
la puesta en discurso y en exhibicin de objetos cuyas apariencias no bastan para
instaurar una propuesta.
La crisis de la autonoma de lo esttico tambin produce la contaminacin de
los espacios museales, abiertos no solo a los empujes confusos de la historia, sino
a la irrupcin de disciplinas, cuestiones y temas diversos que hoy confunden y
animan las otrora ntidas jurisdicciones del arte. La emergencia de los contenidos
discursivos en los acotados espacios del arte conmociona sus lmites tradiciona-
les; los vuelve oscilantes siempre, siempre dependientes de posiciones, intereses
y proyectos. Como cualquier cambio de paradigma, este plantea problemas y
confusiones, pero tambin abre alternativas: el cuestionamiento de un modelo
arquetpico y ejemplar de museo y la aparicin de diversos proyectos museales
configurados de modos distintos, segn sus particularidades y objetivos. As, sur-
gen en este mbito nuevos patrones adecuados a los requerimientos de tiempos
y regiones diversos, a polticas culturales definidas, a programas histricos o di-
dcticos determinados. Y, a partir de ellos, se desarrollan propuestas especficas
de exhibicin, distintos relatos curatoriales capaces de imaginar itinerarios parti-
culares -provisionales- de lectura de lo artstico.
Estas circunstancias diversas exigen definir el concepto, o los conceptos, que
sostiene(n) tal o cual institucin: abandonada la pretensin de un museo sobera-
no y total, se requiere explicitar las condiciones y supuestos bajo los cuales cada
entidad museal especfica acota un espacio de trabajo. Un lugar cuyos lmites se-
rn siempre borrosos y vacilantes y no terminarn de desmarcar definitivamente
lo que es y no arte.
2) Alternativas
La expansin de las industrias culturales sobre los mbitos eruditos socava los
fundamentos tradicionales del museo y empuja a este a convertirse en escenario
de representacin de las nuevas lites postindustriales y lugar de entretenimien-
to de pblicos masivos. El esteticismo global nivela blandamente la sensibilidad
contempornea; presenta el drama en frecuencia de noticia o evento, la diferen-
[58] BLOQUE l. MUSEOS Y CONTENIDO. OBRAS Y ESPACIOS EN LA TRANSMJSIN DE IDEAS
cia en tono de toque extico y el enigma, como un misterio excitante. En estas
circunstancias, el arte parece obligado a abandonar el aura grave generada por
la distancia para adoptar los brillos glamurosos de vitrinas y pantallas; y los mu-
seos, a convertirse en << monumentos a los juegos de simulacin de masas (Bau-
drillard), meras plataformas para las industrias del espectculo. Sobre el fondo de
este riesgo, el museo se encuentra forzado a asumir su proyeccin multitudinaria
sin sacrificar la idea ilustrada de un arte provisto de densidad potica, filo crtico
y carga conceptual. Conciliar los trminos de esa oposicin resulta imposible:
siempre quedar pendiente la cuestin de si las convocatorias masivas correspon-
den a maniobras populistas y estrategias de mrquetin o a genuinas polticas de
democratizacin cultural.
La desconfianza de lo esttico en el arte contemporneo corresponde a una
reaccin suya ante la metstasis de la belleza en clave light y ante la dictadura
de la forma autnoma. El arte pierde su soberana y sus espacios amurallados
e impugna un concepto de s basado en puros argumentos estticos. Tambin
pierde (en verdad, ya la perdi hace mucho tiempo) su pretensin de registrar
identidades territoriales: de expresar maneras de ser desmarcadas por asenta-
mientos locales, fronteras nacionales o situaciones regionales. Tanto como lo
supone el esteticismo global, ambas prdidas implican un ments al programa
del museo tradicional: a su intento de instaurar un espacio autosuficiente donde
la bella forma selle y certifique el estatuto artstico de las obras all expuestas y
donde estas traduzcan la esencia de una cultura definida en trminos territoriales.
Quebrantados esos objetivos, el museo tiene que ser replanteado: debe asumir
que ya no puede abrir una escena sustrada a las inclemencias de la historia, ni
constituirse en garante de un patrimonio simblico, ni oficiar de rbitro que re-
frenda el estatuto de lo artstico.
Estos menoscabos significan un impacto traumtico para la institucin museo.
Pero tambin le abren posibilidades de asumir configuraciones nuevas: en este
paisaje repentinamente alterado, el museo queda exento de cargas apriorsticas y
contenidos esenciales: la rancia casa de las musas deviene zona de proyecto, cons-
tructo, entidad en proceso, objeto de prcticas diversas, de alcances pragmticos
azarosos. La deconstruccin del trmino museo no significa su descarte, sino su
puesta en contingencia; su puesta en intemperie quiz. Ese emplazamiento preca-
rio e inestable presenta sus ventajas: permite el margen de maniobra y la agilidad
que requiere hoy cualquier intento de inscribir un objeto y presentarlo como ar-
tstico. Y abre la posibilidad de imaginar otros modelos museales, alternativos al
3. LOS DESAF10S DEL MUSEO. EL CASO DEL MUSEO DEL BARRO, PA RA(,UAY
[591 \
basado en el paradigma clsico occidental; diferentes al museo que, desde el po-
der central, funda los mitos de la nacin; ese museo cuyos artificios disciplinan,
uniforman y traducen los imaginarios dispersos en un territorio y cuyos cnones
formatean e idealizan las memorias disparejas, los deseos desiguales.
As, el museo sufre hoy las desventajas que acarrean los extravos del funda-
mento: la incertidumbre de un proyecto incierto que no puede invocar mi siones
redentoras ni alegar destinos forzosos. En compensacin, dispone de una venta -
ja: la libertad de las empresas no clausuradas. Es en este punto donde se ahrcn
ocasiones de disear modelos diversos de museo, entidades maleables, capa~.:es de
traducir la pluralidad de situaciones que plantean las particularidades culturale11;
pero, tambin, capaces de asumir las asimetras y fracturas que persisten, y aun
crecen, entre regiones de un mundo imaginado como un gran todo nivelado en
cifra de mercanca.
3) Los giros de la identidad
Aparte de la industrializacin y la estetizacin masiva de lo cultural, as como
de la prdida de la autonoma de lo esttico que es su consecuencia, aparece hoy
otro cambio que afecta profundamente al sistema moderno del museo: lo que se
ha venido en llamar << el giro identitario . Las industrias culturales -que suponen
las de la informacin, la comunicacin, la publicidad y el espectculo- se han
convertido en nuevas matrices de identificacin y creacin de subjetividades que
tienden a desplazar las tradicionales (como la nacin, el pueblo y el territorio).
Pero este giro obedece, tambin, a procesos diferentes a los impulsados por la
transnacionalizacin cultural: el descentramiento del privilegiado sujeto carte
siano, producido a lo largo de la alta modernidad, 5 ha preparado el terreno par
comprender el rgimen de las identidades a partir de identificaciones y posicion
variables. El concepto de << identidad deja de cimentarse en sustancias fijas par
apoyarse -ligera, brevemente a veces- en puestos provisorios y en proyect
circunstanciales: ya no designa una esencia, sino circunstancias contingent...,
construcciones histricas. La ruptura de un centro unificador esencial ha prov
cado la emergencia de diversos nosotros >> que pueden superponerse o entrar
Segn H all (1997) (Stuart H all: Identidade cultural, Sao Paulo: Funda~ao Memorial da Am~rlca
5
tina), son cinco los grandes descentramientos del sujeto ocurridos durante la segunda mitad dd t iJlln XXI
producidos por el marxi smo, el psicoanlisis, Saussure, Foucault y el feminismo .
[60] BLOQUE l. MUSEOS Y CONTENIDO. OBRAS Y ESPA CIOS EN LA TRANSMISIN DE IDEAS
conflicto entre s (la regin, la ciudad, el barrio, la religin, la familia, el sexo, la
etnia, la opcin sexual, la ideologa, etctera).
En resumen: la idea de una identidad plena, clausurada en torno a un centro
estable, se ha vuelto insostenible. Por un lado, esta restriccin plantea problemas
al paradigma museal sostenido en la imagen de un sujeto nacional homogneo e
identidades fijas; imagen definida en trminos de << tierra >> y << patria >> , amparada
en el mito de patrimonios simblicos intactos. Pero, por otro, ayuda a pensar el
museo como proyecto configurable de modos distintos, acomodable a coyuntu-
ras y objetivos particulares. El museo puede ser concebido, as, en la intersec-
cin de intereses cruzados, variables. Y, una vez ms, aquellos problemas y estas
posibilidades exigen reformulaciones en el guion del museo contemporneo. La
figura contempornea del curador o comisario -o, por lo menos, una arista mar-
cada de tal figura- podra ser inscripta en esta situacin cargada de vicisitudes,
demandante de innovaciones y renuevos.
4) Los dos curadores
El concepto de << curatora >> emerge, o se reafirma, en una escena condiciona-
da por los diversos reposicionamientos conceptuales que demanda la prdida de
autonoma del arte: la crisis del formalismo y, consecuentemente, el retorno de
los contenidos (la emergencia de conceptos, narrativas, motivos y ejes temticos),
el << giro pragmtico >> {la prctica curatorial como intervencin o accin poltica
movilizadora de sentido), lo transdisciplinal (el cruce transversal de conceptos
que atraviesan al sesgo niveles disciplinares distintos) y la obsesin por lo real
(que otorga un cierto peso ontolgico a las preocupaciones del arte actual).
Esta escena complicada exige, ya se ha dicho, nuevos formatos museales o,
por lo menos, serias transformaciones del museo tradicional. La curatora crece
justamente ante esta necesidad; se vuelve un agente til-un mal indispensable,
para muchos- para trabajar discursos que descentren el museo, lo vinculen con
las comunidades y lo provean del contingente conceptual que requieren hoy to-
das las instituciones del arte para compensar la prdida de la autonoma de lo
esttico. Ante la retirada de las pretensiones holsticas del museo (la figura de
institucin ornnicomprensiva) avanzan guiones parciales, cuya produccin re-
quiere ensayos, narrativas o temas acotados. Una exhibicin museal ya no aspira
a presentar el conjunto de la obra de un artista, una tendencia o una cultura local,
1 1OS DESAFIOS DEL MUSEO. EL CASO DEL MUSEO DEL BARRO , PARAGUAY [61]
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nocional o regional, sino el desarrollo de una cuestin referida a cualquiera de
l' ll as; el planteamiento de un problema que puede cruzar tiempos, estilos, terri-
torios y disciplinas (y puede salir de lo considerado artstico, en sentido estricto).
Hstas estrategias curatoriales responden siempre a miradas sesgadas: no consi-
deran en bloque un proceso, sino que recortan un segmento de su discurrir para
11rgumentar en pro de una idea o un tema. Y este enfoque fragmentario no solo
.tfecta a una muestra determinada, sino al propio libreto (museolgico o, aun,
museogrfico) de instituciones que, renuentes a hacerse cargo de una totalidad,
~e detienen en aspectos suyos remarcando lneas de lectura y promoviendo inter-
pretaciones paralelas.
La vocacin de incompletud de ciertos museos, curatorialmente demarcados,
debe ser confrontada con algunas circunstancias propias de la institucionalidad
cultural latinoamericana. Sobre el fondo indigente de lo cultural perifrico, la
ausencia de polticas pblicas y de apoyo empresarial obliga a determinados
proyectos museales a hacer acopio de ingenio y maa para imaginar modelos
sustentables, ms apoyados en la comunidad que en los esquivos presupuestos
oficiales o las migajas de las ignorantes burguesas locales. Si bien es cierto que las
penurias malogran muchos proyectos, la inventiva desesperada que promueven
!llas deviene a veces patrimonio conceptual, reserva poltica o recurso tctico
de apuestas que terminan constituyendo modelos alternativos de museo. Valgan
como ejemplos el caso del Museo del Barro, en el cual me detendr ms tarde, y
la propuesta del Micromuseo, dirigido en el Per por Gustavo Buntinx.
Tras el lema << Al fondo hay sitio >> ,6 el proyecto funciona desde hace ms de
veinte aos construyendo una coleccin y una presencia curatorial distinta des-
de las estrategias de la precariedad y la itinerancia asumidas como un capital
simblico [que ha de ser] materialmente potenciado >> . Antes que reprimirla, el
Micromuseo busca volver productiva la diferencia, y ms que acumular objetos,
los hace circular ocupando espacios sobrantes; << y, aunque atento a desarrollos
transnacionales, no abriga vocacin universal: aspira a ser especfico, con la espe-
ranza de llegar as a ser una institucin pertinente y viva >> .7 Iniciado en 1984, tras
el propsito de rescatar obras amenazadas por la desidia estatal y el desinters
6 Esta frase es usada en el Per por los conductores de mnibus para invitar a los pasajeros a subir a
sus vehculos aunque estos se encuentren sobrecargados.
7 Gustavo Buntinx, Comunidades de sentido/comunidades de sentimiento. Globalizacin y vaco mu-
seal , ponencia sin editar presentada en la reunin prepara tori a del coloquio Museos y Esferas Pblicas
loba les, convocada por la Fundacin Rockefeller, Buenos Aires, junio del 2001. (El coloquio tuvo lugar en
Bellagio, Italia, el ao sigujente.)
[62] BLOQUE l. MUSEOS Y CONTENIDO. OBRAS Y ESPACIOS EN LA TRANSMISIN DE IDEAS
del mercado, el Micromuseo fue creciendo en sus acervos y adquiriendo presen-
cia pblica mediante la aplicacin de estrategias creativas y flexibles. Su apoyo
a diversas demandas ciudadanas, as como su poltica de curatoras nmadas y
alianzas con instituciones cmplices , le han permitido multiplicar su accin en
muy diversos espacios. El propio desarrollo que ha adquirido obliga hoy al Mi-
cromuseo a buscar una sede desde donde movilizar sus colecciones que circulan
y se distribuyen en funcin de proyectos curatoriales varios.
La desigualdad entre los museos instalados en el centro (para simplificar, el norte,
la metrpolis, el primer mundo) y los que operan en las periferias (el resto), marca la
diferencia entre curadores de uno y otro lado del planeta. El poder de los presupues-
tos museales no solo define el valor de los acervos, la opulencia de la arquitectura
(efecto Guggenheim), la magnitud de las muestras y el brillo de las instituciones;
tambin decide los alcances de la conservacin patrimonial y las polticas de di-
fusin, comunicacin y extensin formativa. Estos privilegios tienen sus costes:
las curatoras de los megamuseos, dependientes de audiencias masivas y compro-
misos polticos y econmicos considerables, se encuentran ms expuestas a los
riesgos de la industrializacin museal: aunque se cuiden muy bien de conservar
los buenos modelos exhibitivos (contemporaneidad, buena factura, prestigio de
los artistas, museografa actualizada) y aunque intenten conciliar el enigma del
aura con las concesiones que suponen el xito del pblico y el impacto meditico,
las exposiciones espectaculares no pueden regatear la cuota de trivialidad y show
que requiere el mercado. Durante los ltimos aos, trabajosamente, el proceso
de << disneyficacin >> de los grandes museos ha sido mantenido a raya mediante
calculadas operaciones orientadas a restablecer el canon de lo polticamente co-
rrecto en la materia y encargadas de vigilar que no se sobrepasen los lmites con-
sensuados por el sistema del arte. Pero ninguna muestra masiva puede dejar de
adular a las audiencias y renunciar impunemente a las estticas de la conciliacin
o los efectos especiales de las postvanguardias.
El crtico chileno Justo Pastor Mellado distingue entre lo que l llama << cura-
dores de servicio >> y << curadores de infraestructura >> . Aquellos se encuentran en-
cargados del diseo de los museos espectculo; estos buscan activar mecanismos
de inscripcin histrica y trazo poltico a travs de propuestas movilizadoras de
sentido colectivo. Por lo general, los primeros trabajan con museos centrales,
y los otros, con perifricos; pero esta relacin indica apenas una tendencia y
no debe ser tomada en los trminos de una alternativa fatal o una disyuncin
maniquea. Ahora bien, resulta evidente que ciertos museos independientes o al-
1fli 111 'AFfOS DEL MUSEO. EL CASO DEL MUSEO DEL BARRO, PARAGUAY [63]
\
rn.ni vos (muchos de ellos ubicados en territorios centrales) presentan mayores
1~ 1bilidades de maniobra y autonoma curatorial. Y mucho mayor campo de
n l(>n: en general, sus curadores deben no solo imaginar guiones museolgicos
r~ tra tegias museogrficas de bajo presupuesto, sino aportar a la construccin
institucionalidad local, apoyar proyectos comunitarios y realizar tareas que
x~cden sus oficios de diseo y argumentacin conceptual (trabajos de produc-
~ icln , montaje, difusin, consecucin de patrocinadores, etctera). Adems, aun-
que no fueran oficiales (estatales, departamentales, municipales ... ), los museos
un responsables de polticas culturales: sus programas de exhibicin, educacin,
Informacin, investigacin y archivo buscan producir efectos en la esfera pblica.
Y en este contexto, los curadores involucrados en programas museales de pe-
'luco formato -<:on buenas alternativas de insercin en el cuerpo social- asu-
men funciones de gestin y promocin cultural de manera mucho ms directa de
lo que haran los curadores de megamuseos, inscriptos ellos en complejas redes
trl stitucionales cuyas sucesivas instancias de mediacin los alejan de la prctica
tll'tblica.
IJ N CASO: EL MUSEO DEL BARRO
1) Antecedentes (una crnica enrevesada)
El caso del Museo del Barro, Centro de Artes Visuales del Paraguay, se presta-
bien a ilustrar la diversidad de modalidades que asumen ciertos museos particu-
lares, especialmente en Amrica Latina, donde los apoyos estatales -necesarios a
ca usa de las penurias econmicas que sufre la regin- se encuentran siempre en
'a lta y donde, consecuentemente, la precariedad institucional exige a los proyec-
tos museales redoblar esfuerzos y apelar a frmulas inditas de trabajo.
En 1972, Carlos Colombino y Olga Blinder fundan la Coleccin Circulante,
iniciativa privada que busca promover el arte durante los tiempos adversos de
la oscurantista dictadura del general Alfredo Stroessner (1954-1989). Lo hacen
itinerando a travs de distintos puntos del Paraguay sus colecciones de arte gr-
fico moderno, que constituyen un patrimonio pregonero y ambulante, carente
de sede fija. En 1979, el acervo de la Coleccin Circulante se bifurca en dos pro-
gramas, impulsados por una vocacin complementaria: el << Museo paraguayo de
arte contemporneo >> , dirigido por Carlos Colombino, y el << Museo del barro >>,
[64) BLOQUE l. MUSEOS Y CONTENIDO. OBRAS Y ESPACIOS EN LA TRANSM ISIN DE IDEAS 111 \A l lOS DEL MUSEO. EL CASO DEL MUSEO DEL BARRO, PARAGUAY lh51

fundado por este artista, Osvaldo Salerno e Ysanne Gayet; ambos programas
buscan colectar, exponer y difundir diversas formas de arte moderno y popular,
respectivamente. 8
En 1987 se inaugura en suelo propio el museo definitivo, que unifica sus di-
versos programas bajo el nombre de Museo del Barro, Centro de Artes Visuales
del Paraguay, cuyos acervos fueron formados por donaciones de sus fundadores.
(Los recursos para la terminacin del edificio provinieron de los peculios de los
fundadores, bsicamente de Colombino, y aportes de empresas, colaboradores
personales y agencias internacionales.) El establecimiento del museo permiti
que se fuesen complejizando sus fondos patrimoniales con colecciones de arte
precolombino, pinturas y objetos e instalaciones (particularmente producidos
en el Paraguay, aunque tambin en el resto de Iberoamrica). Tambin fueron
incrementando y diversificndose las colecciones de arte mestizo rural que, com-
puestas inicialmente por piezas de cermica (que haban dado origen al nombre
Museo del Barro), pasaron a reunir obras muy diversas: tejidos, tallas en madera,
cestera y objetos de oro y plata. En 1989 se produce una nueva incorporacin,
que no solo incrementa los acervos patrimoniales del museo, sino que incide IMA GEN 1. Vista de una sala dedicada a cermica campesina. Piezas actuales de Ita
en su definicin conceptual: se anexa la coleccin de arte indgena formada y y Toba t

donada por Ticio Escobar, cuyas dependencias, conectadas con las de las otras
colecciones, fueron habilitadas en 1995.
Una vez derrocada en 1989 la dictadura de Stroessner, que haba constituido
un gran obstculo para el desarrollo del proyecto, pareca abrirse para este una
poca de bonanza y prosperidad. Pero poco tiempo despus, en 1992, mientras se

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.~. ~ ~ ~~ ~~ ,~'.' .!
estaban construyendo las dependencias que albergaran la coleccin de arte ind-
gena, un violento tornado destruy parte importante de la edificacin del museo,
cuyos techos fueron arrancados por la tempestad y aplastados contra las paredes ,. , . ,_
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de aquellas dependencias. La situacin, en s desalentadora, condujo a salidas im-
previstas. Casi en ruinas, el museo lograba una sbita visibilidad pblica y, desde ~:-~ _.., .. - i 1 .,'
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.

ella, despertaba la solidaridad de sectores amplios. Comisiones de vecinos, gru- ,., J.' .. ~ &.

pos de artistas, movimientos ciudadanos y partidos polticos, as como la Muni- ~

cipalidad de Asuncin, dependencias estatales y embajadas y agencias extranjeras

comenzaron a apoyar un programa de emergencia y restauracin. La empresa,
que haba comenzado con la recuperacin y resguardo de las piezas anegadas o

8 El Museo Paraguayo de Arte Contemporneo comenz a construir un loca l en Asuncin en un terre-

no adqu irido con fondos propios de Ca rlos Colombino, mientras que el Museo del Barro se instal en San
Lorenzo, ciudad cercana a Asuncin, adonde se mud en 1983.
IMAGEN 2. Sala correspondiente a las colecciones de arte indgena. Al fondo tr<Jft's
cerem oniales ishir, a los costados acervos de cermica y esculturas en madera
"
(66] BLOQU E l. MUSEOS Y CONTENIDO. OBRAS Y ESPACIOS EN LA TRANSMISIN DE IDEAS
sepultadas entre escombro y barro (ninguna de ellas fue robada en medio de la
confusin), termin en 1995 con la inauguracin de nuevas instalaciones cuya
cuanta y dimensiones triplicaron las del edificio original, que haba permanecido
cerrado durante ms de dos aos.
El percance no solo se haba constituido en inslito principio de crecimiento,
sino en productivo factor de compromiso ciudadano e impulso de nuevas activi-
dades. La reestructuracin del museo permiti, por una parte, que sus diferentes
salas fueran interconectadas para facilitar el recorrido continuo de las diversas
colecciones de acuerdo al guin curatorial (que considera en un mismo nivel de
valor el arte popular y el erudito); por otra, facilit estrategias de articulacin
de diversos programas relacionados con el mbito amplio que hoy transita el
arte contemporneo, algunos de los cuales se venan realizando ya desde tiempo
atrs. 9 Todos estos proyectos operan sobre la base siempre de la gestin particu-
lar pero con sistemas de apoyos y convenios hbridos, que incluyen la participa-
cin de colaboradores individuales, empresas, entidades estatales, embajadas y
agencias internacionales.
En el ao 2004, las colecciones de arte latinoamericano (colonial, moderno y
contemporneo, popular y erudito) que forman parte de la Fundacin Migliorisi
se instalan en un edificio anexo al del museo, de modo que, internamente, los
circuitos entre ambas entidades funcionan de manera ininterrumpida. Este enlace
incrementa y potencia notoriamente las instalaciones y acervos de ambas institu-
ciones. Las colecciones y el edificio de la citada fundacin han sido donados por
el artista Ricardo Migliorisi.
Actualmente, los objetivos del Museo del Barro movilizan -aparte de los
relativos a la custodia, exhibicin y difusin de sus colecciones- los siguientes
quehaceres:
- el archivo, la investigacin y publicacin editorial referentes a diversos as-
pectos de arte en el Paraguay y Amrica Latina (tareas llevadas a cabo por el
departamento de documentacin e investigaciones);
- el trabajo de promocin artesanal que, realizado en forma sostenida desde
9
As, en 1987, en el contexto de la formacin del Museo de Arte Indgena, se haba organizado la Co-
misin de Solidaridad con los Pueblos Lndgenas, dirigida a apoyar los derechos culturales de diversas etnias.
Recin cada la dictadura, en 1989, el museo impuls la constitucin de un colectivo de artistas e intelectuales
que, agrupados bajo la denominacin de Trabajadores de la Cu ltura, desarroll en su sede una serie de discu-
siones acerca del nuevo papel de lo cultural durante los inicios de la transicin a la democracia.
111\ III ' ~AFIOS DEL MUSEO. EL CASO DEL MUSEO DEL BARRO, PARAGUAY [67]
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1980, implica el estmulo de la produccin y la circulacin de las obras de
creadores campesinos e indgenas, as como la valorizacin y acompaamien-
to de sus trabajos (almacn de venta de obras de artesanos artistas y progra-
mas de asistencia tcnica, intermediacin y asesora);
!1apoyo del derecho a la diversidad y la autogestin de los pueblos indgenas
(asistencia en proyectos culturales, apoyo a campaas de promocin y defensa
de los derechos culturales);
el fomento de la creacin de artistas jvenes (talleres de arte y premios est-
mulo);
la realizacin de diversas actividades de formacin, discusin y deblte (un
seminario que lleva seis aos de duracin, conferencias y coloquios interna-
cionales y un programa de visitas de estudiantes).
2) Los conceptos del Museo del Barro
El Museo del Barro busca trabajar en pie de igualdad obras de arte popular
(indgena y mestizo) y erudito. 10 Este planteamiento exige no solo activar disposi-
tivos de interaccin entre tales obras, sino subrayar el estatuto artstico de todas
llas, es decir, se opone a la poltica que reserva el museo de arte a las produccio-
nes eruditas mientras relega las populares a los museos de arqueologa, etnogra-
fa o historia, cuando no de ciencias naturales. Para trabajar en esta direccin,
la curatora museal debe manejar un concepto de lo artstico que, sin perder la
specificidad de lo formal y lo expresivo, discuta el elitismo etnocentrista de la
modernidad. Se propone, de este modo, un modelo inclusivo de arte, desarrolla-
do paralelamente al programa moderno, aunque estrechamente vinculado con l.
Argumentar en pro de la paridad entre sistemas diferentes de arte requiere una
conceptualizacin de lo artstico popular.
10 A pesar de las connotaciones elitistas que pudieran designar esas expresiones, para nombrar la pro-
duccin de artistas provenientes de la tradicin ilustrada (acadmica o vanguardista) se prefiere emplear los
trminos erudito o culto antes que contemporneo, pues se asume que las obras de artistas populares tam-
bin son contemporneas, aunque respondan a su propio tiempo de manera diferente. En sentido amplio, el
trmino arte popular incluye el indgena, en cuanto se refiere al conjunto de formas alternativas que suponen
una direccin no hegemnica, aunque no necesariamente contra hegemnica. As, el arre popular comprende
tanto el mestizo (generalmente rural) como el indgena, correspondiente a pueblos de origen prehispnico
que mantienen una tradicin cultural especfica sobre la base de formas religiosas, lingsticas y socioecon-
micas particulares.
[68] BLOQUE l. MUSEOS Y CONTEN IDO. OBRAS Y ESPACIOS EN LA TRANSMISIN DE IDEAS
I MAGEN 3. Vista de una de las salas de arte erudito. Obras de Osvaldo Salerno
El arte popular, como cualquier otra forma de arte, recurre al poder de la
apariencia sensible, la belleza, para movilizar el sentido colectivo, trabajar en
conjunto la memoria, intensificar la experiencia de la realidad y anticipar por-
venires. Pero, cuando se trata de otorgar el ttulo de << arte a estas operaciones
(plenamente artsticas, por cierto), la Esttica interpone enseguida una obje-
cin: en ellas, la forma no puede ser seccionada limpiamente de un complejo
sistema simblico que parece fundir diversos momentos diferenciados por el
pensamiento moderno, como el del arte, la religin, la poltica, el derecho o la
ctencta.
Esta confusin infringe el principio de la autonoma del arte, figura central de
la modernidad, erigida abusivamente en paradigma de todo modelo de arte. La
autonoma formal se funda en dos premisas claras: la separacin entre << forma >> y
<< funcin >> y el predominio de la primera sobre la segunda. Ap_oyada en Kant, la
Esttica dictamina que solo son artsticos los fenmenos en los cuales la bella for-
ma desplaza todo empleo que contamine su pureza con el inters de una utilidad
cualquiera (los oficios del rito, las aplicaciones domsticas, los destinos polticos
o econmicos, etctera). La autonoma formal encabeza la lista de otros requisi-
tos demandados por el sistema moderno del arte para aceptar la artisticidad de
1111 1)II~AFfOS DEL MUSEO. EL CASO DEL MUSEO DEl BARRO. PA RAGUAY
IM AGEN 4. Entrada al Museo del Barro, Paraguay
11110 obra: la genialidad individual, la innovacin, la originalidad y la unidd
h1 obra debe ser creada ex nihilo, a partir de una inspiracin privilegiada, y d
Hovenir de un acto exclusivo y personal, irrepetible. Y, tambin, ha de si~niA
1111 ;) ruptura de la tradicin en la cual se inscribe.
Resulta claro que las caractersticas recin mencionadas solo corresponden
IlOta s propias de la modernidad, un momento especfico de la historia dd
d1sarrollado, en sentido muy amplio, entre los siglos XVI y xx. Por lo ranm 1
111les notas no resultan aplicables a muchos modelos del arte, como el popul
Luyas formas no son autnomas (aunque la belleza remarque funciones cxtr
tiNti cas), ni son fruto de una creacin individual (aunque cada artista rcintcrp
lt' n su modo los cdigos colectivos), ni se producen a travs de innovndnn
trnn sgresoras (a pesar de que su desarrollo suponga una constante moviliza~!
dtl imaginario social), ni se manifiestan en obras irrepetibles (aun cu;lndn
lorma especfica conquiste su propia capacidad expresiva). Es obvio qu
1kosobediencia de las notas del arte moderno no es exclusiva de las culturn!l p
[70] BLOQUE l. MUSEOS Y CONTENIDO. OBRAS Y ESPACIOS EN LA TRANSMISIN DE IDEAS 1 1OS DESAFIOS DEL MUSEO. EL CASO DEL MUSEO DEL BARRO, PARAGUAY [71] ~
lares: toda la historia del arte anterior a la modernidad carece de algunos de los
requisitos que esta erige como canon universal. 11
Convertir el modelo del arte moderno occidental en paradigma universal del
arte produce una paradoja en la teora esttica, que sostiene que toda cultura
humana es capaz de alcanzar su cspide en la creacin artstica. En este senti-
do, el arte se define no desde la autonoma de sus formas, sino como producto
de una tensin entre la forma (la apariencia sensible, la belleza) y el contenido
(los significados sociales, las verdades en juego, los indicios oscuros de lo real).
De atenernos a esta definicin, el arte es patrimonio de todas las colectividades
(incluidas, obviamente, las populares) capaces de crear imgenes intensas me-
diante las cuales interpretan su memoria, su proyecto y su deseo. Desconocer
este principio supone instalar una discriminacin autoritaria entre los dominios
superiores del gran arte (autnomo, soberano) y el prosaico mundo de las artes I MAGEN 5. Fundacin Ricardo Migliorisi, cuya sede funciona en forma contigua a la del museo
menores, poblado por artesanas, hechos de folclore o productos de cultura
material.
El uso de los trminos arte popular no solo permite ensanchar el panorama Pero la falta de autonoma esttica no significa ausencia de lo esttico. Enre-
de las artes contemporneas, acosado por una visin demasiado estrecha de lo dada en la textura del cuerpo social, la fuerza de la belleza impulsa el cumpli-
artstico, sino alegar en pro de la diferencia cultural: reconocer modelos de arte miento de funciones econmicas, polticas, sociales y religiosas. Los colores ms
alternativos a los del occidental y refutar el prejuicio etnocntrico de que existen intensos, los diseos ms exactos y las ms sugerentes tramas e inquietantes com-
formas culturales superiores e inferiores, merecedoras o indignas de ser conside- binaciones operan ms all de la lgica de la armona y la sensibilidad: recalcan
radas expresiones excepcionales. Esta argumentacin se basa en dos alegatos. aspectos fundamentales del quehacer social despertando las energas furtivas de
El primero invoca el concepto tradicional de << arte basado no en la autono- las cosas, realzando sus apariencias: volvindolas excepcionales.
ma absoluta de la forma, sino en la tensin entre esta y los contenidos sociales o El segundo alegato en pro de los trminos arte popular apela a razones polti-
existenciales (verdades, usos, valores poticos, oscuros significados). Hombres y cas. Ya fue sostenido que el reconocimiento de un arte diferente ayuda a discutir
mujeres de diversas comunidades rurales y pueblos indgenas apelan a la belleza el pensamiento etnocntrico segn el cual solo las formas dominantes pueden
no como un valor en s, sino como un refuerzo de diversas funciones ajenas al alcanzar ciertas privilegiadas cimas del espritu. Pero este reconocimiento tam-
crculo estricto regido por la forma. En esta operacin, el goce esttico constituye bin apoya la reivindicacin de la diversidad: los derechos culturales. La autode-
una experiencia intensa, pero no autosuficiente: marca una inflexin en el curso terminacin de las culturas alternativas requiere la tolerancia de sus particulares
de un proceso ms amplio dirigido a activar complejos significados sociales, a sistemas de sensibilidad, imaginacin y creatividad (sistemas artsticos), desde los
rastrear los indicios de certezas inalcanzables. 12 cuales ellas refuerzan la autoestima comunitaria, cohesionan sus instituciones y
renuevan la legitimidad del pacto social.
11
Para legitimar la tradicin hegemnica ilustrada, la historia oficial no tiene problemas en reconocer Indgenas y campesinos visitan a menudo el museo (y colaboran a veces en los
la artisticidad de culturas que carecen de las notas del arte moderno, pero no constituyen culturas populares
montajes, especialmente de los atuendos rituales), pero ellos tienen conciencia de
en sentido estricto (a rte chino, babilnico, griego, egipcio, gtico).
12 En este punto, el arte popular coincide con el arte contemporneo, que recusa la autonoma formal que la exposicin de sus propios objetos corresponde a un programa diferente al
moderna para saludar el retorno de los contenidos y propulsar una apertura a lo extraartstico. La relacin suyo; las coincidencias se dan ms por los motivos polticos recin expuestos que
forma-funcin constituye una fuerza inconciliable, un indecidible que dinamiza el quehacer del arte actual
y borronea sus contornos tajantes.
por razones estticas. Ellos pueden ver con satisfaccin sus propias obras exhib-

[721 BLOQUE l. MUSEOS Y COI'ITENIDO. OBRAS Y ES PA CIOS EN LA TRANSMISI N DE IDEAS
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das en otro medio, pero no se identifican con esa operacin, que es esencialmente
extraa a sus sistemas culturales. La mirada que despiertan las piezas dispuestas
en vitrinas no es la misma que la suscitada en sus situaciones originales. El museo
es, por definicin, un dispositivo paradjico, orientado a descontextualizar y re-
contextualizar los objetos sin olvidar la referencia a los contextos originales. Pero
el hecho mismo de que no sean las formas lo que determina el destino de las obras
de arte popular (sino la relacin de estas con sus funciones variadas) permite que
las articulaciones de este arte estn preparadas para ser desmontadas y rearmadas
de acuerdo al requerimiento de usos variables. Por eso, cuando el museo convoca
obra popular para subrayar (arbitrariamente) su lado artstico e inscribirla en
un proyecto poltico, los objetos no desfallecen, no sufren un desarraigo radical:
se reubican en esos nuevos marcos y muestran otras significaciones, que en sus
contextos originales se encontraban latentes. Paradjicamente, as, la falta de au-
tonoma formal termina asegurando un cierto margen de autonoma de presencia
a una obra abierta a empleos y sentidos plurales. Expuesta al juego de miradas
distintas que la interpelan de muchas maneras, ella podr, a su vez, suscitar dis-
tintas cuestiones en quienes la observan desde otros lugares. 13
Esta posibilidad resulta especialmente ventajosa en relacin a los pueblos
indgenas: defender otras formas de arte puede promover miradas nuevas so-
bre hombres y mujeres que, cuando no son despreciados, solo son considerados
-desde la compasin o la solidaridad- como sujetos de explotacin y miseria.
Reconocer en ellos a artistas, poetas y sabios obliga a estimarlos como figuras no-
tables, sujetos complejos y refinados, capaces no solo de profundizar en su propia
comprensin del mundo, sino de alentar con los argumentos de la diferencia el
deprimido panorama del arte universal.
13
Las instituciones del arte tienen hoy la posibilidad de crear marcos, prerga (Derrida ), no cerrados:
los lugares de exposicin no delimitan los lmes de la escena, de modo que los obj etos puedan cruzarlos y
dejar en suspenso su propio ca rcter de artsticos , desconociendo ideas a priori de lo que es o no arre. As
como los arbitrari os marcos musea les no son definitivos, tampoco lo son las originales condiciones de pro-
duccin de una o bra que transciende en parte sus propios sentidos y deviene principio de lecturas plurales.
\j
4
DEL TALLER Y LA CASA AL MUSEO. MUSEOS DE ARTISTAS
Y COLECCIONISTAS PARTICULARES DE ARTE CONTEMPORNEO
Mara Luisa BELLIDO GANT
En agosto de 1996 tuvimos la oportunidad de asistir a un seminario organizado
dentro de los cursos de verano de la Universidad Internacional Menndez Pelayo en
Santander (Espaa), titulado << Espectculo y memoria: la arquitectura del museo.
Uno de los conferenciantes, el arquitecto scar Tusquets, present un manifiesto
titulado << El museo como casa de placer>>, que se haba publicado en la revista Ar-
cluitectura Viva (Tusquets, 1995: 70-71) unos meses antes. En este texto se plantea
una cuestin que entendemos fundamental: la irrefrenable inclinacin de las autori-
dades competentes de potenciar, inaugurar y ampliar enormes museos de una fuer-
te carga ideolgica y de exaltacin nacional>>, como afirma Tusquets, mientras
que caen en el olvido o la desidia institucional pequeos museos, casas museo o
talleres de artistas, que en la mayora de los casos ofrecen una visin ms intimista
y cercana de la obra de los creadores.
Uno de los grandes problemas a los que se enfrentan los artistas en general, y los
coleccionistas en particular, es qu hacer con su obra o sus acervos cuando se acerca
el fin de su vida, o cuando el volumen de ello no puede ser gestionado de forma uni-
personal. Ante esta situacin es habitual que se creen museos o fundaciones privadas
que en muchos casos sobreviven por la buena voluntad de asociaciones de amigos,
instituciones colaboradoras o herederos y en ocasiones por el apoyo gubernamental.
De esta forma surgen numerosos emprendimientos de este tipo que se enfrentan a un
desafo especial: seguir con los gustos, mandatos o exigencias de sus fundadores. En
e[ panorama latinoamericano existen varios museos que responden a esta situacin.
En este captulo vamos a intentar acercarnos a una seleccin de ejemplos que ilustran
la problemtica y desarrollo, muchas veces vital, de estas instituciones.