Anton Bruckner

Simfonia a VII a

Aa cum muzica lui Bach transcende contextul su istoric, tot astfel muzica lui
Bruckner, dei reflect tendinele estetice ale vremii sale, continu s ne ncnte ntr-o
manier inspirat i original. Anton Bruckner s-a nscut n Ansfelden, Austria Superioar, la
4 septembrie 1824. A studiat ntr-o localitate apropiat, la St. Florian, devenind n scurt timp
maestru de cor i organist al Fundaiei, un aezmnt patronat de clugrii augustini. n 1856
s-a stabilit la Linz, dar nu s-a desprit de climatul spiritual care l-a caracterizat nc din prima
parte a vieii, devenind organist al bisericii din localitate.
Tatl su, organist al bisericii din sat, a ncurajat aptitudinile muzicale ale copilului, care
deprindea uor mnuirea spinetei din cas, a viorii i chiar a orgii, cntnd adesea la slujbele
duminicale. Primele noiuni teoretice le capt de la naul su, Johann Weiss, din acelai sat.
Rmas orfan, la 11 ani este dus la Mnstirea Sf. Florian, unde cnt n cor i i completeaz
educaia muzical, studiind armonia cu capelmaistrul Michael Bogner, contrapunctul, cu Ed.
Kuz, vioara cu Gruber, orga cu Kaningen i canto, cu Raab. Dup absolvirea colii
Preparandale din Linz, unde a lucrat (1840-1841) cu Dornberger, care l-a iniiat n
problemele cntului i a Generalbass-ului, revine la coala Mnstirii Sf. Florian. La vrsta de
31 de ani ncepe serioase studii muzicale la Viena cu Simon Sechter, pentru ca dup
mplinirea a patru decenii de via s dea numeroase creaii:misse, cantate, recviem, Te
Deum un cvartet i, mai ales, simfonii, care l-au consacrat. Apoi a fost numit profesor de org
i compoziie la Academia de Muzic din Viena. Spre sfritul vieii a activat i ca organist
al curii imperiale, petrecndu-i ultimii ani i la castelul Belvedere, unde mprteasa i-a
rezervat o camer.

Postromantismul
Dintre toate curentele artistice romantismul a dovedit poate cea mai mare vitalitate
istoric. Era i firesc: estetica romantismului, bazat pe revrsarea generoas a sentimentului,
a atras magnetic n toate timpurile pe compozitori deoarece permitea cea mai intens punere
n lumin a esenei emoionale a muzicii. Asa se face c, dup ce creaia wagnerian, cu o
grandoare de sfarsit de epoc, i ncununeaz dezvoltarea deaproape o jumtate de secol i-l
mpinge totodat n braele crizei, o regenerare interioar face parc romantismul s triasc o
nou via - aceea pe care i-o insufl, n ultimele decenii ale secolului XIX i n primul
deceniu al secolului XX, compozitori ca Johannes Brahms, Anton Bruckner, Gustav Mahler,
n Germania i Austria, Ceaikovski i Skrijabin n Rusia. Este perioada postromantismului,
cand nteirea reaciunii burghezo-feudale, nsoit de adancirea crizei morale i dezorientarea
crescand a intelectualitii atrgea dup sine puternica ridicare la lupt a proletariatului
internaional, a crui darz mpotrivire ntea mari sperane n inima oamenilor. Ca fiine
extrem de sensibile la pulsul adanc al vieii,compozitorii postromantici n-au putut s nu
nregistreze aceste dou coordonate fundamentale ale epocii i s vibreze la ele. Aa s-a
constituit o stare de spirit specific postromantismului, o mpletire de elanuri i prbusiri,
dovad a etapei noi n care pea criza muzicii romantice. Noul fel de a nelege viaa se
exprim printr-un nou fel de a gandi muzical. Se renun treptat la sobrietate i simetrie
clasic, nc prezente la Brahms i Brucker, armoniile devin din ce n ce mai aspre i instabile,
dependena lor de un centru tonal din ce n ce mai tears. Arta compozitorului de a face
incursiuni n tonaliti cat mai ndeprtate pare s ating cu Mahler i Skrijabin o limit
dincolo de care nu se poate trece fr a sparge tonalitatea nsi. Simultan cu tensiunea
armonic, sporete i expresivitatea dramatic i coloristic a orchestrei, mai ales almurile i
percuia ncep s joace un rol de o importan pe care n-o cunoscuser pan acum. Prin ele
capt glas vehement chemarea la lupt,culminaiile marilor sentimente, obsesiile
amenintoare. Are loc o cretere enorm a aparatului orchestral, componena orchestrei
mahleriene este de trei ori mai mare decat a celei Beethoveniene iar interpretarea simfoniei
necesitase 1000 de executani! Contemporan cu colile naionale, postromantismul va suferi
nraurirea rodnic a acestuia. Aproape toi compozitorii postromantici fac experiena creaiei
n stil popular: Brahms cu ,Dansurile ungare', Ceaikovski cu "Capriciul italian" i numeroase
armonizri de cantece ruse, Mahler cu "Cornul fermecat al biatului". Putem spune c
moartea lui Mahler coincide cu punctul culminant al postromantismului. In Simfonia a IX - a
acestuia, acest curent muzical ajunge la cea mai dens, mai pur, mai evoluat expresia
esenei sale.

Stilul brucknerian

Creaia sa prezint multe aspecte postromantice: tensiuni puternice i contraste

tematice foarte mari, esturi polifonice dense, structuri monumentale neobaroce, dilatarea
formei prin politematism i succesiuni de seciuni diverse, travaliu timbral bogat prin grupri
de timbre i segmente bine difereniate.
Anton Bruckner, reprezentant semnificativ al simfonismului german postromantic, va
readuce dramaturgia simfoniei prin abordarea exclusiv a muzicii pure. Lucrarile sale prezint
trsturi clasice prin limpezimea i ordonarea limbajului muzical, sobrietatea coninutului i
soliditatea arhitecturilor, dar i prin dense dezvoltri tematice. Temele intens elaborate, de un
nobil echilibru, sunt supuse unor vaste i ingenioase travalii, realizate cu ajutorul unui
material orchestral somptuos. n pofida temperamentului su echilibrat i a profundei sale
religioziti, filonul su liric este deosebit de pregnant, dezvluind filiaia sa schubertian.
Ca toi compozitorii vienezi, Bruckner a pstrat o strns legtur cu muzica popular,
prelund motive din cntecul austriac. Spiritul popular este prezent prin lirismul duios i intim
din micrile lente, din trio-urile simfoniiilor sale, dar i prin unele teme constitutive ale
formei de sonat din primele pri. Ca i predecesorul su Schubert, limbajul este funciar,
popular, datorit climatului mbibat de cntece i dansuri austriece n care i-a trit copilria i
adolescena. Cu sinceritate expune motive i teme de ingenuitate popular lng laitmotive de
tip wagnerian sau de sobre secvene polifonice de tip baroc. Simfonistul Bruckner mbin
armonios limbajul wagnerian cu cel clasic, construind edificii simfonice grandioase, n care se
simte, uneori, preferina pentru emfaza neobaroc a epocii wilhelmiene. ntreaga creaie
brucknerian se bazeaz pe o teorie muzical ce permite atingerea, prin armonioasa mpletire
a notelor muzicale, unor nalte triri spirituale: teoria bailor fundamentali (doctrina lui Simon
Sechter). Criticul Max Graf afirm ntr-o lucrare dedicat lui Anton Bruckner: Bruckner
manifesta un respect deosebit pentru teoria bailor fundamentali, o lume a spiritelor din
bai care nsoeau armoniile ca nite umbre din adncuri, ca i pentru teoria armoniilor
naturale, care reprezint legea oricrei frumusei i a progresului armonic. Peste tot domneau
ordinea i legea, ba chiar o atmosfer de sfinenie. Paii fundamentali ai basului pe care
Bruckner i nota n mod invariabil pe partiturile lui sub ultima linie aveau o importan
cosmic. n felul acesta nelegem mreia i uneori chiar rigiditatea i solemnitatea armoniilor
lui Bruckner. Bruckner, elevul lui Sechter, care era un fel de arhitect al armoniilor, medita la
acorduri i la asociaii de acorduri asemenea arhitecilor medievali cufundai n contemplarea
formelor originare ale catedralei gotice. Acestea reprezentau drumul lui spre mpria
Domnului.
Rezultatul tehnicilor stilistice folosite de Bruckner este comunicarea, mprtirea unei
triri religioase, a unei retrageri voite a autorului n faa frumuseii ca lucrare a harului. Dei
fusese printre cei mai nflcrai adepi ai lui Richard Wagner, Bruckner nu i copiaz
maestrul. n opera sa nu vom gsi teatralitatea wagnerian i nici romantica reflectare
exagerat a autorului n opera sa. n acest sens, muli critici au subliniat contrastul evident
dintre cei doi titani ai muzicii simfonice. Creaiile sale au fost comparate adeseori cu nite
catedrale ale sunetului.

Simfonia a VII a

n arhitectura celor nou Simfonii, pstreaz o deosebit claritate a formei, o simetrie

n desfurarea muzical i un clasic echilibru al mijloacelor. Ele prezint unele lungimi ce
ngreuneaz receptarea, astfel c n urma sfaturilor primite a operat unele tieturi. n vremea
noastr, muli s-au ridicat mpotriva acestor mutilri, realizndu-se simfoniile n versiunile lor
originale. Ca admirator al lui Wagner, Bruckner i constituie temele n maniera laitmotivului
wagnerian, n finalul celei de a treia simfonii incluznd chiar ecouri din Tannhuser.
Un rol important acord grupului de almuri, cruia i altur tubele. Dei face uz de armonii
cromatice, el pstreaz totui claritatea clasic. n privina formei de sonat, el aduce n
expoziie a treia tem, artnd c n muzic, ca i n via, nfruntrile nu sunt totdeauna
categorice, i c un conflict poate derula acel tertium non datur.

Simfonia a VII - a n Mi major a fost nceput n septembrie 1881 i terminat cu doi

ani mai trziu. Lucrarea a fost dedicat Regelui Ludovic II al Bavariei, mare protector al lui
Wagner.
Prima parte este scris n form de sonata i are la baza trei mari zone tematice care
dau ntregii pri un echilibru perfect. Att structural, tonal ct si expresiv, cele 3 blocuri
tematice au personalitate proprie dar exprim totui un tot unitar armonic. Acest tritematism
att de bine conturat si gseste rezolvarea n simul genial pentru echilibru i simetrie, al
autorului.
Tema ntai este format din doua fraze: antecedenta si conclusiv. Este o tem ampl,
specific brucknerian, ca un vast arpegiu, cu o usoar nuan de elegie ce este expus pe
fundalul unui tremolo la violine aproape neauzit, ce d un aer misterios. Prima fraz este
expus de corn, violonceli si viole, fraza a doua cornul fiind inlocuit de clarinet. Este o tem
modulant, debutnd n mi major, cadena frazei antecedente se realizeaza n si major, iar cea
concluziv prezint o permanent instabilitate. Tema este reluat n ntregime de toat
orchestra, pornind din pp i ajungnd ntr-o uria amplificare a sonoritii; n aceast ipostaza
ea apare n contrapunct dublu in octava, planurile melodice fiind inversate.
Urmeaz puntea, momentul de legatura intre cele doua teme (A si B) avand la baza un
material tematic nou, ea pregateate ns intrarea grupului tematic secund.
Primul segment al temei (b1) este expus de oboi si clarinet pe un acompaniament sacadat de
optimi (corni si trompete). Este o perioada formata din doua fraze inegale (4+5), care pe parcurs vor fi
reluate si prelucrate separat, dand nastere unor pagini de arta contrapunctica geniala si o armonie
inegalabila. Din punct de vedere tonal, tema are caracter bitertial: e vorba de coexistenta tonala a
omonimelor in melodie si acompaniament.
Dup ce e prezentata la suflatori in si minor , ea este preluata de coarde in Si major, fraza conclusiv
fiind variata (pe plan melodic) putem vorbi despre ea ca b1 variat.
Al treilea segment al temei, o perioad de 8 masuri, are doua planuri polifonice, de i prezentata n
franturi, n contextul armonic, o pondere mai mare o are contrasubiectul. Urmeaza o dezvoltare
polifonic a temei secunde, un travaliu tematic, in care ea apare in diferite registre si tonalit i.
i face apariia a doua punte, care leag organic grupul tematic secund (B) si cel de-al treilea bloc
tematic (C). Apoi tema e adusa n stare inversat, mi care ce se involbureaz ntr-o cre tere gigantic a
sonoritii, atingand prima grandioasa culminaie. Acest climax este solutionat att de original: dupa o
tumultoas pretire apare ntr-un pp contrastant cea de a treia tema - blocul final al expozi iei.
Tratarea contine patru segmente, elaboreaz materialul tematic A, B, C, folosind diferite
modalitati (variaii ritmice, melodice,timbrale si dinamice) pentru a sublinia nc o data acest
tritematism atat de bine conturat si incadrat ntr-o mare unitate armonic.
Repriza, din punctde vedere structural urmareste linia expozitiei, fiind ns mbog it cu noi
culori orchestrale, avand urmatoarea schem:

Punte Punte Tranzitie Coda

Partea a II - a - Adagio

Conform principiilor sale legate de partile lente i aceast celebr mi care este scris n form
de lied - un lied tripentapartit mare (A B A B A). Se bazeaz pe legea alternan ei ntre mar ul funebru
i echilibrul tristroficitii. Momentele de elaborare ale A i B - ului, depsesc uneori sfera liedului. De
fapt implic si forma de sonata, subliniind-o prin planul tonal, care nu este ntampltor.

A B A B A
do# Fa # do#, cad. Fa# Lab do# Do do#

Partea a III - a - Scherzo

Este un tristrofic complex: Sectiunea I (scherzo) este structur de lied tristrofic mare (A Av. A)
cu implicaii de sonat. Nu poate fi vorba de o sonat declarat deoarece compozitorul foloseste
acelasi material tematic.
Sectiunea a II a (trio) are o form tripartit mic A B Av. Segmentul A cuprinde o perioada tripodic
(4+4+4), B-ul e inrudit cu A-ul, avnd material tematic comun, iar ultimul segment i face reapari ia
perioada tripodica din A in F major, intonat de corzi, mbogatite cu timbrul cornului III, care
intoneaz odat nceputul temei ntr-un stretto cu corzile.
 Partea a IV - a - Finale

Finalul este construit ntr-o form de sonat desvar it, dup urmatoarea schem:

EXPOZIIE
A A1 Punte B B1

Mi Lab Si Sib I.II.III (7 fraze) Atrofiat tranzitie

TRATARE
et.1 et.2 et.3 et.4 et.5

A B A inv. A

REPRIZA
A

fraza antec. fr. med. fr. concl. + largire ext. elab. motiv. Mi-Lab,
Do-re, Mib-Fa sol mib, la fa caracter de punte instab. tonala Sol-mi
4 + 4 4 + 4
CODA
A
ped. MI

Dac romantismul severului Bruckner se datoreaz pioeniei, frmntrilor legate de

viaa i cutremurarea omului n faa morii, arhitectonica simfoniilor pstreaz
monumentalitatea sobr i limpezimea sintactic a stilului clasic. Ca la toi simfonitii epocii
postromantice, i la el abund densul lirism i coloritul orchestral, tematica muzical nrudit
cu cea wagnerian sau cu melosul popular, dar i spiritul neoclasic prin ordinea construciei
sonore, iar seriozitatea travaliului tematic i stilul polifonic imitativ i confer ceea ce
germanii numesc das Ernste (seriozitate).

BIBLIOGRAFIE
1. Pascu, George; Boocan, Melania Carte de istorie a muzicii, vol. I-II, Editura Vasiliana, Iai,
2003.

2. Moroianu, Mihai Anton Bruckner, Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1972.

3. I.I. Sollertinski Despre muzic i muzicieni, Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor din
RPR, Bucuresti, 1963.