Arco, lira e interrogao

Obra de Octavio Paz constri a ideia de se pensar no mundo como um texto de pginas infinitas
a

O editor do Rascunho recebeu esta resenha com prazo bem estourado. Razo foi que o autor mudou
de rumo diversas vezes pecado recorrente, mas que talvez seja menos condenvel por ter como
objeto da vez Octavio Paz. O poeta-crtico um convite para que lidemos com nossas prprias
contradies e dvidas, sejam elas coisa antiga ou inquietaes surgidas durante a leitura de sua
obra. E nenhum dos seus trabalhos mais prdigo em sugestes do que O arco e a lira,
recentemente devolvido s prateleiras numa parceria entre a Cosac Naify e a mexicana Fondo de
Cultura Econmica, instituio editorial bastante conhecida dos pesquisadores brasileiros pelos
muitos livros de referncia de seu catlogo, resultado de oito dcadas de publicaes.
A notcia era esperada h muito, principalmente entre professores e alunos dos cursos de Letras,
para quem o ensaio se tornou obrigatrio, apesar das crticas que sempre amealhou pela suposta
falta de rigor e pelas recorrentes generalizaes. Trinta anos se passaram desde a edio da Nova
Fronteira, traduzida por Olga Savary. O leitor que tiver os dois livros em mos perceber que, para
alm das capas, existem outras diferenas: foram acrescentados ndice onomstico (que torna ainda
mais fcil perceber os poetas negligenciados), a carta-anlise de Julio Cortzar, um prlogo retirado
do primeiro volume das obras completas de Paz (La casa de la presencia: poesa e historia), a breve
seo Recapitulaes e o texto A nova analogia: poesia e tecnologia (que havia sado por aqui no
Convergncias: ensaios sobre arte e literatura, em 1991, pela Rocco).
Acrscimos igualmente bem-vindos seriam novas exegeses (explicaes, comentrios), que
cumprissem o papel de atualizar a reflexo sobre a recepo do mexicano entre acadmicos e
crticos, sobre o acerto de seus vaticnios, seu dilogo com a poesia contempornea. Ou, pelo
menos, a veiculao de outras anlises que, embora no inditas, pudessem enriquecer a jornada,
principalmente dos que chegassem obra pela primeira vez. Para os interessados em buscar por
conta prpria, h dois conhecidos e bons artigos, entre tantos: Relectura de El arco y la lira, de Emir
Rodrguez Monegal, e Octavio Paz: o mundo como texto, de Sebastio Uchoa Leite.
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Ser e movimento
No artigo publicado pela revista Iberoamericana (n 74, 1971), Monegal faz uma anlise das
mudanas ocorridas entre as duas verses mexicanas de O arco e a lira, de 1956 e 1967, ambas do
Fondo de Cultura Econmica. Antes de dissertar sobre algumas das modificaes, ele adianta a tese:
para Octavio Paz, cada nova aventura potica ou crtica termina por transform-lo sem
descaracteriz-lo.
Revises importantes apareceram j na edio francesa do livro, como o sumio das referncias a
Sartre e a Camus, alinhada com a tendncia depreciativa enfrentada pelo existencialismo, e a maior
relevncia atribuda a Mallarm. Do em redor que teria influenciado o autor, Monegal aponta a
ascendncia do estruturalismo francs. No menos importante a valorizao da cultura oriental,
que, se estava l antes, passou a ser acompanhada de um ampliado conhecimento no intervalo
das duas publicaes, Octavio Paz viveu na Frana e na ndia.
Monegal registra ainda a substituio do eplogo original, de catorze pginas, por um longo ensaio,
Signos em rotao, que sara na revista argentina Sur. No Brasil, consta da coletnea de mesmo
nome, publicada na coleo Debates, da Perspectiva. Alis, neste ttulo que aparece como anexo o
texto de Sebastio Uchoa Leite, sntese de boa parte das virtudes e/ou fragilidades geralmente
apontadas na obra do mexicano.
Para Sebastio, na obra de Paz dvida, ambiguidade e contradio so aceitas como tais, e o
objeto parece s vezes inconsistente, sem peso, areo, difcil de ser apreendido pela linguagem
lgica da crtica. O mtodo utilizado cercar o tema, desdobrando-o, ramificando-o em vrias
direes, detendo-se para lanar novos questionamentos. Tudo escrito com ntida redundncia
que no se pode confundir com deslize ou hesitao. Tudo suspensivo e interrogante. Como se a
prpria escritura os quisesse indicar seu carter hipottico.
Por todo o pensamento de Octavio Paz assoma a ideia da metfora, conduzindo o leitor a pensar no
mundo como um texto de pginas infinitas, que pode ser lido aleatoriamente ou metodicamente.
Tudo linguagem.
A anlise levanta ainda um dos pontos discutveis dentre as teses do livro: a sua crena de que, no
mundo moderno, a tecnologia substituiu a antiga viso do mundo. Posio que pode ser bem
conferida nesta nova edio de O arco e a lira, porque justamente no acrescido A nova analogia
que Paz afirma:
O mundo como imagem desaparece e em seu lugar se levantam as realidades da tcnica, frgeis
apesar de sua solidez j que esto condenadas a serem negadas por novas realidades.
Sebastio Uchoa Leite lembra que algumas criaes poticas vo alm dessa redutora dicotomia,
pois incorporam o produto esttico ao contexto tecnolgico. Mas, explicita a discordncia, no
para colocar em dvida as concluses, mas para reafirmar o mtodo operatrio de sua crtica:
partindo da criao potica particular, Paz transpe sistematicamente o nvel da anlise para o
contexto histrico.
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Suspenso no abismo
Para o poeta e crtico Octavio Paz, o poema no uma forma literria, mas o ponto de encontro
entre a poesia e o homem. Unidade autossuficiente, que no se repete, e que sempre carrega com
maior ou menor intensidade, toda a poesia. O arco e a lira foi o esforo maior do mexicano para
compreender esse especialssimo lugar de diferenas e reconciliaes, empreitada que nasceu de
uma conferncia proferida em 1942, quatro anos antes da publicao de O labirinto da solido, seu
livro de estreia.
Dividido em trs partes (O poema, A revelao potica e Poesia e histria), esse tratado se prope a
buscar respostas para trs questes: h um dizer potico? O que dizem os poemas? E como se
comunica esse dizer? Segundo Paz, existe sim a outra voz, o dizer potico, onde opostos se
fundem, em que o homem se torna outro, para, depois, reconciliar-se consigo mesmo. O homem
a sua imagem: ele mesmo e aquele outro. Atravs da frase que ritmo, que imagem, o homem
esse perptuo chegar e ser . A poesia entrar no ser.
O ritmo (que bem diferente de mtrica) surge como essencial na reflexo. O ritmo metfora
original e contm todas as outras. Julio Cortzar considerou que a reside a mais bela contribuio
do estudo, a de que o ritmo sentido de algo, e de que no medida, e sim tempo original. viso
do mundo, e imagem do mundo.
A investigao desse fenmeno revelao que a poesia leva a extensas enumeraes, repletas de
semelhantes e de contrrios. O arco e a lira comea com pargrafo que lana os dados, corre todos
os riscos, encosta o leitor contra a parede, obrigando-o a abraar ou desistir do texto. E, mais
adiante, de modo resumido, chega base de suas incansveis descries e definies, o carter
essencial e total da poesia:
Ali, em pleno salto, o homem, suspenso no abismo, entre o isto e o aquilo, por um instante
fulgurante isto e aquilo, o que foi e o que ser, vida e morte, num ser-se que um pleno ser, uma
plenitude presente. O homem j tudo o que queria ser: rocha, mulher, ave, os outros homens e os
outros seres. imagem, casamento dos opostos, poema dizendo-se a si mesmo. , enfim, a imagem
do homem encarnado no homem.
O ensaio tambm no demora a apresentar ressalvas, alertas que soam como defesas antecipadas s
provveis crticas, como ao repetir que suas afirmaes no devem ser tomadas como mera teoria
ou especulao, pois fundadas no testemunho do encontro com poemas.
Nenhum esclarecimento ou justificativa, no entanto, evitaria que seu trabalho fosse questionado,
colocado na esfera dos empreendimentos sem rigor, dispersos e inconsistentes, onde so
frequentemente locados tambm Cortzar, Borges, Blanchot e outros, cuja permanncia e renovado
fascnio que pode nascer tambm da leitura antittica so uma provocao: teria a crtica
posterior a eles oferecido realmente mais rigor, ou recado na armadilha dos clichs e das trilhas
pasteurizadas que raramente resistem ao tempo ou a uma interrogao?
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"A poesia conhecimento, salvao, poder, abandono. Operao capaz de transformar o mundo,
a atividade potica revolucionria por natureza; exerccio espiritual, um mtodo de
libertao interior. A poesia revela este mundo; cria outro. Po dos eleitos; alimento maldito.
Isola; une. Convite viagem; regresso terra natal. Inspirao, respirao, exerccio muscular.
Splica ao vazio, dilogo com a ausncia, alimentada pelo tdio, pela angstia e pelo
desespero." - Octavio Paz.
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Octavio Paz (1914-1998) nasceu e faleceu na Cidade do Mxico. Foi um dos mais importantes e
influentes poetas e ensastas hispano-americanos, alm de tradutor e diplomata. Passou a infncia
nos Estados Unidos, experincia de alteridade que seria fundamental para o seu primeiro livro, O
labirinto da solido, de 1950. Tambm foram publicados no Brasil Conjunes e disjunes (1969)
e A outra voz(1990), entre outros. Cristiano Ramos | http://rascunho.com.br/arco-lira-e-interrogacao/

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Comentrio sobre a leitura de O Arco e a Lira, de Octavio Paz

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No sem justificado assombro as crianas descobrem um dia que um quilo de pedras pesa o mesmo que um
quilo de plumas... (p. 121)
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A fronteira ente a prosa e a poesia torna-se mais tnue aps o modernismo, que alargou e
problematizou as normatizaes das formas estendendo as vias da prosa e do verso, possibilitando e
provocando novas possibilidades de enxergar e interpretar o potico. Em O Arco e a Lira Octavio
Paz discute esta questo - analisa mais detidamente o cenrio da literatura espanhola, porm -
apresentando ao leitor aspectos que consistem uma tendncia geral da literatura moderna. Na
Espanha a ruptura com a poesia anterior menos violenta. O primeiro a realizar a fuso entre
linguagem falada e imagem no um poeta em verso, mas em prosa: o grande Ramn Gmez de La
Sernap (p.115). A partir deste dado, Paz exemplifica e conclui: A poesia moderna de nossa lngua
mais um exemplo das relaes entre prosa e verso, ritmo e metro (p. 117)
Ao pensar a relao verso e prosa, Paz nos prope uma reflexo genealgica sobre a linguagem e
sua relao intrnseca com o ritmo, e desta forma, afirma que o ritmo no exclusividade da poesia,
pois na prosa, assim como em toda linguagem verbal, h ritmo. Contudo, o ritmo da poesia se
apresenta de modo singular porque est articulado ao essencial de sua significao: a imagem. O
argumento central, que ritmo e imagem so inseparveis (p. 118) na construo do poema, dirige
e fortalece uma profunda discusso acerca da potncia da imagem diante dos limites da linguagem
verbal. O valor das palavras reside no sentido que ocultam. Ora, esse sentido no seno um
esforo para alcanar algo que no se pode realmente ser alcanado pelas palavras (p. 128). Como
diria Drummond, sob a pele do poema h cifras e cdigos, com a leitura de Octavio Paz podemos
compreender que essencialmente estas cifras e cdigos do poema, de modo peculiar prosa, so a
articulao minuciosa entre ritmo e imagem.
Logo, a imagem compreendida como mecanismo capaz de abrigar em si contradies, realidades
distanciadas, apresentando-nos uma espcie de mosaico-caledoscpio de sentidos, sem a
necessidade de racionalizar uma sntese entre os opostos: tomar dois elementos distintos para
converte-los num terceiro. At para a dialtica a potncia da imagem resulta num desafio
enigmtico (...) a imagem uma frase em que a pluralidade de significados no desaparece p.130).
Portanto, o autor afirma: o sentido da imagem a prpria imagem (...) nada pode dizer o que (ela)
quer dizer, por conseguinte, sentido e imagem so a mesma coisa. A imagem um choque de
sentidos imaculados e potencializadores, capaz de conjugar instantaneamente o ambguo e o
paradoxal, como no caso do pesado leve de um quilo de pedras ou do leve pesar de um quilo de
plumas. Independente do quilo a imagem da pedra em si dureza e rigidez, enquanto as plumas
no deixam de ser maciez e delicadeza; por este motivo a lgica cientfica, racional, pragmtica no
pertence ordem da poesia. Estabelecendo esta argumentao, Paz busca provar o quanto um
poema no tem mais sentido que suas imagens (p. 133) e assim como o sentido da imagem a
prpria imagem, o sentido do poema o prprio poema (p. 134), o que lhe garante uma
autonomia de expressividade; conferindo, deste, modo legitimidade ideia de que todo poema
auto-referencial, uma certa forma de metalinguagem. Se comparados lado lado, poderia se falar
numa esfera intra-referencial que circunda o poema e numa esfera extra-referencial da prosa,
relacionada engrenagem sistemtica, coesa, conceitual que faz parte do processo de escrita e
leitura do texto em prosa.
No obstante importante destacar que a realidade potica da imagem no pode aspirar verdade.
O poema no diz o que e sim o que poderia ser. Seu reino no o do ser, mas o do impossvel
verossmil de Aristteles (p. 120 121). Discusso extensa e antiga, j anunciada no livro X de
A Repblica, de Plato, o qual evidencia o quanto ao poeta resta trabalhar com a incompletude de
um terceiro nvel de mimeses, no por menos, o dilema da representao mote central do fazer
potico. A tenso da palavra potica parece ser justamente sua sina em buscar traduzir-nos a
pluralidade e ambigidade da experincia do real, ainda que tenha conscincia do impossvel de
faz-lo. Essencialmente ritmo e imagem o poema linguagem transgressora, pois ultrapassa as
fronteiras da prpria palavra: o poema a linguagem em tenso: em extremo de ser e em ser at o
extremo (p. 135); todavia, o dizer potico diz o indizvel (p. 136). Magistral simbiose de ritmo e
imagem, no poema se penetra surdamente no reino das palavras; o poeta no descreve, no
representa, ele apresenta: recria, revive nossa experincia do real (p. 132). Poesia, reino onde
nomear ser. A imagem diz o indizvel: as plumas leves so pedras pesadas. H que retornar
linguagem para ver como a linguagem pode dizer o que, por natureza, a linguagem parece incapaz
de dizer (p. 129).
Sobretudo, Octavio Paz confronta o conceito formalista de medida silbica que muito simplificadamente regulava a
distncia entre a prosa e o poema, refutando-o pela ideia de que a unidade rtmica o ncleo do verso, ou seja, a
composio do texto potico pauta-se na cadncia e fluncia do ritmo articulado s imagens produzidas, e no apenas
na contagem das slabas. Eis porque o autor esclarece que o mtodo de associao potica dos modernistas a
sinestesia. Correspondncia entre msica e cores, ritmo e ideias, mundo de sensaes que rimam com realidades
invisveis (p. 112). Roberta Villa Acessado quarta, 1/jun/2011 - O Blog dos Poetas Vivos [in Marcadores:
artigos 1]
O Arco e a Lira, Octavio Paz
a

Introduo
A poesia conhecimento, salvao, poder, abandono. Operao capaz de transformar o mundo, a
atividade potica revolucionria por natureza; exerccio espiritual, um mtodo de libertao
interior. A poesia revela este mundo; cria outro. Po dos eleitos; alimento maldito. Isola; une.
Convite viagem; regresso terra natal. Inspirao, respirao, exerccio muscular. Splica ao
vazio, dilogo com a ausncia, alimentada pelo tdio, pela angstia e pelo desespero. Orao,
litania, epifania, presena. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimao, compensao, condensao do
inconsciente. Expresso histrica de raas, naes, classes. Nega a histria: em seu seio resolvem-se
todos os conflitos objetivos e o homem adquire, afinal, a conscincia de ser algo mais que
passagem. Experincia, sentimento, emoo, intuio, pensamento no-dirigido. Filha do acaso;
fruto do clculo. Arte de falar em forma superior; linguagem primitiva. Obedincia s regras;
criao de outras. Imitao dos antigos, cpia do real, cpia de uma cpia da Ideia. Loucura, xtase,
logos. Regresso infncia, coito, nostalgia do paraso, do inferno, do limbo. Jogo, trabalho,
atividade asctica. Confisso. Experincia inata. Viso, msica, smbolo. Analogia: o poema um
caracol onde ressoa a msica do mundo, e mtricas e rimas so apenas correspondncias, ecos, da
harmonia universal. Ensinamento, moral, exemplo, revelao, dana, dilogo, monlogo. Voz do
povo, lngua dos escolhidos, palavra do solitrio. Pura e impura, sagrada e maldita, popular c
minoritria, coletiva e pessoal, nua e vestida, falada, pintada, escrita, ostenta todas as faces, embora
exista quem afirme que no tem nenhuma: o poema uma mscara que oculta o vazio, bela prova
da suprflua grandeza de toda obra humana!
Como no reconhecer em cada uma dessas frmulas o poeta que as justifica e que, ao encarn-las,
lhes d vida? Expresses de algo vivido e padecido, no temos outro remdio seno aderirmos a
elas - condenados a abandonar a primeira pela segunda e esta pela seguinte. Sua prpria
autenticidade mostra que a experincia que justifica cada um desses conceitos os transcende. Ser
preciso, portanto, interrogar os testemunhos diretos da experincia potica. A unidade da poesia s
pode ser apreendida atravs do trato desnudo com o poema.
Um poema uma obra. A poesia se polariza, se congrega c se isola num produto humano: quadro,
cano, tragdia. O potico poesia em estado amorfo; o poema criao, poesia que se ergue. S
no poema a poesia se recolhe e se revela plenamente. lcito perguntar ao poema pelo ser da
poesia, se deixamos de conceb-lo como uma forma capaz de se encher com qualquer contedo. O
poema no uma forma literria, mas o lugar de encontro entre a poesia e o homem.
O poema um organismo verbal que contm, suscita ou emite poesia. Forma e substncia so a
mesma coisa. Mal desviamos os olhos do potico para fix-los no poema, aparece-nos a
multiplicidade de formas que assume esse ser que pensvamos nico. Como nos apoderarmos da
poesia se cada poema se mostra como algo diferente e irredutvel?
A forma mais alta da prosa o discurso, no sentido estrito dessa palavra. No discurso as palavras
aspiram a se constituir em significado unvoco. Esse trabalho implica reflexo e anlise. Ao mesmo
tempo introduz um ideal inatingvel, j que a palavra se nega a ser mero conceito, significado sem
outra coisa mais. Cada palavra parte suas propriedades fsicas - encerra uma pluralidade de
sentidos. Assim, a atividade do prosador se exerce contra a natureza prpria da palavra.
A palavra, finalmente em liberdade, mostra todas as suas entranhas, todos os seus sentidos e
aluses, como um fruto maduro ou como um foguete no momento de explodir no cu. O poeta pe
em liberdade sua matria. O prosador aprisiona-a.
O poema, sem deixar de ser palavra e histria, transcende a histria. Sob condio de examinar com
mais ateno em que consiste esse ultrapassar a histria, podemos concluir que a plural idade de
poemas no nega, antes afirma, a unidade da poesia.
Cada poema nico. Em cada obra lateja, com maior ou menor intensidade, toda a poesia. Portanto,
a leitura de um s poema nos revelar, com maior certeza do que qualquer investigao histrica ou
filolgica, o que a poesia. Mas a experincia do poema - sua recriao atravs da leitura ou da
recitao - tambm ostenta uma desconcertante pluralidade e heterogenia. Quase sempre a leitura se
apresenta como a revelao de algo alheio poesia propriamente dita.
Para alguns o poema a experincia do abandono; para outros, do rigor. Cada leitor procura algo no
poema. E no inslito que o encontre: j o trazia dentro de si.
Todos j fomos crianas. Todos j amamos. O amor um estado de reunio e participao aberto
aos homens: no ato amoroso a conscincia como a onda que, vencido o obstculo, antes de se
desmanchar, ergue-se numa plenitude na qual tudo - forma e movimento, impulso para cima e fora
da gravidade - alcana um equilbrio sem apoio, sustentado em si mesmo. Quietude do movimento.
E do mesmo modo que atravs de um corpo amado entrevemos uma vida mais plena, mais vida que
a vida, atravs do poema vislumbramos o raio fixo da poesia. Esse instante contm todos os
instantes. Sem deixar de fluir, o tempo se detm, repleto de si.
Objeto magntico, secreto lugar de encontro de foras contrrias, graas ao poema podemos chegar
experincia potica. O poema uma possibilidade aberta a todos os homens, qualquer que seja seu
temperamento, seu nimo ou sua disposio. No entanto, o poema no seno isto: possibilidade,
algo que s se anima ao contacto dc um leitor ou de um ouvinte. H uma caracterstica comum a
todos os poemas, sem a qual nunca seriam poesia: a participao. Cada vez que o leitor revive
realmente o poema, atinge um estado que podemos, na verdade, chamar de potico. A experincia
pode adotar esta ou aquela forma, mas sempre um ir alm de si, um romper os muros temporais,
para ser outro. Tal como a criao potica, a experincia do poema se d na histria, histria e, ao
mesmo tempo, nega a histria.
O poema mediao: graas a ele, o tempo original, pai dos tempos, encarna-se num momento. A
sucesso se converte em presente puro, manancial que se alimenta a si prprio e transmuta o
homem. A leitura do poema mostra grande semelhana com a criao potica. O poeta cria imagens,
poemas; o poema faz do leitor imagem, poesia.
E ainda guardamos viva a sensao de alguns minutos de tal maneira plenos que se transformaram
em tempo transbordado, mar alta que rompeu os diques da sucesso temporal. Pois o poema via
de acesso ao tempo puro, imerso nas guas originais da existncia. A poesia no nada seno
tempo, ritmo perpetuamente criador.
O Arco e a Lira de Octavio Paz. Traduo de Olga Savary. Ed. Nova Fronteira, RJ, 1982. (Coleo
Logos) | http://goo.gl/U3hiIF | 11/mar/2010

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O poema - Octavio Paz

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Para Octavio Paz a poesia a forma natural de convivncia entre os homens. Sua crtica um
dilogo aberto com o mundo, sendo seu desejo "a busca de identidade da natureza humana na
multiplicidade de signos". Segundo o poeta Sebastio Uchoa Leite, "a crtica de Octavio Paz de
ordem antropolgica e potica. Paz poeta e crtico das civilizaes, acreditando, ao contrrio de
que as civilizaes so mortais, na frase de Valry, que mesmo as aparentemente mortas esto
vivas: os seus signos circulam nessa ars combinatoria do universo histrico. Como tudo
linguagem, tudo significa". (comentrio na orelha do livro O Arco e a Lira com traduo e
comentrios de Olga Savary. - Editora Nova Fronteira, 1982)
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O RIO (Fragmento)
a

A metade do poema sobressalta-me sempre um grande desamparo, tudo me abandona,

no h nada a meu lado, nem sequer esses olhos que por detrs
contemplam o que escrevo,
no h atrs nem adiante, a pena se rebela, no h comeo nem
fim, tampouco muro que saltar,
uma esplanada deserta o poema, o dito no est dito, o no dito
indizvel,
torres, terraos devastados, babil8nias, um mar de sal negro, um
reino cego,
No,
deter-me, calar, fechar os olhos at que brote de minhas plpebras
uma espiga, um repuxo de sis,
e o alfabeto ondule longamente sob o vento do sonho e a mar suba
em onda e a onda rompa o dique,
esperar at que o papel se cubra de astros e seja o poema um
bosque de palavras enlaadas,
No, no tenho nada a dizer; ningum tem nada a dizer, nada nem
ningum exceto o sangue,
nada seno este ir e vir do sangue, este escrever sobre o j escrito
e repetir a mesma palavra na metade do poema,
slabas de tempo, letras rotas, gotas de tinta, sangue que vai e vem
e no diz nada e me leva consigo.
(Trad. Haroldo de Campos)

ARCOS
A Silvina Ocampo

Quem canta nas ourelas do papel?

De bruos, inclinado sobre o rio
de imagens, me vejo, lento e s,
ao longe de mim mesmo: 6 letras puras,
constelao de signos, incises.
na carne do tempo, escritura,
risca na gua!

Vou entre verdores

enlaados, adentro transparncias,
entre ilhas avano pelo rio,
pelo rio feliz que se desliza
e no transcorre, liso pensamento.
Me afasto de mim mesmo, me detenho
sem deter-me nessa margem, sigo
rio abaixo, entre arcos de enlaadas
imagens, o rio pensativo.

Sigo, me espero alm, vou-me ao encontro,

rio feliz que enlaa e desenlaa
um momento de sol entre dois olmos,
sobre a polida pedra se demora
e se desprende de si mesmo e segue,
rio abaixo, ao encontro de si mesmo.
1947 | (Trad. Haroldo de Campos)

DESTINO DO POETA

Palavras? Sim. De ar
e perdidas no ar.
Deixa que eu me perca entre palavras,
deixa que eu seja o ar entre esses lbios,
um sopro erramundo sem contornos,
breve aroma que no ar se desvanece.
Tambm a luz em si mesma se perde.
(Trad. Haroldo de Campos)

ESCRITO COM TINTA VERDE

A tinta verde cria jardins, selvas, prados,

folhagens onde gorjeiam letras,
palavras que so rvores,
frases de verdes constelaes.

Deixa que minhas palavras, branca, desam e te cubram

como uma chuva de folhas a um campo de neve,
como a hera esttua,
como a tinta a esta pgina.

Braos, cintura, colo, seios,

fronte pura como o mar,
nuca de bosque no outono,
dentes que mordem um talo de grama.

Teu corpo se constela de signos verdes,

renovos num corpo de rvore.
No te importe tanta mida cicatriz luminosa:
olha o cu e sua verde tatuagem de estrelas.
(Trad. Haroldo de Campos)

IRMANDADE

Sou homem: duro pouco

e enorme a noite.
Mas olho para cima:
as estrelas escrevem.
Sem entender compreendo:
Tambm sou escritura
e neste mesmo instante
algum me soletra.
(Trad. Antnio Moura)

VENTO, GUA, PEDRA

A gua perfura a pedra,

o vento dispersa a gua,
a pedra detm ao vento.
gua, vento, pedra.

O vento esculpe a pedra,

a pedra taa da gua,
a gua escapa e vento.
Pedra, vento, gua.

O vento em seus giros canta,

a gua ao andar murmura,
a pedra imvel se cala.
Vento, gua, pedra.

Um outro e nenhum:
entre seus nomes vazios
passam e se desvanecem.
gua, pedra, vento.
(Trad. Antnio Moura)

CONVERSAR

Em um poema leio:
Conversar divino.
Mas os deuses no falam:
fazem, desfazem mundos
enquanto os homens falam.
Os deuses, sem palavras,
jogam jogos terrveis.

O esprito baixa
e desata as lnguas
mas no diz palavra:
diz luz. A linguagem
pelo deus acesa,
uma profecia
de chamas e um desplume
de slabas queimadas:
cinza sem sentido.
A palavra do homem
filha da morte.
Falamos porque somos
mortais: as palavras
no so signos, so anos.
Ao dizer o que dizem
os nomes que dizemos
dizem tempo: nos dizem,
somos nomes do tempo.
Conversar humano.
(Trad. Antnio Moura)

ANTES DO COMEO

Rudos confusos, claridade incerta.

Outro dia comea.
Um quarto em penumbra
e dois corpos estendidos.
Em minha fronte me perco
numa plancie vazia.
E as horas afiam suas navalhas.
Mas a meu lado tu respiras;
ntima e longnqua
fluis e no te moves.
Inacessvel se te penso,
com os olhos te apalpo,
te vejo com as mos.
Os sonhos nos separam
e o sangue nos rene:
Somos um rio que pulsa.
Sob tuas plpebras amadurece
a semente do sol.
 O mundo
No entanto, no real,
o tempo duvida:
S uma coisa certa,
o calor da tua pele.
Em tua respirao escuto
as mars do ser,
a slaba esquecida do Comeo.
(Trad. Antnio Moura)

UM DESPERTAR

Estava emparedado dentro de um sonho,

Seus muros no tinham consistncia
Nem peso: seu vazio era seu peso.
Os muros eram horas e as horas
Fixo e acumulado pesar.
O tempo dessas horas no era tempo.

Saltei por uma fenda: s quatro

Deste mundo. O quarto era meu quarto
E em cada coisa estava meu fantasma.
Eu no estava. Olhei pela janela:
Sob a luz eltrica nem uma viva alma.
Reflexos na vela, neve suja,
Casas e carros adormecidos, a insnia
De uma lmpada, o carvalho que fala solitrio,
O vento e suas navalhas, a escritura
Das constelaes, ilegveis.

Em si mesmas as coisas se abismavam

E meus olhos de carne as viam
Oprimidas de estar, realidades
Despojadas de seus nomes. Meus dois olhos
Eram almas penadas pelo mundo.
Na rua vazia a presena
Passava sem passar, desvanecida
Em suas formas, fixa em suas mudanas,
E em volta casas, carvalhos, neve, tempo.
Vida e morte fluam confundidas.

Olhar desabitado, a presena

Com os olhos de nada me fitava:
Vu de reflexos sobre precipcios.
Olhei para dentro: o quarto era meu quarto
E eu no estava. A ele nada falta
- sempre fiel a si, jamais o mesmo -
ainda que ns j no estejamos... Fora
contudo indecisas, claridades:
a Alba entre confusos telhados.
E as constelaes que se apagavam.
(Trad. Antnio Moura)

RVORE ADENTRO

Cresceu em minha fronte uma rvore.

Cresceu para dentro.
Suas razes so veias,
nervos suas ramas,
Sua confusa folhagem pensamentos.
Teus olhares a acendem
e seus frutos de sombras
so laranjas de sangue,
so granadas de luz.
Amanhece
na noite do corpo.
Ali dentro, em minha fronte,
a rvore fala.
Aproxima-te. Ouves?
(Trad. Antnio Moura)

ENTRE PARTIR E FICAR

Entre partir e ficar hesita o dia,

enamorado de sua transparncia.

A tarde circular uma baa:

em seu quieto vai e vem se move o mundo.

Tudo visvel e tudo ilusrio,

tudo est perto e tudo intocvel.

Os papis, o livro, o vaso, o lpis

repousam sombra de seus nomes.

Pulsar do tempo que em minha tmpora repete

a mesma e insistente slaba de sangue.

A luz faz do muro indiferente

Um espectral teatro de reflexos.

No centro de um olho me descubro;

No me v, no me vejo em seu olhar.

Dissipa-se o instante. Sem mover-me,

eu permaneo e parto: sou uma pausa
(Trad. Antnio Moura)

EPITFIO SOBRE NENHUMA PEDRA

Mixcoac foi meu povoado: trs slabas noturnas,

um vu de sombra sobre um rosto solar.
Vinho Nossa Senhora, a Empoeirada Me.
Vinho que foi comido. Eu andava pelo mundo.
Minha casa foram minhas palavras, minha casa o ar.
(Trad. Antnio Moura)

ISTO E ISTO E ISTO

O surrealismo tem sido a ma de fogo na rvore da sintaxe

O surrealismo tem sido a camlia de cinza entre os peitos da adolescente possuda pelo espectro de
Orestes
O surrealismo tem sido o prato de lentilhas que o olhar do filho prdigo transforma em festim
fumegante de rei canibal
O surrealismo tem sido o blsamo de Ferrabrs que apaga os sinais do pecado original e o umbigo
da linguagem
O surrealismo tem sido a cusparada na hstia e o cravo de dinamite no confessionrio e o abre-te
ssamo das caixas de segurana e das grades dos manicmios
O surrealismo tem sido a chama bria que guia os passos do sonmbulo que caminha na ponta dos
ps sobre o fio de sombra que traa a folha da guilhotina no pescoo dos justiados
O surrealismo tem sido o prego ardente na fronte do gemetra e o vento forte que meia-noite
levanta o lenol das virgens
O surrealismo tem sido o po selvagem que paralisa o ventre da Companhia de Jesus at que a
obriga a vomitar todos os seus gatos e seus diabos encarcerados
O surrealismo tem sido o punhado de sal que dissolve as velhas moedinhas do realismo socialista
O surrealismo tem sido a coroa de papelo do crtico sem cabea e a vbora que desliza entre as
pernas da mulher do crtico
O surrealismo tem sido a lepra do ocidente cristo e o aoite de nove cordas que desenha o caminho
de sada para outras terras e outras lnguas e outras almas sobre o lombo do nacionalismo
embrutecido e embrutecedor
O surrealismo tem sido o discurso da criana soterrada em cada homem e a asperso de slabas de
leite de leoas sobre os ossos calcinados de Giordano Bruno
O surrealismo tem sido as botas de sete lguas dos foragidos das prises da razo dialtica e a tocha
de Pulgarcito que corta os ns da trepadeira venenosa que cobre os muros das revolues
petrificadas do sculo XX
O surrealismo tem sido isto e isto e isto
(Trad. Antnio Moura)

FRENTE AO MAR

Chove no mar.
Ao mar o que do mar
e que as herdades sequem.

A onda no tem forma?

Num instante se esculpe,
no outro se desmorona
que emerge, redonda.
Seu movimento forma.

As ondas se retiram
- ancas, espduas, nucas -
logo voltam as ondas
-peitos, bocas, espumas.

Morre de sede o mar.

Se retorce, sozinho,
em sua cama de rochas.
Morre de sede de ar.
(Trad. Haroldo de Campos)
de SEMENTES PARA UM HINO (1950-1954)

O dia abre sua mo

Trs nuvens
E estas poucas palavras

PEDRA NATIVA
(Fragmento)

Como as pedras do Princpio

Como o princpio da Pedra
Como no Princpio pedra contra pedra
Os fastos da noite:
O poema ainda sem rosto
O bosque ainda sem rvores
Os cantos ainda sem nome

Mas a luz irrompe com passos de leopardo

E a palavra se levanta ondula cai
E uma extensa ferida e puro silncio sem mcula
(Trad. Haroldo de Campos)

http://www.culturapara.art.br/opoema/octaviopaz/octaviopaz.htm

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Auge da reflexo sobre a poesia: O arco e a lira

a

O livro central de Octavio Paz para compreender o Mxico e suas questes polticas O labirinto da
solido (1959). Para se entender a potica de Paz, devemos recorrer a O arco e a lira, escrito em
1955 e reeditado em 1967. O arco e a lira procura explicar tanto a origem dos poemas quanto a
relao da histria e do poeta com a poesia, bem como entender as origens e o significado da
inspirao. Nesse livro, alm de narrar a sua ideia do que seja a poesia, Paz prenuncia temas sobre a
poesia e a histria modernas, que sero abordados em seus livros seguintes principalmente em Os
filhos do barro (1974) e A outra voz (1990). Assim como O labirinto da solido, O arco e a lira um
livro que se desenvolveu com o passar do tempo.
A segunda edio, revisada, inclui um dos trabalhos mais conhecidos de Paz, Os signos em rotao,
um ensaio essencial para entender a literatura latino-americana, assim como, a prpria tradio da
poesia moderna mundial. Em O arco e a lira, Octavio Paz une suas reflexes tericas com suas
experincias pessoais para explicar a literatura pelo ponto de vista da poesia - poesia entendida
como fundao da prpria sociedade. Paz se utiliza, para isso, de uma gama de conhecimentos que
embora opostos, so complementares: Oriente e Ocidente, Norte e Sul, Antiguidade e Modernidade,
numa exposio tanto pelo todo, universal, como pelas partes desses tpicos.
O arco e a lira, no entanto, , provavelmente, o texto mais difcil de Paz: a vertiginosa configurao
dos eventos, histrias, poetas, tradies, que se transformam no que, mais tarde, Paz ir chamar de
"rotao dos signos" (configuraes que so difceis de apontar com preciso porque no existe uma
maneira de imobiliz-los em uma estrutura). Paz procura compreender tudo isso como um sistema
mvel, como se a poesia, a histria e a sociedade girassem como um mbile (impulsionado por
foras aleatrias). O ttulo do livro uma referncia a Herclito, cujo reconhecimento da mudana e
do tempo Paz resgata com a inteno de retomar a tradio pr-socrtica. Para Herclito o universo
se encontra em estado de tenso, como as cordas do arco ou as da lira, e o homem o ponto de
encontro desse embate csmico. O arco (com suas conotaes de caa 43 e guerra) e a lira (um
smbolo que remete poesia) so metforas de uma condio dialtica que resolvida por uma
metonmia que as unem: ambos, o arco e a lira, possuem cordas, e essas, nas duas instncias, se
encontram em estado de tenso. Em uma, a corda preparada para o caador ou o guerreiro atirar
na sua presa ou no seu inimigo; na outra essa mesma corda diverte os ouvintes com sua bela
msica. A imagem do arco e da lira, deste modo, traz a tenso dos opostos assim como a
possibilidade de um equilbrio - sem repouso - que permite a convivncia dos opostos.
O excesso de metforas que se destinam a outras metforas, e que esto sempre em um equilbrio
precrio, parece inibir o leitor a se engajar em uma leitura mais profunda do rico O arco e a lira,
fazendo com que o mais estudado seja o seu ensaio posterior e conclusivo: Os signos em rotao.
Cabe ressaltar que arriscado focar a pesquisa do livro em apenas uma de suas partes. A questo
fundamental por trs de tudo de O arco e a lira a experincia da escrita, e a forma de escrita que
Paz examina a poesia, que definida por ele nos mais amplos termos possveis. O potico, para
Paz, uma espcie de absoluto transcendental que s pode ser definido em relao a sua encarnao
no tempo - o poema. Por isso, a poesia um gnero alm dos gneros, como algo indizvel que s
pode ser apreendido pelo significado do fato histrico da sua encarnao em poemas.
importante entender que a definio de poesia de Paz tambm se encarna e muda no tempo, assim
como os prprios poemas. Se compararmos as primeiras pginas das duas edies de O arco e a lira
podemos ver como a noo de poesia de Paz, mesmo sendo absoluta, sujeita mudana temporal.
Para Paz, o absoluto sempre d incio contingncia, e a contingncia onde o ato de escrever
precisa ser localizado. Na primeira edio Paz comea pela definio do adjetivo "potico" como
incapaz de ser fixado:
No existe nada mais evasivo e indefinvel do que o potico. A fora de acompanhar os substantivos
contrrios, este adjetivo parece vazio de contedo. [...] Flutua, sem que nada o sustente, deriva, no vai
a lugar algum, exceto, claro, ao encontro de si mesmo. O adjetivo o arranca de suas referncias
habituais e o confronta consigo mesmo, com seu prprio ser, para que seja mais plenamente. 1
-----------

1
Octavio Paz, O arco e a lira (Cidade do Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1956), p. 11. "Nada
ms huidizo e indefinible que lo potico. A fuerza de acompaar a sustantivos adversarios, 44

Paz se aproxima da poesia pelo significado de um adjetivo, no qual se debruam as dificuldades.

Para essa primeira "encarnao" de O arco e a lira, ele escolheu imobilizar um objeto que ele
mesmo define como esquivo. No existe nada potico per se, Paz explica; mais propriamente, a
urgncia de objetificar - de transformar algo em um objeto - revela as prprias distores dos
poetas: o seu desejo de definir, fixar, significar e possuir o que se recusa a ser possudo. Essa
tentativa de aproximao abandonada na segunda e definitiva edio do livro. A definio direta
do que a poesia, o que inicia no terceiro pargrafo da primeira edio, transformada no
pargrafo de abertura da segunda encarnao" de O arco e a lira:
A poesia conhecimento, salvao, poder, abandono. Operao capaz de transformar o mundo, a
atividade potica revolucionria por natureza; exerccio espiritual, um mtodo de libertao interior. A
poesia revela este mundo; cria outro. [...] Isola; une. Convite viagem; regresso terra natal. Inspirao,
respirao, exerccio muscular. [...] Expresso histrica de raas, naes, classes. Nega a histria: em seu
seio resolvem-se todos os conflitos objetivos e o homem adquire, afinal, a conscincia de ser algo mais
que passagem.2

A mudana de Paz, de uma tentativa de fundir o potico definio da poesia, j mostra que ele se desviou
da indeciso para o concreto, que ele procurou expressar a experincia como poesia e, assim, permite que o
adjetivo "potico" possa conter a sua pluralidade de contedos. A poesia esta alm das categorias de corpo
e alma, alm do bem e do mal, alm da beno, da consagrao ou do sacrilgio. As duas primeiras pginas
da segunda edio de O arco e a lira, onde se encontra a sua definio da poesia, j so uma tentativa de
entender a poesia no seu trato com o poema, perguntando ao poema pelo ser da poesia. O poema passvel
de definio, explorao e exame, de um modo que "o potico" no . O foco de Paz no poema por si s
permite a ele esclarecer as questes que o inquietou na escrita do livro: As trs partes em que foi dividido
este livro se propem a responder estas perguntas: h um dizer potico o poema irredutvel a qualquer
outro este adjetivo parece vaco de contenido. [...] Flota, sin que nada lo sostenga; a la deriva, no va a
ninguna parte, salvo, acaso, al encuentro de s mismo. El adjetivo lo arranca de sus referencias habituales y
lo enfrenta consigo, con su propio ser, para que sea ms plenamente." Traduo por Fabio Neves. 2 Octavio
Paz, O arco e a lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 15. 45 dizer? O que dizem os poemas? Como
se comunica o dizer potico? [...] Se certo que em toda tentativa de compreender a poesia se introduzem
resduos alheios a ela filosficos, morais ou outros -, tambm aquilo que o carter suspeito de toda
potica parece como que redimido quando se apia na revelao que, em certo momento, durante algumas
horas, um poema nos proporcionou.3 Essa afirmao a primeira de muitas que Paz ir fazer durante a sua
carreira como poeta. Ao distinguir a escrita terica e crtica do exerccio da crtica literria, ele desaloja o
desinteresse, e define a meditao crtica na literatura como trabalhos de crtica escrito por autores
criativos. Nesta direo, Paz defende um trabalho menos sistemtico e, ao mesmo tempo, argumenta que o
seu trabalho um tipo de testemunho, o trabalho de uma testemunha da poesia. Assim como o profissional
tem que se perguntar o que escrever , Paz comea a advertncia a sua primeira edio de O arco e a lira
com a seguinte afirmao: Escrever, talvez, no tenha outra justificativa seno tratar de responder a essa
pergunta que um dia nos fizemos e que, por no ter recebido resposta, no cessa de nos aguilhoar. Desde
que comecei a escrever poemas perguntei-me se realmente valia a pena faz-lo; no seria melhor
transformar a vida em poesia do que fazer poesia com a vida? E a poesia no pode ter como objeto prprio,
mais que a criao de poemas, a de momentos poticos? Ser possvel uma comunho universal na poesia?
4 A questo que persegue Paz em O arco e a lira permanentemente deslocada, permanentemente mvel,
entre o ser da poesia - essa que a poesia - e como a poesia na sociedade. Ele nunca desiste de desalojar
a poesia do tempo (Paz conclui a introduo pela afirmao de que "a poesia no nada seno tempo,
ritmo perpetuamente criador"5 ) mesmo assim ele postula uma ltima questo que ser resolvida pelo
recurso da escrita como um fenmeno e, por esse motivo, da poesia como sua encarnao no tempo. 3
Octavio Paz, O arco e a lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 30-31. 4 Octavio Paz, O arco e a
lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 9. 5 Octavio Paz, O arco e a lira (Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984), p. 31. 46 3.1. Estrutura do livro Paz divide O arco e a lira em trs partes principais, alm
de uma introduo, um eplogo e trs apndices. As trs partes principais so dedicadas a O Poema, A
Revelao Potica e Poesia e Histria. As trs primeiras partes em que se divide esse livro, sobre a essncia
do quehacer6 potico, se propem responder a trs interrogaes fundamentais: H um dizer potico o
poema irredutvel a qualquer outro dizer? O que dizem os poemas? Como se comunica o dizer potico? 7
Cada uma dessas trs partes principais dividida em captulos, os quais so subdivididos em blocos. O
livro organizado por divises e subdivises aparentemente lineares, no entanto, existe um sistema de
"rotaes" e correspondncias para a estrutura feita por Paz. 3.1.1. Introduo (Poesia e poema) Essa
primeira parte do livro, mesmo sendo de generalidades, desde o incio apresenta a questo que se tratar ao
longo do livro: "...o poema um caracol onde ressoa a msica do mundo, e mtricas e rimas so apenas
correspondncias, ecos, da harmonia universal." 8 J na introduo surge a pergunta nunca
satisfatoriamente respondida: o que a poesia? Todas as reflexes de O arco e a lira so uma tentativa de
resposta. Diante da dificuldade de responder a enigmtica pergunta, Octavio Paz sugere conhecer o ser da
poesia atravs do trato com o poema. 6 quehacer: "ocupao, trabalho, afazeres, ofcio, tarefa." -
Dicionrio Michaelis. 7 Octavio Paz, O arco e a lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 30. 8
Octavio Paz, O arco e a lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 15. 47 Ao perguntariao poema pelo
ser da poesia, Octavio Paz faz uma distino entre o "poema" - ou melhor, uma obra construda sobias leis
da mtrica - e o poema que ele quer trabalhar ao longo de sua obra. O que torna potico o poema no a
sua formailiterria - rimas, estrofes e metros - mas sim o fato de ele ter sido tocado pela poesia. Sendo
assim, nem sempre um soneto contm poesia. Paisagens, fatos e pessoas podem seripoticos: soipoesia sem
ser poemas pois no so um produtoihumano. preciso que o poeta conduza e transforme a corrente
potica em obra. O poema uma obra e no uma forma literria, mas o encontro entre a poesia e o homem.
Ao desviar o olhariido potico para fix-lo no poema, Octavio Paz nos lembra da suaiimultiplicidade de
formas que assume esse ser que anteriormente parecia ser nico. E questionaiisobre a possibilidade
deiientendermos a poesia se cada poema se mostra como algo nico e irredutvel. Em sequencia eleiiir
citar as diferentes formas e gneros que a cinciaida literatura procuraiclassificar, mas que so inteis
quandoiqueremos empreg-los em tarefas mais sutis do que a simples ordenao. Paz faz mais umaicensura
estilstica, a sociologia, aipsicologia e outras disciplinasiliterrias que podem ser timas se quisermos
estudar uma obra, mas que no revelam nada acerca da natureza mais ntima da mesma. Mais uma
possibilidade de tentar resolver a ideia de que a diversidade se oferece como filha da histria. O critrio
histrico, porm no resolve, antes multiplicaiios problemas. E ele cita exemplos de artistas que foram
contemporneos e revela o abuso que seria coloc-los no mesmo plano, uniformizando paisagens ricas em
antagonismos e contrastes. E parece que a variao histrica perde terreno para algo mais sutil e
impalpvel: a pessoa humana. Dessa forma, a biografia poderia fornecer a chave para a compreenso do
poema. Ento Paz faz uma interveno de um novo obstculo e cita obras de um mesmo autor que so
distintas e at mesmo contraditrias. A histria e a biografia podem ajudar na compreenso de um poema,
mas no podem, contudo, dizer o que um poema. Uma nova empresa feita tentando encontrar um trao
comum entre os poemas e Paz coloca em cena a questo da tcnica, ao revelar que o trao comum entre os
poemas serem obras, produtos humanos, como os quadros dos pintores 48 e as cadeiras dos carpinteiros.
Mas o poema uma obra de um feitio estranho que no tem entre si uma relao de parentesco to palpvel
como os instrumentos de trabalho. A tcnica e a criao, utenslio e poema so realidades distintas. A
tcnica repetio e a criao tem seu carter nico. Os poemas de palavras ou de cores ou sons no so
desprovidos de significao. Paz relembra que apesar do poema partir da palavra, ser significante, as
outras linguagens possuem uma intencionalidade e cita exemplos como a funo dual do ritmo na antiga
civilizao chinesa que recorre a termos musicais ao tentarem ser explicadas, assim como, a capacidade
evocativa das cores entre os astecas. No h cores nem sons em si, tocados pela mo humana mudam de
natureza e penetram no mundo das obras. A partir da, Octavio Paz relembra que tudo que o homem toca
traz uma significao por conta de sua intencionalidade. O homem vai "em direo a..." porque seu mundo
o mundo do sentido. A contradio, a loucura, a confuso e a ambiguidade so toleradas, mas no a
carncia de sentidos. Mas as obras no transcendem o homem nem por seus materiais nem por seus
significados, todas so "um para" e "um direo a" que desembocam em um homem concreto, que por sua
vez s alcana significao dentro de uma histria precisa. Histria que define um estilo. 3.1.2. O Poema
Na primeira parte denominada O Poema, Paz diferencia verso e prosa, analisa a natureza do poema e
examina os seus componentes: a linguagem, o ritmo e a imagem. Paz inicia a primeira parte, dedicada ao
poema, pela demonstrao da primeira atitude do homem diante da linguagem: uma atitude de confiana,
em que signo e objeto representavam a mesma coisa. Logo que os homens perceberam o abismo que se
abria entre as coisas e seus nomes, o pensamento procurou fixar um significado nico e preciso para os
vocbulos. Octavio Paz ressalta que a partir desse episdio se inicia a batalha - que segue firme - entre as
49 cincias da linguagem e a linguagem porque as palavras se rebelam diante da definio. Ele ressalta que
a rebeldia das palavras reside na sua tensa relao com o homem. Ao se questionar sobre as fronteiras entre
a linguagem e o ser humano, Octavio Paz percebe que elas se mostram particularmente indecisas j que a
palavra o prprio homem, pois somos feitos de palavras. Sem elas o homem inapreensvel. Somos
inseparveis das palavras. As palavras so nossa nica realidade e o nico testemunho de nossa realidade
so as palavras. No existe pensamento nem conhecimento sem a linguagem. A primeira atitude que temos
diante de uma realidade desconhecida nome-la. O que ignoramos o inominado. Somos o mundo das
palavras e elas o nosso, por isso, ns no conseguimos escapar da linguagem. Muitas so as hipteses da
origem da fala, mas para Paz, parece no haver dvida quanto natureza primariamente mtica de todas as
palavras e formas de linguagem. Desde o princpio, a linguagem e o mito possuem uma correlao. Ambas
so expresses de uma tendncia fundamental na formao de smbolos: o princpio radicalmente
metafrico que est no ntimo de toda funo de simbolizao. Linguagem e mito so vastas metforas da
realidade. A essncia da linguagem simblica porque consiste em representar um elemento da realidade
por outro, como ocorre com as metforas. Uma crena comum a todos os poetas de todos os tempos a de
que a linguagem poesia em estado natural. Cada palavra ou grupo de palavras uma metfora. E, desse
modo, um instrumento mgico, algo suscetvel de transformar em outra coisa e de transmutar aquilo em
que toca. A palavra um smbolo que emite smbolos. O homem homem graas linguagem, graas
metfora original que o fez outro e o separou do mundo natural. O homem um ser que se criou ao criar a
linguagem. Pela palavra, o homem uma metfora de si mesmo. 9 Paz volta a falar do abismo entre a
palavra e o objeto que obriga cada palavra a se converter em metfora daquilo que designa. Esse abismo
surge to logo o homem toma conscincia de si e se separa do mundo natural. E a partir da, constri outro
mundo no interior de si mesmo. A palavra no idntica 9 Octavio Paz, O arco e a lira (Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1984), p. 41-42. 50 realidade que nomeia, porque entre o homem e as coisas - mais
especificamente, entre o homem e seu ser - se interpe a conscincia de si mesmo. A palavra a ponte
atravs da qual o homem tenta superar a distncia que o separa da realidade exterior. Mas essa distncia
faz parte da natureza humana. Nessa aparente contradio se encontra o poema, um dos poucos recursos do
homem para ir mais alm de si mesmo, ao encontro do que profundo e original. No existe um s poema
no qual no tenha ocorrido a interveno de uma vontade criadora. Cada palavra esconde uma pluralidade
de significados disposta a emergir com um simples toque. Apesar do dinamismo e da riqueza de metforas
da linguagem, a fora criadora da palavra reside no homem que a pronuncia, aquele que pe a linguagem
em movimento. Paz desmente a crena na poesia como algo que escapa totalmente ao controle da vontade.
Os estados de passividade no implicam em uma abolio do querer. Pelo contrrio, exigem o exerccio de
uma vontade decidida a romper a dualidade entre objeto e sujeito. A passividade de uma zona da psique
provoca a atividade de outra e torna possvel a vitria da imaginao ante as tendncias analticas,
discursivas ou racionalistas. Em nenhum caso de distrao voluntria desaparece a vontade criadora,
aquela que mantm abertas as portas da identidade com realidade. O primeiro ato da criao potica
consiste no violento desenraizamento das palavras. Separadas do mundo informativo da fala, as palavras se
tornam nicas, como se acabassem de nascer. O segundo ato o regresso da palavra para que o poema se
converta em objeto de participao. A tenso de duas foras habita o poema, uma que arranca a palavra da
linguagem e outra que a faz voltar para a linguagem. O poema tanto uma criao original e nica como
tambm leitura e recitao - participao. O poeta cria o poema e a comunidade, ao recit-lo, recria-o.
Dois momentos de uma mesma realidade: poeta e leitor. De uma maneira cclica os dois se alternam
engendrando a poesia. O poema deve se sustentar em uma linguagem viva e comum para que essas duas
operaes - de separao e regresso - aconteam. Por obra da poesia, durante sculos, a linguagem comum
se transformou em imagens mticas dotadas de valor arquetpico. Ao criar a linguagem das naes
europeias, as lendas e 51 poemas picos contriburam para criar essas mesmas naes. Ou melhor, as
fundaram ao dar-lhes conscincia de si mesmas. O ponto de vista da situao social do poeta da Idade
Moderna mostra o trao distintivo de sua poca. A situao do poeta moderno marginal. A poesia um
alimento que a burguesia - como classe - tem sido incapaz de digerir. A poesia moderna se converteu no
alimento dos dissidentes e desterrados do mundo burgus. A linguagem social se degrada dia a dia numa
gria seca de tcnicos e jornalistas rompendo a relao ntima que une a linguagem social e o poema. Uma
poesia em rebelio corresponde a uma sociedade dividida. Para Octavio Paz, a linguagem do poeta a
mesma linguagem de sua comunidade, qualquer que esta seja. Entre uma e outra se estabelece um jogo
recproco de influncias, um sistema de vasos comunicantes. Porm, o trao caracterstico de nossos dias
o rompimento do equilbrio precariamente mantido ao longo do sculo XIX. A poesia de seitas chega a seu
fim porque a tenso se tornou insuportvel: a linguagem social se degrada dia a dia naquelas grias de
tcnicos e jornalistas; no outro extremo, o poema se converte em exerccio suicida. Chegamos ao fim de um
processo iniciado na aurora da Idade Moderna. Muitos poetas contemporneos, desejosos de derrubar a
barreira do vazio que o mundo moderno lhes ope, tentaram buscar o perdido auditrio: ir ao povo. S que
j no h povo h massas organizadas. E assim, ir ao povo significa ocupar um lugar entre os
organizadores das massas. O poeta se converte em funcionrio. No deixa de ser assombrosa essa troca.
O poeta j tem um lugar na sociedade. E a poesia, tem? A poesia vive nas camadas mais profundas do
ser, ao passo que as ideologias e tudo o que chamamos de ideias e opinies constituem os estratos mais
superficiais da conscincia. O poema se nutre da linguagem viva de uma comunidade, de seus mitos, seus
sonhos e suas paixes, isto , suas tendncias mais secretas e poderosas. O poema constri o povo porque o
poeta remonta a corrente da linguagem e bebe na fonte original. No poema a sociedade se depara com os
fundamentos de seu ser, com sua palavra primeira. Ao proferir essa 52 palavra original, o homem se criou.
O poema nos revela o que somos e nos convida a ser o que somos. Os partidos polticos modernos
transformam o poeta em propagandista e assim o degradam. O propagandista dissemina na massa as
concepes dos hierarcas. O poeta, ao contrrio, opera de baixo para cima: da linguagem de sua
comunidade para a do poema. Em seguida, a obra regressa s suas fontes e se torna objeto de comunho. A
relao entre o poeta e seu povo orgnica e espontnea. Tudo se ope agora a esse processo de constante
recriao. O povo se divide em classes e grupos; depois se petrifica em blocos. A linguagem comum se
transforma num sistema de frmulas. Com as vias de comunicao bloqueadas, o poeta se v sem linguagem
na qual possa se apoiar, e o povo sem imagens nas quais se reconhea. preciso aceitar com lealdade essa
situao. Se o poeta abandona seu desterro nica possibilidade autntica de rebeldia -, abandona tambm
a poesia e a possibilidade de que esse exlio se transforme em comunho. Pois entre o propagandista e seu
auditrio estabelece-se um duplo equvoco: ele cr que fala a linguagem do povo; o povo cr que escuta a
linguagem da poesia. A solido gesticulante da tribuna total e irrevogvel. ela e no a de quem luta
sozinho para encontrar a palavra comum que , na verdade, solido sem sada e sem futuro. O poeta
moderno no fala a linguagem da sociedade nem comunga com os valores da atual civilizao. A poesia de
nosso tempo no pode fugir da solido e da rebelio, exceto atravs de uma mudana da sociedade e do
prprio homem. A ao do poeta contemporneo s pode ser exercida sobre indivduos e grupos. Talvez
residam nessa limitao sua eficcia presente e sua futura fecundidade. O poema se apia na linguagem
social ou comum; como, porm, se efetua a passagem e o que ocorre com as palavras quando deixam a
esfera social e passam a ser palavras do poema? Filsofos, oradores e literatos escolhem suas palavras. Os
primeiros, segundo seus significados; outros, em ateno sua eficcia moral, psicolgica ou literria. O
poeta no escolhe suas palavras. As palavras do poeta so tambm palavras de sua comunidade. Do
contrrio no seriam palavras. Toda palavra implica dois elementos: o que fala e o que ouve. O universo
verbal do poema no feito dos vocbulos do dicionrio, mas 53 dos vocbulos da comunidade. Linguagem
pessoal quer dizer linguagem comum revelada ou transfigurada pelo poeta. O mais elevado dos poetas
hermticos assim definia a misso do poema: Dar um sentido mais puro s palavras da tribo. As palavras
do poeta so tambm as da tribo ou o sero um dia. O poeta transforma, recria e purifica o idioma; e depois
o reparte. Mas em que consiste essa purificao da palavra pela poesia e o que se quer dizer quando se
afirma que o poeta no se serve das palavras mas, ao contrrio, seu servo? Paz enfatiza que, cada vez que
nos servimos das palavras, as mutilamos. O poeta, porm, no se serve das palavras. seu servo. Ao servi-
las, devolve-as sua plena natureza, f-las recuperar seu ser. Graas poesia, a linguagem reconquista seu
estado original. Primeiramente, seus valores plsticos e sonoros, em geral desdenhados pelo pensamento;
em seguida, os afetivos; por fim, os significativos. Purificar a linguagem, tarefa do poeta, significa devolver-
lhe sua natureza original. E aqui tocamos num dos temas centrais dessa reflexo. A palavra, em si mesma,
uma pluralidade de sentidos. Se por obra da poesia a palavra recupera sua natureza original, isto , sua
possibilidade de significar duas ou mais coisas ao mesmo tempo, o poema parece negar a prpria essncia
da linguagem: a significao ou sentido. A poesia seria uma empresa ftil e ao mesmo tempo monstruosa:
despoja o homem de seu bem mais precioso, a linguagem, e lhe d em troca um sonoro balbucio
ininteligvel. Que sentido tm, se que tm algum, as palavras e frases do poema? 10 Ao entrar na questo
do ritmo, Octavio Paz inicia sua anlise demonstrando a pretenso do pensamento em reduzir a autonomia
e os caprichos das palavras s regras gramaticais e sintticas. Por estar no centro do furaco do idioma, o
homem no percebe sua incessante mutao e prope reduzir a linguagem s suas prprias leis. S que a
linguagem se revolta e rompe os limites do dicionrio, da sintaxe e dos lxicos. Um vocbulo solto no ,
propriamente, linguagem, assim como uma sucesso de palavras dispostas ao acaso. A palavra isolada no
capaz de constituir uma unidade significativa, por esse motivo a frase ou orao a unidade 10 Octavio
Paz, O arco e a lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 58. 54 mais simples da fala e no a voz como
reivindica a lingustica. A linguagem se produz quando signos e sons se associam de tal maneira que
transmitam um sentido. A linguagem um universo de unidades significativas indivisveis e autosuficientes
conhecidas como frases. Somente a anlise gramatical, atravs da violncia, decompe esse organismo em
palavras. As crianas no tem conscincia das palavras mas sim das frases. Elas pensam e falam em blocos
significativos, s depois dos constrangimentos da anlise gramatical que elas compreendem que uma frase
feita de palavras e estas divididas em slabas e letras. Assim como aqueles que no sabem mais que escrever
o prprio nome, quando escrevem, as crianas separam e juntam as palavras pois no sabem ao certo onde
acabam e comeam. Em contrapartida, ao falar, os semi-analfabetos fazem as pausas precisamente onde
devem ser feitas porque pensam em frases. Mal nos distramos ou deixamos de nos controlar, a linguagem
natural recupera seus direitos e duas ou mais palavras se juntam no papel, j no obedecendo s regras da
gramtica, mas o ditado do pensamento. Cada vez que nos distramos, a linguagem reaparece em seu estado
natural, anterior gramtica. Como o resto dos homens, o poeta no se expressa com palavras soltas, mas
em unidades compactas e inseparveis. O poema uma totalidade encerrada dentro de si mesma assim
como a linguagem - uma frase ou conjunto de frases que formam um todo. O ncleo mais simples e
indivisvel, a clula do poema, a frase potica. Porm, ao contrrio da prosa, a unidade da frase no o
sentido ou direo significativa mas sim o ritmo. Essa desconcertante propriedade da frase potica ser
abordada mais adiante na dissertao, mas antes indispensvel descrever de que maneira a frase comum
se transforma em frase potica. A desconfiana do poder mgico das palavras uma atitude intelectual.
Apenas em alguns momentos pesamos e medimos as palavras, passado esse instante, voltamos a ter f no
poder das palavras j que a confiana diante da linguagem a atitude espontnea e original do homem: as
coisas so seus nomes. A linguagem um mundo de chamadas e respostas, fluxo e refluxo, unio e 55
separao, inspirao e expirao. As palavras, duplos do mundo objetivo, tm vida prpria. Algumas
palavras se atraem, outras se repelem e todas se correspondem. A fala um conjunto de seres vivos,
movidos por ritmos parecidos com os que regem os astros e as plantas. A linguagem nasce do ritmo, ou
melhor, todo ritmo implica ou prefigura uma linguagem. Dessa forma todas as expresses verbais so
ritmos, sem excluso das formas mais didticas e abstratas da prosa. Sendo assim, Octavio Paz nos
questiona como podemos distinguir prosa e poema. Para o poema o ritmo essencial ao passo que o ritmo
no condiciona a existncia da prosa. Sem ritmo no h poema. S com ritmo no h prosa. O ritmo se d
espontaneamente em toda forma verbal, mas s no poema se manifesta plenamente.11 Pela violncia da
razo, as palavras se desprendem do ritmo. Essa violncia racional sustenta a prosa, impedindo-a de cair
na corrente da fala onde no vigoram as leis do discurso e sim as de atrao e repulsa. O avano da prosa
se mede pelo grau de domnio do pensamento sobre as palavras. A prosa cresce em luta permanente contra
as inclinaes naturais do idioma e seus gneros mais perfeitos so o discurso e a demonstrao, nos quais
o ritmo e seu incessante ir e vir cedem lugar marcha do pensamento. Paz ressalta que a poesia a forma
natural de expresso dos homens de todas as pocas. J a prosa um gnero tardio e resultado da
desconfiana do pensamento diante das tendncias naturais da linguagem. Existem povos que no tm
prosa, mas no existem os sem poesia. A prosa no uma forma de expresso inerente a sociedade, ao passo
que inconcebvel a existncia de uma sociedade sem canes, mitos ou outras expresses poticas.
Enquanto o poema se apresenta como uma ordem fechada, a prosa tende a se manifestar como uma
construo aberta e linear. Poderamos comparar a prosa com a marcha e a poesia com a dana. A figura
geomtrica que simboliza a prosa a linha: reta, sinuosa, espiralada, ziguezagueante, mas sempre para
diante e com uma meta precisa. Da que os arqutipos da prosa sejam o discurso e a narrativa, a
especulao e a histria. O poema, pelo contrrio, apresenta-se como um crculo 11 Octavio Paz, O arco e a
lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 82. 56 ou uma esfera - algo que se fecha sobre si mesmo, um
universo auto-suficiente no qual o fim tambm um princpio que volta, se repete e se recria. E essa
constante repetio no seno o ritmo, mar que vai e vem, que cai e se levanta. Ritmo, imagem e
significado apresentam-se simultaneamente numa unidade indivisvel e compacta: a frase potica, o verso.
Sustentar que o ritmo o ncleo do poema no quer dizer que este seja um conjunto de metros. Existe uma
prosa carregada de poesia, assim como, muitas obras corretamente versificadas e absolutamente prosaicas.
Em si mesmo. o metro medida vazia de sentido. O ritmo, pelo contrrio, jamais se apresenta sozinho, no
medida mas contedo qualitativo e concreto. Todo ritmo verbal j contm em si a imagem e constitui, real
ou potencialmente, uma frase potica completa. O metro medida que tende a se separar da linguagem, o
ritmo jamais se separa da fala porque a prpria fala. O metro procedimento, maneira; o ritmo
temporalidade concreta. Para Paz, os metros so histricos, ao passo que o ritmo se confunde com a
prpria linguagem. No difcil distinguir em cada metro os elementos intelectuais e abstratos e os mais
puramente rtmicos. As linguagens oscilam entre a prosa e o poema, o ritmo e o discurso. Em algumas
visvel o predomnio rtmico, em outras observa-se um crescimento excessivo dos elementos analticos e
discursivos, s expensas dos rtmicos e imaginativos. Esgotados os poderes de convocao e evocao da
rima e do metro tradicionais, o poeta remonta a corrente, em busca da linguagem original, anterior
gramtica. E encontra o ncleo primitivo: o ritmo. Ao tratar da imagem, Octavio Paz faz uma distino
entre os diversos significados que a palavra imagem possui, descartandoiiaqueles que no interessam em
seu estudo para em seguida, traar uma ideia do significado que ir trabalhar no decorrer do livro. Assim,
ele designa a palavraiimagem como "toda forma verbal, frase ouiconjunto de frases, que o poeta diz e que,
unidas, compem um poema,"12 e que preservam a "pluralidade de significados da palavra sem quebrar a
unidadeisinttica da frase ou conjunto de frases."13 Sendo assim, toda 12 Octavio Paz, O arco e a lira (Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 119. 13 Octavio Paz, O arco e a lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1984), p. 119. 57 imagem contm uma pluralidade de significados aparentementeiirreconciliveis,
contrrios ou dspares que, no entanto, a imagem abarca ou reconcilia sem suprimi-los. Toda imagem, seja
ela pica, lrica ouidramtica, aproximaiirealidades opostas, distanciadas ou indiferentes entre si.
Aoiienunciar a identidade dos contrrios, a imagem atenta contra os fundamentos de nosso pensar.
Portanto, a realidade potica da imagem no pode aspirar verdade. O poema no dizio que e sim o que
poderiaiser. Apesar dessa fraseiadversa, os poetas insistem em afirmar que a imagem revela o que e no o
que poderia ser. Ou melhor: dizem que a imagemirecria o ser. Em seguida, Paz demonstra queipara
restaurar a dignidadeiifilosfica da imagem, alguns buscam o amparo da lgicaidialtica. Muitas imagens
se ajustam s trs etapas do processo, mas isso parece ser mais uma semelhana do que uma
verdadeiraiidentidade. Em outras tantas imagens nasiquais no h a transmutao qualitativa que a lgica
de Hegel exige, nem a reduo quantitativaida cincia, a imagemiiconstitui um desafioiie umiiescndalo,
tambm viola as leisiido pensamento. A dialticaiiprocura salvar os princpiosiilgicos ameaados por sua
incapacidade de digerir o carteriicontraditrio da realidade cada vez mais visvel. A contradio assinala
o carter irreparavelmente absurdoiida realidade ou da linguagem. Ao deixar intacto o princpio de
contradio, a lgicaiidialtica condena a imagem, que dispensa esse princpio. Em seguida, Paz fala sobre
osiiparadoxosiide BertrandiiRussel, das investigaes de Husserl e do princpio de
contradioicomplementar de Stphane Lupasco, avaliandoiique eles buscaramiicompreender a imagem,
masiino obtiveram sucesso. O poema no siproclama a coexistnciaidinmica e necessria de seus
contrrios comoisua identidadeiifinal. E essaireconciliao, que no implica em reduo nem transmutao
da singularidade de cada termo, umiimuro que at agora o pensamento ocidentalise recusou a
saltariouiperfurar. DesdeiiParmnides nossoimundo tem sido o da distinointida e incisiva entre o que e
oique no . O ser noi o no ser. Sobreiessa concepoide ideias 58 claras e distintas, foi
possveliconstruir aihistria do Ocidente, que condenou a uma espcieide ilegalidade todas as tentativas de
apreender o ser poricaminhos que no fossem dessesiprincpiosiilgicos. Muitos foram osiifilsofos que
procuraram encontrar uma resposta que noiimobilizasseio ser, mas a histria do Ocidente continua
sendoivista como a histriaide umierro, de um descaminho, de umaiperda: distanciamo-nos de nsimesmos
aoinos perdermos no mundo. O pensamentoioriental no sofre desse horror ao "outro", ao que e no ao
mesmo tempo. O mundo ocidental o do "isto ou aquilo". A maioria das doutrinasiorientais reiteram que
aioposio entre isto e aquilo , simultaneamente, relativa e necessria, mas que h um momento em que
cessa a inimizade entre os termos que antes nos pareciam excludentes. A identidade ltima entre o homem e
o mundo, a conscincia e o ser, o ser e a existncia, a crena mais antiga do homem e a raiz da cincia e
da religio, magia e poesia. Todas as nossas iniciativas se orientam para descobrir o velho caminho, a via
esquecida da comunicao entre os dois mundos. Nossa busca tende a redescobrir ou a verificar a universal
correspondncia dos contrrios, reflexo de sua identidade original. Para a tradio oriental a verdade
uma experincia e cada um deve tent- la por sua conta e risco. Por se tratar de uma experincia pessoal,
incomunicvel. Cada um deve comear e refazer por si o processo da verdade. E ningum, exceto aquele que
empreende a aventura, pode saber se chegou ou no plenitude, identidade com o ser. O conhecimento
indizvel. Todo conhecimento se reduziria ento a saber que o conhecimento impossvel. Por isso, o pregar
sem palavras. A condenao das palavras origina-se da incapacidade da linguagem de transcender o
mundo dos opostos relativos e interdependentes, do isto em funo do aquilo. Apesar da crtica linguagem
os orientais no renunciaram linguagem. Embora os orientais jamais tenham pensado na poesia como
linguagem capaz de transcender o sentido disto e daquilo e de dizer o indizvel, no se pode separar seu
raciocnio das imagens, jogos de palavras e outras formas poticas. Graas s imagens poticas o
pensamento taosta, hindu e budista resulta compreensvel. 59 So inmeras as recorrncias a jogos de
palavras que, na verdade, so enigmas poticos. Octavio Paz, ento, prope um retorno linguagem para
vermos como a imagem pode dizer o que, por natureza, a linguagem parece ser incapaz de dizer. A
linguagem significado: sentido disto e daquilo. Todos os sistemas de comunicao vivem no mundo das
referncias e dos significados relativos. Em si mesmo, o idioma uma infinita possibilidade de significados,
ao se converter em uma frase, essa possibilidade se fixa numa nica direo. Na prosa todas as palavras
apontam para uma direo. A imagem uma frase em que a pluralidade de significados no desaparece.
Qual pode ser o sentido da imagem, se vrios e dspares significados lutam em seu interior? As imagens do
poeta tm sentido em vrios nveis. Em primeiro lugar, possuem autenticidade: so a expresso genuna de
sua viso e experincia do mundo. Uma verdade de ordem psicolgica, que nada tem a ver com o problema
que nos preocupa. Em segundo lugar, essas imagens constituem uma realidade objetiva, vlida por si
mesma: so obras. Desse modo, o poeta faz algo mais que dizer a verdade, ele cria realidades que possuem
uma verdade: a de sua prpria existncia. O poeta afirma que suas imagens nos dizem algo sobre o mundo e
sobre ns mesmos e que esse algo, ainda que parea um disparate, nos revela de fato o que somos. Essa
pretenso das imagens poticas encerra algum sentido? Quando percebemos um objeto qualquer, ele se
apresenta a ns como uma pluralidade de qualidades, sensaes e significados. Essa pluralidade se unifica
no momento da percepo atravs do sentido. As coisas possuem sentido. Mesmo no caso da mais simples,
casual e distrada percepo, verifica-se uma certa intencionalidade. Dessa forma, o sentido no s o
fundamento da linguagem como tambm de toda apreenso da realidade. Nossa experincia da pluralidade
e da ambiguidade do real se redime no sentido. A imagem potica, semelhana da percepo comum,
reproduz a pluralidade da realidade e, ao mesmo tempo, concede-lhe unidade. At aqui o poeta no realiza
algo que no seja comum ao resto dos homens. O que ento 60 diferencia a operao unificadora da
imagem das outras formas de expresso da realidade? o que veremos em seguida. As nossas verses do
real no recriam aquilo que pretendem exprimir. Limitam-se a represent-lo ou descrev-lo. No poema o
objeto que pretende-se exprimir uma presena instantnea e total, que fere de um golpe nossa ateno. O
poeta no descreve o objeto: ele o coloca diante de ns. A imagem reproduz o momento de percepo e
fora o leitor a suscitar dentro de si o objeto um dia percebido. O verso, a frase-ritmo, evoca, ressuscita,
desperta, recria. Revive nossa experincia do real. Essas ressurreies no so apenas de nossas
experincias cotidianas, mas as de nossa vida mais obscura e remota. O poema nos faz recordar o que
esquecemos: o que somos realmente. A instantnea reconciliao entre o nome e o objeto, entre a
representao e a realidade produzida por obra da imagem. Portanto, o acordo entre o sujeito e o objeto
d-se com certa plenitude. Esse acordo seria impossvel se o poeta no utilizasse a linguagem e se essa
linguagem, por meio da imagem, no recuperasse sua riqueza original. Mas essa volta das palavras sua
pluralidade de significados apenas o primeiro ato da operao potica. Precisamos apreender o sentido
da imagem potica. Quando ficamos diante de uma frase obscura, nos perguntamos o que as palavras
querem dizer com isso ou aquilo. E para dizer "isso ou aquilo" recorremos a outras palavras. Toda frase
pode ser explicada por outra frase j que o sentido ou significado um querer dizer. Um dizer que pode ser
dito de outro modo. Na imagem ocorre o contrrio, o sentido da imagem a prpria imagem: no se pode
dizer com outras palavras. "A imagem explica-se a si mesma." 14 Nada, alm dela, pode dizer o que ela
quer dizer. Imagem e sentido so a mesma coisa na imagem. Elas no nos levam a outra coisa, como
acontece com a prosa, as imagens nos colocam diante de uma realidade concreta. Diante de um fato sem
recorrer demonstrao e de um s golpe diante dos nossos olhos. "O poeta no quer dizer: diz." 15 A
imagem no meio, como so as frases, ela sentido. Nela se encerra e nela comea. O sentido do poema
o prprio 14 Octavio Paz, O arco e a lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 133. 15 Octavio Paz, O
arco e a lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 134. 61 poema. As imagens so irredutveis a
qualquer explicao e interpretao. H muitas maneiras de dizer a mesma coisa em prosa, mas s existe
uma em poesia. Na imagem os vocbulos deixam de ser instrumentos e por isso so insubstituveis pois a
linguagem j no mais um utenslio. Quando a linguagem tocada pela poesia, ela cessa imediatamente
de ser um conjunto de signos mveis e significantes. O poema transcende a linguagem. Afirmamos mais
acima que o poema linguagem, mas tambm alguma coisa a mais. Esse algo mais inexplicvel pela
linguagem, muito embora s possa ser alcanado por ela. O poema nasce da palavra e desemboca em algo
que a ultrapassa, a imagem. A experincia potica irredutvel palavra e, no obstante, s a palavra a
exprime. Sendo assim, a imagem um recurso desesperado contra o silncio que nos invade cada vez que
tentamos exprimir a terrvel experincia do que nos rodeia a ns mesmos. "O poema linguagem em tenso:
em extremo de ser e em ser at o extremo." 16 Aqum da imagem, jaz o mundo do idioma, das explicaes e
da histria. Mais alm, abrem-se as portas do real: significao e nosignificao tornam-se termos
equivalentes. Tal o sentido ltimo da imagem: ela mesma. Em virtude de ser inexplicvel, exceto por si
mesma, a maneira prpria de comunicao da imagem no a transmisso conceitual. A imagem no
explica: convida-nos a recri-la e literalmente reviv-la. O dizer do poeta se encarna na comunho potica.
A imagem transmuta o homem e converte-o por sua vez em imagem, em espao em que os contrrios se
fundem. E o prprio homem, desenraizado desde o nascer, reconcilia-se consigo quando se faz imagem,
quando se faz outro: A poesia coloca o homem fora de si e simultaneamente o faz regressar ao seu ser
original: volta-o para si. O homem sua imagem: ele mesmo e aquele outro. Atravs da frase que ritmo,
que imagem, o homem - esse perptuo chegar a ser - . A poesia entrar no ser.17 16 Octavio Paz, O arco
e a lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 135. 17 Octavio Paz, O arco e a lira (Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1984), p. 138. 62 3.1.3. A Revelao Potica A experincia do dar-se conta de nossa
condio fundamental permite que nosso pensamento acesse a realidade sem recorrer aos parmetros
transcendentes tradicionais. Uma experincia livre dos interesses cognitivos ou morais capaz de nos
revelar a nossa condio na sua verdade. Por outro lado, por no ser submetida a um regime conceitual ou
racional essa experincia no nos garante a segurana da tradio. O assombro toma lugar da orientao
que outrora a tradio nos assegurava. A origem da poesia e da religio indistinguvel pois ambas nascem
desse assombro que fonte da experincia da nossa otredad constitutiva. A palavra potica e a palavra
religiosa se confundem ao longo da histria por conta dessa origem comum: o assombro. Essa experincia
assustadora constitui um domnio anterior percepo, ou anterior s interpretaes da percepo. Ao lado
da razo terica e da razo prtica se situa esse terceiro domnio de ideias e sentimentos anteriores
experincia, ainda que s aconteam nela e somente por ela possamos apreend- los. Podemos dizer que o
sagrado faz parte desse terceiro domnio de apreenso da realidade por ele ser uma experincia que revela
o oculto e implica em uma ruptura do espao ou do tempo: " a terra se abre, o tempo se parte; pela ferida
ou abertura vemos o outro lado do ser."18 Esse abrir do mundo em dois nos ensina que a criao se
sustenta num abismo. Diante do horror dessa vertigem, o homem procura sistematizar essa experincia em
conceitos e hierarquias e, assim, cria o dualismo com elementos racionais que ser o fundamento da tica
religiosa. Contudo, o valor moral que nasce da no tem qualquer relao com o carter ltimo do sagrado
que se d em camadas mais profundas do ser. Das experincias do sagrado, surge um elemento que no
imprudente chamar de sublime, no sentido kantiano da palavra. Na experincia potica e na amorosa
tambm entramos em contato com o sublime j que nelas h sempre um tremor, um mal-estar, um pasmo e
uma aflio que denunciam a presena do 18 Ibid., p. 168. 63 desconhecido e do incomensurvel. Esses
tambm so traos do horror divino. Como, ento, podemos diferenciar a disposio divinizadora, da
disposio de poetizar e da disposio de amar ? Nenhuma dessas experincias pura, os mesmos
elementos aparecem nelas sem que se possa dizer qual anterior aos outros. Ento, a nica sada
procurar apreender o sagrado no seu momento de nascimento no homem. Octavio Paz nos remete ento
situao original e determinante do homem: ter nascido. Nascemos desenraizados, largados num mundo
desconhecido e, ao longo de nossa existncia, repete-se a situao do recm-nascido. Cada minuto nos
lana no mundo e nos torna nus e desamparados, cercados por todos os lados pelo estranho e o
desconhecido. A religio, atravs do espao aberto pela experincia do sagrado, ajuda o homem a se
aceitar tal como : contingncia e finitude. A religio restaura o valor da nossa existncia e nos permite
superar o nada entrevisto por um instante. No entanto, num primeiro momento ela revelao da nossa
condio original e, um segundo depois, ela uma interpretao que tende a nos ocultar o sentido dessa
revelao. A religio uma resposta a essa condenao de viver a mortalidade que todo homem . Trata-se,
contudo, de "uma resposta que nos encobre aquilo que, em seu primeiro movimento, nos revela".19 Como a
religio, a poesia parte da situao humana original - o nos saber atirados nesse mundo hostil e indiferente
- e do fato que a torna precria: sua temporalidade e sua finitude. Mas, independente do seu contedo
expresso, a palavra potica afirma a vida dessa vida, pois o poetizar no constitui uma interpretao da
nossa condio, e sim, uma revelao da nossa condio. No importa qual seja a significao concreta do
poema, o dizer do poeta ritmo e temporalidade constante. E, sendo ritmo, imagem que abraa os opostos
num s dizer. Como a vida que nos seus momentos de maior exaltao traz em si a imagem da morte, a
poesia afirmao simultnea da morte e da vida. A experincia potica descobre nossa condio e nos
convida a realizar plenamente a reconciliao de todos aqueles opostos que o homem j traz em si ao ser
lanado no mundo. Ao descobrir os opostos que o constituem, o homem, com 19 Ibid., p. 176. 64 a ajuda da
poesia, os manifesta e os realiza e assim, ao ser ele mesmo, outro. Nesse instante somos vida e morte, isto
e aquilo.20 Viver contm o morrer. Viver com sade viver tambm a morte. Quando os opostos cessam de
ser percebidos contraditoriamente costuma-se identificar esse estado com a ideia de vida eterna. Mas esse
estado no est alm, ele est aqui; no est fora do tempo, ele tempo. Esse instante se aproxima de um
vislumbre daquilo a que Nietzsche chamou de a incomparvel vivacidade da vida.21 Nossa condio
original no somente carncia nem tampouco fartura, mas possibilidade. O poder da condio humana
a possibilidade de ser. O ser no algo dado, sobre o qual se apia o nosso existir, mas algo que feito.
O ser no pode se apoiar em nada porque o nada seu fundamento22. No resta nada ao homem seno
ser. A nossa condio de desamparo e abandono tambm a possibilidade da conquista de nosso prprio
ser. Somos lanados para nomear e criar o ser. Aceitando essa viso podemos compreender melhor nossa
condio e percebermos que o fato de sermos mortais no passa de uma das faces da nossa condio. A
outra face sermos viventes. O nascer contm o morrer. O nascer, porm, pra de ser sinnimo de carncia
e condenao assim que percebemos "que vida e morte so apenas dois movimentos, antagnicos mas
complementares, de uma mesma realidade." 23 A religio atravs de palavras interpreta o ato original.
Apoiando-se na poesia, as sagradas escrituras constroem o homem. Mas a religio procura superar a vida e
a morte interpretando, canalizando e sistematizando a experincia da otredad e transformando-a em
teologia. J a poesia assume a verdadeira condio humana, que no da separao entre vida e morte,
mas uma totalidade: vida e morte num s instante de incandescncia. Atravs da revelao da condio
paradoxal do homem, a poesia abre a possibilidade de ser que todo nascer contm e assim recria o homem
pela 20 Ibid., p. 189. 21 Friedrich Nietzsche, Humano, Demasiado Humano II (So Paulo: Cia das Letras,
2008), p.157. 22 Octavio Paz, O arco e a lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 187. 23 Octavio
Paz, O labirinto da solido (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984), p. 177. 65 imagem, levando ele a realizar
aquilo que ele . O ato pelo qual o homem se funda e se revela a si mesmo a poesia.24 Ao tratar da
questo da inspirao, Octavio Paz nos remete a uma questo levantada por FriedrichiiSchiller em seu
ensaio Sobreiipoesiaiiingnua e sentimental, de 1795. A partir da diviso que Schiller faz dosipoetas
emidois grupos: os ingnuosiieiiosiisentimentais, Paz busca uma sada paraiiprocurar entender
aiiespinhosaiiquesto da inspirao. Os ingnuos estoiiirmanados com a natureza - calma, cruelieisbia.
Escrevem poesiaiespontaneamente, quase sem pensar, no se dando ao trabalho deiconsiderar
consequnciasiintelectuais ou ticas de suas palavras e no se importando com o que os outros possam
dizer. Para eles a poesiaiiiicomo uma impresso queiia natureza produz neles organicamente e que nunca
mais os deixa. A poesia ocorre naturalmente ao poeta ingnuo, brotandoiino universo natural do qual ele
faz parte. A crena de que um poema no algo pensado e deliberadamenteiielaborado pelo poeta,
composto em determinadaiimtrica e moldadoiiatravs da revisoiiconstante eiiautocrtica, mas algo que
deve ser escrito irrefletidamente e que at pode ser ditadoipela natureza, por Deus ou algum outro tipo de
poder. Alm disso, e acreditamos que seja a grande questo, o poetaiingnuo no tem dvida de queiseus
enunciados, suas palavras, seus versosiivoiiretratar a paisagem geral, vo represent-la, vo descrever e
revelar, adequada e minuciosamente, o sentido do mundo, pois esse sentido no estidistante
nemiescondidoidele. Emicontraposio, o poeta sentimental (reflexivo), se inquietaibasicamente por
umairazo: ele no sabe aoicerto se suasipalavras voiabarcariairealidade, se vo alcana-la, se
seusiienunciados voiitransmitir o sentidoiialmejado por ele. Assim, est extremamenteiiconsciente
doiipoema queiiescreve, dosiimtodos e tcnicas que utiliza e do artifcioienvolvidoinoiempreendimento. O
poetaiingnuo no v muita diferena entreisua percepo do mundo e o mundo em si. J o poeta
sentimentaliquestionaitudo queipercebe, at mesmoios prpriosisentidos. Num e noutro caso manifesta-se o
que com risco de inexatido, se chamar provisoriamente de irrupo de uma vontade alheia. Mas
evidente que damos 24 Octavio Paz, O arco e a lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 189. 66 esse
nome a algo que pouco tem relao com o fenmeno chamado vontade. Algo, talvez, mais antigo que a
vontade e no qual esta se apia. Realmente, no sentido comum da palavra, a vontade aquela faculdade que
traa planos e submete nossa atividade a certas normas com o objetivo de realiz-los. A vontade que aqui
nos preocupa no implica reflexo, clculo ou previso; anterior a toda operao intelectual e se
manifesta no momento mesmo da criao. Qual o verdadeiro nome dessa vontade? Ela realmente nossa?
25 3.1.4. Poesia e Histria Para se realizar como poema a poesia precisa se apoiar em algo alheio a si
mesma, sem o qual no poderia se encarnar. Para Octavio Paz, o poema no teria sentido e nem existncia
sem a histria e sem a comunidade que o alimenta e qual alimenta. As palavras do poeta pertencem a um
povo e a um momento de um povo. Por outro lado so anteriores a toda data. A palavra potica , dessa
forma, histrica em dois sentidos contraditrios inseparveis e complementares: ela um produto social,
assim como uma condio prvia existncia de toda sociedade. A linguagem que alimenta o poema surge
de circunstancias, palavras e homens que constituem uma histria de um grupo social. Ao mesmo tempo,
essa sociedade parte de um princpio, de uma palavra que a funda e que lhe outorga sentido. Princpio este
que no histrico nem algo que pertena ao passado, mas sim algo que est sempre presente e disposto a
se encarnar. uma categoria temporal que flutua sobre o tempo sempre com avidez de presente. Como toda
criao humana, o poema um produto histrico, filho de um tempo e de um lugar, mas tambm algo que
transcende o histrico e se situa num tempo anterior a toda histria, no princpio do princpio. Esse duplo
movimento constitui a maneira prpria e paradoxal de ser da poesia. Polmico modo de ser. Afirma aquilo
mesmo que nega: o tempo e a sucesso. Os poemas, atravs de suas imagens e ritmos, revelam algo que no
se refere mais ao que as palavras dizem e sim a algo anterior e em que se apiam 25 Octavio Paz, O arco e
a lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 194. 67 todas as palavras do poema: a condio ltima do
homem, esse movimento que o lana sem parar para diante, num renascer e morrer contnuos. Mas as
palavras concretas so necessrias para que exista a possibilidade da comunho potica. Para que as
palavras falem dessa "outra coisa" preciso que falem disto e daquilo tambm. A discrdia latente em todo
poema uma condio de sua natureza. Para Octavio Paz, o poema unidade e s consegue se constituir
pela plena fuso dos contrrios. O poema est vivo pois est em luta consigo mesmo e procede da o que se
chamou de periculosidade da poesia. O poeta geralmente um ser parte que sempre diz outra coisa,
inclusive quando diz as mesmas coisas que o resto dos homens de sua comunidade. A desconfiana da Igreja
e dos Estados no nasce apenas do natural imperialismo desses poderes: a prpria ndole do dizer potico
provoca receio. A natureza do homem no diferente da condio dual da palavra potica. Ser temporal e
relativo mas sempre lanado ao absoluto. Em cada instante ele quer se realizar como totalidade e cada uma
de suas horas transformar em eternidade momentnea. Para escapar de sua condio temporal no tem
outro remdio a no ser fundir-se mais plenamente no tempo. O carter pessoal da lrica parece se ajustar
mais s ideias que temos falado do que a pica ou a dramtica. A forma pica - e em menor grau a
dramtica - no contm a possibilidade de dizer coisas diferentes das que dizem expressamente. A liberdade
interior que, ao se desprender, permite a revelao da condio paradoxal humana no se d nelas.
Portanto, no se estabelece o conflito entre poesia e histria que descrevemos acima e que parecia ser a
essncia do poema. Neste momento, cabe ressaltar as relaes entre poesia lrica, pica e dramtica. A
pica e a dramtica so mais objetivas que a lrica e tem por objeto a coletividade ou o heri que a
encarna. A lrica mais subjetiva e tem por objeto o homem individual e, dessa forma, capaz de revelar a
condio humana. A pica a expresso de um povo como conscincia coletiva. Na tragdia mostrado, de
forma crua e objetiva, o conflito entre os homens e seu destino. Cada uma, a seu 68 modo, revela algo da
relao do ser humano consigo mesmo e com sua comunidade. 3.1.5. Os Signos em Rotao O ensaio Os
signos em rotao foi publicado, primeiramente em 1965, na Revista Sur em separado. Mais tarde, o texto
foi adicionado, como apndice, segunda edio de O arco e a lira, revisada em 1967, perodo que coincide
com a permanncia de Octavio Paz na ndia. Considerado pela literatura especializada como um dos mais
importantes ensaios do pensamento intelectual latino-americano, Os signos em rotao pode ser visto no
s como um importante somatrio do trabalho do poeta sobre poesia, mas tambm como um trabalho que
rene muitas questes que preocuparam o pensador nos anos 1960 e nos anos 1970. Os signos em rotao
repete e reformula muitos elementos j encontrados em O arco e a lira. No s repete muitas das afirmaes
do livro como tambm acrescenta uma nova metfora para a prpria obra. Mais uma vez, Paz evita a
definio tradicional de poesia quando afirma que um poema no um texto que utiliza a linguagem de uma
maneira especfica, talvez como uma resposta a Roman Jakobson, assim como no um texto que afeta ou
tem peso afetivo particular para com os leitores. Mais precisamente, Paz diz que um poema um tipo de
pensamento na linguagem, o poema uma forma especial de pensar sobre a linguagem. Os signos em
rotao , de certa forma, uma espcie de manifesto sobre a poesia (embora Paz tenha sempre recusado
claramente o termo "manifesto") mas tambm uma demonstrao do que a poesia , que pode ser vista
especialmente nos momentos em que Paz leva em conta seus prprios momentos de aporia, impasse, dvida,
incerteza. A sua prpria falta de explicao para as coisas que ele quer explicar. Nesses momentos, quando
o papel do poeta supera o do controlado ensasta, Paz entra em um sublime estado de meditao da poesia
que revela sem explicar (para usar termos que ele usa em todo O arco e a lira). Para Paz, mais uma vez, um
poema um tipo de escritura do mundo, mas essa 69 escritura no necessariamente restringida pela
pgina ou o prprio papel. Na verdade, Paz nos diz que h algo a mais, alm da pgina. Algo que utiliza o
papel apenas como um veculo com o objetivo de tentar traduzir e comunicar o mundo. Uma tentativa que se
sabe incapaz de traduzir e comunicar o mundo de forma absoluta, mas que age com todo o
comprometimento daquele que acredita ser essa empreitada possvel. Nesses momentos sublimes, Paz
alterna digresses e explicaes com imagens. O primeiro exemplo pode ser visto logo no incio do ensaio,
onde Paz nos coloca num estado desconcertante por meio de duas frases marcantes: "A histria da poesia
moderna a histria de um descomedimento. Todos os seus grandes protagonistas, aps traar um signo
breve e enigmtico, estilhaaram-se contra o rochedo."26 Ele ento passa a explicar que toda a poesia
moderna tentou reconciliar a palavra ao ato, a poesia vida; por isso, a imensa sensao de derrota
constitutiva da poesia moderna. O tempo todo a poesia moderna cria e postula uma nova questo e a
histria sempre responde essas questes com uma diferente resposta, com uma outra resposta. Esse modelo
como uma espcie de "brincadeira de telefone sem fio" com chamadas e respostas dissonantes que Paz v
como sendo constitutivo do problema da poesia da Idade moderna. Na impossibilidade de encontrar a
resposta para essa pergunta que sempre feita, Paz no se permite ficar calado e procura resolver esse
impasse na procura de um ponto de interseo. E esse ponto vem por meio de uma imagem. Como diz Paz:
"Procuro na realidade esse ponto de insero da poesia que tambm um ponto de interseo, centro fixo e
vibrante onde se anulam e renascem sem trgua as contradies. Corao-manancial."27 Arriscando algo
que mais que uma opinio e menos que uma certeza, Paz ainda v a imagem como algo que se manifesta
numa crena, em um ato de f. Atravs desse ato de f na imagem potica, Paz , por vezes, ambivalente -
isso por conta do fato de que seu ensaio busca, de uma s vez, sepultar e, ao mesmo tempo, lamentar e
celebrar o projeto moderno. Assim como um crente que renuncia a sua f, mas, apesar disso, no consegue
ver a si mesmo totalmente fora daqueles antigos parmetros. Por exemplo, existem momentos no ensaio em
que o discurso interrompido para dar lugar a uma imagem que funciona como 26 Octavio Paz, O arco e a
lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 309. 27 Octavio Paz, O arco e a lira (Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984), p. 309-310. 70 um cone. Ao descrever sua nova viso do poema como uma configurao
de signos que se movem sobre um espao vivo, animado, o ensaio de Octavio Paz assume um aspecto que
resgata aqueles mesmos fragmentos, pedras e pedaos do demolido projeto da modernidade. nesse
momento que Paz esclarece o que essa superfcie animada e nega que a pgina seja apenas a metfora de
uma natureza onde as palavras so escritas. Ao contrrio, Paz deixa o termo de lado e explica com poesia o
verdadeiro ponto de contato em um poema em prosa. Nas palavras de Paz: Ao imaginar o poema como uma
configurao de signos sobre um espao animado no penso na pgina do livro: penso nas Ilhas dos Aores
vistas como um arquiplago de chamas numa noite de 1938, nas tendas negras dos nmades e nos vales do
Afeganisto, nos cogumelos dos pra-quedas suspensos sobre uma cidade adormecida, na pequena cratera
de formigas vermelhas em algum ptio citadino, na lua que se multiplica e se anula e desaparece e
reaparece sobre o seio gotejante da ndia aps as mones. Constelaes: ideogramas. Penso em uma
msica nunca ouvida, msica para os olhos, uma msica nunca vista. Penso em Um lance de dados [Un
coup de ds]. 28 Na dcada de 60, a presena mais importante nos trabalhos de Octavio Paz a do poeta
Mallarm. No entanto, nesse ensaio, Paz apresenta Mallarm como se ele compartilhasse um desejo utpico
que ele percebe em toda a poesia moderna. Um poema, diz Paz, no uma configurao de signos sobre um
espao animado que no necessariamente a pgina do livro; o livro e a pgina em si so um espao inerte
que se torna animado por meio da escrita. O espao animado de que Paz fala uma outra compreenso de
superfcie - espao prprio, onde as palavras so verdadeiramente escritas.. A poesia moderna quer negar o
espao em que as palavras ganham movimento; pretende-se, de outra forma, dar movimento ao prprio
espao. Devido natureza extraordinria dessa proeza utpica, os poetas modernos, diz Paz, condenaram-
se a criar gloriosos fracassos. Pelo fato de a poesia moderna desejar que a humanidade se encarne na
palavra, reconciliando palavra com ato, sujeito com objeto, vida com representao, ela realiza uma
operao crtica sobre a realidade. Como tal, o poema moderno funciona por meio de uma atividade
negativa: ele s pode ser um texto, negando-se como poema, e ele funda essa mesma negao como o ponto
fundamental da origem da sua 28 Octavio Paz, O arco e a lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p.
330. 71 prpria poesia. Quanto mais absoluto o senso de negao, maior o espao aberto. Essa negao
pode ser vista nos mais absolutos termos na obra de Mallarm. Os signos em rotao pode ser visto como
parte de uma intensa reflexo das obras dos poetas que Paz vai ler durante a dcada de 1960,
principalmente: Mallarm, Baudelaire e Rimbaud. Embora em O arco e a lira (assim como em Os filhos do
barro) Paz dedique um espao considervel para as obras dos romantismo alemo e ingls, como Coleridge
ou Novalis, evidente que, para Paz, as figuras centrais da tradio da poesia moderna so Baudelaire e
Mallarm. "O nosso legado no a palavra de Mallarm", diz ele em Os signos em rotao, e sim "o espao
que a sua palavra abre."29 O poema de Mallarm ser a obra central no templo consagrado aos
modernistas, inclusive, pode-se entender Blanco como um experimento de Octavio Paz que remete a
Mallarm. Para Paz, Un coup de ds uma das empresas mais ambiciosas da modernidade, um poema que
j contm o seu prprio ato de leitura, uma das obras fundamentais na qual Mallarm tenta encarnar o
verbo na pgina. praticamente impossvel dar muita nfase ao que Mallarm significa para Paz. O poema
de Mallarm, assim como seu projeto no realizado de um livro universal, A Grande Obra - que tudo
abarcaria -, representa para Paz algo anlogo ao completo e total desaparecimento do autor em benefcio
de um princpio impessoal que no outra coisa seno a linguagem falando dela prpria e sobre ela
prpria. Em Os filhos do barro fica claro que o que fascina Paz a suprema impessoalidade no gesto de
Mallarm. Se o universo resolvido em um Livro que na verdade uma imagem do no-ser, a analogia em
si anulada por causa do fato de que ela no-, muito menos uma imagem dela prpria. O poeta se torna
pura transparncia, o autor se sacrifica em prol do discurso. Os comentrios de Paz so, na verdade, sinais
dispostos obliquamente em torno do poema de Mallarm, como o texto de Mallarm que completamente
irredutvel a si prprio: e no significa nada alm do seu prprio ato de vir-a-ser, e 29 Octavio Paz, O arco
e a lira (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984), p. 337. 72 assim as suas palavras so verdadeiramente
dotadas de ser. Precisamente porque poemas modernos so autocrticos, a rigor, no dizem nada, seu
propsito tornar as coisas transparentes. Se Mallarm se destaca no limiar de um lado de Os signos em
rotao, Baudelaire est do outro lado. Como um poeta que capaz de unir poesia e potica, Baudelaire
um importante precursor para Paz. A sua influncia mencionada repetidamente por Paz, com destaque, em
particular em todos os textos escritos desde 1960. Baudelaire considerado por Paz como aquele que
percebe e indica a experincia potica, talvez pela sua leitura heiddegeriana, como a habilidade que os
poetas possuem de submergir na linguagem possibilitando estar em contato, de certa forma, com a verdade
mais ntima escondida em suas obras. Esse mergulho se assemelha a um momento de crise que tambm um
momento de internalizao do artista. Aquilo que o poeta retira do seu momento de crise, de assombro, de
perplexidade uma espcie de mito, que na verdade, tambm uma imagem da verdade universal. Em Os
signos em rotao Paz considera as relaes entre poesia e sociedade, entre o ser potico e o ser-em-
sociedade. Sua primeira resposta a este problema segue os termos j citados em O arco e a lira: no h
poesia sem sociedade, mas o modo de ser social da poesia contraditrio. Mas estes termos so tambm
invertidos: a sociedade nunca pode realizar-se verdadeiramente sem poesia, e no h sociedade sem a
poesia. Para Paz, nenhuma sociedade pode sobreviver sem a reivindicao de alguma coisa que seja a sua
verso do absoluto. Se Mallarm transforma a poesia em um objeto, e Baudelaire em um trabalho de crtica,
Rimbaud - a terceira figura neste panteo - condena no s a poesia, mas tambm a sociedade moderna, e
escolhe a ao como superior s palavras. Em termos histricos, Rimbaud inaugura o reino da poesia como
negao. Para este autor, no haver mais diviso entre as palavras e a sociedade, entre gestos e atos, mas
o silenciamento, negao da palavra em prol da ao. Mas o gesto de Rimbaud, para Paz, o gesto daquele
que acredita em um grau to extraordinrio na fora das suas negaes, que sua crena somente capaz de
chegar a uma deciso: a de nunca mais escrever poesia.

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O arco e a lira - Octavio Paz [Resumo]

A poesia conhecimento, salvao, poder , abandono. Operao capaz de transformar o mundo,
um mtodo de libertao interior. Definir poesia difcil, incontestvel, no tem uma receita pronta.
Nega a histria: em seu seio se resolvem todos os conflitos objetivos e o homem adquire a
conscincia de ser algo mais que passagem. Emoo, experincia, pensamento no dirigido, Cpia
do real, cpia de uma cpia. A poesia imita o homem, as pessoas.
O poema uma caracterstica onde ressoa a msica do mundo, com mtricas e rimas que so apenas
correspondncias, ecos, da harmonia universal, voz do povo, coletiva e pessoal. O poema uma
mscara que oculta o vazio, bela prova da suprflua grandeza de toda obra humana.
Perguntando ao poema pelo ser da poesia, no confundimos poesia e poema? J Aristteles dizia
que nada h de comum, exceto a mtrica, entre Homero e Empdocles; e por isso com justia se
chama o primeiro de poeta e filsofo o segundo. Nem todo poema, ou, nem toda obra construda
sob as leis da mtrica contm poesia. No entanto, essas obras mtricas so verdadeiros artefatos
artsticos, didticos, retricos? Um soneto no um poema, mas uma forma literria, exceto quando
esse mecanismo retrico estrofes, metros, rimas for tocado pela poesia. H mquinas de rimar,
no de poetizar. Por outro lado, h poesia sem poemas; paisagens, pessoas e fatos podem ser
poticos: so poesias sem ser poemas. Quando a poesia acontece ao acaso estamos diante do
potico. O poeta o fio condutor e transformador da corrente potica, estamos na presena de algo
distinto: uma obra. O poema uma obra. A poesia se polariza se congrega e se isola num produto
humano: um quadro. O potico poesia em estado amorfo que tira todas as palavras do estado
cotidiano e organizada de maneira inesperada, em produto eficaz, a forma; o poema a criao,
poesia que se ergue. S no poema a poesia se recolhe e se revela plenamente. O poema no uma
forma literria, mas o lugar de encontro entre a poesia e o homem.
A retrica, estilstica, a sociologia, a psicologia e o resto das disciplinas literrias so
imprescindveis se queremos estudar uma obra, porm nada pode dizer acerca da sua natureza
ntima. Todos os saberes ajudam muito, mas no chegamos a raiz. Alm das nomenclaturas
preciso algo pessoal, algo que o leitor pensa. E para alcanar a raiz preciso tocar no leitor
intimamente e ter sensibilidade.
A histria e a biografia podem dar a tonalidade de um perodo ou de uma vida, esboar as fronteiras
de uma obra e descrever, do exterior, a configurao de um estilo; tambm so capazes de
esclarecer o sentido geral e at desentranhar o porqu e como do poema. Os bons escritores
escondem o que quer dizer (DITADURA 64), no qual trabalha a linguagem dessa maneira ex:
Clice (Liberdade). A nica caracterstica comum a todos os poemas consiste em serem obras
produtos humanos (os personagens so diferentes) e cada obra tem sua vida prpria, no depende
mais do seu escritor.
Os poemas so obras de um feito muito estranho: no h entre um e outro a relao de parentesco
que verifica os instrumentos de trabalho. Tcnica e criao, utenslio e poema so realidades
distintas. A tcnica, um procedimento e vale na medida da sua eficcia, ou seja, na sua aplicao
repetida: seu valor dura at que surja um novo processo. Cada poema um objeto nico, criado por
uma tcnica que morre no instante mesmo da criao. A tcnica potica no transmissvel
porque no feita de receitas, mas de invenes que s servem para seu criador. As obras artsticas
no so somente produto da tcnica, embora em alguns aspectos seja inserida; A ilada no substitui
a Odisseia, entre outros.
O poeta se alimenta de estilos. Sem eles no haveria poemas. Os estilos nascem, crescem e morrem.
Os poemas permanecem, e cada um deles constitui uma unidade autossuficiente, um exemplar
isolado, que no se repetir jamais.
O poema, organismo anfbio (sai do mundo e se transforma em algo diferente, que a obra
literria), parte da palavra ser significante. (muda de lugar territorial para outros pases que podem
ter culturas diferentes). Ex: os astecas.

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Para Octavio Paz a poesia a forma natural de convivncia entre os homens. Sua crtica um
dilogo aberto com o mundo, sendo seu desejo "a busca de identidade da natureza humana na
multiplicidade de signos". Segundo o poeta Sebastio Uchoa Leite, "a crtica de Octavio Paz de
ordem antropolgica e potica. Paz poeta e crtico das civilizaes, acreditando, ao contrrio de
que as civilizaes so mortais, na frase de Valry, que mesmo as aparentemente mortas esto vivas:
os seus signos circulam nessa ars combinatria do universo histrico. Como tudo linguagem, tudo
significa". (comentrio na orelha do livro O Arco e a Lira com traduo e comentrios de Olga
Savary. - Editora Nova Fronteira, 1982)

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O arco e a lira [excertos]

A atividade potica revolucionria por natureza. (Pg. 15)

Poema: splica ao vazio, dilogo com a ausncia. (Pg. 15)
Epifania: apario, manifestao; forma de mostrar um conceito.
Litania: enumerao enfadonha; ladainha.
Asctico: que ou quem se entrega a prticas espirituais; vida contemplativa.
A poesia falada, pintada, escrita. (Pg. 16)
A poesia uma mscara que oculta o vazio. (Pg. 16)
A unidade da poesia s pode ser apreendida atravs do trato desnudo com o poema. (Pg. 16)
Um soneto s poema se for tocado pela poesia. (Pg. 16)
O potico se d quando a poesia acontece como uma condensao do acaso, alheia vontrade
criadora do poeta. (Pg. 16)
O poeta o fio condutor e transformador da corrente potica. (Pg. 16)
Um poema uma obra. (Pg. 17)
Poesia: quadro, cano, tragdia. (Pg. 17)
O potico poesia em estado amorfo; o poema criao, poesia que se ergue. (Pg. 17)
O poema no uma forma capaz de se encher com qualquer contedo, mas sim o lugar de
encontro entre a poesia e o homem. (Pg. 17)
No poema, forma e substncia so a mesma coisa. (Pg. 17)
Sendo plural, o poema irredutvel. (Pg. 17)
Paz chama a ateno para o fato de que nem uma dada poca, nem uma regio, e nem mesmo um
autor contempla uma 'unidade' estilstica potica, pois a poesia no a soma de todos os poemas,
dado que cada criao potica uma unidade autossuficiente. A parte o todo. (Pg. 18)
O que h de comum em todos os poemas, obras de feitio muito estranho, o fato de serem
produtos humanos, como o so um quadro e uma cadeira. (Pg. 19)
Sobre tcnica:
Tcnica procedimento cujo valor dura at que surja um novo processo. (Pg. 20)
"O fuzil substitui o arco. A Eneida no substitui a Odisseia." (Pg. 20)
A tcnica utilizada em cada poema morre no instante da sua criao. (Pg. 20)
A 'tcnica potica' feita de "invenes que s servem para seu criador." (Pg. 20)
O estilo nunca do poeta, e sim de seu tempo. (Pg. 21)
"Os estilos nascem, crescem e morrem. Os poemas permanecem." (Pg. 21)
"A diversidade das artes no impede sua unidade. Ao contrrio, destaca-a." (Pg. 22)
Os morcegos 'enxergam' atravs de um complexo sistema de sons ultrassnicos (um meio no
visual), o que no os impede de realizar as tarefas necessrias sua subsistncia. Podemos dizer que
a sua 'viso' se utiliza de outros elementos naturais que os permitem perceber o meio sua volta e
interagir com o mundo.
A espcie humana, antes de desenvolver um sistema de comunicao verbal, se utilizou de cores,
sons e sinais para se comunicar e realizar tarefas como se alimentar ou mesmo alertar seu grupo da
presena de predadores.
Da, podemos inferir que tambm os sons e as cores, como elementos de comunicao no verbal,
com seus sentidos e significados (que partem da no-significao), caracterizam um tipo de
linguagem que possibilitou algum nvel de comunicao e interao entre a espcie. J o poema,
parte da palavra (ser significante). (Pg. 22)
Entre os astecas, nascia-se sob o signo de uma cor, como os cristos nascem sob a proteo de um
santo padroeiro. (Pg. 23)
Tocados pela mo do homem, cores e sons mudam de natureza e penetram no mundo das obras,
no mundo do homem, no mundo dos sentidos. (Pg. 23)
Para Paz, msica linguagem, por ser sistema expressivo dotado de poder significativo e
comunicativo. (Pg. 23)
Diferentes manifestaes artsticas possuem um elemento criador primordial que as coloca numa
dimenso comum. (Pg. 24)
A poesia o nico elemento distintivo que pode mostrar "a diferena entre criao e estilo, obra de
arte e utenslio." (Pg. 25)
Uma escada e uma esttua, ambas constitudas da mesma matria prima, se separam pelo seu valor
intrnseco. Uma possui funo, a outra, no. O mundo das obras o mundo das significaes. (Pg.
25)
No discurso, a contradio interna da palavra, ao mesmo tempo univocidade e pluralidade de
sentidos. (Pg. 25)
Na prosa, uma identidade de sentido da palavra. Na poesia, a ambiguidade do vocbulo
(originalidade primitiva). (Pg. 25) O poeta pe em liberdade sua matria. O prosador, aprisiona-a.
() A pedra triunfa na escultura, humilha-se na escada. (Pg. 26)
A obra de arte reverte sua matria constitutiva ao seu estado original, negando-se ao mundo da
utilidade. Transforma-se em imagens, converte-se em forma peculiar de comunicao. (Pg. 27)
E Paz conclui que a pluralidade de poemas no nega, antes afirma, a unidade da poesia. (Pg. 28)