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Palabras clave
Sociology of art, icon, language, representation, art and science.
Sociologa del arte, icono, lenguaje, representacin, arte
y ciencia.
1
Artculo producto de la investigacin Economa Creativa financiada por
la Universidad Antonio Nario.
2
Licenciado en Matemticas y Fsica, Universidad de La Salle. M.Sc en Edu-
cacin, Universidad Autnoma de Barcelona. M.Sc en Filosofa, Universi- Arquitecto Universidad Nacional de Colombia.
3
dad del Valle. Doctor (c) en Filosofa, Universidad Autnoma de Barcelona. molinaprieto@yahoo.com.ar
director.planeacion@uan.edu.co
Bonilla-Estevez, H.& Molina-Prieto, L.F. Revista nodo N 11, Vol. 6, Ao 6: 39-54 ! Julio-Diciembre 2011 ! 39
Foto: Diana Beltrn.
http://www.dianabeltran.com/
Introduccin
Arte en contexto
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de la cultura, por lo que los materiales y procedimientos con los que
cuenta el artista estn vinculados a la realidad de su tiempo y lugar.
La obra,
Arte y ciencia
No hace mucho, ciencia y arte eran interdepen- De acuerdo con Hauser, el arte surge desde las ne-
dientes, o mejor, la ciencia dependa de las artes. cesidades sociales, y sus pautas y lmites se derivan
Para evidenciar lo anterior basta con rememorar de los intereses de clase; a diferencia de la ciencia,
la Expedicin Botnica en el Nuevo Reyno de Granada, que pretende ser autnoma e independiente de los
liderada por el cientfico Jos Celestino Mutis, intereses socio-polticos que varan con las pocas,
puesto que sus logros y sus hallazgos las miles lo que aparentemente la hace ms objetiva y le
de plantas que report a la ciencia dicha expedi- otorga mayor validez. El individuo orientado por
cin, clasificadas por Humboldt, Bonpland, Lineo la ciencia debe desprenderse de su subjetividad,
y otros importantes botnicos, fueron posibles lo que es posible en teora, pues en la prctica ese
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desvincularse (de posiciones polticas, ideologas, sino con su marco histrico-cientfico concreto
costumbres, impulsos psicolgicos, motivaciones (Barona, 1994: 65), estamos de acuerdo, sin em-
e intereses individuales) resulta bien difcil. El bargo, ese razonamiento no hace valida la idea de
artista por su parte, debe vivir de acuerdo a sus que la tierra es plana, esa teora perdi no slo
circunstancias nicas, variables y cambiantes, y no su sentido, sino adems su vigencia y significado,
es preciso que para abordar la problemtica que por ms marco histrico-cientfico que la preten-
le propone la realidad y crear su obras, pierda su da justificar. Hoy en da esa idea es motivo de risa
subjetividad o se desnaturalice, al contrario gana hasta para un nio. No sucede lo mismo con el
mayor importancia artstica cuanto ms subjetivos arte, pues ninguna obra ni siquiera las pinturas
y peculiares son sus rasgos (Hauser, 1982: 25). El rupestres pierde su vigencia, sentido o signifi-
arte, a diferencia de la ciencia conserva la unidad cado. Las teoras cientficas, cuando son refutadas,
y la coherencia a pesar de todos los anlisis (Hau- se pierden en el olvido, naufragan entre el polvo
ser, 1982: 55), no lo afecta el paso del tiempo, ni el de un anaquel. A quin en sus cabales se le ocurre
cambio de contexto. leer los documentos en los que se asegura que la
tierra es plana? No cabe duda como dice uno de
La realidad de la obra de arte y su fuerza declarativa los evaluadores de este artculo, que la historia
no se dejan limitar al horizonte histrico originario de la ciencia es fundamental. No pierde su senti-
en el cual el creador de la obra y el contemplador do histrico a pesar de que las teoras de tiempos
eran efectivamente simultneos. [] En este senti- posteriores sean ms ajustadas que las de tiempos
do, la obra de arte es de un presente intemporal
(Gadamer, 1996: 55).
anteriores. No se podra entender la ciencia de hoy
sin estudiar los cambios en las teoras anteriores.
Una obra de arte creada por un artista pleno de Pero eso no hace ni verdadera ni vigente la teora
subjetividad, preada tanto de racionalidad como de de que el mundo es plano, o el universo esttico, un
irracionalidad y ligada a las vivencias de su creador, par de verdades cientficas del pasado que fueron
jams pierde su vigencia. Las obras de Sfocles (Edi- negadas, refutadas y demolidas por completo. En
po rey, Antgona, entre otras) son buen ejemplo de cambio, las pirmides de Egipto, estn ah, contie-
ello, puesto que conservan su vigencia y coherencia nen su verdad y su vigencia miles de aos despus
an en nuestro tiempo, al punto que incluso algunas de su construccin, y ningn edificio actual ni
ciencias, como la psicologa, recurren a ellas como futuro las demoler o las negar, ni les robar su
fuente para la elaboracin de sus teoras (como el valor o su verdad. Y la mscara de Tutankamn no
complejo de Edipo, formulado por Freud 24 siglos perder ni su brillo ni su belleza ni su esencia ni su
despus de que la obra de Sfocles fuera escrita). significado, jams. Aunque se elaboren millones de
Por el contrario, pese a que una teora cientfica sea mscaras distintas.
formulada desde la mayor objetividad posible que
puede ser alcanzada por un ser humano, pierde Aunque es til para la historia, la verdad cientfica
su vigencia con el paso del tiempo, justo cuando pierde vigencia con el paso del tiempo; en cambio,
surge una nueva teora que la niega o la refuta. la verdad de la obra de arte jams pierde vigencia,
y adems, es til para la historia. Es por eso que
Algunos historiadores de la ciencia consideran que actualmente las obras de Shakespeare se ponen en
no se deben rechazar las teoras cientficas porque escena en todo el mundo, y se llevan al cine y la
sean incompatibles con las actuales, Resulta his- televisin en contextos contemporneos; mientras
tricamente aberrante el rechazo por incoherente que nadie sabe cmo se llama el cientfico que ase-
de una nocin cientfica del pasado: su coherencia guraba que la tierra era plana, ni el que teoriz que
no est en relacin con el presente del historiador, el universo era esttico.
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Lo contrario acontece en el campo del arte, donde plante los fundamentos de lo que hoy se conoce
un perodo artstico no es necesariamente superior como agujeros negros, pero ni el mismo Einstein acept
al precedente, y en un mismo perodo se presentan sus teoras. Asimismo, el matemtico ruso Alexander
diversas y muy distintas tendencias artsticas, cuyos Friedmann demostr que el universo se expande, y
objetivos, medios y tcnicas son muy diferentes. de nuevo Einstein no acept esa teora (Strathern,
La produccin artstica no sigue una senda lineal, 1999: 35), hasta que en 1928, gracias a los trabajos
su derrotero es discontinuo, zigzagueante, avanza, de Edwin Hubble, qued firmemente aceptado que
explora, se detiene, retrocede; es el resultado com- est en acelerada expansin. Actualmente existe con-
plejo, ambiguo y contradictorio de una poca; es el senso en torno a que la ciencia no busca la verdad,
reflejo de las polaridades de un momento histrico, sino una aproximacin a la verdad, en palabras de
de sus inconsistencias y de sus contradicciones, que Karl-Otto Apel, se busca el logro aproximativo de
son experimentadas por sus diversos creadores y opiniones que ya no se puedan discutir ms (Apel,
plasmadas en las obras de arte que dan cuenta de 1998: 70). Cabe destacar que a travs de la historia
dicha poca. Son frutos de un momento histrico, se han formado diversas teoras acerca de la verdad
mas no son resultado de intereses individuales o cientfica:
de lite, ni de conveniencias polticas; y al mismo
tiempo, expresan su verdad a quien las contemple 1. Teoras clsicas de la correspondencia o adecua-
como dice Gadamer de manera atemporal. Por cin, en el sentido aristotlico. 2. Teora de la eviden-
eso mismo las obras de arte tienen la capacidad de cia, en el sentido de Descartes, Brentano o Husserl.
coexistir, aunque persigan objetivos distintos, aun- 3. Teora de la coherencia en el sentido de Hegel, del
neohegelianismo britnico o en el de Neurath o Res-
que estn nutridas por ideologas opuestas. cher. 4. Teoras pragmticas de la verdad en el sentido
de James, Dewey o Rorty. 5. Teora semntica de la
De la Alemania nazi y la U.R.S.S. debieron migrar correspondencia en el sentido de Tarski. 6. Formas
muchos artistas, precisamente porque la verdad que postarskianas de la teora realista de la corresponden-
entraaban sus obras no les gust a los polticos cia, por ejemplo Austin, Sellars o Popper. 7. Formas
constructivistas de la teora del consenso. 8. Formas
de su pas, mientras que otros artistas se quedaron pragmtico-trascendentales de la teora del consenso
hacindole el juego a esos polticos. Las obras de de procedencia peirceana (Apel, 1998: 45).
arte coexistan en las galeras, los que no soportaban
esa situacin, esa coexistencia, eran los polticos.
Igualmente, en la Alemania hitleriana se quemaron Lo anterior muestra un derrotero de la verdad se-
muchos libros, ellos coexistan sin inconveniente gn la filosofa de la ciencia, que va del enunciado
en las bibliotecas con otros miles de ejemplares, los o la sentencia (o sea, las palabras) que corresponden
que no aceptaron esa situacin fueron quienes los con la realidad, en Aristteles; la ley de la objetividad
quemaron. Una obra de arte no niega a ninguna o la verdad de los hechos, en Descartes, que fue
otra, cada una es nica, verdadera, incomparable y sistematizada por la fsica de Newton, pero que la
atemporal. fsica matemtica de Einstein descalific (dada la
imposibilidad de medir un hecho); la premisa de la
El arte y la ciencia a lo largo de la historia se han coherencia que implica la no existencia de contradic-
aproximado a la realidad por sendas distintas. La cin entre un enunciado y otros enunciados (lo que
ciencia pretendi, hasta hace muy poco, obtener la se aproxima al consenso); la elstica y cmoda verdad
verdad sobre su objeto de estudio, aunque en muchas pragmtica de James, donde es verdad aquello que es
ocasiones los cientficos cayeron en el error, y persis- til (como creer que Dios existe, si eso le resulta til
tieron en l. El cientfico alemn Karl Schwarzschild, a quien lo piensa); la verdad semntica de Tarski, en
basndose en la teora de la relatividad de Einstein, donde se requiere un metalenguaje porque el lengua-
je comn no es suficiente, y as la verdad es exclusiva
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estaramos restringidos a sealar tan slo los objetos
circundantes, estaramos limitados a los objetos
concretos que se encuentran en nuestro espacio y
tiempo (Schwarcz, 2006: 21). De manera que el
lenguaje surge por la ausencia de los objetos, de
la necesidad de evocarlos o mencionarlos, pues
difcilmente lo que nos rodea nos remite a lo que
conocimos o perdimos, por lo que la representacin
ocupa un papel esencial en la rememoracin de las
Arriba. Representacin, en chino, para arte (izquierda) y ciencia
ausencias, hacindolas presentes. El lenguaje y los (derecha). Abajo. Lo mismo, en rabe.
smbolos hacen posible evocar objetos y situaciones
no percibidos realmente, formando los principios de El arte se distingue por la auto-reflexin y la ambi-
la representacin (Piaget citado por Torrance, 2006: gedad, como lo seal el lingista Romn Jakob-
69). De modo que ha sido a travs de la representa- son (1974) al plantear las funciones del lenguaje,6
cin lingstica, visual, plstica, corporal, musical, que incluyen la esttica (o potica). La obra de arte
entre otras como se ha construido la Historia, se caracteriza por cuestionarse a s misma, por re-
trayendo el pasado al presente; y de igual forma, flexionar sobre su sentido y significado, sobre sus
gracias a la representacin, a partir del pasado y el tcnicas y procedimientos, sobre sus propsitos y
presente, es posible representar el futuro o planifi- objetivos, y por tanto, sus expresiones se abocan a
carlo. El objeto futuro es anticipado en su imagen un constante cambio, evolucin o mutacin; y no
simblica y puede, de este modo, determinar la ac- estn referidas, en muchos casos, a objetos ajenos,
cin actual (Bertalanffy citado por Torrance, 2006: sino a s mismas (lo que no excluye que se refieran
70). La representacin habilita adems el paso de lo a realidades externas al arte, como los 82 grabados
concreto a lo abstracto, de la simple exploracin del de la serie Los desastres de Goya, realizada entre
aqu y el ahora, a la generacin de conocimiento a 1810 y 1815, o la serie de 78 pinturas de Fernan-
travs del lenguaje. Y las representaciones creadas do Botero sobre las torturas en la prisin de Abu
por el lenguaje nos constituyen, a su vez, en sujetos Ghraib, en Irak). Por su parte la ambigedad, que
dotados de identidad (Schwarcz, 2006). hace parte de todo arte que pretenda serlo, obliga al
espectador que busca interpretarlo a desechar reglas
De manera que, aunque existen marcadas diferencias o cdigos estandarizados, para adentrarse en los
entre el arte y la ciencia, hay un tema inserto que cdigos propuestos por el artista, que hacen parte
atae a las dos, el tema de la representacin. Tanto del enigma que la obra propone. Jakobson adems
cientficos como artistas operan a partir de repre- aborda el tema de la significacin de las expresiones
sentaciones, de signos, de modo que para construir artsticas, planteando que todas ellas, an las no
o trasmitir conocimiento artstico o cientfico, verbales, cuentan con una estructura sintctica que,
es necesario recurrir al lenguaje, que no es otra cosa gracias a sus inmensas posibilidades de combinacin,
que representacin (por parte del emisor) e inter- generan significados semnticos que el espectador
pretacin (por parte del receptor), a partir de signos puede interpretar, pues la significacin subyace a
y cdigos establecidos y consensuados, o sea: arte. todas las manifestaciones de artificio (Jakobson
Toda lengua es en s misma un arte colectivo de la citado por Schwarcz, 2006: 32).
expresin. En ella yace oculto un conjunto peculiar
de factores estticos (fonticos, rtmicos, simblicos,
morfolgicos) que no coinciden nunca por completo 6
Jakobson en su clasificacin recorta seis funciones del lenguaje:
referencial; fctica o de contacto; conativa o imperativa; meta-
con los de otra lengua (Sapir, 2004: 254). lingstica; emotiva; y potica o esttica (Schwarcz, 2006: 31).
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El artista encuentra en los lenguajes diversas formas consider que existen grados de iconicidad, y que
para expresarse sin estar encajonado en modelos ni- puede establecerse una escala, desde el mayor grado
cos, lo que le permite elegir libremente las tcnicas, de semejanza entre el signo y el objeto, hasta una
los materiales, el modo de organizar el tiempo, y los sutil referencia de dicha similitud. En ltima ins-
modelos estticos que se adecuen para expresar de tancia, segn Morris, el arte termina traducindose
mejor manera su mensaje. La obra ser la sntesis de en imgenes que se construyen mentalmente para
su creacin, apropiacin del conocimiento artstico poder explicarlo (Schwarcz, 2006: 26).
que est concebido como parte de la expresin hu-
mana dentro de un contexto, y su encuentro con el La diferencia entre el lenguaje artstico y el cientfico,
pblico, su instrumento de validacin. basada en los grados de iconicidad del primero, plan-
tea que todo signo cumple la funcin de transmitir
Arte e icono alguna cosa (designata)7 y en esencia, lo que corres-
ponde al signo esttico no se refiere exactamente a
un objeto, pero s transmite un valor:
La obra de arte puede considerarse una condensa-
cin de significados, una multiplicidad de significa- La obra de arte no presenta, sea cual fuere su ma-
ciones, que da acceso a un proceso de interpretacin terial de base, enunciados declarativos o asertivos,
de sentidos. El filosofo norteamericano Charles Mo- sino que expone valores a la experiencia directa del
rris (1974) hace un planteamiento desde la semitica sujeto, que se desarrolla a partir de un acto intuitivo-
perceptivo frente a ella (Schwarcz, 2006: 28).
esttica, considerando que en el lenguaje del arte los
signos se convierten en iconos. El planteamiento
de Morris tiene sus limitaciones, si bien un signo se Morris (1974) seala que la diferencia entre arte y
clasifica como icono cuando comparte propiedades ciencia es la forma de comunicar, puesto que la cien-
con el objeto que representa, o expone similitudes o cia funciona con base en afirmaciones, que pueden
elementos comunes con lo que desea significar, no se ser refutadas, negadas o puestas en tela de juicio; en
puede limitar el lenguaje artstico a su constitucin tanto que el arte lo hace a partir de la representacin
slo por signos icnicos, pues se cae en el riesgo de de valores frente a los cuales no puede haber discu-
dejar por fuera expresiones artsticas que no dan sin. Hace adems una clasificacin de los distintos
cuenta de la semejanza o propiedad en comn con tipos de discurso acerca del arte de acuerdo a su en-
lo que buscan significar. foque y objetivo, formulndola desde tres niveles: el
discurso esttico, el discurso cientfico y el discurso
El icono que se asemeja a un referente es evidente en tecnolgico. En el primero (esttico), el discurso
la pintura figurativa, sea neoclsica o cubista, y ms instaura la obra; en el segundo (cientfico), el an-
an en la fotografa y el cine exponente mximo del lisis esttico transmite una verdad; y en el tercero
iconismo (Schwarcz, 2006: 26), pero no se puede
hablar de objeto referente en expresiones artsticas
como la pintura abstracta, en Kazimir Malevich o
Mark Rothko, por ejemplo, y menos an en compo-
7
Morris plantea que todo signo cumple la funcin de designata
siciones musicales como las de John Cage o Philip y denotata, la primera es la funcin de transmitir una cosa y la
Glass. Debido a la crtica que suscit su propuesta, segunda la de referirse a una cosa (Schwarcz, 2006: 28). Al res-
pecto, otros autores han planteado esta distincin en el discurso:
Morris la replante, estableciendo que la especi- Frege distingue entre sentido sint y denotacin Bodeutung
ficidad del lenguaje artstico no surge nicamente en traduccin: referencia. Por su parte Charles Morris recalca la
dicotoma denotatum / designatum y Carnap la de extensin /
de la construccin a partir de signos icnicos (la intensin o comprehensin que equivaldr, en la terminologa de
literatura es un importante ejemplo de ello), pero s Stuart Mill, a denotacin y connotacin respectivamente (Otao-
la, 1990: 147).
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modelos de sus inventos y desarrollos tecnolgi-
cos, adelantados en ms de dos siglos a su poca
(el helicptero, la escafandra, el tanque de guerra,
el submarino, etc.).
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resultado de ese cmo o manera cognoscitivo es la obra de arte. El arte est slidamente implantado en la
realidad, por lo que como fenmeno totalizador, ligado a la realidad humana y social, capta y representa
a las sociedades y culturas a travs de sus mltiples manifestaciones. El arte es un lenguaje y sus mensajes
tienen vigencia atemporal. El arte es un patrimonio de las culturas y parte integrante de ellas. Es un sen-
dero para acceder a la realidad, que no slo es tan vlido como la ciencia, sino que permite ingresar a los
terrenos del conocimiento, y de la vida, que estarn por siempre vedados a ella.
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