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O surgimento da

esttica: algumas
consideraes sobre seu
primeiro entrincheiramento
dinmico
Marcus Vinicius Corra Carvalho*

Resumo
Neste artigo, apresenta-se o projeto de Alexander Gottlieb Baumgarten para a
fundao de uma cincia das coisas sensveis (epistem aisthetik), com base
na fundamentao lgica aplicada s poticas e retricas clssicas, alinhando
os domnios da arte, da beleza e da sensibilidade em busca da verdade est-
tica. Leva-se em conta, tambm, a recepo do projeto e da disciplina filosfica
baumgarteanos para apresentar consideraes sobre a esttica como um en-
tricheiramento dinmico, notabilizando-a como uma ao de emergncia, cujo
processo de entrelaamento de disposies humanas com objetos faz produzir
novas e imprevisveis configuraes de visualizar e idear, implicando a ateno
aos processos humanos de formao.

Palavras-chave: Arte. Beleza. Sensibilidade. Verdade. Ars Potica. Formao.


Baumgarten.

*
Doutor em Histria Social da Cultura pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Professor da rea de Histria
da Educao na FaE/Uemg. Lder, ao lado de Fernando Gonalves Ferreira Jnior, do Grupo de Pesquisa/CNPq Estruturas
emergentes: linguagem, esttica e educao, da IFMG, no qual coordena a linha de pesquisa Educao e esttica nas
representaes culturais e histricas. Atualmente, cumpre residncia ps-doutoral no Programa de Ps-Graduao
da FaE/UFMG sob a superviso do Prof. Dr. Luciano Mendes de Faria Filho.

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Paidia r. do cur. de ped. da Fac. de Ci. Hum., Soc. e da Sa., Univ. Fumec Belo Horizonte Ano 7 n. 9 p. 71-83 jul./dez. 2010
Marcus Vinicius Corra Carvalho

Alexander Gottlieb Baumgarten notabilizou-se no sculo XVIII e


inscreveu seu nome na posteridade como o criador da disciplina
filosfica Esttica. Pode-se considerar que o fez por ter sido o
primeiro a perceber "as relaes estabelecidas entre trs domnios,
at ento, tratados como autnomos: o da arte, o da beleza e o da
sensibilidade do sujeito humano" (PRANCHRE, 1988, p. 8).
Ao faz-lo ele constituiu novo caule de uma questo que h
muito deitou raiz no pensamento ocidental, qual seja, aquela das
mediaes possveis entre arte e conhecimento e, portanto, como
consequncia, a especulao entre as relaes entre educao e
esttica. Desse modo, penso que no deixa de ser oportuno para
os procedimentos da arte-educao relembrar o surgimento do
campo investigativo da esttica e ponderar, brevemente, sobre seu
significado com base nesse contexto de emergncia.
Baumgarten apresentou sua obra como uma tentativa de or-
ganizar um saber antigo. Ela buscaria unificar, em uma cincia
sistemtica, as regras esparsas da beleza. A novidade da est-
tica, portanto, no estava em seu contedo propriamente, mas,
sim, na forma cientfica de sua exposio. A novidade, segundo
o dedicado aluno de Christian Wolff, seria a abordagem cientfica
de uma matria j bem conhecida: as normas da representao
artstica e do bom gosto expostas, desde a Antiguidade, pela
Potica de Aristteles, de Horcio e por Longino, bem como pela
Retrica de Ccero, de Quintiliano e de Longino. O projeto de
Baumgarten pretendia propiciar uma fundao metafsica s regras
clssicas da arte e do gosto dispersas nas Poticas, que seriam,
pela primeira vez, apresentadas em uma exposio estritamente
lgica (PRANCHRE, 1988, p. 8-9)1.
1
Sobre a proposio de A esttica, desse modo, seria mais que uma Potica filosfica,
uma cincia esttica em
relao potica e re- ela buscaria uma teoria mais vasta e seria uma nova disciplina
trica, observar em es-
pecial, BAUMGARTEN, mais geral. Observada desde o ponto de vista da Potica, a arte
1993, 115-117.
no seria mais que um artesanato da beleza, na medida em
que ela ensinava como obter certo efeito a beleza a partir da

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rotinizao de determinados procedimentos. Nessa medida, para 2


Meditationes philoso-
phicae de nonnullis ad
Alexander Baumgarten, a Potica encerrava menos uma teoria poema pertinentibus, de
1735, a primeira publi-
que uma tcnica. A questo era: o valor e a natureza desse efeito cao de Baumgarten,
podendo ser considera-
restavam indeterminados. Eis porque Baumgarten pretendeu da o ato de passagem da
Potica Esttica.
faz-la passar para uma disciplina mais alta, alando-a a uma
De 1739, tambm escrita
teoria da significao da beleza.
3

em latim, a Metafsica
fundou a esttica sobre
Esta teoria do belo toma a forma no de uma reflexo sobre os a psicologia, entendida
cnones da beleza, mas, sim, de uma filosofia da faculdade do como teoria metafsica
da alma.
sentir. Esttica, etimologicamente, refere-se percepo e estru-
4
Vale acompanhar os
tura; a partir de Baumgarten, uma cincia da sensibilidade, como termos do prprio autor,
remetendo primeira
ele a definiu em suas Meditaes2: a cincia do modo sensvel edio da Metafsica, de
1739: 533: La science
de conhecimento de um objeto. Essa definio se completou du mode de conaissance
et dexposition sensible
no captulo primeiro de sua Metafsica3, intitulado Psicologia est l`esthtique; si elle
a pour but la moindre
emprica, mais precisamente na segunda seo deste captulo, perfection de la pense
et du discours sensible,
nomeado A faculdade de conhecimento inferior: a cincia do elle est la rhtotrique; si
elle a pour but leur plus
modo de conhecimento e de exposio sensvel a esttica (lgica grande perfection, elle
da faculdade de conhecimento inferior, gnosiologia inferior, arte est la potique univer-
selle. (BAUMGARTEN,
da beleza do pensar, arte do anlogo da razo)4. 1988, p. 89, grifos nos-
sos, que acompanham a
A sensibilidade no seria, portanto, como para Immanuel Kant5, edio de Pranchre)

apenas um dos tipos de saber, ele mesmo insuficiente, exigindo, 5


Coerente com o uso
alemo do sculo XVIII,
assim, um aporte de entendimento para produzir-se como tal. A Kant deu ao termo es-
ttica dois significados:
sensao no era, na perspectiva de Baumgarten, simplesmente 1) refere-se cincia
de uma sensibilidade
um material do saber, ela mesma era um saber: um modo de a priori; 2) crtica do
gosto ou filosofia da
saber integral do objeto. A sensao era definida como uma arte. Na Crtica da Razo
Pura, Kant assinalou,
cincia em seu gnero, apta, dessa maneira, a exprimir tudo do em nota, que ambos os
real. A percepo sensvel constitua, desde a, um ponto de vista significados do termo
foram estabelecidos por
autnomo sobre o universo. A esttica seria, pois, uma epistemo- Baumgarten embora
revivesse o termo grego,
logia da sensibilidade. sua equao de arte e
conhecimento sensvel
Em sua obra mais conhecida, Esttica, Baumgarten formulou no tinha precedente
clssico. Na primeira
seu sistema para sustentar esse novo campo do conhecimento edio dessa obra,
esttica estava reservada
em acordo com a lgica aprendida com Wolff. Nesse trabalho, a doutrina da sensibi-
lidade, excluindo da a
publicado em dois volumes, respectivamente de 1750 e de 1758, filosofia da arte. Ela ocu-
pava a primeira parte da
a beleza era apresentada como uma das caractersticas possveis Doutrina transcendental

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dos elementos, que


considerava os modos
da manifestao sensvel dos objetos. Ela era descrita como um
como os objetos so dos modos de conhecimento sensvel dos objetos. A beleza era,
dados imediatamente
mente humana em assim, uma das formas da verdade, sendo percebida como o
intuies. Na Esttica
transcendental, Kant modo mais marcante do conhecimento sensvel, ao passo que a
se afasta de Leibniz e
Wolff dois pensadores esttica era, ento, uma teoria do belo.
centrais na formao
de Baumgarten esta- Elucida-se a noo de conhecimento sensvel e compreende-se
belecendo uma relao
entre o sensvel e o o que autorizava Baumgarten a oferecer a beleza e a arte como
racional mais complexa
do que aquela da noo modos de saber, quando se arranja, em unssono, a potica, a
wolffiana de que a sen-
sibilidade meramente filosofia do belo e a teoria da sensibilidade:
uma verso confusa da
razo. J na segunda
edio da Crtica da
18: A beleza universal do conhecimento sensvel consistir
razo pura, publicada 1) no acordo dos pensamentos entre eles, abstrao feita da
em 1787, Kant ampliou
sutilmente o texto sobre ordem e dos signos que os exprimem; sua unidade enquanto
a limitao do domnio fenmeno, a Beleza das Coisas e dos Pensamentos. Deve-
da esttica, para incluir
nele a crtica do gosto. mos distinguir a beleza do conhecimento, a qual a primeira
Por fim, em 1790, na
Crtica da faculdade do
e principal poro, e a beleza dos objetos e da matria, com
juzo, a esttica expres- que aquela freqentemente confundida, ainda que a signifi-
sa a crtica do gosto,
deixando de ser parte cao da palavra coisa seja geralmente aceita. Os objetos
de uma explicao do feios [inconvenientes] podem, enquanto tais, ser pensados
juzo terico determi-
nante, para exemplificar como de belo feitio, e inversamente os objetos que so belos
o juzo reflexivo, o qual
estaria referido multi- podem ser pensados de uma maneira inconveniente [disforme].
plicidade de aparncias (BAUMGARTEN, 1988, p. 128)
espao-temporais. (Cf.
CAYGILL, 2000, p. 129-
130).
A beleza era considerada a manifestao sensvel, a evidncia
fenomenal, da perfeio de um objeto, no qual a perfeio se de-
fine como acordo ou identidade consigo mesmo. A coisa bela
porque a unidade interna aparente ou sensvel:

19: A beleza universal do conhecimento sensvel consistir,


visto que no h perfeio sem ordem, 2) no acordo com a or-
dem (ela mesma destinada a permitir o exame reflexivo daquilo
que pensamos como de bela feitura) e com ele mesmo, e com
as coisas. Neste acordo, portanto, fenmeno a Beleza da
Ordem e da disposio [do artifcio, do alinho, da compostura].
(BAUMGARTEN, 1988, p. 128)

A beleza era o signo mesmo da adequao da aparncia sensvel


e da essncia da coisa. Ela era uma modalidade do conhecimento.

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Uma vez sendo a manifestao sensvel de uma essncia, da 6


No parece ocioso
lembrar que a teoria da
perfeio de uma forma, o belo permitiria conhecer o objeto em pintura, ou melhor, um
discurso sobre a ima-
sua unidade: gem, foi ar ticulado a
par tir do logos: Leon
Battista Alberti, em seu
20: A beleza universal do conhecimento sensvel consistir, De Pictura, de 1435, foi
o primeiro pintor renas-
visto que ns no percebemos as coisas designadas sem seus centista a tentar diminuir
signos, 3) no acordo dos signos entre eles, com a ordem e com a vantagem dos poetas
sobre os pintores, mas
as coisas. Neste acordo, portanto, fenmeno a Beleza da baseando-se em retores
e tericos da poesia an-
Expresso por Signos (significatio), como por exemplo aquela tigos. Ele seguiu Ccero
do estilo (dictio) e da eloqncia (elocutio), desde que o tipo de na definio dos fins da
poesia: docere (ensinar,
signo utilizado seja do gnero do discurso ou da fala, e ainda instruir), delectare (de-
lecto: deleitar), movere
daquele da dico e dos gestos, desde que a fala se faa de viva (partir, retirar, desalojar
voz. Ns temos l as trs Graas, as trs belezas universais do algum). Do mesmo
modo, nos elementos
conhecimento. (BAUMGARTEN, 1988, p. 128-129)6 componentes da defini-
o de pintura: exordium
(comeo de um discur-
Baumgarten recorreu estruturao lgica de sua Esttica a fim de so), narratio (exposio
do assunto ou questo,
legitim-la. No entanto, segundo ele, no poderamos reduzir o co- uma histria), confir-
matio (consolidao,
nhecimento puramente lgica. Ele reclamava o carter necessrio e confirmao), peroratio
(perorao, concluso
irredutvel da esttica, argumentando que lgica dever-se-ia ajuntar de um discurso; dis-
curso final ou principal
outro modo de conhecimento: o saber no intelectual que as belas de qualquer partido em
um debate), excetuando
artes fornecem e que a esttica des-creve. Nesse sentido, a esttica apenas a refutatio (re-
futao). Na matria, a
no seria uma etapa da educao filosfica, porm um domnio poesia era dividida em:
inventio (achado, des-
autnomo e irredutvel, um horizonte indispensvel do saber. A es- cobrimento, inveno,
talento para inventar),
ttica seria a cincia da perfeio do conhecimento sensvel e a arte dispositio (arranjo, dis-
posio de um discurso,
de seu aperfeioamento. As mais perfeitas percepes sensveis poesia), elocutio (dico,
estilo), actio (ato, ao,
seriam as mais belas, logo, as mais verdadeiras. ao do orador ou ator,
declamao, gesticula-
Assim, compreende-se por que, desde ento, a teoria do belo o, processo, qualquer
discurso, vida poltica,
era considerada uma teoria da arte: a arte era o lugar privilegiado voto), memoria (faculda-
de da memria, lembran-
da beleza, uma vez que ela visava produzir as representaes a, tempo, tempo dos
antepassados, tradio,
perfeitas. Note-se que Baumgarten no distinguia entre pen- histria, histria universal
ou narrao histrica, ou
samento, representao e percepo, fazendo dos trs termos biogrfica, acontecimen-
to). Tais elementos foram
sinnimos. Dessa forma, a obra de arte nada mais era que uma adaptados por Alberti que
obteve: circunscriptio,
percepo bem-sucedida e notvel, nada mais que uma bela re- compositio, receptium
luminum. Por sua vez,
presentao. Eis por que, alis, a esttica de Baumgarten no era em Dialogo della Pintura
intitolato lAretino, de
uma teoria da criao artstica ou dos procedimentos das artes. Lodovico Dolce, a pintura

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estava dividida na trade


retrica: inveno/in-
Nessa perspectiva, produzir e contemplar se tornaram uma
ventio, desenho/dispo- mesma coisa, uma vez que a obra no seria mais que uma per-
sitio, colorido/elocutio.
No posso deixar de cepo que se expe. Nada diferenciava o artista do espectador:
lembrar que, afim com
o anti-sensualismo da ambos representam as coisas. Eles estavam na mesma posio:
poca, Lodovico Dolce
no considerava o colo- aquela de um sujeito que percebe. Produzir uma obra no seria
rido como essencial na
persuasio (persuaso, nada alm do que reforar uma percepo; assim, as regras da
convico, opinio)
ar tstica, como seria arte seriam, elas mesmas, as da percepo.
na poesia o adorno da
metfora. A teoria das O objeto da esttica, como o da teoria da arte, era a arte da
artes nasceu com uma
dupla dependncia do percepo. A esttica seria, portanto, uma potica da percepo,
mbito potico: 1) dos
tratados de retrica e ensinando as regras que transformam a percepo em beleza. O
de potica; 2) da prpria
concepo de pintura lugar dessa transformao seria a arte: nas belas-artes deveria
e escultura que tem
origem eminentemente ser cultivada a perfeio da faculdade do sentir. Na obra de arte
lingustica. Ut picutra
poesis uma tpica a sensao atingiria sua perfeio, logo atingiria a beleza, logo a
de emulao entre as
artes, e esses versos verdade. As obras de arte eram consideradas as mais belas e as
que se seguem pro-
pem preceitos que mais verdadeiras das percepes.
regulam a clareza, a
verossimilhana e o A elaborao concreta de uma Potica Esttica, ou seja, da
decoro aplicados nessa
competio. Horcio determinao das normas para a rotinizao dos procedimentos
no diz que poesia
pintura ou que pintura artsticos, deveria ser precedida de uma teoria da faculdade do sen-
poesia, mas sim ut,
como, propondo uma tir. Desse modo, a esttica fundamentava-se em uma psicologia
conjuno comparativa
da homologia retrica emprica, que consistia na descrio das faculdades da alma. Ela
dos procedimentos mi-
mticos ordenadores descreveria a maneira, a feio, sob a qual o mundo se organiza
dos efeitos de uma e
outra. Categoria da dis- nas sensaes, constituindo as bases para definir com preciso
tncia afina-se com mo-
vere, categoria claridade
o conceito de uma verdade esttica.
com docere, categoria
nmero com delectare.
As proposies de Baumgarten espraiaram-se pelo sculo XVIII,
(Comentrio sobre o
ut pictura poesis, de
mas nem sempre ecoaram do modo como ele poderia ter espe-
Joo Adolfo Hansen
em Imagem potica,
rado. Oito anos depois de lanar seu segundo volume de Esttica,
pictrica e plstica
material de curso). Ei-lo,
e apenas quatro aps sua morte, Gotthold Ephraim Lessing no
o trecho de Horcio:
Como a pintura a
deixou de lembrar a obra principal de Baumgarten.
poesia: coisas h que de
perto mais te agradam
No prefcio de seu Laocoonte ou as fronteiras da pintura e da
e outras, se a distncia poesia, de 1766, Lessing (1998) anunciou sua inteno com o livro,
estiveres. Esta quer ser
vista na obscuridadee deixando logo claro seu alvo: a indiferenciao entre a pintura e a
aquela viva luz, por no
recear o olhar penetrante poesia. Como se no houvesse diferena entre pintura e poesia,
dos seus crticos; esta,
s uma vez agradou, segundo ele, muitos dos crticos de arte mais modernos deduziram

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as coisas mais parvas do mundo a partir desta concordncia en- aquela, dez vezes vis-
ta, sempre agradar.
tre a pintura e a poesia. Portanto, [t]rabalhar contra este gosto (HORCIO. Arte potica.
Lisboa: Editorial Inqu-
errneo e contra esses juzos infundados, tal a inteno principal rito, 1984. p. 109-110).
O texto da Ars Poetica,
dos estudos a seguir. (LESSING, 1998, p. 76) de Horcio, pode ser
encontrado em: ARIS-
Lessing comentou esses estudos numa passagem que vale TTELES; HORCIO,
LONGINO, 2005.
acompanhar, pela mostra da fora polemista, da confiana e do valor
da erudio, e pelo tom vazado na mais autntica ironia crtica:

Eles surgiram casualmente e cresceram mais em funo da


seqncia das minhas leituras do que por meio de um desen-
volvimento metdico de princpios universais. Trata-se, portanto,
mais de uma colletanea desorganizada para um livro do que
um livro. Ainda assim eu me gabo que, mesmo como tais, eles
no devero ser totalmente desprezados. A ns alemes no
faltam livros sistemticos. A partir de um par de definies
aceitas deduzir tudo aquilo que queremos na mais bela ordem,
quanto a isso somos melhor do que qualquer nao no mundo.
Baumgarten deu a conhecer que os exemplos da sua Esttica
foram em grande parte extrados do dicionrio de Gesner. Se
o meu raciocnio no to conciso quanto o baumgarteano,
ao menos os meu exemplos tero mais o sabor da fonte7.
(LESSING, 1998, p. 76-77) 7
Johann Mathias Gesner
(1691-1761) foi diretor
da Thomasschule, em
O Laocoonte foi construdo com base em uma estratgia pole- Leipzig, e mais tarde,
professor de oratria
mista dirigida ao livro Histria da arte da Antiguidade, de Johann em Gttingen. Ele es-
creveu Novus linguae
Joachim Winckelmann, e ao mesmo tempo, posicionando-se et eruditionis Romanae
thesaurus, 4 volumes,
na querelle des anciens et des modernes contra os classicistas 1747-1748, a obra refe-
rida por Lessing.
franceses e seus representantes alemes no caso, alm de
Corneille e Nicolas Boileau, ele visava tambm a Johann Christoph
Gottsched. Lessing elaborou uma nova verso da potica dos
gneros, baseada no prprio Aristteles, criticando a interpretao
de carter normativo das leituras renascentistas e classicistas da
potica8. Do mesmo modo, Lessing voltou-se criticamente para o
carter sistemtico da obra de Baumgarten, professor de filosofia 8
Sobre essas e outras
relaes pertinentes, cf.
de Frankfurt, falecido anos antes. SUSSEKIND, 2008.

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Figura eminente da Aufklrung, movimento iluminista alemo,


Lessing influenciou decisivamente o Sturm und Drang, movimento
que, marcado pelo culto genialidade e pela atitude sentimen-
tal, elaborou a arte popular em sua primeira realizao literria.
Friedrich Maximilian Klinger foi decisivo para esse movimento como
autor da pea de teatro que emprestou o nome a ele: Tempestade
e mpeto (KLINGER, 1997). Klinger, infenso teutomania em vigor
naquele perodo, tambm se alinhou aos comentrios do autor da
Dramaturgia de Hamburgo a respeito dos livros sistemticos dos
alemes e, ainda, acompanhando Lessing, reconheceu a proe-
minncia de Denis Diderot:

Diderot mostrou aos alemes como se deve escrever sobre as-


suntos estticos. Revela-nos os segredos mais profundos da arte
de forma to clara e evidente que todos os percebem e todos
podem deleitar-se neles. O pesado palavrrio esttico-filosfico
alemo, sistemtico, carregado de terminologia, apoiado sobre
andas, o entusiasmo requentado sobre brasas de carvo fume-
gantes, que no lhe do um tom dourado, mas acobreado, esse
, de todos os palavrrios alemes, o mais insuportvel para um
homem que esteja j habituado clareza. Diderot mostrou-lhes,
digo-o ainda mais uma vez, como se pode escrever com finura,
calor e rigor sobre estes assuntos, e os seus Salons contm, ao
lado das Consideraes sobre a pintura, a primeira de todas as
poticas e retricas, no por via da forma, mas do contedo,
forte, pleno e verdadeiro. O poeta e o filsofo encontram-se
aqui na mais bela ligao, familiar e fcil, e nenhum prejudica
o outro. S Lessing se pode comparar com ele; e se este no
tivesse feito tantas incurses na literatura e perdido tanto tempo
em escaramuas com espritos pobres, teramos h muito visto
qualquer coisa de semelhante, e talvez muito mais (KLINGER,
1997 apud KRAUS, 1991, p. 108-109)

Como se depreende dessas observaes de Klinger e daque-


las de Lessing, a obra de Baumgarten estava bastante longe de
arregimentar os espritos audazes de seu tempo. Por seu turno,
Kant, dando privilgio beleza natural, nem chegou a cogitar

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sobre a natureza especfica da arte, pensada em seu valor de 9


Situada no campo se-
mntico da teoria do
verdade ou de conhecimento. Um sculo depois das formulaes caos e do estudo de
sistemas emergentes,
de Baumgarten, Georg Wilhelm Friedrich Hegel criticou o termo a expresso generati-
ve entrenchments no
Aesthetik, por sua nfase sobre o sensrio e o sentimento. Mais guarda qualquer simili-
tude, direta ou indireta,
ainda, embora pensando-o inadequado para definir os temas que com o imanentismo
gerativista da gramtica
ele apresentava em suas prelees sobre arte, conservou-o no chomskiana. Por isso,
optei pela expresso
ttulo de suas conferncias e em seus estudos, alegando seu uso entrincheiramento di-
nmico, definindo-o
corrente e corriqueiro na Alemanha. (HEGEL, 1996) como uma configura-
o cultural emergente,
Aceita ou no, de um modo ou de outro, a exposio sistemtica determinada scio-his-
toricamente, que define
da esttica feita por Baumgarten deflagrou a trajetria de debates as probabilidades de
e discusses que marcaram e marcam a complexidade das mu- desdobramentos pro-
cessuais em cascata
danas do que seja a natureza e o valor da esttica desde ento. dela derivadas ou a ela
associadas.
Hbrido e algo paradoxal, o fenmeno esttico lanou uma mul-
tiplicidade de esforos epistemolgicos a fim de caracterizar sua
atuao, seu processo, sua natureza e seu valor.
Enfim, desde sua definio no sculo dezoito, como uma
qualidade hbrida do conhecimento sensorial, contendo um com-
ponente cognitivo e um emocional, at o sculo vinte, quando foi
associada com atitudes, foram realizados vrios esforos para
determinar o carter da esttica. Nesse perodo, foram observados
diversos entrincheiramentos dinmicos (ISER, 2001, p. 36)9, pe-
los quais a esttica foi identificada com o conceito que determinou
suas feies e operaes em diferentes momentos do processo
histrico moderno e contemporneo.
Com o termo entrincheiramento indica-se que a definio
da esttica deve ser delimitada por um momento determinado
no tempo, ao passo que ser ele dinmico sugere que tal deter-
minao acarreta relaes contextuais, a partir das quais surge
uma ampla gama de possibilidades. Nesse sentido, a esttica no
pode ser confinada em um conceito, mas requer um contexto, ou
circunstancializao histrica, em que pode tornar-se operatria,
fazendo algo emergir, cultivando algo, gerando cultura.
Em meio srie de entrincheiramentos, pode-se observar, se-
gundo Iser (2001, p. 39), certa configurao do que seja o esttico:

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um movimento de jogo operando entre os sentidos do sujeito e


aquilo que lhe dado perceber ou conceber. Isso vale tambm
para a esttica como filosofia e como teoria da arte, em que as
obras figuram como sumas de movimentos complexos de jogo,
atravs dos quais se engendra um circuito que faz algo emergir.
Dessa forma, a esttica considerada uma ao de emergncia,
cujo produto no deve ser qualificado como esttico, pois que
algo outro do que a configurao das operaes de entrelaamento
de que resultou.
Os diferentes entrincheiramentos que a esttica assumiu em
seu desenvolvimento como questo indicam que o esttico no
possui essncia prpria, estando sempre relacionado a realidades
contextuais que governam sua concepo. Em um rpido sobrevoo
histrico, percebe-se que o esttico esteve sempre associado a
alguma coisa outra que o si mesmo, seja um sujeito, o belo, o
sublime, a verdade ou a obra de arte. O esttico faz com que algo
acontea: um juzo, uma ideia, um engajamento da imaginao,
uma obra de arte, um lampejo da plenitude vindoura ou uma in-
terpretao histrica, um processo de ensino e/ou aprendizagem
em qualquer nvel todos sendo resultado do esttico, portanto,
no sendo mais estticos no carter.
A operao esttica no a cognio do sujeito de um objeto,
mas, sim, a presena deste para a intuio ntima do sujeito.
Desse modo, o esttico orquestra um entrelaamento de dis-
posies humanas com objetos, mediante a converso dos objetos
em uma mola mestra para continuamente ativar a interpenetrao
dos sentidos, fazendo-os produzir novas e imprevisveis configu-
raes de visualizar e idear.
Essa expanso de possibilidades favorece a ultrapassagem
de o que quer que tenha se congelado em uma forma definitiva,
propiciando a oportunidade de ativar continuamente o modo de
o sujeito visualizar e conceber o mundo. A operao modeladora
da esttica implica que qualquer coisa a que se d forma seja

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O surgimento da esttica: algumas consideraes sobre seu primeiro entrincheiramento dinmico

decomposta ou desfigurada, fazendo emergir algo que at ento


no estava em vista. Esse modelar do esttico, como um ato
transformador, revela o dado em relacionamento de troca, em
transmutaes graduadas, perfis seriados e estruturas telescpi-
cas, que cascateiam em um imprevisvel arranjo de configuraes.
Esse jogo de revirar o dado revela duas feies do esttico, como
movimento que acelera e que dissemina.
A esttica faz uso do potencial humano para estruturar e tra-
balhar o meio ao qual estamos expostos, e hoje, embora ainda
seja um trao da obra de arte, o esttico estendeu sua atividade
a vrios domnios da vida. No , portanto, o produto final espe-
cfico da modelagem que est em jogo, mas a prpria atividade
que continuamente d formato a algo. Esses formatos no devem
ser considerados nem definitivos nem finais, mas, antes, possibili-
dades que se derramam em cascata mediante o entrincheiramento
contemporneo do esttico. Nessa medida, a de uma cascata de
possibilidades, ilimitada em alcance, o esttico no se apresenta
para promulgar um interesse de grupo, mas, sim, para lanar
luz crtica e criativa sobre a pluralidade distintiva dos debates e
embates sociais, culturais, polticos que constituem e instituem os
processos humanos de formao.

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Marcus Vinicius Corra Carvalho

THE EMERGENCE OF AESTHETICS: SOME THOUGHTS ON ITS FIRST DY-


Abstract NAMIC ENTRENCHMENT

In this paper, we present the project of Alexander Gottlieb Baumgarten for the
foundation of a science of sensible things (epistem aisthetik), based on the
rationale applied to classical poetics and rhetoric, aligning the fields of art, beauty,
and sensitivity in pursuit of aesthetic truth. It also takes into account the reception
of the project and the Baumgartenian philosophical discipline to present consi-
derations about aesthetics as a dynamic entrenchement, by making it oustanding
as an emergency action, whose process of intermingling human dispositions with
objects produces new and unpredictable configurations for seeing and forming
ideas, which involves attention to processes of human education.

Key words: Art. Beauty. Sensitivity. Truth. Ars Potica. Education. Baumgarten.

LE SURGISSEMENT DE LESTHTIQUE: QUELQUES CONSIDRATIONS SUR


Rsum SON PREMIER RETRANCHEMENT DYNAMIQUE

Larticle prsente le projet dAlexander Gottlieb Baumgartem qui vise la fondation


dune science des choses sensibles (epistem aisthetik) et qui sappuie sur la
logique applique aux potiques et aux rhtoriques classiques tout en reliant les
domaines de lart, de la beaut et de la sensibilit en vue de la vrit esthtique.
Le texte considre galement la rception du projet et de la discipline philosophi-
que de Baumgarten fin de prsenter des considrations sur lesthtique en tant
que retranchement dynamique, tout en la considrant comme une action dont le
processus de connexion entre les relations humaines et les objets est susceptibles
de produire des novelles configurations (visualiser et ider) impliquant lattention
aux processus humains de formation.

Mots-cls: Art. Beaut. Sensibilit. Vrit. Ars poetica. formation. Baumgarten.

Recebido em 14/10/2010
Aprovado em 30/11/2010

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O surgimento da esttica: algumas consideraes sobre seu primeiro entrincheiramento dinmico

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