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WALTER BENJAMIN LEITOR DE MARCEL PROUST

UMA CRTICA BASEADA NO DECLNIO DA EXPERINCIA

Natalie Arajo Lima mestranda em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-RIO.

E-mail: natsal125@hotmail.com

Resumo Abstract
Este artigo quer associar as teorias This article links Benjamins theories of
benjaminianas de crtica, linguagem, narrativa critics, language, narrative and experience to
e experincia sua leitura de Em busca do his appointments of In Search of Lost Time. It
tempo perdido. Deseja-se mostrar que tais intents to demonstrate that those themes are
temas encontram-se, sintetizados, no ensaio A synthesized in Benjamins essay The image of
imagem de Proust. Proust.

1. A verdade est na forma

O ensaio A imagem de Proust nos permite entrever o que era caro a Benjamin
em termos literrios a importncia dada memria e capacidade de contar, a percia
do sujeito moderno em narrar sua vivncia e os caminhos tericos que
cronologicamente antecederam e sucederam sua escrita (em especial, no primeiro caso,
as teorias de crtica e linguagem, e, no segundo, as consideraes sobre narrativa,
histria e experincia). Por isso, antes de abordar diretamente a crtica benjaminiana
sobre Marcel Proust, gostaramos de fazer algumas consideraes sobre as ideias de
Benjamin acerca de crtica de arte, narrativa e experincia.
A teoria da linguagem que Benjamin apresenta em 1916 com o ensaio Sobre a
linguagem geral e sobre a linguagem humana ecoar em todos os seus trabalhos, e
certamente, inclusive por sua proximidade cronolgica, em sua tese de doutorado sobre
a crtica de arte no romantismo alemo. Se a ideia de linguagem, para Benjamin, foi
particularmente influenciada pela Cabala, foi tambm pelas msticas romnticas e pr-
romnticas, em especial pelo pensamento de Friedrich Schlegel e sua proposta de
imanncia lingustica da obra de arte. Em O conceito de crtica de arte no romantismo
alemo, Benjamin desenvolver a ideia de mdium de reflexo a partir da imanncia
lingustica, ideia essa j insinuada no ensaio de 1916, onde ele afirma que todos os
elementos da Criao possuem uma linguagem prpriai.
A ideia de imanncia lingustica, para os primeiros romnticos alemes, est
calcada em uma racionalidade imanente na natureza, ou seja, numa natureza que pensa a
si mesma. Influenciados por Fichte e seu conceito de reflexo, os primeiros romnticos
vo admitir que tudo reflexo de si (o que Benjamin chama de pensar do pensar), e
que qualquer reflexo a reflexo de uma forma. Isso significa dizer que na imediatez
das formas que se pode chegar ao esprito das coisas. Assim determina-se a reflexo

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como reflexo de uma forma, demonstrando, desta maneira, a imediatez do
conhecimento dado nela. (Benjamin, 2002, p. 29)
Alm da imediatez do conhecimento pela forma, Benjamin trabalha a ideia dos
primeiros romnticos acerca do carter infinito da reflexo. Tambm herdada de Fichte,
mas um pouco transformada e at acentuada, a infinitude da reflexo no vista pelo
crculo de Iena como um continuum, mas como conexes que se sucedem. A infinitude
da reflexo , para Schlegel e Novalis, antes de tudo no uma infinitude da
continuidade, mas uma infinitude da conexo. (Benjamin, 2002, p. 34)
Se a natureza pensa a si mesma infinitamente por conexes, a obra de arte pensa
a si mesma enquanto obra de arte e enquanto natureza, produzindo-se a um pensar do
pensar do pensar a obra de arte reflete a poesia da prpria natureza, inclusive do
homem, desdobrando-se. Da o valor que os primeiros romnticos alemes atriburam
arte, da a conquista de uma autonomia da obra de arte em relao ao meio a partir
desses filsofos.
A obra de arte capaz de se pensar, de refletir sobre si mesma, e essa condio
impe-se crtica, que precisar levar em conta, para a anlise de uma obra, no os
fatores externos, transcendentes, mas aquilo que prprio obra, sua linguagem. A
obra de arte fala; a ligao entre gnio e natureza, a diminuio radical da distncia
entre sujeito e objeto. Assim, para Benjamin, a reflexo mesma um mdium graas
ao seu constante conectar; por outro lado, o mdium em questo tal que a reflexo
move-se nele pois essa, como o absoluto, movimenta-se em si mesma. (Benjamin,
2002, p. 43)
O mdium-de-reflexo, a partir dessa definio, estar presente em toda a tese,
mas no comeo da segunda parte desta que Benjamin identifica dois estatutos-chave
para que melhor entendamos a relao do mdium-de-reflexo com a arte e com a
crtica que ele reconhece: A arte uma determinao do mdium-de-reflexo,
provavelmente a mais fecunda que ele recebeu. A crtica de arte o conhecimento do
objeto neste mdium-de-reflexo. (Benjamin, 2002, p. 69) Benjamin, consoante com
os romnticos, afirma tambm que a filosofia deve aprender com a arte: a forma no
est desligada do contedo, a essncia est ligada aparncia (e, assim, a verdade
beleza).

A teoria romntica da obra de arte a teoria de sua forma [...] A forma , ento, a
expresso objetiva da reflexo prpria obra, que forma sua essncia. Ela a
possibilidade da reflexo na obra, ela serve, ento, a priori, de fundamento dela mesma
como um princpio de existncia; atravs de sua forma a obra de arte um centro vivo
de reflexo0 (Benjamin, 1992. pp.80 e 81).

Alm da imanncia lingustica da obra de arte, Benjamin compartilha com os


primeiros romnticos alemes da importncia de tomar a tradio, o cnone, e rel-lo,
inaugurando outro aspecto distintivo de uma nova postura crtica. Nesse sentido, vemos
uma confluncia na ideia de traduo muito mais importante que traduzir o contedo

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de um texto , traduzindo sua forma, manter sua poesia. Para Benjamin, traduo
significa resgatar em sua prpria lngua a lngua pura, complementada na lngua
estrangeira, liberar, pela repoetizao (Umdichtung), a lngua pura, cativa na obra
(Dichtung). (Benjamin apud Furlan , 1996, pp. 553 e 554)

1.1. Memria, vivncia e experincia

Como dissemos, o jovem Benjamin divide com os primeiros romnticos alemes


uma concepo comum do papel de crtico. Este no julga a obra com base em critrios
transcendentes a ela, mas continua e traduz sua linguagem. No h, na crtica (como no
pode haver na traduo) sobrepujamento da linguagem filosfica sobre a artstica, mas
continuao, tornando arte o prprio filosofar sobre a arte conduta que Benjamin em
parte segue. Crtica , ento, como que um experimentar na obra de arte, atravs do
qual a reflexo desta despertada e ela levada conscincia e ao conhecimento de si
mesma (Benjamin, 2002, p. 74).
Alguns passos adiante, em sua tese de livre docncia sobre o drama barroco
alemo, de 1924, Benjamin complementa a definio romntica de crtica com a ideia
de alegoria uma possibilidade, pela escrita, de pensar o conceito de experincia a
partir de uma crtica modernidade. Com Trauerspiel, Benjamin ir recortar a reflexo
sobre a linguagem em um sentido mais amplo, em torno da escrita. Esta mudana ir
determinar uma nova conceituao de experincia. (Muricy, 2009, p. 197) Seu objetivo
apresentar a teoria da alegoria como uma forma de expresso, como a linguagem e
como a escrita, e no como mera ilustrao. (Muricy, 2009, p. 175) A nova
conceituao, graas prioridade dada escrita, est calcada na ideia de construo da
experincia, sendo a alegoria uma escrita por imagens em que a fragmentao
constitutiva atende tanto exigncia de um conhecimento imediato quanto natureza do
pensamento. (Muricy, 2009, p.20) Uma experincia construda, uma alternativa capaz
de fazer face derrocada geral da experincia tal qual Benjamin identifica, sobretudo
em O Narrador e Experincia e pobreza.
A derrocada geral da experincia, Benjamin a reconhece em nossa incapacidade
de narrar, e aponta a ascenso do romance e o declnio do poema pico como prova de
sua hiptese. Ao homem moderno teria sobrado no a experincia que se compartilha
coletivamente e que se transmite de gerao a gerao , mas a vivncia individual
(Erlebnis), privada, estril em sua capacidade potica e na transmisso de sabedoria.

A articulao de experincia e vivncia constitui o par conceitual dessas anlises da


modernidade. A experincia (Erfahrung) relacionada memria individual e coletiva,
ao inconsciente e tradio. A vivncia (Erlebnis) relaciona-se existncia privada,
solido, percepo consciente. Nas sociedades modernas, o declnio da experincia
corresponde a uma intensificao da vivncia. A experincia se torna definitivamente
problemtica e a sua possibilidade depende de uma construo vinculada escrita.
(Muricy, 2009. p. 198)

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Portanto, ao acreditar numa construo com base na escrita, Benjamin
necessariamente ser levado a analisar as formas narrativas de seu tempo. Sua
concluso que, na modernidade, h lugar apenas para formas que priorizam mais o
contedo que a forma (a informao). Dentro de uma escala de poeticidade, porm, o
romance seria o nico herdeiro da poesia pica ideia que Benjamin compartilha com
Georg Lukcs embora lhe seja impossvel resgat-la totalmente.

O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa contos de fada, lendas e
mesmo novelas que ele nem procede da tradio oral nem a alimenta. Ele se
distingue, especialmente, da narrativa. O narrador retira da experincia o que ele conta:
sua prpria experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas
experincia dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. A origem do romance o
indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes
mais importantes e que no recebe conselhos nem sabe d-los. (Benjamin, 2010, p. 201)

Enquanto o narrador, graas tradio oral, conta com a memria coletiva para
levar frente sua narrativa e garante o carter transmissvel da experincia, ao
romancista resta rememorar, depois que a desagregao da poesia pica apagou a
unidade de sua origem comum na reminiscncia. (Muricy, 2009, p. 211) O romancista,
rememorando e contando apenas com sua prpria vivncia, transmite a seu romance o
carter descontnuo dessa forma de escrita. Enquanto as narrativas geram sempre a
pergunta o que aconteceu depois? (As mil e uma noites, a Tor e poemas picos como
A Odisseia so exemplos disso), o romance, ao contrrio, no pode dar um nico passo
alm daquele limite em que, escrevendo na parte inferior da pgina a palavra fim,
convida o leitor a refletir sobre o sentido de uma vida. (Muricy, 2009, p. 213)
Ainda estamos dentro da experincia na linguagem, mas agora diante da
constatao de que a verdade nunca se totaliza, de que apenas fragmentria, ou seja,
de que o sentido no pode ser extrado a partir de uma imanncia sempre acessvel.
preciso destruir a obra, mortific-la, para alcanar um sentido preso a uma tradio que
no mais se sustenta; preciso traduzir a obra a fim de que a alegoria se expresse,
adotando uma postura brbara de, reconhecendo a pobreza de nossa experincia, estar
disposto a empreender algo novo.

O crtico brbaro o mesmo alegorista que, pela mortificao imposta bela aparncia,
arrancava a obra de arte de uma falsa totalidade para mostrar a sua verdade
fragmentada: a tarefa iconoclasta que destri a tradio justifica-se na tarefa salvadora
que descobre em suas runas a possibilidade de construo de uma nova experincia.
(Muricy, 2009, pp. 207 e 208)

Brbaro quem Benjamin sada no ensaio Experincia e pobreza, onde anuncia


a ruptura radical com a tradio e o passado burgueses e exalta a destruio a partir de
uma barbrie tpica dos construtores, daqueles que abrem caminho sobre os escombros
com honradez e dignidade para reconhecer

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[...] quando a experincia nos subrtrada, hipcrita ou sorrateiramente. Sim,
prefervel confessar que essa pobreza de experincia no mais privada, mas de toda a
humanidade. Surge assim uma nova barbrie. Barbrie? Sim. Respondemos
afirmativamente para introduzir um conceito novo e positivo de barbrie. (Benjamin,
2010, p. 115)

Aqui barbrie significa tomar coragem para olhar de frente para a sociedade
moderna, no negar seus horrores, e s assim ter a chance de transform-los. Benjamin
convoca o filsofo (e tambm o artista) para uma nova experincia a de construo:
experincia histrico-religiosa, misto de conscincia de mortalidade e finitude com
redeno quase metafsica. Falamos de um tempo que h de vir, suscitado por um
momento redentor que abre uma fenda no passado, rompe com o curso da histria e a
reescreve graas s possibilidades oferecidas pela linguagem das coisas pequenas, quase
insignificantes, guardadas pela memria. Falamos, em outras palavras, da possibilidade
de rever o passado a fim de pensar o futuro. O futuro, aqui, no a projeo grandiosa
do tempo na linha evolutiva da histria, mas o seu desvio em direo ao passado, para
que um ato de justia possa libert-lo. (Muricy, 2009, p. 14)
Com Erfahrung, Benjamin aborda a ideia de tradio fora da concepo que
estabelece a histria num continuum. Ela no precisa ser uma linha ininterrupta em que
fatos se sucedem inevitavelmente, afirma o pensador alemo em suas teses sobre a
histria. Aqui, o pensamento radical irrompe da mais profunda imerso da tradio
(Castro, 2007, s/p.). Onde se pode construir a experincia? Para Benjamin, a arte o
lugar da experincia salvadora, pois com ela possvel interromper o curso das
dominaes. Por ter uma linguagem prpria, ou seja, ser um medium-de-reflexo da
verdade que lhe imanente, a arte, quando lida (mortificada) corretamente, capaz de
traduzir/expressar o mundo fora das abstraes conceituais, fora do discurso dominante.
na poesia Baudelaire que Benjamin reconhecer a construo de uma
experincia construda dentro da modernidade. Pelo uso das alegorias em As flores do
mal e da rememorao nas correspondances, Baudelaire teria conseguido associar, em
sua potica, elementos atemporais e histricos, e com eles construdo a experincia de
modernidade. A tarefa da crtica benjaminiana, nesse caso, encarar a si mesma como
filosofia (ideia exposta no prefcio epistemolgico do Trauerspiel) para interpretar a
obra de arte de uma forma tal que possa evitar seu aprisionamento em uma continuidade
linear, em conceitos exteriores a ela prpria. Assim Benjamin procede no caso de
Baudelaire, da histria da literatura, para lhe dar uma nova origem no presente da
literatura. A crtica alegrica encontra o poeta das alegorias. (Muricy, 2009, p.210)
Aqui o filsofo aquele que, salvando a obra de arte pela crtica, tenta garantir a
primeira a possibilidade de manter intacta sua verdade, o que significa desconfiar
sempre do processo de transmisso das obras e de uma viso metafsica, estanque, das
mesmas. Coloca-se a, novamente, a problemtica da tradio, que Benjamin soube to
bem analisar. Partindo de um ponto de vista moderno, a nica possibilidade de tradio
que nos resta est na sobrevida da obra e de seu teor de verdade, e isso pode ser
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garantido quando se admite que no existe, em qualquer obra, um valor eterno, mas um
sentido, um teor de verdade que muda ao longo da histria e da maneira com que o
homem pratica a linguagem.
dessa forma que o filsofo, o crtico, se insurge contra duas formas de
totalidade: a pretensa totalidade da obra e a pretensa totalidade do processo de
transmisso. O que durvel o estranho detalhe das referncias alegricas: um objeto
do saber que se aninha em runas trabalhadas pelo pensamento. A crtica mortificao
das obras. Nisso, mais que em quaisquer outras produes, reside sua essncia.
(Benjamin apud Habermas, 1990, p.176)
Mortificando a obra, revirando-a, manuseando-a, ns, os modernos, podemos ter
algum acesso tradio, por uma lado, e verdade de nossa poca, por outro, sem
nunca perder de vista a dimenso histrica (ou seja, sem nunca perder de vista a
possibilidade de redimir o passado). Por mortificao da obra de arte entenda-se ruptura,
destruio e reconstruo. nessa ao que Benjamin espera uma abertura, e na
abertura que pode haver redeno, interrupo do curso do tempo e a inveno do
futuro, deixando-se de andar por um tempo retilneo, vazio e homogneo. O dom de
despertar no passado as centelhas da esperana privilgio exclusivo do historiador
convencido de que tambm os mortos no estaro em segurana se o inimigo vencer.
(Benjamin, 2010, pp.224 e 225)
Dessa forma, a tradio arrancada ao mito e entregue alegoria; assim que se
faz possvel a aproximao do nome e o abandono ainda que efmero da palavra v.
Como bem define Habermas, de um ponto de vista que remete tanto ao Benjamin
mstico quanto ao Benjamin materialista:

[...] a inteno de Benjamin orienta-se para um estado de coisas em que as experincias


esotricas de felicidade se tornem pblicas e universais. Porque somente em um
contexto comunicativo em que a natureza esteja includa de uma forma fraterna e
renovada, podem tambm os sujeitos erguer os seus olhos. (Habermas, 1990, p. 189)

2. Benjamin leitor de Proust

Parece-nos que Benjamin entende Em busca do tempo perdido como a


experincia de Proust de tentar ter experincias expressas pela escrita e com base na
rememorao. Alm de tentar demonstrar essa afirmao, nosso objetivo verificar se
no ensaio A imagem de Proust e, como ponto de apoio, Sobre alguns temas em
Baudelaire, podemos encontrar as concepes benjaminianas de crtica e linguagem, de
um lado, e de experincia e narrao, de outro.
Benjamin afirma que Proust empreendeu uma tarefa elementar: fazer a
narrao de sua prpria infncia. (Benjamin, 1997, p. 107) Elementar porque, em
tempos modernos, narrar j h muito se mostra uma forma de comunicao em seu
ocaso, tendo dado espao informao. Ao narrar sua infncia, ao tentar construir uma
experincia de rememorar a infncia, os oito volumes de Proust nos do ideia das
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medidas necessrias restaurao da figura do narrador para a atualidade. (Benjamin,
1997, p. 107)
Se Marcel Proust eleva o escritor moderno condio de narrador, ou melhor,
condio de algum que busca o narrador em si, ele o faz graas memria
involuntria, capaz de lev-lo de volta infncia da Madeleine. Na clebre passagem, o
narrador, um adulto, ao tomar ch com o bolinho, remetido involuntariamente, ao
sentir-lhe o sabor, sua infncia em Combray. Antes dessa memria, vinda diretamente
de seu inconsciente, com que esforo relembra-se de Combray, dos pormenores da
casa?! As lembranas alcanveis em nvel consciente apresentam-se sob a tutela do
intelecto, fenmeno definido por Henri Bergson, em Matria e memria, como
memria pura (1999).
Proust desloca a ideia de memria pura desenvolvida pelo terico francs
juntamente com a ideia de durao para a de memria involuntria, negando que o
recurso presentificao intuitiva do fluxo da vida seja uma questo de livre escolha.
(Benjamin, 1997, p.106) Nessa livre escolha Benjamin enxerga um forte afastamento da
vivncia moderna, que ele considera o contrrio da experincia ou, pior, uma
degenerao dela. No centro da vivncia est a percepo consciente dos
acontecimentos, e esta, segundo sua interpretao de Alm do princpio do prazer, de
Freud, tanto mais intensa quanto maior for o choque com que se recebem estmulos.
Isso significa dizer que a apreenso dos estmulos chocantes (to numerosos na era da
tcnica) se d em nvel consciente e que este tentar sempre proteger-se deles, evitando
assim a experincia:

Quanto maior a participao do fator do choque em cada uma das impresses, tanto
mais constante dever ser a presena do consciente no interesse em proteger contra os
estmulos; quanto maior for o xito com que ele operar, tanto menos essas impresses
sero incorporadas experincia, e tanto mais correspondero ao conceito de vivncia.
(Benjamin, 1997, p. 111)

Dessa forma, dependendo da memria involuntria para ter a experincia, Proust


deixa por conta do acaso, nos diz Benjamin, se cada indivduo adquire ou no uma
imagem de si mesmo, e se pode ou no se apossar de sua prpria experincia.
(Benjamin, 1997, p. 106) A est a principal diferena entre as experincias em
Baudelaire e Proust, seu leitor: enquanto o primeiro alcana, com xito, uma
experincia coletiva, Proust acaba restringindo-se, ao contar com o acaso, a uma
experincia pessoal. Esta, no entanto, no tem um carter irremediavelmente privado,
mas o adquire depois que as chances de uma integrao com fatores externos se tornam
nulas e depois que a prpria experincia na modernidade se mostra invivel. Estamos,
afinal, na era da linguagem jornalstica, cujo propsito no fazer com que o leitor
incorpore prpria experincia as informaes que l, mas isolar os acontecimentos
noticiados. Revela-se assim a crescente atrofia da experincia. (Benjamin, 1997, p.
107)

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Proust o autor de romances que poderamos chamar realmente de romances
todos os volumes em que mistura gneros de forma to harmoniosa e to pouco
ortodoxa? , isolado em sua doena, em sua riqueza, em sua condio de sujeito
moderno, ao fazer uso da memria involuntria, torna-se um narrador que narra a
experincia da busca da experincia pela memria. Seria a experincia da no
experincia? Daquilo que no viveu? Grande leitor de Baudelaire (ele foi um leitor
incomparvel de As flores do mal (Benjamin, 1997, p. 131), Proust encontrou em sua
poesia fortes afinidades com seu projeto literrio, a ponto de Benjamin afirmar que no
existe nenhuma afinidade possvel com Baudelaire que a experincia baudelairiana de
Proust no abranja (Benjamin, 1997, p.131)
A importncia que Proust d s correspondances deve-se ao fato de nelas
reconhecer a cristalizao de um conceito de experincia que engloba elementos
culturais (Benjamin, 1997, p. 132), o que possibilitaria ao moderno Baudelaire
dimensionar a derrocada da experincia tal qual se conhecia. Proust, afirma Benjamin
em 1929 com A imagem de Proust, tambm trabalha com as correspondncias; em seu
caso, so as semelhanas que as determinam, e que por sua vez aparecem no universo
de entrecruzamentos de reminiscncias e envelhecimento, matria-prima de que feita a
literatura proustiana. Embora tenham sido elevadas ao grau mximo com Baudelaire em
sua poesia, Proust foi o nico a incorporar em sua existncia vivida (Benjamin, 2010,
p.45) as correspondncias por obra da memria involuntria e sua fora
rejuvenescedora capaz de enfrentar o implacvel envelhecimento. (Benjamin, 2010, p.
45) A autoabsoro dentro da obra que a vontade e a doena lhe impuseram so a prova
disso.
Embora, com a memria involuntria, Proust nos permita vislumbrar a
eternidade dos tempos entrecruzados simplesmente porque se recusa a desistir de
lembrar-se do que pode vir a esquecer, sua vontade restauradora da experincia no se
abre tanto para o coletivo quanto a de Baudelaire, capaz de falar da experincia das
massas porque, uma vez reconhecendo a fora da modernidade, curvou-se a ela e
deixou-a falar. Nesse sentido, diz Proust sobre o poeta, suas reminiscncias so ainda
mais numerosas; e note-se: no o acaso [como acontece em Em busca do tempo
perdido] que as evoca; por isso so decisivas, em minha opinio. (Proust apud
Benjamin, 1994, p. 134)
A principal afinidade entre as obras de Proust e Baudelaire, para Benjamin,
estaria principalmente no ato de rememorar, mas o que eleva Baudelaire a uma grandeza
herica o reconhecimento, na forma da poesia, da precariedade da experincia de que
fala Benjamin no ensaio Experincia e pobreza. A conscincia da pobreza da
experincia em Baudelaire estaria intimamente ligada noo de sua dimenso
histrica: graas ao spleen, melancolia, no h mais aura.

2.1. Uma crtica a partir da forma (e aonde se chega com ela)

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Escrito dez anos antes de Sobre alguns temas em Baudelaire, A imagem de
Proust um ensaio em que Benjamin se dedica a analisar os principais elementos da
obra proustiana, como a memria e a experincia (de maneira diferente das
consideraes feitas no texto de 1939), mas tambm suas propriedades estticas,
incluindo a as experimentaes de linguagem feitas por Proust e o alcance alegrico
(embora isso no seja mencionado diretamente) das imagens da memria. Tambm
neste ensaio verificamos que o conceito de crtica de arte defendido por Benjamin em
seus trabalhos anteriores aqui posto em prtica. a partir da prtica de crtica neste
ensaio que chegaremos aos temas centrais de Proust para Benjamin.
Como vimos, Benjamin divide com os primeiros romnticos alemes o conceito
de crtica, embora os ultrapasse quando comea a trabalhar com a ideia de mortificao
uma maneira de, pela escrita enquanto experincia, arrancar um novo sentido da obra.
Assim, o principal ponto em comum com os romnticos no apenas permanece como se
fortifica: o crtico no julga a obra, mas traduz sua linguagem. Dessa forma, procede o
Benjamin tradutor/crtico de Proust. No apenas traduziu-o de fato, mas escreveu sobre
o que em sua obra havia de mais original e, depois, sob evidente influncia, teceu suas
memrias de criana em Infncia em Berlim por volta de 1900.
No Benjamin leitor e tradutor de Proust no houve sobrepujamento da
linguagem filosfica sobre a artstica, mas continuao, tornando arte o prprio filosofar
sobre a arte. Logo no incio do ensaio, vemos a influncia da teoria da linguagem
benjaminiana dar seus primeiros sinais. Ao afirmar que Em busca do tempo perdido
conjuga a poesia, a memorialstica e o comentrio, at a sintaxe, com suas frases
torrenciais (um Nilo de linguagem, que transborda nas plancies da verdade, para
fertiliz-las) (Benjamin, 2010, p. 36), Benjamin diz que, por todas as normas formais
que excede, a obra de Proust constitui-se um caso excepcional na literatura de todos os
tempos.
Benjamin justifica sua escolha pela anlise de Em busca do tempo perdido em
funo do prprio autor, cuja condio de escrita tem como principal consequncia uma
grande discrepncia entre vida e obra. Afinal, Proust no escreve sobre o que aconteceu,
mas sobre o que se lembra que aconteceu. Nesse sentido, ele rememora a partir de sua
memria involuntria, costurando, diz Benjamin, uma tessitura do esquecimento.
A comparao com Penlope, que tece reminiscncias (no sentido literal que o
termo assume em O Narrador) para ganhar tempo, se mostra perspicaz. Pois no seria
esse trabalho de rememorao espontnea, em que a recordao a trama e o
esquecimento a urdidura, o oposto do trabalho de Penlope, mais que sua cpia?
(Benjamin, 2010, p. 37). Nesse autor que trocou o dia pela noite, que se recusava a
dormir a fim de no esquecer e registrar todas as suas memrias e isso est tanto no
livro quanto nos hbitos de alcova temos a imagem da luta contra o esquecimento, da
viglia enquanto tentativa de eternizar as lembranas, de no deixar escapar nenhum
dos arabescos entrelaados. (Benjamin, 2010, p. 37) A imagem de Proust que

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evocamos a do homem excntrico, rico e doente, deitado na cama de seu quarto,
irremediavelmente determinado a tecer suas memrias enquanto havia tempo.
Quando menciona o depoimento de Gallimard sobre o enlouquecedor hbito de
Proust de mexer, exausto, nas provas de reviso de seu livro, Benjamin puxa um fio
de verdade e nos mostra que a tambm se exercia a lei do esquecimento; para a qual a
lembrana, e no o fato, antdoto, e por isso mesmo antdoto sem limites, que no se
restringe esfera do vivido. Nesse sentido, engana-se quem deseja achar a unidade dos
volumes de Em busca do tempo perdido unicamente no autor ou nas aes que l
ocorrem. Seu modo de textura est no ato da prpria recordao. Ela que d a forma,
ela o m.
Benjamin faz a pergunta que todo leitor de Proust deve fazer a si mesmo: o que
ele to freneticamente buscava? Pelo que sua alma tanto ardia? Estava em busca de
um tempo perdido na modernidade, e essa perda poderia ser atenuada seno aos
pedaos, pela rememorao. O que se perde e o que se ganha? Se h um ensinamento
nos volumes de Em busca do tempo perdido o de que preciso lembrar sempre,
comentar sempre (duas aes to judaicas!) a fim de extrair uma verdade possvel no
total, mas verdadeira. Ao escrever todos os volumes de Em busca do tempo perdido,
Proust sabia-se diante da impossvel totalidade.
O que importa, como o caso de Proust e sua Madeleine, no o grande
momento, mas aquele efmero, banal e frgil, diz Benjamin. Se a que est o claro de
verdade, por mais fugaz que seja, a tambm est o reencontro consigo mesmo, a
empreitada mais que desafiadora imposta ao homem moderno. Essa condio leva
Proust a construir frases cujas imagens revelam e saciam a nostalgia por aquilo que no
existe mais. Com que talento de escritor ele expressa (sem representar) um mundo em
seu ocaso!
Sem que use a palavra alegoria, Benjamin nos fala de um autor que, pela forma
de sua escrita, expressa sua condio moderna em vez de represent-la. Afastando-se do
mimetismo naturalista de Zola e Anatole France, Proust fez do sculo XIX um sculo
para memorialistas. O que era antes dele uma simples poca, desprovida de tenses,
converteu-se num campo de foras [...].(Benjamin, 2010, p. 40) Com essa afirmao,
Benjamin leva a literatura proustiana para o campo histrico (como veremos a seguir), o
que poca deve ter sido uma ousadia, e ainda reprova o tipo de crtica que parecia ser
feita na Alemanha de sua poca: alheia ao interior da obra, muito mais preocupada com
seus fatores externos do que com a possibilidade de deix-la comunicar sua prpria
linguagem. Colocar a obra do esnobe, o frequentador de sales, frente de nomes
associados denncia das pssimas condies a que era submetida a populao de Paris
duplamente desafiador: bate de frente com um pensamento de esquerda ortodoxo e um
germanismo galopante.

evidente que os problemas dos indivduos que serviram de modelo a Proust provm
de uma sociedade saturada, mas no so os problemas do autor. Estes so subversivos.
Se fosse preciso resumi-los numa frmula, poderamos dizer que seu foco reconstruir
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toda a estrutura da alta sociedade sob a forma de uma fisiologia da tagarelice.
(Benjamin, 2010, p. 41)

O interminvel falar das tias de Marcel, das visitas e das pessoas que povoam
aquele mundo de valores mumificados composto pela tagarelice a que se refere
Benjamin. Inevitvel que se ria dela, de sua tentativa de manter-se de p. Proust no se
limita a fazer-lhe referncia, mas lhe d voz, e assim, pela forma, nos revela um jogo de
foras calcado em valores moribundos que sustentam relaes em uma classe social. A
empreitada bastante distinta, por exemplo (para continuar com o naturalismo), de
outras encontradas no sculo XIX e no incio do XX. Em vez de usar um universo
esquemtico a seu favor, Proust tece, pelo falatrio dos personagens, seus valores, seu
real. Assim vemos, estilhaados, a unidade da famlia e da personalidade, a tica social
e a honra estamental. As pretenses da burguesia so despedaadas pelo riso.
(Benjamin, 2010, p. 41)
nos sales que frequentou at pouco antes de comear a escrever Em busca do
tempo perdido que Proust aprendeu a linguagem cifrada dos que dispem de palavras
para dizer tudo, mas escolhem-nas com o cuidado de quem toca bibels numa loja e
pouco a pouco vai comprando centenas deles. Aqui, o mrito do observador Proust, nos
diz Benjamin, no foi o de aprender como se comunicar adequadamente nas altas
classes, mas de revelar em sua literatura que essas palavras fazem parte de um jargo
regulamentado por critrios de casta e de classe e no so acessveis a estranhos.
(Benjamin, 2010, p. 42)
Numa postura em que podemos antever as teses sobre histria que conceberia
pouco mais de dez anos depois, Benjamin nos mostra um Proust que espreita, pela
linguagem, como um detetive, essa classe suspeita: a camorra dos consumidores
(Benjamin, 2010, p. 44). Os que podem consumir muito aquilo a que poucos tm acesso
como que exigem destes um retraimento pudico, uma subservincia silenciosa
desenhada por gestos e cdigos comuns ao mundo do consumo. Quando Benjamin
afirma que a anlise proustiana do esnobismo, muito mais importante que sua apoteose
da arte, o ponto alto da sua crtica social (Benjamin, 2010, p. 44), ele aponta para a
mscara feudal de que a alta burguesia se investia, obrigada a dissimular seu poder de
consumo pela linguagem e atada a valores aristocrticos em visvel derrocada.
Nesse sentido, aos que acusam Proust de pr-se a servio de sua classe,
Benjamin d um aviso: no foi a servio, foi frente dela. Por isso a incompreenso da
prpria classe em relao obra proustiana, por isso a no aceitao de parte da crtica.
O que ela [sua classe] vive comea a tornar-se compreensvel graas a ele. (Benjamin,
2010, p. 45) A observao de Benjamin vai ao encontro de sua proposta de romper com
o continuum da histria graas possibilidade de, pela memria involuntria, se chegar
a um determinado momento passado a fim de modific-lo.

A narrao proustiana interrompida pelos instantes de reminiscncia, e o que se d


nesses instantes justamente a superposio de passado e presente. V-se, ento, uma
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maneira instigante de revisitar o tempo que passou, transformando tambm o posterior,
como podemos acompanhar em sua narrativa. As frmulas antes eu no sabia ou
depois eu compreenderia, utilizadas pelo heri proustiano com recorrncia,
evidenciam a maneira com que o romancista caminha entre passado, presente e futuro
com naturalidade e, mais ainda, como ele apresenta a passagem de tempo e as mudanas
sofridas, por ele prprio e pelas demais personagens, atravs dos saltos temporais
sugeridos por essas expresses. Elas nada mais fazem do que explodir o continuum da
histria, como queria Benjamin. (Oliveira, 2009, p. 78)

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Revela-se, indiretamente, uma leitura dos autores do crculo de Iena no ensaio de 1916.

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