SRGIO DIAS BRANCO

Introduo aos Estudos Flmicos. Universidade de

Coimbra.

2. Perspetivas Tericas Sobre o Cinema

2.1 Semitica
Etimologicamente, semiologia a cincia dos signos. Um signo a
ligao entre uma significao e um elemento fnico ou grfico (ou
visual ou audiovisual no caso do cinema) de comunicao.
A medicina utilizou o termo semeiologia para designar o estudo dos
sintomas como signos exteriores das doenas.

Ferdinand de Saussure (1857-

1913)

Devemos ao linguista Ferdinand de Saussure a constituio de uma

cincia dos signos no interior da vida social em 1913.
 Roland Barthes (1915-1980)

O termo foi retomado no incio da dcada de 1960 por Roland

Barthes. Para Barthes, toda a cultura est no mbito de uma cincia
das significaes: os objetos aparentemente mais utilitrios, como a
comida, a roupa, o alojamento, e, por razes mais fortes, aqueles que
tm linguagens expressivas como suporte, como a literatura, as
narrativas das publicaes peridicas, a publicidade, a arte
cinematogrfica, etc.
 Christian Metz (1931-
1993)

A semiologia ligou-se ao cinema atravs de Christian Metz. Ele

procurou entender o cinema como produo cultural e produo de
signos.

Podemos distinguir dois momentos na semiologia do cinema.

O primeiro marcado pela influncia da lingustica estrutural e pelo

dinamarqus Louis Hjelmslev, que diferenciou o plano do contedo e
do plano da expresso. Ser, depois, influenciada pela psicanlise
freudiana relida por meio da interpretao lacaniana, que afirma que
o inconsciente estruturado como uma linguagem. Desta semiologia
nasceram a narratologia do cinema e a anlise estrutural do filme.
A segunda semiologia tem caractersticas lingustico-psicanalticas.
Gerou a anlise textual e as pesquisas sobre a enunciao (ou
construo do ponto de vista) no cinema, atravs das reflexes sobre
a identificao do espectador com o dispositivo.

Charles S. Peirce (1839-1914)

Se o francfono Ferdinand de Sausurre definiu o programa da

semiologia, foi o lgico americano Charles S. Peirce que definiu o da
semitica. Peirce pretendeu estudar todos os sistemas de signos
criados pela humanidade, independentemente do modelo lingustico.
 Peter Wollen (1838-)

O ingls Peter Wollen ope o modelo de Peirce s concees de

Sausurre e de Christian Metz, que lhe parecem exagerar a fora do
verbal no flmico. Ele salienta, em vez disso, a importncia dos
aspetos indicial (o ndice opera pela contiguidade factual entre
significante e significado, como entre o fumo e o fogo) e icnico (o
cone opera pela similitude entre significante e significado, como
entre o desenho de um objeto e o objeto desenhado) do filme assim
como a possibilidade de uma verdadeira dimenso conceptual do
cinema, utilizando a retrica e o simbolismo (o smbolo opera por
contiguidade instituda e apreendida entre significante e significado,
como a cruz que remete para o cristianismo).

De modo mais geral, a semitica acabou por englobar a semiologia

no momento em que esta se interessou pelas relaes que os signos
e os smbolos mantm com o inconsciente e com a produo artstica.

Exemplo:
 Vertigo (A Mulher que Viveu Duas Vezes,
1958)
real. Alfred Hitchcock

2.2. Formalismo

O formalismo tem razes russas. Mais concretamente no Crculo

Lingustico de Moscovo, fundado em 1915 e conhecido como O.PO.IAZ
(Grupo de Estudos da Linguagem Potica) a partir de 1917.

Este grupo foi apelidado de formalista pelos seus detratores e,

embora os membros deste colectivo heterogneo nunca tenham
utilizado essa expresso, ela acabou por ficar associada a eles.

Viktor Chklovski (1893-1984)

No trabalho deles no encontramos uma teoria de conjunto ou uma

sistematizao completa, mas um programa comum que visava
definir um projecto de estudo da literatura e da poesia a partir de
quatro ideias:

(1) o estudo de uma obra , de modo dialctico, o seu estudo:

como singularidade (como que ela mobiliza procedimentos
poticos de um modo novo?);
como obra de arte (como que ela manifesta a sua
artisticidade?);

(2) a artisticidade pode ser analisada segundo critrios puramente

estticos: ou seja, o foco so procedimentos formais que visam
produzir sensaes novas que colocam o espectador em posio de
experimentar a obra como estranha; A finalidade da arte dar uma
sensao do objecto como viso e no como reconhecimento; o
processo da arte o processo de ostranenie [estranhamento] dos
objectos e o processo que consiste em obscurecer a forma, em
aumentar a dificuldade e a durao da percepo. O acto de
percepo em arte um fim em si e deve ser prolongado; a arte um
meio de sentir o devir do objecto, aquilo que j se tornou no
interessa arte. (Chklovski, A Arte como Procedimento);

(3) os procedimentos artsticos tm uma existncia mais ou menos

autnoma: eles tm um valor prprio, trans-histrico, o que quer dizer
que a histria das obras no , portanto, a dos contedos, mas sim a
das formas; segundo Chklovski, as novas formas no aparecem para
expressar contedos novos, mas sim para substituir antigas formas
que perderam o seu impacto esttico;

(4) h pelo menos duas consequncias para a anlise das obras:

a escolha da motivao horizontal (entre formas) contra a
motivao vertical (entre contedo e forma), evidenciando
procedimentos formais como a aliterao;
 o postulado do desnudamento do procedimento,
sublinhando o modo como a obra exibe o seu sistema formal e o
designa para a ateno.

Os formalistas interessaram-se pelo cinema, como mostra a coletnea

Poetika kino (Potica do Cinema), publicada em 1927.
A partir do fim da dcada de 1960, as ideias formalistas influenciaram
a anlise das narrativas cinematogrficas e a concepo da ideologia
transmitida pelos filmes, mais atravs da semitica e da narratologia
do que propriamente atravs dos estudos flmicos. Em 1969, Nol
Burch props uma anlise dos filmes herdeira dos formalistas, dando
mais importncia aos fenmenos formais do que aos contedos.

Este trabalho foi retomado na dcada de 1980 pela escola

neoformalista liderada pelo estado-unidense David Bordwell.

David Bordwell (1947-)

Bordwell e os seus colaboradores e discpulos prolongam e
sistematizam a perspectiva formalista sobre o cinema. O essencial
passa pela actualizao da ideia de uma potica do filme fundada
menos na descrio dos elementos formais e mais na especificao
das funes desses elementos.

Para os neoformalistas, a anlise dos filmes no pode ser feita

segundo um mtodo geral e universal, mas apenas caso a caso,
inventando um mtodo adaptado a cada objecto analisado. Nesta
inveno, os conceitos formalistas de sistema dominante,
colocao em primeiro plano, enredo e estria, tornam-se
instrumentos destinados a guiar a imaginao do investigador.
Analisar um filme procurar a sua dominante estilstica, fazer uma
interpretao do filme mas em termos puramente formais.

Os neoformalistas defendem que a garantia de que estas anlises no

caem no arbitrrio vem do conjunto de conceitos formalistas ligados
histria dos estilos. A forma s pode ser descrita tendo como
referncia um determinado estado histrico das formas
cinematogrficas.

Cada filme coloca em primeiro plano certos traos estilsticos em

relao a um fundo, que o da norma estilstica. Tal norma, por sua
vez, s pode ser definida pelo estudo meticuloso de um grande
nmero de obras que permitem, por exemplo, definir o estilo clssico
de Hollywood ou o estilo europeu do cinema mudo.

O recurso distino entre fbula (ou estria) e enredo (a estria tal

como transformada pela narrativa) permite desenvolver uma teoria
da narrao no cinema centrada na actividade do espectador como
processo cognitivo, nomeadamente a sua capacidade de identificar
motivos e padres e estabelecer relaes.
 Alphaville, une trange aventure de Lemmy Caution
(Alphaville, 1965)
real. Jean-Luc Godard

2.3. Psicanlise

A psicanlise, disciplina fundada por Sigmund Freud, , em

simultneo:
um mtodo de investigao da significao inconsciente das
falas, dos atos e das produes imaginrias do sujeito;
um mtodo psicoteraputico fundado nessa investigao;
um conjunto de teorias psicolgicas e psipatolgicas que
formam um corpo e uma doutrina.

Sigmund Freud (1856-1939)

O conceito fundamental de Freud o de inconsciente. Para
conseguirmos funcionar no dia-a-dia das nossas vidas, reprimimos
desejos, medos, memrias, e fantasias. Por baixo das nossas
interaes sociais dirias conscientes existe um domnio dinmico de
foras do desejo que inacessvel atravs da racionalidade e da
lgica que reinam no consciente.

O inconsciente est ativo nos sonhos, nos lapsos (freudianos), e nas

atividades artsticas de criao e fruio. Falar cura, porque traz os
elementos bloqueadores e reprimidos do inconsciente superfcie.

H um conjunto de elementos na estrutura psquica: o id, o superego,

e o ego. O id a parte de onde provm os impulsos instintivos, o
princpio do prazer, e o desejo impulsivo.
O superego uma formao inconsciente, consecutiva identificao
da criana com os seus pais, que exerce a funo de censura apesar
dos impulsos do instinto, dirigindo-os para objetos substitutivos,
mantendo o comportamento social apropriado e evitando a auto-
gratificao do id. O ego a personalidade psquica do indivduo, de
que este est consciente e que exerce a funo de controlo do seu
comportamento, separando o real da fantasia, agradando ao id dentro
de certos limites, equilibrando os instintos primitivos com a realidade
num mecanismo de defesa.

O superego serve de conscincia moral, de mecanismo de auto-

disciplina, operando para produzir um sentimento de culpa como
efeito da transgresso. formado atravs da introjeo ou
interiorizao, a passagem para o ego de objetos e de qualidades
desses objetos, neste caso dos parentes e da autoridade parental.

Outra ideia importante no pensamento de Freud o complexo de

dipo. A criana desenvolve um interesse amoroso pelo parente de
sexo oposto que equivale a um vnculo libidinal com o pai ou com a
me a libido a energia fundamental do ser vivo que se manifesta
pela sexualidade, para Freud a expresso do instinto de viver
(eros), oposta ao instinto da morte (desejo de autodestruio).

Por exemplo, devido amamentao, o rapaz v a me como fonte

de alimento e cuidado. O resultado a represso do que o rapaz
sente pela me, porque teme que o pai o castigue (castrao). De
forma mimtica, o superego do rapaz assimila a autoridade do pai na
sua constituio psquica. Mas a imitao tambm carrega consigo a
proibio de ser exatamente como o pai. De acordo com Freud, o
superego tambm a raiz do sentimento religioso: tal como o
superego, Deus um substituto do pai perdido.

Qual a relao destas ideias com o cinema?

Na medida em que os filmes lidam com fantasias, podem ser

considerados como semelhantes a sonhos e, portanto, como
manifestaes do insconsciente. Manifestaes, no s do
inconsciente do ou da cineasta, mas tambm do espectator ou da
espectadora.

O complexo de dipo foi usado pela teoria do cinema para analisar a

formao de identidades normativas. Em particular, o modo como,
em muitas narrativas cinematogrficas, o protagonista masculino
canaliza o desejo sexual pela sua me para uma substituta.

Jacques Lacan (1901-1981)

Segundo Lacan, a realidade humana tem trs registos: o imaginrio, o
simblico, e o real.

O imaginrio construdo a partir da chamada fase do espelho:

a criana identifica-se com uma imagem de si fora de si, seja
uma imagem num espelho real, seja simplesmente uma
imagem de um outro idntica a si. A criana fica cativa da
imagem e, assim, consegue dominar as suas funes motoras
atravs de outro e entrar no mundo humano. O ego
construdo atravs desta identificao alienante (alienar
transferir), j que h uma falta de completude primordial no
corpo e no sistema nervoso.

O simblico o domnio da linguagem. Na sua forma ideal

uma identificao com um elemento significativo, na sua forma
inconsciente uma remoo do sujeito do mundo das imagens
que a base do mundo simblico. O ego ideal a imagem que
assumimos, o ideal do ego o ponto simblico que nos d um
lugar e fornece o ponto a partir do qual somos olhados. O
inconsciente est estruturado como uma linguagem porque
pertence ao simblico um sintoma assemelha-se a um
conjunto de palavras presas num corpo. Por exemplo, ao
seguirmos as estruturas que organizam as relaes entre
homem e mulher tornamo-nos parte da rede simblica. O
complexo de dipo reinterpretado como entrada no simblico,
tendo como elemento central os objectos de desejo da me (o
corpo do pai) ou do pai (o corpo da me). A criana tenta ser
esse objecto para a me, mas renuncia a essa tentativa
(castrao). No mundo simblico, esse objecto ganha o sentido
de uma promessa para o futuro, na vida adulta.

O real aquilo que no simbolizado, o que excludo do

simblico. A realidade uma amlgama do imaginrio e do
simblico (como registo especular e significado). O real o
estado natural a partir do qual fomos separados pela nossa
entrada no simblico. Lacan dizia que o real impossvel
(para os seres humanos, diga-se) porque a ordem simblica, e
tambm a ordem imaginria, so obstculos intransponveis. S
quando somos recm-nascidos estamos neste estado, em que a
necessidade e a satisfao dessa necessidade se faz sem nos
sentirmos separados do mundo exterior e do mundo do outro.
No entanto, o real irrompe na nossa vida e influencia-a, em
tenso com o simblico e o imaginrio como nos momentos
em que reconhecemos a materialidade da nossa existncia, a
nossa finitude, um reconhecimento que geralmente percebido
como traumtico.
 Slavoj iek (1949-)

Para iek, a fantasia inscreve-se no eixo imaginrio-real, em vez de

no eixo imaginrio-simblico. A fantasia no se ope realidade, mas
quilo que assegura e ancora o nosso sentido de realidade. a
fantasia que torna a facticidade bruta da realidade (o real de Lacan)
significativa e habitvel.

O sintoma (de que a arte um exemplo) sustenta, suspende, e

subverte o significado ou lgica aparentes de um evento. O cinema
revela, por exemplo, o desequilbrio entre gneros e pode propor a
sua superao: no cinema clssico de Hollywood, por exemplo, a
noo de gnero sustenta o filme (as mulheres como objectos entre
homens, possudas pelo seu olhar), mas no film noir a femme fatale
anuncia a agonia desta estrutura patriarcal, subvertendo-a.

Resumindo, a teoria psicanaltica articula-se com os estudos flmicos

em diversos nveis:
(1) analisando os filmes como produes imaginrias de um sujeito
psquico particular, cuja obra pode ser decifrada como um sintoma:
trata-se de caracterizar clinicamente a neurose de um criador (por
exemplo, o sadomasoquismo reprimido de Alfred Hitchcock);

(2) examinando a obra em si, nos seus temas manifestos, sem

referncia neurose hipottica do seu autor (por exemplo, os filmes
de Luis Buuel, atravessados pelo desejo, pela pulso de morte, e
pela angstia da castrao);
(3) pesquisando o comportamento das personagens e revelando a
semelhana entre as suas neuroses e as neuroses reais;

(4) indagando o conjunto do material flmico e dando ateno a

determinadas figuras visuais recorrentes e ao seu sentido onrico ou
simblico (como a fuso, a estrutura espcio-temporal da
planificao, a fragmentao da montagem, a elipse);

(5) esclarecendo os grandes regimes discursivos que caracterizam a

instituio cinematogrfica: a diviso entre filmes narrativo-
representativos e filmes no narrativos e a diviso em gneros com
lgicas narrativas internas e noes de verosimilhana prprias;

(6) investigando o dispositivo flmico em geral, integrando-o no

processo de apreenso de imagens, como significante imaginrio
(Christian Metz);

(7) estudando o espectador de cinema e as suas reaces psquicas

diante de um regime especfico de crena, entre a impresso de
realidade e a alucinao ficcional.

Repulsion (Repulsa, 1965)

real. Roman Polanski