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Denken Pense Thought Mysl..., Criterios, La Habana,


n 36, 15 diciembre 2012

l arte participativo:
Un cambio de paradigma,
de los objetos a los sujetos*
Suzana Milevska

El viraje que del establecimiento de relaciones entre objetos hacia el de


relaciones entre sujetos se ha reconocido recientemente en el campo del
arte, no es un resultado de un giro de la noche a la maana, como pudiera
parecer a primera vista. Ha sido muy influido por teoras filosficas o
sociolgicas y hoy es objeto de apropiacin principalmente a travs del arte
post-conceptual, comprometido social y polticamente, o a travs del
activismo artstico, aunque algunos discursos y prcticas artsticas similares existieron antes, anticipando as la teora y la prctica actuales. El presente texto es concebido como una especie de evaluacin en la que quiero
concentrarme en el modo en que algunos discursos tericos conformaron
este reciente viraje participativo en las artes.
Mis principales objetivos son seguir la trayectoria por la cual los conceptos tericos establecidos se convierten en proyectos artsticos y localizar las brechas entre la promesa de participacin en la teora y sus deficiencias en los proyectos artsticos concretos en diferentes contextos.
En un espacio tan limitado, no puedo entrar en un anlisis en profundidad de la prehistoria del viraje participativo. Claro est que, adems del
trasfondo terico de este viraje cultural, ha habido algunos otros fenme* Participatory art: A paradigm shift from objects to subjects, Eurozine, 6 de febrero
del 2006.

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nos, medios y artistas de arte participativo pasados por alto que preceden y
se remontan en la historia del arte a mucho antes que los que comenzaron
a principios de la dcada de los 90, el perodo que se ha de examinar en
este texto.
Permtaseme mencionar slo unos pocos ejemplos: la prctica del
videoarte de las estaciones televisivas independientes y de guerrilla (por ejemplo, Top Value TV), los teatros participativos tales como The Living Theatre,
o los happenings iniciales de Allan Kaprow y Mike Kelly desde los aos 60,
as como el arte pblico de nuevo gnero acuado por Susanne Lacy.
Adems de evitar cualquier anlisis en profundidad de las precedentes
prcticas de arte participativo, tambin tendr que avanzar eludiendo el
anlisis de las circunstancias polticas durante los ltimos aos 60 y los
primeros aos 70. Sin embargo, se ha de subrayar que stas de algn modo
invitan a hacer comparaciones con el contexto poltico de hoy, por ejemplo, el gran nmero de conflictos militares en el mundo en los que estn
envueltos los Estados Unidos o la amenaza internacional de anarqua y
terrorismo que ha despertado al conservadurismo social y poltico.
En esta etapa, tambin hallo importante diferenciar entre las prcticas
artsticas participativas y el trmino interaccin, mucho ms amplio, en
el que las relaciones establecidas entre los miembros del pblico o entre
ellos y los objetos artsticos son mucho ms pasivas y formales (comnmente dirigidas por ciertas instrucciones formales presentadas por los artistas, que se han de seguir durante las exposiciones).
Tengo que hacer todas esas distinciones que han de estrechar el marco
del presente texto, porque quiero reflexionar en particular sobre el ms
reciente desplazamiento del foco de atencin de los artistas de los objetos
e instalaciones hacia los sujetos y el posibilitar su participacin en las actividades artsticas. Estoy realmente interesada en los procesos de establecer
ciertas relaciones nicas con esos sujetos que son iniciados por los artistas
y en tomar en cuenta el reflejo de esos proyectos en la vida real de los
participantes (no solamente dentro de las condiciones de laboratorio de
las galeras de arte). La participacin es una exigente activacin de ciertas
relaciones y es iniciada y dirigida por los artistas y a menudo incitada por
las instituciones artsticas, deviniendo a veces el nico objetivo de ciertos
proyectos artsticos.
Mientras invitan al pblico a participar activamente, los artistas de los
proyectos participativos crean ciertas interfaces que estn bien preparadas
de antemano y muy contextualizadas en cierto entorno social, cultural y

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poltico. Este viraje, argumentar, ocurre como una especie de inevitable


respuesta de la prctica artstica a los textos filosficos que tratan sobre la
redefinicin del concepto de comunidad y de lo comunitario y, a la vez,
como una especie de accin en respuesta a la demanda societal [societal]
de inclusin y visibilizacin de los grupos marginalizados de ciudadanos
que han sido excluidos de su propio entorno social o de la participacin en
la vida cultural pblica. No obstante, se hace obvio que el arte que se
deriva del discurso participativo terico y societal incita a una severa crtica; el presente texto tambin considerar las razones para esa crtica.
Entre las muchas categorizaciones diferentes de las diversas prcticas
artsticas participativas presento la sugerida por el investigador del mercado
del arte Alan Brown:
Participacin artstica inventiva: involucra al pblico en un acto
de creacin artstica que es nico e idiosincrsico.
Participacin artstica interpretativa: un acto creativo de
autoexpresin que trae a la vida y aade valor a obras de arte preexistentes.
Participacin artstica curatorial: un acto creativo de seleccionar,
organizar y coleccionar arte de acuerdo con la sensibilidad artstica propia.
Participacin artstica observacional: abarca las experiencias artsticas motivadas por alguna expectativa de valor.
Participacin artstica ambiental: tener la experiencia de un arte,
de manera consciente o inconsciente, que no es seleccionado conscientemente.1
A fin de ser capaz de establecer las razones para la profunda crtica
dirigida a los proyectos participativos, permtaseme regresar a ciertos conceptos tericos que hallo pertinentes para los proyectos artsticos participativos. Se pueden usar varias referencias como puntos de partida cuando se
discute el arte participativo. Todas ellas estn interconectados y entrelazados, puesto que todos ellos se concentran en la intersubjetividad, el
comunitarismo, o la multitud de Hardt y Negri.
Comenzar con un examen del concepto filosfico de ser singular
plural como es formulado por JeanLuc Nancy o la comunidad que
viene by Giorgio Agamben.2
1

The Five Modes of Arts Participation, enero 31, 2006, www.artsjournal.com/


artfulmanager/main/005967.php.
JeanLuc Nancy, Being Singular Plural, trad. por Robert D. Richardson y Anne
OByrne, Stanford, CA, Stanford University Press, 2000; Giorgio Agamben, The
Coming Community, Minneapolis, MN, Minnesota University Press, 1993.

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Despus me dirigir hacia los conceptos sociolgicos que enfatizan la


participacin como una de las tendencias societales hoy da decisivas, que
es necesitada principalmente para controlar el neoliberalismo omniabarcante
impulsado por la consumistizacin de las relaciones humanas. Al final, me
concentrar en los discursos que estn muy ntimamente relacionados con
la teora y las prcticas artsticas, tales como el concepto de esttica relacional acuado por Nicolas Bourriaud.
El concepto de ser de Nancy siempre es ya ser con. Segn l,
ser siempre implica con como una conjuncin inevitable que vincula
diferentes singularidades.3 Nancy es un filsofo de la coesencialidad del
ser-con, porque no cree en ningn solipsismo filosfico y en ninguna
filosofa del sujeto en el sentido de la clausura final [infinita] en s mismo
de un para-s mismo.4 Llega a decir que no hay s [soi], excepto en
virtud de un con, que, en realidad, lo estructura.5 Halla incompleta la
analtica existencial de Heidegger, porque, segn l, Mitsein, aunque es
coesencial con Dasein, sigue teniendo una posicin subordinada.6
Cuando Nancy sostiene que el compartir el mundo es una co-implicacin de la existencia, se refiere al problema de que en este momento no
podemos decir verdaderamente nosotros, de que hemos olvidado la importancia de ser-juntos, ser-en-comn y pertenecer; de que vivimos sin relaciones. Para alcanzar ese conocimiento y la praxis del nosotros, es importante, segn Nancy, entender que nosotros no es un
sujeto en trminos de autoidentificacin, ni ese nosotros est compuesto
de sujetos.7 Aqu Nancy nos recuerda que la apora del nosotros es,
realmente, la principal apora de la intersubjetividad y l seala la imposibilidad de determinar con precisin algn nosotros universal que consista
siempre de los mismos componentes.8
Cualquiera que sea la participacin que se haya de discutir en el contexto del arte, siempre se refiere necesariamente a cierto nosotros, a
cierta identificacin con una comunidad particular en la que diferentes miembros de comunidades seleccionadas (miembros del pblico, grupos profe3
4
5
6
7
8

Nancy, ibd., p. 13.


Nancy, ibd., p. 29.
Nancy, ibd., p. 94.
Nancy, ibd., p. 93.
Nancy, ibd., p. 75.
Nancy, ibd., p. 75.

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sionales, personas sin hogar, o nios) han de devenir partes co-existentes


de cierto nosotros. Incluso cuando las condiciones de participacin del
pblico o de un selecto grupo o comunidad de personas estn claramente
marcadas, siempre se necesita crear el nosotros para que un proyecto
comience a funcionar como un proyecto participativo.
La otra parte de este nosotros es el artista, el curador, la institucin
artstica, o incluso el Estado (en algunos proyectos de arte pblico) que
supuestamente cuida del otro invisible, marginalizado o desatendido como
la contraparte del mismsimo nosotros. El problema habitual con este
nosotros imaginario es que el mismo existe principalmente slo durante
el perodo de un evento artstico particular, con raros ejemplos en los que
los artistas crean proyectos autosostenibles que continan incluso cuando
ellos se van con el circo.9
Resulta bastante interesante que el siempre recin creado nosotros
contiene diferentes partes y contrapartes cada vez que es necesario, pero
nunca se informa qu les ocurri alguna vez a las previas partes/participantes.
A menudo la falta de un sentimiento de pertenencia a un grupo comn,
la carencia de una identidad comn con el artista-iniciador, impide un efecto participativo pleno. Sin embargo, un efecto participativo real, en realidad, ocurre precisamente cuando las condiciones de participacin no estn
basadas en una estricta posesin de caractersticas comunes y decisiones
predecibles para la participacin, o en una clara identificacin con el artista
o el concepto en trminos de caractersticas comunes sociales, culturales o
polticas. Adems, las comunidades inoperantes claramente separadas que
rehsan ser cmplices del Estado siempre pueden ser seducidas ms
fcilmente mediante mtodos y prcticas artsticas, puesto que estn menos atrapadas en la poltica de alto nivel.10 Para Nancy, el temor del trabajo
9

10

El proyecto Monumento de Bataille de Thomas Hirschorn durante Documenta 11 es


un ejemplo tpico de un proyecto participativo que suscita, entre la comunidad local que
se tom como objetivo, grandes esperanzas que ms tarde no pueden ser cumplidas
(una crtica dirigida a Hirschorn durante el debate pblico despus de su conferencia
en la Galera Victoria Miro en Londres, organizada por el Departamento de Cultura
Visual del Goldsmiths College, como parte de la conferencia Trabajo de campo: Reportes desde los Campos de la Cultura Visual, 2003).
JeanLuc Nancy, The Inoperative Community, ed. por Peter Connor, Minneapolis,
Minnesota University Press, 1991, pp. 80"81. Nancy escribe sobre la inscripcin de la
resistencia infinita.

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comunitario est relacionado con el temor al totalitarismo que surgi desde


que Stalin fue asociado a las ideas comunistas; es por esa razn que Nancy
sugiere que debiramos re-pensar la cuestin de la comunidad.11
En este contexto, es importante considerar la observacin de Nancy de
que la comunidad no puede surgir de la esfera de la obra.12 l afirma que la
comunidad tiene lugar a travs de un retirarse de la obra o desobramiento,
usando el trmino de Blanchot. Interrupcin, fragmentacin, suspensin:
ah es, para Nancy, donde ocurre la comunidad. La comunidad est hecha de la interrupcin de singularidades [...] la comunidad no es la obra de
seres singulares, ni puede reclamarlos como obras suyas [...].13
La interpretacin de la comunidad como intrnsecamente inoperante y
fragmentaria ayuda a entender el modo en que los proyectos de arte
participativo funcionan o no funcionan en la prctica, especialmente cuando han de ser controlados por instituciones. Eso est ligado a la advertencia
de Agamben de que lo que el Estado no puede tolerar de ningn modo,
sin embargo, es que las singularidades formen una comunidad sin afirmar
una identidad, que los humanos co-pertenezcan sin ninguna condicin representable de pertenencia (siquiera en la forma de una simple presuposicin).14 Como Nancy, Agamben ve el ser-en-comn como algo distinto
de la comunidad. De hecho, la comunidad ms aterradora para el Estado,
segn l, es la que rechaza toda identidad y toda condicin de pertenencia,
la que est basada en la singularidad que no quiere pertenecer, sino apropiarse la pertenencia misma.15
Los proyectos de arte participativo son distintos de los proyectos comunitarios altamente evaluados desde el punto de vista sociolgico, y difieren precisamente en la posibilidad de eludir las condiciones de pertenencia
a cierta comunidad preexistente y socialmente definida.
La cuestin principal para Nicolas Bourriaud en su Esttica relacional
surge de La sociedad del espectculo de Guy Debord y est relacionada
con la aseveracin de Debord de que nuestra sociedad es una sociedad en
la que las relaciones humanas ya no son experimentadas directamente.16
11
12
13
14
15
16

Nancy, ibd., p. 2.
Nancy, ibd., p. 31.
Nancy, ibd., p. 31.
Agamben, The Coming Community, p. 86.
Agamben, ibd., p. 87.
Nicolas Bourriaud. Relational Aesthetics, Pars, Les presses du rel, 2002, p. 9.

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En conformidad con la crtica que hizo Debord de la representacin y su


mediacin del mundo, Bourriaud pregunta: Es todava posible generar
relaciones con el mundo, en un campo prctico de la historia del arte tradicionalmente destinado para la representacin de las mismas?17 Para l,
la respuesta a esta pregunta est precisamente en las relaciones directas
que los artistas pueden establecer a travs de sus actividades artsticas
como intersticios sociales; esto, segn l, ocurre como una especie de
efecto de urbanizacin.
Bourriaud confronta el estado natural de Jean-Jacques Rousseau
que era denso y libre de problemas con la ciudad como smbolo tangible y escenario histrico del estado de sociedad.18 Remitindose a la nocin de estado de encuentro impuesto a los hombres de Althusser,
Bourriaud interpreta este sistema de encuentros intensivos como una fuente directa para prcticas artsticas relacionales, como una forma de arte
en la que el substrato est formado por la inter-subjetividad, y que toma el
ser-juntos como tema central.19
Tal vez la interpretacin que hace Bourriaud de las obras de arte en
trminos marxistas como intersticios sociales, usando el trmino intersticio como un espacio en las relaciones humanas que sugiere posibilidades de comercio alternativas a aquellas operantes dentro de este
sistema, explica de la mejor manera la base para su esttica relacional,
pero no explica muy bien la participacin de esos proyectos relacionales
dentro de las funciones societales generales.20
Al discutir el anlisis que ha realizado Arza Churchman de diversos
tipos de participacin, Marie Gee sostiene que Churchman define la participacin como
toma de decisiones por ciudadanos no electos, no designados, o la
incorporacin de miembros de la comunidad en la planificacin y
el diseo. Sin ese elemento de toma de decisiones en la participacin, o si las decisiones son hechas por representantes electos o
designados, ella ni siquiera lo llamar participacin, sino ms
bien involucramiento.21
17
18
19
20
21

Bourriaud, ibd., p. 9.
Bourriaud, ibd., p. 15.
Bourriaud, ibd., p. 15.
Bourriaud, ibd., p. 16.
www.communityarts.net/readingroom/archivefiles/1999/12/yes_in_my_front.php

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Dos contradicciones adicionales estn operando en las prcticas artsticas participativas: los lmites de las teoras participativa y relacional del arte
a la luz de una crtica postcolonial del arte y las instituciones culturales; y la
oposicin binaria inclusin/exclusin y la tensin entre sus definiciones
sociales y polticas en diferentes contextos (por ejemplo, la democracia
liberal y las sociedades de transicin).
Una de las principales crticas del impacto de la teora relacional, en
qu medida es aplicable a los artistas influidos por la crtica postcolonial, es
que los proyectos de arte participativo pueden ser capturados fcilmente
en el crculo vicioso de la crtica sin tomar en cuenta las perspectivas
positivas ni proposicin alguna para una participacin real. Estos tipos
de proyectos pueden ser aceptados ms fcilmente por la sociedad como
una crtica social suave bienvenida en vez de una crtica poltica ms directa.
Hay otro problema con el arte participativo en los crculos de activistas, cuando se entiende el arte como un llamado a la revolucin y se mide
su xito o fracaso de acuerdo con sus prerrogativas revolucionarias. La
interpretacin del arte como una agencia que debiera evadir los principales
obstculos societales e ideolgicos que los artistas enfrentan fuera de la
democracia europea, prescribe y espera un impacto demasiado grande de
los proyectos de activismo artstico.
Por ltimo, quiero sostener que el arte todava tiene que hallar una
posicin que concilie las contradicciones entre esos dos extremos radicales:
entre la crtica por la crtica y el arte convertido en medio revolucionario.
Traduccin del ingls: Desiderio Navarro

Sobre el texto original: Suzana Milevska/Springerin/Eurozine.


Sobre la traduccin: Desiderio Navarro.
Sobre la edicin en espaol: Centro Terico-Cultural Criterios.

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