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Universidade Severino Sombra

Mestrado em Histria
Walmir dos Santos Monteiro

Nada no bolso ou nas mos


Influncias do existencialismo sartreano
Na contracultura brasileira
1960-1970

Linha de Pesquisa:
Histria Cultural

Vassouras-RJ
2007

Walmir dos Santos Monteiro


NADA NO BOLSO OU NAS MOS
INFLUNCIAS DO EXISTENCIALISMO SARTREANO
NA CONTRACULTURA BRASILEIRA
1960-1970

Universidade Severino Sombra


Mestrado

Orientador:
Prof. Dr. Jos Augusto dos Santos

Vassouras-RJ
2007

NADA NO BOLSO OU NAS MOS


INFLUNCIAS DO EXISTENCIALISMO SARTREANO
NA CONTRACULTURA BRASILEIRA
1960-1970

Walmir dos Santos Monteiro

Dissertao submetida ao Curso de Mestrado em Histria da


Universidade Severino Sombra - USS, como parte dos requisitos necessrios
obteno do grau de Mestre.
Aprovada por:

Prof. Dr. Jos Augusto dos Santos - Orientador


Doutor

Profa. Dr. Silvana Mendes Lima


Doutor

Prof. Dr. Jos DAssuno Barros


Doutor

Vassouras-RJ
2007

DEDICATRIA
Aos meus filhos
Desire e William.

iii

AGRADECIMENTOS

. Aos meus familiares.


. Ao meu Orientador Prof. Dr. Jos Augusto dos Santos.
. Aos professores do Curso de Mestrado em Histria da USS
. Aos meus alunos de Graduao em Psicologia da Universidade Severino Sombra e da
ps-graduao em Psicoterapia Fenomenolgico-Existencial, com os quais aprendo a cada
dia mais.

iv

RESUMO

O presente trabalho investiga influncias do existencialismo sartreano na contracultura


nacional, tomando como base produes contraculturais do teatro, do cinema, da msica e
das artes plsticas realizadas por treze artistas brasileiros no perodo 1960-1970. So
identificados como eventos contraculturais ocorridos no perodo: As transformaes
ocorridas no trabalho de parte dos artistas da Bossa Nova que evoluiu para um estilo de
cano de protesto, tambm conhecido como cano engajada; os festivais de msica
popular brasileira ocorridos na dcada de sessenta no Rio de Janeiro e em So Paulo e
ainda a criao da Tropiclia, com suas repercusses nas mais variadas modalidades
artsticas, e tambm incluindo a visita de Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir ao Brasil
no ano de 1960 que permitiu desdobramentos favorveis ao fortalecimento da arte
engajada.

PALAVRAS-CHAVE: CONTRACULTURA EXISTENCIALISMO TROPICLIA


ARTE ENGAJADA SARTRE.

SUMRIO
Introduo
1 O Existencialismo sartreano
1.1 Sartre: liberdade e luta

2. A contracultura brasileira e o pensamento sartreano


3. Brasil: Arte, Contracultura e Existencialismo
3.1 Na msica
3.1.1 - Borand, de Edu Lobo
3.1.2 - Ponteio, de Edu Lobo
3.1.3 - Pedro Pedreiro, de Chico Buarque
3.1.4 - Disparada, de Geraldo Vandr e Tho de Barros
3.1.5 - proibido proibir, de Caetano Veloso
3.1.6 - Alegria, Alegria, de Caetano Veloso
3.1.7 - Parque Industrial, de Tom Z
3.1.8 - Viola Enluarada, de Marcos Valle e Paulo Srgio Valle
3.2 No teatro
3.2.1 - O Rei da Vela, direo de Jos Celso Martinez Corra
3.2.2 - O Abajur lils, de Plnio Marcos
3.2.3 - Dois perdidos numa noite suja, de Plnio Marcos

vi

3.3 No cinema
3.3.1 - Os Cafajestes, de Ruy Guerra
3.3.1 - Deus e o Diabo na terra do sol, de Glauber Rocha
3.3.2 - A Margem, de Ozualdo Candeias
3.3.3 - Noite Vazia e Palcio dos Anjos, de Walter Hugo Khoury
3.4 Nas artes plsticas
3.4.1 - Hlio Oiticica

4 .Consideraes Finais
Anexos
01 Luiz Carlos Maciel e a Imprensa da Contracultura Por Patrcia Marcondes de Barros
02 - Jean-Paul Sartre Servios prestados ao transformadora do homem Coletivo de
Estudos Anarquistas Domingos Passos.
03 - Sartre nos trpicos Cau Alves entrevista Bento Prado Jnior.
04 - Tropiclia a nova imagem Por Hlio Oiticica

vii

Introduo
O existencialismo sartreano no uma filosofia identificada por um categrico corpo
de normas e dogmas especficos que a constituam, e sim uma doutrina que inspira os
homens a uma postura de vida baseada na ao individual e na conscincia de liberdade,
conforme formulaes ontolgicas do filsofo francs Jean-Paul Sartre (1905-1980).
O presente trabalho investiga influncias sartreanas em manifestaes contraculturais e
tropicalistas brasileiras no perodo 1960-1970, ressaltando que, apesar de a contracultura
no ser, diretamente, uma resultante do existencialismo, recebeu claras influncias dessa
doutrina, conforme registros deixados por msicos, atores, escritores, cineastas, diretores
teatrais e outros artistas e intelectuais brasileiros que de alguma forma apresentam
contedos existencialistas em suas criaes, tais como Luiz Carlos Maciel, Plnio Marcos,
Jos Celso Martinez Corra, Ruy Guerra, Jos Vicente, Edu Lobo, Caetano Veloso, Tom
Z e muitos outros, como detalhamos mais para frente neste trabalho.
As obras desses artistas se caracterizam por suas personagens cantadas, escritas e
encenadas. Vidas vividas por personagens humanas, corriqueiras e surpreendentes,
extraordinrias e comuns, coerentes e contraditrias; esperanosas - de modo inquieto e
tergiversante - claudicantes e obstinadas, de vivncia cotidiana pulsante gente que
subsiste numa intermediao de prazeres, sofrimentos e iluses; gente a quem interessa a
afirmao da subjetividade, a conquista e preservao da liberdade, e dessa forma, vivendo
a vida do seu jeito, geram uma temtica existencial, que apreciada pelos atores da
contracultura, forma sua agenda. A partir de uma luta pela total liberdade de expresso, a
contracultura realiza sua crtica ao estabelecido, s tradies, enfim, prpria cultura.
Essa mesma liberdade a que se aspira, leito das idias contraculturais, ao mesmo tempo
alvio e peso, bem e conquista - qualificada nas palavras de Sartre como condenao e
fundamento existencial que confere ao homem responsabilidade por seu destino. Ela est
presente na contracultura e em sua arte, que surge como parte de um movimento
internacional de contestao de estruturas que cultuavam a tecnocracia e a preponderncia
dos interesses do capital, em detrimento de valores humanistas, dizendo no cultura
vigente.

Tais estruturas contestadas acreditavam que o desenvolvimento traria ao homem bemestar e realizao, uma inspirao neoplatonica1 de ordenao social verticalmente
imposta, supostamente geradora de riqueza e paz; e tambm neopositivista, j que a
resposta para as necessidades humanas estaria na Cincia.
Como constata PAES (1997) a dcada de 60 viveu de fato um apogeu de
prosperidade, tendo como um de seus smbolos a chegada do homem Lua 2 , e uma
dcada inserida no que se habituava chamar longa prosperidade do ps-guerra, quando
um ritmo acelerado de crescimento econmico e desenvolvimento tecnolgico atingiu
tanto o mundo capitalista quanto o dito socialista. Para o sistema capitalista foi o perodo
de crescimento mais longo de sua histria: a partir da Segunda Guerra e durante quase
trinta anos nenhuma crise econmica sria ocorreu em termos mundiais. A intensa
industrializao da rea capitalista beneficiou-se de uma enorme disponibilidade de energia
barata e do avano das invenes, sobretudo no campo da engenharia eletrnica. Por isso
mesmo, a indstria automobilstica e a de produtos eletrnicos, motores desse processo,
estiveram sob o comando das chamadas multinacionais.
A sociedade de consumo e a cultura de massas tornaram-se fenmenos em relao aos
quais se estabeleceu intenso debate. A busca de maior conforto e comodidade aliada ao
prazer de desfrutar grande variedade de bens materiais fomentou a chamada sociedade de
consumo. E j que era o progresso que trazia esses benefcios, os pases de terceiro mundo
comearam a venerar a expectativa desenvolvimentista como se o desenvolvimento, por si
s, fosse a soluo de todos os problemas humanos. Em aliana a isto, a sociedade de
consumo integrou os veculos de comunicao de massa, atrelando-os s suas diretrizes
econmicas-polticas. A chegada do homem lua, testemunhada no mundo inteiro por 520
milhes de telespectadores consagrava a fora da televiso como veculo de comunicao
de massa, representando o pice do desenvolvimento na dcada de 60, e perfazia um
quadro perfeito que retratava o esprito da poca, inclusive no Brasil.
Quando em maro de 1964 se deu o golpe militar depondo Joo Goulart, os militares se
autojustificavam em nome da busca do progresso e da paz e no pouparam os usos e
abusos dos meios de comunicao na busca de algum apoio popular s suas aes,
conforme nos traz o historiador Carlos FICO(1997)3. Contra tanta imposio
1

PLATO (328-347 ac), A Repblica


PAES, Maria Helena Simes. A Dcada de 60: rebeldia, contestao e represso poltica. 3. ed. So Paulo:
tica, 1995.
3
FICO, Carlos. Reinventando o otimismo Ditadura, propaganda e imaginrio social do Brasil.
2

manifestavam-se os hippies que conquistaram pessoas em um mundo mergulhado em


guerra, conservadorismo e represso social, seguindo-se ento, contra-ataques em forma de
imposies em nome de uma ordem e progresso de sentido comtista, (COMTE, 1852).4,
onde uma ordem antidemocrtica e o progresso da desigualdade jamais trariam benefcios
humanos ou sociais sem que fosse em detrimento da dignidade e da liberdade humanas.
Nesse contexto podemos dizer que a contracultura definiu-se como um dos segmentos de
resistncia que reunia artistas, intelectuais e militantes que empunhavam uma bandeira
cultural, de revoluo de costumes, levantando a voz contra vrios aspectos e segmentos
do sistema vigente que tolhia a liberdade e desrespeitava a subjetividade; vozes que
questionavam instituies como a Famlia, a Escola, a Igreja e, principalmente, o Estado.
Paralelamente, na Frana, em maio de 1968 o mundo assistia a um dos mais
importantes movimentos de contestao, sendo que duas dcadas antes, logo aps a
segunda guerra mundial, surgia na Frana o Existencialismo, fecundado pelas mesmas
questes que mobilizariam mais tarde a contracultura. Ento, nessa poca, um grupo de
jovens intelectuais franceses, liderados por Jean-Paul Sartre (1905-1980) envolveu-se em
forte e apropriada reflexo construda em meio a inquietaes, frustraes e desesperos que
os levou a indagaes como: o que o progresso, efetivamente, fazia pelo homem?.
A anlise cultural-histrica do percurso da contracultura brasileira ao investigar as
inspiraes filosficas dos seus atores, encontra em seu caminho, entre outras influncias,
Sartre e o existencialismo. Vrias peas teatrais, msicas e filmes produzidos no Brasil na
dcada de sessenta, faziam meno s pregaes de Jean Paul-Sartre, como demonstramos
ao longo do presente trabalho, sempre enfatizando a importncia da liberdade existencial
do homem, a postura social revolucionria e a valorizao da arte como forma de
expresso de sentimentos e idias.
ROMANO (1961)5 relata que Sartre e Simone chegaram ao Brasil em agosto de 1960 e
regressaram Frana em outubro. Nesses dois meses, deixaram aqui vestgios de uma
permanncia histrica, como relataram jornais brasileiros da dcada de 60, fonte preciosa
de informaes sobre as manifestaes dessa cultura engajada, acerca de acontecimentos e
produes contraculturais que envolviam setores artsticos com interessantes composies,
eventos musicais, exposies de pinturas e artes plsticas em geral, alm de literatura,
teatro e cinema. Recebido como celebridade por pessoas que pouco ou nada conheciam do
4
5

COMTE, Augusto. Catecismo Positivista, 1852


ROMANO, Lus Antnio Contatori. A Passagem de Sartre e Simone de Beauvoir pelo Brasil em 1960.

seu trabalho, Sartre e Simone chegaram a provocar polmica ao propor uma literatura
popular engajada, que tivesse como objetivo despertar para idias como o reconhecimento
pelo povo de sua condio social impulsionando-o ao revolucionria. O discurso de
Sartre, proferido em So Paulo, provocou tanto uma exaltao em meios universitrios e
jornalsticos, quanto entre nacionalistas, embora a famosa conferncia de Araraquara tenha
se caracterizado mais como uma exposio da filosofia sartreana, diferente do que ocorreu
em diversos outros encontros em que ele se manifestava mais poltico, mais pragmtico,
chegando a assinar, num ato emblemtico, o famoso manifesto dos 121 em defesa de
rebeldes argelinos.
Na oportunidade da presena no Brasil do criador do Existencialismo, a cultura
teatral brasileira registrou eventos inspirados nessa importante presena como, por
exemplo, a montagem da pea A Engrenagem, de Jean-Paul Sartre. Atores, dramaturgos
e diretores, entre os quais Augusto Boal receberam influncia forte da dramaturgia e da
filosofia existencialista de Sartre cuja presena no Brasil, ajudou a difundir a simpatia
pela contracultura, como relata Renato Borghi6.
BOAL, em entrevista,7 conta que foi preso pela ditadura e solto com a ajuda de
Sartre aps forte presso internacional, quando o filsofo enviou um telegrama lido no
tribunal. A intensa perseguio poltica sofrida pelos artistas a partir de 1964, tornaram
ainda mais significativas as produes dessa poca. O fato que o final dos anos 60,
especialmente ps-AI 5 (1968) representou um perodo de cerceamento criao cultural
em funo da perseguio poltica; contudo fora uma poca rica em criatividade e
inovaes culturais.
S a ttulo de ilustrao da extenso das prticas repressivas da ditadura ps-68,
reportagem do Jornal O ESTADO de So Paulo da poca em que baixaram o AI-58,
informa que os coronis, aps uma invaso na Universidade de Braslia, ameaaram acabar
com a cultura, caso ela atrapalhasse os militares a endireitar o Brasil. E mesmo que a
represso e a violncia decorrentes do AI-5 tenham sido menos intensas em relao s artes
plsticas do que ao teatro e ao cinema linguagens mais coletivas e engajadas
politicamente , a suspenso dos direitos constitucionais teve impacto determinante sobre a
produo artstica nacional. Naquele perodo, em que os movimentos de contracultura e a
So Paulo: Mercado de Letras
6
Borghi em revista, pea autobiogrfica exibida em So Paulo em 2004.
7
Entrevista com Augusto Boal. In: Revista Teoria e Debate N 56 (dez.2003)
8

O Estado de So Paulo, 13 de dezembro de 1968, reportagem de Srgio Augusto.

arte pop contagiavam a nova gerao, diversos artistas sentiram-se obrigados a tomar
posio contra o regime. E essa tomada de posio, teve na arte musical, seu carro-chefe,
pois nenhuma outra forma de expresso foi to contundentemente expressiva na
contracultura quanto a msica.
Caetano Veloso, em entrevista ao jornal Gazeta de Alagoas9, diz que ... entre
Merleau-Ponty que defendia a percepo do mundo por meio do corpo, e Sartre, que
defendia a tomada de posio do intelectual, sempre fui mais Sartre, desde a universidade,
sendo retrucado pelo entrevistador que argumenta que sendo Caetano homem de
afirmao ertica e de presena intensa, estaria mais para Merleau-Ponty. Ao que
Caetano acrescentou: Pois . Mas o fato que lamos Sartre, e no Merleau-Ponty. E as
leituras sartreanas, alm de se tornarem um costume entre artistas, eram tambm constantes
entre intelectuais e jovens universitrios, que fecundavam a contracultura com idias e
ideais baseados na trilogia liberdade-arte-revoluo. Um dos expoentes da arte
contracultural brasileira que teve em Sartre importante inspirao foi o escritor e diretor
teatral Luiz Carlos Maciel, alm do dramaturgo Plnio Marcos que sofreu fortes influncias
da dramaturgia sartreana como mostraremos detalhadamente mais adiante.
Nas artes plsticas se destaca Hlio Oiticica, inventor do conceito de Tropiclia
(1966-67)10, acontecimento artstico-cultural do final dos anos 60 que, com deboche,
irreverncia e improvisao revolucionou as artes em geral e a msica popular brasileira,
at ali liderada pela esttica da bossa nova. Com a liderana dos msicos Caetano Veloso e
Gilberto Gil, o tropicalismo usou idias do modernista Oswald de Andrade e criou novo
produto artstico. A Tropiclia, acontecimento de natureza contracultural, utiliza-se como
a prpria contracultura de valores contrrios aos adotados pela cultura dominante,
inclusive com referncias que eram tidas como anacrnicas e subdesenvolvidas. O
lanamento do tropicalismo discutido mais para frente quando tratamos do artista plstico
Hlio Oiticica, mas tendo o Ato Institucional n. 5 acabado com o movimento tropicalista,
em 1968, no destruiu, contudo, seus mais importantes legados, entre os quais a
problematizao da dicotomia cultura versus consumo, temtica da contracultura.

Gazeta de Alagoas 08.11.2005 Caderno B


Ver Anexo 3

10

O cinema marginal de Ozualdo Candeias, principalmente a partir de A Margem e a


investigao do quanto de existencialismo aparece em Deus e o Diabo na terra do sol,
de Glauber Rocha (1964), investigao esta a partir de uma comparao desse roteiro com
o texto teatral O Diabo e o bom Deus, de 1951, descobrem influncias de Sartre no
cinema brasileiro da dcada de sessenta, alm do cinema de Ruy Guerra e Walter Khoury.

Muitos fatos nos impressionam nos eventos da Contracultura, mas destacamos que
nunca na histria de tantas naes, um nmero to grande de pessoas, principalmente
jovens, se organizou para lutar por paz e amor, chamando ao debate temas to
fundamentais ao bem-estar da humanidade. E fez isso pacificamente, tendo a arte como sua
mais retumbante linguagem e expresso. PECCININI11 (2005) lamenta que a
complexidade de um perodo riqussimo seja ainda to pouco estudado em nossa histria. E
mesmo a contracultura tendo sido esse verdadeiro fenmeno de renovao do esprito
humano em suas mais diversas faces, e tendo revolucionado o modo de se encarar a
cultura, a sociedade e o homem, a ela ainda no foi dado o exato reconhecimento do seu
papel em tantas transformaes testemunhadas no mundo ocidental nestas ltimas dcadas.
Provavelmente, o motivo maior para a falta de reconhecimento da importncia da
Contracultura seja a peculiar forma de ela se apresentar, que lhe conferia aspecto
aparentemente

alienado.

Contudo,

independente

da

presena

ou

ausncia

reconhecimento, seu papel histrico foi, a contento, cumprido.

11

PECCININI, Daisy. FiguraesBrasil Anos 60. So Paulo: Edusp e Instituto Ita Cultural, 2005.

de

I O Existencialismo Sartreano
Jean-Paul Sartre tinha apenas 10 anos de idade na poca da Primeira Guerra
Mundial, mas compreendia o que isto significava. J adulto, foi contemporneo de duas
guerras que sangraram o mundo, a Europa, e especialmente o seu pas. Nascido na Frana
em 1905, morreu em 1980 deixando importante obra literria e filosfica. Mais que isso,
tornou-se um smbolo internacional de luta pela liberdade, fazendo-a sempre acompanharse da responsabilidade de algum que se reconhece e se assume como autor da prpria
existncia. Mas o existencialismo havia surgido antes, na metade do sculo XIX, com o
pensador dinamarqus Soren Kierkegaard (1813-1855), alcanando seu apogeu aps a
Segunda Grande Guerra, nos anos cinqenta e sessenta, com Martin Heidegger (18891976) e Jean-Paul Sartre. Trata-se, ento, de uma corrente filosfica e literria que
evidencia como fundamentais ao homem a liberdade individual, a responsabilidade e a
subjetividade, pois cada um senhor dos seus atos e do seu destino. A princpio se pode
pensar que h um desprezo coletividade, mas na verdade o existencialismo apenas no
toma a coletividade como fundamento principal do crescimento individual, embora se
saiba que tanto Sartre quanto Heidegger compreendiam que a natureza e o percurso de vida
de um indivduo no pode desgarrar-se da natureza e percurso da sociedade qual
pertence. Heidegger entende que o ser da realidade humana define-se como ser-no-mundo
(que enfoca o aspecto interdependente entre um plo que o indivduo (ser) e a sociedade
em que ele vive (mundo)12 Ou seja, "a realidade humana no pode se desgarrar do
mundo" (SARTRE, 1947).13
Por volta dos 20 anos de idade, um dos principais interesses do jovem Jean-Paul era
travar apaixonados debates sobre o tema liberdade do indivduo, e fazia isto nos
corredores da Escola Normal Superior de Paris. Em salas e pteos, amigos de Sartre
costumavam se reunir para discutir filosofia e foi neste ambiente que ele conheceu Simone
de Beauvoir ao debater problemas como o papel do homem e suas idias na histria, e a
interao homem-sociedade; questes que refletiam o estado de esprito da gerao do
ps-guerra. O primeiro conflito mundial (1914-1918) originou na juventude um sentimento

12
13

SARTRE. O Existencialismo um Humanismo. p.59 (1947).


Opus cit.

de angstia que se exprimia em perguntas como: at que ponto o homem pode agir sobre a
realidade e influenciar, com seu pensamento, a marcha da histria? Em que medida a
realidade segue um caminho independente, esquivando-se ao controle dos indivduos?
Respostas eram buscadas na filosofia de Kierkegaard, onde a dade existnciarealizao uma questo pessoal (e no coletiva como queria Marx), com os homens
sozinhos e perdidos no mundo, procurando solues individuais para a angstia e o
desespero de viver. Kierkegaard pensava que o mundo precisava mais da ao individual
que da coletiva, e isto se tornou um dos pilares do existencialismo. Tal preocupao com o
resgate da importncia da ao individual junto com o interesse por uma filosofia do
cotidiano, do homem, da existncia, fizeram com que Sartre manifestasse insatisfao com
a filosofia que ento se apresentava excessivamente idealista, ou demasiadamente realista,
sendo o idealismo a "viso que sustenta que a realidade consiste de algo no-material,
seja mente, seja esprito14", e o realismo, em sua forma concreta, como surge na filosofia
do irlands George Berkeley (1685-1753), "O que existe o que vemos e tocamos. O que
no vemos e no tocamos no existe"15. Surge ento, ento, mais tarde, o existencialismo,
como um caminho alternativo entre essas duas filosofias.
Assim, em torno de 1931, num Caf de Montparnasse com Raymond Aron (19051983), ex-colega da Escola Normal, Sartre comea a delinear seu existencialismo. Aron
voltava de Berlim onde estudara a fenomenologia do filsofo Edmund Husserl (18591938). Simone de Beauvoir16, presente na ocasio, relata o encontro em suas memrias:
Est vendo, meu amigo, afirmara Aron apontando seu copo; se voc fenomenologista,
pode falar deste coquetel e estar falando de filosofia17. Sartre foi tomado de grande
emoo ao ouvir essas palavras, pois era exatamente isso que ambicionava havia anos:
falar das coisas tais como as tocava, e que isso fosse filosofia. Aron convenceu-o de que a
fenomenologia atendia exatamente a suas preocupaes: ultrapassar a oposio do
idealismo e do realismo. O realismo a que se refere Simone de Beauvoir o materialismo,
que v nas coisas (na economia, na sociedade) o essencial, enquanto o idealismo v esse
mesmo "essencial" no pensamento e na conscincia do indivduo. Sartre cita Husserl para

14

MORA, Jos Ferrater. Dicionrio de Filosofia. Martins Fontes, SP, 1998.

15

Opus Cit.
BEAUVOIR, Simone. Memrias de uma moa bem comportada. So Paulo: Difel, 1960.

16

17

Opus cit, p. 58

mostrar como ele eliminou essa oposio, ao afirmar: Toda conscincia conscincia de
alguma coisa 18, isto , as idias s existem porque so idias sobre coisas. Idias e coisas
no podem ser separadas e constituem, para o filsofo alemo, um nico fenmeno, um
nico processo.
Atrado pela fenomenologia, Sartre resolveu passar um ano estudando em Berlim
(1933). Alm da doutrina de Husserl, tambm investigou as teorias existencialistas de
Heidegger e Jaspers, que aprofundavam idias de Kierkegaard sobre a angstia e o vazio
da existncia humana. No esprito de Sartre, comeava a amadurecer uma nova filosofia,
misto de existencialismo e fenomenologia.
"A Nusea" foi o primeiro trabalho, em que Sartre exps idias e sentimentos
acerca do homem e da vida.19. Antoine Roquentin, protagonista, como Sartre, um
intelectual do ps-guerra, solitrio e sem razes. Mora sozinho em local imaginrio da
provncia francesa, sem amigos, sem mulher. Nada para ele importa; nem os outros
homens, nem ele mesmo. Freqentemente, sua angstia leva-o a uma sensao de nusea.
Nestes momentos, descobre certas "verdades existenciais": o mundo no tem razo de ser e
tudo gratuito: este jardim, esta cidade, eu mesmo afirmao caracterstica da doutrina
existencialista, que, refletindo a descrena da juventude na vida e no futuro, no encontra
sentido em nada, e considera o homem uma simples coisa que existe, to importante
quanto uma pedra ou uma rvore. Aqui cabe reesclarecer um fundamento do
existencialismo que a existncia da conscincia que d ao homem a condio especial de
homem, e o diferencia das coisas sem conscincia. Mas, como sem conscincia no h
liberdade, o homem sem liberdade torna-se uma coisa, um objeto qualquer.
A gerao que aqui citamos, traumatizada pela guerra, preparar-se-ia para enfrentar
outro conflito. Ainda em Berlim, Sartre presenciara a ascenso de Adolf Hitler (18891945) e do nazismo. De volta Frana, encontra uma atmosfera agitada e pouco depois,
assistia vitria da Frente Popular e crise social e poltica de 1936. Neste mesmo ano,
explode na Espanha a guerra civil (1936-1939) cujo cenrio serviria mais tarde
inspirao do seu A idade da razo.

18
19

HUSSERL, Edmund apud SARTRE, Jean-Paul, 1943, p. 22.


SARTRE, Jean-Paul. O Existencialismo um Humanismo. Nova Fronteira, 1977.

Enquanto muitos jovens se engajavam como voluntrios na Revoluo Espanhola,


os existencialistas reuniam-se nos cafs, exprimindo seu dio ao nazismo e ao fascismo,
mas permanecendo fundamentalmente preocupados com problemas individuais e questes
abstratas. Neste perodo Sartre procurava transpor suas idias filosficas para o terreno da
psicologia. Em 1936, publicou A Imaginao e A Transcendncia do Ego. Trs anos
mais tarde, apresentou Esboo de uma teoria das emoes (1939). Nestas obras
apresenta a sistemtica da doutrina existencialista, segundo a qual os homens simplesmente
existem. Isto, porm no implica uma total liberdade, pois no h existncia abstrata, e sim
concreta, num momento determinado, numa situao determinada. E tal situao, que
limita e condiciona a existncia dos indivduos, nada mais que a sociedade com suas
regras e sua moral. Normalmente, no cotidiano, o homem a suporta, sem mesmo percebla, entorpecido pela rotina. Mas, existir no sentido etimolgico "sair de". Conforme diz
Sartre (1932) em A Nusea": Por definio, a existncia no a necessidade; existir
simplesmente estar presente e "Sei muito bem que no quero fazer nada: fazer alguma coisa
criar existncia 20.

A definio de existncia compreendida como movimento, mesmo no contexto


desse livro em que o protagonista expressa seu nauseante pessimismo e desnimo diante da
vida. E isto fica claro ao admitir que, apesar de sua evidente indisposio, a existncia se
cria no fazer. Sartre sinaliza, assim, para a importncia de se movimentar a existncia,
ainda que as circunstncias favoream a imobilidade. H conscincia nesse movimentar,
nesse seguir em frente, independente das circunstncias, uma vez que nada surgir no
homem e para o homem que no tenha sido feito por ele mesmo. Assim, esse homem est
por sua conscincia, sempre alm de si mesmo (e das suas circunstncias), ainda que seja
verdade que h limitaes liberdade, especialmente em funo da cultura poltica e
social21. Eis o sentido do 'ex-istencialismo'."
Conhecida como a mais radical filosofia do homem na poca contempornea, a
corrente existencialista assimilou forte influncia da Fenomenologia de Edmund Husserl,
que propunha a descrio dos fenmenos tais como eles se apresentam, sem nenhum
pressuposto de como eles sejam na verdade. Para o existencialismo, a fenomenologia de
Husserl significou um interesse novo no fenmeno da conscincia. Ento, a partir dela, os

20
21

SARTRE, Jean-Paul. A Nusea. So Paulo:Crculo do Livro S.A., 1987 pp. 199 e 260
Sobre essa limitao sociopoltica liberdade, ver SARTRE, Jean. O Ser e o Nada (1943) P. 538

principais postulados do Existencialismo vo apontar para a viso do ser humano em sua


dimenso subjetiva, como indivduo, e no com teorias gerais sobre ele, dando relevo a
uma preocupao com o sentido ou o objetivo da vida humana, mais do que com
conhecimentos apriorsticos sobre ele. H tambm o entendimento de que o ser humano
no foi planejado para uma finalidade ou destino, como se fosse um objeto, porque na
verdade ele se constitui em sua prpria existncia, mediante suas escolhas.
Tanto a falta de sentido quanto a liberdade, conseqncias da indeterminao aqui
aludida, mais a permanente angstia e o desespero da descrena em si mesmo; apontam
para a nfase do existencialismo na liberdade dos indivduos como a propriedade humana
mais importante, da qual ele no poder fugir. O existencialismo sartreano herdou do
pensamento de Kierkegaard a rejeio ao determinismo lgico hegeliano (tudo est
logicamente predeterminado para acontecer). de Kierkegaard a idia original do
existencialismo de que no existe qualquer predeterminao em relao ao homem, e que
esta indeterminao e liberdade o leva a uma permanente angstia22 e que o homem tendo
diante de si vrias opes possveis, inteiramente livre e no se conforma a um
predeterminismo lgico, ao qual, segundo o filsofo alemo Georg Wilhelm Friedrich
HEGEL (1770-1830), esto submetidos todos os fatos e tambm as aes humanas.
Conseqentemente no se pode, tambm, fazer qualquer afirmativa sobre o homem, porque
cada um se define a si mesmo, numa verdade para si. Eis porque o existencialismo
afirma que a existncia precede a essncia, e que o homem est totalmente livre e o nico
responsvel pelo que faz de si mesmo, influenciando diversos filsofos franceses, entre os
quais Gabriel Marcel, filsofo catlico, que se tornou um expoente do existencialismo
cristo23, acolhendo, portanto, tendncias diversas numa mesma filosofia.
Evoluo importante do existencialismo sartreano referiu-se diferena entre um
primeiro perodo, de exaltao liberdade individual (que em seus estudos da poca dava
liberdade certo valor autnomo), e um segundo, que aps as lies da guerra, voltou-se
mais para o conceito de responsabilidade social. Nessa nova viso Sartre escreveu "Os

22

Ver KIERKEGAARD, S. O conceito de angstia. So Paulo: Hemus, 1968.


23 Sartre especifica a diferenciao entre as duas escolas do existencialismo, a dos existencialistas cristos
Jaspers e Marcel e os ateus Heidegger e o prprio Sartre, afirma que a nica coisa que une estas duas
correntes que a existncia precede a essncia. Ou se preferir necessrio partir da subjetividade. O
existencialismo ateu afirma que, se Deus no existe h pelo menos um ser no qual a existncia precede a
essncia, um ser que existe antes de poder ser definido por qualquer conceito. Este ser o homem, ou
melhor, a realidade humana.

Caminhos da Liberdade", trilogia literria que inicialmente se comporia de quatro livros,


mas em lugar do quarto volume quis fortalecer a dramaturgia, rea em que j havia
trabalhado durante a guerra. Apesar de tais peas fazerem uma abordagem pessimista do
relacionamento humano, enfatizando a hostilidade natural do homem para com seu
semelhante, sempre deixava antever, contudo, uma possibilidade de remisso e salvao.
No ensaio "O existencialismo um Humanismo", (1946), Sartre esclarece o
significado tico de sua filosofia como consta em O ser e o nada, respondendo a crticas
e dvidas relacionadas sua principal obra. Aqui queremos destacar a crtica advinda do
marxismo que o acusou de isolar o homem, trancando-o numa subjetividade egosta e
burguesa, a qual Sartre respondeu com a chamada tese da solidariedade universal,
destacando a universalidade da condio humana, que acentua seus limites apriorsticos no
mundo; e pelo carter universal do projeto humano, indicativo de que, o homem, ao se
escolher, escolhe a prpria humanidade. Ento, toda ao individual humana tambm
social e universal, na medida em que todo homem representa a coletividade da realidade
humana. Na dcada de 1950, entretanto, Sartre adota um posicionamento poltico mais
intenso, e adere ao comunismo, tornando-se um ativista e posicionando-se publicamente
em prol da libertao do povo argelino do colonialismo francs. O flerte com o marxismo
inicia a segunda parte da sua vida filosfica, buscando a conciliao entre idias acerca da
autodeterminao humana (princpio caro ao existencialismo) e postulados marxistas.
Como ilustrao disso se pode citar a admisso de que foras socio-econmicas, que
escapam ao nosso controle individual, fazem parte do elenco de limitaes nossa
liberdade de escolha e por isso possuem a fora de modelar em grande parte as nossas
vidas. A partir dessas idias Sartre publica em 1960 sua segunda obra filosfica de grande
expresso: "A crtica da razo dialtica", na qual faz apologia de valores humanos
marxistas, e introduz uma verso adaptada do existencialismo que ele entendia resolver as
contradies entre essas duas doutrinas.Visto por muitos como smbolo do intelectual
engajado, Sartre costumava adaptar sua prtica s suas idias, como um ato poltico. Em
1952, em uma de suas muitas alternaes de relaes com o comunismo, ingressa no
Partido Comunista Francs, para em 1956 romper essa aliana e escrever "O Fantasma de
Stlin", no qual condena veementemente a interveno sovitica e a submisso do Partido
Comunista Francs aos ditames de Moscou. Essa atitude crtica ensejou um livro aqui j
citado: "Crtica da Razo Dialtica", obra sobre afinidades do existencialismo com o

marxismo. Provavelmente Sartre se colocava como marxista, crtico, porm. Parece que ele
no se sujeitava docilmente a tudo que emanava de Moscou para ser cumprido pelo resto
dos pases comunistas, alm das claras e insistentes diferenas entre as doutrinas. O que
sempre ficou de impresso era que, se fosse possvel, Sartre criaria o marxismo
existencialista.
Pouco antes de viajar ao Brasil (1960), Sartre esteve em Cuba, e sua influncia
chegou ao ponto mximo entre os jovens brasileiros quando nos trouxe uma viso bastante
otimista dessa revoluo. ROMANO (2002) relata-nos que vrios artigos em jornais
paulistas e cariocas e ainda na revista Anhembi faziam a proposta de que Sartre
permanecesse no Brasil,
"como antdoto para a mentalidade utilitria que se formava durante os anos
desenvolvimentistas de J.K"24 A propsito, a passagem de Sartre pelo Brasil foi aclamada
como um evento de dimenses marxistas, como nos relata ROMANO (2002):
"Em, 1960, Sartre vem ao Brasil num momento em que seu pensamento e sua ao como
escritor e homem pblico de reconhecimento internacional passam por radical adeso ao
Marxismo. Vem at ns para falar de revoluo e empolga as platias brasileiras com a narrativa
das experincias revolucionrias que presencia em Cuba. Sartre se surpreende com a juventude
estudantil, com a imprensa, com a intelectualidade brasileira, 'aqui todos parecem de esquerda',
uma de suas primeiras e mais entusiasmadas declaraes no Brasil." 25

Pode ser que a vinda de Sartre tenha, de alguma forma, ajudado a sociedade
brasileira a se fortalecer para encarar os anos de ditadura que viriam logo aps. Pelo menos
a sua permanncia provocou debates nos meios artsticos, intelectuais, e com lideranas
polticas de esquerda, acerca de uma preciosa liberdade que acabaria nos sendo tirada por
longos anos vindouros. E no h dvida que a atuao da resistncia, que teve como atores
principais diversos escritores, jornalistas, artistas, estudantes, historiadores e polticos foi
essencial para o retorno da normalidade democrtica. Falando em resistncia, destacamos
como fundamental a vontade, a determinao das lideranas populares no trabalho de
conscientizao das diversas camadas. E quando tratamos do tema conscincia
lembramos a ontologia sartreana que tem como ponto de partida (fenomenolgico) o
carter intencional da conscincia. Mas h uma conscincia da conscincia, que nessa
concepo de homem Sartre denomina o ser "para si". E esclarece que o ser-em-si o ser
24

ROMANO, L. A. Contatori. A passagem de Sartre e Simone de Beauvoir pelo Brasil em 1960. P. 19

25

Opus cit. P.61

sem conscincia (animais e objetos, por exemplo). J o ser-para-si o ser consciente (o


homem). Este para-si, enquanto parte inextricvel da sociedade um ser-no-mundo com
todas suas significaes e sentidos, uma vez que todo ser se realiza como tal em
conjugao com o "mundo", lugar em que o Ser se movimenta e se constitui, como disse
Heidegger26.
Antes do contato com a vida coletiva, Sartre denomina aquilo que somos de "nada",
visando obrigar a realidade humana a se fazer, ao invs de ser. Sabemos que a realidade
humana encontra-se permanentemente em um processo de "se fazer", uma vez que como
seres conscientes ansiamos o preenchimento desse "nada" que a essncia do nosso ser
consciente. Almejamos nos tornar algo vivo, resultante da nossa vocao, em vez de
manter indefinidamente esse estado em que as possibilidades esto sempre irrealizadas.
Vemos, ento, que as possibilidades do indivduo no so apenas algo que se pode
simplesmente assumir ou desprezar. Trata-se de muito mais: do encontro ou do
desencontro com sua prpria essncia. E isto nos leva a concluir que fatalmente muitos se
tornam alguma coisa estranha, diferente de si mesmos, quando no assumem plenamente a
realizao de suas possibilidades.
Em suma, alguns dos pontos centrais do existencialismo sartreano:
1)

O homem surge primeiramente no mundo (existncia), depois que


constituir sua essncia (o que vir a ser), porque no h essncia prvia
para o ser humano, um ser para si, livre e capaz de definir sua essncia.

2)

O homem se constitui em contato com o meio, numa relao dialtica


entre o ser e o mundo, a realidade objetiva na qual est inserido, e isto
entendido como intersubjetividade.

3)

Ao negar a sua liberdade o homem no apenas age de m-f, como


tambm renuncia sua prpria natureza livre e consciente, agindo numa
condio em-si.

4)

A condio em-si o que caracteriza aquilo que desprovido de


conscincia: as coisas e os animais, por exemplo. "As coisas no existem,
as coisas so".

26

Ver HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo. Petrpolis: Vozes, 1995.

5)

A existncia o caminho do ser consciente. E nessa mediao de


caminhada no percurso da existncia, que o ser constri a sua essncia.

6)

Uma vez que recusamos o determinismo de que somos feitos daquilo que
quiseram fazer de ns, nossa responsabilidade realada nessa
conscincia irrecusvel de liberdade, da nos tornamos responsveis por
ns mesmos e por toda a humanidade.

7)

Um dos objetivos de crescimento do ser humano, segundo o


existencialismo sartreano, a maximizao da conscincia. Se quanto
maior a conscincia, maior a liberdade, quanto maior a liberdade, maior a
responsabilidade.

8)

Assim, recusamos toda e qualquer ingerncia poltica ou social que retire


do homem o exerccio da sua liberdade para definir seus costumes,
gostos, crenas, valores, caminhos... enfim... para definir sua essncia.

I.1 Sartre: liberdade e luta.


Talvez, a constncia na busca de liberdade seja mesmo a mais contundente lio do
existencialismo, principalmente ao considerar que a liberdade d forma e sentido
conscincia. Sem liberdade a conscincia no existe, porque no existiria o prprio homem
em sua dimenso para si; dimenso esta que diferencia o homem de um animal incapaz
de dimensionar a extenso das possibilidades de uma existncia. Portanto, sem liberdade
no somos humanos. Segundo SARTRE(1943):
a conscincia humana um tipo diferente de ser, por possuir conhecimento a seu prprio
respeito e a respeito do mundo. uma forma diferente de ser, chamada para-si. o para-si que
faz as relaes temporais e funcionais entre os seres em-si e ao fazer isso constri um sentido para
o mundo em que vive. O para-si no tem uma essncia definida. Ele no resultado de uma idia
pr-existente. preciso que o para-si exista e durante essa existncia defina a cada momento sua
essncia. Cada pessoa s tem como essncia imutvel, aquilo que j viveu. Posso saber que o que
fui se definiu por algumas caractersticas ou qualidades, bem como pelos atos que j realizei, mas
tenho a liberdade de mudar minha vida deste momento em diante. Nada me compele a manter esta
essncia, que s conhecida em retrospecto27.

O texto acima coloca que como conscincia humana sou responsvel pelo tipo de
mundo que terei e pelo tipo de vida que arranjarei para mim mesmo, porque sou livre e
suficientemente consciente para isso. Sendo assim, a mais bsica luta do homem pela

liberdade, porque somente tendo removido todos os obstculos liberdade, poderemos


criar a possibilidade de governo da nossa prpria vida, enfatizando a relao entre
conscincia e liberdade, pois se a liberdade o ser da conscincia, a conscincia deve existir
como conscincia de liberdade. E ao indagar qual a forma desta conscincia, Sartre reflete que
o ser humano seu prprio passado (bem como seu prprio futuro) sob a forma de
nadificao, ou seja: sempre estamos iniciando alguma trajetria. A realidade humana , pois,
de permanente ao, construo e crescimento. na angstia, diz Sartre, que o homem toma
conscincia de sua liberdade, ou, se se prefere, a angstia o modo de ser da liberdade como
conscincia de ser; na angstia que a liberdade est em seu ser colocando-se a si mesma em
questo"28.

Sartre considera que a conscincia de liberdade que gera a angstia em um


homem que se v compelido a escolher. A angstia de optar, de fazer escolhas. O homem
se posta contra a sua liberdade, e dela foge para escapar da angstia que lhe provoca a
conscincia de ser livre, da refugia-se na m-f, perdendo a condio para-si e refugiandose, mesmo que temporariamente, numa condio em-si, desprovida de conscincia. E
normalmente o homem se refugia no determinismo historicista freudiano que atribui aos
pais, infncia e ao passado, a responsabilidade por aquilo que o homem vem-a-ser29.
Como vimos, a questo da liberdade nuclear no pensamento sartreano, resumindo
sua doutrina. Mas a angstia tambm geradora de liberdade, uma vez que a provoca.
Provavelmente em muitas situaes de angstia a liberdade foi valorizada como um bem
inestimvel. Uma guerra, por exemplo. Talvez no haja acontecimento mais cerceador da
liberdade que a guerra. Duas mundiais, alm da guerra civil espanhola, serviram de cenrio
e inspirao a muitas reflexes e escritos sartreanos. Os caminhos da liberdade 30 escrito
concomitante Guerra Civil da Espanha, uma trilogia onde a solido, a liberdade e a
responsabilidade humanas so tratadas com rigor e sistematizadas com lucidez, densidade
e criatividade. Nestes livros, jaz um cenrio de angstias permeando aes; o preo da
liberdade e o custo de se tomar conscincia de que estamos condenados liberdade.
Idade da Razo (1945), primeiro deles, focaliza a vida bomia de Paris na dimenso da sua
busca de liberdade ao tempo em que sofre reflexos dos labirintos dos complexos sociais.
Nesse romance, cuja ao se passa em 1938, o personagem principal embora reconhecendo

27

SARTRE, Jean-Paul. O Ser e o Nada. p. 237


Opus cit. p. 596
29
Sobre tais colocaes ver SARTRE, Jean-Paul. A Transcendncia do Ego. Lisboa: Edies Colibri, 1994.
28

ser a Guerra da Espanha um acontecimento capaz de decidir o destino da humanidade31,


deixa de se alistar para no perder sua liberdade individual, no se comprometer com os
fatos alheios sua individualidade e para no corromper o que ele chama sua liberdade de
ser. Mas logo aps encontrar-se com outro personagem que se comprometeu, que
participou dos acontecimentos, que se integrou nos fatos, ele sente grande inveja,
percebendo que perdeu a finalidade da sua existncia.
Em sursis (segundo livro da trilogia), as mesmas personagens se encontram nos
dias ameaadores da semana que precedeu ao acordo de Munique32. a presena iminente
da guerra causando profunda modificao no comportamento das pessoas que se vem
incomodamente colocadas diante de si mesmas, sentindo-se encorajadas a realizar atos
jamais permitidos pela moral estabelecida. Para retratar a complexidade advinda da tenso
que domina esta fatdica semana de setembro de 1938 em que cada vida tem na guerra
um destino comum Sartre traa atravs das reaes psicolgicas de vrios personagens, e
atravs da diversidade geogrfica dos acontecimentos, e ainda do enunciado gradativo do
acirramento da situao mundial, um amplo painel das contingncias humanas. O que se
depreende de sursis que ningum decide a guerra em particular, mas que ela concerne a
todos. A liberdade individual, j comprometida consigo mesma, v-se tolhida por fatos
exteriores que a implicam. A liberdade depende dos acontecimentos do momento e s
compreensvel nos mbitos destes mesmos acontecimentos.
A ameaa dos dias aflitos da semana que precedeu a capitulao de Munique,
narrados nervosamente em Sursis, agora se faz realidade: a guerra com todas as suas
violncias e a sua intromisso inexorvel em cada conscincia. Cercado por soldados em

30

Trilogia de autoria de Jean-Paul Sartre que engloba as obras: A idade da razo, Sursis e Com a morte
na alma.
31
A Guerra Civil Espanhola durou de 1936 a 1939. De um lado se posicionaram as foras do nacionalismo e
do fascismo, e do outro a Frente Popular, representando os sindicatos, os partidos de esquerda e os partidrios
da democracia. Para a Direita espanhola o objetivo era livrar o pas da influncia comunista. Para as
Esquerdas era preciso dar um basta ao avano do fascismo que j havia conquistado Itlia (em 1922), a
Alemanha (em 1933) e a ustria (em 1934). A superioridade militar do Gen. Franco, a unidade que
conseguiu impor sobre as direitas, foi fator decisivo na sua vitria sobre a Repblica. Em 1938 suas foras
cortam a Espanha em duas partes, isolando a Catalunha do resto do pas. Em janeiro de 1939, as tropas do
gen. Franco entram em Barcelona e, no dia 28 de maro, Madri se rende aos militares depois de ter resistido a
poderosos ataques (areos, de blindados e de tropas de infantarias), por quase trs anos.
32

O Acordo de Munique foi um tratado assinado em 1938, na cidade de Munique, na Alemanha, entre os
lderes das maiores potncias europias da poca. O tratado foi a concluso de uma conferncia organizada
por Adolf Hitler, o lder do governo nazista da Alemanha. O objetivo da conferncia era a discusso do
futuro da Tchecoslovquia e terminou com a capitulao das naes democrticas perante a Alemanha Nazi
de Adolf Hitler.

fuga, abandonados por seus oficiais, humilhado, querendo reagir, Mathieu compreende que
a liberdade s vale pelo modo como a empregamos, e que exige um compromisso e uma
responsabilidade, bem como uma ao definida em cada circunstncia; enquanto em A
Idade da Razo ela lhe aparecia como uma oportunidade de dispor de si mesmo. A
condio humana implica para a sua absoluta realizao em se assumir uma atitude que
introduz mudanas e modificaes no sentido do mundo. Agir: eis a verdade nos tempos de
paz ou de guerra, somente que nestes a sua necessidade se evidencia.
Verdadeiro, embora por demais contundente na sua forma de buscar as razes das
atitudes humanas, Sartre em "Com a Morte na Alma", reafirma o tema liberdade como
algo caro ao existencialismo. E ressalta sempre que liberdade e responsabilidade caminham
lado a lado, porque o tanto de liberdade que quero corresponde sempre ao tanto de
responsabilidade da qual me incubo. Porque no s aspirar e lutar pela liberdade que
caracteriza o meu direito de individualidade, mas o quanto me implico nesse projeto de
liberdade, o quanto me responsabilizo por ele.

33

Sartre criticava a acomodao da espera

de um messias libertador, fosse este um poltico ou qualquer homem que se postasse na


misso de presentear as pessoas com a sua libertao. Enfim, a doutrina existencialista de
ao e suas bases inspiram o valor da liberdade e da importncia da luta poltica para que a
ela seja preservada.
Foi em 1945 que Sartre fundou com Simone de Beauvoir, Merleau-Ponty,
Raymond Aron e outros intelectuais, a revista de filosofia Tempos Modernos, voltando sua
ateno para o conceito de responsabilidade social. No texto Os seqestrados de Altona
(1959), sobre o problema do colonialismo na Arglia Francesa, aborda a hostilidade natural
do homem para com seu semelhante, mas nem a abandona a esperana, mostrando mais
uma vez que o existencialismo no pessimista, pelo contrrio, v sempre a possibilidade
de sada e soluo para os conflitos internos e externos, quando coloca nas mos do
homem o seu destino, ou seu devir. Em meio defesa dos argelinos e de todos os povos
que sofriam algum tipo de injustia, Sartre acusava o marxismo de se ter ossificado e que,
em lugar de adaptar-se a situaes particulares, compelia cegamente o particular a
enquadrar-se em um universal predeterminado, qualquer que fosse seu princpio geral.
Sartre achava que o marxismo precisava reconhecer circunstncias existenciais concretas
diferenciveis de uma comunidade para outra e respeitar a liberdade individual do homem.
Depois da II Guerra, ele retomou sua lida poltica, postando-se como claro admirador da

Unio Sovitica. Em 1954 foi a diversos paises, incluindo Rssia e Cuba, mas a entrada de
tanques soviticos em Budapeste em 1956 deixou Sartre desapontado com o comunismo.
Em fevereiro de 1957, a imprensa publicava:
Jean-Paul Sartre, que rompeu com o Partido Comunista francs diante da represso da revoluo
hngara pelos soviticos, renovou a sua crtica num artigo publicado na revista Les Temps Modernes. Diz
o escritor francs no seu artigo: , assassinos cnicos que vos orgulhais de haver matado para impedir a
Guerra Mundial, quando foram os vossos prprios primeiros assassinatos que criaram o risco de provocar a
guerra! Quando disparastes, durante aqueles dias de outubro, quando os tanques do Exrcito Comunista,
sob o comando de lderes comunistas, esquartejaram trabalhadores comunistas, foi o prprio socialismo que
as vossas balas e os vossos obuses fragmentaram.34

O temperamento de Sartre, sua condio natural como ele mesmo diria - nos
revela um homem inquieto, contraditrio, entretanto fiel sua busca da verdade; e sua
obstinao era crer que a liberdade sempre a primazia da existncia humana,
desconsiderando qualquer ideologia que coloque o projeto individual em segundo plano. O
projeto original de Sartre que se desenhou por sua juventude afora, com todas as paixes
e contradies semelhantes s suas relaes contraditrias com o comunismo, por
exemplo, est na obra premiada de 1964, "As Palavras", uma anlise psicolgica e
existencial de sua prpria infncia35. Nela vemos que Sartre sempre foi um inconformado,
um sujeito que no cedia quando, obstinado, se dirigia a um ideal. Provavelmente foi essa
gana idealista que fecundou movimentos por esse mundo afora, inspirados na fibra
sartreana, como o caso da nossa contracultura.

33

Idem Op. Cit.


O GLOBO. Sartre: comunistas mataram socialismo. 01.02.1957
35
SARTRE, Jean-Paul. As Palavras. So Paulo: DIFEL, 1970
34

II A contracultura brasileira e o pensamento sartreano

Olhando o conceito de contracultura a partir da idia de cultura, colocamos em


relevo a relao entre ambas. SANTOS (1994) diz que cultura o modo como os grupos
humanos organizam a vida social, e que ela passa por muitas transformaes ao longo da
histria, movida por foras internas, ou como resultado de contatos e conflitos, mas,
freqentemente, mudanas culturais ocorrem a partir de uma combinao de ambos os
motivos. Discutir cultura, portanto, um exerccio que precisa levar em conta sua ampla
riqueza, sua indizvel multiplicidade e suas incomensurveis formas de expresso. Ainda,
SANTOS acrescenta alguns sentidos de cultura entre tantos que existem na busca de seu
entendimento conceitual:

Cultura est muito associada a estudo, educao, formao escolar. Por vezes
se fala de cultura para se referir unicamente s manifestaes artsticas, como o teatro,
a msica, a pintura, a escultura. Outras vezes, ao se falar na cultura da nossa poca
ela quase que identificada com os meios de comunicao de massa, tais como o rdio, o
cinema, a televiso. Ou ento, cultura diz respeito s festas e cerimnias tradicionais, s lendas
e crenas de um povo, ou a seu modo de se vestir, sua comida, a seu idioma.36

Considerando que h duas concepes bsicas de cultura, sendo a primeira aquela


que se preocupa com a totalidade dos aspectos de uma realidade social e a segunda mais
especificamente ao conhecimento, idias e crenas, SANTOS assente que no se pode
falar em conhecimento, idias, crenas sem pensar na sociedade qual se referem. (p.
25). Ento:

Cultura uma dimenso do processo social, da vida de uma sociedade. No diz respeito
apenas a um conjunto de prticas e concepes, como por exemplo, se poderia dizer da arte. No
apenas uma parte da vida social como a religio. No se pode dizer que cultura seja algo
independente da vida social, algo que nada tenha a ver com a realidade onde existe. Entendida
dessa forma, cultura diz respeito a todos os aspectos da vida social, e no se pode dizer que ela
exista em alguns contextos e no em outros, porque cultura uma construo histrica, um
produto coletivo da vida humana (pp.44-45).

36

SANTOS, Jos Luiz dos. O que cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 21

ROSZAK37 pensou a contracultura como uma das maiores necessidades da prpria


cultura, primeiramente porque tambm por meio dela (contracultura) que a prpria
cultura repensada, recriada, desenvolvida. Outra que o que contracultural hoje, ser
cultural amanh, e se pensarmos bem o que contracultural nunca deixou de ser cultural,
ainda que no seja sempre compreendido assim. ROSZAK chega a dizer que a cultura
depende da contracultura para ter vio, importncia. E ainda que valores e tradies sejam
componentes culturais, cada gerao tem a necessidade e mais que isso a obrigao de
repensar suas idias e crenas culturais. Contracultura cultura, mesmo que mantenhamos
permanente viso elitista de cultura. Se sairmos s ruas indagando o que cultura, ou que
imagem se tem de cultura, se pedirmos que as pessoas se refiram a um objeto qualquer, ou
palavra, ou cenrio, que lhes traga a imediata idia de cultura, possivelmente ouviremos
menes a instrumentos clssicos, objetos raros, cidades histricas, pessoas importantes na
histria, e uma srie de coisas que de certa forma podem estar muito distantes da nossa
realidade cotidiana. isso: no vemos a cultura do cotidiano, mas a cultura distante,
evidente apenas no que raro, sofisticado, clssico e remoto. Neste mesmo sentido, cultura
tambm lembra certo silncio de admirao, certa reverncia, enfim, algo que no se
alcana, apenas se respeita de longe.
Hlio Oiticica trata disso numa linguagem desbunde para rediscutir conceitos de
cultura, comparando certos exemplos e argumentos do que e do que no cultural.
Oiticica diz que existem argumentos (e no definies) a ser invocados para discutir-se o
que seja cultura como uma totalidade. Ele exemplifica ao lembrar Caetano Veloso dizendo
que Chacrinha era muito mais cultura que Flvio Cavalcanti. Um ponto de vista
fundamental para a discusso. LIMA (2002) diz que o conceito de Caetano coincide com o
de Oiticica, que alegava que o grande erro querer transformar a cultura e suas
manifestaes, em algo bem comportado, bonito, digno dos lares burgueses com seus
preconceitos do que seja bom ou mau. Diz que desde cedo aprendeu que nas manifestaes
da criao humana vale tudo, principalmente o que violente nosso bem estar conformista.
37

ROSZAK, Theodore. A contracultura. Petrpolis: Vozes, 1979.

Hlio diz que quando conheceu a obra de Klee38 a principio no entendeu, mas
depois aprendeu a desconsiderar completamente o que chamamos de bom e de mau gosto,
porque em arte isso no existe, o que existe a imaginao criadora de cada indivduo, que
no deve nem pode parar. E ainda acrescenta que antigamente ele no dava a menor
importncia ao programa do Chacrinha, que de repente foi-se tornando importante para ele,
e interessou-se em v-lo sempre que fosse possvel, pois tratava-se de uma manifestao
espontnea sempre dinamicamente improvisada, de um estado criador. E se pergunta por
que os chamados cultos e srios da nossa cultura vivem a dizer que esse programa
loucura, burrice, um retrato do Brasil subdesenvolvido? Na verdade, o retrato negativo
dessa cultura brasileira so estes mesmos, com essa eterna mania universalista e acadmica
de serem europeus ou americanos, conclui.

Pois eu, que sei que sou inteligente e criador, digo que me alimenta muito mais o
programa do Chacrinha que os milhares de artiguetes literrios ou exposiezinhas de arte que h
por a.
Os meus Parangols39 podem ser mais facilmente apreendidos num contexto como o do programa
do Chacrinha ou a quadra da Escola de Samba da Mangueira do que numa galeria de arte. Uma
coisa viva: o programa do Chacrinha; as outras so paliativos impostos por uma burguesia
agonizante para impingir o seu status coletividade, seu gosto e sua moral agonizantes e
improdutivos. Da ento vem Flvio Cavalcanti condenar, por exemplo, a msica caipira:Isso
ruim, esperneia ele;oua Marcos Valle, isto bom!. E por a vai, como se o fenmeno criador
fosse algo controlado segundo um padro de gosto, de bem e de mal, e outros cacoetes burgueses e
intelectualides40.
38

39

Paul Klee, Pintor Suio, 1879-1940 Expressionista.


Ver III.3 Nas artes plsticas

Aqui Oiticica desabafa contra a elitizao e a particularizao da cultura, contra a


tentativa de estabelecer o que de bom ou de mau gosto a partir de uma concepo
individual. Oiticica condena a idia de que pessoa de cultura seja quem tem formao
acadmica, porque cultura no est s na academia, est nas ruas, nas favelas, nos botecos,
no programa do chacrinha. A cultura est na msica caipira e no somente na msica
clssica. A cultura produzida pelo povo, e no somente por artistas e intelectuais. Sartre
foi considerado um dos mais populares filsofos do sculo XX e popularizou sua filosofia
atravs de romances, peas de teatro, subiu em palanques e caixotes no meio das ruas de
Paris para dizer como sua filosofia poderia ajudar humanidade. Isto contracultura: tudo
que contradiz o estabelecido; sendo o estabelecido cultural, e sua contradio,
contracultural. O conservadorismo acadmico cultural, a busca de evidenciar cultura fora
dos padres tcnicos acadmicos, contracultural. E setores no mundo todo, diversas
vezes, se bateram contra posies categricas, arraigadas, ridas em sua rigidez, que
tentavam controlar comportamentos, mtodos, modos e aes. Sartre influenciou
mudanas culturais em todo o mundo, inclusive no Brasil, a partir de uma
literatura engajada e de um desempenho prprio de celebridade engajada na
luta por transformaes sociais. Bento Prado Jnior 41, em entrevista fala sobre
o comeo de tudo.
Sartre chegou ao Brasil (como aos EUA e ao resto do mundo) no imediato psguerra, quando passou a ocupar lugar de destaque na mdia internacional. Quem no
se lembra do samba de carnaval "Chiquita Bacana 42", que era l da Martinica, que se
vestia de banana nanica e existencialista, com toda razo, s faz o que manda o seu
corao? E chegou essencialmente como filsofo-romancista. Impossvel dissociar
as duas faces da obra e de sua recepo pelo pblico leitor. 43

40

LIMA, Marisa Alvarez. Marginlia, arte e cultura na idade da pedrada. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.

39 Bento Prado Jr. professor titular de filosofia na Universidade Federal de So Carlos. Escreveu "Bergson:
Presena e Campo Transcendental" (Edusp) e "Alguns Ensaios" (Paz e Terra), entre outros livros.

42
43

Chiquita Bacana (1949), de Alberto Ribeiro e Joo de Barro.


Ver ANEXO 03

A influncia do pensamento sartreano sobre diversos movimentos foi universal e


iniciou-se antes da dcada de sessenta, como a poesia da chamada Gerao Beat, dos anos
50, constituda de jovens intelectuais americanos que insatisfeitos com a monotonia de
uma vida exageradamente ordenada, e valorizando a vida rural na Amrica da fase psguerra, decidiram, entre acordes de jazz, drogas, liberao sexual e liberdade nas estradas,
protagonizar uma legtima revoluo cultural por meio de uma literatura que tratava das
relaes de amizade, amor e solidariedade entre as pessoas. O conjunto de objetivos e
crenas da Gerao Beat, cujo maior expoente foi Jack Kerouac, autor de On the road (p
na estrada), era sustentado pelo gosto voltado a religies orientais e adoo da prpria
doutrina existencialista. No final da dcada de 60 e inicio dos anos 70, tornou-se comum a
presena de jovens andarilhos pelos campos e cidades. Cultivavam um visual feito para
chocar, com longos cabelos, barba por fazer, e mochilas penduradas nas costas. Tratava-se
dos hippies. O desinteresse pela formalidade, o culto ao descaso e a maneira despojada de
viverem, atraiam a ateno dos demais jovens e adolescentes, ansiosos por novas
experincias e emoes. E muitos olhavam com admirao esses personagens
remanescentes do movimento Paz e Amor, que defendiam uma transgresso individual de
costumes, adotando slogans como " proibido proibir", pinado por Caetano Veloso do
movimento de maio 68 em Paris. A propsito, Caetano escreveu em seu livro O mundo
no chato um artigo denominado Dostoievski, Ariano e a Pernambuclia contendo
um pertinente esclarecimento a respeito da origem e objetivo do slogan proibido
proibir, Caetano diz no artigo que havia lido o que Ariano Suassuna escreveu sobre o
refro surrealista proibido proibir usado por ele em uma cano de 1968. E que no
artigo o slogan interpretado como um argumento atesta do tropicalismo, sendo por isso
equivalente a um suposto "princpio amoral" que Sartre teria extrado da frase de Ivan
Karamazov: "Se Deus no existe, tudo permitido. Ariano diz no artigo que ele prprio,
superando a iluso juvenil de "desvencilhar-se de Deus", tinha, ao contrrio de Sartre,
aprendido com a famosa frase dostoievskiana a seguinte lio: "Vejo que nem tudo
permitido, ento Deus existe". Ariano contava tambm no artigo que, num debate realizado
no Recife, sugerira a "hiptese de um sujeito sair por a atirando em travestis e
homossexuais" como argumento contra a presuno de um seguidor do lema proibido
proibir", de que este se fundamentava numa "tica libertria do prazer", pois, se o
assassino declarasse que agia assim por prazer, ns nos veramos proibidos de proibir seus
atos. Caetano continua, dizendo que a antipatia de Ariano Suassuna pelo tropicalismo

notria, mas, talvez porque nunca tivesse sido correspondida, nunca o levou a querer ou
precisar reagir publicamente.
Sempre pensei nele com respeito e carinho. Sou grato ao homem que escreveu o

"Auto da Compadecida", e quando li de volta do exlio, "O Romance da Pedra do Reino,


...)
eu disse a Jos Almino: "Prefiro "Deus e o Diabo na Terra do Sol'". Mas uma resposta
clara se faz necessria. Em primeiro lugar, eu posso dizer que sou ateu, mas no se pode
dizer
que o tropicalismo o seja. Na noite da apresentao de " proibido proibir", entrei no
palco gritando "Deus est solto e, no meio da cano, declamei o "D. Sebastio" de
Fernando Pessoa44.

Caetano diz que Gil tornava-se cada vez mais esotrico, e ele prprio viveu a virada
tropicalista como sendo, entre outras coisas, uma volta s questes que dizem respeito
religio, sobretudo por acreditar que a religiosidade estava to reprimida quanto a
sexualidade. Mas o refro " proibido proibir" no poderia ser tomado por outra coisa
seno um paradoxo irreverente, a menos que se parta de uma atitude intelectualmente
desonesta.
E prossegue dizendo que de qualquer forma, mesmo que, prfida ou ingenuamente,
tentando tom-lo ao p da letra (mas como, se ele uma letra que emenda o p na cabea e
no pra de girar?), da idia de proibir todas as proibies no se deduz necessariamente o
atesmo. Ao contrrio, se tivermos coragem de pensar como Sartre, a responsabilidade
moral do homem que implica a impossibilidade de Deus.
E provoca dizendo ser espantoso que um autor to erudito como Ariano no
conhea Sartre, ou o entenda to mal a argumentao em torno da questo da moral, em
que se l: "O homem encontra por toda parte a projeo de si mesmo, tudo o que encontra
a sua projeo45. A esse respeito, o que podemos dizer de mais definitivo sobre uma
44

D. SEBASTIO - Louco, sim, louco, porque quis grandeza / Qual a Sorte a no d. / No coube em mim
minha certeza; Por isso onde o areal est / Ficou meu ser que houve no o que h. / Minha loucura, outros
que me a tomem / Com o que nela ia. / Sem a loucura que o homem / Mais que a besta sadia, / Cadver
adiado que procria? (Fernando Pessoa).

45

Sartre apud Caetano Veloso. In: VELOSO, Caetano. O mundo no chato. So Paulo: Cia. Das Letras,
2005.

moral sem Deus que toda moral humana, mesmo a moral teolgica. Quando cita
diretamente a frase de Ivan para observar o que Dostoievski escreveu: Se Deus no
existe, tudo permitido. o grande erro da transcendncia. Quer Deus exista ou no, a
moral um assunto "entre homens", no qual Deus no mete o bedelho. A existncia da
moral, na verdade, longe de provar a existncia de Deus, mantm-na distncia". Isso
quer dizer que os valores morais so responsabilidade dos homens, mesmo quando eles os
atribuem a Deus (acerca de quem, alis, h pelo menos tantas divergncias de opinio
quanto a respeito de normas laicas, pags ou profanas). O homem primeiro decidiu
reprovar o assassinato e depois botou o "no matars" na boca de Deus. Nunca temos
desculpas" a concluso de Sartre quanto ao sentido de nossa liberdade e de nossa
responsabilidade moral. Este um dos textos favoritos de Caetano a respeito do assunto.
Como que vou admitir, indaga, que Ariano reduza a posio de Sartre a um irresponsvel
vale-tudo, ainda mais quando o quer ligar ao " proibido proibir" que minha cano tomou
dos estudantes parisienses, os quais, por sua vez, a tinham tomado dos surrealistas?Ento
Deus existe porque Ariano v que nem tudo permitido?- Quer saber Caetano. E quer
saber que diabo de lgica essa, se a mesma que o deixa vontade para tomar como
universal a certeza de que toda moral deduz-se da idia de um Deus nico e absoluto. E
conclui que isso uma agresso histria e razo, pois antes mesmo do surgimento do
Deus de Moiss e de Abrao, o homem j desenvolvera normas morais. E, quanto ao ato de
matar homossexuais simplesmente por serem homossexuais, no Ocidente no se poderia
sequer imaginar tal coisa antes que Roma adotasse o Deus nico dos cristos. A frase
acrescenta Caetano, uma deliberada transgresso das leis da lgica, que com sua carga de
humor e poesia, no atrapalha os verdadeiros amantes da razo.

O raciocnio de Ariano um ataque insidioso contra a razo e a lgica.


Imagino a cena do debate no Recife. O tropicalista pernambucano dizendo a Ariano que uma
"tica do prazer" fundamenta a frase proibido proibir"", e ele vindo com aquela histria do
sujeito que sai atirando em travestis e homossexuais e do tropicalista impedido de proibir essa
matana. Quando se ter dado tal debate? Em 1968? Em 1986? Em 1995? O fato que Ariano
est at hoje certo de que dele saiu vitorioso. Mas mesmo o silncio atnito do tropicalista
representaria, a meus olhos, uma vitria esmagadora deste sobre ele. Porque: proibido proibir o
meu amigo tropicalista de
proibir que algum mate homossexuais s porque o meu amigo tropicalista diz que proibido
proibir.Ou seja, a frase no serve para argumentaes racionais. uma "boutade" libertria que
comea justamente por desrespeitar a racionalidade. Ela mais se aproxima das
frmulas msticas e profisses de f religiosa do que das argumentaes sartreanas: est mais
para o "se Deus no existe, tudo permitido" do que para "a liberdade liberdade de escolher,

mas no de no escolher" de "O Ser e o Nada". Podemos faz-la parar de girar onde quisermos.
Os surrealistas,
os garotos do maio francs e os tropicalistas brasileiros nunca quisemos faz-la parar.
Mas, se fosse o caso de ter de faz-lo, eu tomaria como definitiva a proibio de proibir algum de
proibir o assassinato gratuito de travestis e homossexuais. Porque o prazer destes no
representa, em princpio, a destruio da vida ou da liberdade dos outros, enquanto o prazer do
assassino imaginado por Ariano nasce exata e exclusivamente disso.Prefiro continuar crendo que
Ariano jamais desejou nada semelhante a tais crimes. Mas por que a escolha do
exemplo?Certamente ele partiu da pressuposio de que o tropicalista tivesse uma simpatia por
travestis e homossexuais de que ele no partilhava46.

Caetano tambm faz referncia em seu artigo de um episdio em que Ariano


conseguiu que se proibisse a representao da "Compadecida" que trazia um homem
travestido no papel da virgem, o que, na poca, o fez pensar segundo palavras dele - o
quo pouco coerente com o amor ao "teatro clssico" era essa intolerncia com atores
travestidos... Assim, o debate para Caetano - foi conduzido com m-f, em vez de
discutir sua discusso verdadeira - isto : se os homossexuais enquanto tais so dignos de
irrestrita aprovao moral-, o tropicalista pernambucano se viu levado a discutir a lgica de
uma frase que foi criada como exerccio de destruio da prpria lgica.
Se digo que sua verdadeira discusso seria aquela, por causa do exemplo escolhido por
Ariano. Mas igualmente verdadeiro seria discutir com Ariano se a afirmao cultural do Brasil
reduz-se mesmo ao programa algo kitsch de estilizao bairrista da arte folclrica do Nordeste
como forma de restaurao do medievo ibrico. Porque o verdadeiro opositor do dogma armorial
o natural rigor da bossa nova. Tom Z est certo. O valor do tropicalismo se resume a sua
coragem de gritar que no podemos fugir s responsabilidades criadas por Joo Gilberto e Tom
Jobim. Ariano fala com freqncia contra o tropicalismo, mas suas poucas palavras de desprezo
pela arte de Jobim foram mais eloqentes. No apenas eu acho que a refinadssima sutileza do
estilo joo gilbertiano a expresso de uma intuio profunda sobre a nossa singularidade de
brasileiros reais de agora vivendo no mundo real de agora, sem perder de
vista a realizao do quase impossvel em ns, como s de posse disso que sou capaz de aceitar
e mesmo admirar muito da produo do movimento armoria47l. E no porque Ariano creia em
Deus e eu no creia - que Joo Gilberto cr talvez com mais firmeza-, mas porque o que vislumbro
por trs da hiptese de o armorial (e no a bossa nova) ser o dominante ou hegemnico um
Brasil onde dios irracionais como esse contra travestis sejam a norma e a lei oficiais. Quando
grito, cada vez que se arma uma celebrao retrospectiva do tropicalismo, "a luta continua", isto
que estou querendo dizer.48

46

47

Opus cit.

A Arte Armorial Brasileira aquela que tem como trao comum principal a ligao com o esprito mgico
dos "folhetos" do Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura de Cordel), com a Msica de viola, rabeca ou
pfano que acompanha seus "cantares", e com a Xilogravura que ilustra suas capas, assim como com o
esprito e a forma das Artes e espetculos populares com esse mesmo Romanceiro relacionados. (Ariano
Suassuna, Jornal da Semana, Recife, 20 maio 1975)
48
VELLOSO, Caetano. O mundo no chato. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. pp.32-37

Tudo que acima foi dito por Caetano, elucida o escopo de um slogan que no podia
ser lido sem uma devida e atenta compreenso. Ariano Suassuna o leu literalmente, e
literalmente empregou seu significado como se fosse isso mesmo que se queria dizer: tudo
permitido. Esse tudo permitir destri a possibilidade de cultivo de valores ticos e
morais. Mas no era isso (destruio) que Sartre abraou em Paris e no foi isso
(destruio) que Caetano reproduziu no Brasil. Tratava-se apenas de um paradoxo
irreverente e to necessrio (reflexo necessria) contracultura e ao tropicalismo.

Da mesma forma Hlio Oiticica foi mal compreendido em relao sua obra Seja
Marginal, seja heri (1968), uma espcie de homenagem ao marginal Cara de Cavalo,
que talvez se entendida ao p da letra poderia significar apologia ao crime, mas leitura
mais atenta e analtica veria ali o deboche, a ironia, a contradio e at mesmo uma
proposta de reflexo a respeito do modo como criamos e recriamos nossa prpria realidade
social, e de como expurgamos uma srie de sentimentos ao construirmos e combatermos
nossos anti-heris.
Falamos de Contracultura tambm quando falamos de Tropicalismo, um dos mais
importantes movimentos artsticos brasileiros, que segundo concepo de FAVARETTO
(1979)49, entre outros feitos, conquistou a autonomia da cano, fazendo com que ela fosse
reconhecida como objeto verdadeiramente artstico. No mais, havia uma radicalidade na
experincia vivida por aquela gerao, que rompeu com estruturas no somente artsticas,
mas polticas, independente do fato de ter havido uma exploso inicial seguida de poucos
anos de ebulio, vindo logo aps uma perda de energia, sem, entretanto ter o
Tropicalismo perdido um milmetro sequer do seu significado e objetivo contracultural que
era, resumidamente, o questionamento de tudo que estivesse estabelecido com norma,
fazendo com que acabasse reconhecido como um ponto de diviso ou ruptura, tanto
esttico como poltico-ideolgico. Os eventos que podem ser considerados como marcos
iniciais do Tropicalismo foram as apresentaes de Caetano e Gil no III Festival de Msica
Popular da TV Record de 1967, no teatro com as experincias iniciais do Grupo Oficina (O
Rei da Vela e de Roda Viva). E junto com as teses do cinema novo e o lanamento de

49

FAVARETTO, Celso. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo, Kairos, 1979.

Terra em Transe, de Glauber Rocha. Como discutiremos mais para frente, em espao
prprio, um grande feito tropicalista foram as artes plsticas, sobretudo as elaboradas por
Hlio Oiticica. E esta uma rea pouqussimo conhecida do grande pblico, embora tenha
sido o setor em que a palavra Tropiclia ganhou significado inicial. O pensamento
contracultural na tropiclia expressava-se em cada um dos seus feitos artsticos, e desde o
incio da dcada em estudo, desenvolvia-se uma reviso cultural e artstica no Brasil no
qual a tropiclia se inseriu. Os temas bsicos dessa reviso consistiam na redescoberta do
Brasil, volta s origens nacionais, internacionalizao da cultura, dependncia econmica,
consumo e conscientizao.
A essncia do pensamento contracultural existencial no sentido de conduzir-se de
forma corajosa e original, de viver a liberdade at suas ltimas conseqncias e de tambm
assumir a responsabilidade por suas aes. Tambm est presente a poesia, a prosa, a arte,
a sensibilidade. Sartre foi um filsofo, um artista, um militante, um pensador engajado.
Toda a contracultura brasileira fertilizou-se de tudo isto, culminando com o slogan hippie
paz e amor que representava que no se abriria mo, de forma alguma, dos objetivos da
contracultura, mas que jamais eles deveriam ser buscado com a fora das mos, ou com a
mesma truculncia das guerras que os contraculturais combatiam.
Era a dcada de sessenta, e este lado ocidental do mundo vivia tempos do
existencialismo de Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir, a Primavera de Praga50, as
fortes manifestaes em Paris, o movimento estudantil, e tambm memorveis festivais.
Aqui no Brasil, em plena ditadura militar, sobrevivamos sob as ameaas e restries do
AI-5, e enquanto isso se festejava o chamado milagre econmico, com os brasileiros
rodando em seus carros com adesivos como: Brasil, ame-o ou deixe-o e cantando a
balada Eu te amo meu Brasil. A imprensa, em sua maior parte, tratava e reportava os
fatos de maneira superficial, sem nenhuma profundidade. Entretanto, sempre se tinha a
conscincia de que havia algo no ar, alm dos flocos brancos de nuvens. A rea cultural e
artstica sofreu graves abalos, talvez porque era atravs da arte, que obtnhamos acesso
informao poltica. E certamente o esforo feito na emisso dessas mensagens permitia o
seu enriquecimento. O rock, a bossa nova, o tropicalismo, a moda psicodlica, a minissaia,
tudo isso era assimilado como linguagem, como mensagem, embora pudesse parecer aos

50

Ocorrido em 1968 na Tchecoslovquia, foi um movimento liderado por intelectuais reformistas do Partido
Comunista Tcheco interessados em promover grandes mudanas na estrutura poltica, econmica e social do
pas

olhos da maioria, puro modismo. Certamente que a juventude se informava mais na dcada
de sessenta do que em qualquer outra poca posterior, destarte tanta proibio, possvel
que se lesse mais os autores proibidos do que agora que eles so permitidos.
Debaixo do brao livros de Politzer, Marx e Sartre. Nas vitrolas Caetano, Gil e
tambm Chico Buarque, que com sua inesquecvel construo composta em 1970, que
servia de trilha sonora nossa rida realidade, principalmente referindo-se a pessoas de
classes sociais menos favorecidas. Alm destes, firmavam-se entre outros, os nomes de
Vinicius, Toquinho, Edu Lobo, Gal Costa, Maria Bethnia, Nara Leo, Francis Hime, e
Tom Jobim.
A Banda, de Chico, sagrava-se como uma das mais populares canes, assim
como Pra no dizer que no falei de flores, de Geraldo Vandr, que se transformou
numa espcie de hino da resistncia ditadura. E parece que realmente vrios objetivos da
contracultura brasileira foram atingidos. No s aqui, mas em todo o mundo.

Tanto o Tropicalismo como os demais eventos da contracultura, guardavam como


caracterstica uma dimenso romntica e bastante festiva, pois o pensamento contracultural
e suas manifestaes se eram de luta, eram tambm de celebrao vida. Assim,
importante identificar no s o lado rduo da militncia, mas tambm a festividade e a
alegria que a caracterizava. Sim, a contracultura foi uma grande festa, apesar dos pesares.
Na entrevista que consta no anexo 01 deste trabalho, Luiz Carlos Maciel diz que a viso
romntica da vida a mais divertida que existe, e por isso se pode lembrar daquela
juventude vendo como se divertiam com essa viso romntica, utpica, viajante. Ele
continua o texto dizendo que a viso romntica expande os horizontes da vida e faz
deslumbrar horizontes infinitos, porque voc pode at no explorar tudo que v, e at no
entrar em contato, nem conhecer; voc pode at no tornar realidade suas vises, mas
vislumbra e deslumbra horizontes infinitos por si mesmo. Esta proposta nos lembra uma
colocao de Sartre quando diz que "Ser livre no obter tudo que se quer, mas
determinar-se a querer, porque a vivncia da liberdade ainda mais importante que o
xito"51 O que Sartre diz, combinado com o que Luiz Carlos Maciel defende, nos d mais
uma demonstrao de convergncia entre o pensamento existencial-sartreano e o
pensamento contracultural-tropicalista. Sartre, diz, em ltima anlise, que no somente os
51

SARTRE - "O Ser e o Nada" Pg. 595.

resultados so importantes, mas tambm a prpria oportunidade de lutar por eles.


Possivelmente ele fala do valor que algum encontra em si mesmo ao se dispor luta por
um ideal. E fala tambm da realizao que est na luta, em si, e no apenas nos seus
resultados. Havia alegria na contracultura porque todos tinham um ideal, e mesmo que no
fossem alcanados, havia muito prazer em se acreditar em algo pelo qual valia a pena lutar
e viver.
A frase nada no bolso ou nas mos que d ttulo a este trabalho serve como
exemplificao simblica de toda a influncia do existencialismo sartreano na
contracultura brasileira. No texto completo que consta no livro As Palavras, de Sartre,
que inclusive sua nica descrio autobiogrfica, ele diz que aprecia em sua prpria
loucura o fato de ela o proteger das sedues da elite. E continua, declarando que nunca se
iludiu com o prprio talento, pois seu objetivo era to-somente salvar-se. Nada no bolso
ou nas mos, pelo trabalho e pela f. Sartre termina o trecho dizendo que sua opo no o
colocava acima de ningum, e quando diz que estava sem equipamentos, sem ferramentas,
era o mesmo que dizer nada no bolso ou nas mos. Em sntese, todo esse trecho se refere
a uma doutrina bsica do existencialismo, a afirmao de que o homem lanado ao
mundo sem prvia definio do que ou ser, pois nada trazemos ao mundo que possa
definir o que, efetivamente, seremos. Isto bsico no existencialismo. E uma idia da
qual a contracultura se apropriou. Sartre, no incio do texto, fortalece a idia de que a
existncia construda passo a passo, e o que (ou quem) ele ou qualquer pessoa era (ou
), resulta de sua prpria vivncia, e no de algo que com ele tenha surgido no mundo.
Quando Sartre diz que seu nico negcio era salvar-se refere-se ao processo de definio
(pessoal) da prpria existncia, ou seja, a misso de cada um em sua construo pessoal.
Ainda, no final, nos relembra que quando defino minha existncia, defino a de todos os
homens, uma vez que um homem representa a todos os outros, conforme entendimento
existencialista.
Um artigo publicado pelo Coletivo de Estudos Anarquistas Domingos Passos, e
includo como Anexo 02 do presente trabalho fortalece a compreenso relacional entre o
existencialismo sartreano e os eventos contraculturais da dcada de 60, ao nos lembrar que
nessa dcada diversos eventos ocorridos no Brasil e no mundo procuravam contestar uma
mesma modalidade de ordem poltica e social revelada numa combinao de modernizao
com avano tecnolgico, entre princpios ideolgicos e culturais conservadores, tanto nos
meios Oficiais (governamentais) quanto no seio de prestigiadas aristocracias.

Ser justamente nesse tipo de conjuntura histrica que os movimentos que buscavam, sob
os mais variados prismas ideolgicos, a completa emancipao da humanidade, vo encontrar nos
princpios do existencialismo sartreano a base filosfica pela qual buscavam semear, entre a
opinio pblica geral, a legitimidade de seus objetivos52.

Mas para entendermos com clareza ainda maior, o que Contracultura, reportamos
colocaes de Luiz Carlos Maciel em resposta a alguns jovens estudantes que o
entrevistaram em 18 de novembro de 2006, em sua residncia no Rio de Janeiro53.

ESTUDANTE A - Eu tenho grande curiosidade em saber por que esse termo contracultura, se na
verdade todo tipo de expresso humana, do pensamento e do comportamento, tudo cultura, no
tem aquele cara que fez aquele negcio de alfabetizao...
ESTUDANTE B - Paulo Freire.
ESTUDANTE A-... Que diz que tijolo cultura. E eu que sou uma estudiosa de culturas florestais
sei que o cupim faz cultura, a formiga faz cultura. Por que contracultura, eu queria saber o porqu
disto, e se voc concorda que seja realmente contracultura?
MACIEL - Como todo rtulo, contracultura super-questionvel, uma coisa que as pessoas
aceitam para ter um rtulo. Sabe aquele negcio do Sartre, no centenrio do Sartre eu fiz um
negcio em So Paulo que eu tive que ler umas coisas do Sartre e Simone. A o Sartre j velho, j
cego, j nas ltimas, e a o cara pergunta para ele sobre o existencialismo, e ele diz O
existencialismo um rtulo idiota. Isso a no foi nunca escolhido, me colaram esse rtulo, eu
aceitei, deixei rolar. Mas no serve para nada, serve s para manuais de filosofias, nos quais no
quer dizer absolutamente nada. A o cara pergunta assim: Mas se o senhor tivesse que escolher
entre o rtulo de existencialista ou marxista, qual que o senhor escolheria? Bom, rtulo por
rtulo, ainda prefiro o de existencialista.
ESTUDANTE A- Ento voc prefere o rtulo de contracultura?
MACIEL - Nenhum rotulado aceita totalmente o rtulo. O termo contracultura foi inventado pela
imprensa americana. Contracultura um termo de mdia. A mdia propaga tudo, a mdia manda.
O que sai na mdia adotado. Hoje as coisas esto nessas condies. E ento, foi adotado pelos
prprios representantes da contracultura. O que a mdia e os jornalistas tm a ver com isso? que
aquelas manifestaes culturais, que estavam aparecendo, criadas pelos jovens americanos da
poca confrontavam, negavam, no eram submissas aos padres culturais vigentes. O principal
inimigo era a universidade. Tudo que a universidade ensinava de um jeito, os jovens iam fazer de

52

Coletivo de Estudos Anarquistas Domingos Passos, outubro de 2002. In:


http://www.nodo50.org/insurgentes/textos/nos/28sartre.htm

outro. Pirraa, coisa de garoto. Era tudo ao contrrio. Ento, a msica era rocknroll que pelos
padres estticos da msica ocidental, era a coisa mais vagabunda e rastaquera que se possa
imaginar, uma msica em cima de dois acordes, que qualquer um toca (...) no entanto foi o grande
hino daquele movimento. (...). E o resto mais ou menos se guia por a, como outras manifestaes
artsticas, o teatro de Michael MacLuhan, por exemplo, a Barca, que uma pea que fica
repetindo todas as coisas o tempo todo. Ento era uma coisa assim que tinha um desafio, uma
implicncia com os valores vigentes. Seria difcil que aquelas coisas fossem aceitas a nvel
acadmico. Outra coisa, por exemplo; pensamento, filosofia. A contracultura valorizou (...) a
tradio do pensamento mgico, esotrico. Pura superstio, que, no entanto, passou a ser
verdade na contracultura. Alm da valorizao do pensamento oriental, que sempre foi desprezado
pela academia ocidental como coisa inferior.

Vamos encontrar os principais representantes da contracultura tratando da arte,


porque a arte a linguagem que nela predomina, fato derivado inclusive da pregao de
Sartre uma literatura engajada. Vemos o artesanato, a pintura, a poesia e a msica
preenchendo a vida de muitos contraculturais. Telas, poesias e instrumentos musicais,
veiculavam o tempo todo a mensagem maior da contracultura, que a liberdade do
homem. No havia a preocupao de nomear existencialismo ou qualquer outro nome
quela maneira to prpria de lutar pela liberdade, de conceber a existncia como
afirmao da singularidade. E nem precisava, j que o prprio existencialismo defende o
desatrelamento a rtulos, nomes e ttulos. Cabe lembrar que Sartre definiu existencialismo
como ... uma filosofia aberta, sem dogmas, que no perene, nem pode ser um sistema.
uma filosofia aberta experincia humana.54
Sabemos que a contracultura tambm veio com o propsito de desatar ns
tecnocrticos e livrar a conscincia humana de uma srie de atrelamentos, assim como o
existencialismo surgiu da necessidade de libertao do homem, para que ele pensasse,
decidisse, agisse e acreditasse em si, independente de rtulos e regras. Muitos movimentos
e doutrinas defendem a liberdade, e Sartre de nenhuma forma colocou o existencialismo
como monopolizador dessa luta. O que talvez seja verdadeiramente um diferencial que o
existencialismo preza a liberdade individual desatrelada de objetivos coletivos especficos
e pr-determinados. o valor da liberdade individual em si mesma e por si mesma, tal
como defendido pelos movimentos contraculturais no mundo inteiro.
53
54

Entrevista com Luiz Carlos Maciel, 18 de novembro de 2006, Rio de Janeiro.


Sartre: No Brasil todo mundo parece de esquerda, In: ltima Hora, 10 de setembro de 1960.

Somente a titulo de exemplo de amarras tecnocrticas lembramos daquelas


desatadas pelo movimento modernista em 1922. Tecnocracia um nome adequado a tudo
que pretenda nos obrigar a dar feitura tcnica e racional a algo que poderia ter mais
espontaneidade e criatividade. A arte modernista se livrou desse tipo de amarra num
momento de subverso esttica, conforme palavras de Lisbeth Rebollo55: A Semana de
1922 objetivava uma subverso esttica e com ela respondia-se ao anseio de
modernizao da sociedade, a que se aliava, nesse momento histrico, o processo de
construo da identidade nacional.56
H um pensamento tecnocrtico contra o qual tanto os princpios da contracultura
quanto os princpios do existencialismo se batem, porque a tecnocracia est em lugares
impensveis como bem coloca ROCHA (1985):
" preciso exorcizar essa tecnocracia que pode ser percebida em muitos mais campos
do que campos meramente tcnicos. Tecnocrata no s a pessoa que trabalha com economia,
ou com clculo. Tem muito poeta, tem muito pintor tecnocrata. A tecnocracia uma postura
independente da rea em que se manifesta; e a tecnocracia, levada ao paroxismo, foi,
indiscutivelmente, uma postura nazi-fascista. Os eficientes campos de extermnio so uma
prova dessa viso, dessa distoro tecnocrata. Essa viso tecnocrata conflita com a postura
humanstica. Ela entra em choque com a mnima condio de valores culturais..."57

A contracultura lutou contra a tecnocracia e contribuiu afirmao das liberdades


individuais e da democracia. O Brasil viveu, a partir de 1964 e at meados dos anos 80, um
estado de represso aos legtimos direitos dos cidados escolherem seus representantes
governamentais, e durante todo esse tempo eram comuns manifestaes contraculturais,
medida que se entenda contracultura como um levante contra a situao vigente, seja ela
qual for. A vinda de Jean-Paul Sartre e de Simone de Beauvoir ao Brasil em 1960, com
seus diversos encontros com artistas e intelectuais, propiciou importantes adeses ao
pensamento sartreano. Ele surgiu como referncia poltica e intelectual para muitos que
resistiam ao regime de exceo, chegando a ser "moda" entre jovens universitrios, que
buscavam impressionar uns aos outros, portando seus livros. Percebia-se sua influncia nas
artes, na literatura e na msica. Suas peas teatrais que tinham como tema a luta pela
liberdade eram encenadas. Os universitrios o aclamaram, e at gente que pouco ou nada
55

Lisbeth Rebollo Gonalves Docente do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da USP.


GONALVES, Lisbeth Rebollo. Lembrando os 100 anos de Di Cavalcanti. In: JORNAL DA USP n 405.
So Paulo, 1997.
57
ROCHA, Ari Antonio. Rplica conferncia "Contribuio brasileira arquitetura". In: Anais do Primeiro
Seminrio Nacional Arquitetura nos Trpicos. Recife, 1985
56

conhecia da sua obra o citava simplesmente por ver seu nome como smbolo da luta e da
liberdade. Para entendermos a medida da prioridade que o existencialismo d arte sobre a
cincia, sobre o mtodo de se fazer qualquer coisa e sobre a prpria filosofia, recorramos a
Alceu Amoroso Lima que nos lembra a respeito de uma das teses mais fundamentais,
implcita na filosofia existencialista:

"Se a arte o domnio do individual e se o erro da filosofia tradicional, segundo os


Existencialistas, deixar de lado o elemento individual, o que era preciso, segundo eles, era
incorporar a arte filosofia e fazer da filosofia uma arte. Da o fato de que os existencialistas se
manifestam mais freqentemente por meio de obras de arte romances ou peas de teatro, dirios
ntimos ou crnicas do que por tratados sistemticos".58

Fatos que constituram a histria da contracultura brasileira confundem-se com


ocorrncias outras, da mesma poca, relacionadas luta contra o golpe militar instaurado
no Brasil na dcada de 60. Reconhecemos influncias da doutrina existencialista em idias
e posturas de vrios personagens expoentes da resistncia ditadura. Como exemplo
citamos Stuart Edgar Angel Jones (1946-1971), militante do Movimento Revolucionrio 8
de Outubro (MR-8) torturado e morto por agentes do Centro de Informaes da
Aeronutica (CISA), o qual em carta enviada sua me, Zuleika Angel Jones, pouco
tempo antes de ser seqestrado pelos militares do CISA, diz o seguinte:

Voc me pergunta se eu acredito em Deus. Eu te pergunto: Que Deus?


Tem sido minha misso te mostrar Deus no homem, pois somente no homem ele pode existir. No
h homem pobre ou insignificante (ou que parea ser) que no tenha uma misso. Todo homem,
por si s, influencia a natureza do futuro. Atravs de nossas vidas criamos aes que resultam na
multiplicao de reaes. Esse poder que todos possumos, esse poder de mudar o curso da
histria, o poder de Deus. Confrontado com essa responsabilidade eu me curvo diante do Deus
dentro de mim.59

O texto acima traduz idias encontradas em Jean-Paul Sartre acerca no da


existncia ou inexistncia de Deus, mas da forma como a realidade humana , em si, uma
realidade de ao que determina conseqncias prprias, ao esta que dispensa a idia de
um Deus distante, poderoso e impessoal, diante do qual a ao humana seria seno
desnecessria, secundria. As palavras de Stuart resumem bem o que Sartre quis dizer com

58

Alceu Amoroso Lima apud ROMANO. Lus Antnio Contatori. A passagem de Sartre e Simone de
Beauvoir pelo Brasil em 1960. Rio de Janeiro: Mercado das Letras, 2002.
59
Zuzu Angel. Filme de Srgio Rezende. 2006 Warner Bros Inc, Globo Filmes & Toscana Audiovisual.
Roteiro de Marcos Bernstein baseado em VALLI, Vrgnia. Eu, Zuzu Angel, procuro meu filho, A verdadeira
histria de um assassinato poltico. Rio de Janeiro, Record, 2 ed., 1987.

o seu atesmo, um atesmo que no dispensa o Deus que se revela na ao humana. Deus,
enquanto ser que atrai para si a realidade humana, sendo ele prprio o corao dessa
realidade, a viso de Sartre segundo Simone de Beauvoir em seu livro A cerimnia do
Adeus. Assim, Deus a realidade humana como totalidade, porque para este filsofo, o
homem o ser que projeta ser Deus, porque ser homem tender a ser Deus. A conscincia
, ento, endereada no inexistncia de Deus, mas se ele pode ser realizado.
Outro exemplo de um admirador do existencialismo sartreano, Thomaz Antnio da
Silva Meirelles Neto (1937-1974), socilogo brasileiro formado em Moscou que dirigia a
Ao da Libertao Nacional, quando foi preso em maio de 1974, no Leblon, Rio de
Janeiro. O nome de Thomaz consta da lista de pessoas consideradas desaparecidas e
confirmadas como mortas por um general responsvel pelo aparato repressivo60. Preso
primeiramente em 1971, foi libertado em 1973, quando retornou luta, permanecendo
clandestino at o ano seguinte, quando outra vez foi preso e nunca mais visto. Notcia
veiculada no Correio da Manh (RJ), de 03 de agosto de 1979, d conta de que quatorze
desaparecidos polticos foram mortos pelos servios secretos das Foras Armadas e dentre
eles est o nome de Thomaz. A matria diz que os reprteres, Ana Lagoa e Henrique Lago,
da Folha de So Paulo, ouviram de dois generais e um coronel esta informao.
ARAJO (1964) inclui em seu livro depoimento do ator Carlos Vereza sobre
Thomaz61 onde Vereza diz que sempre teve a honra de ser amigo fraterno de Meireles, e
que ele era fascinante, sendo que diversas vezes o escondera em sua casa onde tinham
discusses incrveis sobre poltica e sociedade. Vereza diz que Thomaz queria que ele
concordasse com a viso de luta armada, mas o ator achava que no era hora, no
concordava com ele. Carlos Vereza dizia: No sou poltico, sou um cidado que fica indignado.
Mas o Meireles era fascinante porque naquele momento era um dos guerrilheiros mais procurados pela
ditadura62. E completa afirmando que era fantstico, porque Thomaz havia chegado da Europa

e era a anttese da caricatura e do arqutipo que se imagina de um guerrilheiro, ele com seus
luxuosos palets suos, calas francesas, sapatos finssimos e um 38 dentro de uma pasta,
soava bem excntrico para um guerrilheiro. Mas Vereza diz que se impressionava
positivamente, porque era bonito.
60

Em entrevista ao jornal Folha de So Paulo, em 28 de janeiro de 1979.


ARAJO, Maria do Amparo Arajo et alii. "Dossi dos mortos e desaparecidos polticos a partir de
1964". Recife, Cia. Editora de Pernambuco, 1995. ARNS, D. Paulo Evaristo. Prefcio. In: "Brasil: nunca
mais". Petrpolis, Vozes, 1985.

61

62

Opus cit.

E acrescenta dizendo que Thomaz Meireles gostava de Sartre, de Camus, do existencialismo, do


teatro do absurdo, e sua intelectualidade e sensibilidade no impediu que ele fosse uma das
pessoas mais procuradas, e continua dizendo que aprendeu que a pessoa no precisa ser
necessariamente sectria, intolerante, no precisa ser mal-humorada para morrer como ele
morreu, assassinado pela ditadura.
A contracultura foi isso. Um tempo de paz, mas tambm de guerra; de muitas flores,
mas tambm de espinhos. Falava-se de liberdade e paz, mas vivia-se sob perseguio e
truculncia. Vereza se admirava com Thomaz, um jovem intelectual, socilogo existencialista,
um homem de bem com uma carreira, um futuro pela frente, mas totalmente envolvido com o
ideal da liberdade, da democracia, e da transformao social, um jovem que se entregou a uma
luta que provavelmente sabia que teria um fim trgico, mas no se dobrou, no arrefeceu.
Quando se pensa em juventude se pensa em planos, em futuro. Na verdade quando se luta por
um ideal o que se faz semear um semente que germinar em um tempo futuro quando talvez
aquele que semeou nem esteja perto para saber se vingou, como vingou e que frutos que deu.
Ento a questo existencial e angustiante essa, pensar se vale a pena. Sartre dizia que a vida
um absurdo, que um absurdo nascer e outro absurdo morrer. Ser que ele pensava em
futuro? Ser que achava que tudo aquilo se tornaria parte de um passado que depois de algum
tempo seria s lembrana? Ser que ele era feliz, assim como tantos outros? Ser que todo
aquele movimento algo suicida fazia aqueles jovens felizes? Provavelmente sim, porque eles
sabiam que se entregavam a um ideal. Viver sem algum ideal tirar o sentido da existncia, e a
a vida j no vale mais a pena. Eles no queriam a morte, mas tambm no aceitavam a vida
sem liberdade, principalmente no aceitavam viver sem fazer algo pela liberdade. Ento,
difcil falar de projeto de vida, de planos para o fututro na vida desses lutadores pela
democracia, porque para eles tudo era um eterno presente, acho que para eles o futuro
comearia quando a luta pela democracia alcanasse o patamar de vitria, mas ao mesmo tempo
penso que - efetivamente - a militncia era o que havia para se conceber como suas vidas.
Assim, no havia qualquer pensamento em relao ao futuro e sim ao presente, luta que
empreendiam.

Se era ou se fui feliz, o que no sou. Mas isso no significa que seja infeliz:
simplesmente, s posso ser feliz no passado; no porque tenho um
passado que carrego meu ser atrs de mim dessa maneira, mas o passado
justamente esta estrutura ontolgica que me obriga a ser o que sou por detrs.
o que significa o era63

Se digo que fui feliz, ento no sou mais, porque fui. Mas isto no significa que sou
infeliz, mas significa que felicidade sempre o que j vivi. S posso ser feliz no passado porque
s posso qualificar o que j vivi. Sartre diz que o passado s existe quando olhado a partir do
presente. O passado, de acordo com o raciocnio existencial sartreano, s existe na perspectiva
do presente, e SARTRE (1943) reflete bem sobre isso quando diz que:

O passado pode ser concebido, ento, como existindo no presente;mas nos privamos dos meios
de apresentar esta imanncia sem ser como a de uma pedra no fundo do rio. O passado pode decerto
infestar o presente, mas no pode s-lo; o presente que seu passado. Assim, se estudamos as relaes
entre passado e presente a partir do passado, jamais poderemos estabelecer entre ambos relaes
internas. (...) De fato est bem claro que a expresso ter um passado (...) deve ser substituda por ser
seu prprio passado. (...) Nesse sentido, eu sou meu passado. No o tenho, eu o sou64.

Uma pedra no fundo de um rio est l, e no deixa de estar l, mas permanece imvel apesar de
visvel, mantm-se em estado de ausncia, apesar de presente. Ela , sem existir. Mas no
assim que vemos e queremos nosso passado, ns o sentimos o tempo todo como criador do
nosso presente. Sartre nos mostra o passado infestando o presente, presente no presente, mas
sem s-lo. E por que no? Porque o presente feito de escolhas livres e no condicionadas pelo
passado. Por outro lado, o presente que d vida ao passado medida que o passado que existe
aquele que permito que exista em meu presente. Se no por deciso da minha memria, mas
com certeza por deciso das minhas prioridades. E aqui fao distino entre memria e ateno
medida que posso ter memria de um passado ao qual no dou ateno. Esse jogo passadopresente, ausncia-presena, coloca em relevo a fora da escolha e do estabelecimento de
prioridades. Um jovem guerrilheiro escolhe a guerrilha, asssim como um compositor brasileiro
a partir de 1968, ano em que se iniciou o AI 5, escolhia compor letras engajadas, de protesto,
apesar dos riscos de censura, proibio, priso e exlio. A motivao vital era viver a resistncia,
independente de conseqncias. A suas vidas se preenchiam com essas escolhas, no
63
64

SARTRE, Jean-Paul. O ser e o nada. Paris, 1943. P. 171


Opus cit. Pp. 165-167

importando o tempo e a diviso em dimenses didticas de passado-presente-futuro, porque o


que d sentido a essas dimenses so os acontecimentos que as preenchem. No sou um
passado, mas tenho um passado. Porque o passado que existe o que eu escolho que deva
existir. Portanto eu o tenho porque posso deixar de t-lo, mas se eu fosse esse passado, dele
jamais poderia me livrar, e no poderia escolher a que aspectos passados devo dar ateno.

Retomando a questo da felicidade podemos dizer que ela est atrelada ao projeto
pessoal, e vamos sendo felizes ou infelizes medida que o projeto vai sendo realizado, porque
na medida que o realizo que posso qualific-lo. Se h esperana, confiana, f, ento h
felicidade. Uma frase do livro Os Carbonrios dita por Franklin Martins no dia em que
decretaram o AI-5 tornou-se emblemtica apesar de to simples, ele dizia que podem
arrancar uma flor, muitas flores, mas no detero a chegada da primavera65, e parece
que cada flor arrancada no fazia mal que se fosse, porque era a comprovao de que havia
luta, e de que se havia dado mais alguns passos em direo primavera, porque no
pensamento dos contraculturais envolvidos com lutas por reformas, liberdades e transformao
social, no havia felicidade longe da luta, por isso podemos afirmar que ali estava, para eles, a
felicidade. Ainda que trgica.

IV Brasil: Arte, Contracultura e Existencialismo

Inicialmente devemos compreender que Sartre via a arte como um meio de


comunicao do seu pensamento. Era um dramaturgo comprometido com os destinos
humanos e a arte acabou se revelando uma possibilidade de interferir de forma mais ampla
no tempo presente. E sendo o existencialismo uma doutrina cuja principal matriz a
fenomenologia, certamente a obra sartreana ou aquela por ele de alguma forma
influenciada buscar ostentar o que HUSSERL66 chamou de reduo fenomenolgica
que o mtodo que traz a possibilidade de abordar o fenmeno artstico (ou humano)
como nico e desatrelado das amarras do conhecimento oficial e de tudo que a ele seja
externo. A sua pea Huis Clos entre ns traduzida como Entre quatro paredes foi na
poca (1944) uma referncia da moderna literatura ocidental, ao lado de outras criaes
teatrais suas como As Moscas (1943), Mortos sem sepultura (1946), A prostituta respeitosa
(1946), As mos sujas (1948) e O Diabo e o bom Deus (1951).
Sartre, ento, via a arte como um veculo de comunicao de idias e de
despertamento de conscincias. Diferentemente da tradicional viso de que a ateno a
temas existenciais nos distancia dos temas sociais, ele estava no Rio de Janeiro67 em agosto
de 1960, quando em conferncia conclamou seus ouvintes a uma literatura engajada, ou
seja, uma literatura de compromisso social. Isto explicado por MERQUIOR (1960)68
quando diz que Sartre em O que a literatura69 busca determinar a funo prtica do
escritor como de engajamento social, sendo funo da literatura engajada expressar a
necessidade de rompimento com estruturas polticas que tolhem a plena realizao da
liberdade humana, para a colimao do propsito final que a transformao da nossa

65

SIRKIS, Alfredo. Os Carbonrios. Rio de Janeiro, 1969.


Edmund Gustav Albrecht Husserl (1859-1938), filsofo alemo fundador da Fenomenologia.
67
Sartre leva uma multido Filosofia e faz a defesa de uma literatura popular, In: Jornal do Brasil. 27 de
agosto de 1960.
68
MERQUIOR, Jos Guilherme. A idia de literatura em Sartre. Suplemento Literrio do Jornal do Brasil.
27 de agosto de 1960.
69
SARTRE, Jean-Paul. O que a literatura. So Paulo: tica, 1997.
66

realidade social. J ROMANO70 em seu trabalho sobre a passagem de Sartre pelo Brasil,
diz que nessa ocasio ele chegou at mesmo a sugerir que se abolisse o estilo literrio
individual, pois considerou que o problema esttico numa literatura popular, dirigida a
todos, no se define em termos de estilo. Sartre defendia uma linguagem verdadeira, ou
seja, que remetesse diretamente ao objeto que pretende significar, o que ele queria propor
que se evitasse transformar a palavra em objeto, impondo uma literatura pela literatura.
Sartre aspirava a uma literatura de transformao social, de engajamento. NAPOLITANO
(2001) diz que esse conceito de engajamento, tal como delimitado por Sartre sofreu no
Brasil uma releitura: Ao contrrio do que defendia o filsofo francs, o espao de
atuao privilegiado do artista/intelectual de esquerda brasileiro no foi a prosa ou o
ensaio, embora os anos 50 e 60 fossem prdigos tambm nesses gneros, mas as artes que
apelavam aos sentidos corpreos, atravs de imagens, sons e ritmos71.
Assim como a literatura engajada transformou-se, no Brasil, em arte engajada, a
filosofia, para Sartre, mesmo antes da sua descoberta da Fenomenologia de Husserl, se
tornou uma doutrina de ao. No se pode pensar no existencialismo sem pensar em
resistncia, luta e inconformismo; nem sem pensar em arte, poesia e sensibilidade, coisas
que encontramos no movimento contracultural brasileiro que se destacou pela
alegria, pelo deboche, pelo prazer e pela criatividade, embora entremeados a dores,
injustias e sofrimentos. Sartre nos conclamava a uma literatura engajada, e no Brasil o que
ocorreu nos anos sessenta (a bem da verdade entre a segunda metade dos anos cinqenta e
o final da dcada de sessenta) foi o engajamento da msica, do teatro e do cinema
literatura, como fica explcito nas palavras de NAPOLITANO (2001): Se a literatura,
como campo privilegiado de elaborao do pensamento crtico da esquerda, era
substituda pelo teatro, pela msica e pelo cinema, veculos privilegiados nos anos
sessenta, por outro lado, essas trs artes, renovadas, tornavam-se mais literrias72.
Contempornea de tempos ditatoriais, a contracultura no Brasil viu crescer seus
motivos de indignao, e dobrar suas justificativas de luta e resistncia. Incalculvel o
quanto da arte foi destrudo, quantos talentos e vidas ceifadas. por isto que este trabalho
tambm se prope, mesmo sem grandes pretenses, ser mais um registro do que foi e
70

ROMANO, Lus Antonio Contatori. A passagem de Sartre e Simone de Beauvoir no Brasil. So Paulo:
Mercado de Letras, 2002.
71
NAPOLITANO, Marcos. A arte engajada e seus pblicos (1955/1968).In: Estudos Histricos, Rio de
Janeiro, n 28, 2001, pp.103-124.

representou a dcada de sessenta para o Brasil, em termos de criao, mas tambm em


relao ao que se perdeu (ou o quanto que se teve que se perder) para a promoo de algum
reencontro humano, alguma reconstruo, dcadas aps.
DECKES (1985) relata em seu livro Radiografia do terrorismo no Brasil73, que
a cultura artstica e literria foram os principais alvos das organizaes de direita, como o
CCC, (Comando de Caa aos Comunistas), que em 1968, fez So Paulo, palco de
acontecimentos que apresentariam um balano violento ao final daquele ano. Registramos
que em julho de 1968 o teatro Galpo era invadido e depredado pelo CCC cujos militantes
espancaram atores e o pblico que assistia Roda Viva, de Chico Buarque de Holanda. E
este mesmo autor relata que a atriz Marlia Pra reconheceu duas pessoas entre os
agressores, mas eles desapareceram como por encanto. DECKES aponta que, tambm
naquele ms, ocorrera um atentado ao teatro Maison de France, no Rio, onde se
representava O Burgus Fidalgo, de Molire, um equvoco provocado pelo clssico
francs nas cabeas de terroristas ignorantes. Sendo que dias aps, jornalistas receberiam a
prxima agresso, com a exploso, pelo CCC, de bomba na ABI - Associao Brasileira de
Imprensa - ainda na capital carioca. Em agosto, mais dois teatros sofreram ataques de
bomba: o teatro Opinio, e o teatro Glucio Gil, com Os Inconfidentes em cartaz. Em
setembro, os terroristas deixavam uma advertncia no teatro Joo Caetano (RJ), aps
jogarem bomba que no explodiu. A pea Roda Viva percorreria uma temporada cheia de
incidentes: em Porto Alegre, s vsperas da estria do espetculo, em outubro, panfletos
distribudos pela cidade, diziam: "Hoje a integridade fsica e moral dos atores est
garantida, mas amanh... No dia seguinte, os atores foram cercados e brutalmente
espancados por cerca de duzentos "desconhecidos".
A historiadora Daisy Valle Machado PECCININI de Alvarado em Figuraes
Brasil Anos 60 retrata o Brasil-arte-60 relacionando-nos com o que ocorrera em outros
centros artsticos, como Paris, por exemplo. E reconstitui fatos da dcada de 60 com
eventos da movimentao artstica at 1968, centrando-se mais no Rio de Janeiro e So
Paulo palco da conhecida efervescncia poltica, possibilitando que se testemunhe o que

72

73

Opus cit.
DECKES, Flvio. Radiografia do Terrorismo no Brasil: 1966/1980. So Paulo, cone Editora, 1985.

representava ser artista brasileiro na poca da contracultura, estando o nosso pas


totalmente sob o domnio de
um poder ditatorial e militar gerado por um golpe: "A dcada de 60 um momento nico
na nossa histria. Um tempo que nos ensinou que a vida est na arte e a arte tem que estar
na vida. Seus artistas criaram com tanta emoo que at hoje continuam despertando a
paixo, o sonho e o idealismo."74
Foi assim que na dcada de sessenta, ao lado de tanta perseguio o pas tambm
viveu momentos de larga criao cultural comandada por sedentos artistas de habilidades
mltiplas que buscavam seu lugar ao sol, artistas que queriam mostrar trabalho inovador,
seja no teatro, no cinema ou na msica, lembrando outro movimento nacional renovador
que foi a Semana de Arte Moderna de 1922, uma efervescente busca por uma nova viso
de arte e expresso artstica. Igualmente, a nova gerao que surge no seio da arte
brasileira a partir de 1964 vem tambm com a proposta de discutir e idealizar um Brasil em
momento de vanguarda dentro do cenrio cultural internacional.

Essa nova gerao

proveniente da Bossa Nova chega aos anos sessenta protagonizando um momento de


densas mudanas dentro de um processo de consolidao da msica popular em sua dupla
vocao: entretenimento e conscientizao em direo s necessrias transformaes que o
pas carece.
Um contracultural expressivo, estudioso do existencialismo sartreano, que esteve
presente de mltiplas formas na produo cultural brasileira nos anos 60, foi o escritor
Luiz Carlos Maciel, autor de Sartre, vida e obra75. Maciel foi um dos fundadores do
semanrio O Pasquim, onde editava pgina-dupla dedicada ao Underground - atividade
que lhe valeu o apelido de guru da contracultura. Jornalista, dramaturgo, roteirista e
diretor de cinema e teatro, em 1961 dirigiu Morte e Vida Severina, de Joo Cabral de Melo
Neto, entre outras, alm de publicar um ensaio sobre Samuel Beckett e a Solido Humana.
Em 1967 dirigiu a pea O Labirinto, de Arrabal, e em 1968 Barrela, de Plnio Marcos. Em
1970, foi preso com a maior parte da equipe do Pasquim, pelas autoridades militares da
poca e passou dois meses detido na Vila Militar-RJ. Ainda editou, em 1971, o semanrio
contracultural A Flor do Mal. Diversas evidncias do pensamento sartreano esto
presentes na obra artstica e literria de Maciel, entre as quais seu ensaio sobre Samuel

74
75

PECCININI, Daisy. FiguraesBrasil Anos 60. So Paulo: Edusp e Instituto Ita Cultural, 2005.
MACIEL, Luiz Carlos. Sartre: vida e obra. Rio de Janeiro: J. lvaro Editor, 1968.

Beckett e a Solido Humana (1961) um questionamento da realidade em um homem que


com a solido o remetendo a uma sensao angustiante de perdio, se percebia
existencialmente em um beco-sem-sada; sem possibilidade de achar verdades absolutas e
seguras, sente-se como se tudo se perdesse no ar.
Na msica ocorreram significantes eventos contraculturais como musicais, festivais
e eventos para manifestao de opinies, que reuniam jovens em torno de destaques da arte
musical e teatral brasileiras. MELLO (2003) relata que foi no meio de uma efervescncia
cultural dessa que compositores, msicos e intrpretes se defrontaram com violentas
limitaes impostas pela ditadura com seus atos censrios. Muitos desses artistas que
encararam um embate esttico e poltico no perodo, foram exilados, perseguidos e presos,
como citamos ao longo deste trabalho. Entre esses eventos MELLO cita o show Mens
sana in corpore samba (1964), no Teatro Paramount - SP, organizado pelo Centro
Acadmico da Faculdade de Educao Fsica da USP, onde Chico Buarque cantou Pedro
Pedreiro pela primeira vez, e tambm o Show Opinio escrito por Oduvaldo Vianna Filho,
com Nara Leo, Z Kti e Maria Bethnia, em Copacabana, no Rio de Janeiro, onde em
abril de 1965, Edu Lobo cantou os protestos Borand e Arrasto.
Em 1965 estria Arena conta Zumbi de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal
com msicas de Edu Lobo, e Arena canta Bahia de Augusto Boal, com Maria Bethnia,
Gal Costa, Caetano Veloso, Macal, Tom Z e Gilberto Gil. Em 1966 foi a vez do
memorvel show Pois , com Gilberto Gil e Vinicius de Moraes, e do II Festival
Nacional de Msica Popular (TV Excelsior), sendo vencedora Porta Estandarte, de
Geraldo Vandr com destaque para Boa Palavra, de Caetano Veloso. J no Festival de
Msica Popular Brasileira da TV Record, nesse mesmo ano, a vencedora foi Disparada
(Geraldo Vandr/Tho de Barros) e A Banda, de Chico Buarque. Em 1967 estria o
programa Disparada de Geraldo Vandr, pela TV Record e tambm ocorre a passeata da
Frente Ampla da MPB, no centro de So Paulo. Neste mesmo ano a msica Ponteio de
Edu Lobo vence o III Festival de MPB (TV Record), sendo que no comeo de 1968 o
termo tropiclia comea a circular na mdia, indicando uma nova atitude artstica e
comportamental, prxima contracultura pop internacional, tendo como principal evento
o lanamento do LP Tropiclia ou Panis et Circencis, com Caetano Veloso, Gilberto
Gil, Mutantes, Nara Leo, Gal Costa e Tom Z. Sendo importante lembrar que em outubro
deste mesmo ano o III Festival Internacional da Cano foi vencido por Chico Buarque e

Tom com a cano Sabi, tendo como destaque Para no dizer que no falei de flores, de
Geraldo Vandr76.
No teatro ocorreram importantes eventos contraculturais e de resistncia ditadura,
entremeados, como muitas vezes costumava ocorrer, a violentas intervenes por parte da
ditadura militar. Exemplo disto foi a pea Roda Viva, de Chico Buarque - dirigida por Jos
Celso Martinez Corra no Teatro Ruth Escobar, que foi invadida pelo grupo de extrema
direita CCC, e aqui registramos depoimento do ator Srgio Mamberti sobre o acontecido:
"Eu vi a destruio de 'Roda Viva'. As pessoas foram atendidas na
minha casa. Em determinado momento, houve uma campanha contra o espetculo e um grupo
paramilitar - acho que eram 73 pessoas, pelo que eles declararam no jornal - fez a 'operao
quadrado morto' contra a pea. Invadiram o teatro, quebraram todo o equipamento e bateram,
principalmente nas mulheres O pronto-socorro foi a minha casa", recorda. 77

USTRA(2005), Major do Exrcito, argumentando no estilo no foi bem assim


procurou desmentir registros da truculncia militar contra os artistas e manifestantes que se
colocaram contra a ditadura militar que com o Ato Institucional n 5 atingiu em cheio todo
o nosso movimento artstico e cultural. Ainda que fosse verdade (como ele coloca em seu
livro) que a esquerda brasileira, lanando mo de armas pesadas, investia contra os
militares gerando tantas mortes quantas as provocadas por aes militares contra
manifestantes esquerdistas, ainda assim, fica difcil explicar porque 73 soldados invadem
um teatro e agridem o elenco de um espetculo, que se em seu contedo continha palavrasde-ordem contra a situao poltica do pas, por outro lado no estava promovendo
agresses e violncias tais como foram testemunhadas por Srgio Mamberti. O ento
Major Carlos Alberto Brilhante Ustra, autor do livro A verdade sufocada, comandava na
poca o DOI/2/II Exrcito, em So Paulo e quinze anos aps foi apontado pela atriz Bete
Mendes como seu torturador no DOI de So Paulo (1970). No livro ele se defende dizendo
que tudo no passou de uma farsa para denegrir o Exrcito Brasileiro, mas no nega que
ela esteve presa no DOI de So Paulo e que ele prprio, na poca, era o Comandante
daquela Unidade.

76

77

MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais Uma parbola. So Paulo: Editora 34, 2003

Para no dizer que no lembrei das flores In:


http://www.tvebrasil.com.br/paranaodizer/txt_tea_mamberti.htm

O teatro fertilizado pela idia de literatura engajada, se refere presena, nos


textos, de uma aguda crtica social, e no exatamente a cenas de concreta confrontao
com o poder ditatorial, mas Sartre defendia que a palavra se valida na ao, e ele mesmo ia
s ruas de Paris provocar debates e embates, sendo comum v-lo ocupando as primeiras
pginas dos jornais franceses com Simone de Beauvoir, durante as manifestaes de 1968.
Dentro dessa viso, artistas como Bete Mendes, trabalharam na resistncia ditadura, uma
vez que compreenderam a chance que tinham de utilizar a popularidade e a arte como
veculos para, alm de comunicar o que estava acontecendo politicamente no pas, tambm
usar a fora que possuam para confrontar os atores do golpe.

III.1 Na msica

A partir do incio da dcada de sessenta, e da em diante, alguns aspectos que


caracterizavam o estilo da bossa nova, como o seu toque lrico e intimista, comearam a
dar espao a um modelo pico de canes com um escopo de protesto, buscando suscitar
uma provocao que despertasse uma conscincia crtica naqueles que as ouvissem,
criando tambm uma articulao geral com outras modalidades artsticas, conforme
observa NAPOLITANO (1997)78. Havia na verdade comparaes, tanto artsticas quanto
ideolgicas, em relao ao que representava a Bossa Nova e o que viria a significar a
chamada cano engajada ou de protesto. Por um lado, Juscelino Kubitschek,
conhecido na poca como o presidente bossa-nova em funo da ampla divulgao desse
estilo musical durante seu governo, e de outro lado, Joo Goulart, que vinha representando
o aprofundamento de conflitos sociais e polticos no Brasil, criava um cenrio propcio ao
advento da cano de protesto. Nos domnios da prpria bossa-nova, havia uma
preocupao de se separar a parte que se fundava nas razes do jazz americano, que era
profundamente criticada pelas esquerdas em funo do imperialismo, e a parte mais
nacionalista, caracterizada pelo samba. Aqueles msicos que escolheram esse lado
nacionalista acabaram aderindo cano engajada.

78

NAPOLITANO, Marcos. A Cano engajada no Brasil: entre a modernizao capitalista e o autoritarismo


militar (1960/1968). Curitiba: UFPAR, 1997

Por outro lado, de acordo com NAPOLITANO (1997) nova onda de modernizao
capitalista se esboava na sociedade abrindo novas perspectivas de consumo, sobretudo de
bens simblicos79. E isto ensejava um grupo de artistas populares da jovem guarda,
liderados por Roberto Carlos, criao de um estilo musical, cantado em portugus, cuja
temtica seria a vida do jovem urbano, consumista, pouco preocupado com as coisas da
poltica. Para os defensores da MPB engajada, Roberto Carlos e seu grupo
representavam o oposto do engajamento, uma vez que alimentavam a alienao
patrocinada pelo novo Regime e pelo imperialismo internacional.

Como exemplo de composies engajadas, aqui trazemos artistas brasileiros, que


no perodo 1960-1970 criaram e interpretaram canes de protesto, como Edu Lobo, Chico
Buarque, Geraldo Vandr, Caetano Veloso, Tom Z, Marcos Valle e Paulo Srgio Valle.
importante ressaltar que apesar de tudo, a Msica Popular Brasileira dos anos 60, alm de
se propor a esse ideal, sustentava uma preocupao real com a composio, em termos de
ritmo, melodia e harmonia. Havia uma inspirao de protesto, mas havia tambm a
preocupao com a forma artstica-musical. O protesto musicado era uma maneira de se
tentar intervir de modo opinativo na realidade poltica e social, idealizando uma sociedade
mais livre, equnime e justa. Assim, selecionamos canes que se destacaram por
mensagens que colocavam em relevo a bandeira da liberdade e a possibilidade de
transformao da realidade social a partir da conscientizao. Este contedo, que prope o
questionamento da realidade e o sonho de sua modificao, tambm retrata o sofrimento
existencial que o prprio sonho provoca junto a diversos sentimentos que se fundem na
dvida existencial de no se saber mais se vale a pena, ou o qu realmente vale a pena no
meio de tudo isso. A confuso de pensamentos levava muitas canes a misturar denncia,
revolta, riso, choro, enfim, uma gama de sentimentos e emoes que fluem diante de uma
realidade tantas vezes surreal, gerando assim uma rica temtica que louva a liberdade,
denuncia a represso e expressa paradoxos de alegria, deboche e indignao. Como
exemplos rpidos citamos:

79

Opondo-se ao conceito de bens materiais, referem-se a bens relativos de significao emocional, moral,
afetiva ou histrica.

EDU LOBO, em Borand:


J fiz mais de mil promessas, rezei tanta orao, deve ser que eu rezo baixo, pois
meu Deus no ouve no.
EDU LOBO, em Ponteio:
Certo dia que sei por inteiro, eu espero, no vai demorar, esse dia estou certo que
vem, diga logo que vim pra buscar,correndo no meio do mundo, no deixo a viola de lado,
vou ver o tempo mudado, e um novo lugar pra cantar.
CHICO BUARQUE, em Pedro Pedreiro:
Mas pra que sonhar se d o desespero de esperar demais. Pedro pedreiro quer
voltar atrs, quer ser pedreiro pobre e nada mais.
GERALDO VANDR, em Disparada:
Porque gado a gente marca, tange, ferra, engorda e mata, mas com gente
diferente.
CAETANO VELOSO, em proibido proibir:
Eles esto nos esperando, os automveis ardem em chamas, derrubar prateleiras,
estantes, esttuas, vidraas, louas, livros. proibido proibir.
CAETANO VELOSO, em Alegria, Alegria:
Sem leno, sem documento, nada no bolso ou nas mos, eu quero seguir vivendo,
amor, eu vou, por que no, por que no ?
TOM Z, em Parque Industrial:
Minha alegria num instante se refaz, pois temos o sorriso engarrafado. J vem
pronto e tabelado, somente requentar e usar.
MARCOS VALLE, em Viola Enluarada:
O mesmo p que dana um samba, se preciso vai luta, capoeira..

Comeamos nossa anlise reportando-nos ao alvorecer da dcada de sessenta,


quando a Bossa Nova iniciava uma promissora carreira internacional com alguns
componentes migrando para o exterior. Aqui no Brasil o momento era propcio a uma nova
gerao que seguiria caminho independente mesmo tendo tido to importante influncia
dos criadores da Bossa Nova. Dentre estes novos talentos encontra-se Eduardo de Ges
Lobo, filho do compositor Fernando Lobo, que iria se tornar nacionalmente conhecido
como um dos nossos mais slidos criadores na rea musical. Edu Lobo, compositor,
instrumentista, arranjador e cantor, nasceu no Rio de Janeiro RJ em 1943. Um de seus

xitos musicais, Borand, foi includo no show Opinio, musical de protesto estreado no
Rio de Janeiro em 1964:

III.1.1 - BORAND
Edu Lobo (1964)

Vam' borand / Que a terra j secou, borand/ , borand,


Que a chuva no chegou, borand / J fiz mais de mil promessas
Rezei tanta orao / Deve ser que eu rezo baixo
Pois meu Deus no ouve no / Deve ser que eu rezo baixo
Pois meu Deus no ouve no / Vou me embora, vou chorando
Vou me lembrando do meu lugar / , borand
Que a terra j secou, borand / , borand,
Que a chuva no chegou, borand / Quanto mais eu vou pra longe
Mais eu penso sem parar / Que melhor partir lembrando
Que ver tudo pior /Que melhor partir lembrando
Que ver tudo piorar

Esta msica, que faz parte do primeiro LP de Edu Lobo (1964) com a participao
do Tamba Trio, sagrou-se um de seus maiores sucessos na dcada de sessenta, servindo de
marco para o final de uma fase da bossa nova, que buscava uma presena fora do Brasil,
uma carreira internacional, como se poderia dizer, e por isso mesmo sofria crticas de
adeso ao imperialismo, em detrimento dos que fincaram suas razes no nosso samba e
deflagraram o movimento voltado arte engajada. Borand, com uma letra carregada num
estilo temtico nordestino, protestava contra as aviltantes condies de vida de pessoas que
batalhavam no campo, atingidas frontalmente pela seca, excludas da possibilidade de
obteno de terra para plantio e exploradas por donos de latifndios grileiros. Pessoas que
poderiam muito bem estar cantando: borand que a chuva no chegou numa aluso a
uma atitude de retirantes que sem f na possibilidade de chuva e muito menos f na
possibilidade de justia social, tomavam o rumo do sul. Includa no Show Opinio, em
1964, Borand reflete o mesmo sentido que direcionava a cano de protesto, resgatando o
tema da seca que deixou o sertanejo em situao to aflitiva, numa crtica ao descaso
governamental e pobreza.
Na letra de Borand destaca-se a desesperana e a desiluso de um povo que
prefere partir conservando lembranas a ficar e ver tudo piorar.

III.1.2 - PONTEIO
Edu Lobo e Capinan (1967)
Era um, eram dois, eram cem
Era o mundo chegando e ningum que soubesse que sou violeiro
Que me desse um amor ou dinheiro. Era um, eram dois, eram cem
Vieram pra me perguntar: voce, de onde vai, de onde vem
Diga logo o que tem pra contar
Parado no meio do mundo, senti chegar meu momento
Olhei pro mundo e nem via, nem sombra, nem sol, nem vento
Quem me dera agora eu tivesse a viola pra cantar, ponteio
Quem me dera agora eu tivesse a viola pra cantar, ponteio
Era um dia, era claro, quase meio, era um canto calado, sem ponteio
Violncia, viola, violeiro, era morte em redor, mundo inteiro
Era um dia, era claro, quase meio, tinha um que jurou me quebrar
Mas no lembro de dor nem receio, s sabia das ondas do mar
Jogaram a viola no mundo, mas fui l no fundo buscar
Se eu tomo e viola, ponteio, meu canto no posso parar, no
Quem me dera agora, eu tivesse a viola pra cantar, ponteio
Quem me dera agora, eu tivesse a viola pra cantar, ponteio
Era um, era dois, era cem, era um dia, era claro, quase meio
Encerrar meu cantar j convm, prometendo um novo ponteio
Certo dia que sei por inteiro, eu espero, no vai demorar
Esse dia estou certo que vem, diga logo que vim pra buscar
Correndo no meio do mundo, no deixo a viola de lado,
Vou ver o tempo mudado, e um novo lugar pra cantar.

Pelo simples e fundamental fato de Ponteio ter presente, como tema, a obstinao
nordestina e a afirmao da vontade e da possibilidade de dilogo por meio de um
instrumento nativo, j conferido a esta obra um carter poltico. Nesta cano, a viola se
impe como um meio de expresso da realidade do violeiro. Mais que uma cano de
protesto, trata-se de uma rica pea de arte musical. A arte de pontear na viola (ou seja, de
frasear na viola) mais familiar ao violeiro que usar como instrumento a palavra falada.
Diga logo o que tem pra contar E assim, o violeiro, Parado no meio do mundo sente
chegar seu momento, quando olha em volta e no v sada, nem sombra, nem sol, nem
vento, e a pensa: Quem me dera agora eu tivesse a viola pra cantar.

III.1.3 PEDRO PEDREIRO


Chico Buarque de Hollanda (1965)
Francisco Buarque de Hollanda nasceu no Rio de Janeiro, em 1944. Vinte anos
aps concorreu pela primeira vez em um festival de canes. No foi premiado, mas
obteve alguma notoriedade com a msica Sonho de um Carnaval, sendo convidado para
apresentar-se no programa O Fino da Bossa, apresentado por Elis Regina. Neste ano,
1964, gravou um LP que continha Pedro Pedreiro, inaugurando a faceta socialmente
engajada do compositor. Em 1966, no II Festival de MPB, venceu com A Banda o
prmio da escolha do pblico. A despeito da imagem que lhe atribuam de filho
comportado da classe mdia, foi atravs das canes com temticas sociais que Chico se
firmou como cronista fundamental de seu tempo. A direo musical da pea Morte e Vida
Severina e o texto da pea Roda Viva, so bons exemplos. Foi morar na Europa em
1968 e voltou para o Brasil dois anos depois, empenhando-se em driblar a censura da
ditadura militar com msicas como Clice e Apesar de Voc.
PEDRO PEDREIRO
Pedro pedreiro penseiro esperando o trem / Manh parece, carece de esperar tambm
Para o bem de quem tem bem de quem no tem vintm / Pedro pedreiro fica assim
pensando
Assim pensando o tempo passa e a gente vai ficando pr trs
Esperando, esperando, esperando, esperando o sol, esperando o trem, esperando aumento
desde o ano passado para o ms que vem / Pedro pedreiro penseiro esperando o trem
Manh parece, carece de esperar tambm / Para o bem de quem tem bem de quem no tem
vintm / Pedro pedreiro espera o carnaval / E a sorte grande do bilhete pela federal todo
ms
Esperando, esperando, esperando, esperando o sol / Esperando o trem, esperando
aumento para o ms que vem / Esperando a festa, esperando a sorte
E a mulher de Pedro est esperando um filho pra esperar tambm
Pedro pedreiro penseiro esperando o trem / Manh parece, carece de esperar tambm
Para o bem de quem tem bem de quem no tem vintm
Pedro pedreiro fica assim pensando / Pedro pedreiro est esperando a morte
Ou esperando o dia de voltar pro Norte / Pedro no sabe mas talvez no fundo espere

alguma coisa mais linda que o mundo / Maior do que o mar, mas pra que sonhar se d o
desespero de esperar demais / Pedro pedreiro quer voltar atrs, quer ser pedreiro pobre e
nada mais, sem ficar / Esperando, esperando, esperando, esperando o sol / Esperando o
trem, esperando aumento para o ms que vem / Esperando um filho pra esperar tambm /
Esperando a festa, esperando a sorte, esperando a morte, esperando o Norte / Esperando
o dia de esperar ningum, esperando enfim, nada mais alm / Que a esperana aflita,
bendita, infinita do apito de um trem / Pedro pedreiro pedreiro esperando / Pedro
pedreiro pedreiro esperando
Pedro pedreiro pedreiro esperando o trem / Que j vem... / Que j vem / Que j vem
Que j vem / Que j vem / Que j vem
Esperana o sentimento que marca a cano Pedro Pedreiro. o trabalhador
que espera e que est cansado de esperar. a afirmao da contra-esperana que se renova
e se renova. Esta realidade do trabalhador que espera em vo, est evidente no texto da
cano, e em si expressa uma condio, fazendo com que a letra afirme-se como protesto.
Chico Buarque adota, entretanto, uma postura fenomenolgica quando no permite que
posies apriorsticas definam o que quer (ou no) dizer esta msica (e outras do seu
repertrio). A fenomenologia, base do existencialismo sartreano, um modo de abordar as
situaes como fenmenos, permitindo que as significaes possam ocorrer livremente
sem determinaes anteriores. Em entrevista revista Veja, Chico Buarque diz que: Pedro
Pedreiro retrata a situao do pedreiro que est esperando o trem, que enfim j vem, o trem chega
e no muda nada. Realmente eu no proponho mudanas. A idia justamente essa: constatar
uma situao, confiando no critrio das pessoas que vo ouvir minha msica. E que elas tirem da
alguma concluso. Eu tenho at uma certa antipatia pelo trabalho que, ao mesmo tempo
representa uma situao e se prope a jogar uma soluo. Parece-me bvio. uma questo de
gosto pessoal mesmo. Eu prefiro a viso mais jornalstica: ta, a situao essa, vocs tirem a
concluso que quiserem80

Chico buarque nessa entrevista diz que cada um deve tirar a concluso que quiser, a
respeito do significado da letra de Pedro Pedreiro. Talvez seja uma ironia, uma declarao
de que se trata mesmo de uma metfora. Quando Chico deu essa entrevista Revista Veja,
em 1978, o Brasil ainda vivia um regime de exceo, sob a ditadura do Presidente Ernesto
Geisel (O General Joo Figueiredo viria a ser empossado em 15 de outubro de 1978). E
talvez por isto a revista pode ter suprimido trechos, ou realmente ele tenha preferido ser

reservado em suas declaraes para no assumir de forma mais explcita o que pretendeu
com a letra de Pedro Pedreiro. De qualquer forma, faz sentido a sua fala quando aponta
para a necessidade de cada um tirar a concluso que quiser, pois em geral era isso mesmo
que vigorava nas letras das canes de protesto: aluses figurativas, metafricas.

III.1.4 - DISPARADA
Geraldo Vandr e Tho de Barros (1966)
O compositor Geraldo Pedroso de Arajo Dias, mais conhecido como Geraldo
Vandr, nasceu em Joo Pessoa - PB, em 1935. Sua cano mais famosa, "Pra no dizer
que no falei de flores", obteve o 2 lugar no Festival Internacional da Cano, no
Maracanzinho, em 1968, e levou o pblico ao delrio, que a entoou em unssono,
proporcionando um dos espetculos mais emocionantes de todos os festivais. Outro
sucesso seu foi Disparada, celebrizada por Jair Rodrigues. Tho de Barros, que fez a
melodia a partir da letra de Vandr, pouco lembrado. Trata-se de um compositor carioca
que ao surgir a bossa nova conheceu o futuro parceiro, e relata que nas vsperas do
Festival da Record de 1966, foi chamado por Geraldo Vandr, que lhe mostrando uma letra
pediu que fizesse a melodia, e em duas ou trs noites nasceu Disparada. Tho reconhece
que deu uma combinao de catira81, moda de viola e acento nordestino nesta sua mais
famosa composio.
DISPARADA
Prepare o seu corao pras coisas que eu vou contar/ Eu venho l do serto, eu venho l
do serto / Eu venho l do serto e posso no lhe agradar / Aprendi a dizer no, ver a
morte sem chorar / E a morte, o destino, tudo, a morte e o destino, tudo / Estava fora do
lugar, eu vivo pra consertar / Na boiada j fui boi, mas um dia me montei / No por um
motivo meu, ou de quem comigo houvesse / Que qualquer querer tivesse, porm por
necessidade do dono de uma boiada cujo vaqueiro morreu / Boiadeiro muito tempo, lao
firme e brao forte / Muito gado, muita gente, pela vida segurei / Seguia como num sonho,
e boiadeiro era um rei / Mas o mundo foi rodando nas patas do meu cavalo / E nos sonhos

80

BUARQUE, Chico. Como falar ao povo? Revista Veja. So Paulo, 11 de agosto de 1978.

que fui sonhando, as vises se clareando / As vises se clareando, at que um dia acordei.
Ento no pude seguir valente em lugar tenente / E dono de gado e gente, porque gado a
gente marca / Tange, ferra, engorda e mata, mas com gente diferente
Se voc no concordar no posso me desculpar / No canto pra enganar, vou pegar minha
viola / Vou deixar voc de lado, vou cantar noutro lugar / Na boiada j fui boi, boiadeiro
j fui rei / No por mim nem por ningum, que junto comigo houvesse/ Que quisesse ou
que pudesse, por qualquer coisa de seu / Por qualquer coisa de seu querer ir mais longe
do que eu / Mas o mundo foi rodando nas patas do meu cavalo / j que um dia montei
agora sou cavaleiro / Lao firme e brao forte num reino que no tem rei.
Disparada, uma das mais significativas canes produzidas na notvel dcada de
sessenta, faz assomar nossa memria dois nomes quando nela se fala. Primeiro Jair
Rodrigues, por sua interpretao que consta entre as mais executadas na poca; e logo
aps, Geraldo Vandr. Disparada conta a histria do boiadeiro que vai cidade grande.
Homem duro emocionalmente e habituado a agruras do cotidiano, torna-se cowboy,
assumindo o lugar de um vaqueiro que morreu. Acostumado a lidar com o gado o compara
a pessoas. Como boiadeiro se sentia realizado, entretanto no deixava de sonhar, at que
viu ampliada sua autoconscincia (at que um dia acordei) e ento no pde mais seguir
como comandante da boiada. Aqui surge importante comparao entre ser dono de gado e
dono de gente. E segue: porque gado a gente marca, fere, tange, engorda e mata, mas
com gente diferente. Era 1966 e o pas ia sentindo, aos poucos, e cada vez mais as
conseqncias do golpe militar, principalmente a perda da liberdade de expresso e a
maneira truculenta como eram tratadas as pessoas que reagiam ditadura. Vandr em
Disparada faz uma comparao que lembra exatamente isso, quando diz: porque gado a
gente marca, tange, ferra, engorda e mata, mas com gente diferente. Nessa frase ele
destaca o desrespeito pessoa humana quando se trama para a retirada da sua liberdade.
1966, dois anos de vigncia da ditadura militar, e ainda viriam anos mais negros para os
brasileiros que dois anos aps (1968) ainda sofreriam o que talvez se constitusse no mais
duro golpe de cerceamento da liberdade que era o Ato Instiucional n 5. Mas na letra de
Disparada o autor segue frisando a manuteno da sua sinceridade, do seu carter, quando
diz que no faz nenhuma questo de ser aceito, se no puder ser compreendido.
81

A catira ou cateret uma dana conhecida no Brasil desde os tempos coloniais, e que o Padre Anchieta no
sculo 16 a incluiu nas festas de So Gonalo, de So Joo e de NS da Conceio, da qual ele era devoto.
praticada largamente no interior do Brasil.

III.1.5 PROIBIDO PROIBIR


Caetano Veloso (1968)
Caetano Viana Teles Veloso nasceu em Santo Amaro da Purificao, Bahia, em
1942. No incio dos anos 60, mudou-se para Salvador e conheceu Gilberto Gil. Comeou
sua carreira apresentando-se no Rio de Janeiro, em 1965, e pouco depois em So Paulo, no
show Arena Conta Bahia, ao lado de sua irm, Maria Bethnia, e Gil. Seu primeiro
trabalho, Domingo, foi lanado em 1967. A msica Tropiclia deu nome ao
movimento de pesquisa vanguardista liderado por Caetano e Gil. Contestador chegou a ser
vaiado ao levar para o palco Proibido Proibir na eliminatria paulista do 3 Festival
Internacional da Cano, no Teatro da Universidade Catlica de So Paulo, em 1968.
Devido a problemas com a ditadura de ento, se mudou para Londres em 1969.
PROIBIDO PROIBIR
A me da virgem diz que no / E o anncio da televiso / E estava escrito no porto.
E o maestro ergueu o dedo / E alm da porta h o porteiro, sim / Eu digo no.
Eu digo no ao no / Eu digo / proibido proibir / proibido proibir
proibido proibir / proibido proibir
Me d um beijo, meu amor / Eles esto nos esperando
Os automveis ardem em chamas /Derrubar as prateleiras
As estantes, as esttuas / As vidraas, louas, livros, sim
Eu digo sim / Eu digo no ao no
Eu digo/ proibido proibir/ proibido proibir
Em 1968, insatisfeitos com rgidos regulamentos disciplinares, com as matrizes
curriculares e com o conservadorismo que servia de base estrutural maioria das
Instituies de ensino francesas, estudantes de Paris montaram manifestaes e ocuparam
setores administrativos e acadmicos da Universidade de Nanterre (oeste de Paris), em 23
de maro. De carona nessa manifestao aproveitavam para contestar contra a situao
social e poltica do pas e do governo de Charles de Gaulle, principalmente em funo do
conflito com a independncia da Arglia. Muitas frases de efeito foram criadas, entre as
quais Proibido Proibir. E em funo do encerramento das atividades da Universidade

de Naterre, a Sorbonne recebeu alunos de Nanterre. Ato seguinte foi o envolvimento de


operrios de Paris que se juntaram aos estudantes na realizao de protestos, entrando em
fbricas, distribuindo folhetos e deflagrando greves, sendo que tudo culminou com um
triste e violento confronto, ocorrido no dia 6 de maio de 1968, entre 13 mil jovens e a
polcia. As manifestaes no pararam nesse dia e na continuidade foram contabilizados
150 carros incendiados ou totalmente quebrados. A princpio, o governo francs fica
paralisado. Com o final desse intenso conflito no final de maio, chegou-se ao nmero total
de 1500 feridos. Onze meses aps O General De Gaulle deixa o governo francs.
Caetano Veloso, ao interpretar a cano proibido proibir, cujo ttulo slogan
pinado da famosa manifestao estudantil francesa, acima citada, foi agredido pela
platia, mas reagiu com um discurso em que indignado indagava: Mas essa a juventude
que diz que quer tomar o poder? Abaixo inclumos o discurso totalmente improvisado e
inesperado, de Caetano Veloso na ocasio:
Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocs tm coragem de
aplaudir, este ano, um tipo de msica que no teriam coragem de aplaudir no ano
passado! a mesma juventude que vai matar amanh o velhote inimigo que morreu
ontem! Vocs no esto entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoje no tem
Fernando Pessoa. Eu hoje vim dizer aqui, que quem teve coragem de assumir a estrutura
do festival, no com o medo que o senhor Chico de Assis pediu, mas com a coragem, quem
teve essa coragem de assumir essa estrutura e faz-la explodir foi Gilberto Gil e fui eu.
No foi ningum, foi Gilberto Gil e fui eu! Vocs esto por fora! Vocs... no d pra
entender. Que juventude essa? Vocs jamais contero ningum. Vocs so iguais sabe a
quem? queles que foram na Roda Viva e espancaram os atores! Vocs no diferem em
nada deles, vocs no diferem em nada. E por falar nisso, viva Cacilda Becker! Viva
Cacilda Becker! Eu tinha me comprometido a dar esse viva aqui, no tem nada a ver com
vocs. O problema o seguinte: vocs esto querendo policiar a msica brasileira. O
Maranho apresentou, este ano, uma msica com arranjo de charleston. Sabem o que foi?
Foi a Gabriela do ano passado, que ele no teve coragem de, no ano passado, apresentar
por ser americana. Mas eu e Gil j abrimos o caminho. O que que vocs querem? Eu vim
aqui para acabar com isso! Eu quero dizer ao jri: me desclassifique. Eu no tenho nada
a ver com isso. Nada a ver com isso. Gilberto Gil est comigo para acabarmos com o
festival e com toda a imbecilidade que reina no Brasil. Acabar com tudo isso de uma vez.
Ns s entramos no festival pra isso. No Gil? No fingimos. No fingimos aqui que
desconhecemos o que seja festival, no. Ningum nunca me ouviu falar assim. Entendeu?
Eu s queria dizer isso, baby. Sabe como ? Ns, eu e ele, tivemos coragem de entrar em
todas as estruturas e sair de todas. E vocs? Se vocs forem... se vocs, em poltica, forem
como so em esttica, estamos feitos! Me desclassifiquem junto com o Gil! Junto com ele,
esto entendendo? E quanto a vocs... O jri muito simptico, mas incompetente. Deus
est solto! Fora do tom, sem melodia. Como jri? No acertaram? Qualificaram a

melodia de Gilberto Gil? Ficaram por fora. Gil fundiu a cuca de vocs, hein? assim que
eu quero ver. Chega!82
Esse desabafo tornou-se uma das suas mais importantes marcas, e acabou por
caracterizar bem o clima que a prpria msica instiga e prope. A reao da platia parece
que autentica, em vez de descredenciar, a proposta da cano-slogan proibido proibir
No nos parece razovel que Caetano pretendesse proibir a platia de se manifestar
daquele jeito. Tratava-se de um festival, e isto inclui a presena de torcidas contra e a
favor. Talvez o povo estivesse ansioso por outras apresentaes, e no estivesse muito
interessado em assistir a apresentao de Caetano com Os Mutantes, ao lado, como banda
de apoio. A msica de protesto, como j pudemos ressaltar anteriormente, neste captulo,
no era composta apenas para deitar palavras de ordem, mas havia o cuidado com o sabor
da melodia, do ritmo e da harmonia, como qualquer composio que se preze. proibido
proibir, no. Parece que a preocupao nica era a repetio do slogan. Provavelmente, e
isto apenas uma suposio, as vaias se dirigiram no idia do slogan, mas maneira
descuidada com que se construiu a msica, com uma melodia simplria, de poucos acordes
e de modo geral pouco agradvel aos ouvidos. De qualquer forma, em termos de
mensagem de protesto, a composio cumpriu o seu papel.
III.1.6 ALEGRIA, ALEGRIA
Caetano Veloso (1968)
Caminhando contra o vento, sem leno, sem documento, no sol de quase dezembro, eu vou.
O sol se reparte em crimes, espaonaves, guerrilhas em cardinales bonitas, eu vou
Em caras de presidentes, em grandes beijos de amor, em dentes, pernas, bandeiras, bomba
e Brigitte Bardot.
O sol nas bancas de revista me enche de alegria e preguia, quem l tanta notcia, eu vou,
por entre fotos e nomes, os olhos cheios de cores, o peito cheio de amores vos.
Eu vou, por que no, por que no?
Ela pensa em casamento, e eu nunca mais fui escola, sem leno, sem documento, eu vou
Eu tomo uma coca-cola, ela pensa em casamento e uma cano me consola, eu vou.
Por entre fotos e nomes, sem livros e sem fuzil, sem fome, sem telefone, no corao do
Brasil

82 FONSECA, Herbert. Caetano, esse cara. Rio de Janeiro: Revan, 1993. p.39

Ela nem sabe at pensei, em cantar na televiso, o sol to bonito, eu vou


Sem leno, sem documento, nada no bolso ou nas mos, eu quero seguir vivendo, amor, eu
vou / Por que no, por que no ?

Na contracapa do disco CAETANO VELOSO (1968), primeiro registro tropicalista


(lanado meses antes do disco-manifesto Tropiclia ou Panis et Circenses), e que contm a
msica Alegria, Alegria, Caetano colocou um texto (propositalmente?) confuso que fala de
um monte de coisas e ao mesmo tempo de nada, ou, quem sabe, escreve aquilo que nos
dispusermos a ler (ver), se nos detivermos nas entrelinhas. Nelas talvez encontremos, se
no tudo, o essencial que a hora pedia. Caetano parecia no querer ser claro, e da mistura
um monte de (des)informaes, desde uma observao que teria sido feita por Miles Davis
durante uma gravao at um recado para Gilberto Gil, avisando que hoje no tem sopa
na varanda de Maria. E o tropicalismo era isso mesmo, essa mistura de informaes, essa
aparente desorganizao, e digo aparente porque o objetivo do tropicalismo era mesmo
instaurar o caos e a partir desse caos encontrar a criao, a novidade, a reconstruo. A
letra de Alegria, Alegria uma salada, um mosaico, mas mantm do incio ao fim uma
linha de aspirao liberdade. Ainda que a letra desta msica seja muito mais clara que o
texto de apresentao da capa do disco, ainda assim trabalha com as entrelinhas e abusa
das metforas: eu tomo uma coca-cola, ela pensa em casamento. Talvez seja tambm
um pouco disso que esteja impregnado na redao da contracapa. No obstante, perdida no
meio de tantas (outras) frases desse texto de apresentao, pinamos uma declarao como
essa:
Eu gostaria de fazer uma cano de protestos de estima e considerao, mas essa
lngua portuguesa me deixa (louco) rouco. Os acordes dissonantes j no bastam para
cobrir nossas vergonhas83.
Ento, aqui encontramos Caetano fazendo uma parfrase entre o tratamento formal
e cordial assinalado como protestos de estima e considerao e o que ele gostaria de
fazer (e fez) que era uma cano de protesto. Mas queria muito mais, e aproveita a deixa
para desabafar que h uma espcie de grito preso na garganta: essa lngua portuguesa me
deixa rouco. Diz isso sem dispensar o trocadilho entre as palavras louco e rouco, como se

83

Texto na contracapa do disco CAETANO VELOSO (1968)

estivesse louco pela angstia de no poder expressar tudo que pensa de modo claro, e
rouco por ter tanta coisa presa na garganta.

Mas, alm de tudo, e falando especificamente sobre Alegria, Alegria, podemos crer
que uma das melhores demonstraes da influncia do existencialismo sartreano sobre a
Contracultura foi o fato de constar nessa letra84, uma das mais conhecidas canes
tropicalistas, que inclui o emblemtico verso: Sem leno sem documento, nada no bolso
ou nas mos, que uma citao do livro As Palavras

85

de Sartre onde ele escreveu,

textualmente, assim: "O que eu amo em minha loucura que ela me protegeu, desde o
primeiro dia, contra as sedues da elite: nunca me julguei feliz proprietrio de um
talento: minha nica preocupao era salvar-me nada nas mos, nada nos bolsos pelo
trabalho e pela f. E evidente que aqui Sartre no se refere f religiosa, pois a palavra
f atrela-se idia de ao, dentro do que ele defende em O existencialismo um
humanismo, que o homem no seno o seu projeto, e ele s existe na medida em que
se realiza, no portanto nada mais do que o conjunto dos seus atos, nada mais do que a
sua vida86. Nada no bolso ou nas mos lembra bem o conceito sartreano de que a
existncia precede essncia, ou seja, o homem lanado ao mundo, no vem com uma
essncia87 pr-definida; ele se constitui a partir do nada, e se faz medida da sua existncia
que a sua vida em desenvolvimento.

III.1.7 PARQUE INDUSTRIAL


Tom Z (1968)
Antnio Jos Santana Martins, o Tom Z, um destacado compositor, cantor,
arranjador e ator brasileiro que nasceu no longnquo municpio de Irar, no Estado da
Bahia, no ano de 1936, Trata-se de um artista tido como um dos mais originais nomes da
Msica Popular Brasileira. Tom Z participou da Tropiclia tornando-se um talento
respeitado no cenrio da msica nacional desde a dcada de sessenta, quando em conjunto
84 A mesma frase tambm utilizada em outra cano (Superbacana), do mesmo disco lanado em 1968.
85 SARTRE, Jean-Paul. As Palavras. So Paulo: DIFEL, 1970 (1964) p. 34
86

SARTRE, Jean-Paul. O Existencialismo um Humanismo (1946).


Sartre diz que o homem no tem qualquer determinao prvia acerca do seu destino ou funo no mundo.
Ele se autodetermina em sua prpria existncia.

87

com Gilberto Gil, Caetano Veloso, Maria Bethnia e Gal Costa estreou o espetculo Ns,
Por Exemplo n 2, no Teatro Castro Alves, em Salvador, indo depois com esses mesmos
parceiros musicais encenar em So Paulo o espetculo Arena Canta Bahia, dirigido por
Augusto Boal, quando ento gravou o lbum que instaurou definitivamente o movimento
Tropicalista, Tropiclia ou Panis et Circensis, isto em 1968, ano em que conquista o
primeiro lugar no IV Festival da Msica Brasileira, da TV Record, com a cano So, So
Paulo, Meu Amor. A msica Parque Industrial uma das faixas desse mesmo disco que
contm So, So Paulo, uma cano-protesto que selecionamos para analisar como uma
das mais notveis criaes da contracultura.
PARQUE INDUSTRIAL
Retocai o cu de anil / Bandeirolas no cordo
Grande festa em toda a nao / Despertai com oraes
O avano industrial / Vem trazer nossa redeno.
Tem garota-propaganda / Aeromoa e ternura no cartaz,
Basta olhar na parede / Minha alegria
Num instante se refaz / Pois temos o sorriso engarrafado
J vem pronto e tabelado / somente requentar
E usar/ somente requentar
E usar/Porque made, made, made, made in Brazil.
Porque made, made, made, made in Brazil.
A revista moralista / Traz uma lista dos pecados da vedete
E tem jornal popular que / Nunca se espreme
Porque pode derramar / um banco de sangue encadernado
J vem pronto e tabelado / somente folhear e usar,
somente folhear e usar.

Bem ao gosto do ufanismo da poca, laureado pelo tal milagre econmico e


aquela irrefreada corrida ao consumo que num perodo de expressivo avano comercial e
industrial levava as pessoas a admitirem que realmente era importante crer que tudo se
resolveria com o progresso, e que ele sim traria consigo a soluo de todos os problemas
humanos, foi nesse cenrio que Tom Z cantou em Parque Industrial o verso que diz que
o avano industrial vem trazer nossa redeno.

KAMPMANN88 diz em seu artigo O encanto do apocalipse que o compositor


Tom Z, inventou a Tropiclia89 no ano de 1967 sob a influncia do existencialismo de
Sartre e ainda teve Godard como referncia em sua tcnica de colagem. E acrescenta que
podemos ver a citao tropicalista ainda presente em suas performances quando o
assistimos se cobrindo com capas de plstico, culos de proteo e capacetes, e ainda,
meia-luz, exibindo arranjos em tubos de metal afinados com esmeris. S consigo me
exprimir de forma muito limitada dentro das fronteiras da msica, declara Tom Z. Que
remdio alm de viver trazendo, sempre, as criaturas do imprio da no-msica para o
mundo da msica?90 Vemos uma desconstruo fenomenolgico-musical na arte de Tom
Z. Na contracapa do disco Tom Z (1968)91 lemos as seguintes palavras em um trecho
inicial:
Somos um povo infeliz, bombardeado pela felicidade. 0 sorriso deve ser muito velho, apenas
ganhou novas atribuies. Hoje, industrializado, procurado, fotografado, caro (s vezes), o sorriso
vende. Vende creme dental, passagens, analgsicos, fraldas, etc. E como a realidade sempre se
confundiu com os gestos, a televiso prova diariamente, que ningum mais pode ser infeliz.
Entretanto, quando os sorrisos descuidam, os noticirios mostram muita misria. Enfim, somos um
povo infeliz, bombardeado pela felicidade.(As vezes por outras coisas tambm).

A fina ironia do texto acima mostra bem o clima artstico-ideolgico que orientou
as composies que constam neste disco de Tom Z. Identificamos a contracultura nos
manifestos anti-tecnocrticos que criticavam a iluso do progresso que se impe como
mito para as sociedades capitalistas, especialmente as de terceiro mundo. Tom Z aborda o
movimento dos meios de comunicao de massa, especialmente a televiso, que vai ao
encontro das necessidades de um povo carente de iluso para lhes vender felicidade. Por
isso ele diz que somos um povo infeliz, bombardeado de felicidade. A felicidade que
nossa iluso busca encontrar no consumismo de produtos divulgados pela mdia como se
fossem nossa esperana de felicidade enquanto que as mais profundas necessidades, entre
as quais a liberdade de expresso e o direito de asceno social em condies de igualdade,
nos so negadas.
A letra inteira de Parque Industrial trata exatamente disso. E com ironias e
metforas vai desfilando uma srie de exemplos da nossa doce iluso; como patriotismo:
Retocai o cu de anil, bandeirolas no cordo, grande festa em toda a nao, como a
88 KAMPMANN, Wolf. Tom Z O encanto do apocalipse. In: http://www.tomze.com.br/art124.htm
89
Na verdade foi Hlio Oiticica quem criou a idia da tropiclia e batizou uma de suas instalaes com esse
nome, juntando-se depois a ele, para um desenvolvimento maior, nomes como Tom Z, Caetano e Gil.
90
Opus cit.
91
www.tomze.com.br

iluso do progresso: O avano industrial, vem trazer nossa redeno.; como o


nacionalismo ufanista: Porque made, made, made, made in Brazil.
E a tortura que se desenvolvia nos pores da ditadura militar: E tem jornal popular que
nunca se espreme, porque pode derramar, um banco de sangue encadernado.

III.1.8 VIOLA ENLUARADA


Marcos Valle e Paulo Srgio Valle (1967)

O cantor e compositor Marcos Kostenbader Vale, nascido em 1943 no Rio de


Janeiro, um dos mais significativos artistas entre os ligados msica popular brasileira,
principalmente nas dcadas de sessenta e setenta. Alm de cantar e compor, Marcos Valle,
como conhecido artisticamente, violonista e pianista, e formou uma famosa parceria
com o seu irmo, letrista, Paulo Srgio Vale. Marcos iniciou sua carreira musical tocando
piano em um trio formado por Edu Lobo e Dori Caymmi. Em 1964, um dos seus maiores
sucessos, "Samba de Vero", atingiu o segundo lugar nas paradas de sucesso nos Estados
Unidos onde alcanou mais de setenta verses. Tambm fez grande sucesso com Preciso
Aprender a Ser S, Mustang Cor de Sangue, "Black Is Beautiful", "Terra de Ningum" e
"Com Mais de Trinta". Mas foi "Viola enluarada" que retratou de forma bem concreta toda
a ebulio poltica da poca, sabendo-se que havia uma predominncia do contedo de
protesto na maioria dos sucessos entoados pela juventude brasileira na dcada de sessenta.
A primeira gravao de "Viola enluarada" foi no LP de mesmo nome, onde a faixa-ttulo
foi gravada em dueto com Marcos Valle e Milton Nascimento. Viola enluarada teve o
mrito de se afirmar como uma linda cano de protesto, e foi realmente um grande
sucesso inclusive por sua melodia suave, criada em cima de uma rica harmonia. Na poca
Viola Enluarada tornou-se conhecida como um suave protesto, mas em nada teve
qualquer demrito, pelo contrrio, porque a sua letra, muito bem construda por Paulo
Srgio Valle, forte, pungente, verdadeira e tocante.

VIOLA ENLUARADA
A mo que toca um violo / Se for preciso faz a guerra
Mata o mundo / Fere a Terra
A voz que canta uma cano / Se for preciso canta um hino
Louva a morte.
Viola em noite enluarada / No serto como espada
Esperana de vingana / O mesmo p que dana um samba
Se preciso vai luta / Capoeira
Quem tem de noite a companheira
Sabe que a paz passageira
Pra defend-la se levanta
E grita / Eu vou!
Mo, violo, cano, espada
E viola enluarada / Pelo campo e cidade
Porte-bandeira, capoeira / Desfilando vo cantando
Liberdade!

Marcos Valle em entrevista, lembrando-se de seus maiores sucessos, diz que O


viola enluarada totalmente de protesto e bem brasileiro mesmo92. E, assim, com essas
palavras ele define o propsito da letra escrita por seu irmo e parceiro em uma das suas
mais populares canes. Trata-se de uma letra cheia de antteses que encerram tanto a
possibilidade do afago quanto de agresso, tanto de paz, quanto de guerra.
Diversas antteses so encontradas em Viola enluarada. Por exemplo: tocar um
violo (versus) fazer a guerra, matar o mundo, ferir a terra. Parece que a suavidade da
melodia que logo em seus primeiros acordes nos sugere uma linda cano de amor,
pretende esse efeito mesmo, porque parece uma proposta de paz, feita, porm por quem se
dispe guerra, se preciso for. E tambm evoca suavidade e poesia a proposta de se cantar
uma cano, mas no se esquivar da coragem de louvar a morte, e esse dar boas vindas
morte soa como uma entrega fatal a uma causa que se considera vital. a expresso de
92 Entrevista disponvel no dia 19/02/2007 em http://www.freakium.com/edicao4_marcosvalle.htm

uma viola romntica (versus) a viola como espada. A viola ao luar que pode se transformar
em arma e ir luta pela liberdade, porque o mesmo p que sabe sambar tambm sabe lutar
capoeira.
Essas antteses trazem bem clara a mensagem de que se somos capazes de aderir pacfica
proposta de paz, sabemos tambm reagir altura diante da provocao da guerra.
E a letra continua no jogo de antteses, mostrando que a condio de tranqilidade pode
no durar muito, diante da possibilidade de ataque: Quem tem de noite a companheira,
sabe que a paz passageira. Pra defend-la se levanta, e grita eu vou.
O final da cano apesar de certa forma sugerir a imagem de uma passeata, armada, em
nome da liberdade, no deixa de expor ternura:
Mo, violo, cano, espada e viola enluarada, pelo campo e cidade, porta-bandeira,
capoeira, desfilando vo cantando: Liberdade!
So versos que lembram a mxima de Ernesto Che Guevara93: preciso endurecer,
porm sem jamais perder a ternura.

III.2 No teatro

Sartre exps sua doutrina no somente em obras filosficas, mas tambm atravs da
dramaturgia e da literatura. E podemos questionar de que maneira suas teorias e sua
postura de intelectual engajado influenciou o teatro e o cinema brasileiros na
contracultural dcada de sessenta, ou seja: qual foi, na poca, a efetiva influncia exercida
pelo existencialismo sartreano na arte cine-teatral brasileira? PATRIOTA (2007) coloca
que o sculo XX, denominado o Sculo de Sartre, pode tambm ser identificado como
um tempo de guerra. E acrescenta que talvez tenha sido o sculo que mais
intensamente vivenciou os embates entre arte e poltica. Nunca demais lembrar que
Sartre se fez presente no cenrio teatral brasileiro na dupla condio de dramaturgo e
intelectual, alm de ser personalidade de indiscutvel destaque na filosofia, fazendo com
que sua obra teatral fosse olhada de modo muito especial. Para melhor compreenso dessa
seqncia histrica, e olhando um tempo um pouco anterior dcada de sessenta, ela diz
que na histria do nosso teatro h a idia recorrente de que a dcada de quarenta o

93

Che Guevara (1928-1967) Mdico argentino, militante, idealista, ops-se de forma implacvel
explorao capitalista. Morreu na Bolvia, em combate.

momento da modernidade da cena teatral. E luz dessa perspectiva Jean-Paul Sartre foi
encenado.

Ao representar peas estrangeiras entrvamos na posse de um patrimnio a que tambm


tnhamos direito e nem foi outro o processo pela qual manifestaes literrias de to fortes
razes nacionais como o romantismo e o modernismo se aclimataram em solo brasileiro. Encenar
um Sartre significou em certo momento uma aventura revolucionria.94

Num momento em que o mundo impactado tomava conhecimento do sucesso da


Revoluo Cubana, em 1959, nascia no teatro brasileiro uma indita vinculao explcita
entre Arte e Poltica, alm do propsito de engajamento em prol de causas populares, foi
nesse contexto que aconteceu importante identificao entre interesses dramatrgicos dos
teatrlogos brasileiros e Jean-Paul Sartre, que veio ao Brasil em 1960, oriundo de Cuba,
onde assistiu ao sucesso da Revoluo. Aqui ele teve diversos encontros fundamentais ao
aprofundamento da sua influncia sobre a nossa arte teatral e cinematogrfica. Muitos
artistas falaram sobre a importncia dos textos sartreanos em suas formaes. Jos Celso
Martinez Corra, diretor de teatro, por exemplo, diz que muito antes j lia Sartre e
conseguia localizar nos textos dele certos pontos de identificao com a contracultura e o
tropicalismo. E como exemplo diz:
a minha gerao sentia que tinha que se virar por ela mesma. A entrava a noo
sartreana de liberdade, de que no tem desculpa, de que voc tem que se atirar nas coisas
mesmo. No tem pai, no tem me, no tem ditadura que lhe justifique, no tem opresso, no tem
nada! Ou voc age ou voc se fode. Voc tem que se virar? Se vire! (...) Com o Sartre eu fui
descobrindo o que a minha gerao descobriu principalmente com Cuba: a idia de que no tem
jeito, a gente tem que se virar. Se voc no acontece, no acontece nada. O dever do
revolucionrio fazer a revoluo: essa frase, essa noo da filosofia sartreana no batia como
slogan, no! Ela te entregava vida. 95

J Luiz Carlos Maciel explicou que a atrao pela rebeldia certamente no fora sua,
mas de toda a gerao, porque era sentida por cada um deles. A negao romntica
parecia-lhes o valor mais criado na histria da cultura ocidental. A trajetria intelectual de
94

PATRIOTA, Rosangela. Histria, cena, dramaturgia: Sartre e o Teatro Brasileiro. N07-2007, Nuevo
Mundo Mundos Nuevos, mis em ligne l 12 janvier 2007, rfrence du 8 fvrier 2007, disponvel em
http://nuevomundo.revuer.org/documents3307.html
95
CORRA, Jos Celso Martinez. Romper com a Famlia, Quebrar os Clichs. In: Staal, Ana Helena
Camargo. (Org.). Jos Celso Martinez Corra Primeiro Ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (19581974). So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 27; 30; 31.

Maciel, por exemplo, atravessou vrios fascnios. O primeiro deles foi o existencialismo e
informa que um dos primeiros livros adultos que leu, ainda adolescente, foi O sentimento
trgico da vida, de Miguel de Unamuno. Essa experincia poderosa e angustiante o levou
para o existencialismo. Leu tambm Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Martin Heidegger,
Sren Kierkegard e outros quando ainda era praticamente um menino. O reconhecimento
de que o homem absurdo, uma paixo intil, foi fundamental em sua formao e na de
seus companheiros de gerao. Ele acrescenta que se Camus diz que o nico problema
filosfico realmente srio o suicdio, eles no estavam dispostos a morrerem to jovens.
Queriam viver. E, para isso, era preciso encontrar um valor na vida, um sentido. E foi
assim que a necessidade de organizar o mundo se apresentou como resposta diante da
perplexidade daquela gerao em face do absurdo metafsico. Sartre na opinio de Maciel
foi o pensador que melhor os conduziu nesse caminho spero. Sua gerao foi, ento,
marcada pela poltica. Eles achavam que tinham a misso sagrada de libertar o pas da
dominao, o povo da explorao, suas vidas da neurose e o planeta da catstrofe. E o
meio adequado para atingir tais objetivos era a poltica. Pelo menos foi isso que Sartre
ensinou. 96
As colocaes de Jos Celso demonstram que j havia um raciocnio existencialista
naquela gerao, antes mesmo de entrarem em contato com as idias de Sartre. comum
se dizer que j se nasce existencialista, e que a adeso ao pensamento sartreano nada
mais que a confirmao de algo que j existe na escolha da pessoa. Trata-se de um modo
de vida, um jeito de ser. E um jeito construdo a partir de uma doutrina de ao, que o
existencialismo, uma filosofia da prtica cotidiana individual, para a qual no h desculpas
deterministas ou fatalistas: o homem torna-se aquilo que decide (ou consegue) ser. J Luiz
Carlos Maciel leu Miguel de Unamuno, existencialista espanhol, alm de Camus,
Heidegger e Kierkegaard, todos existencialistas, formando um arco que cobre tanto o
existencialismo cristo de Unamuno at s idias filosficas de Heidegger que serviram de
base Sartre na construo de O Ser e o Nada e tambm Kierkegaard que foi,
simplesmente, o criador do Existencialismo.

Interessante observar que o livro de

Unamuno citado por Maciel discute a mais profunda questo existencialista, grande nsia
de nossas almas, a angstia da existncia da morte, o absurdo da morte que leva o homem
96

Maciel, Luiz Carlos. Gerao em Transe: memrias do tempo do tropicalismo. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1996, p. 25-26.

a perguntar: por qu? acompanhado da constatao existencialista de que se a morte


certa, a vida um absurdo; mas no lugar de nos perguntarmos por qu? continua
Unamuno, deveramos perguntar para qu, uma vez que a finalidade dessa nsia viver
sempre, e no conhecer sempre (que tarefa da razo).
So, enfim, dois depoimentos que mostram o pensamento sartreano fertilizando
idias intelectuais e artsticas de jovens na dcada de sessenta. A contundncia do
pensamento existencialista sartreano os movimentava no sentido de uma reflexo sobre
suas prprias condies individuais e tambm como cidados. Assim, eram
principalmente - as atitudes pblicas de Sartre que estimulavam as aes polticas nos
trabalhos teatrais. Tais atitudes chamavam a um engajamento, que como sabemos - se
traduz em aes de revoluo e no de rebeldia. Foi tambm Luiz Carlos Maciel que fez
uma anlise diferencial que mostrava o engajamento de Sartre como provocador da atitude
revolucionria:

O projeto original da gerao posterior ao TBC foi, no mais a ascenso social, mas a
transformao da sociedade. Seu processo de amadurecimento humano e artstico coincidiu com
um processo geral de radicalizao poltica verificado no Brasil, no incio da dcada de 60. Esses
jovens pequeno-burgueses, marginalizados como seus colegas mais velhos, embora dotados do
mesmo apuro esttico e cultural que eles, descobriram um sentido mais amplo para seu conflito
original com os valores tradicionais: a esperana de uma sociedade mais justa e mais humana.
Iniciou-se um processo quase geral de esquerdizao do teatro brasileiro. Ningum queria mais
ser gr-fino; pelo contrrio, aspirava-se por um teatro popular. Ningum mais se encantava com a
Forma, a Beleza ou a Arte; pelo contrrio queria se entregar s platias mensagens filosfica e
politicamente conseqentes..97

Parece que a iluso do desenvolvimento econmico que permeou toda a dcada de


sessenta e atraa as pessoas como se todos os problemas humanos fossem ser resolvidos
pelo astronmico progresso prometido, deu lugar a uma viso de transformao da
sociedade e no de simples ansiedade pelo crescimento econmico capitalista. No se
queria ascenso social, se queria transformao social com uma sociedade mais justa e
mais humana. E o teatro impregnou-se bem desse ideal, de luta por justia social, bem ao
estilo das pregaes sartreanas de engajamento. E os textos teatrais traziam histrias
existenciais, cotidianas, dramatizao dos conflitos do homem mostrando que h sadas e

97

Maciel, Luiz Carlos. Quem quem no Teatro Brasileiro. Arte em Revista: Teatro. So Paulo: Kairs,
outubro de 1981, n. 6, p. 73; 75.

que possvel construir uma nova realidade social a partir do engajamento pessoal.
Durante a ditadura o tema liberdade tomava uma multiplicidade de sentidos que
enriqueciam trabalhos teatrais que tratavam essa questo contribuindo, de forma
preponderante, ao debate, como podemos verificar olhando os maiores sucessos em cartaz
nos teatros brasileiros na dcada de sessenta. Assim, se fizeram presentes, como
ingredientes estimuladores da reflexo, diversas idias e atitudes identificadas com a
contracultura, que, no poucas vezes, foram incompreendidas em funo da existncia de
um Estado Autoritrio.

III.2.1 O REI DA VELA


JOS CELSO MARTINEZ (1967)

O Rei da Vela foi escrita em 1933 por Oswald Andrade (1890-1954) quando ele
se encontrava em condies financeiras bastantes desfavorveis e a histria retrata a
frustrao de Oswald que sem alternativas fazia emprstimos com agiotas. Essa relao
com agiotas que gerou o personagem similar em O Rei da Vela, ainda que o texto v
alm dessa vivncia pessoal do autor e trate claramente do esquema scio-econmico do
pas.
A histria98 se inicia no escritrio do agiota Abelardo I, O Rei da Vela. Burgus
enriquecido custa da privao alheia, Abelardo I tambm fabrica velas, produto de
consumo certo em um pas cheio de supersties, onde todo habitante, antes de morrer,
exige uma vela na mo. A vela simboliza a incipiente industrializao do Brasil, onde
ainda no se fabricavam sofisticados produtos de consumo.
No primeiro ato, demonstram-se vrias facetas de Abelardo II, empregado de Abelardo
I. Vrios devedores so mostrados gritando atravs de uma jaula. Transcorre uma cena em
que so examinadas as contas dos clientes, dando uma idia do funcionamento do
escritrio, entra Helosa de Lesbos, noiva de Abelardo I. At mesmo a escolha dos nomes
irnica: Abelardo e Helosa so dois famosos amantes da Idade Mdia. Mas, entre os
noivos de Oswald, no h idealismo: Helosa casa-se por interesse, fato sabido por
Abelardo I, que tambm v vantagens na aliana. Helosa membro de uma famlia da

98

Opusa ciit

aristocracia rural falida e Abelardo I, um burgus em ascenso. Este casamento uma


metfora: com ele, Oswald simboliza a unio entre essas duas classes sociais.
Surge um intelectual, Pinote, que Oswald aproveita para situar a relao entre os
intelectuais e artistas com o poder: ou o artista aceita seu compromisso social ou, como
Pinote, decide servir burguesia. Com a sada de Pinote, um dilogo entre Abelardo I e
Helosa volta a situ-los como elementos das classes abastadas, que vivem do suor dos
trabalhadores. Em seguida, Abelardo I prepara-se para a chegada do representante do
capital estrangeiro, Mr. Jones. Com esta ltima personagem, Oswald completa o
triunvirato que rege o pas: a aristocracia rural (Helosa) que se une burguesia nacional
(Abelardo I), para melhor servir ao capital internacional (Mr. Jones).
Assim, logo no incio do segundo ato, que se passa em uma ilha tropical na baa de
Guanabara, surge Heloisa em franca camaradagem amorosa com Mr.Jones. Oswald
concentra em uma mesma famlia vrios desvios (em geral sexuais), para mostrar a
decadncia da aristocracia rural. Assim, Helosa de Lesbos possui, como o prprio nome
indica, tendncias homossexuais. D. Cesarina, sua me, mostra-se francamente acessvel s
investidas amorosas de Abelardo I. Tot Fruta-do-Conde, o irmo homossexual, acaba de
roubar o amante da irm, Joana, sarcasticamente apelidada de Joo dos Divs. O coronel
Belarmino, pai de Helosa e chefe da famlia, suspira por um mundo em decadncia, o
mundo da aristocracia rural. E Perdigoto, outro irmo da moa, bbado e jogador, um
fascista que planeja organizar uma milcia patritica para conter os colonos descontentes
idia que interessa a Abelardo I, desde que ela possa ser utilizada para a manuteno da
ordem social de que depende sua riqueza.
Os conflitos e problemas na rea sexual-comportamental seguem identificados com p
processo de decadncia aristocrtica rural. O americano passa a se interessar pelo
motorista, D. Poloca, mais alta representante das tradies aristocratas e ainda virgem com
mais de setenta anos, apresenta-se finalmente tentada a passar uma noite com Abelardo I.
O ltimo ato, tortuoso e alegrico, ocorre novamente no escritrio de usura. Abelardo
I foi roubado por Abelardo II, o ladro. Morre o homem, mas o sistema permanece. Antes
de morrer, Abelardo I, mostra-se uma personagem consciente ao discutir como Abelardo
II, garantido que a burguesia est condenada e que os proletrios se uniro para tomar o
poder. Mas at que esse dia chegue, os dois, aristocracia rural e burguesia nacional,

continuaro submetidos ao americano o capital estrangeiro. Apesar de sua conscincia,


pede uma vela antes de morrer. Recebe uma vela das mais baratas e, falido, O Rei da
Vela ser enterrado em uma vala comum. A pea termina aos acordes nupciais do
casamento de Abelardo II com Helosa. O sistema de substituio, onde um cai e o outro o
substitui, a engrenagem presente na sucesso de Abelardos, onde no h modificao
no jogo e nas regras, um ciclo vicioso onde sempre haver Good bussines! (ANDRADE,
1993. p. 88).

O advento do tropicalismo em 1967 trouxe ao teatro brasileiro uma nova opo


esttica, que substituiria padres idealizados de bom gosto por uma arte suja, muitas
vezes rejeitada pela cultura habitual. Com a montagem teatral de O Rei da Vela99 de
Oswald de Andrade, deu-se incio ao relacionamento entre teatro e tropicalismo. O
procedimento pelo gesto e no pela palavra foi uma novidade afinada com a idia
existencialista de compreenso: compreendemos a ao, porque o homem aquilo que faz.
O tnus experimental da pea do existencialista Jos Celso combinou circo, chanchada,
ironia fina, sexo e pornografia, gerando tanto fascnio quanto revolta em partes diferentes
do pblico assistente. A montagem investia na ao e ela que dava vida ao texto, bem ao
gosto do que Sartre pregara sete anos antes no Brasil, na presena de Jos Celso, que, alis,
teve com ele um encontro em So Paulo em 10 de setembro de 1960, tambm reunindo
Augusto Boal e Cacilda Becker, numa mesa-redonda que tratou da dramaturgia de Sartre e
de questes relativas ao teatro popular, conforme noticiado pelo Jornal O Estado de So
Paulo. 100

III.2.2 - O ABAJUR LILS


PLINIO MARCOS (1969)
Aqui destacamos outro importante autor, que na dcada de sessenta foi um exmio
criador de idias contraculturais em seu teatro engajado. Trata-se de Plnio Marcos de
Barros101, que nasceu em Santos (SP) em 1935, e suas incurses ao mundo do circo, desde
os 16 anos, definiram seus caminhos, sendo que aos 19 anos, j fazia o palhao Frajola e

99

ANDRADE, Oswald. O Rei da Vela. So Paulo: Globo, 1993.


Sartre: a verdade do teatro a instaurao do escndalo. In: O Estado de So Paulo, 11 de setembro de
1960.

100

pequenos papis como ator em diversas companhias circenses e de teatro de variedades.


Em 1958, conheceu a jornalista e escritora modernista Pagu Patrcia Galvo. Ela e seu
marido Geraldo Ferraz, tambm jornalista e escritor, abriram os horizontes intelectuais dos
jovens atores envolvidos no movimento de teatro amador de Santos, inclusive Plnio,
apresentando-lhes textos de dramaturgia moderna.
Nesse mesmo ano, impressionado pelo caso verdico de um jovem estuprado na
cadeia, escreve "Barrela", cuja carreira seria premonitria da vida profissional do autor:
por sua linguagem a pea permaneceria proibida durante 21 anos. Em 1960, com 25 anos,
foi para So Paulo trabalhar de camel, mas logo estaria trabalhando em teatro, como ator,
administrador, faz-tudo em grupos como o Arena, a companhia de Cacilda Becker e o
teatro de Ndia Lycia. Desde 1963, produzia textos para a TV de Vanguarda, programa da
TV Tupi, na qual tambm atuou como tcnico. No ano do golpe militar, fez o roteiro do
show "Nossa gente, nossa msica".
Em 1965, conseguiu encenar "Reportagem de um tempo mau", colagem de textos
de vrios autores, que ficou apenas um dia em cartaz em funo da censura, e Plnio ter
toda a sua carreira profissional vivida sob o signo da censura, em relao a qual nunca
aceitaria fazer concesses, sendo intensamente produtivo e sempre norteado pela cultura
popular. "Dois perdidos numa noite suja" (1966), "Navalha na carne" (1967) e "O abajur
lils" (1969) foram peas sistematicamente perseguidas. Plnio Marcos faleceu em 1999,
aos 64 anos, em So Paulo.
Uma pea da dramaturgia nacional que permite boas comparaes com a obra de
Sartre O abajur lils, cuja temtica vincula-se de A prostituta respeitosa de autoria
de Sartre. A histria comea mostrando Dilma e Clia que vivem no apartamento de Giro,
homossexual, j velho, que as explora. Dilma se acomoda, pois se apega idia do filho de
quem precisa cuidar porque no quer v-lo tornar-se veado; Clia alcolatra, e alimenta
um imenso dio de Giro. Clia quer que Dilma lhe empreste dinheiro para comprar uma
arma e mat-lo, mas Dilma no aceita o acordo, e justifica seu comodismo pela idia do
filho que precisa alimentar. Clia quebra objetos no quarto, comeando por um abajur.
Giro reage e ameaa a ambas, mas o cdigo de tica entre elas no admite a delao, e as
duas tem de pagar pelo estrago do abajur.
101

PAGLIA, Mirian. "Histrias das quebradas do mundaru. So Paulo: Editora de Cultura Ltda, 2004,
p.153.

Giro traz uma nova moa para habitar o quarto. Leninha, que diz ter ingressado
naquela vida por vontade prpria, mas acredita que pode levar Giro no bico e at
consegue que ele compre novo abajur, lils, e que troque as roupas da cama comum s trs.
Leninha afirma querer apenas cuidar da prpria vida:
LENINHA diz Dilma: (...) As coisas que tu devia fazer, tu no faz. E engana que por causa do
teu filho. Eu no entro. Tu no faz porque no de fazer. Quem tem cu tem medo. E tu d a
desculpa do filho. Mas vai botar ele na merda.

Clia, em novo ataque de ira, quebra outro objeto no quarto; as trs saem. Osvaldo,
o leo-de-chcara de Giro, ao entrar no quarto quebra novos objetos para incriminar as
prostitutas e dar vazo ao seu desejo sdico de violncia. Giro sabe que a inconformada
Clia, mas deseja, sobretudo, romper o cdigo de tica existente entre elas, envergonha-las
at delao. Dilma desmaia sob tortura, e poupada. Leninha, sob a ameaa de pau-dearara delata Clia, que assassinada a tiros por Osvaldo.
Nessa histria identificamos uma metfora do regime imposto pela ditadura militar
instalada no Brasil a partir de 1964, muito embora, apesar de metafrica, a pea de Plnio
Marcos foi proibida pela censura que apesar de incapaz de identificar a metfora,
apegou-se a padres morais para criticar a maneira crua com que Plnio Marcos tratava a
questo da prostituio com uma linguagem to prpria, bem apropriada aos dilogos
correntes entre os tipos sociais que constam em Abajur lils. Literatura popular o que
Plnio Marcos a partir dos seus personagens marginalizados mergulhados existencialmente
em seus conflitos pessoais, tanto apresentando idias a respeito dos diversos modos de
opresso como tambm a necessria solidariedade.
A dramtica situao de Leninha que apenas luta pela sobrevivncia, mesmo tendo
que fazer concesses ao poder (que na pea representado por Giro), se aproxima daquilo
que vivenciado por Lizzie, em A prostituta respeitosa de Sartre, onde ele trata do tema
da opresso social igualando em condio, um negro e uma prostituta branca, que a
Lizzie. O negro falsamente acusado de ser um dos que tentaram estuprar Lizzie no trem
que a trazia de Nova Iorque para uma pequena cidade racista do sul dos Estados Unidos.
Na verdade quem a incomoda um rapaz branco, de famlia tradicional de polticos do sul,
este acaba atirando e matando um dos negros no trem, o outro consegue escapar. Vai
procurar refgio no apartamento de Lizzie, apenas ela quem pode testemunhar a seu
favor.

Mas Lizzie envolvida pelo discurso emotivo do senador Clarke, tio do rapaz que
matara o negro e tentara estupr-la. Tal personagem apela para os mais caros valores da
sociedade americana para que Lizzie salvasse seu sobrinho e culpasse o negro em seu
testemunho: a famlia, a tradio, a propriedade... Lizzie, discriminada como o negro,
deseja, sobretudo, ser aceita por essa mesma sociedade que a marginaliza e, para isso,
mesmo sabendo da inocncia do negro, acaba por assinar o testemunho que o faz culpado.
O negro ser morto por Fred, filho do senador, que far de Lizzie sua amante.
Sartre pretende, nessa pea, denunciar os instrumentos utilizados por um sistema
opressor para fazer com que os marginalizados conformem-se com sua condio, alienemse imagem que deles faz o opressor: Lizzie oferece ao negro, procurado pelos brancos
para ser linchado, uma arma para se defender, ele recusa:
Lizzie E se voc vir o filho do senador, trate de acertar nele, pois foi ele quem
tramou tudo. Ns estamos encurralados, no estamos? De qualquer maneira a nossa
ltima histria, porque, estou lhe dizendo, se eles te encontrarem aqui em casa, no dou um
tosto pela minha pele. Ento melhor morrer com bastante companhia. (estende o
revlver para ele). Pegue! Estou lhe dizendo para pegar!
O Negro No posso, dona.
Lizzie O qu?
O Negro Eu no posso atirar em brancos
Mesmo sabendo da inocncia do negro, Lizzie duvida de seus prprios olhos, afinal
todos os brancos de bem na cidade no poderiam estar enganados:
Lizzie Eles dizem que um negro sempre fez alguma coisa.
O Negro Eu nunca fiz nada. Nunca. Nunca.
Lizzie (atnita) J nem sei mais onde que eu estou. (pausa). Mesmo assim,
uma cidade inteira no pode estar totalmente enganada. (pausa). Merda! No estou
entendendo mais nada.
Quando Fred, o filho do senador, volta ao apartamento de Lizzie, para dizer que ela
o demnio seu desejo interdito pelos rgidos cdigos sulistas por t-lo enfeitiado,
Lizzie tem o impulso de mat-lo, mas apelando para a tradio de sua famlia que ele
consegue dissuadi-la do seu intento e faz-la aceitar o papel de sua amante, que deve tornar
possvel todos os seus caprichos:
Fred (avanando lentamente para cima dela) O primeiro Clarke desmatou uma
floresta inteira sozinho e matou dezesseis ndios antes de perecer em uma emboscada; o

filho dele construiu esta cidade quase toda; ele era ntimo de Washington e morreu em
Yorktown, pela independncia dos Estados Unidos; meu bisav era o chefe dos Vigilantes,
em So Francisco, e salvou vinte e duas pessoas durante o grande incndio; meu av
voltou a se estabelecer aqui, mandou escavar o canal do Mississipi e foi governador do
estado. Meu pai senador, eu serei senador depois dele; sou seu nico herdeiro homem e
o ltimo com o sobrenome da famlia. Ns fizemos este pas, e a sua histria a nossa
histria. Houve Clarke no Alaska, nas Filipinas, no Novo Mxico. Voc ousar atirar na
Amrica toda?
Como Leninha de O abajur lils, Lizzie no uma prostituta decrpita, pensa ter
o controle sobre a prpria situao, quer apenas cuidar de sua vida; mas, como Leninha,
envolvida na malha de relaes sociais de opresso que a levam delao; e, pior que
Leninha, ao falso testemunho. Seu drama: deseja pairar sobre as relaes sociais, pensa
poder, com lbia conciliadora, controlar o opressor. Atravs da metfora da prostituio,
Plnio Marcos e Jean-Paul Sartre nos mostram que numa sociedade opressora no h como
no assumir uma posio.

III.2.3 DOIS PERDIDOS NUMA NOITE SUJA


PLINIO MARCOS (1966)

No poderamos deixar de fora este primoroso texto existencial do teatro de Plnio


Marcos, escrito em 1966. Dois perdidos uma das peas mais requisitadas para montagem
entre todas desse autor. Sua criao foi inspirada no conto de Alberto Moravia, "O Terror
de Roma. Sobre Moravia, LOBATO (2003) escreveu na Revista Isto :
Na sua rotina diria de escrever, o italiano Alberto Moravia (1907-1990) se sentava
frente da mquina s 9h, levantava-se s 13h, dava um espao no meio da tarde e retornava no fim
do dia. Seria um burocrata da escrita, no fosse o rico existencialismo que salta de suas obras.
Considerado um dos maiores autores de fico do sculo XX, Moravia um mestre no jeito de
observar a vida102.

Enzo Siciliano, ao prefaciar a coletnea103 de contos de Alberto Moravia, comentou


que o escritor italiano, assim como Sartre e Camus, situou sua escrita num sentido mais
intransitivo (tomo emprestado o termo de Roland Barthes: intransitivo enquanto no
finalista e mais experimental). A narrativa desses intelectuais-escritores abre-se para
102

LOBATO, Eliane. Quase bons. In: Isto . Ed. 1747, de 26/03/2003.

experimentaes e errncias, nas quais a esperana de encontrar um porto seguro


esquecida, devido grande desesperana e desiluso em querer viver numa sociedade justa
e igualitria. Essas questes, macro-estruturais, ficaram do lado de fora, e, a partir desses
escritores, a escrita inscreve o sujeito, cada vez mais, num mundo de pura representao
individual.

Dois perdidos um texto focado no drama humano em sua mais extremosa


condio existencial. O texto pesado, no no sentido de fealdade ou inconvenincia, mas
porque vai fundo na realidade da luta por sobrevivncia em condies desfavorveis. um
texto cruel no sentido etimolgico que ROSSET104 (2002) coloca: cruel, de Cruor, de onde
deriva crudelis (cruel) assim como crudus (cru, no digerido, indigesto) significa, por
exemplo, a carne em seu estado mais natural possvel, ensangentada, sem nenhum tipo de
preparo que a suavize. Assim, como Sartre assinalou, a realidade humana se mostra
completamente absurda, cruel e indigesta se a despirmos de tudo que estranho a ela,
de toda teoria e iluso que empregamos para eufemiz-la, se a deixarmos em estado cru e
a considerarmos somente em si-mesma, ento iremos nos deparar com a crueldade da vida
tal como retratada em Dois perdidos. A pea o tempo todo faz descer as cortinas da
realidade para revelar uma realidade sem disfarce. A linguagem utilizada em Dois
perdidos, como caracterstica de Plnio Marcos, pesada. Mas torna-se leve quando
somos capazes de compreender que ela comum aos lugares e personagens representados
no drama, e sem ela, a encenao soaria irreal.
Dois perdidos numa noite suja uma histria em que dois personagens miserveis
e sem perspectivas tentam sobreviver ao caos em que se encontram. O cenrio um
modesto quarto de hospedaria, onde Paco e Tonho se encontram. Sem perspectivas de vida
pensam em fazer algo urgente para mudar suas condies sociais. Como toda relao
doentia, os dois se completam e se reforam mutuamente. Juntos planejam um assalto
categorizando o drama do imigrante deslocado na cidade grande e a inevitabilidade do
crime para quem no dispe de condies dignas de sobrevivncia. Depois do assalto
executado a dinmica da dupla se torna ainda mais simbitica, conflitada e beirando a um
desfecho fatal.

103
104

MORAVIA, Alberto. Contos Dispersos. So Paulo: Bertrand Russel, 2003


ROSSET, Clment: O Princpio de Crueldade, Rio de Janeiro, Rocco, 2002, p. 41.

A pea constri um clima sufocante, amargurado, protagonizado por duas vidas que
se encontram e se chocam em um mesmo mundo sem horizontes e sem solues, pleno em
sofrimentos e frustraes. Alm do clima existencial que a situao impe, h um
importante apelo social que nos constrange diante de to autntica realidade, retratada por
uma linguagem, de to espontnea no choca, mas toca-nos profundamente.

III.2.4 - OS CONVALESCENTES
JOS VICENTE (1970)

O dramaturgo mineiro Jos Vicente de Paula105, em sua obra retrata a rebeldia e a


poesia bem prprias gerao da contracultura. Aos 12 anos foi estudar no Seminrio de
Guaxup, era o ano de 1957, mas dali a sete anos deixa o seminrio e vai para So Paulo
ingressar em uma Faculdade de Direito, abandonada dois anos aps. Finalmente Jos
Vicente forma-se em Filosofia na USP. Quanto ao teatro, em 1967, Jos Vicente escreve
Santidade que o seu primeiro texto teatral, versando sobre um ex-seminarista que vivia
em So Paulo com outro homem, um amante de quem dependia financeiramente. S que
ele recebe a visita de um irmo que logo ser ordenado Padre, e isto coloca em dvida sua
vocao religiosa. Esta montagem, que seria dirigida por Fauzi Arap foi censurada pelo
marechal Costa e Silva, em 1968, de forma indita, uma vez que ele prprio, o presidente,
foi para a televiso e declarou que aquele era o exemplo de espetculo que jamais seria
encenado no pas.
Jos Vicente estreou no teatro em 1969, com O Assalto, pea que obteve sucesso
instantneo e fez do mesmo um nome conhecido no meio teatral brasileiro ao lado de
autores do porte de Leilah Assumpo e Antnio Bivar, dramaturgos de renome que apesar
de adotarem caminhos diferentes esto sempre escrevendo a respeito da vida ntima dos
seus personagens, aprofundando os conflitos at suas ltima conseqncias. Assuntos
como homossexualismo e religio esto sempre prontos a serem debatidos nas peas de
Joo Vicente, onde recebem um tratamento com enfoque bastante existencial e subjetivo,
com uma tessitura de dilogos tocando o absurdo. O texto de Os Convalescentes aborda
105

LIMA, Maringela Alves de. Quem faz o teatro. In: Anos 70. Rio de Janeiro: Europa, 1980.

a questo da prostituio masculina com Victor (o bancrio) assediando Hugo, que o


faxineiro (numa poca em que pouco ou quase nada se falava sobre assdio sexual). Sobre
a pea Os Convalescentes, o prprio Jos Vicente diz, em entrevista ao Jornal O Estado
de So Paulo, que: Era uma viso sartreana do mundo. Fui criticado muito pelo Yan
Michalski, que achava a pea pretensiosa. Mas ela faz parte de uma obra - e uma obra s
faz sentido se for coerente. Os Convalescentes foi escrita numa poca em que o
terrorismo era moda e ser engajado na esquerda era a posio dos intelectuais, embora
minha pea fosse contra o terrorismo. 106
Na crtica acima referida, o crtico Yan Michalski107 acusa o diretor de se fechar no
existencialismo e nas referncias da gerao jovem de Ipanema.

III.3 No cinema
Um roteiro cinematogrfico existencial quando fala das coisas como elas so para
o indivduo em sua perspectiva individual, quando trata das coisas de dentro, da
intimidade, da paz ou da inquietao, do medo e da confiana, quando fala da angstia, da
ousadia que temos ou queremos, das contradies que vivemos, das loucuras que tememos
ou com as quais nos encantamos, quando fala de inseguranas, desejos, futilidades e
grandezas.
A identificao de uma temtica existencialista em filmes de Ruy Guerra, Glauber
Rocha, Ozualdo Candeias e Walter Khouri, no cria nenhuma ligao entre eles. O cineasta
pode ser do cinema novo como Rui e Glauber, pode ser do cinema marginal como foi
rotulado Ozualdo Candeias, ou ser um cineasta ertico-burgus como tratavam a
cinematografia de Walter Hugo Khoury, e - mesmo assim - todos podem adotar uma
temtica existencialista em alguns de seus filmes sem que isso os obrigue a sustentar laos
de qualquer categoria. importante esclarecer isto porque temos uma tendncia geral de
enfeixar a obra dentro de uma identificao categrica rgida como se o artista no pudesse
fazer nada diferente daquilo que foi enquadrado pela mdia, pela crtica ou pela academia
com sua mania de classificar e rotular tudo, como se as pessoas que apreciam as obras no

106

Jornal O Estado de So Paulo. Cad. 2 15/03/1997 pp. D-1, D-4 e D-5 -. Entrev. a Antnio Gonalves
Filho.

pudessem identificar nada alm daquilo que foi definido ou categorizado por setores que se
arvoram detentores do conhecimento crtico oficial. Os filmes de temtica existencial
sofrem (e no Brasil da dcada de sessenta, muito mais) a crtica de no se preocuparem
com os problemas polticos, sociais e econmicos. Mais ou menos como o professor Dcio
Bragana escreveu sobre a escritora existencialista Clarice Lispector:
Em um pas de Terceiro Mundo, com fome e misria, ela (Clarice) se fixar em temas existenciais
da morte, da vida, do amor, questionando filosoficamente a existncia humana, pra que existo, se
eu nasci, por que eu devo morrer, o que a morte, o que destino, eu acho uma sacanagem. Ela
sacana por causa disso, por isso ela imoral. Ela devia falar de problemas sociais, com temas de
primeira necessidade. Ela mexe com temas de quintas, sextas, stimas e dcimas necessidades108.

SOUZA (2006) analisando a obra de Clarice esclarece que o tratamento de questes


sociais nunca foi o seu forte, uma vez que os textos de Lispector sempre se centraram em
grupos humanos da classe mdia para cima, e que tambm no raro encontrar quem
simplesmente detesta o seu estilo, considerando-o totalmente nonsense, mas acrescenta
que sua arte:

no tem como objetivo ser compreendida, mas vivida e sentida alm da pele. O mergulho
em Clarice inevitavelmente to profundo que, uma vez imersa em sua dialtica e filosofia, a
pessoa que a l no pode mais voltar: o leitor abandona o Abismo da Ordem, como Clarice chama
a realidade slida, para descobrir um mundo esquerda, onde tudo tem significados
incompreensveis e novos; toda vivncia ganha o aspecto de redescoberta, florescimento.

Todo existencialismo fenomenolgico. Sartre calcou-se na fenomenologia para


construir a doutrina existencialista, e a fenomenologia prope exatamente isto, convidarnos a tentar ver as coisas fora da tica oficial, da viso categorizada, da ordem cientfica. A
fenomenologia uma proposta de transgresso criativa na cincia, nas artes e em todas as
reas do conhecimento humano. Portanto, desnecessria a preocupao de que estejamos
comparando ou colocando em um mesmo saco Glauber e Walter Khoury, porque temtica
existencialista ou temtica fenomenolgica no estilo, no categoria, no escola
artstica, nada disso. Temtica existencialista ou fenomenolgica a presena central, na
obra, de questes atinentes existncia humana especialmente voltadas a temas como:
a) Reflexo acerca do sentido da vida A busca de sentido uma das mais caras
preocupaes da filosofia existencial e nos roteiros essa busca se expressa quando os
107 .

MICHALSKI, Yan. Beleza Selvagem no Ensaio Vazio. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27/08/1974.
SOUZA, Luiz Flvio Assis. Quem tem medo de Clarice Lispector. Em
http://br.geocities.com/claricegurgelvalente/artigos_10.htm - em dezembro de 2006.

108

caminhos que tomamos fazem com que em algum ponto do itinerrio nos perguntemos o
que,efetivamente, estamos fazendo com essa caminhada. O que nos levou at ali onde
estamos, para onde vamos? E ainda importante: qual a importncia disso tudo. Ser que se
tivssemos feito outra escolha estaramos mais realizados? Ou toda e qualquer escolha
suscita esse mesmo tipo de indagao conflituosa, independente de seu mrito, qualidade e
pertinncia?
b) Contradies da existncia humana Ao mesmo tempo em que se registra uma
busca de construo, percebem-se atitudes de destruio. Ao mesmo tempo em que
queremos ser amados nos constitumos incapazes de amar (at mesmo a ns mesmos). Ao
mesmo tempo em que fazemos afirmaes acerca de uma tica, de um comportamento ou
de um caminho, nossas aes registram exatamente a direo contrria. Ao mesmo tempo
que queremos, rejeitamos. Amamos o que odiamos, odiamos o que amamos. Nossos
caminhos de ida s vezes so os mesmos das voltas, fazendo com que s vezes no
saibamos direito se vamos ou voltamos. Muitos filmes se afirmam em temticas de
contradio humana. Somos humanos, porm pouco humanistas.
c) Reflexo sobre a solido humana Retratar a solido como ela , e no como as
supomos filosoficamente ou psicopatologicamente. A solido sem antropologia, sem
sociologia. A solido do jeito que di no homem. Quando o roteiro tenta (e consegue)
retratar o estado de solido existencial tal como ele se expressa em uma pessoa, quando se
consegue fazer a imagem da solido a partir de uma manifestao simples e direta do que
seja a experincia de solido de um indivduo... Talvez sem palavras, pois a solido no se
d com as palavras, mas com imagens, momentos, expresses da dor de estar s. Imagens
expressivas que favorecem reflexo, e a compreenso de que a solido como a angstia,
ela uma caracterstica bsica da existncia humana. Mas nenhum homem quer sofrer de
solido, ainda que saiba que ela jamais o deixar por completo.
d) tica, moral, ambigidade, valores e sua aplicao vida individual e social - As
relaes de um indivduo com a coletividade em suas mais diversas dimenses e sentidos.
A reflexo tica e moral, e como isto se d na prtica cotidiana, um tema existencial
porque nos leva a considerar a inelutvel condio social do homem. Um indivduo em
permanente relao com seu semelhante. O choque, ento, das diferenas subjetivas em
tantos aspectos vai fazer surgir a necessidade de acordos sociais que possibilitem a
convivncia e a continuidade da vida.

III.3.1 - RUY GUERRA


OS CAFAJESTES (1962)
Este filme conta a histria de um rapaz, vida de playboy, que preocupado com a
iminente falncia financeira do pai, planeja fazer algo para reverter a situao, e se une a
um cmplice para flagrar seu tio em companhia de uma amante. Ele faria fotos do encontro
e, como o tio muito rico, o chantagearia.

Vemos na histria algumas questes

existenciais: primeiro interessante pensar que somos livres tanto para o bem quanto para
o mal, e todas as pessoas se deparam com essa realidade todos os dias, sempre precisando
fazer uma escolha, e nada nos obriga a escolher o bem, nem o mal. Depois vem a questo
da responsabilidade, que fica implcita no tipo de escolha que se faz. interessante
observar, que em se tratando de responsabilidade, ele (aparentemente) tomou sobre si a de
ajudar o pai em sua precria situao financeira, e por causa dessa opo usou sua
liberdade para provocar uma situao da qual ele tiraria proveito, mas que acarretaria
novas responsabilidades mais para frente. Isto na verdade caracteriza o que Sartre
denominou de m-f. o cafajeste se aproveitando de duas situaes que ele do alto do seu
distrbio de carter vislumbrou poder combin-las para dela tirar proveito prprio. As
condutas de m-f que Sartre trata no seu clssico O ser e o nada109 esto bem
caracterizadas por Ruy Guerra em Os Cafajestes.
Este foi o primeiro trabalho, no Brasil, desse diretor nascido em Moambique.
Abaixo trazemos uma entrevista com CASELLI (2000), onde Ruy Guerra se declara
existencialista. 110
Possivelmente, Estorvo ser considerado por muitos um filme kafkiano. O senhor
concorda com este tipo de viso?
Concordo na certa medida que a novela j foi classificada de kafkiana. Eu acho
muito honroso. Kafka um dos mais paradigmticos romancistas que representaram o
sculo. Portanto, no recuso este rtulo, porque o acho extraordinrio. Mas eu acho que o
filme muito mais marcado dentro de uma corrente existencialista, que justamente de um
personagem que no tem um projeto prprio, que tem uma angstia e que obrigado a se
definir num processo que no tem como resolver esta angstia.
109

SARTRE, Jean-Pau. O ser e o nada. Petrpolis: Vozes, 2001 (1943). p.101


CASELLI, Christian. Entrevista com Ruy Guerra em 20/07/2000. In:
http://www.contracampo.com.br/19/ruyguerraentrevista.htm
110

Desde Os Cafajestes h um existencialismo latente em sua obra. O senhor concorda?


possvel. Eu estava na Frana num momento em que o Existencialismo era muito
forte. Eu conheo toda a obra teatral, filosfica e literria de Sartre e o existencialismo
sartreano uma corrente que surge fortemente depois das grandes crises (a I e II Grandes
Guerras). Eu acho que ns estamos num "pr-ps-guerra", dentro da poca da globalizao.
O que isto? a falta de perspectivas individuais e coletivas, a crise das ideologias e das
utopias, e o existencialismo abarca todo esse comportamento, onde o indivduo obrigado
a se posicionar dentro de uma realidade onde no consegue encontrar o seu espao,
gerando uma angstia no seu projeto prprio de vida. Isto me parece estar inteiramente em
sintonia com o momento em que o Chico escreveu o livro, mesmo que ele no tenha
escrito sob esta gide do existencialismo.
O personagem principal de Estorvo chama-se "Eu" e tem a com "voz da conscincia" a
voz do prprio Ruy Guerra. um filme de vrios pases, como o sr., que moambicano,
estudou na Frana e mora no Brasil. At que ponto voc se v como o personagem?
No, eu no me vejo como o personagem. O "Eu" "Ele", no caso. Eu sou, pelo contrrio,
uma pessoa profundamente estruturada. Eu tenho as minhas perspectivas e minhas
ideologias; eu no estou perdido neste mundo. Eu no enquadro minhas teorias
existencialistas numa prtica, pelo contrrio, analiso o existencialismo como uma atitude
filosfica compatvel com a realidade, mas eu sou demasiadamente estruturado e seguro
para me espelhar num personagem como o "Eu". Estou muito longe disto. Eu aproveito o
cinema para dizer aquilo que eu penso e o que eu sinto.

III.3.2 - GLAUBER ROCHA


DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (1964)

XAVIER(2001)111 em pesquisa acadmica discute o filme Deus e o Diabo na


terra do sol, de 1964, a partir de uma perspectiva existencialista construda atravs da
pea de Jean-Paul Sartre O Diabo e o bom Deus, de 1951.

verdade que a proposta do cinema novo no era ser existencialista, mas


inegvel a presena de algumas posturas de personagens e nas construes elaboradas
por Glauber Rocha que corroboram com esta linha filosfica. A semelhana entre a
pea O Diabo e o bom Deus e a pelcula Deus e o Diabo na terra do sol, so bons
exemplos para este pensamento112

S a espontaneidade e naturalidade do cinema de Glauber que dizia: "Vamos fazer


nossos filmes de qualquer jeito (...) com uma idia na cabea e uma cmera na mo para
pegar o gesto verdadeiro do povo"

113

j aponta para uma postura familiar doutrina

fenomenolgico-existencial, alm do que lhe era peculiar bradar que "onde houver um
cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padres hipcritas e policialescos da
censura, a haver um germe vivo do Cinema Novo 114. Mas, a rigor, no encontramos na
biografia de Glauber indicador que torne explcita, de forma direta, a influncia de ideais
existencialistas-sartreanos, entretanto XAVIER aponta analogias entre o filme de Glauber
e o texto de Sartre nessa pea que afirmava de modo contundente o humanismo sartreano
atravs do capito alemo Goetz, que insistia em afirmar sua onipotncia diante do Bem e
do Mal, com prticas resultantes apenas da sua vontade, de modo a no admitir a
possibilidade de qualquer influncia externa, nem mesmo de Deus ou do Diabo. Era a
prtica do Mal pelo Mal. Na verdade o desenrolar da trama nos mostra que Goetz almeja o

111

XAVIER, Vinicius Reis. Um existencialista no Serto. Monografia apresentada ao curso de


Especializao lato sensu em Comunicao e Imagem, Departamento de Comunicao Social da PUC-Rio,
agosto de 2001.
112
Opus cit.
113
"Arraial, Cinema Novo e cmera na mo" Supl. Dominical do Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
12/8/61.

Absoluto porque sua ansiedade pelo absoluto, tanto faz se do Mal ou do Bem, desde que
seja ele mesmo Deus ou o Diabo. No fim constata que alm do Mal s ser compreendido a
partir do Bem, em alguns casos para se fazer o Bem precisa se utilizar do Mal e isso quer
dizer que se pode sujar as mos.
de maneira bastante semelhante que Glauber e Sartre elaboram dramas nos quais
os protagonistas vivenciam significantes tradicionais do Bem e do Mal: ao mesmo tempo
em que o cowboy Manoel vai atrs da religio e do banditismo, Goetz opta por um
militarismo sanguinrio e um fanatismo religioso. Nessas obras, tais momentos de
confronto com estes valores so apresentados em diferentes pontos, mas tanto o bem
quanto o mal, tanto a ordem quanto a desordem, ou Deus e Diabo representam o universo
do sagrado em suas relaes ambguas e dialticas.
Corisco encarnando o Mal pretende instaur-lo. Sua ideologia se utilizar da morte
para a libertao dos sertanejos, ou seja, quer o Bem atravs do Mal, da violncia. Trata-se
de um benfeitor branco na forma de Diabo ou de Deus, de acordo com o prisma de quem
olha esse homem que torna legtima e abenoada a violncia: Um homem nesta terra s
tem validade quando pega nas armas pra mudar o destino, no com rosrio no,
Satans. no rifle e no punhal115., diz Corisco a Manoel. Tal discurso semelhante s
concluses finais de Goetz, que admite que ter que usar a violncia para atingir seu
projeto de ser humano, a paz na terra: O reinado do homem est comeando. E
comeando bem. Vamos, (...), serei carrasco e carniceiro116. Em diversos pontos, no
filme de Glauber o Bem e o Mal se misturam; Corisco, por exemplo, quando fala da
disputa que ocorrer com Antnio das Mortes, fala que a luta de Deus e o Diabo; tambm
o capito faz crticas ao Sebastio tomando seu lugar enquanto defensor dos pobres, do
mesmo jeito que criticou Padre Ccero tambm tenta tirar dele o direito de representao
da figura de Deus. Todos querem trazer respostas definitivas para a fome, e para o
abandono ao qual muitos esto condenados. A essa ansiedade juntam-se religiosidade e
violncia, pois no racionalmente ou a partir de valores morais que o homem escolhe. e
isto tambm, desse jeito, estaria dentro de uma viso existencialista-sartreana.
O personagem Goetz se coloca o tempo todo como dono de seu destino: e se
comporta de acordo com suas escolhas individuais. Mas quando a histria avana, ele se
114

VILLACA, Mariana Martins. Amrica Nuestra: Glauber Rocha e o cinema cubano. Revista Brasileira de
Histria. So Paulo, v. 22, n. 44, 2002
115
ROCHA, Glauber. Deus e o Diabo na terra do sol. Copacabana Filmes, 1964
116
SARTRE, Jean-Paul. O Diabo e o bom Deus. So Paulo, Difuso Europia do Livro, 1951.

convence de que no livre para escolher, e que na verdade nunca conseguiu fugir de suas
concepes sociais e religiosas. E este ponto tem a ver com teorias existencialistas como
facticidade e historicidade.
A primeira diz respeito necessidade de que minhas escolhas sejam viveis, factveis. A
segunda recomenda que levemos em conta o conjunto de fatos histricos familiares-sociais
que nos constituem e nos fazem chegar no somente ao estgio onde estamos, mas da
forma como estamos e somos. No a historicidade, entretanto, que impede que
decidamos nosso futuro, embora de certa forma o condicione.
Nasty e Heinrich, da mesma maneira que Corisco e Sebastio, so homens que
promovem a ao acompanhando Goetz, no na determinao do seu rumo ou de suas
opes, mas como interlocutores privilegiados que o ajudam a compreender que no h
barreira rgida entre Bem e Mal. .
BERNADET (1978)117 defende que o personagem Antnio das Mortes est retratado no
Brasil da dcada de 60, e que ele jaz no seio de uma sociedade agitada como a dessa poca.
E diz que esse mesmo Antnio das Mortes provavelmente seja o melhor representante de
uma ideologia existencialista no filme; pois declara: Um dia vai ter uma guerra maior
neste serto, uma guerra grande sem a cegueira de Deus e do Diabo. E pra que esta
guerra comece logo, eu que j matei Sebastio, vou matar Corisco. Antnio das Mortes,
contundente em sua fala proftica diz que haver uma revolta no serto, e que vir
profunda e dramtica mudana social, conseqente ao fato de o nordestino descartar os tais
padres absolutos advindos das imagens de Deus e o Diabo; que segundo ele so
alienaes para fechar-lhes os olhos quanto urgente necessidade da guerra.
Antnio das Mortes alm de querer a liberdade de Manoel, tambm quer desalien-lo, e
parece que acredita, de verdade, na relevncia do seu papel para o futuro de Manoel. Desta
forma, ser o matador que permitir a Manoel escolher o que fazer com a sua vida,
constituir-se em sua existncia, chegando ao mar com todos os simbolismos que isso
representa, eliminando aquilo que causou a sua alienao. dever de Manoel escolher o
que tem que ser escolhido focado em suas experincias e subjetividade como na teoria
existencialista -, e no ser guiado pelas orientaes de Sebastio ou Corisco.

117

BERNADET, J.C. Trajetria Crtica. So Paulo: Plis, 1978.

III.3.3 - OZUALDO CANDEIAS


A MARGEM (1967)
A margem um filme longa-metragem de 1967, e nele identificamos idias
atinentes ao existencialismo sartreano, uma vez que o roteiro se fundamenta no absurdo
humano da morte. Segundo Sartre (1943) absurdo nascermos, e absurdo
morrermos118 e os personagens de Candeias seguem com preciso o pensamento do
filsofo francs quando Sartre (1943) ainda diz que: Toda minha maneira de ser,
manifesta liberdade igualmente, j que so os caminhos de ser meu prprio nada119. E
assim tambm vemos como existencialista o indivduo conhecer a liberdade fazendo suas
opes individuais perante o mundo; assim como no filme os personagens optam por viver
margem da sociedade urbanamente desenvolvida, mas de modo algum deixam de
conviver com sua irrecusvel liberdade; e ao mesmo tempo em que os que vivem
margem vivem o seu nada existencial, a sociedade com suas estruturas se mantm como
pano de fundo, aprofundando ainda mais seu modus vivendi de maneira a evidenciar
ainda mais os personagens que livres do espao urbano vivem seu confinamento, trancados
em si mesmos, interdependentes, numa espcie de extenuao mtua. FRAGA (2002),
apresenta interessante anlise deste cineasta dentro do panorama do cinema brasileiro para
a TV Cultura120:
...o cinema de Ozualdo Candeias no Cinema Novo, mas sim um cinema marginal
porque no pode ser filiado a nenhum grupo, seja como posio participante dentro de
uma frgil indstria cinematogrfica nacional, seja como posio esttica e filosfica do
cinema em si. Candeias Candeias. Viu e sofreu o mundo assim, e assim o passa para a
tela. Sua forma cinematogrfica s sua. Quando alguns pretendem aproxim-lo de Luis
Buuel121, essa aproximao s possvel devido a certa identidade de temperamento, mas
Candeias consegue sempre o que Buuel consegue raramente, quando o consegue: ser
poeta, ter o sentido lrico da situao, ver sua essencialidade122.

118

Opus cit.
Opus cit.
120
Cinema/Arte/Cultura n12 TV2 Cultura. Disponvel em:
http://www.cinemamarginal.com.br/candeias/especiais/registro/06_02.php
121
Cineasta espanhol (1900-1983) Surrealista, seu filme mais conhecido A Bela da Tarde.
122
Opus cit. FRAGA (2002)
119

III.3.4 WALTER HUGO KHOURI (1970)


Identificamos influncias existencialistas em filmes de Walter Khouri, um
dos principais cineastas brasileiros, colocando de lado crticas que consideram sua obra
menor, j que nosso objetivo no discutir o mrito ou demrito das obras, mas sim nelas
verificar a presena de contedo existencialista. Walter Hugo Khouri nasceu em So Paulo
em 1929, e teve sua primeira oportunidade no cinema em 1952, atuando na produo do
filme O Cangaceiro, na Vera Cruz, sendo que em 1953 fez seu primeiro filme, O Gigante
da Pedra, ainda em condies semi-profissionais.
PUCCI JUNIOR123 esclarece que Khouri, visto por alguns como o Ingmar
Bergman brasileiro, tratava em seus filmes de assuntos peculiares ao universo feminino,
destacando entre eles Noite Vazia (1964), obra prima que chegou a concorrer em Cannes,
embora perseguido e interditado pela censura. Walter foi aplaudido pelo prprio Bergman,
e reconhecido publicamente por Glauber Rocha, e pelo crtico brasileiro de cinema,
Rubens Ewald Filho que dizia que Khouri foi um dos maiores cineastas brasileiros, um
dos pouqussimos que tiveram carreira longa, consistente, autoral, com um mnimo de
concesses. Khouri, faleceu em 2003, vtima de infarto.
NOITE VAZIA (1964)
So Paulo noite, entre letreiros luminosos e flashes da vida urbana, um
devotado e milionrio pai cumprimenta o filho e pede que ele saia do carro e o deixe
dirigir.
Em outra parte da cidade, um jovem que aparenta estar anestesiado diante do mundo, em
meio a uma crise depressiva, deixa a namorada. Um amigo aparece convidando-o ao prazer
de uma caa noturna. Logo formam dois casais casuais que rumam para o apartamento
daquele que props a aventura. H, ento, uma interao entre quatro personalidades: o
canalha assumido, o deprimido sem salvao, a mulher fria e assertiva, e a outra, confusa e
domesticada. E como se fosse um jogo de coordenadas, cada qual se relaciona com o que
est ao lado, surgindo de cada combinao, resultados diferentes.

123

O Equilbrio das Estrelas: Filosofias e Imagens no cinema de Walter Hugo Khouri, de Renato Luiz Pucci
Jnior, 2001.

Contudo, a frustrao estava em saber que o final no traria surpresas, porque a


noite no nica, vazia, e a ela se seguiro outras. E agora, independente do que viveram
naquelas horas, tudo volta ao incio.
SENADOR (2007) 124 Dilogos vazios entre quatro paredes acerca dos dramas
existenciais emersos da breve convivncia entre prostituta e cliente. preciso lembrar que
Walter Hugo Khouri, na tentativa de imitar o cinema intimista de Antonioni, j nos havia
apresentado semelhante roteiro em Noite Vazia (1964), uma de suas obras mais
significativas.
Em vrios aspectos, Incurveis soa como um tributo ao cinema do diretor
paulista e o nosso pessimismo aumenta quando comprovamos que alguns problemas
tambm persistem. Em Noite Vazia, o objetivo de Khouri era abordar a falta de ideologia
da classe mdia paulistana a partir dos conflitos de dois casais dois homens que buscam
duas prostitutas e se confinam num apartamento. J no filme dirigido por Gustavo Acioli, a
universalidade do tema, centrado na questo do amor e da sexualidade, se acentua pela
ausncia de demarcao espacial e de denominao dos personagens. Assim como com o
casal formado por Norma Bengel e Gabriele Tinti, novamente a prostituta sonhadora entra
em conflito quando se apaixona pelo cliente, neste caso, um bissexual suicida.
Ambos os filmes pecam na superficialidade dos dilogos, que tm a pretenso de nos
incitarem reflexo a respeito dos dramas expostos, mas que, na realidade, recaem num
psicologismo barato entediante. No caso de Incurveis, a repetio teatral de frases que
demarcam a circularidade das situaes vivenciadas pelos protagonistas outro agravante.
Dessa forma, tanto Noite Vazia quanto Incurveis acabam rompendo a monotonia a partir
do erotismo dos corpos nus e das cenas apelativas de sexo. Merece destaque a fotografia
dos dois filmes no primeiro, pelo rigor no retrato das personagens femininas e, neste
ltimo, pela composio dos quadros e a textura da imagem, marcada pela tonalidade
escura. De resto, tendemos a concordar com uma das espectadoras sentadas ao nosso lado,
que comemorou espontaneamente com um graas a Deus! o final do filme.

124 DANIELA PINTO SENADOR jornalista e mestranda em Cinema pela ECA-USP. Crtica publicada
em http://experienciacritica.blogspot.com/

PALCIO DOS ANJOS (1970)


A crtica cinematogrfica nacional coloca Walter Hugo Khoury como um
diretor existencialista influenciado pelo cinema de Ingmar Bergman, que por sua vez
gostava de tratar de questes existenciais em seus filmes. Temas como a morte, a solido e
a f, sempre se fizeram presentes no contexto de sua obra claramente fertilizada por idias
oriundas do teatro de Ibsen125 e de Strindberg126. Algo da temtica do brasileiro Palcio
dos Anjos pode ser encontrado na trilogia composta dos filmes: Atravs de um
espelho127 (1961) (um trabalho sobre solido, loucura e sentido da vida), Luz de
Inverno128 (1963) (cuja temtica a f e o questionamento da existncia de Deus) e O
silncio129 (que trata sobre o vazio existencial do ser humano).
Bergman inspirava-se em trabalhos teatrais de Ibsen (Um inimigo do povo) e
Strindberg (A mais forte). Palcio dos Anjos, de Walter Hugo Khoury, o nome dado
moradia de trs mulheres transformada por elas em luxuoso bordel que as torna ricas e
famosas, entretanto uma seqncia de problemas existenciais que vo preenchendo o
drama at o seu final, conforme detectado pela anlise de PINEL (2003)

130

Brbara, a

primeira das trs mulheres uma francesa que mora em So Paulo, Lcia e Mariazinha
trabalham como secretrias em uma Instituio Financeira e esto completamente
insatisfeitas com a vida tanto no plano material quanto no plano espiritual e foi esse
descontentamento que as levou a transformar a pequena moradia em prostbulo de luxo.
Interessante que elas acabam fazendo um marketing a partir da carteira de clientes da
Instituio Financeira em que trabalhavam. verdade que conseguem dinheiro, mas
enfrentam dramas individuais que lhes devolve a mesma angstia de antes.

125

Autor noruegus considerado o mais importante dramaturgo do Sc, 19.


Um dos mais importantes autores suecos.
127
Uma mulher comea a ter crises familiares por causa de sua loucura, durante umas frias em uma
longnqua ilha.
128
Pescador vai buscar ajuda de um pastor quando descobre que a China tem uma bomba atmica e pretende
us-la. S que o pastor, tambm temendo a crise nuclear, passa por uma sria crise de f e teme no poder
ajud-lo.
129
Conta a histria de duas irms e suas dificuldades nos relacionamentos. Esther e Anna viajam com o filho
da segunda para a Sucia, mas tm sua viagem interrompida por um imprevisto em um pas desconhecido.
Hospedadas no hotel, elas comeam a confrontar o vazio existencial de suas vidas.
126

130

PINEL, Hiran. Educadores da noite. Belo Horizonte: Nuex-Psi, 2003.

III.4 Nas artes plsticas

III. 4.1 HLIO OITICICA


Para entender a relao entre a obra de Hlio Oiticica e a filosofia de Sartre
preciso antes compreender a fenomenologia da arte. Vamos fazer algumas consideraes
para tentar clarificar como isto se processa. Conforme SANTIAGO131, para um artista, o
conceito de liberdade, em termos de imagem, tem menos a ver com asas abertas ao vento e
mais com alguma imagem oposta ao conceito de norma. E toda a fora e beleza da imagem
viro da. Ele chega a exemplificar dizendo que essa imagem retratando a liberdade
poderia ser uma flor de beleza pujante que sem uma haste que possa lig-la ao caule, vai
morrendo, perdendo a pulso vital at morrer. Oiticica vai ao encontro de um conceito
contracultural de liberdade, pois para ele ela s tem sentido se for oposta ao conceito de
norma, e dessa oposio que ela tira toda sua fora e beleza. muito fcil, realmente,
seguir cegamente normas ditadas por manuais, difcil ser capaz de criar. A liberdade
uma fora do contra. Conceitualmente, Oiticica entende que o nvel de liberdade artstica
compatvel ao nvel de transgresso norma que a obra consegue articular. No existe,
portanto, liberdade sem cordo umbilical, a no ser numa sociedade totalmente anmica,
ocasio em que tudo seria permite, por isso mesmo, desnecessrio o conceito. Por tudo
isso, a liberdade produto dum exerccio constante e cotidiano da imaginao criadora em
sociedades que se afirmam pelo crcere dos costumes, do preconceito, da intolerncia e das
leis. Fora disso, ela a pea retrica mais chique do liberalismo, ombreando com a
fraternidade e a igualdade. SANTIAGO diz que com o avano da tecnologia e da
especializao, perdeu-se muito da espontaneidade das coisas, e relembra Sartre que surgiu
depois da segunda guerra gritando contra a fragmentao do poder e do saber.
Um acervo sobre Hlio Oiticica que consta no Portal da Internet Ita Cultural,
rene no somente imagens de suas pinturas, esculturas e parangols, mas tambm alguns
dos seus textos, muitos inditos (anotaes datilografadas), inclusive constando

interessantes anotaes sobre a relao entre suas idias e reflexes existenciais de Sartre.
Oiticica faz referncia a uma obra de Sartre Saint Genet132
Hlio Oiticica (1939-1980), grande destaque contracultural nas artes plsticas
brasileiras, teve como um de seus maiores feitos ter iniciado a Tropiclia133, movimento
contracultural, cujo nome foi retirado de um projeto ambiental seu, presente na exposio
Nova Objetividade Brasileira (Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro, 1967) que se
propunha caracterizar um status da arte do Brasil de vanguarda, e confrontar com
movimentos artsticos internacionais para uma esttica puramente nacional. Tropiclia foi
o nome dado cano de Caetano Veloso, numa sugesto do cineasta Luis Carlos Barreto,
e tornou-se o nome do prprio movimento tropicalista. Essa exposio referenciava o
contexto das vanguardas de ento, e as mais variadas manifestaes artsticas,
constituindo-se em um ambiente de duas tendas, que o artista denominava de penetrveis,
compondo-se um cenrio estilo tropicalista, de areia, pedrinhas pelo cho, araras e vasos de
plantas e ainda um labirinto cujo trajeto desenhava-se pela tenda principal, sem luz. No
final, os assistentes se deparavam com uma televiso ligada, imagem totalmente em
completa oposio aos padres ortodoxos da escultura e da pintura. Segundo
FAVARETTO (1995), Oiticica construiu uma obra radical afirmando que a Tropiclia,
veio possibilitar a objetivao de uma completa imagem nacional, e destruio do mito
universalista de uma cultura nacional calcada na Europa e na Amrica do Norte. Hlio diz
que com a Tropiclia ensejou estabelecer o mito da miscigenao somos ndios, negros,
brancos, tudo de uma s vez e no temos nada a ver com a cultura europia a que
estamos submetidos. A tropicalidade muito mais que araras e bananeiras: no nos
submetermos s estruturas estabelecidas, no nos conformarmos.
Alm de A Tropiclia, outra obra que influenciou o movimento tropicalista,
segundo LIMA (2002) foi A Tropiclia e o estandarte: Seja Marginal, seja heri, que
serviu como composio de cenrio para shows na boate Sucata, no Rio de Janeiro, em
1968 dos Mutantes, Gil e Caetano. Era uma obra alusiva a um marginal de codinome Cara
de Cavalo que tinha sido morto pela polcia e era muito conhecido na poca, sendo tudo
131

SANTIAGO, Silviano. O Caminho da literatura. In: Revista Idiossincrasia. Disponvel em


http://portalliteral.terra.com.br/Literal/calandra.nsf/0/A9429BA038CDEB930325704D004EC444?OpenDocu
ment&pub=T&proj=Literal&sec=Entrevista
132
SARTRE, Saint Genet Ator e Mrtir. Petrpolis: Vozes, 2002.
133

FAVARETTO, Celso. Tropiclia: alegoria, alegria. So Paulo: Ateli Ed., 1995

isso utilizado como pretexto poltico para que autoritariamente fosse suspensa a temporada.
Como costumava acontecer, o poder autoritrio no entendeu nada. A obra era justo uma
proposta reflexiva em torno da conturbada realidade poltica e social, e no algum
manifesto de defesa do crime. Atento realidade social, Hlio Oiticica cultivou vivas
experincias com a vida nas favelas e bairros do subrbio carioca, olhando a arte na rua,
nas construes inacabadas, nos terrenos baldios, no movimento de pessoas que iam e
vinham, nas rodas de samba formadas nos botecos, biroscas e encostas. Foi passista na
mangueira e envolveu-se com uma srie de atividades que ele mesmo denominava de antiintelectuais:
Enquanto muitos sonham com Paris, Londres, Nova York, etc., eu me dedico h anos ao
que chamo de volta ao mito- com isso longe de ser uma atitude intelectual, abstrata , foi uma
experincia decisiva no contexto da cultura brasileira-, a descoberta de foras expressivas latentes
nesse contexto: no acredito numa arte cosmopolita (caracterstica mais encontrada aqui)- para
ser universal s desenvolvendo nossa prpria capacidade expressiva: a dana, o rito, todas as
manifestaes populares (Parangol era a busca dessa origem), o tropicalismo brasileiro, as festas
coletivas,etc.. Nossa pobre cultura universalista, baseada na europia e americana, deveria voltarse para si mesma, procurar seu sentido prprio, voltar a pisar no cho, a fazer com a mo, voltarse para o negro e o ndio, mestiagem: chega de arianismo cultural no Brasil. 134

Foi da que brotou uma de suas melhores invenes: os Parangols obras


artesanais feitas a partir de panos, telas de lona, materiais plsticos, dos quais ele erigia
grandes flmulas, bandeiras e estandartes, alm de tendas, e depois na forma de capas que
eram utilizadas como vestimenta. Tratavam-se tambm de esculturas mveis e outras
maneiras estticas experimentais. Os Parangols simplificavam a manifestao da obra
artstica numa relao espacial totalmente nova, e a Tropiclia buscava ser essa sntese de
vrias tendncias abarcadas por Oiticica: participao do espectador na obra, proposies
ambiental-sensoriais e anti-tecnologia (sublinhando que as obras eram artesanais, feitas
mo). Os parangols, ento, se manifestam como contracultura, um vo para a liberdade,
num conjunto de obras, onde ele persegue a participao livre, espontnea e aberta dos
espectadores; o dilogo com a incerteza, com o indeterminado, em uma estrutura precria,
no sentido da no-completude, a ser construda tambm pelo receptor e onde o resultado
transcenda, ou at mesmo contradiga, as intenes iniciais do artista. Para Waly

134

LIMA, Marisa Alvarez. Marginlia, arte e cultura na idade da pedrada. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002

Salomo135, na estrutura dos parangols o processo criativo total ativado, impedindo o


fetichismo coagulador da obra feita.
Sua srie de objetos denominados Blidos, ilustra o que por ele era denominado de
construtivismo das favelas. Hlio Oiticica utilizava em seus Blidos material-sucata
normalmente usados em construes bem humildes. Trata-se de materiais como acrlico ou
vidro, e nilon. Essas caixas eram forradas com espelhos e fotografias. Oiticica queria
apresentar uma esttica nova, uma beleza originada em tudo aquilo que encontrou nas
favelas. Rompendo com limites da arte tradicional, permitindo-o se posicionar, a partir se
sua arte, a respeito de todo aquele processo repressivo que se vivia e as limitantes
condies sociais que se podia constatar na dcada de 60 em nosso pas.
Sobre o carioca Helio Oiticica, disse Mrio Pedrosa: A beleza, o pecado, a
revolta, o amor do a arte desse rapaz um acento novo na arte brasileira. No adiantam
admoestaes morais. Se querem antecedentes, talvez este seja um: Hlio neto de
anarquista.

136

Oiticica se tornou um dos nossos mais revolucionrios artistas, mantendo

trabalhos de status experimental ao longo de toda a sua existncia profissional, quebrando


paradigmas em relao ao conceito de obra de arte e sendo h muito reconhecido em todo
o mundo como importantssimo cone da arte contempornea. Oiticica, a partir de 1964,
passou a viver no morro da Mangueira. E de certa forma levou a cultura do morro para o
museu um ano depois, na exposio Opinio 65, em uma manifestao repleta de
Parangols no MAM-RJ. Este ato foi importantssimo, pois era a tentativa de real
democratizao das artes brasileiras, com a unio da cultura popular com a erudita, como
tambm nos relata PEDROSA em seu artigo137. A vida de Oiticica na favela foi uma
tentativa de mostrar que no h diferena entre cultura popular e erudita, segundo seus
princpios de democratizao das artes. Entre 1967/70, no movimento da Tropiclia, fez o
cenrio de shows e capas de discos e realizou manifestaes de cunho poltico, como a
obra Homenagem Cara de Cavalo, com a frase Seja Marginal, Seja Heri; e atuou no
filme O Cncer, de Glauber Rocha. Durante a dcada de setenta, viveu em Nova Iorque,
como bolsista da Fundao Guggenheim, retornando ao Brasil em 1978 e de novo se fixou
135

136

SALOMO, Wally. Hlio Oiticica: qual o parangol?. Rio de Janeiro: relume-Dumar, 1996.

Mrio Pedrosa, no artigo Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. In: Correio da Manh,
26/06/1966.

no Rio de Janeiro, iniciando ento a ltima fase de sua breve carreira. Sendo que em 1981,
um ano apenas aps sua morte, dois de seus irmos criaram o Projeto Hlio Oiticica,
destinado a preservar material e conceitualmente a obra do artista. Por fim, ressalte-se a
criao no Rio de Janeiro, em 1996, do Centro de Artes Hlio Oiticica.

137

Opus cit

CONSIDERAES FINAIS
Eu escrevo sem esperana de que o que eu escrevo altere qualquer coisa. No altera em
nada... Porque no fundo a gente no est querendo alterar as coisas. A gente est
querendo desabrochar de um modo ou de outro..." (Clarice Lispector).

O Existencialismo se alastrou pelo mundo e tem influenciado o pensamento no


somente de artistas e intelectuais, mas tem contribudo para a formao da personalidade
de muitas pessoas e grupos. claro que no procuramos instrumentos que pudessem
dimensionar a exatido esse alcance, at porque no tem sido esse o propsito do presente
trabalho, e tambm porque olhamos o existencialismo no Brasil, e restrito apenas ao
perodo 1960-1970.
Entretanto, pudemos ver quantas msicas, filmes, poesias, crnicas, textos teatrais
e posicionamentos polticos se impuseram e se desenvolveram a partir das idias de Sartre.
Definitivamente, no se trata de um movimento datado, ou de uma moda da dcada de
sessenta, primeiro porque ele surgiu muito antes, e depois, porque at hoje influencia a
Filosofia, a Sociologia, a Psicologia e muitas outras reas do conhecimento humano. O fato
que o Existencialismo sofreu o preo da sua fama, uma vez que se popularizou de tal
forma que acabou se criando em torno dele entendimentos vulgares acerca do que seja ser
existencialista.
O imaginrio popular olhava o existencialista como um sujeito maltrapilho, ou pelo
menos pouco cuidadoso com a aparncia, com a barba por fazer, cabeludo, promscuo e
mal asseado; um transgressor gratuito das normas sociais, enfim, no faltavam opinies
bastante distorcidas do que seria o existencialista, com imagens bastante caricaturais do
que seria ser um seguidor de idias existenciais. Muito provavelmente, essa imagem fez
com que ainda no fosse dado contracultura o lugar histrico que ela merece, pois a
despeito de qualquer preconceito ou distoro, foram acontecimentos que se sucederam a
partir de um conjunto de movimentos que influenciaram na maneira de pensarmos, em
todo o mundo, acerca da nossa prtica poltica e social. Este trabalho tambm se coloca
com o objetivo de contribuir para despertar o interesse de outros estudiosos pelo tema.

Se o propsito de uma dissertao de mestrado ensinar alguma coisa ao


mestrando, posso afirmar que esta cumpriu muito bem o seu papel, porque aprendi muita
coisa nova.
Mas se o propsito tambm contribuir para que novos pesquisadores e novos interessados
nesse mesmo assunto aqui encontrem um bom mapa que oriente seus caminhos, a no sei
dizer se lograr xito, mas tenho a certeza que alguma funo de bssola aqui se vai
encontrar porque depois de consultar dezenas de livros, teses e dissertaes, depois de ler
dezenas de jornais dirios da dcada de sessenta, de ver filmes, ler textos de teatro e ouvir
canes da poca da contracultura, depois de ler praticamente tudo de Sartre disponvel na
lngua portuguesa e muito mais coisas relacionadas ao tema, tive a sensao de estar
fazendo um trabalho de ligao de tudo isso, como se estivesse costurando uma unidade
que at ento no existia.
Portanto, a est, Nada no bolso ou nas mos influncias do existencialismo
sartreano na contracultura brasileira, uma despretensiosa pesquisa que me trouxe muito
prazer em realiz-la. E tal prazer est ligado a vrios eventos que me acompanharam ao
longo de dois anos enquanto trabalhei na dissertao. O primeiro relacionado sensao
de impotncia quando se est diante de um tema que entendemos ser muito interessante
(porque seno no o abraaria), mas h uma sensao angustiante diante da possibilidade
de no v-lo fluir. E no incio no fluiu mesmo, mas a esperana pelo menos essa
continuava seu fluxo, mesmo diante da aridez de um horizonte que teimava em no se
revelar frtil. Foi neste momento que valeram muito as aulas que me ajudaram a criar uma
estratgia de pesquisa, sem esquecer meu orientador Prof. Dr. Jos Augusto dos Santos que
me deu a segurana necessria e imprescindvel para que eu desenvolvesse o trabalho de
forma confiante, no desistindo, mesmo nos momentos mais complicados. Sua notvel e
incomparvel experincia foi fundamental.
Tantas leituras e exame de fontes me levaram a descobrir Clarice Lispector como
escritora que recebeu influncias do existencialismo, e termino este trabalho comentando
uma frase sua que se encontra na abertura destas Consideraes, porque encontrei em sua
frase dois pontos que retratam muito bem o sentimento que me acompanhou durante todo
esse trabalho, e que agora me vem ao seu trmino. Primeiramente, a despretenso, porque
no acho que qualquer coisa v mudar em funo dessa pesquisa. Entretanto, tenho certeza
que muita coisa mudou em mim, uma vez que este trabalho ultrapassou suas funes
acadmicas e me trouxe um grande prazer e um grande alvio ao poder desfrutar do

privilgio de me aprofundar em um autor estrangeiro h quem muito admiro e aliar seu


pensamento a cones da arte brasileira que tanto representam para todos ns. de verdade,
um desabrochar, de sentimentos e de possibilidades. De sentimentos porque uma
experincia nica, e de possibilidades porque acredito que aqui est um ponto inicial que
poder fecundar muitas outras pesquisas.
Finalmente, contribuir para o aprofundamento do dilogo entre Histria e Filosofia
uma honra para mim, por compreender que so dois grandes saberes fundamentais ao
desenvolvimento humano e social do Brasil e do mundo.

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Sartre convida, 04/09/1960
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Sartre em Araraquara, 09/1960
No Brasil, todos fazem a mesma pergunta a Sartre: e Cuba?, por Jos Conde,
15/09/1960.
O Globo (Rio de Janeiro)
Sartre e Simone dizem que o fato mais importante dos nossos dias a libertao dos
povos africanos, 17/08/1960.
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ANEXO 01 - ENTREVISTA
LUIZ CARLOS MACIEL E A IMPRENSA DA CONTRACULTURA138
Patrcia Marcondes de Barros, Historiadora.
Entrevista analisada no Cap. II A contracultura brasileira e o pensamento sartreano.
Jornalista, roteirista de cinema e de teatro, professor, poeta, filsofo e conferencista. Entre
as vrias especialidades de Luiz Carlos Maciel podemos destacar que a maior delas se
concentra no estudo da juventude que, segundo ele, conserva as pulses primrias capazes
de mudar o mundo. Atravs de sua extensa produo dentro do cenrio cultural brasileiro e
principalmente, sua participao no semanrio carioca Pasquim, com a coluna
Underground (1969-1971), Maciel comunicava aos leitores brasileiros informaes sobre
os movimentos contraculturais que estavam eclodindo na dcada de 60 no mundo e no
Brasil, o que lhe valeu o esteretipo de "guru da contracultura brasileira". Esses
movimentos eram prenunciados pelas crticas da juventude dos anos 60 cultura vigente, e
anunciavam o surgimento de um novo poder que se instaurava na sociedade mundial, o
"poder jovem".
Suas obras: Sartre - vida e obra (1967), Nova Conscincia (1973), A Morte Organizada
(1978), Negcio Seguinte (1981), Anos 60 (1987), Gerao em Transe, Memrias do
tempo do Tropicalismo (1996) e As Quatro Estaes (2001), tratam a respeito das
experincias existenciais dessa gerao, quando foi importante protagonista no papel de
principal divulgador da Contracultura no Brasil, atravs do seu trabalho mpar na imprensa
alternativa.
Nesta entrevista, concedida historiadora Patrcia Marcondes de Barros, Maciel conta
sobre sua trajetria pessoal, os bastidores do semanrio Pasquim, a juventude dos anos 60,
de como surgiu o esteretipo de "guru da contracultura brasileira" e qual a recepo das
informaes contidas em sua coluna. Conversou tambm a respeito de sua mais recente
obra, o livro As Quatro Estaes, onde faz um balano sobre o processo que nos conduziu,

138

BARROS, Patrcia Marcondes. Coluna Underground: Contracultura na Amrica do Sol. So Paulo, 2002.
Dissertao (Mestrado em Histria [Assis]) - Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho,
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo.

utilizando as expresses do prprio autor, da "primavera da revoluo" ao "outono da


alienao", em cerca de quatro dcadas.

A obra a histria da sua vida e, naturalmente, da vida de uma grande parte de pessoas que
atravessaram as tempestades e as bonanas da segunda metade do sculo XX.
P-Temos algumas perguntas sobre o incio do Pasquim. Como foi, como surgia a idia
de se abrir esse espao dentro da imprensa alternativa?
LC-Quando surgiu idia do Pasquim eu no estava presente. Essa idia surgiu com o
Srgio Cabral, o Jaguar e Tarso de Castro, principalmente; e s depois que eles tiveram a
idia e comearam a fazer o jornal, que o Tarso me chamou, porque eu o conhecia de Porto
Alegre, ns dois somos do Rio Grande do Sul e a ento ele me chamou. O Tarso sempre
me chamava para todos os projetos dele. Quando ele chegou ao Rio, ele fez um jornal para
o Brizola, porque ele conhecia tambm o Brizola l no sul, chamado Panfleto. A me
chamou, e eu trabalhei no Panfleto, que teve poucos nmeros porque da veio o golpe de
64 e acabou com o jornal. Mas quando chegou em 1969, cinco anos depois, eles fizeram o
Pasquim e eu soube quando a coisa j estava andando que a origem tinha sido o fato de que
uma distribuidora chamada Imprensa (...) tinha crescido, e que ela tinha feito um
semanrio de humor, em formato tablide, que chamava Carapua. Esse jornaleco A
Carapua, o Srgio escrevia ele inteiro, tudo. Era ele s com a ajuda de um secretrio, um
rapaz chamado Alberto Ea, que tinha aprendido a escrever igual a ele. Ento muito das
coisas que era o Stanislaw Ponte Preta, na verdade era o Ea que tinha escrito. Mas ento
os dois faziam o jornalzinho todo, parecia que tinha sido s o Srgio que tinha feito e
vendeu bem, quer dizer, vendeu...no sei quanto vendeu, mas vendeu uma quantidade que
a distribuidora Imprensa j achava que tinha valido a pena ter aquilo nas bancas. A o
Srgio Porto morreu e no podia o Ea fazer o jornal, porque quem era dono do jornal era
o Stanislaw Ponte Preta. A ento, l na distribuidora Imprensa, ele chegava e falava "A
gente poderia fazer um outro tablide de humor para substituir A Carapua" e a parece
que eles procuraram o Jaguar. Ento a origem do Pasquim foi o Jaguar. E realmente, na
poca do Pasquim, quando o Pasquim estava muito mal, que o Tarso j tinha sado, at
morrido e o Srgio Cabral tinha sado tambm, o Jaguar segurou o Pasquim durante vrios
anos. Segurou ali! S com a f! Porque no tinha grana. Mas o Jaguar chamou o Srgio
Cabral e o Tarso e esses trs foram os fundadores do Pasquim.

P - Penso que o Pasquim teve vrias fases. Se sim, me fale um pouco a respeito das
mesmas.
LC- (...) No meu ponto de vista pessoal teve duas fases fundamentais, a primeira, curtinha,
que durou dois anos, foi com o Tarso e a segunda fase; a posterior, sem o Tarso. Ento se
voc for estudar a histria do Pasquim voc vai ver que o grande sucesso do Pasquim foi
quando o Tarso estava l, e era editor do Pasquim. Quando o Tarso saiu brigado, os outros
todos que brigaram com o Tarso: Millor, Ziraldo, Jaguar (todo mundo brigou com o
Tarso!) costumavam dizer que isso apenas uma coincidncia, que o jornal fez sucesso
no foi por causa de Tarso e que depois ele comeou ladeira abaixo e no foi porque o
Tarso saiu. Mas de qualquer maneira uma coincidncia engraada no ? Enquanto o
Tarso estava l, o jornal vendia horrores, Tarso saiu, passou cada vez mais a vender menos
at entrar num buraco do qual ele no conseguiu sair mais. As tentativas de tirar o Pasquim
desse buraco que ele ia entrando cada vez mais foram as outras fases do Pasquim. Por
exemplo, teve uma fase que o Ziraldo assumiu. Da ele chegou dizendo "Ah, vamos
resolver esse negcio do Pasquim" "Como que vai resolver?" "Primeiro o Pasquim vai
ser um jornal de tamanho grande e com cor"... Voc sabia que existia isso? Existem alguns
nmeros do Pasquim em determinadas fases, do tamanho grande de jornal, de jornal
tablide, tamanho de um jornal e com essas pginas externas em cor. Teve ento essa fase
que o Ziraldo acreditou que o Pasquim ia ter sucesso, deixando de ser tablide. Depois
assumiu o Jaguar, a depois o Jaguar vendeu o Pasquim, teve at uma fase de um rapaz, eu
no lembro do nome dele, que era um rapaz que no tinha nada a ver com a histria do
Pasquim e que resolveu comprar o jornal, e investiu, lutou, fez f que o Pasquim ia voltar,
mas no adiantou nada... O Pasquim continuou se esfarelando at desaparecer. O que ficou
do Pasquim, o que eu acho que ficou mesmo, foi a fase do "fenmeno Pasquim", que foi a
primeira fase, a fase do Tarso. Eu acho que os meus outros companheiros do Pasquim, eu
at nem sei assim... Eles me tratam muito bem, gostam de mim eu tambm gosto muito
deles e tudo mas...aquela coisa! Mas eu nunca escondi que eu acho que eles so injustos
em relao ao Tarso, porque eles procuram minimizar em funo da briga que tiveram com
ele, eles procuram minimizar a importncia do Tarso no Pasquim, uma espcie de expurgo
histrico, stalinista (risos). Faz de conta que no existiu! Tem um livro da Norma Pereira
Rego que eu acho um escndalo! Que de onde que ela tirou essas informaes do
Pasquim? Norma Pereira Rego foi at minha colega no jornal ltima Hora. E ela conta
como se o Tarso no tivesse feito absolutamente nada! Eu no li o livro todo. Eu peguei na

livraria comecei a ler e fiquei escandalizado! Como que essa moa diz isto? Mas que cara
de pau! Pior do que o Stalin! (risos) De expurgar as pessoas da histria!
P-Como surgiu a idia de se fazer a Coluna Underground? O que o motivava a fazer
isso num pas que se reconhecia principalmente atravs de setores ideolgicos
ortodoxos tanto da esquerda quanto da direita?
LC-, eu tinha certa pr-histria de interesse neste assunto, porque a minha formao em
Porto Alegre, quando eu era adolescente, muito garoto ainda, que eu comecei a estudar
Filosofia, a moda era o existencialismo, Sartre e etc. Ento eu fiquei existencialista. Eu me
interessei por isso, achei que a idia da liberdade em Sartre era fascinante! Virei um
existencialista. A eu ganhei uma bolsa para estudar teatro nos Estados Unidos. A
chegando l, tinha a linha existencialista, eu descobri os existencialistas americanos que
eram os beats, os beatnicks, a beat generation... Norman Mailer fala que o hipster o
existencialista americano. Tinha aqueles pontos de contato: a liberdade, ser desbundado
n? Ser maluco, ento eu me interessei pela beat generation e Norman Mailer e tudo mais.
Falava do hipster, quer dizer, quando apareceram os hippies, que j um diminutivo de
hipster, um "hipsterzinho", ento tive interesse por aquela histria e comecei a ler e me
informar, embora aqui no houvesse muita informao, mas o que eu conseguia, eu fiquei
conhecendo mais do que as outras pessoas do Pasquim que no se interessavam e tambm
no sabiam nada. E a quando conversava com o Tarso e contava dessas coisas que
estavam acontecendo, o Tarso falava "Ento vamos botar isso a no Pasquim porque isso
um assunto novo, uma rea jornalstica nova, ningum est fazendo isso e voc est se
metendo nisso, ento vamos fazer. Eu vou dar duas pginas para voc editar, botar o que
voc bem entender nessas pginas." Ento foi isto, foi assim que surgiu o Underground,
batizado pelo Tarso, ele deu o nome e me deu carta branca. Ningum dava palpite, porque
ningum sabia do que estava se tratando aquilo ali.

P - Essa fase inicial do Pasquim ento foi mais libertria?


LC - No s libertria como ideolgica, mas libertria internamente. Essa fase em que o
Tarso era editor, ele recolhia as coisas, ele cozinhava o jornal, dava uma forma, escolhia a
capa, etc, mas ele no determinava sobre o que as pessoas iam escrever. Cada um fazia o
que bem entendia. Como a maior parte dos caras do jornal j eram mais ou menos
"estrelas" n? Paulo Francis, Millor Fernandes, ningum ia admitir que o Tarso dissesse o
que deveria ser escrito ou no. Ento isso ficou mais ou menos uma regra geral do
Pasquim, mesmo quem no era estrela conhecida, como eu, usufrua da mesma liberdade,
fazia o que bem entendia. E foi a fase do Pasquim que o pblico se identificou mais.
Porque posteriormente, quando a venda do Pasquim comeou a abaixar dos mais de 200 e
no sei quanto mil exemplares que chegou a vender, a cada vez mais tentavam botar as
coisas nos eixos, atravs de providncias editoriais! "Ah, ento vamos fazer isso!", "Ah,
ento voc escreve sobre isso e aquilo!", cada vez mais parecido de como funcionam os
jornais e as revistas da chamada imprensa normal, que assim: tem reunies de pauta, o
editor resolve o que vai ser feito, distribui as tarefas, "Voc vai escrever isso!" "Fazer uma
matria sobre aquilo!", comeou a ficar cada vez mais assim e quanto mais ficava assim,
menos ia interessando o pblico que tinha.
P - Qual o impacto de sua coluna no imaginrio da poca? Qual era a resposta dos
leitores quanto as suas idias de formao de uma nova conscincia? Isso porque voc
se transformou na poca, para seus leitores, numa espcie de psiclogo, num "mentor
espiritual", entre outros esteretipos. Todos acreditavam que voc daria solues
para suas vidas, seus problemas...
LC-(risos) Isso verdade... se eu tivesse guardado, que eu sou muito desorganizado,
minha vida atravessou muitos transtornos e eu no sei o que que foi feito com aquele
monte de cartas que eu tinha, que eu passei a receber e eram cartas assim, de pessoas que
procuravam solues para suas vidas de uma maneira no convencional. Viam aquilo
como uma sada para eles. E tinham aquelas cartas todas e eu dizia assim "P! Eu no
posso virar conselheiro sentimental, no vou ficar bancando o conselheiro dessas pessoas,
guia espiritual dessas pessoas!" E ento eu me esvaziei de qualquer coisa nesse sentido.
Eram documentos sociolgicos, documentos da poca, interessantes estas cartas! Tinha um
amigo meu, o jornalista Carlos Max, que me pedia "pelo amor de Deus no coloca fora
isso! D um livro fantstico, d pesquisa, isso d mil coisas..." no sei o qu, e eu dizia

"mas eu no sei o que eu vou fazer com isso!" ele me respondia "Guarda! Guarda que esse
negcio ainda vai ser importante!" Eu tentei guardar, mas infelizmente no consegui,
acabei perdendo, no sei o que foi feito.
P- Qual o teor dessas cartas em sua maioria?
LC-A grande maioria, a coisa mais forte assim que parecia, era a questo sexual. Era uma
coisa contra a represso "Ah, quer dizer que eu posso?" Era um anseio generalizado (risos)
por uma liberdade sexual maior. Isso era o que animava todo mundo e que motivava todo
mundo. Era mulher que queria deixar o marido, "dar por a", o outro rapaz que queria ser
gay, a menina tambm que queria ser lsbica, sabe, era esse negcio assim de liberdade
sexual, o grande apelo da transao toda, era essa coisa das pessoas encontrarem liberdade
sexual e atingirem a felicidade atravs da liberdade, porque estavam submetidas s
represses externas e internas. Alguns reclamavam das represses externas, outros, pela
represso interna que no permitia que eles fizessem as coisas que eles queriam fazer.
Ento eu acho que esse foi o grande impacto e a transformao de comportamento nessa
rea de sexo, acho que foi a mais profunda que houve naquela poca. Porque at esta fase
da contracultura e tudo, os costumes sexuais eram inteiramente repressivos mesmo! A
mulher no podia casar se no fosse virgem, era um escndalo, mil coisas que hoje, no
tem a menor importncia, tinha uma importncia incrvel! Ento foi uma coisa assim
libertadora, que aliviou muita gente...(risos) No precisa ento ficar sujeito a essas coisas
ou...Ento isso poderia ser verificado nessas cartas. Ah, uma outra coisa secundria em
relao a essa que no era to generalizada, mas que aparecia tambm, era a questo de
drogas, que era "quero ter minha liberdade para fumar minha maconha", quer dizer "ah,
mas posso fumar maconha? No faz mal?" No sei o qu... Ento tinha essa questo das
drogas, mas no se compara ao volume e intensidade de preocupao com a questo
sexual.

P - Em quais outros jornais e revistas voc trabalhou?


LC- Eu colaborei para tantos jornais e revistas que eu prprio no sei direito.

P-E na Imprensa alternativa?


LC- A mais fcil porque no teve tanta coisa assim. Mas eu tambm no colaborei
muito na imprensa alternativa brasileira, foi muito esporadicamente, o que eu fiz foi depois
do Pasquim: A Flor do Mal, que durou cinco nmeros e a Rolling Stone que durou um ano.

P- Fale a respeito de sua mais recente produo, o livro "Quatro Estaes"?


LC- Esse um livro de memria e de reflexes, o gnero que o destino me deu... (risos)
Vai ser lanado no dia 9 de maio (2003), pela editora Record. um livro sobre a minha
trajetria intelectual e certamente de toda a minha gerao. Porque eu dividi uns quarenta
anos em quatro dcadas, em quatro estaes do ano, eu fiz uma analogia, tem um
historiador alemo Oswald Spengler, o autor da "Decadncia do Ocidente", aquela
monumental obra histrica sobre a civilizao ocidental em que ele interpreta a histria da
civilizao, pela metfora das estaes do ano. Ento, na interpretao dele, da civilizao
do ocidente, no fim do sculo passado no comeo desse, j estava no inverno, j tinha tido
a primavera, o vero, o outono e j estava no inverno porque o ocidente tinha entrado em
decadncia, que o ttulo do livro "A decadncia do Ocidente" Decline of West, mas ele
escreveu em alemo, alemo eu no sei citar, s olhando. Ento, essa idia das estaes, as
pessoas me perguntam geralmente "essas quatro estaes voc tirou por causa do Vivaldi,
n?" Da eu respondo: "no, foi por causa da Sandy e Jnior" (risos). A Sandy e Jnior
fizeram um show agora, "As quatro estaes". Alguns acham que foi por causa da Legio
Urbana. O Legio Urbana fez um disco chamado "As quatro estaes", todo mundo fez,
"As quatro estaes", o ttulo mais usado no mundo! Ednardo, aquele cara do Cear
tambm fez um disco, um show chamado "As quatro estaes". As quatro estaes tem
disco de rock "Four Seasons". "As quatro estaes" o ttulo mais usado, eu acho que d
sorte... (risos) um ttulo que no h numerlogo algum que pode chegar e dizer assim:
"No! As quatro estaes pela numerologia no d sorte!" No pode n? Depois de
Vivaldi, a Sandy e o Jnior, n? Tem que dar sorte, ento botei "As quatro estaes" e fiz

isso, dividi minha trajetria em quatro estaes. E a primeira o comeo da minha vida em
Porto Alegre, quando eu comecei a estudar Filosofia, e comecei a escrever poemas, fazia
parte de um grupo literrio de Porto Alegre chamado Pixote, tinha tambm outros jovens
poetas. Ns ficvamos nas madrugadas de Porto Alegre, nos bares, bebendo e mostrando
poemas uns para os outros. Eram madrugadas muito frias em Porto Alegre, faz muito frio e
sopra aquele vento minuano... E a para essa parte eu coloquei o nome de "Inverno no
Ocidente", lembrando de Spengler e de Porto Alegre, misturando, no sei por que eu fao
essas coisas, no tenho... embora...quando saiu o livro do Caetano, eu escrevi uma coisa
enorme a respeito dele, saiu no Globo, n? Ento eu falava que Caetano estava com uma
ansiedade de racionalidade, que ele quer ser contra as supersties, quer ser contra a
mistificao, misticismos, magia, quer ser contraste para todo esse obscurantismo, ele quer
ser racional e... eu falava disso, da eu encontrei com ele, a gente comentou isso, e ele disse
"que eu sou o contrrio, que eu que gosto dessas coisas malucas, mgicas" e ele
continuou dizendo para mim "eu sou irracionalista e voc racionalista! Voc deveria ser
muito racionalista, por isso que voc gosta dessas coisas e eu sou irracionalista, ento eu
tenho medo dessas coisas..." (risos). Mas at uma coisa bem interpretada por parte dele,
inteligente n? Ento eu tive uma origem racionalista, vamos dizer assim, mas fui cada vez
mais seduzido, at pra fazer as coisas... sabe, por essas coisas que so relaes poticas,
metafricas e meio malucas tambm; porque eu tenho que misturar o inverno, a decadncia
do Ocidente de Spengler com os invernos de Porto Alegre? Eu no sei! Mas a conto que
foi porque me tornei existencialista, e como que o existencialismo apareceu nesse
contexto e tudo mais. Eu estou contando meu livro, no sei...porque eu falei do inverno,
mas tem tambm outras trs estaes...Depois do inverno, vem o qu? Depois do inverno
vem a primavera, ento foi a fase que no s eu, mas toda a minha gerao, ns nos
politizamos. Eu acompanhei meu mestre Sartre que se aproximou do marxismo e que foi
aquela fase em que a nossa gerao iria fazer a revoluo social no Brasil e foi aquela fase
de agitao, de 68 no s no Brasil, na Europa, nos Estados Unidos e tudo mais, e eu
misturei essa coisa marxista tambm com a minha descoberta da beat generation, sabe, do
Willian Burroughs, de Allen Ginsberg misturado com o marxismo, chamei isso de "A
Primavera da Revoluo". E a terceira estao, j foi a minha experincia na Contracultura,
"sexo, drogas e rock'roll" e magia ocidental e pensamento oriental, discos voadores (risos),
todas essas maluquices que eu chamei de "O vero da Contracultura". Porque foi um vero,
essa fase da Contracultura eu vivia na Praia de Ipanema, nas "dunas do barato". Fica ali

onde tem o Hotel "Sol de Ipanema". Foi ali que eram as "dunas da gal". Ali que eles
tinham feito o emissrio submarino, tinha um negcio que avanava no mar assim, que era
pra botar os encanamentos pra jogar os detritos do Rio de Janeiro dentro do mar, l adiante.
Ento a se formaram aquelas dunas. Que primeiro chamaram de "dunas da gal", mais
conhecida como "dunas do barato", porque o pessoal queimava fumo l. Ento foi o vero
da Contracultura e a a Contracultura foi uma festa mesmo no ? Tem uma coisa at que
eu botei na Nova Conscincia, um manifesto que saiu no jornal International Times de
Londres, que dizia uma coisa proftica, porque ele falava do movimento da Contracultura e
dizia assim: "mas se no futuro, quando a gente ficar velho e essa coisa toda no tiver dado
em nada, no tem importncia, porque sempre a gente pode se lembrar como a gente se
divertiu. (risos) Ento isso, no d pra voc se arrepender de nada, porque voc se
divertiu muito! E sempre tem bode, chateao, claro, isso da vida humana. Mas de
maneira geral foi uma gerao que se divertiu muito, talvez tenha se divertido mais que as
outras, porque se permitiu tudo, quis ter todas as experincias que lhe deram na veneta.
Experincias sexuais ricas, ento foi uma festa, "O vero da Contracultura". E, finalmente,
a ltima parte, dos ltimos anos do sculo, um clima que se estende at agora no alvorecer
do terceiro milnio e caracterizado por essa robotizao crescente, essa coisa de estar
transformando as pessoas em robs e tudo mais. Hoje em dia voc tem vrios servios que
voc pega o telefone e atende uma gravao que diz: "digite tanto!" E l pelas tantas diz
assim "ou espere um dos nossos atendentes", a vem um ser humano que fala com voc
como se fosse uma mquina, um robozinho tambm... (risos) Voc no sabe se uma
mquina ou uma pessoa! (risos) Porque ele repete as coisas, no d pra bolar uma
conversao em que se desvie de alguma coisa, ele no permite! aquele negcio "Tch!
Tch! Tch!" como uma mquina! Ento uma coisa de robotizao geral e tudo! E
nessa fase tambm, eu passei duas dcadas na TV Globo, trabalhando l, ento eu chamo
essa ltima fase de "O Outono da Alienao". E digo que um processo de alienao
crescente em nosso mundo, no que eu seja pessimista em nada. Alguns j disseram "
Maciel, mas o que vai vir depois disso?" Eu no sei o que vai vir! Vai ver que at uma
coisa muito boa, n?

P- Fale a respeito de sua priso em 1971.


LC-A nossa priso foi motivada pela insatisfao das autoridades militares com o sucesso
que o Pasquim estava fazendo. Ficava um pouco difcil voc exercer uma censura em cima
do Pasquim, porque era um jornal debochado, era uma coisa de brincadeira. Regimes
totalitrios tm uma dificuldade em tratar o humor no ? Eu me lembro que sempre
diziam que em Portugal, durante o Salazar, a nica coisa permitida era o teatro de revista,
que os cmicos portugueses podiam at esculhambar o governo, no acontecia nada. Ento
isso incomodava os militares e eles resolveram exercer uma presso em cima da gente que
de certa maneira deu at resultado, porque da por diante coincidiu tambm com a sada do
Tarso e a queda de venda do Pasquim, foi depois que ns fomos presos e que se instalou
uma censura prvia. Ento, um belo dia, fomos presos, apanhados por militares em nossas
residncias. Primeiro, eles foram redao, mas foram a noite, no tinha ningum, quase
ningum, levaram l os empregados para a Vila Militar. Foram na minha casa de manh,
tocaram em casa e eu fui olhar... naquela poca no tinha esses controles que tem hoje
de...contra ladro, de ter interfone, no tinha nada disso! Voc entrava no edifcio e ia
direto! Ento tinha uma coisa chamada "olho mgico", voc olhava pra ver quem estava do
lado de fora. Ento da eu olhei assim, tinha um rapago que notou que eu tinha olhado
porque ele botou a carteira no olho mgico, estava escrito brigada URTS, a eu vi que ele
era militar, pra-quedista. Abri a porta, ele entrou e disse que eu estava convidado a dar
esclarecimentos e tal para as autoridades. A eu disse assim, o senhor acha que
aconselhado que eu leve minha escova de dente pra esses esclarecimentos? Da ele disse "
sim!". (risos) Fiquei dois meses preso. Quando cheguei Vila Militar, encontrei outros
caras que tinham sido apanhados e comeou aquela coisa, o Ziraldo estava achando que ia
soltar logo. Mas eu dizia pro Ziraldo "Ns vamos ficar dois meses presos". Era fcil de
adivinhar por um motivo muito simples. Ns estvamos sendo presos pela lei de segurana
nacional ento vigente, que permitia a represso deter qualquer cidado brasileiro sem
notificao judicial nenhuma, no mais completo arbtrio. Era chamado "deteno para
averiguaes". Eles resolviam deter, detinham! Bumba! Batiam o martelo! Mas a prpria
lei de segurana nacional, que era esse instrumento de um arbtrio completo, estabelecia
um limite para essa deteno de 60 dias. Ento depois de 60 dias, as averiguaes
deveriam determinar uma culpa e tudo para ento as autoridades judiciais fossem
notificadas e decretassem uma priso preventiva para voc ficar preso! Pra voc ficar preso

voc tem que ter priso preventiva! Voc tem que ter feito alguma coisa que justifique a
priso preventiva! Seno como que voc vai ficar preso? Era s chamar o advogado, que
o advogado solta. Mas com essa lei de segurana nacional no soltavam. Tanto , que os
meninos l chamaram o Fragoso, Gerson Tavares, que eram os advogados oficiais dos
presos polticos da poca e os advogados chegavam l e diziam que no podiam fazer
nada! "Por qu?" "Porque vocs no esto oficialmente presos". No existe nada que
conste que vocs esto presos. Como que ns vamos soltar vocs? Se no tem nada, tem
que esperar 60 dias, se em 60 dias eles pedirem a priso preventiva de vocs, com alguma
evidncia de algum delito, a ento alguma coisa pode ser feita. Ento era evidente que
esses 60 dias eram um castigo. "Os meninos mal comportados vo ver o sol nascer
quadrado durante sessenta dias, pra ver se comportam! (risos).
P-Atualmente, a contracultura muito pesquisada nos Estados Unidos, contudo, ela
vista comumente de forma demonizada. Exemplos: que a liberao sexual dos anos 60
abriu caminhos para a AIDS, que a crtica a instituio/famlia propiciou a
degenerao mental dos jovens de hoje, etc. Qual sua impresso sobre esse fenmeno?
LC- Eu no conheo essas pesquisas, mas acho isso uma reao normal do sistema. O que
a contracultura colocou em xeque foi o sistema! No apenas no sistema poltico e
econmico, mas na maneira de viver. Um sistema que um estilo de vida. Ento natural
que o sistema reaja e no queira que aquilo se repita de novo, nem de uma forma, nem de
outra e faa este tipo de exegese, procurando ressaltar todos os aspectos negativos. A
Contracultura como toda produo humana tem seus aspectos positivos e seus aspectos
negativos, eu, por exemplo, vivi tudo da Contracultura, nem por isso me desagreguei, nem
desagreguei minha famlia, nem morri por causa de drogas, nem nada! Tenho 63 anos, sou
saudvel, tenho umas coisas de velho sim... mas no nada que...(risos) Pelo contrrio!
At me sinto melhor, fisicamente, mentalmente, espiritualmente do que muitos caretes da
minha idade... Porque a vida careta, a vida desse sistema assassina, ela desgasta as
pessoas, mata cedo as pessoas. A organizao do sistema visa morte prematura e a
substituio precoce pelos mais jovens. No pra velho ficar muito tempo enchendo o
saco no! Voc v que as providncias do sistema como governamentais e tudo, s pra
acabar com a aposentadoria para os velhos morrerem logo! A nossa gerao, por
exemplo, uma gerao que apresenta (no sou s eu no), apresenta uma vitalidade muito
maior que as geraes antigas. Eu me lembro do meu av com 63 anos de idade, na minha

idade. Era um velhinho! Um macrbio, um velhinho! Tava pronto pra morrer daqui a
pouco, com 67 parece... quatro anos depois de 63. Mas com 63 ele j era um velhinho.
Ento por isso, a maneira careta de se viver, que a maneira da tradio, essa maneira
que est sendo to defendida pelos crticos da contracultura, dizendo "Mas como! Esto
acabando com a famlia!" A maneira da famlia... "Esto se destruindo com drogas!" a
maneira de no tomar drogas... Essa maneira uma maneira neurotizante e destruidora,
que sempre matou gente muito cedo. Norman Mailer diz que essa maneira criou o cncer,
a diz assim "A contracultura fez isso ou aquilo" e vocs fizeram o cncer!" "Ah, fez a
AIDS!", que a contracultura inventou a AIDS. Tem que primeiro provar que foi a
contracultura que inventou a AIDS. Tem que saber donde que saiu essa coisa de AIDS.
Que at hoje uma histria mal contada, saiu dos macacos africanos direto para os
hippies? Os hippies nunca tiveram AIDS por falar nisso.
P - Voc acredita que a AIDS possa ter sido desenvolvida em laboratrios?
LC Eu no queria fazer essa suposio por no ter provas... Tem at um escrito: a AIDS
uma coisa to horrvel que s pode ter sido criada por cabea de gente. (risos) Deve ter
sido uma coisa maquinada pela cabea humana. Porque todos os horrores da vida so
maquinados pela cabea humana... O mundo maravilhoso, a vida maravilhosa, mas o
que as pessoas fazem horrvel e infernal. Ns no podemos confundir o mundo com o
que as pessoas fazem, so termos clarssimos de Castaneda, na vida de D. Juan, ele diz:
"no confunda o mundo com o que as pessoas fazem". O mundo no fabrica a AIDS, as
pessoas fabricam a AIDS, produzem a AIDS, eu acredito nisso...
P-Como a contracultura dos anos 60 desembocou nessa gerao de yuppies (Young
Urban Profissionals), conservadores. Em sua opinio a contracultura abriu novos
caminhos para as geraes seguintes ou, realmente, "o sonho acabou"?
LC No, a contracultura uma histria agora. Ela uma histria de uma coisa que
aconteceu, ela vai ser um ponto de referncia. Ela vai ser falada de muitas maneiras, ela
tanto poder servir para uma imagem romntica, idealizada e cor-de-rosa como na novela
das seis da TV Globo, como com essa imagem satnica, demonaca dessas pesquisas
americanas e pode tambm servir como inspirao para aqueles que aspiram por uma vida
mais livre, mais saudvel, menos neurtica, menos escrava de mecanismos que ns somos
obrigados a nos sujeitar e obedecer, sem querer, como se fosse uma obrigao fatal da vida
que voc tem que se sujeitar a esses mecanismos. Ento quem achar que esses mecanismos

so cruis e quiser achar uma maneira de se livrar deles, vai ter tambm na Contracultura
uma inspirao. Foi uma coisa que aconteceu. A vida humana, essa vida coletiva, no tem
soluo, nem pelo comunismo, nem pela contracultura, nem pelo neoliberalismo, nem pela
religio crist, nem por nada! Essa experincia que ns vivemos e os hindus chamam de
Maya, isso uma loucura! uma loucura efmera pela qual ns passamos e que cada um
procura se equilibrar dentro dessa loucura, ou controlar essa loucura, como diria Castaneda
"voc tem que viver sua loucura de uma maneira controlada" da melhor maneira possvel,
da voc inventa coisas. Uma coisa razovel de ter sido inventada foi a Contracultura,
muito mais razovel que outras loucuras mais desvairadas que inventam por a. Mas uma
histria que passou, foi aquele momento, naquela poca, aquelas pessoas, que ento eram
jovens, agora j tudo coroa. Os jovens inventaram aquilo e se lembram daquilo porque se
divertiram muito. E isso vai ser visto agora de vrias maneiras. Como que a Contracultura,
nuclearmente, na sua essncia, como um objeto, no nada! Porque no existe objeto na
Contracultura, no existe, existem interpretaes variadas, vises, verses, mas um objeto
substancial no existe pra voc dizer isto ou aquilo, bom ou mau, bonito ou feio, no
existe.
P-O romantismo inerente a Contracultura dos anos 60, ou seja, sentimentos de
inconformismo, reao atravs da ao individual que se revelaria posteriormente
numa ao social, atualmente so colocados por parte da juventude como careta,
valores ultrapassados, etc. O que voc pensa sobre isso? O que ser careta para voc
hoje?
LC-O romantismo, a viso romntica da vida a mais divertida que existe, por isso que a
gente pode lembrar da nossa juventude e ver como ns nos divertimos, porque s essa
viso romntica, utpica, viajante, divertida. Porque ela expande os horizontes da vida,
voc deslumbra horizontes infinitos por si mesmo, mesmo que no explore tudo, mas voc
deslumbra! Agora a viso realista uma viso que fecha, que empareda, que no
divertida, que obriga voc a trabalhar o tempo todo, a se chatear o tempo todo, a se
neurotizar o tempo todo e ter doenas terrveis por causa disso, feito cncer, lceras e no
sei mais o que...enxaqueca, reumatismo, dores de cabea (risos) est sempre se sentindo
mal! Tem que ir farmcia. Sabe qual o melhor negcio no comrcio, o que mais
prospera? A farmcia... Tm aqui no Leblon muitos lugares que j foram vrias coisas que
no deu certo. A loja de discos no deu certo, o bar no deu certo, depois no sei o qu no

deu certo, o que acabou dando certo foi a farmcia! Farmcia um negcio que d certo.
Coloca uma farmcia em qualquer lugar, d certo! Tenta no Leblon... voc no caminha
duas quadras sem tropear numa farmcia, porque todo mundo toma remdio o tempo
inteiro! Ou seja, est todo mundo se sentindo mal o tempo todo! Ento eu acho isso, isso
o realismo! Isso a caretice! A caretice voc se achar uma grande coisa "o rei da cocada
preta, o cara que descobriu a plvora, voc que sabe o que a realidade", quando na
verdade voc est sendo mais um tolo, um babaca, um otrio. E um outro que parece um
maluquinho, viajante, est se divertindo mais que voc!
P - Voc coloca na obra Anos 60 que a conscincia e o carter dos homens so
facilmente moldados atravs do emprego dos meios de comunicao com a massa.
Como anda em sua opinio a TV atualmente? Digo televiso, porque ela ainda um
meio de comunicao importante. Existe a Internet, mas apenas uma parcela da
populao de classe mdia no Brasil tem acesso...
LC-Olha, todas essas mdias quanto mais massificadas elas so, mais elas tm que cumprir
uma funo alienante, porque a preservao ao sistema exige a alienao em massa e
quanto menos pessoas atingem maior o grau de liberdade e democracia que esses meios
tm. Voc v como que a TV aberta muito pior que a TV a cabo, no que a TV a cabo
seja a santa, mas a TV aberta atinge mais gente. A na internet uma margem de liberdade
muito grande, s porque ela atinge pouqussima gente. Na medida em que a internet se
massificar, o sistema vai ter que encontrar meios para torn-la tambm alienante, sem
dvida nenhuma! De certa maneira ns ainda vivemos pocas de certa democracia na
internet e que j foi at maior. Antes que os provedores comeassem a estender seus
tentculos e a dominar tudo. Porque antes no havia provedor, antes voc poderia botar um
site que tinha bastantes visitas porque as pessoas estavam procurando e achavam seu site.
Agora no! Elas s vo ao UOL, Terra, Globo, no sei o qu e entram por onde aquele
portal encaminhar. Isso pode se desenvolver na Internet e pode prender tudo. Ento eu vejo
assim, isso uma coisa do sistema, que procura domesticar todas as mdias. mais fcil
um jornal de grande circulao ser alienante do que um jornalzinho... H maior liberdade
no jornalzinho. Mas nos grandes... at que voc v que nos grandes jornais brasileiros, Rio,
So Paulo so todos iguais, porque todos obedecem igualmente, como o sistema orienta as
coisas. Alis, falando em imprensa, eu tambm sou jornalista e tenho essa coisa de ver o
jornal, achei to engraado esse documento da ONU, o Jornal do Brasil, no! No Jornal

do Brasil deu, os outros no, O Globo, por exemplo, silenciou completamente, que esse
documento da ONU denuncia uma cultura da brutalidade no Brasil apoiada pela opinio
pblica, apoiada pela classe mdia brasileira que considera direitos humanos uma defesa
dos bandidos. Ento, se no h direitos humanos para os bandidos, eles esto defendendo a
brutalidade policial, as estruturas dentro das delegacias e tudo mais! Apoiado pela mdia
que enfatiza essas coisas, apoiada por polticos que querem votos, um at, Csar Maia,
que at se elegeu falando da violncia e tudo mais. Fala-se muito em violncia, em
bandidos e a violncia como sendo as classes mais baixas como responsveis, mas est se
omitindo a enorme responsabilidade da classe mdia por esse crescimento de violncia,
porque violncia gera violncia e a classe mdia violenta! Voc cansa de ver nas cartas
para leitores, as pessoas dizendo assim, por exemplo, "Ah, falam dos direitos humanos dos
bandidos, mas e os direitos humanos das vtimas?" Quer dizer direitos humanos, voc tem
que saber quem que est aplicando os direitos humanos. No caso das vtimas, so os
bandidos. Ento eles no respeitam os direitos humanos. No caso dos bandidos, so as
autoridades, ento elas tm que respeitar os direitos humanos. Porque se elas no respeitam
tambm como os bandidos, ficam iguais aos bandidos! Ento fica tudo mundo bandido!
Ento o que a classe mdia quer que todo mundo fique bandido! Isso a cultura da
brutalidade. No se comentou isso nos jornais...
P- Por onde anda Maciel? Conte-nos a respeito de seus projetos, incluindo o da China
com Luclia Santos.
LC- Aquele projeto da China com a Luclia no saiu. Mas ela est dizendo que vai sair,
ela est me dizendo que vai para a China agora com um grupo de empresrios brasileiros
que ficaram interessados em negociar com a China, a estabelecer relaes comerciais com
a China e pode interessar para eles ento que esse negcio saa e que aparea o dinheiro.
Uma co-produo chinesa-brasileira, sino-brasileira. Ento a parte do dinheiro chins no
tem problema estatal, agora a parte brasileira com a Luclia, ela tem que conseguir
empresas que se interessem e invistam nisso. Ela tem que captar recursos. uma minisrie de 20 captulos a ser gravada na China e no Brasil com atores chineses e brasileiros,
diretores brasileiros e chineses, tudo brasileiros e chineses... um trabalho, um dos meus
biscates, biscate gordo, alis, esse, uma coisa muito interessante. Voc estava me falando
dos meus interesses pessoais n? O interesse mais recente esse, o da fico cientfica, e
eu estou cada vez mais entrando neste mundo. J me preparando para outros prximos

mundos que tiver que viajar... e esse negcio de fico cientfica, est me fascinando
muito. Eu vou dar um curso de filosofia de cinco aulas, "filosofias para leigos", no
filosofia universitria, acadmica, porque eu no segui essa carreira de professor de
filosofia. Mas como eu me interesso por filosofia, pretendo ter entendido alguma coisa,
ento, gosto de falar o que eu entendi. Nas aulas de Filosofia todo mundo me entende, no
como aula de professor de filosofia que ningum entende nada! Geralmente assim,
apenas os outros professores de filosofia, mesmo assim nem todos conseguem entender o
que um deles diz. Mas ento eu vou falar dos pr-socrticos que outro interesse meu. De
toda a histria da filosofia o meu grande interesse pelos filsofos pr-socrticos, isso
atendendo a uma indicao de Heidegger que percebeu a importncia dos pr-socrticos
que no so filsofos, diz Heidegger, so pensadores. Os filsofos comeam na fase
clssica da filosofia grega: Scrates, Plato, Aristteles. Mas ento eu estava vendo as
histrias de science fiction sobre viagem no tempo... Ento tem dois tipos de histrias de
viagem no tempo. Quando voc viaja para o passado, por exemplo. Tem as histrias que
voc viaja para o passado e voc pode ter a inteno de mudar os acontecimentos, e na
histria cientfica assim, o cara vai para matar o Hitler, ou para salvar no sei quem no
? Ento no conseguem muitas vezes o personagem que vai fazer uma interferncia na
histria, a ao dele acaba provocando aquilo que est registrado na histria. Quer dizer o
arco do tempo imutvel, voc no pode modificar o passado, o que , . Esta uma viso
parmendea do ser, dos acontecimentos. uma viso em que nada se transforma, o que est
estabelecido, est estabelecido. Agora em outros h modificaes. Voc vai e sem querer,
modifica tudo. O conto clssico de Ray Bradbury, A Sound of Thunder, conta que no
futuro os homens fazem safri no passado, eles vo pr-histria, onde tem dinossauros e
tudo e nesse safri no podem tocar em nada, no podem mexer em coisa nenhuma. No
conto o homem vai ao safri e mata uma borboleta, quando volta o mundo est totalmente
diferente do que ele tinha deixado. Ou seja, o passado tambm plstico, flexvel, mutvel,
se voc for l e mexer, voc mexe em tudo, ento essa uma viso mais de Herclito do
que Parmnides, em que a realidade mutao total, um vo, diz Herclito, tudo est
sempre se transformando, tudo est em eterna e contnua mutao. Se voc vai para o
passado e mexe no passado, muda tudo. So duas vises, qual que voc se simpatiza
mais?
Theodore Roszak aponta que a proeminncia da juventude nos anos 60, foi o principal fator do nascimento
da Contracultura dentro da sociedade norte-americana e europia. Nos E.U.A., como em vrios pases

europeus, um pouco mais de 50% da populao tinha menos de vinte e cinco anos de idade. A proeminncia
dos nmeros fez com que a juventude sentisse a sua potencialidade, que em grande parte deveu-se mquina
publicitria da sociedade de consumo que dedicou ateno especial a essa conscincia etria. (ROSZAK,
Theodore. A Contracultura. So Paulo: Vozes, 1972).

ANEXO 02

Jean Paul Sartre - Servios Prestados Ao Transformadora do Homem139


Artigo discutido no Cap. II A contracultura brasileira e o pensamento sartreano.
O presente texto tem por objetivo lanar breves consideraes sobre a linha
filosfica sartreana, suas idias acerca da existncia e do homem, bem como entender de
que modo suas apreciaes se encaixam em um tipo de expectativa especfica, localizada
historicamente em princpios dos anos 60. Basicamente, a filosofia existencialista
elaborada por Sartre tem como ponto central de discusso a questo da liberdade. Esta
pode ser entendida no apenas como algo inerente ao prprio ato de existir, mas
fundamentalmente como uma criao que visa dar um sentido prprio e muito claro a esse
existir. E, sendo uma construo em sua essncia, tal liberdade, encarada segundo tal
interpretao como um pressuposto ou algo criado, uma meta que s pode ser
alcanada atravs da plena tomada de conscincia de seus agentes principais. Estes, para
Sartre, so partes integrantes do conjunto geral da humanidade, que tem responsabilidade
direta em tal processo. Em linhas gerais, possvel dizer que, segundo o princpio
fundamental do conceito existencialista presente na filosofia sartreana, ser livre
necessariamente implica em ser responsvel por fazer acontecer a liberdade. Esta mesma
tomada quase como que servindo de sinnimo para existncia em seus mais variados
aspectos. Fazendo uma comparao com o princpio fsico da Mecnica elaborado por
Isaac Newton, a liberdade seria o sentido trilhado por um mvel (a existncia humana),
sendo que o esforo pela busca e conscincia da liberdade se presta ao papel de fora
motriz responsvel pelo movimento desse mvel.
Tomando por base a ltima afirmao, que procura resumir, grosso modo, o
binmio liberdade = responsabilidade que est presente nas anlises acerca da realidade
humana feitas pelo existencialismo sartreano, que podemos entender o atesmo
139

Coletivo de Estudos Anarquistas Domingos Passos, outubro de 2002


In: http://www.nodo50.org/insurgentes/textos/nos/28sartre.htm

convictamente alegado e defendido pelo filsofo como forma ideal da humanidade


enxergar o que aparentemente no pode ser explicado por vias racionais. Atesmo que se
expressa na negao feita por Sartre da concepo tradicional criada pelo Ocidente acerca
de um Deus (ou entidade espiritual suprema) imanente e superior existncia, pois que,
segundo as premissas existencialistas, a prpria idia de Deus ocorre, tal qual as demais
criaes e construes culturais e religiosas humanas, posteriori existncia propriamente
dita do ser humano. Alis, sendo o prprio existir resultante da observao e da experincia
de vida dos seres humanos portanto criada a partir dessa ltima perspectiva a liberdade
torna-se, para Sartre, o ditame sobre o qual a existncia est alicerada. Nesse sentido, a
ao direta dos seres humanos sob a forma de buscarem, todos, a liberdade a grande
responsvel pela construo, segundo esta linha interpretativa, do sentido prprio de existir
bem como da existncia em si mesma.
Princpios dos anos 60: movimentos polticos e populares, no somente no Brasil,
mas no restante do mundo, procuravam contestar um tipo de ordem poltica e social
especfica. Esta se expressava no misto de modernizao e avano tecnolgico crescente
dos meios e bens de produo (cujo consumo se tornava ento cada vez mais acessvel)
mesclados permanncia de princpios ideolgicos e culturais conservadores quando no
reacionrios de ordenao e/ou legitimao de prticas e exerccios de poder e domnio,
fossem no nvel dos governos oficiais ou das pequenas aristocracias detentoras de prestgio
e status poltico, econmico e social. Ser justamente nesse tipo de conjuntura histrica
que os movimentos que buscavam, sob os mais variados prismas ideolgicos, a completa
emancipao da humanidade, vo encontrar nos princpios do existencialismo sartreano a
base filosfica pela qual buscavam semear, entre a opinio pblica geral, a legitimidade de
seus objetivos.
Episdios como a Primavera de Praga, o ainda hoje emblemtico Maio de 1968,
os movimentos de contracultura e de luta por direitos civis de minorias tnico-sociais
(sobretudo o de negros, cuja faceta militante expressa principalmente na ao dos
Panteras Negras significativa nesse sentido). Em suma, possvel perceber em todos
esses episdios e escaramuas levadas frente por vrios movimentos sociais o depsito
simblico de parcela importante de sua disposio e mpeto para as lutas em prol da
liberdade do ser humano nos princpios do existencialismo de Jean-Paul Sartre que, sendo
tambm participante ativo de muitos desses movimentos, ligou-se e apoiou estes mesmos

sob as mais variadas formas e maneiras. Sua contribuio para uma nova leitura acerca da
necessidade de se lutar pela construo de uma sociedade humana mais justa e digna para
todos e sobretudo do papel protagonista da humanidade no cumprimento desse objetivo
de valor inestimvel.

ANEXO 03

Sartre nos trpicos


Por Cau Alves140
Bento Prado Jr. relaciona o filsofo francs, nascido h cem anos, e o poeta Carlos
Drummond de Andrade.
No centenrio de Jean-Paul Sartre e 25 anos aps a sua morte, o filsofo
brasileiro Bento Prado Jr. falou Trpico sobre a chegada das idias do mentor
da filosofia existencial no debate cultural brasileiro e sobre a redescoberta de
sua obra na atualidade. Na entrevista a seguir, Bento narra os encontros do
grupo formado por ele, Fernando Henrique Cardoso e Jos Arthur Giannotti,
entre outros, com o filsofo francs e sua mulher, Simone de Beauvoir, na
passagem deles pelo Brasil, quando ocorreu a primeira apario de Sartre na
televiso. Bento tambm apresenta uma fundamentada e surpreendente sintonia
entre a obra de Drummond e a do filsofo francs, e discorre sobre o papel do
intelectual na atual conjuntura poltica e econmica. Bento Prado Jr. um dos
filsofos mais importantes e reconhecidos do pas. professor emrito da
Faculdade de Filosofia da Universidade de So Paulo (USP) e professor titular
da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar). Foi pesquisador do Centre
National de la Recherche Scientifique, em Paris, onde cumpriu longo exlio
durante a ditadura militar. autor de "Alguns ensaios: filosofia, literatura e
psicanlise" (Paz e Terra), "Presena e campo transcendental - Conscincia e
negatividade na filosofia de Bergson" (Edusp) e "Filosofia da psicanlise"
(Brasiliense).
A literatura para Sartre uma literatura militante e que considera que ao
escritor caberia abandonar a fragilidade e a incerteza que justificariam sua
omisso diante dos impasses histricos. Para ele, uma vez que todos somos
sujeitos histricos, no h motivo para a literatura no ser histrica. Quais
escritores de lngua portuguesa mais se aproximaram desse modo sartreano
de compreender a literatura? Por qu?
Bento Prado Jr.: So vrios os autores de lngua portuguesa cuja literatura,
sendo militante, pode ser comparada, com proveito, com a obra de Sartre.
Quero, no entanto, limitar-me apenas a Carlos Drummond de Andrade, cuja
obra no entrega todo o seu segredo sem alguma referncia a seu
contemporneo francs. surpreendente a coincidncia temporal da emergncia
de temas, escolhas tericas, prticas e estilsticas entre os dois autores, sem que

se possa falar de influncia: certamente Sartre no leu Drummond nos fins da


Segunda Grande Guerra, nos textos de poesia e prosa que antecipam as pginas
com que o filsofo francs lanaria sua revista, assim como nos da retomada
sistemtica dessas propostas em "Quest-ce que la littrature?"
Para mostrar o interesse dessa aproximao, comecemos por justific-la
externamente pela cronologia. Externamente? Talvez essa expresso no seja a
melhor no que concerne nossos autores, uma vez que, para ambos, a data ou a
circunstncia temporal indissocivel do que h de mais ntimo na ao e na
expresso lingstica (pouco importa se literria ou no). o que se torna
transparente na comparao de dois textos de cada um dos autores em pauta:
um poema de "O sentimento do mundo" (escrito entre 1940 e 1941) e o prefcio
de "Confisses de Minas" (1944), do lado de Drummond; e, do lado de Sartre,
em dois textos que citei, publicados em 1945 e 1947.
Num caso como no outro um evento contemporneo arrasador e mundial (a
Segunda Guerra) que modifica a relao dos escritores em relao com a escrita
e sua ambio de eternidade e que os lana numa autocrtica intelectual,
expressa praticamente na mesma linguagem, num indito cruzamento entre dois
homens to distantes um de outro por seus horizontes culturais imediatos e pelo
itinerrio de formaes fortemente discrepantes. O farmacutico de Itabira do
Mato a Dentro e o normalien-filsofo de Paris parecem, nos textos que se
seguem, fundir suas diferentes fisionomias num rarssimo ou nico perfil.
Seno, vejamos. Num dos primeiros poemas de "O sentimento do mundo"
(chamado Mos Dadas), podemos ler: No serei o poeta de um mundo
caduco/.../ O tempo presente a minha matria, o tempo presente, os homens
presentes, / a vida presente. No prefcio de "Confisses de Minas",
Drummond nos diz num texto que exige longa citao:
Escrevo estas linhas em agosto de 1943, depois da batalha de Stalingrado e
da queda de Mussolini. Meu livro vai para o linotipista. No quis que se
compusesse sem acrescentar-lhe algumas palavras, menos de explicao ou
desculpa do que de exame da conduta literria diante da vida. um livro de
prosa, assinado por quem preferiu quase sempre exprimir-se em poesia. Esse
suposto poeta no desdenha a prosa, antes a respeita a ponto de furtar-se a
cultiv-la. Seria intil repisar o confronto das duas formas de Expresso, para
atribuir superioridade a uma delas. Mas a verdade que se a poesia a
linguagem de certos instantes, e sem dvida os mais densos e importantes da
existncia, a prosa a linguagem de todos os instantes, e h uma necessidade
humana de que no somente se faa boa prosa, como tambm de que nela se
incorpore o tempo, e com isto se salve esse ltimo. No h muitos prosadores,
entre ns, que tenham conscincia do tempo, e saibam transform-lo em
matria literria. Freqentemente a literatura se faz margem do tempo ou
contra ele seja por incapacidade de apreenso, covardia ou clculo. Da o
vazio e o desconforto do texto literrio, como a insatisfao que ele desperta
em cada vez mais descrentes leitores. E pouco importa que haja muitos

leitores, uma vez que no amem o autor nem se confessem devedores de alguma
coisa tirada ao livro. Este livro comea em 1932, quando Hitler era candidato
(derrotado) a presidente da repblica e termina em 1943, com o mundo
submetido a um processo de transformao pelo fogo.
Nesse tempo, Sartre passava pelas transformaes que o levavam na direo da
politizao e que se exprimiriam, entre outras coisas, na publicao de sua
revista logo no aps-guerra. Impossvel no escutar o eco (pura coincidncia,
claro) do texto citado de Drummond ou a convergncia das intenes nas frases
seguintes do texto de apresentao da revisa "Temps Modernes": Lamentamos
a indiferena de Balzac diante das jornadas de 48, a temerosa incompreenso de
Flaubert face Comuna; ns lamentamos por eles; h a algo que eles perderam
para sempre. Ns nada queremos perder de nosso tempo: talvez ele no seja dos
mais belos, mas o nosso; temos apenas esta vida para viver, no meio desta
guerra, talvez desta revoluo.
a linguagem do poema Mos dadas que reencontramos, com surpresa sob a
pena de Sartre. Mas tambm a nova forma de distinguir poesia e prosa,
esboada no prefcio de "Confisses de Minas", que reaparecer em "Quest-ce
que la littrature?", onde Sartre responde s reaes hostis provocadas, em
pouco por toda parte, de Gide direita catlica, pela idia da literatura
conscientemente empenhada no tempo presente.
De algum modo, a poesia est alm do engajamento, pois, como diz Sartre, os
poetas so homens que se recusam a utilizar a linguagem. Em contraposio,
a arte da prosa se exerce sobre o discurso, sua matria naturalmente
significante: quer dizer, as palavras no so antes de mais nada objetos, mas
designaes de objetos. Donde o prosador -quer o queira, quer no- desliza,
atravs do uso que faz das palavras, em direo do mundo, mergulha no tempo
presente e escolhe sua posio dentro dele. Poder-se-ia falar de uma
proximidade maior na compreenso da literatura?

No romance "A nusea", acompanhamos o processo da descoberta da


contingncia do homem. A nusea seria a sensao fsica que corresponde a
essa contingncia. A constatao de que as coisas no so permanentes
compromete o ser naquilo que ele tem de substancial. A no-estabilidade do
mundo nos d a sensao de que ele desmorona. Para o senhor, qual a
atualidade dessa nusea sartreana?
Bento: No posso concordar plenamente com sua definio de nusea (a
expresso sensao fsica no certamente a melhor para caracterizar essa
disposio afetiva que traduz, na obra de Sartre, a idia heideggeriana de
"Stimmung", que recusa toda interpretao sensualista ou fisicalista) e no
vejo como falar de uma eventual atualidade da nusea sartreana. Nem penso
que o prprio autor veria nessa forma literria de exprimir suas idias
filosficas algo como um pathos presente ou ausente, raro ou freqente. Numa

verso diferente (algo cmico-trivial) diria que a figura do presidente Bush


deveria provocar nusea universal.
Vinte e cinco anos aps sua morte e no centenrio de seu nascimento, o que
restou de Sartre na cultura brasileira? Ele continua um pria na
universidade e nos cursos de filosofia?
Bento: De fato, depois dos anos 60a, as sucessivas modas ou ideologias que
invadiram as instituies universitrias (cada vez mais adequadas cultura
administrada) lanaram a obra de Sartre no esquecimento. Um pouco por toda
parte, e mesmo na Frana, de boa tradio universitria, espalhou-se a peste do
"Amerikanismus", de que j se queixavam figuras to diferentes como
Wittgenstein e Heidegger, molstia mortal que degredou o pensamento que
escapa s regras estritas do desprezvel gnero literrio do "paper". Mas creio
que hoje em dia, no Brasil (como sempre, pelo menos uma dcada mais tarde do
que alhures), h uma nova atmosfera, favorvel filosofia, que propicia um
retorno a Sartre. Tenho notado, mesmo na literatura de lngua inglesa
(principalmente no domnio ultratcnico das "cognitive sciences"), uma
generalizada redescoberta da obra de Sartre. O que significa que, talvez, a
filosofia no tenha acabado completamente no mundo atual.

Quando e como Sartre chegou intelectualidade brasileira? Pela filosofia


ou pelo romance?
Bento: Sartre chegou ao Brasil (como aos EUA e ao resto do mundo) no
imediato ps-guerra, quando passou a ocupar lugar de destaque na mdia
internacional.Voc no se lembra do samba de carnaval "Chiquita Bacana", que
era l da Martinica, que se vestia de banana nanica e existencialista, com toda
razo, s faz o que manda o seu corao? E chegou essencialmente como
filsofo-romancista. Impossvel dissociar as duas faces da obra e de sua
recepo pelo pblico leitor.

Como o senhor descreveria a passagem de Sartre pelo Brasil? Como se


deram os seus primeiros contatos com o filsofo francs?
Bento: Se me lembro bem, foi minha amizade com Manoel Carlos Gonalves de
Almeida (o excelente poeta, mais conhecido como redator das novelas da
Globo) que levou ao primeiro contato. Luis Meyer, o psicanalista de hoje, ento
estudante de medicina, certamente interessado na psicanlise existencial,
manifestou a inteno de promover uma entrevista com Sartre na televiso
brasileira. Com a mediao do Manoel Carlos e do lvaro Moya, conseguimos,
na TV Excelsior, a primeira apario do Sartre em televiso (que mais tarde
tentaria, com seus ex-alunos e sucesso muito relativo, devido s resistncias do
governo conservador, produzir uma longa entrevista sobre o sculo XX). Sartre
e Simone de Beauvoir aceitaram nossa proposta, j que estavam empenhados

numa campanha pr-Cuba e pr-Arglia (ento em guerra com a Frana), e a


entrevista seria boa oportunidade de campanha. Participei, como entrevistador,
juntamente com Ruy Coelho, Fernando Henrique Cardoso e o prprio Luis
Meyer, de um programa que teve a durao extraordinria de trs horas.
Depois do programa, Sartre nos perguntou: Como possvel que uma empresa
capitalista gaste tanto tempo ou dinheiro para que possamos fazer nossa
campanha pelo socialismo?. Ao que respondemos: O senhor sabe... o Brasil...
o Brasil um pouco diferente. O fato que, depois do primeiro contato, o
grupo que compnhamos a partir dos Seminrios sobre o Capital (iniciados
em 1958) pde ter encontros dirios com o Sartre, principalmente na casa do
Fernando Henrique.
Simone narra, numa linha de suas "Memrias", esses encontros paulistanos com
jovens universitrios trs cultivs. Conversvamos muito sobre tudo, todas as
noites e em muitas manhs, filosofia e poltica, sob a vigilncia da Simone, que
controlava com severidade a quantidade de usque consumida por Sartre. O
encontro, digamos, foi extremamente agradvel: Sartre era, digamos, muito
"gente", o contrrio do modelo dominante do intelectual, que se caracteriza
pela disparidade entre sua extrema arrogncia e seu limitadssimo talento.
Como se deu o debate entre filosofia e poltica nos anos 60 e 70 no Brasil,
diante da exigncia sartreana do engajamento do intelectual? Pergunto
isso, levando em considerao as cartas entre Sartre e Merleau-Ponty, em
que o primeiro acusa o segundo de usar a filosofia como libi, e MerleauPonty responde dizendo que no precisaria afastar a filosofia do mundo
para permanecer filsofo.
Bento: No Brasil de ento no havia atmosfera para debates dessa natureza.
Havia mais politizao da filosofia do que reflexo filosfica sobre as conexes
entre filosofia e poltica. Hoje, infelizmente, as coisas no esto muito
diferentes. A filosofia politizada pela esquerda e pela direita, mas o assunto
propriamente filosfico-poltico fica um pouco margem. Talvez, enquanto no
houverem partidos polticos no Brasil, a filosofia poltica e a filosofia enquanto
tal, sofrero graves conseqncias.

Qual seria, na atual conjuntura poltica e econmica, o papel do intelectual


engajado? Como essa posio se relaciona com o modo como Sartre a
entendia?
Bento: O intelectual engajado deve escrever e agir guiado por compromissos
mais universais do que aqueles que mantm com o pequeno grupo de asseclas
que o cerca e que o promovem. Deve escrever contra si mesmo e contra seus
amigos, se quiser introduzir racionalidade e universalidade nesse debate vital.
Tal posio no essencialmente diferente da que Sartre sempre defendeu -a
despeito de suas oscilaes- e que implica uma relao essencial entre tica e

poltica. claro que essa relao problemtica, e o itinerrio de Sartre um


verdadeiro ziguezague entre as tendncias de politizar a tica e de etificar a
poltica. Talvez esse ziguezague no tenha fim por essncia. Em todo caso,
cabe-nos escrever e votar bem, sabendo da comunicao subterrnea que une
esses dois gestos.

ANEXO 04
TROPICLIA, A NOVA IMAGEM141

Tropiclia, the new image


Hlio Oiticica
Trad. Walmir Monteiro
Quando no vero de 1966/67 (vero brasileiro) inventei o conceito de Tropiclia,
no poderia imaginar a repercusso que teria, embora compreendesse implicitamente o que
veio se tornar: a definio de um novo modo de sentir o panorama cultural geral, ou a
sntese de uma viso cultural especfica de diferentes campos e formas de artes em suas
manifestaes inter-relacionadas com seus alvos especficos: teatro, msica popular,
cinema, alm das artes plsticas em todas as suas experincias de vanguarda no Brasil,
principalmente Rio e So Paulo. Subitamente encontrei no conceito de tropiclia uma
identificao com seus objetivos.
De fato, quando criei este conceito, pretendia primeiramente relacion-lo com
minhas novas experincias da poca, e com isto relacionar aquelas experincias a todo tipo
de experincias de vanguarda ocorrentes no Brasil. Muito rico, eu diria, manter-se em
torno de um padro definido de ao em termos internacionais, algo diferente de Pop e
seus desenvolvimentos, imagens que poderiam dizer significar algo para ns, mas os
objetivos eram realmente diferentes, principalmente no que se refere a imagem ou relaes
imagticas e implicaes poltico-sociais. Importantes artistas como Rubens Gerchman e
Antonio Dias (ambos tomaram parte no Nova Objetividade exibido em maro de 1967
no Museu de Arte Moderna, no Rio) poderia ser reavaliado por um novo ponto de vista e
revelado no como um produto internacional (Pop), mas como um desenvolvimento
especfico de idias da vanguarda brasileira para as quais eles contriburam com
importantes novos passos, como tambm eu e Ligia Pape (para mim ela uma das
importantes experimentalistas fora de definies como pintora ou escultora, ou
autora, etc) em nossos trabalhos.
Muitos artistas encontraram seus caminhos e se divulgaram fora. Outros se
desenvolveram rapidamente em torno de snteses muito pessoais, como Pedro Escostegui,
Roberto Lanari, Antonio Manuel, e um grande nmero de novos experimentalistas (Em
141

Programa Hlio Oiticica. Ita Cultural. IN:


http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=774&t
ipo=2

So Paulo principalmente Tozzi e Marcelo Nietzsche e o grupo de Nelson Leirner). Outros,


j importantes artistas na construo das experincias da vanguarda brasileira,
desenvolveram fortemente suas experincias pessoais, como os poetas concretos de So
Paulo (Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Decio Pignatari. Augusto responsvel
por muitos artigos importantes sobre a msica popular bahiana, Caetano e Gil,
principalmente) e traou o desenvolvimento da msica popular brasileira desde as
experincias da bossa-nova, numa anlise muito bem feita, em seu trabalho O Swing da
Bossa) ou Ligia Clark cujo trabalho tem sido de capital importncia nesses
desenvolvimentos, desde 1954, e hoje muito bem conhecido pela Europa (Exposio em
Londres, Bienais em Veneza, Galerias alems, etc) e que em anos recentes desenvolveu
uma das mais fascinantes e densas experincias (ver Rhobo n.4)
Desde os movimentos concreto e neo-concreto aqueles padres internacionais tem
sido considerados fortemente, e neles muitos elementos tem aparecido, previamente muito
das idias, proto-idias, de alguns desenvolvimentos internacionais. Alguns daqueles
produtos poderiam ser considerados vanguarda at mesmo atualmente. Teoria e obra, por si
mesmas, foram rapidamente fortalecidas. Os poetas de So Paulo criaram o Noigrandes
grupo. Do movimento neo-concreto surgiram artistas como Ligia Clark e teorias como a
Teoria do No-Objeto de Ferreira Gullar (1959). Aps a dissoluo daqueles movimentos,
desenvolvimentos especificamente individuais tomaram lugar, e o meu foi um deles.
Desde 1959 at os dias atuais muitos foram os caminhos que meus trabalhos
tomaram. Inventei os relevos bilaterais e espaciais (1959), Os penetrveis (1960), Os
blides (1963), Parangol (tambm a teoria), Cabos e Tendas (1964), Tropiclia (1966/67),
Suprasensorial (1967), e den (1967), idias, alm da sntese Nova Objetividade numa
grande exposio no MAM (Rio) onde o ambiente da Tropiclia foi mostrado pela
primeira vez (maro/abril de 1967), e onde muitos artistas novos foram revelados com a
ajuda de um jovem crtico de arte Frederico Morais. Nesta mesma exposio, Ligia Clark
mostrou seu roupas do corpo, Ligia Pape seu caixa de poemas com formigas vivas.
Muitos eventos puseram-se na vertente da Tropiclia, o que para mim foi um comeo em
torno do pensamento no lazer (danarinos da Mangueira ficaram o dia todo jogando cartas,
idias eram criadas em torno da atividade tempo disponvel. Uma srie de manifestaes
pblicas participativas foram concretizadas a partir desta exposio culminando com a
experincia do apocalipopoteses (descrito posteriormente) em agosto de 1968 no Aterro do
Flamengo.

Durante todas essas evolues, eu diria que a conscincia crtica dos artistas foi o
mais importante elemento para aquelas manifestaes de vanguarda que eram sempre
tratadas com fria ou indiferena, ataques provenientes da arte crtica estabelecida.
Exceo e homenagem devem ser feitas a alguns, especialmente Mario Pedrosa que foi
grandemente influenciado por aqueles trabalhos e sempre acolheu as idias da vanguarda,
algumas das quais se iniciaram com ele. Recentemente, Frederico Morais e Mrio
Schomberg dedicaram um grande negcio no desenvolvimento de idias tambm. De idia
do den expressado no novo ambiente (planejado desde 1967 e primeiramente construdo
na Galeria Whitechapel em Londres, desde fevereiro de1969. Surgiram conceitos tericos
tais como crelazer (1968) e hermafroditopotesis (1969), muito mais complexo em seus
objetivos e a idia do barraco.
Sntese da Tropiclia - O conceito de tropiclia inicialmente relacionado a uma pura
idia terica espalhou-se de sbito, saindo do meu campo de viso por meio de um evento
que eu gostaria de aqui descrever: a msica pop de Caetano Veloso e Gilberto Gil
(cantores e compositores), Torquato Neto e Capinam (poetas), Tom Z (compositor e
cantor), Gal Costa (cantora). De repente Caetano Veloso tornou possvel e provocou a
sntese quando fez uma estranha e inesperada composio que ainda no tinha nome e que
algum deu o nome de Tropiclia, nome e conceito que melhor a expressava. Caetano
sabia que eu tinha criado o termo, mas ainda no nos tnhamos conhecido pessoalmente.
Isto funcionou muito bem em todos os meios imaginveis. Era ponto marcante em todos os
desenvolvimentos de tendncia criativa no Brasil. E Caetano e Gil atuaram na criao da
mais extraordinria revoluo na msica pop brasileira dando uma importncia de
experincia de vanguarda e ao mesmo tempo relacionaram, intencionalmente ou no, com
experincias em outros campos de criao tais como o teatro de Jos Celso Martinez
Correa (O Rei da Vela - pea de Oswald de Andrade,poeta brasileiro que desde 1920
influenciou todas as direes da vanguarda brasileira com importantes poemas e peas
teatrais produo apresentada em Nancy em 1968). Outras produes de Jos Celso de
extrema importncia foram Roda Viva e Brechts Galileu. O cinema de Glauber Rocha
(Deus e o Diabo na Terra do Sol e Terra em Transe pode ser includo com muitas das
produes do cinema novo no Brasil e a nova expanso dos filmes underground; artes
plsticas (Gerchman, Pape, Manuel, Lanari, etc) e poesia e literatura (Irmos Campos,
Pignatari, etc) tambm. Haroldo de Campos escreveu e conversamos longamente sobre
algo extremamente importante a respeito desta sntese Tropiclia: isto no um

movimento de arte, mas uma sntese que pode receber adies (no como 1+1=2), mas
supra-adicionada como um modo de viver. Qualquer experincia relacionada a tal
constelao. No Brasil a expresso si mesmo usada para definir qualquer coisa muito
caracterstica, no modo coletivo, hoje, tem-se tornado um adjetivo, uma moda cobrindo as
mais superficiais reas, mas tambm os mais profundos pensamentos em nosso contexto,
embora o poder fascista brasileiro tente assassin-lo torna-se mais e mais evidente que ir
vencer, sobreviver, a menos que eles se dediquem realmente a matar toda sorte de
criatividade naquelas terras.
De qualquer modo a semente j foi lanada aos quatro quantos da Europa. A
Amrica que nos aguarde.