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EdgarWind
Edgar Wind
La elocuencia de los smbolos
Estudios sobre arte humanista
Alianza Editorial
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p receptiva auto rizacin.
2.
Esta ponencia se present en Hamburgo, en octubre de 1930, en el cuarto Congreso de Esttica sobre
<<Tiempo y Espacio en una reunin especial celebrada un ao despus de la muerte de Warburg, en la
biblioteca que l haba fundado. La conferencia se public luego en las actas de la sociedad con el ttulo
Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung fr die Asthetih, en Beilagehft zur Zeitschrift
fr A sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, xxv (1931), pgs. 163 a 179; en la edicin inglesa de la presente
obra se tradujo con adiciones a las notas.
Si consideramos las obras de Alois Rielg y de Heinrich Wolfflin, que han ejercido
influencia tan decisiva en los ltimos aos vemos que, pese a diferencias de detalle,
ambas estn
por un inters polmico por la autonoma de la historia del arte,
por un deseo de separarla de la historia de la civilizacin y romper as con la tradicin
asociada al nombre de Jacob Burckhardt. Intentar resumir brevemente las razones de
ese debate y sus consecuencias. para la metodologa del tema.
1. La separacin entre los mtodos acadmicos de la historia del arte y los de la
artstica de una poca convencihistoria de la cultura fue provocada por la
da de que en la consideracin de una: obra de arte era esencial ignorar la naturaleza y el
significado del tema y limitarse a la pura visin.
2. Dentro de la historia del arte esta tendencia recibi un impulso adicional con la
introduccin de conceptos crticos que convirtieron en ntida ruptura el desplazamiento de la atencin del objeto artstico mismo a la manera de su representacin. As,
Wolfflin, J?Or ejemplo, usa la anttesis entre tema y forma. Como en la forma incluye
slo lo que l llama la dimensin visual 3 , todo lo dems que no es visible en ese
sentido radical se incluye dentro del epgrafe del tema; no slo motivos representativos
o pictricos; ideas de belleza, tipos de expresin, modulaciones de tono, sino tambin
las
debidas al uso de diferentes instrumentos que dan lug.ar a gradaciones en
la representacin de la realidad y a gneros artsticos diversos. Era como si Wolfflin se
hubiera propuesto des.c ubrir de modo matemtico la caracterizacin ms general que
es posible concebir en un estilo particular. Pero, as como el lgico matemtico plantea
en trminos formales una funcin en la cual se recoge una proposicin general que
slo adquiere sentido cuando las variables se sustituyen por palabras de un significado
concreto y por. nombres de relaciones particulares, Wolfflin defme la manera pictrica>> de percepcin como una funcin estilstica general de la que pueden darse diversos
ejemplos segn las necesidades que se quieran expresar y que puede llevar indistintamente a estilos tan diferentes como el de Bernini. O el de Terborch 4 Y esta frmula
general, cuya fuerza lgica reside sin duda en su capacidad para unir fenmenos tan
diferentes bajo un
epgrafe a fin de distinguirlos, globalmente considerados, de
una frmula con una estructura diferente., que a su vez clasifica como lineales fenmenos tan distintos como Miguel Angel y Holbe4'1 el Joven, esta frmula general,
decimos, se materializa entonces, sbitamente, como una entidad perceptible con su
propia historia. La tendencia a la formalizacin que es propia de la lgica, gracias a la
cual la teora de la forma esttica tiene un grado de precis6n que no puede justificar
3
[Para la primera definicin de Wolfflin de estas optische Schichten, o estratos visuales del estilo, vase el
captulo final de Die klassische Kunst (1899}, que anuncia los principios definidos en Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst (1915). Vese tambin Wind, Zur Systematik der
knstlerischen Probleme, Zeitschrift flir Asthetik und allgemenine Kunstwissenschaft, xvm (1925), pgs. 438 y
ss.; Art and A narchy pgs. 21 y ss., y 109 y ss. (trad. cast. Arte y Anarqua (1967), pgs. 33 y ss., y 134 y
ss.)].
4 Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, pg. 12.
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de la cultura sirve ahora en su nivel superior para volver a establecer una relacin entre
ambas. Ahora bien, la subsiguiente
presenta tantos problemas como la
divisin original, pues el concepto de forma ha llegado ahora a ser en el nivel superior
tan nebuloso como el de contenido, que en el nivel inferior reuna los elementos ms
heterogneos. Ese concepto ha llegado a identificarse con el de un impulso cultural
general (Kulturwa.ll.w) que no es ni artstico ni social ni religioso ni filosfico, sino
todo ello al mismo tiempo.
Sin duda, tal impulso hacia generalizacin dio a la historia del arte confinada en
ese esquema perspectivas grandiosas. Wolfflin lo expres grficamente cuando dijo
que puede obtenerse una impresin de la forma especfica del estilo gtico tanto de un
zapato puntiagudo como de una catedral 8 Sin embargo, cuanto ms aprendan los
crticos a veras e n un zapato puntiagudo lo que solan ver en una :c atedrako a ver en
una catedral 1<? que quizs poda haberles revelado un zapato, tanto ms perdan de
a la calle,
. vista el hecho.demental de.que un zapato es aJgo quC?Uno se pcine para
.mientras que :una
es un lugar en el qu.e_uno entra para
negar que esa.diferenciacin funcional preartstica, por llamarla as, .que c()nstituye la
distincin esencial entre los dos objetos y que tiene su origen en el uso por el hombre
de instrumentos diferentes para fines distintos, es un factor que juega un papel decisivo
en su formacin artstica, dando lugar a diferencias estticas en el contenido formal en
relacin con el espectador?
Menciono este hecho elemental, no porque crea que se hubiera pasado totalmente
por alto, sino porque al subrayarlo puedo abordar el problema que nos ocupa. Es
preciso reconocer que la negativa a diferenciar debidamente los gneros artsticos y,
por consiguiente, el olvido de que el arte es producido por un homhre con el uso de
instrumentos, son hechos que se derivan ambos de commar la interpretacin formalista, por una parte, y la visin histrica <<paralelizante, por otra. Queda, pues, fusionado en un tro indisoluble el estudio crtico de las obras de arte concretas, la teora
esttica y la reconstruccin de situaciones histricas; cualquier deficiencia de una de
esas empresas repercute inevitablemente en las dems. Podemos, por lo tanto, hacer
i:I'lfica constructiva de tres maneras. En primer lugar, reflexionando sobre la naturaleza
de la historia puede demostrarse que, si las diversas reas culturales se tratan como si
fueran paralelas, no se tendrn en cuenta las fuerzas que se desarrollan en su interaccin. sin lo cual la marcha dinmica de la historia resulta ininteligible. O bien, en
segundo lugar, podemos abordar el problema desde el punto de vista de la psicologa y
la esttica y demostrar que el concepto de pura visin es una abstraccin que no
tiene correspondencia en la realidad, pues todo .a&ro ris.ual
condicionado por .
nuestras circunstancias;. as pues, lo que conceptualmente puede considerarse puramente visual no est nunca completamente aislado del contexto de la experiencia en
que se produce. Pero, en tercer lugar podemos abordar tambin el problema siguienr
do una va intermedia y, en
fe suponer en abstracto que existen interrelaciones,
8 Wolfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, en Kleine Schriften 1886-1933, ed. J.
Gantner (1946), pgs. 44 y ss.; cf. Art and Anarchy, pgs. 22 y 109 y ss. {trad. cast. cit.: pgs. 34 y 133 y
ss.).
El
de Kulturwissenschaft en Warburg
67
(Sobre su relacin, vase Jacob Burckhardt und Heinrich Wolfflin. Briefwechsel und andere Dokumente ihrer
Begegnung 1882-1897, ed. J. Gantncr (1948), y tambin la nota necrolgica de Burckhardt redacta'da p or
Wolfflin, Repertorium fr Kunstwissenschaft, XX (1897), pgs. 341 y ss., reproducida en Kleine Schrijten,
pgs. 186 y ss.]
10 Bildniskunst und Florentinisches Brgertum. Domenico GhirlandaJo in Santa Trinita: Die Bildnisse des Lorenzo de' Medici uttd seiner Angehorigeu (1902), Vorbemerkung, pg. 5, reproducido en Die Erneuerung der Heidnischen Antike. Kulturtvissenschafiliche Beitrage zur Geschichte der Europiiischen Renaissance, ed. G. Bing en
colaboracin con F. Rougemont, Gesammelte Schriften, 1 (1932), pg. 93.
11
Ibid.
todos los estados del espritu deben haber dispuesto de los mismos medios de expresin 12 Pero qu significa aqu realmente todos los estados del espritu? Acaso que
los estados de espritu han seguido siendo siempre los mismos, y que slo han cambiado los medios de expresarlos? Se limita la imagen a describir estados del espritu?
Acaso no los estimula al mismo tiempo?
Un tipo de observacin muy similar puede encontrarse en Riegl. A las artes
visuales>> -dice claramente- no les interesa el qu de la representacin sino el
cmo. Estas artes recurren a la poesa y a la religin para obtener un qu ya formulado
de antemano 13 Pero qu significa aqu formulado de antemano>>? Es que la imagen no tiene ningn efecto en la imaginacin del poeta ni influye para nada en la
formacin de la religin?
Una de las
Warburg era que cualquier intento de separar la
imagen de la religin o de la poesa, del cult-o o del drama, es como privarla de su linfa
vital. Quienes, COQ.10 l, consideran que la imagen est indisolublemente vinculada a la
cuftura formando un todo
si. quieren que una imagen que
directamente inteligible comunique .su mensaje, proceder de un modo diferente del de los partida.rios de la idea de la pura visin>> en sentido abstracto. No se trata de adiestrar al ojo
para que siga y aprecie las ramificaciones formales de un estilo lineal poco familiar,
sino de r:escatar de la oscuridad en que han caido las concepciones originales que lleva
consigo un determinado modo de ver. El procedimiento para lograrlo slo puede ser
indirecto. Deben estudiarse todos los diversos documentos que la crtica histrica
pueda relacionar con la imagen en cuestin, y probar, mediante datos circunstanciales,
complejo de ideas que
la contribucin en la formacin de dicha imagen de todo
deben establecerse individualmente. El estudioso que pone as de manifiesto ese olvidado complejo de asociaciones no puede presuponer que la tarea de investigar una
imagen se limita a ontemplarla y percibir de ella un sentimiento inmediato de empata. Deber lanzarse, por as decirlo, a un proceso de evocacin dirigido conceptualmente, mediante el cual se une a los que mantienen viva la 'experiencia' del pasado.
Warburg estaba convencido de que, en su propio trabajo,. al reflexionar sobre las
imgenes que analizaba, realizaba una funcin anloga a la de la memoria pictrica
cuando, bajo una incitacin compulsiva a la expresin, la mente sintetiza espontneamente imgenes; esa funcin podra denominarse recuerdo de formas preexiste.q.tes. La
palabra MNHMOl:YNH, que W arburg haba hecho grabar sobre la entrada de su instituto de investigacin, debe entenderse en un doble sentido: por una parte, como
recordatorio al estudioso de que, al interpretar las obras del pasado, es depositario de
por otra, tambin come,> recordatorio de que esa
un acervo de experiencia
experiencia es en s misma un objeto de investigacin y de que es preciso usar materiales histricos para estudiar el modo en que funciona la memoria social.
69
193 .
16
Sandro Botticellis <<Geburt der Vet!IW> und Frhling>>. Bine Untersuchung ber die Vorstellrmgen von der
Ancike in der italienischen Frhrenaissan ce (1893), Vorbemerkung (Gesammelte Schrifien, 1, pg. 5).
17
(Sobre la importancia que tiene tambin Roberc Vischer, hijo de F. Th. Vischer, y sobre la teora de la
empatia en la psicologa del arte de Warburg, Einfhlung als stilbildende Macht, vase ahora la resea q ue
public Wind de la biografa de Warburg escrita por E. H . Gombrich (recogida infra, pgs. 159 y ss.), donde
seala la importancia del escrito de Robert Vischer ber das optische Formgefhl (1873). E.n 1887, F. Th.
Vischer haba incorporado y ampliado las observaciones de su hijo, reconociendo orgullosamenre su mrito, en
Das Symboh>, que se convirti en una especie de breviario para Warburg. En el prefacio de su tesis Warburg
toa
22
23
Von der Unfreiheit des aberglaubigen modernen Menschen, vase Heidnisch-antike Weissagung in Wort
und Bild zu Luthers Zeiten (1920), pgs. 4 y ss. (Gesammelte Schriften, 11, pgs. 490 y ss.).
25
Laokoon, 1, iii, tambin xvi (Sammtliche Schriften, ed. K. Lachmann y F. Muncker, IX, 1893, pgs. 19 y
ss., y 95). (Cf. Wind, Vortrage der Bibliothek Warburg 1930-1931 (1932), pg. 188 y ahora Hume and the
Heroic Portrait (1986), pg. 24 nota.]
26
(En el Congreso de Esttica de Hamburgo (vese supra pg. 63, nota 1 y nota bibliogrfica), Warburg se
proporua tratar <<das Problem des 'Transitorischen' (vase pg. 3 de las Actas).]
73
Pero, aunque en general las palabras de Schleiermacher caracterizan bien la posicin de Warburg, hay un aspecto en el que ambos discrepan considerablemente.
Schleiermacher considera el acto de reflexin, el momento crtico de
como_
especie de milagro, co.m o.,..si;-en sUs p"i:6pias palabras, <<una facultad superior d!ferite
hubiera intervenido _y separado lo que de otro modo est directamente
Warburg, sinembargo; no ve ninguna ruptura entre la condicin que.Schlejermacher
define como uha e6mpletaunidad de estmulo y de expresin, y el
que considera comol principio del verdadero arte; para l hay una continuidad entre
los dos. Esto puede verse con detalle en su teora de la expresin mimtica y en el usq
de instrumentos por el hombre.
REFLEXIN Y EXPRESIN
Ueber den Umfang des Begriffs der Kunst in Bezug auf die Theorie derselben, Fredrch Schleier.macher's siimmtliche Werke, ed. L. Jonas, m, 3 (1835), pgs. 191 y s.
74
30
Sobre el inters que Warburg tuvo toda su vida por el pensamiento de Carlyle vase infra pg. 168.
(Boswell se refiere a Franklin en una conversacin el 7 de abril de 1778: Creo que la definicin del hombre
que da el doctor Franklin es buena: Un animal que produce instrumentos>>. JoHNSON: Pero muchos hombres
nunca han fabricado un instrumento y si imaginamos a un hombre sin brazos, ste no podra fabricar un
instrumentm> Trad. cast. de L. M. (Boswell's Lije of Johnson ed. G. B. Hill y L. F. Powell, m, 1934,
pg. 245).)
75
en
31
Vese D rer und die italienische Antike11, en Verh andlungen der achwndvierzigsten Versammlung deutscher
Philologen und Schulmanner in Hamburg vom 3. bis 6. Oktober 1905 {1906), pgs. 55 a 60 (Gesammelte Schriften,
11, pgs. 443 y ss.).
32
Cf. <<Francesco Sassettis
Verfgung1>, en Kunstwissenschaftliche Beitrage August Schmarsow
gewidmet {1907), pgs. 145 y s. (Gesammelte Schriften 1, pgs. 157 y s.). [Ahora tambin las notas de Warburg
sobre la grisalla recogidas en Gombrich, Aby Warburg. An In tellectual Biography(1970) , pgs. 246 y s. y 196 y s.]
76
Warburg Institute.]
78
an un papel decisivo en el progreso de cualquier disciplina, la biblioteca puede presumir con justicia de que su propio crecimiento responde por completo al del particular
campo de estudio que intenta promover. A medida que esas reas <<marginales clasificadas por la biblioteca se vayan trabajando, se irn llenando automticamente las
secciones correspondientes de sta. Esto hace que la biblioteca dependa de un esfuerzo
de colaboracin. Por eso acoge complacida la oportunidad que este congreso nos
ofrece de aprender algo sobre los problemas de que se ocupa la esttica, pues, utilizando las palabras del propio Warburg, es una biblioteca que no slo quiere hablar sino
tambin escuchan>, eine Bibliothek, die nicht nur reden, sondern auch aujhorchen will.