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La elocuencia de los smbolos

EdgarWind

La elocuencia de los smbolos


Estudios sobre arte humanista

Edgar Wind
La elocuencia de los smbolos
Estudios sobre arte humanista

Edicin a cargo de Jaynie Anderson


Semblanza biogrfica por Hugh Lloyd-Jones

Versin espaola de:


Luis Milln

Alianza Editorial

Ttulo original: The Elocuence of Symbols: Studies in flumanist Art


(Segunda edicin, revisada, 1993)
Esta ohra ha sido publ icada en ingls por Oxford Univcrsity Press

Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el an. 534-bis del Cdigo Penal
vigente, podrn ser castigados con penas de multa y privacin de libertad quienes reprodujeren o plagiaren,
en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica fijada en cualquier tipo de soporte sin la
p receptiva auto rizacin.

Margaret Wind, 1983


Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1993
CalJe J uan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; telf. 741 66 00
ISBN: 84-206-7122-3
Depsito legal: M. 23.002-1993
Compuesto en FER Fotocomposicin, S. A. Lenguas, 18. 28021 Madrid
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polgono lgarsa
ParacuelJos de ]a rama (Madrid)
Printed in Spain

2.

El concepto de Kultunvissenschaft en Warburg


y su importancia para la esttica

Me propongo describir a este Congreso de Esttica los problemas de una biblioteca


que define su mtodo como el de la Kulturwissenschaft 1 Debo, pues, explicar en
primer lugar la relacin entre la esttica y la Kulturwssenschaft, tal como se entiende
en esta biblioteca. Teniendo presente este propsito, me referir a los cambios que ha
experimentado en los ltimos aos la relacin entre la historia del arte y la historia de
la cultura y explicar, con referencia a uno o dos ep1sodios de la historia de tales
cambios, cmo el desarrollo de esos estudios ha planteado problemas que la biblioteca
intenta abordar, ofreciendo tanto materiales como un rna.q:o para la reflexin. Al
explicar esta necesidad me centrar en tres puntos ptincipales: el concepto de W arburg
relativo a las imgenes, su teora de los smbolos, y ro. teora psico1_gica de la ex:presin
mediante la mimesis y el empleo de instrumentos 2

1 [Warburg llam a su biblioteca <<Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg>> y la conferencia de


Wind pretenda ser una introduccin a la teora de las imgenes de aqul. Wind intenta en ella dar un orden
sistemtico a las ideas bsicas que haba aprendido de Warburg en largas conversaciones. Por lo quese refiere al
significado de Kulturwissenschaft y a la dificultad de su traduccin, vase la introduccin de Wind a la
edicin inglesa de A Bibliography on the Survival of the Classics, 1 (1934), pgs. v y s. El trasfondo de la
preocupacin de Warburg por la Kulturwissenschaft debe encontrarse en los escritos de Windelband, Rickert y
Dilthey de finales del siglo xrx sobre la relacin entre historia y ciencias naturales; cf. la introduccin de Wind
en alemn a la Bibliografa, I (1934), pgs. v-xi de su Kritik der Geistesgeschichte, que no se incluye en la
versin inglesa. La particular contribucin de W arburg al mtodo histrico fue concebir las humanidades no
slo en su especificidad y en su totalidad, sino sobre todo en su interrelacin. Vese in.fra pgs. 159.]
2 [Psychologie des mimischen
hantiererzden Ausdruch: el uso elptico que hace Warburg de hantiemzd en
vez de funcional o instrumentah> se deriva de la definicin carlyliana del hombre como Animal que usa
instrumentos (Handthierendes Thier). Cf. Sartor Resartus, 1, v; tambin infra pgs. 72 y 168.]

Esta ponencia se present en Hamburgo, en octubre de 1930, en el cuarto Congreso de Esttica sobre
<<Tiempo y Espacio en una reunin especial celebrada un ao despus de la muerte de Warburg, en la
biblioteca que l haba fundado. La conferencia se public luego en las actas de la sociedad con el ttulo
Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung fr die Asthetih, en Beilagehft zur Zeitschrift
fr A sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, xxv (1931), pgs. 163 a 179; en la edicin inglesa de la presente
obra se tradujo con adiciones a las notas.

64 La elocuencia de los smbolos


EL CONCEPTO DE LAS IMAGENES

Si consideramos las obras de Alois Rielg y de Heinrich Wolfflin, que han ejercido
influencia tan decisiva en los ltimos aos vemos que, pese a diferencias de detalle,
ambas estn
por un inters polmico por la autonoma de la historia del arte,
por un deseo de separarla de la historia de la civilizacin y romper as con la tradicin
asociada al nombre de Jacob Burckhardt. Intentar resumir brevemente las razones de
ese debate y sus consecuencias. para la metodologa del tema.
1. La separacin entre los mtodos acadmicos de la historia del arte y los de la
artstica de una poca convencihistoria de la cultura fue provocada por la
da de que en la consideracin de una: obra de arte era esencial ignorar la naturaleza y el
significado del tema y limitarse a la pura visin.
2. Dentro de la historia del arte esta tendencia recibi un impulso adicional con la
introduccin de conceptos crticos que convirtieron en ntida ruptura el desplazamiento de la atencin del objeto artstico mismo a la manera de su representacin. As,
Wolfflin, J?Or ejemplo, usa la anttesis entre tema y forma. Como en la forma incluye
slo lo que l llama la dimensin visual 3 , todo lo dems que no es visible en ese
sentido radical se incluye dentro del epgrafe del tema; no slo motivos representativos
o pictricos; ideas de belleza, tipos de expresin, modulaciones de tono, sino tambin
las
debidas al uso de diferentes instrumentos que dan lug.ar a gradaciones en
la representacin de la realidad y a gneros artsticos diversos. Era como si Wolfflin se
hubiera propuesto des.c ubrir de modo matemtico la caracterizacin ms general que
es posible concebir en un estilo particular. Pero, as como el lgico matemtico plantea
en trminos formales una funcin en la cual se recoge una proposicin general que
slo adquiere sentido cuando las variables se sustituyen por palabras de un significado
concreto y por. nombres de relaciones particulares, Wolfflin defme la manera pictrica>> de percepcin como una funcin estilstica general de la que pueden darse diversos
ejemplos segn las necesidades que se quieran expresar y que puede llevar indistintamente a estilos tan diferentes como el de Bernini. O el de Terborch 4 Y esta frmula
general, cuya fuerza lgica reside sin duda en su capacidad para unir fenmenos tan
diferentes bajo un
epgrafe a fin de distinguirlos, globalmente considerados, de
una frmula con una estructura diferente., que a su vez clasifica como lineales fenmenos tan distintos como Miguel Angel y Holbe4'1 el Joven, esta frmula general,
decimos, se materializa entonces, sbitamente, como una entidad perceptible con su
propia historia. La tendencia a la formalizacin que es propia de la lgica, gracias a la
cual la teora de la forma esttica tiene un grado de precis6n que no puede justificar
3

[Para la primera definicin de Wolfflin de estas optische Schichten, o estratos visuales del estilo, vase el
captulo final de Die klassische Kunst (1899}, que anuncia los principios definidos en Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst (1915). Vese tambin Wind, Zur Systematik der
knstlerischen Probleme, Zeitschrift flir Asthetik und allgemenine Kunstwissenschaft, xvm (1925), pgs. 438 y
ss.; Art and A narchy pgs. 21 y ss., y 109 y ss. (trad. cast. Arte y Anarqua (1967), pgs. 33 y ss., y 134 y
ss.)].
4 Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, pg. 12.

El concepto de Kul_turwissenschaft en Warburg

65

por s misma, se combina as con una tendencia a la hipostatizacin que convierte la


frmula, una vez establecida, en objeto vivo de desarrollo histrico.
3. La anttesis entre forma y contenido encuentra as su contrapartida lgica en la
teora de un desarrollo autnomo 5 del arte que considera todo el proceso exclusivamente desde el punto de vista de la forma, suponiendo que sta es el factor constante
en cualquier fase de la historia, y sin tener en cuenta las diferencias tanto en la
produccin tcnica como en la expresin:. Ello tiene consecuencias tanto positivas
como negativas: supone tratar paralelamente los diversos gneros artsticos, pues, por
lo que se refiere al desarrollo de la forma, ninguno debe ser menos importante que
otro; supone, asimismo, eliminar las diferencias entre ellos, pues ningn gnero puede
decirnos nada que no est ya contenido en los dems. As llegamos, no a una historia
del arte que determina el origen y el destino de los monumentos como soportes de na
forma significativa, sino, como en el caso de Riegl, a una historia del impulso fo.rmal
autnomo (Kunstwollen) que asla el demento forma del elemento significado 6 , pero
que, no obstante, pre$enta el cambio en la forma como un desarrollo dialctico en el

tiempo, una contrapartida exacta de la historia de la visin de Wolfflin 7


4. Por ltimo, no son slo los diversos gneros artsticos los que se estudian
paralelamente; el arte mismo se trata c9mo un proceso que evoluciona en exacto
paralelismo con otros logros dentro de una cultura. Sin embargo, s representa slo un
paso ms en el camino hacia la formalizacin, pues la misma anttesis de forma y
contenido que en su nivel inferior produjo la divisin entre historia del arte e historia
5

Cf. A Biblgraphy on -the Survival of the Classics, 1, pgs. vi y ss.


[Sobre los orgenes del mtodo de Riegl y el trmino <<Kunstwollen o, segn la versin de Wind,
impulso autnomo formal, vase E. Heidrich, Beitriige zur Geschichte un Methode der Kunstgeschichte, XIX
(1920), pgs. 321-339; tambin Wind (1925), pgs. 442 y ss., y Art and Anarchy, pgs. 111 y s. y 140 y s.
(trad. cast. cit.: pgs. 135 y s. y 165 y s). Sobre la difer.encia entre Kunstwollen y Kunstwillen, vase O.
Piicht, Alos Riegl, The Burlington Magazine, cv (1963), pgs. 188-193.]
7
Naturalmente, este esquema conc.eptual es totalmente diferente del de Wolfflin. No hay una divisin
simple entre forma y contenido, sino una relacin compleja consistente en una interaccin dinmica entre un
impulso formal consciente y autnomo y los coeficientes de friccin entre funcin, materia prima y tcnica.
Sin embargo, en un estudio ms atento, el elemento dinmico desaparece sbitamente del mtodo de Riegl,
pues, a fin de mostrar que en un determinado perodo las formas ms diversas de fenmenos artsticos estn
informadas por el mismo impulso formal autnomo, Riegl slo puede acudir a la formalizacin. En el estudio
de la historia del ornamento nos pide explcitamenteque abandonemos el anlisis del motivo ornamental en lo
relativo a su contenido y que en su lugar nos concentremos en el tratamiento que ha recibido desde el punto de
vista de la forma y el color en su lugar en el plano y el espacio>>. Asimismo, en el estudio de la historia del arte
pictrico en el sentido ms amplio, nos pide tambin que prescindamos de todas las consideraciones sobre el
terna que colocan al cuadro en un contexto histrico-cultural, y que nos concentremos en los problemas
formales corrientes que vinculan al cuadro con las otras formas de arte visual. <<El contenido iconogrfico>>,
escribe, es muy distinto del artstico; la funcin del primero, suscitar ideas concretas en el espectador, es
externa, similar a la funcin de las obras arquitectnicas o de las artes decorativa,s, mientras que la funcin del
arte es nicamente presentar objetos en su contorno y color, en un plano o en el espacio, de tal manera que
provoquen un placer fberador en el espectador {A. Rieg1, Die spiitromische Kunsiindustrie im Zusammenhange
mit der Gesamtentwicklung der bildenden Knste bei den Mittelmeervolkern, 1, 1901, pgs. .119 y s.). En esta
anttesis de las funciOnes utilitaria y artstica, slo se asigna a esta ltima lo que es literalmente ptico y se
considera que la utilitaria comprende no slo condiciones materiales, sino tambin las ideas que despiertan en
nosotros las obras de arte y que supuestamente desempean un papel en su contemplacin. Con ello cerramos el
crculo y volvemos al punto de vista de Wolfflin,
6

66 La elocuencia de los smbolos

de la cultura sirve ahora en su nivel superior para volver a establecer una relacin entre
ambas. Ahora bien, la subsiguiente
presenta tantos problemas como la
divisin original, pues el concepto de forma ha llegado ahora a ser en el nivel superior
tan nebuloso como el de contenido, que en el nivel inferior reuna los elementos ms
heterogneos. Ese concepto ha llegado a identificarse con el de un impulso cultural
general (Kulturwa.ll.w) que no es ni artstico ni social ni religioso ni filosfico, sino
todo ello al mismo tiempo.
Sin duda, tal impulso hacia generalizacin dio a la historia del arte confinada en
ese esquema perspectivas grandiosas. Wolfflin lo expres grficamente cuando dijo
que puede obtenerse una impresin de la forma especfica del estilo gtico tanto de un
zapato puntiagudo como de una catedral 8 Sin embargo, cuanto ms aprendan los
crticos a veras e n un zapato puntiagudo lo que solan ver en una :c atedrako a ver en
una catedral 1<? que quizs poda haberles revelado un zapato, tanto ms perdan de
a la calle,
. vista el hecho.demental de.que un zapato es aJgo quC?Uno se pcine para
.mientras que :una
es un lugar en el qu.e_uno entra para
negar que esa.diferenciacin funcional preartstica, por llamarla as, .que c()nstituye la
distincin esencial entre los dos objetos y que tiene su origen en el uso por el hombre
de instrumentos diferentes para fines distintos, es un factor que juega un papel decisivo
en su formacin artstica, dando lugar a diferencias estticas en el contenido formal en
relacin con el espectador?
Menciono este hecho elemental, no porque crea que se hubiera pasado totalmente
por alto, sino porque al subrayarlo puedo abordar el problema que nos ocupa. Es
preciso reconocer que la negativa a diferenciar debidamente los gneros artsticos y,
por consiguiente, el olvido de que el arte es producido por un homhre con el uso de
instrumentos, son hechos que se derivan ambos de commar la interpretacin formalista, por una parte, y la visin histrica <<paralelizante, por otra. Queda, pues, fusionado en un tro indisoluble el estudio crtico de las obras de arte concretas, la teora
esttica y la reconstruccin de situaciones histricas; cualquier deficiencia de una de
esas empresas repercute inevitablemente en las dems. Podemos, por lo tanto, hacer
i:I'lfica constructiva de tres maneras. En primer lugar, reflexionando sobre la naturaleza
de la historia puede demostrarse que, si las diversas reas culturales se tratan como si
fueran paralelas, no se tendrn en cuenta las fuerzas que se desarrollan en su interaccin. sin lo cual la marcha dinmica de la historia resulta ininteligible. O bien, en
segundo lugar, podemos abordar el problema desde el punto de vista de la psicologa y
la esttica y demostrar que el concepto de pura visin es una abstraccin que no
tiene correspondencia en la realidad, pues todo .a&ro ris.ual
condicionado por .
nuestras circunstancias;. as pues, lo que conceptualmente puede considerarse puramente visual no est nunca completamente aislado del contexto de la experiencia en
que se produce. Pero, en tercer lugar podemos abordar tambin el problema siguienr
do una va intermedia y, en
fe suponer en abstracto que existen interrelaciones,
8 Wolfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, en Kleine Schriften 1886-1933, ed. J.
Gantner (1946), pgs. 44 y ss.; cf. Art and Anarchy, pgs. 22 y 109 y ss. {trad. cast. cit.: pgs. 34 y 133 y
ss.).

El

de Kulturwissenschaft en Warburg

67

buscarlas donde pueden percibirse histricamente: en obras individuales. Al estudiar


un objeto concreto, condicionado por la naturaleza de las tcnicas empleadas para
producirlo, podemos desarrollar y someter a prueba la validez de categoras de posible
aplicacin a la esttica y a la filosofa de la historia.
Esta tercera va es la que sigui W arbur_g. Para determinar ms a fondo de lo que
se haba hecho anteriormente los factores que condicionan la formacin del estilo,
tom la obra de Burckhardt y la ampli precisamente en la direccin que Wolfflin,
tambin para llegar a una comprensiE- ms profunda de la formacin del estilo, haba
evitado deliberadamente. Cuando Wolfflin propugn la separacin del estudio del
arte del de la cultura pudo, con cierta justificacin, citar el ejemplo de Burckhardt 9
No obstante, si en Cicerone y Kultur der Renaissance in Italien de Burckhardt haba una
separacin de las dos disciplinas, ello no se deba a razones de principio, sino que estaba
dictado por las exigencias de la economa del trabajo. El autor se haba limitado, como
escribe W arburg, a observar sobre todo al hombre del Renaciiniento en su tipo ms
evolucionado y el arte del Renacimiento en la forma de sus mejores creaciones. Al
hacerlo, no le preocupaba en absoluto si alguna vez podra llegar a estudiar por completo toda la civilizacin 10 En opinin de Warburg, fue la abnegacin del pionero lo
que hizo que Burckhardt en vez de abordar el problema de la historia de la civilizacin del Renacimiento en su plena y fascinante unidad artstica, lo dividiera en varias
partes, aparentemente desconectadas, y luego, con perfecta ecuanimidad, estudiara y
describiera cada una de ellas por separado 11 Pero ms tarde los estudiosos no pudieron imitar la actitud de distanciamiento de Burckhardt. En consecuencia, lo que para
l era un simple problema prctico de presentacin se convirti para Wolfflin y W arburg en una cuestin terica. W arburg establece un contraste entre el concepto de
visin artstica pura, que Wolfflin desarroll como reaccin a las ideas de Burckhardt,
y lo enfrenta al concepto de cultura como un todo, dentro del cual la visin artstica
desempea una funcin necesaria. Sin embargo, para comprender esa funcin - contina el razonamiento- no debe prescindirse de su conexin con otros elementos de
la cultura de que se trate. Debemos, ms bien, hacernos una doble pregunta: qu
cclturales (la religin y la
significan para la imaginacin pictrica esas otras
poesa, el mito y la ciencia, la sociedad y el Estado)? qu significa la imagen para esas
otras funciones?
.
De forma caracterstica Wolfflin y Riegl, habindose negado explcitamente a
contestar a la prmera pregunta, no pudieron evitar pasar por alto la segunda. Referir
todo nicamente a la expresin -escribe Wolfflin- es presuponer falsamente que
9

(Sobre su relacin, vase Jacob Burckhardt und Heinrich Wolfflin. Briefwechsel und andere Dokumente ihrer
Begegnung 1882-1897, ed. J. Gantncr (1948), y tambin la nota necrolgica de Burckhardt redacta'da p or
Wolfflin, Repertorium fr Kunstwissenschaft, XX (1897), pgs. 341 y ss., reproducida en Kleine Schrijten,
pgs. 186 y ss.]

10 Bildniskunst und Florentinisches Brgertum. Domenico GhirlandaJo in Santa Trinita: Die Bildnisse des Lorenzo de' Medici uttd seiner Angehorigeu (1902), Vorbemerkung, pg. 5, reproducido en Die Erneuerung der Heidnischen Antike. Kulturtvissenschafiliche Beitrage zur Geschichte der Europiiischen Renaissance, ed. G. Bing en
colaboracin con F. Rougemont, Gesammelte Schriften, 1 (1932), pg. 93.
11
Ibid.

68 La elocuencia de los smbolos

todos los estados del espritu deben haber dispuesto de los mismos medios de expresin 12 Pero qu significa aqu realmente todos los estados del espritu? Acaso que
los estados de espritu han seguido siendo siempre los mismos, y que slo han cambiado los medios de expresarlos? Se limita la imagen a describir estados del espritu?
Acaso no los estimula al mismo tiempo?
Un tipo de observacin muy similar puede encontrarse en Riegl. A las artes
visuales>> -dice claramente- no les interesa el qu de la representacin sino el
cmo. Estas artes recurren a la poesa y a la religin para obtener un qu ya formulado
de antemano 13 Pero qu significa aqu formulado de antemano>>? Es que la imagen no tiene ningn efecto en la imaginacin del poeta ni influye para nada en la
formacin de la religin?
Una de las
Warburg era que cualquier intento de separar la
imagen de la religin o de la poesa, del cult-o o del drama, es como privarla de su linfa
vital. Quienes, COQ.10 l, consideran que la imagen est indisolublemente vinculada a la
cuftura formando un todo
si. quieren que una imagen que
directamente inteligible comunique .su mensaje, proceder de un modo diferente del de los partida.rios de la idea de la pura visin>> en sentido abstracto. No se trata de adiestrar al ojo
para que siga y aprecie las ramificaciones formales de un estilo lineal poco familiar,
sino de r:escatar de la oscuridad en que han caido las concepciones originales que lleva
consigo un determinado modo de ver. El procedimiento para lograrlo slo puede ser
indirecto. Deben estudiarse todos los diversos documentos que la crtica histrica
pueda relacionar con la imagen en cuestin, y probar, mediante datos circunstanciales,
complejo de ideas que
la contribucin en la formacin de dicha imagen de todo
deben establecerse individualmente. El estudioso que pone as de manifiesto ese olvidado complejo de asociaciones no puede presuponer que la tarea de investigar una
imagen se limita a ontemplarla y percibir de ella un sentimiento inmediato de empata. Deber lanzarse, por as decirlo, a un proceso de evocacin dirigido conceptualmente, mediante el cual se une a los que mantienen viva la 'experiencia' del pasado.
Warburg estaba convencido de que, en su propio trabajo,. al reflexionar sobre las
imgenes que analizaba, realizaba una funcin anloga a la de la memoria pictrica
cuando, bajo una incitacin compulsiva a la expresin, la mente sintetiza espontneamente imgenes; esa funcin podra denominarse recuerdo de formas preexiste.q.tes. La
palabra MNHMOl:YNH, que W arburg haba hecho grabar sobre la entrada de su instituto de investigacin, debe entenderse en un doble sentido: por una parte, como
recordatorio al estudioso de que, al interpretar las obras del pasado, es depositario de
por otra, tambin come,> recordatorio de que esa
un acervo de experiencia
experiencia es en s misma un objeto de investigacin y de que es preciso usar materiales histricos para estudiar el modo en que funciona la memoria social.

Cuando W arburg estaba estualando los comienzos del Renacimiento florentino,


encontr precisamente una prueba concreta de esa memoria
en la reaparicin
de imgenes de la antigedad en el arte de pocas posteriores. A partir de entonces, no
12
13

Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, pg. 13.


Die spiitromische Kunstindustrie, 1, pg. 212, nota.

El concepto de Kulturwissenschaft en Warburg

69

dej nunca de investigar la importancia del influjo de la antigedad clsica sobre la


cultura artstica de los inicios del Renacimiento. Com:::> esa cuestin entraaba siempre
para l otra ms general -a saber, qu lleva aparejado nuestro encuentro con imgenes preexistentes transmitidas por la memoria-, y como su trabajo personal estaba
vinculado a esta ltima, la cuestin de la persistencia de la importancia de la antigedad clsica se convirti en una cuestin acerca de s mismo por una especie de proceso
mgico. Cada descubrimiento relacionado con el objeto de su investigacin era al
mismo tiempo un acto de autocontemplacin. Y del mismo modo, cada experiencia
traumtica que superaba mediante la
se
en un medio de enriquecer
su intuicin histrica. Slo as pudo, al analizar al hombre del primitivo Renacimiento, penetrar hasta el nivel en que se reconcilian los conflictos ms. violentos, y desarro-llar una psicologa del equilibrio (Ausgleic'hspsycliologie) que "atribuye a impulsos
opuestos diferentes _
!.oci psicolgicos, polos eJ;J.tre _los que o.scila el jeto. Y .slo as es
posible explicar cmo la respuesta . que encontr .e n .su
de la polaridad del
de
comportamiento psicolgico para resolver la.cuestin fundamental de la
la reaccin a formas preexistentes de arte antiguo, se desarroll hasta convertirse en
una tesis general, a saber: que en el curso de la historia de las imgenes, sus valores
una polarizacin que se corresponde con la
expresivos preexistentes
amplitud de la oscilacin psicolgica del poder creativo transformador. Slo mediante
esa teora de la polaridad podr determinarse el papel de una imagen dentro de una
cultura globalmente considerada 14

LA TEORA DE LA POLARIDAD DEL SMBOLO

W arburg lleg a su estructura conceptual estudiando la esttica psicolgica de su


poca y, sobre todo, llegando a una conciliacin con los postulados estticos de Friedrich Theodor Vischer. Reley una y otra vez el ensayo de ste titulado <<Das
Symboh> 15 , al que se refiri en su primera obra, su tesis sobre Botticelli 16 y reelabor
por su cuenta los principios que Vischer haba desarrollado en l, comprobndolos
sobre materiales concretos y basando en ellos sus propias construcciones. Por lo tanto,
la obra de Vischer ofrece la mejor va de acceso para el estudio del sistema conceptual
de Warburg, considerado como un todo 17
14
15

Gesammelte Schrifien, 1, pg. 158; 11, pgs. 534 y 565.


En Philosophisclze A1ifsatze. Eduard Zeller zu seinem fnfzigjahrigen Doctor-Jubilaum (1887), pgs. 153 y

193 .
16
Sandro Botticellis <<Geburt der Vet!IW> und Frhling>>. Bine Untersuchung ber die Vorstellrmgen von der
Ancike in der italienischen Frhrenaissan ce (1893), Vorbemerkung (Gesammelte Schrifien, 1, pg. 5).

17

(Sobre la importancia que tiene tambin Roberc Vischer, hijo de F. Th. Vischer, y sobre la teora de la
empatia en la psicologa del arte de Warburg, Einfhlung als stilbildende Macht, vase ahora la resea q ue
public Wind de la biografa de Warburg escrita por E. H . Gombrich (recogida infra, pgs. 159 y ss.), donde
seala la importancia del escrito de Robert Vischer ber das optische Formgefhl (1873). E.n 1887, F. Th.
Vischer haba incorporado y ampliado las observaciones de su hijo, reconociendo orgullosamenre su mrito, en
Das Symboh>, que se convirti en una especie de breviario para Warburg. En el prefacio de su tesis Warburg

70 La elocuencia de los smbolos

Vischer define el smbolo como una conexin entre la imagen y el significado a


travs de un punto de comparacin. Por imagen>> entiende un objeto visible y por
<<significado)> un concepto, cualquiera que sea el rea del pensamiento de la que haya
podido
por ejemplo, un haz de flechas es un smbolo de unidad; una estrella
lo es del destino; una barca, de la iglesia cristiana; una espada, del poder y la divisin, y
un len, del valor o el orgullo.
Sin embargo, esta definicin es meramente provisional y slo sirve para esbozar el
problema de distinguir los principales tipos de conexin entre significado e imagen>>.
Como se ver, tanto el concepto de imagen como el de significado cambian segn
vara la naturaleza de la conexin.
Vischer contina distinguiendo tres tipos de conexiones. Al primero, que correspnde exclusivamente a la experiencia religiosa, l o califica de <<oscuramente confuso 18 , y es el tipo que Warburg denomin luego vinculacin mgica 19 Imagen y
significado se convierten en la misma cosa. Segn Vischer, el toro, por su fuerza y
poder de procreacin, v:iene a simbolizar la fuerza vital primitiva, pero, .a la vez, se
confunde con esa fuerza, y consecuentemente se lo adora como divino. La serpiente,
para tomar uno de los ejemplos de Warburg, por su forma y su naturaleza peligrosa,
viene a simbolizar el relmpago, pero durante una danza de la serpiente que pretende
provocar lluvias de importancia vital, se la agarra y se la introduce en la boca 20 La
sustancia palpable del objeto simblico del poder que se desea adquirir se introduce
fsicamente en el cuerpo mediante la comida y la bebida, smbolos de asimilacin. <<La
crislida de la mariposa -escribe Vischer- <<es un smbolo de la resurreccin, de la
inmortalidad, aunque.-no es ..adorada como un smbolo religioso. No
si 19
fuera, estoy seguro de que, en virtud del principio de la asimilacin, existira la costumbre de comer crislidas para introducir dentro del propio cuerpo la materia de la
inmortalidad>> 21 Vischer resalta de modo especial que la doctrina cristiana de la Eucarista, la distribucin del pan y el vino como smbolos del cuerpo de Cristo, responde
por completo a ese modelo.
Sin embargo, es precisamente aqu, en la interpretacin teolgica del problema de
la Eucarista, donde el problema comienza a bifurcarse. La controversia sobre si en el
momento de la distribucin el pan y el vino son realmente el cuerpo y la sangre de
Cristo o slo lo simbolizan, es decir, si las palabras de Cristo <<ste es mi cuerpo ...
deben entenderse en sentido figurado o metafrico, refleja una crisis en la que se han
planteado
.concepci.Qnes
de la. uatu.r.aleza de un smbolo: una, la mgidio preferencia a Robert Vischer, anteponiendo su obra a la de su padre. Ms tarde, en una nota, Wind describi
la teora de la polaridad de W arburg como F. Th. Vischer aplicado hist6ricamente-..J
18 F. Th. Vischer, op. cit., pg. 160: <<die relgiose, dunkel verwechselnde.
19 ["die magische Handlung, die real verknpft"; vase la charla, dada en circunstancias poco habituales en
la Heilanstallt, Kreuzlingen, en 1923, donde W arburg describi vvidamente sus experiencias con los indios
pueblo de Nuevo Mxico en 1895-96: "Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Ind.aner in Nord-Amerika" en
Schlangenritual. E in Reisebericht con "Nachwort" de U. Raulff (1988), pg. 37; trad. por G. Carcha, "Il rituale
del serpente", aut aut, 119-200 {1984), pg. 29; trad. por W. F. Mainland,journal ojthe Warburg Institute, 11
(1938), pg. 285.]
20 [Ibid. (1988), pg. 43; (1984) pg. 31; (1938), pg. 237.Vase in{ra, pg. 165.]
21 [La fuente de la cita sobre la crislida y la resurreccin no ha podido ser identificada.]

El concepto de Kulturwissenschaft en Warburg 71


ca-asociativa, que une la imagen y el significado; otra, la lgico-disociativa, que introduce explcitamente la palabra comparativa <<como. Para la primera concepcin, el
ritual religioso es indispensable; requiere un sacerdote cuya palabra tiene el poder
mgico necesario para producir la transubstanciacin. Da, pues, una connotacin milagrosa al pan y al vino, sustancias que en s mismas, como seala Vischer, son totalmente neutras 22 La segunda concepcin restaura la condicin neutra de esos objetos porque no vincula la experiencia religiosa al ritual. Segn ella, el pan y el vino son signos
intelectualmente, no poderes que actan de modo misteriosoLE.Lsm..Qo!9,\ en _el sentido
..de..
y significado, se ha
. convertido en alegora y los dos miembros de la comparacin- se concibn' como
entidades claramente distintas. La imagen ha pasado de ser 1:1na fPcrza mgica en _u n
ritual as ef la ilustracin de un concepto teolgico.
_-
!'!o..obstante, entre esos dos extremos hay un tercer tipo de conexin que Vischer
con, reserva>>.._.Esta se produce
no cree realm'gca de.,:.ta:.imagen pero est, 'o.ri
o' .Igado a eIra.; por
jerpl6, cuando el poeta habla de la luz ominosa>> del sol poniente. Pero incluso el
lenguaje no potico de la vida corriente personifica constantemente del mismo modo
objetos inanimados: <<a la uva le gusta el calor, el clavo no quiere salir de la tabla, el
paquete n<? quiere entrar en el bolsillo 23 Si disolviramos todas esas metforas sin
excepcin, el lenguaje se convertira en un sistema inerte de signos alegricos. Por otra
parte, si permitiramos que el poder vivificador de la metfora nos afectara hasta el
punto de no percibir su significado no metafrico, caeramos en el modo de pensamiento --mgico. Cuanto ms llega un poeta a creer n. los hroes y dioses cuyas
imgenes llenan su mente, tanto ms se acerca al sacerdote. Pero slo sucumbe al
encantamiento cuando hace sacrificios al dios objeto de su poesa o exige a ste que se
inmole.
Tenemos, pues, todo un espectro de posibilidades. En un extremo est el concepto
puro, expresado por un signo arbitrario, inerte y determinable sin ambigedades,
conectado con el rea cubierta por el concepto slo mediante la convencin. En el otro
extremo est el acto ritual que, dominado por el poder del smbolo que encarna,
engloba literalmente a ese smbolo consumindolo o siendo consumido por l.
Sin embargo, el punto crtico est en el medio del espectro, donde el smbolo es
entendido como signo, pero sigue siendo imagen viva; donde la emocin psicolgica,
suspendida entre los dos polos, no est ni tan concentrada por el poder compulsivo de
la metfora como para convertirse en accin, ni tan separada por la fuerza del pensamiento anltico como para desvanecerse en pensamiento conceptual. Es ah donde
encuentra su lugar la imagen, en el sentido de la ilusin artstica.
Tanto la creacin artstica, que emplea sus tiles para mantener este estado intermedio en el dominio de la <<apariencia, como la estimacin del arte, que experimenta
y vuelve a crear este estado intermedio a travs de la contemplacin de la <<apariencia,
se nutren, segn Warburg, de las energas ms oscuras de la vida humana y, asimismo,

toa

22
23

Op. cit. , pg. 159.

!bid., pg. 167.

72 La elocuencia de los smbolos

siguen dependiendo de ellas y se ven sometidas a su amenaza incluso en los casos en


que se alcanza -por el momento- un equilibrio armonioso. Y es que incluso este
equilibrio armonioso es el resultado de una confrontacin en la que participa el hombre en su totalidad, con su compulsin religiosa hacia la encarnacin del smbolo y su
deseo intelectual de ilustracin, con su impulso hacia el compromiso y su voluntad de
distanciamiento crtico.
Si reflexionamos sobre la intensidad del conflicto entre esas fuerzas, podemos
comprender bien cmo Warburg, al trabajar en su historia de la reanimacin de
imgenes del pasado por la mente
las agrup en un captulo de un libro
todava no escrito titulado La falta de libertad del hombre supersticioso moderno 24
Cuando tom como hilo conductor de ese libro la recuperacin mnemnica de imgenes antiguas, es evidente que para l' la palabra antigu-o no quera deCir lo mismo que
para Winckelmann, es decir, no se refera a un mundo de noble sencillez y serena
ms bien, lo misino.que para Nietzsche y para
denotaba:
_.grandeza,
un . rostro: bifronte de calma "o1hpia"y terror demonaco. Sin. embargo, .es
mencionar tambin en este contexto a Lessing, porque su refutacin de las razones que
Winckelmann dio del silencioso sufrimiento de Laocoonte contienen en embrin todo
el problema que W arburg estaba investigando 25 Las nociones de transitorio y momento de gestacin>> contienen una premonicin de la crisis en que las tensiones
implcitas en una obra de arte irrumpen y amenazan con destruir el logro artstico
real 26
Para describir el mtodo de investigacin que Warburg practic y ense, lo
mejor que se puede hacer
duda, citar un pasaje del ensayo de-,Schleermacher ,
titulado <<De la extensin del concepto de arte con referencia a la teora del arte>>:
As, de momento, nos limitaremos a una vieja idea, reiterada no obstante por algunos expertos
modernos: que todo el arte surge de la inspiracin, del rpido despertar de las ms ntimas
facultades emocionales e intelectuales; y a otra idea igualmente vieja, profundamente enraizada
en nuestros hbitos de pensamiento; a saber: que todo arte debe dar testimonio del proceso de
su creacin. El siguiente paso sera: sin duda, observar hasta qu punto la obra surge igualmente
de la inspiracin en las distintas artes. Sin embargo, dada la dificultad de la empresa, quizs
convendra comenzar investigando las artes en las que la distancia entre ambos puntos -inspiracin y obra acabada- slo puede ser corta y el proceso es en apariencia muy simple. Deberamos felicitarnos con el logro de la empresa si, por una parte, pudiramos encontrar junto a la
obra de arte un fenmeno afn sin arte para intentar demostrar cmo uno difiere del otro, y
por otra parte, pudiramos aplicar nuestras conclusiones a las dems artes en las que la distancia
no es tan corta y el proceso no es tan simple... La esencia de ese estado sin arte es que el
estmulo y la expresin son idnticos y que, unidos por un vnculo inconsciente, ambos tienen
24

Von der Unfreiheit des aberglaubigen modernen Menschen, vase Heidnisch-antike Weissagung in Wort
und Bild zu Luthers Zeiten (1920), pgs. 4 y ss. (Gesammelte Schriften, 11, pgs. 490 y ss.).
25
Laokoon, 1, iii, tambin xvi (Sammtliche Schriften, ed. K. Lachmann y F. Muncker, IX, 1893, pgs. 19 y
ss., y 95). (Cf. Wind, Vortrage der Bibliothek Warburg 1930-1931 (1932), pg. 188 y ahora Hume and the
Heroic Portrait (1986), pg. 24 nota.]
26
(En el Congreso de Esttica de Hamburgo (vese supra pg. 63, nota 1 y nota bibliogrfica), Warburg se
proporua tratar <<das Problem des 'Transitorischen' (vase pg. 3 de las Actas).]

El concepto de Kulturwissenschaft en Warburg

73

su origen y su ocaso de manera absolutamente simultnea o, para expresarlo con ms precisin,


son verdaderamente una misma cosa y slo son separados arbitrariamente por el observador
externo, mientras que en toda creacin artstica, por su propia naturaleza, esa identidad queda
abolida... Una _facultad superior diferente ha intervenido y ha separado lo que de otro modo
est directamente conectado; un elemento de reflexin irrumpe, por as decirlo, para producir
una separacin y, al mismo tiempo, por el hecho de la suspensin y de la pausa provocada
interrumpe la violenta fuerza del estmulo, y durante esa suspensin controla, como principio
organizador, la emocin ya provocada 27

Pero, aunque en general las palabras de Schleiermacher caracterizan bien la posicin de Warburg, hay un aspecto en el que ambos discrepan considerablemente.
Schleiermacher considera el acto de reflexin, el momento crtico de
como_
especie de milagro, co.m o.,..si;-en sUs p"i:6pias palabras, <<una facultad superior d!ferite
hubiera intervenido _y separado lo que de otro modo est directamente
Warburg, sinembargo; no ve ninguna ruptura entre la condicin que.Schlejermacher
define como uha e6mpletaunidad de estmulo y de expresin, y el
que considera comol principio del verdadero arte; para l hay una continuidad entre
los dos. Esto puede verse con detalle en su teora de la expresin mimtica y en el usq
de instrumentos por el hombre.

REFLEXIN Y EXPRESIN

Es posible concebir una situacin, como de hecho puede encontrarse en formas de


vida inferiores, en la que cualquier estmulo excitador externo provoca ininediatamente un movimiento orgnico que recorre todo el cuerpo de la criatura. No tendra
sentido preguntarse si esa criatura tiene algn tipo de percepcin, ya que su cuerpo es
invadido completa y uniformemente por esta condicin de excitacin. Los fenmenos
atraviesan, por as decirlo, el organismo sin dejar huella. No puede hablarse de memoria, ni siquiera en el sentido ms amplio del trmino.
Luego podemos concebir un nivel algo superior en el que el estado de estimulacin
pasa a ser diferenciado y en el que el movimiento resultante no afecta de modo
uniforme al organismo como un tod, sino slo a algunas partes, mientras que otras
no se ven afectadas. Los fenmenos dejan ahora huellas. La excitacin comienza a

diferenciarse en tipos distintos.


Si proseguimos este desarrollo llegamos a una fase en la que podemos estudiar el
proceso de formacin de imgenes in statu nascendi, en forma de gestos expresivos
hechos por el cuerpo. Veremos que, incluso en su forma ms elemental, el fenmeno
de la expresin entraa un mnimo de reflexin. No necesitamos recurrir a especulaciones como las de Schleiermacher para concebir el rvel en que la excitacin y el
movimiento fsico resultan idnticos. Basta considerar el modo en que funciona el
27

Ueber den Umfang des Begriffs der Kunst in Bezug auf die Theorie derselben, Fredrch Schleier.macher's siimmtliche Werke, ed. L. Jonas, m, 3 (1835), pgs. 191 y s.

La elocuencia de los smbolos

74

cuerpo humano. Lo que encontramos es que el estmulo en cuestin se convierte en


varios movimientos musculares diferentes, y que cada uno de ellos desempea una
funcin concreta y aumenta su capacidad para desempearla cada vez que lo hace. Fue
en relacin cop. el fenmeno del fortalecimiento de los msculos mediante su ejercicio
que Hering se refiri a la <<memoria como una funcin general de la materia organizada 28 La repeticin frecuente del mismo aCto deja sus huellas.
No obstante, a causa de esas huellas o, si se prefiere, de esa <<funcin-memoria>>, los
msculos humanos sirven para otra actividad, adems de la puramente fsica: la expresin mimtica. Desde Darwin la cuestin de la relacin entre ambas funciones ha sido
objeto de grandes controversias 29 Pero lo que nos interesa a nosotros es slo el hecho
de que los mismos msculos realizan a menudo ambas funciones, la fsica y la expresi.V!l Cuando deseamos expresar nuestro desagrado y en consec,:uencia hacemos un gesto, usamos los mismos msculos que se activan automticamente cuando tenemos
.
U na vez
encontramos aqu el
l metfora el us .:-de
excitacin psicolgica liberada en la expresin, tanto ms se aproxima el movimiento
simblico al fsico (en casos de revulsin psicolgica extrema, experimentamos tambin nuseas). Cuanto menor y ms dbil es la excitacin, tanto ms moderado es el
movimiento mimtico, y el lmite se alcanza cuando la expresin mimtica momentnea se desvanece para transformarse en la expresin normal de las facciones.
Sin embargo, el cuerpo no es el nico vehculo de expresin, aunque sea, por
decirlo as, el ms obvi9_. __Como Aic,e Caryle
Resartus, el hombre_ ,es
animal que usa instrumentos y crea tiles para ampliar y complementar las funciones
de su cuerpo 30 Pero en lo que se refiere al uso de esos instrumentos podemos hacer la
misma observacin que hemos hecho respecto al movimiento de los msculos. El
resultado se convierte en soporte de valores
que rebasan la finalidad a la que
estn destinados. Carlyle demostr esa idea en relacin con las prendas de vestir, que
pueden dar dignidad o hacer parecer ridculo a quien las lleva, pero en todo caso le
caracterizan y le cubren, le distinguen pero no le revelan. El resultado es un lenguaje
de gestos sociales que complementa y ampla el lenguaje mimtico. Quitarse el sombrero se convierte en una expresin de deferencia, llevar un cetro en smbolo de
cabalgar erguido en gest<? de triunfo. Cada uno de esos actos responde a la
polaridad del smbolo, pues todo gesto socialmente expresivo, segn se acelere o se
retarde, o bien se detenga en un momento crtico para seguir una direccin totalmente
28 E. Hering, ber das Gedachtnis als ... Funktion der organisierten Materie, conferencia pronunciada en la
Akademie der Wissenschaften en Viena (1870); traducida al ingls por Samuel Butler e incluida en Unconscious
Memory (1880), como argumento en su controversia con Darwin.
29

30

The E:><pression of the Emotions in Men and Animals (1872).

Sobre el inters que Warburg tuvo toda su vida por el pensamiento de Carlyle vase infra pg. 168.
(Boswell se refiere a Franklin en una conversacin el 7 de abril de 1778: Creo que la definicin del hombre
que da el doctor Franklin es buena: Un animal que produce instrumentos>>. JoHNSON: Pero muchos hombres
nunca han fabricado un instrumento y si imaginamos a un hombre sin brazos, ste no podra fabricar un
instrumentm> Trad. cast. de L. M. (Boswell's Lije of Johnson ed. G. B. Hill y L. F. Powell, m, 1934,
pg. 245).)

El concepto de Kulturwissenschaft en Warburg

75

distinta, puede pasar de representar la asociacin al alejamiento, de representar la


adquisicin y apropiacin, a la renuncia y liberacin, de un acto de persecucin y
conquista a uno de duda y de perdn generoso.
Asimismo; el instrumento seala, ms all de l mismo, una etapa en la que el
hombre crea objetos no slo para hacer algo con ellos (como un bastn) o para
ponrselos encima (como la ropa), y no slo para que le ayuden a ampliar las posibilidades de expresin mimtica de su propio cuerpo, sino tambin para poder apartarlos
de s y contemplarlos con un cierto distanciamiento. Para Schleiermacher, el arte
comienza en esa fase, pues slo en ella aparece el elemento retardador en la expresin
artstica como reflexin consciente. N o es preciso discutir si la teora de Schleiermacher delimita correctamente la esfera del arte, pero conviene sealar que entre las dos
fases de mayor distanciamiento y conexin ms ntima - es decir, entre el nivel en
que la estimulacin del movimiento parece haberse transformado casi por completo en
el acto de contemplacin, y la fase
que el estmulo y la expresin se convierten casi
cosa en la accin precipitada- hay dos
la del movieri
miento muscular con una carga expresiva, cuyos dos polos son los estados de tensin
mimtica y relajacin fisionmica, y la del uso expresivo de un instrumento, que oscila
entre los polos del impulso social a .apropiarse de una cosa y la voluntad social de
distanciarse de ella.
w arburg mostr precisamente la importancia de esos dos niveles intermedios para
la teora de la formacin y recuerdo de las imgenes, refirindose una vez ms al
ejemplo de la continua vitalidad de rasgos del mundo antiguo. Una y otra vez, los
gestos expresivos de la antigedad o, para usar las palabras de Warburg, las pathos
formulae de esa civilizacin fueron adoptados por el arte posterior y polarizados al
repetirse..31 Pero cuando se descubran en obras de arte o se transmitan de unos :i
otros, esas antiguas frmulas emotivas aparecan siempre en una forma tangible, en
forma de piedra esculpida o papel pintado, en todo caso, como objetos que mantenan
una relacin tecnolgica con el hombre que emplea instrumentos. La categora que
una poca atribuye a la incorporacin tangible de tales frmulas emotivas - que una
obra de arte clsica sea tema de inters arqueolgico especializado si se aade a una
coleccin, un objet d'art que se incorpora al muro de un jardn para satisfacer el orgullo
del propietario, o, reproducida en miniatura, un mero ornamento sobre un manto de
chimenea- es decisiva para determinar la relacin de esa poca con la antigedad
clsica. El grado de inters que los hombres tienen por esos objetos puede medirse por
el uso que hacen de ellos, es decir, cmo los tratan. Es especialmente caracterstica del
desarrollo del Renacimiento temprano la primera forma en que ste incorpor a su
arte las frmulas emotivas de la antigedad clsica, a cuyo estmulo era muy sensible,
esa forma de representacin tan distanciadora llamada grisalla 32

en

31

Vese D rer und die italienische Antike11, en Verh andlungen der achwndvierzigsten Versammlung deutscher
Philologen und Schulmanner in Hamburg vom 3. bis 6. Oktober 1905 {1906), pgs. 55 a 60 (Gesammelte Schriften,
11, pgs. 443 y ss.).
32
Cf. <<Francesco Sassettis
Verfgung1>, en Kunstwissenschaftliche Beitrage August Schmarsow
gewidmet {1907), pgs. 145 y s. (Gesammelte Schriften 1, pgs. 157 y s.). [Ahora tambin las notas de Warburg
sobre la grisalla recogidas en Gombrich, Aby Warburg. An In tellectual Biography(1970) , pgs. 246 y s. y 196 y s.]

76

La elowencia de los smbolos

De ah que, aun definiendo la nocin de esttica en su sentido ms restringido,


como la teora del cultivo consciente del gusto y de la percepcin abstracta de la
belleza, no poda_mos desarrollar plenamente tal teora sin tener en cuenta dichas formas ms elementales de expresin: la mimtica y el uso de instmmentos. Estas formas
son, por as decirlo, el suelo frtil en que se hunden las races de las creaciones ms
refinadas (como las races de las metforas estn en la magia verbal), la base a partir de
la cual deben desarrollarse para adquirir sus caractersticas distintivas, pero de la cual
no pueden separarse por completo sin marchitarse o morir.
Debido a que esta relacin de dependencia e independencia relativas entraa una
relacin de tensin, el problema de la polaridad de la reaccin psquica se ha considerado y analizadosiempre en la historia de la esttica, desde Platn a Lessing, Schiller y
Nietzsche, corno el problema central. Slo remontndonos a ese problema bsco,
como hace W arburg,. podemos abordar tambin el problema de la periodicidad en el
desarrollo del arte, con el. que Riegl y Wlfflin lucharon en vano. Sin erpbargo, con
ayuda de Warburg, poaemos transformar susintuiciones for-males en. una..
expli-
cacin, ya que podemos atribuirles una significacin autntica si .consideramos lo que
es slo una anttesis abstracta como una indicacin real de los dos polos de una oscilacin que puede hacerse inteligible, en trminos histrico-geogrficos, corno proceso
de interaccin cultural. Cuando, volviendo al primer ejemplo, Wlfflin define un
concepto particular de lo pictrico como un solo principio estilstico que incluye
fenmenos tan heterogneos como Terborch y Bernini, esto slo puede tomarse en
consideracin como referencia a un proceso de interaccin entre el norte y el sur en la
poca derbarroco, que tiene su asp'etto concreto y geogrfico. Les- nombres de Bernini
y Terborch sealaran el alcance de un movimiento intelectual cuyo sujeto histrico,
concebido como una unidad social, sera la comunidad cultural de la Europa del si.
glo XVII.
He intentado dar cierta idea del mtodo de investigacin de W arburg, si bitm mis
palabras sern necesariamente algo abstractas e inertes sin una ilustracin concreta. En
realidad, se pretende que esta conferencia sea una introduccin a la exposicin fotogrfica instalada aqu mismo, en la sala 33, y tambin a la biblioteca, que est expresamente
ordenada de manera que pone de relieve los problemas particulares que preocupaban a
Warburg.
Ah puede verse claramente lo mcho que, al desarrollar su teora <;le la polaridad,
W arburg se vio obligado a abandonar los tradicionales dominios de la historia del arte
y a entrar en campos de los que incluso los historiadores del arte profesionales han
tendido, en general, a
apartados: la historia de los cultos religiosos, la
historia de las festividades, la historia de la cultura libresca y literaria, la historia de la
magia y la astrologa. Sin embargo, esas reas intermedias tenan para l gran importancia, precisamente porque estaba interesado en revelar tensiones. Los festejos estn,
por su propia naturaleza, entre la vida social y el arte; la astrologa y la magia se hallan
33 [W arburg sola ordenar y reordenar en pantallas porttiles las fotografas de los materiales que estudiaba,
y _esas demostraciones fotogrficas fueron durante aos rasgo caracterstico de las exposiciones pblicas del

Warburg Institute.]

El concepto de Kulturwissenschaft en Warburg 77

a medio camino entre la religin y la ciencia. Warburg, en su deseo de explorar


nuevos terrenos, opt siempre por estudiar esos campos intermedios precisamente en
los perodos histricos que, a su juicio, eran de transicin y conflicto: por ejemplo, los
comienzos del. Renacimiento florentino, el Barroco holands, las fases orientalizantes
de la antigedad clsica tarda. Adems, dentro de esos perodos tendi siempre a
dedicarse al estudio de hombres que, por su profesin o por su fortuna, ocupan posiciones ambiguas: por ejemplo, mercaderes que son al mismo tiempo aficionados al
arte, cuyos gustos estticos se mezclan con sus intereses comerciales; astrlogos que
combinan la poltica religiosa con la ciencia y crean una verdad doble>> propia, y
filsofos cuya imaginacin pictrica choca con su deseo de orden lgico. Al estudiar la
obra concreta de arte, W arburg proceda de un modo que deba parecer bastante
ptadjico al estudioso del arte con una educacin formalista; su prctica habitual de
agrupar diversas pinturas daba a su obra un sello particular: se interesaba tanto por las
pinturas artsticamente malas como por las buenas, Y. a t;ne.nudo incluso ms, por una
;:a.zp.n que : l. mismo a,<Jmita
ms de
su
estudio del significado iconogrfico de los frescos del Palazzo Schifanoia, 'tin.enigma
pictrico que resolvi con brillantez 34 , se esforz por dominar primero el que, a su
juicio, era el menos logrado. Por qu? Porque el problema que planteaba la tarea a la
que el artista deba hacer frente era ms fcil de ver en los defectos de la obra mediocre: la estructura complicada de la obra principal haca el problema mucho ms difcil
de abordar, pues el artista lo haba resuelto con un gran virtuosismo.
Lo mismo puede decirse de otras ramas del saber. Los fsicos pudieron analizar la
su refraccin en un medio no homogneo.
naturaleza de la lu.z
ga moderna debe sus intuiciones ms agudas sobre el funcionamiento de la mente al
estudio de los desrdenes en los que las distintas funciones, en vez de actuar armnicamente, entran en conflicto. Basarse slo en las grandes obras de arte -dice Warburg- es no ver que el instrumento olvidado es precisamente el que puede dar las
ideas ms valiosas. Si centramos directamente nuestra atencin en los grandes maestros, en Leonardo, Rafael y Holbein, en obras en las que los conflictos ms violentos se
han resuelto con mayor perfeccin, y si obtenemos de ellas un goce esttico, es decir,
nos sumimos en un estado de nimo que en s no es ms que una conciliacin momentnea de fuerzas opuestas, pasaremos horas felices, pero no llegaremos a un conocimiento conceptual de la naturaleza del arte que, en defmitiva, es el verdadero propsito de la esttica.
W arburg adopt el mismo criterio al reunir su notable biblioteca. Comparada con
otras bibliotecas especializadas, debe de ofrecer un aspecto particularmente fragmentario, pues cubre muchas ms esferas de las que tales bibliotecas normalmente pretenden
cubrir. Al mismo tiempo, sus secciones sobre campos concretos no son tan completas
como sera de esperar por regla general en una biblioteca especializada. Resumiendo,
su fuerza est precisamente en las reas marginales, y como stas son las que desempelcalienische Kunst und internatonale Ascrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara, en L'Italia e /'arte
strar1iera. Atti del X. cougresso illlemazionale di storia del/'arte, Roma, 1912 (1922), pgs. 179 a 193 (Gesammelte
Schriften, u, pgs. 459 y ss., vase especialmente pg. 464).
34

78

La elocuencia de los smbolos

an un papel decisivo en el progreso de cualquier disciplina, la biblioteca puede presumir con justicia de que su propio crecimiento responde por completo al del particular
campo de estudio que intenta promover. A medida que esas reas <<marginales clasificadas por la biblioteca se vayan trabajando, se irn llenando automticamente las
secciones correspondientes de sta. Esto hace que la biblioteca dependa de un esfuerzo
de colaboracin. Por eso acoge complacida la oportunidad que este congreso nos
ofrece de aprender algo sobre los problemas de que se ocupa la esttica, pues, utilizando las palabras del propio Warburg, es una biblioteca que no slo quiere hablar sino
tambin escuchan>, eine Bibliothek, die nicht nur reden, sondern auch aujhorchen will.