CMO PERCIBIMOS LA

REALIDAD?
PERCEPCIN Y COMPOSICIN FOTOGRFICA

LA PERCEPCIN
Mediante la percepcin de nuestros sentidos podemos captar e
interpretar la realidad que nos rodea. Adems de la suma de
sensaciones visuales, auditivas, olfativas, etc., el conocimiento del
mundo va a depender de las asociaciones que realizamos con cada
una de dichas sensaciones atendiendo a nuestra experiencia previa.
La percepcin se realiza de forma particular y selectiva.
El conocimiento de algunos de estos aspectos perceptivos nos va a
permitir entender, a la hora de analizar y/o realizar imgenes, cmo se
usan estos procedimientos en la creacin de imgenes.

La imagen adquiere fuerza comunicativa al ser

concebida como una representacin de la
realidad.

Fotgrafo Jacob Riis. Trabajo infantil. Nueva York. 1890.

La imagen es una representacin visual de un objeto en cualquier tipo de

soporte.
La relacin entre imagen y realidad puede ir desde una imitacin o copia de la
realidad, hasta una representacin sin ninguna relacin objetiva con la realidad
representada.
As podemos distinguir entre:
Imgenes realistas: Son las que representan fielmente la realidad
Imgenes figurativas: Las que se inspiran en la realidad y la transforman
Imgenes abstractas: No hay una relacin objetiva con la realidad

IMAGEN
REALISTA
SE RELACIONA CON EL GNERO FOTOGRFICO DE
FOTOPERIODISMO

"Descanso en la construccin del Rockefeller Center de Nueva York. Charles C. Ebbets. 1936

IMAGEN FIGURATIVA
SE RELACIONA A GNEROS FOTOGRFICOS COMO PUBLICIDAD, MODA, ARTE, ETC.

Martin Waldbauer. Alemania. 2011.

IMAGEN
ABSTRACTA
SE RELACIONA CON EL GNERO FOTOGRFICO DE
ARTSTICA

Acrlica to me. Natalia Mondelo. Argentina. 2007

Al preguntarnos cmo percibimos las imgenes nos tenemos que

apoyar en una serie de investigaciones ms o menos recientes gracias a
las cuales sabemos que los ojos desarrollan rpidos y
bruscos movimientos.
Estos movimientos permiten que la imagen cambie constantemente en la
retina, por lo que es un hecho debidamente contrastado que la imagen
retiniana no es una reproduccin fiel de la realidad y por tanto tampoco lo
es la imagen que de esa realidad se refleja en la corteza visual del
cerebro.
Se trata de una representacin distorsionada de la escena.
Existen convenciones perceptivas que ayudan al observador a
interpretar la imagen, como por ejemplo:
La figura y el fondo
Las formas
El color
La perspectiva
El parcial cubrimiento de los objetos del fondo por parte de los que se
encuentran en primer plano (traslapo)
Luces y sombras
Nuestra familiaridad con los tamaos ordinarios de los objetos de la
escena, que se convierten en indicadores obvios que producen la
sensacin de profundidad.

Figura y fondo
El objeto que sobresale es siempre figura y los que estn atrs se convierten
en fondo.
Los contornos son los que nos permiten caracterizar y distinguir los objetos.
La figura y el fondo no son estticos.

Una figura se distingue del fondo por:

La intensidad de la luz y sus diferencias de brillos establecen la distincin
entre objetos y superficies.

Rodney Smith

 Una figura se percibe correctamente cuanto ms simple sea la forma del

objeto

Norman Parkinson

 Un objeto es ms fcilmente percibido si pertenece al campo de

experiencias del observador

Gabriele Bassilico

Las formas se identifican y se recuerdan con ms precisin y seguridad

que los colores.

Chema Madoz

PRINCIPIOS GESTLTICOS
DE LA PERCEPCIN

Toda percepcin es una unidad, algo ms que la suma de sus partes, as

como una meloda es algo ms que la suma de sus notas.
Es una totalidad organizada de tal manera, que la modificacin de uno de
sus componentes afecta a todo el conjunto.
La percepcin tiende a completar aquellos elementos que permiten dar
definicin, simetra, regularidad, unificacin y forma a los estmulos que
recibimos.
La Gestalt ha establecido una serie de principios que explican de qu forma
un grupo particular de estmulos pueden sobresalir de su fondo:

Proximidad
Los elementos relativamente cercanos se captan como pertenecientes a la
misma figura.

Chema Madoz

Semejanza
Los elementos parecidos son percibidos como pertenecientes a la misma
forma.

Chema Madoz

Continuidad
Los elementos orientados en la misma direccin tienden a organizarse en
una forma determinada.

Chema Madoz

Contraste
Un elemento se distingue del resto por su singularidad, por su especificidad.
Un objeto puede contrastar de otros por color, forma, tamao, cualidades
intrnsecas del propio objeto, etc.

Chema Madoz

Inclusividad
Es un tipo de camuflaje que tiende a homogeneizar la figura y el fondo.
Provoca desconcierto en el observador, porque la configuracin de la
imagen trata de obstaculizar que algo sea percibido.

Chema Madoz

LOS PRINCIPIOS ESTTICOS

DE LA COMPOSICIN

Principio de Unidad
Un punto de mximo inters. Aunque un cuadro est compuesto por
muchos elementos, todos ellos debern tender a una misma finalidad y
direccin intencional.

La reina del queso. Marcos Lpez. San Carlos. Santa Fe. Argentina. 1997.

 Un lmite interno del marco.

El cuadro posee su marco interior delimitado por su propio contenido.

Brassai

Regla de Tercios
El estudio de las proporciones bellas es un aspecto del arte que
conocieron los hombres de la Antigedad. El instinto llev a los pintores
a ciertas zonas preferidas donde deba quedar el sujeto principal.
El desplazamiento hacia arriba, abajo o los costados no poda ser
exagerado, pues de inmediato quedaba disminuida la importancia del
sujeto y desequilibrado el conjunto por causa de una regin vaca de
significado o abigarrada de elementos secundarios que restaban
simplicidad.
Estas regiones preferidas llevaron a Luca Pacioli y Leonardo Da Vinci a
estudiar las razones naturales que podan fundamentar su tan misteriosa
persistencia.

Esos estudios llevan al cumplimiento de cierta proporcin llamada

Seccin Aurea que, simplificada, utilizamos en fotografa como Regla de los

Tercios.
Siguiendo esta regla, al componer una toma se debe evitar dividir
mecnicamente el encuadre en secciones regulares.
Una imagen cortada en mitades o cuartos puede producir un equilibrio
montono y tedioso.
La primera norma de variedad ser evitar que el sujeto de mximo inters
quede en el centro del cuadro

Aplicacin de los principios al cuadro fotogrfico

El Horizonte
Ocupar el tercio inferior o superior, evitando que corte el encuadre por el
medio.
La ubicacin depender de la importancia del cielo o la tierra en el encuadre o
del nivel al que se coloca el sujeto ms importante.

Diagonales
Las lneas diagonales son un recurso para romper la monotona que producen
las lneas paralelas al marco.
Las diagonales son montonas cuando producen cruces simtricos en el
centro o cuando cortan el cuadro de vrtice a vrtice.
Es preferible que las diagonales nazcan o mueran en el vrtice del horizonte
con el marco o en uno de los puntos fuertes si la diagonal es el trazo ms
importante de la composicin

Mitchell Kanashkevich

Por qu componer la imagen?

El ojo no guiado vaga por la escena buscando sus propios centros de inters.
Existen tres formas bsicas de hacer un encuadre en fotografa:

Composicin por diseo.

Esta se da cuando se tiene la entera libertad para componer la imagen,
como el pintor que frente al lienzo puede elegir el dibujo, el tono y el color
sin preocuparse por la exactitud o la fidelidad.
En fotografa, podemos nombrar a los fotomontajes o a los rayogramas como
una manera de componer por diseo.

Moholy Nagy

Moholy Nagy

Moholy Nagy

 Composicin por disposicin

Se da cuando se puede colocar deliberadamente los objetos ante la
cmara para producir un resultado consentido atrayente.
Las fotografas realizadas en estudio son un ejemplo de esta forma de
componer.

Gaby Herbstein

Gaby Herbstein

Gaby Herbstein

 Composicin por seleccin

Es la situacin con la que se encuentran la mayora de las cmaras, en la que
una vez elegido el ngulo de toma se selecciona un encuadre con lo que
realmente se halla en la escena, a fin demostrar el sujeto principal de la forma
ms efectiva.
El fotoperiodismo es el principal ejemplo de este modo de composicin

El efecto del encuadre

La cmara hace mucho ms que poner un marco alrededor de la escena: Determina
sustancialmente lo que encuadra.
Esto se debe a que ese encuadre asla totalmente a los sujetos (el espectador no ve
ms all de lo que se capta),y adems la imagen resultante, que es plana, genera
relaciones parciales que no estn presentes en la escena original.
Los efectos subjetivos que surgen de encuadrar una imagen adoptan diferentes formas:
Los planos pueden aparecer unidos o fundidos, an cuando exista distancia entre ellos.
reas de textura o color que no estn relacionadas pueden yuxtaponerse, actuando
recprocamente e influenciando en el equilibrio, dando as contrastes simultneos.
Las formas de los objetos y las lneas de composicin se transforman segn el ngulo
de la cmara.
Una serie de sujetos no relacionados y a diferentes distancias pueden combinarse para
formar una composicin de grupo.
Pueden desarrollarse relaciones de composicin imaginarias entre los sujetos as como
formacin de agrandamientos visuales entre ellos.
A medida que los objetos se acercan al borde pueden desarrollarse impresiones de
agrandamiento o compresin.
La posicin lateral de los objetos tiene una gran influencia en la composicin.
Surgen diversos efectos dinmicos.

IMAGEN Y SIGNIFICADO.
Imagen y Percepcin. Antonio Surez Fernndez.
Educa Madrid. 2002

En la produccin de sentido del discurso social, donde los signos adquieren

sentido y por lo tanto significado, nos encontramos particularmente
bombardeados por un fluir constante de imgenes.
Los diferentes tipos de signos pueden combinarse, en el caso particular de la
fotografa, por ejemplo se tratara de un cono (en tanto hay una relacin de
semejanza con el objeto) pero tambin es ndice puesto que la fotografa se ve
afectada por el objeto que representa (la fotografa se produce a travs de
registrar diferencias lumnicas de aquello que representa) de manera tal que
podemos decir que la fotografa sera un signo icnico-indicial.
La percepcin de la realidad la realizamos a travs de todos nuestros sentidos.
La realidad transmitida mediante un medio audiovisual se limita
fundamentalmente a dos sentidos: el visual y el auditivo.
El espacio tridimensional de la realidad se reduce as a una realidad
bidimensional.

La mayora de nuestras percepciones las hemos adquirido por aprendizaje;

con los signos sucede lo mismo.
La codificacin y descodificacin de signos verbales, icnicos,
audiovisuales, requieren un aprendizaje intencionado.
Sin embargo hay mensajes que pueden interpretarse de distintas formas,
segn el contexto donde se produzcan.
Por ejemplo, la imagen fotogrfica de dos hombres abrazados en
disposicin de besarse, si se produce en una reunin gay siempre se
interpretar como un acto amoroso, pero si esa misma imagen est referida
a un encuentro de jefes de estado, reajustamos nuestra percepcin y la
entendemos ahora como un saludo cordial.
O como en la polmica campaa Unhate de la empresa Benetton podemos
leer una demanda poltica producto de fotografas manipuladas digitalmente
que tuvieron como protagonistas a los lderes mundiales bajo la leyenda
contra el odio.

Lder supremo de Corea del Norte y el Presidente de Corea del Sur.

El Papa Benedicto XVI y Sheikh Ahmed Mohamed el-Tayeb

Obama (EUA) y Hugo Chvez (Venezuela)

Angela Merkel (Alemania) y Nicolas Sarkozy (Francia)

Presidente palestino, Mahmoud Abbas, y el primer ministro israel

Benjamin Netanyahu

Sin embargo, hay imgenes que tienen un poder simblico tan grande que
se las asocia con su referente ms inmediato.
Al observar la cruz gamada, la mayora de las personas del mundo occidental
no pueden dejar de identificarla con el nazismo. Pero se da la circunstancia de
que esa cruz, en la tradicin sumeria y arcadia, tena un significado opuesto al
de persecucin y exterminio con el que la asocia cualquier europeo: Era el
smbolo de la vida.
Quien al observar estas imgenes les haya atribuido su significado original,
necesariamente tena que conocer previamente datos sobre la cultura
sumeria.
En resumen, la imagen no puede producir mensajes universales que
puedan ser interpretados por todas las sociedades de la misma manera.

En un determinado contexto toda imagen tiene, al menos, dos

componentes:
la realidad que reproduce y
el significado de esa realidad representada.
La cruz sera la realidad reproducida, mientras que vida o nazismo y
muerte sera su significado, en funcin del contexto en el que se analiza.
El significado de una imagen tambin puede cambiar para un mismo
individuo en funcin de sus experiencias propias en un momento dado. Por
ejemplo, para una persona cualquiera, la visin de la fotografa de su boda
no le evoca los mismos sentimientos a la semana de casarse que a los diez
aos.

EL VALOR DOCUMENTAL DE
LA FOTOGRAFA

El discurso en la Fotografa: produccin de sentido

Si bien profundizaremos este tema ms adelante en el urso, resulta
importante introducirnos en el valor documental de la fotografa.
La fotografa es un herramienta documental altamente poderosa y en este
sentido el fotgrafo se encuentra en posicin de ser generador de
documentacin social.
Claramente, el fotoperiodista ser quien lleve adelante esta produccin con
mayor rigor que el resto de los profesionales dedicados a la fotografa.
La fotografa juega un importante papel en la visualizacin de las
actividades polticas, sociales o culturales del hombre que la convierten en
un verdadero documento social. Si los peridicos constituyen una fuente
histrica bsica para la comprensin de los avatares del hombre durante los
ltimos siglos, la fotografa, sea la de prensa, la profesional o, incluso, la
fotografa de aficionado, representa, con el cine y la televisin, la memoria
visual del siglo y constituye un medio de representacin y comunicacin
fundamental.

Por ello, apelamos a la consciencia en la toma fotogrfica.

En el simple acto de fotografiar, estamos produciendo imgenes que
formarn parte del tejido social en el que nuestra actividad se inserta.
El tomar consciencia de que la fotografa es en s misma un lenguaje y un
vehculo de comunicacin, nos llevar a detenernos a interrogar nuestras
producciones (Harold laswell):
Qu/Quin?
Cmo?
Cundo?
Dnde?
Por qu?
Para quin / para qu?

O expresado de otra manera:

Qu quiero decir con mis fotografas?

Y en este sentido: Qu o Quines sern los
protagonistas de mis producciones?
Cules son las razones que me impulsan a
realizar estas imgenes (por qu / para qu)?
Cmo lograr comunicar mi mensaje de la
manera ms eficaz?
Dnde realizar la produccin y dnde mostrarla
(en qu medio/soporte/ para quin)?