a tempo

REVISTA DE PESQUISA EM MSICA

NMERO 8
2016/1

FACULDADE DE MSICA DO ESPRITO SANTO MAURCIO DE OLIVEIRA

VITRIA - ES

a tempo REVISTA DE PESQUISA EM MSICA. Coordenao de ps-graduao / Faculdade de

Msica do Esprito Santo. V.8, n.8 (jan/jul. 2016).
Vitria, ES: DIO/ES, 2016
Semestral
1. Msica - Peridicos.
ISSN 2237-7425
CDD: 780.7

Tiragem: 500 exemplares

a tempo
REVISTA DE PESQUISA EM MSICA

FACULDADE DE MSICA DO ESPRITO SANTO MAURCIO DE OLIVEIRA

COORDENAO DE PS-GRADUAO

EDITOR
Marcelo Rauta
CONSELHO EDITORIAL
Antnio Marcos Cardoso (UFG)
Diana Santiago (UFBA)
Ernesto Hartmann (UFES)
Jorge Antunes (UNB)
Jos Alberto Salgado (UFRJ)
Jos Nunes Fernandes (UNIRIO)
Luis Ricardo Silva Queiroz (UFPB)
Margarete Arroyo (UNESP)
Mnica Vermes (UFES)
Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo (UDESC)
Slvio Ferraz (UNICAMP)
Snia Albano (UNESP)
Vanda Freire (UFRJ)
ASSESSORIA EDITORIAL
Eduardo Gonalves
Hellem Pimentel
Paula Galama
ASSESSORIA DE COMUNICAO
Tiago Venturini
CAPA, PROJETO GRFICO E EDITORAO
Srgio Rodrigo da S. Ferreira

Sumrio

09 | Editorial
11 | O Congo no Contexto Cultural Capixaba
Anardino Jose da Silva Junior

27 | Imaginao Musical e o Impulso (ou lan)

Andr Rosalem Signorelli

41 | Coralito: experincias com o canto coral infantil na Faculdade de Msica do

Esprito Santo
Anna Claudia Perin Vidigal

53 | A Preveno de Leses em Msicos e a Formao Musical: proximidades e

distanciamentos

Brulio Bosi; Marina Medici Loureiro Subtil

71 | Anlise Harmnica na Msica Popular

Fausto lessa Fernandes Pizzol

83 | Bloqueios na Performance Musical

Karla da Silva Ferreira Corra Souza; Dorcas Rodrigues da Silva de Recaman

97 | Educao Musical Coletiva com Instrumentos de Banda - EMUCIB

Kleverson Delgado Da Silva; Marcelo Trevisan Gonalves

107 | Dilogo Artstico: Influncias temticas entre som e imagem na indissocivel

relao de saberes no campo das artes

Marcelo Rodrigues de Oliveira; Michele de Almeida Rosa Rodrigues

107 | Resenha: Auditory scene analysis: the perceptual organization of sound, de

Albert Stanley Bregman
Patrick do Val

107 | A Banda de Msica: uma reflexo sobre sua histria e princpios educacionais
Ricardo Ferreira Lepre

Editorial
Chegamos a mais uma edio da revista A tempo.
Esperamos que vocs se interessem por aprofundar ainda mais pesquisa/
leitura dos contedos apresentados nesta edio.
Destacamos que a Semana de Pesquisa em Msica da Fames tem edies anuais,
ocorrendo no segundo semestre letivo e aberto a todos. Fiquem atentos ao edital
normativo. Participem!
Desde o segundo semestre de 2014, nossa revista est recebendo artigos em
fluxo contnuo, ou seja, a qualquer tempo. Envie-nos seus trabalhos. As normas para
submisso encontram-se na pgina www.fames.es.gov.br, clicar em A tempo e fazer
download de uma de nossas edies. Ao final da revista podem ser vistas as regras de
submisso.
Desde j lhes desejo uma excelente leitura.
At o prximo nmero,
Ms. Marcelo Rauta
Editor

O congo no contexto
cultural capixaba
Anardino Jose da Silva Junior
Faculdade de Msica do Esprito Santo - anardinojunior@gmail.com

Resumo

Abstract

Por este artigo procura-se compreender

a disseminao e preservao do congo
capixaba, a partir da anlise feita na banda
de congo Amores da Lua. Esta banda,
mantm suas atividades h 70 anos,
participando dos festejos religiosos e
tradicionais que constituem o calendrio
litrgico congueiro. A tradio mantida
pela banda por meio da oralidade e
da realizao de apresentaes em
instituies educacionais de ensino tais
como escolas, faculdades e universidades
com o objetivo de disseminar a prtica
do congo. A pesquisa aponta que h um
forte empenho por parte dos integrantes
em dar continuidade a esta cultura, mas
foi possvel perceber tambm certo
desencanto em relao ao apoio recebido
por parte dos rgos competentes
quanto a cooperao na liberao de
recursos financeiros relacionados
estrutura logstica para realizao dos
eventos. Outro ponto relevante foi a
observao no desnivelamento quanto
ao nmero efetivo de bandas de congo
entre os municpios de Vitria.

For this article seeks to understand

the dissemination and preservation of
capixaba congo, from the analysis in
the band congo Loves the Moon. This
band keeps its activities for 70 years,
participating in religious and traditional
festivities that make up the liturgical
calendar congueiro . The tradition
is maintained by the band through
orality and delivering presentations in
educational institutions of education
such as schools, colleges and universities
in order to spread the practice of congo.
The research shows that there is a strong
commitment on the part of members
in continuing this culture, but it was
revealed also certain disenchantment
with the support received by the
competent bodies as cooperation in the
release of financial resources related to
logistics structure to perform events.
Another important point was the
observation in unevenness on the actual
number of congo bands between Victory
municipalities.

Palavras-chave: Preservao. Patrimnio

Cultural. Congo.

Keywords:
Preservation.
heritage. Congo.

Cultural

Introduo
Em cada realidade social a cultura se apresenta de forma diferente, cabendo
a cada indivduo conhecer seu sentido intrnseco para que possibilite a valorizao
de suas prticas, os princpios e as transformaes a que elas se submetem. Segundo
Abaurre (2005) manifestaes culturais como as festas, folguedos e brincadeiras
que so inventadas pelo povo, de grande significado para a vida social, pois
diretamente por elas que a comunidade integra-se e se reconhece. Isto resulta no
fortalecimento de uma determinada sociedade, evitando desta forma a desagregao
e a evaso territorial, prticas que so bem comuns em locais onde no h essa
vivncia sociocultural.
Algumas expresses culturais surgem de forma espontnea. em um
processo annimo por grupos ou por indivduos e so produzidas genuinamente,
observando que so expresses que emanam das emoes, da f e dos valores morais
de um determinado agrupamento social (ABAURRE, 2005).
Em terras capixabas bem como em todo territrio brasileiro estas
manifestaes foram construdas ou herdadas, e se mostram hoje em grande nmero
e amplitude, devido s diversas etnias que se instalaram neste territrio, sendo que
algumas delas j ocupavam estas terras antes mesmo do perodo da colonizao.
Segundo Abaurre (2005, p.12), [...] cada cultura o resultado de uma histria
particular, e isso inclui tambm suas relaes com outras culturas, as quais podem
ter caractersticas bem diferentes. Muitas destas prticas culturais perpassaram
geraes, e por suas caractersticas, consolidaram a histria e identidade de grupos
sociais diversos.

A Importncia da Cultura na Construo Social

H quem diga que uma pessoa no possui cultura quando ela no tem
contato com a leitura, artes, histria, msica, etc. Se compararmos um professor
universitrio com um indivduo que no sabe ler nem escrever, a maior parte das
pessoas chegaria concluso de que o professor cheio de cultura e o outro,
desprovido dela.
Popularmente a cultura est relacionada inteligncia e ao grau de
conhecimento, porm para a antropologia - cincia que se dedica ao estudo
aprofundado do ser humano e seu comportamento toda cultura de grande

12

valor no contexto social de um determinado grupo de pessoas, e jamais pode ser

considerada mais ou menos importante uma da outra. (MELLO, 2009).
Observando a cultura de um povo, verificamos que algumas manifestaes
so mais expressivas, como caractersticas peculiares de cada regio. A exemplo disso
temos o carnaval de Olinda com seus bonecos gigantes, a capoeira e o acaraj da
Bahia, a panela de barro e a moqueca capixaba dentre outras. O reconhecimento do
valor e significado destas culturas por parte da sociedade contribui para que estas
prticas sejam reconhecidas como patrimnio cultural.
No Esprito Santo, o congo ganhou esse ttulo no dia 20 de novembro de
2014. Muitas comunidades tem se empenhado em manter essa tradio viva, por
meio das bandas de congo existentes em vrias regies do estado.
Tendo em vista que o patrimnio cultural uma herana, e enquanto tal deve
ser preservado, esse artigo justifica-se pela oportunidade de trazer ao conhecimento
acadmico, alm de contribuir para efetivao do processo e sua culminncia at a
manuteno e continuidade desta tradio pelas bandas.
A prtica do congo est diretamente vinculada s bandas, sendo hoje
em torno de setenta bandas de congo no Esprito Santo. Este artigo trz como foco
central a Banda de Congo Amores da Lua, por ser uma das mais antigas do estado,
totalizando 70 anos de histria e de contribuies para a disseminao desta cultura.
Outro fato relevante observado nesta banda, que por todo esse perodo esteve sob
a responsabilidade de uma nica famlia, a famlia Sales. A Banda de Congo Amores
da Lua est situada na regio norte da ilha de Vitoria, no Bairro Santa Martha.

A importncia da cultura na construo social

H quem diga que uma pessoa no possui cultura quando ela no tem
contato com a leitura, artes, histria, msica, etc. Se compararmos um professor
universitrio com um indivduo que no sabe ler nem escrever, a maior parte das
pessoas chegaria concluso de que o professor cheio de cultura e o outro,
desprovido dela. Popularmente a cultura est relacionada inteligncia e ao grau
de conhecimento, porm para a antropologia - cincia que se dedica ao estudo
aprofundado do ser humano e seu comportamento toda cultura de grande
valor no contexto social de um determinado grupo de pessoas, e jamais pode ser
considerada mais ou menos importante uma da outra. (MELLO, 2009).

13

Se o termo cultura est vinculado ao comportamento de um determinado

grupo de pessoas, torna-se injusto o julgamento quanto ao modo de vida deste ou
daquele povo, esta anlise seria baseada em preconceitos. Afirmar que o ndio que
no tem uma formao acadmica, nem conhecimento terico-musical, por exemplo,
no possui cultura um equvoco, pois seria o mesmo que afirmar que seus costumes,
tradies, sua lngua no tm nenhum significado.
No existe relao necessria entre caractersticas fsicas de grupos
humanos e suas formas culturais [...]. A diversidade das culturas
existentes acompanha a variedade da histria humana, expressa
possibilidades de vida social organizada e registra graus e formas
diferentes de domnio humano sobre a natureza (SANTOS, 1996,
p.15).

Segundo Mello (2009), a cultura definida como uma rede de significados

que do sentido ao mundo que cerca um indivduo, ou seja, a sociedade. Essa rede
engloba um conjunto de diversos aspectos, como crenas, valores, costumes, leis,
moral, lnguas, etc. Nesse sentido, entendemos que impossvel que um indivduo
no tenha cultura, afinal, ningum nasce e permanece fora de um contexto social, seja
ele qual for. Este conceito identifica que todo indivduo provido de alguma cultura,
ainda que por observao de alguns esta seja de maior ou de menor relevncia.
A cultura adquirida atravs da vida prtica, que provavelmente ir
determinar novos valores no decorrer da vida, pois o indivduo ir se valer do
conhecimento adquirido atravs de suas prprias experincias ou de experincias
de seus antepassados como um ponto de partida para formar suas opinies, seus
objetivos e at mesmo a construo de seu carter.

O povo capixaba e sua diversidade cultural

No diferente da formao das demais regies do pas, o Estado do Esprito
Santo, se estabeleceu por uma forte influncia de diversos povos. O processo
de colonizao ocorreu a partir de 1880, iniciado pela faixa litornea devido ao
posicionamento geogrfico, como tambm no sul do Estado devido s condies
climticas. A ocupao tambm ocorreu em funo da vinda de migrantes das
Minas Gerais, do Nordeste, do Rio de Janeiro, entre outros estados. Os grupos de
estrangeiros que compuseram a identidade capixaba destacam-se, em quantidade
migratria, os italianos, alemes e poloneses. (DADALTO, 2007, p. 57).
As diversidades culturais do territrio capixaba so verdadeiras riquezas,

14

pelas quais conhecemos parte da realidade de nossa gente a partir das singularidades
regionais, que proporcionam uma identidade exclusiva de cada agrupamento
social, seja atravs de suas tradies folclricas (festas e danas), da arte (pintura e
arquitetura), da msica, das crenas religiosas, da agricultura e da culinria.
[...] no possvel compreender o coletivo sem que se deixe de levar
em conta a histria, com todo seu movimento de continuidade e
rupturas. Dessa maneira, necessrio vincular o relacionamento
entre os grupos de convivncia e referncias do indivduo. Ao
estabelecer este vnculo revelam-se tambm os tipos e as formas
de interaes existentes entre os grupos ou a sua identidade
grupal. Ou seja, ao interagir com o grupo o indivduo se apropria
das representaes coletivas, tomando como sua as lembranas do
grupo. O que possibilita avaliar uma perspectiva de anlise includente
na integrao dos imigrantes estrangeiros e brasileiros ao colonizar
o Esprito Santo e provocar sua miscigenao e desenvolvimento
composto de identidades diversas (DADALTO, 2007, p. 69-70).

Foi nesse ajuntamento de povos, que se buscavam um objetivo comum, que

era a consolidao de um futuro estvel e promissor, que todos empregassem suas
tradies de trabalho, associando-as s suas crenas. Nas conquistas, comemoravam
com suas danas e msicas, onde no podiam faltar suas comidas tpicas. Esse enredo
promoveu entre eles uma interao multicultural e assim deixaram atravs de suas
tradies e costumes, uma grande contribuio cultural para o povo Capixaba.

Patrimnio cultural capixaba

Se houve essa miscigenao na formao do povo Capixaba, cada cidado
torna-se herdeiro de parte das tradies vindas de povos distintos, os quais deixaram
um importante legado cultural, que baseiam nossos valores atuais. Estes valores
constituem o patrimnio cultural de cada regio.
O patrimnio cultural de um povo compreende as obras de seus
artistas, arquitetos, msicos, escritores e sbios, assim como as
criaes annimas surgidas da alma popular e o conjunto de valores
que do sentido vida. Ou seja, as obras materiais e no materiais
que expressam a criatividade desse povo: a lngua, os ritos, as crenas,
os lugares e monumentos histricos, a cultura, as obras de arte e os
arquivos e bibliotecas [...] Conferncia Mundial sobre as polticas
culturais, realizada no Mxico em (1985).

Sendo fruto desta mistura de povos, o congo capixaba no dia 20 de

novembro de2014 foi registrado como patrimnio cultural imaterial do Esprito Santo,
estando inserido entre as festas, celebraes e folguedos que marcam ritualmente a
vivncia do trabalho, da religiosidade e do entretenimento capixaba.(CONDE, acesso

15

em 22 de Maio de 2015).
A preservao do patrimnio, segundo Figueiredo (2014, p.91) deve estar
relacionada ao seu real significado cultural, considerando-o como uma ferramenta
til para o desenvolvimento social, possibilitando que a sociedade se aproprie de sua
memria e de sua diversidade cultural.

O congo capixaba
O congo capixaba resultado da diversidade cultural dos diferentes
agrupamentos sociais que povoaram o Brasil desde a colonizao. Esta expresso
cultural se apresenta num aspecto de carter histrico e folclrico, atravs da dana,
do rito e da religiosidade. (PEREIRE, 2014).
O congo uma importante manifestao cultural do Esprito Santo. Presente
em vrios municpios, as bandas de congo preservam a tradio em suas prticas.
Os personagens, as roupas, as canes, os instrumentos, enfim, todo um contexto
histrico, promovendo a memria e identidade do congo em cada regio.
Este tipo de manifestao um exemplo concreto de que o grande mosaico
cultural do Brasil se apresenta de forma peculiar em cada regio, de modo a contribuir
para a identidade de um povo. Ao destacar sobre as particularidades do congo capixaba
Pereira et. al. (2014) acrescenta que cada banda, conforme sua regio busca preservar
a forma que recebeu a tradio levando em conta histria, a instrumentao, a forma
de entoar suas canes e a maneira de tocar seus instrumentos
Uma das primitivas Bandas de Congo identificada no Esprito Santo foi
integrada por ndios Mutuns (do Rio Doce). Ela registrada pelo Padre Antunes de
Serqueira (1832-1897), onde ele descreve que os ndios formavam um grande crculo,
todos se punham de ccoras, batia as mos no peito e nas coxas e produziam uns
sons estranhos com a boca. Faziam tambm uns movimentos corporais movidos por
uma msica muito expressiva e diferente. Neste registro o padre descreve tambm os
instrumentos que eles usam para acompanhar toda essa tradio. Um dos instrumentos
foi descrito pelo padre como um bambu dentado, e que corria por ele uma vareta
do mesmo material. Este instrumento hoje conhecido como Casaca. Alguns deles
tocavam tambores feitos de um pau cavado, s vezes oco por sua natureza, tendo em
uma das extremidades um couro, pregado com tarugos de madeira. Descreve ainda
outro instrumento como uma cabaa cheia de caroos dentro, com algum tipo de

16

semente (NEVES, acesso em 18 de jun. de 2015). A casaca aparece como importante

instrumento musical nas bandas de congo. Sua caracterstica desperta curiosidade e
at mesmo espanto de quem v. Sobre isso Neves destaca:
[...] como documento valioso, o registro feito, em Nova Almeida,
por D. Pedro II, quando por ali andou em fevereiro de 1860. Nessa
visita imperial, rabiscou D. Pedro alguns dados interessantes sobre
o conjunto musical, do qual desenhou o nosso reco-reco de cabea
esculpida, anotando, inclusive, o nome cassaca. (NEVES, acesso em
18 de jun. 2015)

Desenho da Casaca feito por Dom Pedro II. Fonte: Arquivo Pblico do Estado do Esprito Santo

Infelizmente no h registro das msicas cantadas pelas Bandas de ndios,

precursores das bandas de congo, nome como so designadas hoje, no entanto,
sabemos que os ndios j possuam suas culturas e lnguas e que evidentemente j
possuam suas msicas antes mesmo da chegada de Pedro lvares Cabral no ano de
1500 que juntamente com seus auxiliares, como Frei Pedro Neto, corista de ordens
sacras e Frei Maffeu sacerdote organista e msico, imprimiu sobre os ndios forte
influncia, principalmente no esprito deles, por ocasio da primeira missa realizada
no Brasil. Foi por meio dessa arte, a msica, e em especial a sonoridade do rgo
que se estabeleceu um elo entre as diferenas culturais to marcantes dos primeiros
habitantes do Brasil e os invasores portugueses (LINS, 2009).
Quanto religiosidade do congo, Lins (2009) nos fala que as bandas
prestam homenagem a um ou mais oragos (santo a quem se dedica um templo ou
uma capela). H ainda aquelas que homenageiam antigos mestres, ou algum que
por algum motivo marcou a histria da banda ou da comunidade, seja qual for o
objeto de devoo e homenagem o fato mais evidente na relao bandas de congo-

17

religiosidade a devoo a So Benedito, por ser ele o propiciador do milagre que

resultou na salvao de muitos negros, devido ao naufrgio de um navio que trazia
os negros escravos para o Esprito Santo ocorrido nas proximidades de Nova Almeida,
municpio de Serra, quando muitos se salvaram agarrando-se ao mastro do navio,
onde estava a imagem do santo, podendo assim chegar a salvo nas praias daquela
regio, culminado em uma missa celebrada ao santo pelo milagre concedido.
Em todo o tempo, ficou marcada a fora dos congueiros que ainda hoje no
medem esforos para que, atravs desta prtica, possam celebrar e expressar sua f
por meio das canes que louvam o santo devoto, contam e cantam seus milagres nos
cortejos.
A questo religiosa que envolve o Congo registrada por Borges apud
Schuchter (2008), quando aponta que a primeira banda de congo foi criada no atual
municpio de Serra, em 1857, a partir da devoo do escravo Crispiniano da Silva ao santo
que ele pagara uma promessa. Sobre isso ele acrescenta que:
[...] Crispiniano com outros negros pediram ao seu senhor um dia de
descanso e uma junta de boi. Quando indagado por que e para qu
queria, disse que precisava cumprir uma promessa. Ao ser atendido,
foi para a mata arrumar o tronco de arvore que foi trazido no carro de
boi. Depois de enfeit-lo, rodearam a fazenda, cantando e fazendo
batuque, sempre vigiados pelo senhor, sua famlia e pelos capatazes,
que tambm faziam o trajeto montados a cavalos, para que, no caso
de alguma tentativa de fuga, pudessem rapidamente capturar os
negros. [...] a ideia do tronco de arvore para lembrar o mastro do
navio Palermo, que serviu de boia e que os salvou do naufrgio em
Nova Almeida (BORGES apud SCHUCHTER, 2008, p. 53).

A prtica do congo se evidencia no s pela questo religiosa mas tambm

da necessidade que viam os escravos de expressarem suas tradies culturais como a
msica, a dana e a f, pois isto no lhes era permitido, embora muitos as praticassem
mesmo sem o consentimento de seus senhores e quando era descoberto sofriam
punies.
Entre as toadas de congos mais conhecidas e executadas pelas bandas
esto as de cunho religioso que por sua vez so dedicadas a So Benedito, por ser ele
um santo de devoo das bandas, pois creem que foi ele, So Benedito, que proveu
o milagre que salvou muitos negros no naufrgio do navio que os trazia para as
terras capixabas. A devoo a esse santo no Espirito Santo tambm foi promovida
tanto pelos frades franciscanos, como pelos jesutas que mantinham a imagem dele
em altar, na igreja de So Tiago em Vitria. As composies das canes em nossos
dias trazem tambm um discurso potico, romntico e h ainda aqueles que fazem

18

meno s riquezas da terra capixaba, descrevendo em suas canes as paisagens e a

histria de um determinado lugar.
Os ilustres personagens que registraram as primeiras referncias sobre as
bandas de congo, esqueceram-se de escrever, no entanto, o que eles cantavam. Mas
por certo, graas a esses registros valiosos, que hoje conhecemos a sua origem:
uma dana ritual dos amerndios, tomada por emprstimo pelos afro-brasileiros e
os portugueses, que nelas imprimiram seus traos culturais: religiosos, lingusticos,
musicais, danas rituais e crendices (HISTRIA, 2001).
No contexto da devoo a So Benedito as bandas de congo do Esprito
Santo mantm viva a tradio da Festa do Mastro, sendo esta manifestao de suma
relevncia para o congo capixaba, fazendo parte do calendrio de festividades anual.
Esta festa se divide em quatro etapas, sendo a cortada do mastro, que a derrubada
de uma rvore escolhida, seguido da puxada do mastro, do levantamento e da fincada
do mastro, que feito ao lado ou diante do templo do padroeiro, as bandas tocam e
a comunidade cantam louvores ao santo.
A cortada do mastro feita dias antes da festa e geralmente fica guardado
na sede da banda. A puxada do mastro o ponto principal da festa, enfeita-se o
mastro, fixando em uma das suas extremidades o estandarte do padroeiro e o mesmo
levado aos ombros dos fieis ou conduzidos por rplicas de um navio pelas ruas do
bairro onde se localiza a sede da banda, passando por bairros vizinhos, sendo levado
at a igreja do orago. As bandas saem caracterizadas com toda pompa que lhes cabe,
conduzidas pelo Mestre, rei, rainha, danarinas, tocadores e arrastam verdadeiras
multides pelas ruas, alguns se agarram ao mastro beijando-o e oferecem flores ao
santo, agradecendo e fazendo-lhe promessas.
O congo no Esprito Santo, desde a sua mais antiga formao, passa por algumas
adaptaes, no sentido de torna-lo mais popular no apenas no sentido religioso, mas
tambm em comemoraes, apresentaes das bandas em diversas manifestaes
culturais.

A tradio do congo abrange boa parte do Esprito Santo, principalmente

no litoral. So diversas bandas de congo, que esto situadas tanto nos grandes
centros, quanto em boa parte do interior do estado. A disseminao do congo em
nosso estado, com a formao de diversas bandas, esto vinculadas aos costumes,
tanto dos ndios quanto dos africanos.
As bandas de congo se diferem umas das outras pelos seus uniformes, de

19

modo que cada regio ou comunidade destaca-se por cores especficas dos grupos. A
maioria das bandas conta com a rainha do congo. Geralmente suas roupas destacamse pela beleza e o brilho, diferenciando das demais danarinas.
A cultura do congo foi se fortalecendo a partir da admirao e adeso de
novos participantes por parte da populao capixaba, a ponto dele ser reconhecido
como um patrimnio cultural capixaba. Isto se deve a grande quantidade de bandas
que foram surgindo no estado, de forma organizada, cada banda com sua diretoria,
e cada municpio com sua associao de bandas de congo e estas por sua vez, com o
apoio dos municpios, puderam atravs da pratica do congo ofertar as comunidades
oportunidades como oficinas de dana, oficinas de instrumentos, criao e apoio s
bandas mirins, inserindo crianas e adolescentes neste contexto cultural.

Contribuies das bandas de congo para a preservao da cultura

Participar dos festejos das Bandas de Congo uma forma de socializao
com a comunidade local, ao simples brincar com o congo torna-se uma manifestao
onde o indivduo se expressa e mostra seu sentimento de pertena. A grande maioria
dos adeptos a esta prtica foram levados s Festas de Congo desde pequenos pelos
seus familiares, da o gosto pelos festejos e a essa cultura especificamente, uma
herana que muitos recebem da famlia e da comunidade. A religio tambm tem sua
contribuio, j que a manifestao alm de cultural acontece dentro do contexto da
f catlica.
Cada indivduo, ao nascer, segundo Strey (2002), passa a fazer parte de um
processo de socializao j existente. Assim, este passa a apodera-se destes valores
atravs das relaes com os outros indivduos. O homem considerado um ser de
relaes sociais, que absorve normas, valores vigentes na famlia, em seus pares, na
sociedade. E assim, formada a personalidade do ser humano, decorrente, segundo
Savoia (1989), desse processo de socializao, no qual se justifica fatores inatos, e
adquiridos. Entende-se, por fatores inatos, aquilo que herdamos geneticamente dos
nossos familiares, e os fatores adquiridos provm da natureza social e cultural.
O indivduo ao apropriar-se do conhecimento do meio em que vive e se
relaciona com o outro dentro do mesmo contexto social, contrai uma atitude reflexiva
quanto a esta prtica, e assim decorre o processo com crianas que so levadas pela
famlia e/ou comunidades s comemoraes e festejos de uma Banda de Congo
tornam-se aliados, adeptos pela ao de preservao e valorizao desta tradio

20

de forma natural passando a contrair neste processo de socializao uma atitude

reflexiva quanto a esta prtica.

Banda de congo Amores da Lua

A histria da formao da Banda de Congo Amores da Lua emerge de um
desejo particular do Sr. Alarico de Azevedo, que era um bem sucedido funcionrio da
empresa Vale do Rio Doce na dcada de 1940, e no perdia a oportunidade de ir todo
ano festa de So Benedito no municpio da Serra. Sua companheira era Dona Ceclia
Maria Rosa, uma admiradora do congo e integrada nas manifestaes (BICALHO,
2000).
A ideia de formar uma banda de congo foi motivada pelo desejo de brincar
ali mesmo no bairro Mulemb, hoje conhecido como Bairro de Santa Marta. Sendo
assim, comprou alguns tambores que estavam sendo vendidos no bairro Jaburuna,
municpio de Vila Velha.
Segundo Bicalho (2000) a comunidade de Mulemb logo aderiu a ideia de
seu Alarico, e aos que se integraram banda no tiveram dificuldades em bater os
tambores e nem as mulheres de danar o congo, pois todos, assim como seu Alarico,
gostavam de ir Festa da Serra, o que acabou contribuindo para a concretizao do
seu desejo. Naquele perodo j tinha congo em Marupe, bairro vizinho de Mulemb. O
pessoal de l vinha ajudar, mas contavam tambm com a experincia do Sr. Reginaldo
Sales, filho de Joo Sales, moradores do Bairro de Goiabeiras, que j tinha a tradio
do congo bastante arraigada.

Banda de Congo Amores da Lua. Fonte: FONSECA (1991).

21

A disseminao, preservao e os desafios das bandas de congo, sobre a tica da

banda de congo Amores da Lua
Hoje a Banda de congo Amores da Lua conta com trinta integrantes, dentre
estes, cinco atuam de forma espordica nas suas atividades. Eles se dividem em
funes especficas, atuando como instrumentistas, danarinas, princesas, rainha e
mestres.
Os desafios enfrentados pela banda de congo Amores da Lua nos dias
atuais evidenciam-se quando analisamos a faixa etria de seus integrantes. De 15
entrevistados, 80% tm acima de 50 anos de idade, com exceo do Mestre Ricardo
que est com 30 anos e duas de suas danarinas, uma com 38 anos e outra com 39.
Ao observar que a faixa etria dos integrantes era majoritariamente de
pessoas idosas, o Mestre Ricardo foi questionado sobre a falta de integrantes mais
jovens na banda, e at mesmo adolescentes e crianas, como a situao do congo
da Serra-ES, por exemplo. Sobre isso ele revela que se deve falta de interesse deste
pblico, que apesar de gostarem da manifestao s querem participar nos eventos
comemorativos em datas especiais, como os cortejos de So Benedito no final de
ano, sem se comprometerem com a Banda. Relata tambm que a discriminao e
preconceito, resultante da falta de conhecimento o que contribui para que no se
envolvam de forma mais efetiva.
Apesar de toda a simplicidade da populao congueira, foi possvel verificar
que a dedicao dos integrantes da banda resultado da satisfao que sentem,

Figura 11: Banda de Congo Amores da Lua. Fonte: Disponvel em: http://bandadecongoamoresdalua.
blogspot.com.br/

22

sendo integrantes ativos nesta manifestao, e no por terem alguma renda como
resultado disso visto que, como relata Mestre Ricardo, as atividades da banda hoje,
no geram nenhum lucro financeiro, todas as despesas so arcadas pela banda.
Em todos os casos, o compromisso com a banda exclusivamente por amor
ao grupo, e satisfao em participar das comemoraes, pois quando interrogados
como a convivncia entre eles, so unnimes em dizer: ns somos uma famlia. E ao
perguntar o que o congo significa para eles, obtivemos tambm uma nica resposta:
o congo minha vida. No h nenhuma remunerao pelo esforo e empenho de
cada um nos trabalhos executados na banda, o que faz desta resposta uma certeza de
que os entrevistados em geral possuem vnculos fortes de afetividade com a banda.
Mestre Ricardo relata que na primeira gesto de Joo Coser como prefeito
de Vitria, foi firmado um convnio entre a prefeitura e as bandas de congo Amores
da Lua e Panela de Barro. Este convnio contemplava as bandas com um valor mensal,
para a aquisio de indumentrias, adereos e instrumentos musicais. Ricardo neste
perodo no era mestre, mas sabiamente acumulou um estoque de tudo que era
necessrio para a posterior manuteno da banda no que se refere aos utenslios.
A viso futurista de Ricardo e a boa administrao de recursos financeiros vindo do
convnio com a prefeitura de Vitria, que tem proporcionado hoje aos integrantes
da Banda de Congo Amores da Lua estarem bem apresentados em seus trajes, com
roupas impecveis e os instrumentos em perfeito funcionamento.
Hoje todas as despesas da banda incluindo a manuteno de roupas,
instrumentos e gastos com viagens para apresentaes so mantidas pela prpria
banda e muitas vezes pelas famlias dos Mestres. Hoje as coisas so bem diferentes
nos conta Mestre Ricardo: no h recurso nem apoio por parte da Prefeitura. Em
reunies junto Secretaria de Cultura, Mestre Ricardo conta que a fala recorrente,
sempre h promessas, mas estas nunca se cumprem. Existe um edital disponibilizado
pelo governo do Estado, que contempla bandas que apresentam projetos com foco
em atividades folclricas do estado com um valor aproximado a R$ 10.000,00 reais
para a execuo, porm a burocracia e o favorecimento a algumas regies do estado
acabam gerando descontentamento por parte do Mestre Ricardo e dos demais
integrantes da banda em reunirem foras para continuarem na luta pela conquista
deste recurso.
Os integrantes da Banda de Congo Amores da Lua so pessoas
comprometidas, dedicadas e fiis s atividades da banda, mas ao mesmo tempo so
pessoas simples e de pouca escolaridade, o que no diminui em nada o valor de cada

23

uma delas no mbito social e na contribuio para a prtica da cultura do congo. Todos
tm plena conscincia da importncia do congo no contexto cultural do Estado, e
reconhecem que o congo Patrimnio Cultural, apesar de no conseguirem definir o
significado do termo Patrimnio Cultural ou tampouco identificar tal benefcio para
a banda.
Nas entrevistas realizadas foi possvel perceber que para os integrantes
da banda o valor do congo est acima de qualquer ttulo ou reconhecimento
sociopoltico, a luta de cada um para preservar esta cultura no est atrelada viso
crtica da sociedade ou de prestgios polticos, mas algo subjetivo, est relacionado
com a alma, significa a vida.
Mestre Ricardo acrescenta que a Secretaria de Cultura do Estado do Esprito
Santo, deixa a desejar em relao ao congo de Vitria, dando mais nfase ao congo
dos municpios da Serra e Cariacica e tambm que no v nenhuma proficuidade na
manifestao do congo em relao ao ttulo de Patrimnio Cultural. Sobre isso relata
que apenas um vdeo foi elaborado com imagens de alguns eventos sobre o congo,
porm o destaque todo para outras regies, excluindo a cidade de Vitria. Nada do
que foi solicitado junto Secretaria de Cultura aps este reconhecimento da cultura
foi atendido, nem mesmo o calendrio cultural que eles gostariam que constassem
nas comemoraes anuais. Ns levamos o congo no peito e na raa, desabafa Mestre
Ricardo.
Buscando compreender o porqu de haver um maior direcionamento de
recursos por parte dos rgos Estaduais e Municipais para as regies de Cariacica e
Serra, e isto no acontecer de igual forma na cidade de Vitria, questiono o Mestre
Ricardo a que ele atribui essa distino, neste sentido ele relata que nas duas regies
h Associao das Bandas de Congo. Desta forma por haver maior quantidade de
bandas de congo em relao a Vitria, elas se associam e fazem uso deste equipamento
para unirem suas foras com o propsito de alcanarem seus objetivos.
A associao uma ferramenta que viabiliza o acesso aos recursos e estreita
a relao entre bandas e rgos competentes. Mestre Ricardo acrescenta que uma
associao s traz resultados quando h harmonia e parceria entre as bandas de
congo, assim sendo todos so beneficiados.
Em Vitria, segundo Mestre Ricardo existe duas bandas de congo que so:
Amores da Lua no bairro de Santa Martha e Panela de Barro no Bairro de Goiabeiras e
complementa que tambm existiu uma associao de bandas tendo como presidente

24

uma historiadora filha de paneleira, nascida em Goiabeiras, porm foi extinta por no
apresentar atividades segundo seu propsito requeria.
Ricardo conta que o fato da presidente da Associao ser integrante da
banda de Congo Panela de Barro, fez com que seus interesses estivessem voltados
para a banda de congo do qual membro, de modo que no integrava a banda
Amores da Lua no contexto dos benefcios adquiridos pela associao. Sendo assim,
as bandas Amores da Lua e Panela de Barro tomavam rumos contrrios, e a associao
perdeu todo seu propsito ficando assim, esquecida. Hoje cada banda de congo de
Vitria busca seus prprios interesses no sentido de se ampararem com seus recursos
prprios.
Os demais integrantes, ao serem questionados sobre a necessidade de
maior apoio por parte do poder pblico, 80% dos entrevistados concordam que
deveria ter mais apoio dos governantes na divulgao da cultura do congo na cidade
de Vitria, com menos burocracia e maior praticidade no repasse dos recursos.
Buscamos tambm compreender a aceitao da manifestao do congo
no contexto cultural do estado por parte da sociedade. A pergunta elaborada para
a questo foi: Como o congo visto pela sociedade? A nica resposta obtida foi:
com preconceito e discriminao. Mestre Ricardo lamenta este fato e atribui esta
concepo errnea da sociedade como sendo resultado da falta de conhecimento do
significado, da histria e da prtica da cultura do congo. Essa falta de conhecimento
segundo os entrevistados prejudica at algumas apresentaes da banda. Dentre as
atividades promovidas pela banda neste contexto, esto s apresentaes feitas por
eles em universidades, faculdades, escolas pblicas e outras instituies, mas ainda
assim o congo no tem recebido espao na sociedade, pois a discriminao continua.
Mestre Ricardo relata que, em apresentao numa escola na zona perifrica
de Vitria, onde professores e alunos atentos e curiosos se reuniam no ptio escolar, a
banda apresentava-se com altivez, o ritmo marcado dos tambores em harmonia com
os demais instrumentos, o gingado das danarinas e a exibio do estandarte com a
imagem de So Benedito quando de repente uma profissional da rea da educao,
levantou-se e com ar de deboche exclamou: Esse negcio de congo macumba n?
Mestre Ricardo, manteve a calma e disse: esse preconceito das pessoas em relao
ao congo que tem feito muita gente se afastar e no se interessarem pela nossa
cultura, mas eu vou explicar o que o congo. Aps o testemunho do mestre, todas as
crianas o aplaudiram e alguns at chamaram a ateno da tia por apresentar total
desconhecimento histria da cultura do congo.

25

A ausncia de apoio e de recursos, aliados ao preconceito, so fatores

contribuem o afastamento de novas geraes a esta manifestao cultural na
cidade de Vitoria, afirma Mestre Ricardo, alm de no sustentarem as atividades
contnuas do congo como oficinas, cursos de dana e produo de instrumentos, o
que requer custeio alto e a banda no dispe de recursos financeiros para tal. Os
jovens, adolescentes e adultos somente apresentam interesse pelo congo em datas
comemorativas quando o congo se apresenta nos cortejos de final de ano, logo aps
se afastam restando apenas os integrantes que tradicionalmente fazem parte da
banda.
A Banda de Congo Amores da Lua infelizmente no tem apoio das novas
geraes que se interessem pela prtica da cultura do congo, contudo procura buscar
junto aos integrantes da banda e da comunidade, meios de atrair este pblico juvenil
para as suas atividades.

Concluso
Os capixabas so frutos da miscigenao brasileira, que resultou na
diversidade cultural que mantm viva a identidade de um povo com seus valores
ticos, morais e religiosos. Manter suas tradies uma forma de conservar sua
histria, onde os seus integrantes expressam a diversidade dos processos histricos,
econmicos e polticos que contribuem para continuidade cultural.
A realidade do congo capixaba, verificada no trabalho de campo junto com
a Banda de Congo Amores da Lua, mostra que h comprometimento por parte dos
integrantes da banda, vontade mxima em desenvolver as atividades e utilizar-se
de recursos como a transmisso oral, memrias e exposio na mdia entre outros,
visando atrair outras comunidades para a adeso da prtica e com isso, a preservao
do congo, elencando que o patrimnio cultural no depende apenas da adeso
da comunidade congueira, torna-se necessrio investimento e crdito dos rgos
competentes. Conclui-se que imperativo o comprometimento do poder pblico
para manter viva esta manifestao cultural.
Finalizo tambm que se faz emergente, atividades de conscientizao para
que a sociedade desconstrua a viso preconceituosa da cultura do congo, jogando luz
no propsito central da perpetuao da banda, revelando seu encanto, valor cultural
e histrico, desmistificando a lenda de uma prtica religiosa.

26

Verifica-se a necessidade de um estreitamento na relao entre a Banda de

Congo Amores da Lua com outras bandas, no sentido de revitalizar a Associao das
Bandas de Congo da cidade de Vitria, criando estratgias para promover atividades
regulares, com oferta de oficinas educacionais com atividades relacionadas a esta
manifestao cultural, o que seria tambm um recurso para atrair novos participantes,
haja vista que nesta pesquisa constatou-se que a maioria dos integrantes da banda so
pessoas idosas, urgindo assim providncias para que as novas geraes participem
e atravs da adeso dem continuidade e despertem o interesse e o carinho das
crianas para com esta manifestao folclrica to tipicamente capixaba.
Tendo como parmetro o significado e relevncia do tema aqui abordado,
clarifica-se a necessidade das bandas, comunidades e rgos estaduais e municipais,
de engajarem-se no propsito de garantir a continuidade desta manifestao popular,
possibilitando o acesso ao conhecimento, a vivncia e a valorizao do congo
capixaba. A sugesto avanar transversalmente da identificao de problemas e
ameaas de descontinuidade da tradio, assim como as polticas de incentivo para
garantir a viabilidade, preservao, transmisso e atualizao do congo.

27

Imaginao musical e o
impulso (ou lan)
Andr Rosalem Signorelli
Faculdade de Msica do Esprito Santo - arsignorelli@yahoo.com.br

Resumo

Abstract

Como a Imaginao musical pode auxiliar

na execuo inteligente, consciente e
coordenada dos movimentos piansticos?
Dar algumas sugestes e apontamentos
o que procuraremos desenvolver no
presente Artigo. O que gera o toque
pianstico? Qual o ponto detonador da
ao pianstica? O que , como surge
e qual o percurso da energia musical?
Tendo em vista que os diferentes estilos
e o carter peculiar de cada pea (ou
gnero musical) exigem do pianista o
domnio dos gestos adequados para dar
forma sonora (ou seja, traduzir em sons)
ao contedo musical de determinada
obra num fluxo continuo de energia
musical, ensejaremos algumas propostas
prticas para a consecuo clara dos
fins tcnico-expressivos de um trecho
musical.

How musical imagination can help

smart, conscious and coordinated
implementation of pianistic movements?
Give some suggestions and notes is what
we will try to develop in this article. What
generates the pianistic touch? Which
detonator point of piano action? What
it is, how it arises and what the course
of musical energy? Considering that the
different styles and the peculiar character
of each piece (or genre) require the pianist
the mastery of appropriate gestures to
give sound form (ie translate into sounds)
to the musical content of a given work
in a continuous flow of energy musical,
we will give some practical proposals
for clear achievement of technical and
expressive ends of a piece of music.

Palavras-chave:
Ao
pianstica.
Impulso. Movimentos piansticos. Ato
de vontade. Conscincia musical e
conscincia corporal. Domnio corporal.
Estudo inteligente. Energia musical.

Keywords: Piano action. Impulse.

Pianistic movements. Act of will. Musical
consciousness and body consciousness.
Body mastery. Intelligent study. Musical
energy.

 guisa de exrdio, vale destacar que, para os fins deste trabalho, partese do conceito apriorstico de Imaginao Musical, bem como do entendimento
consuetudinrio de Inteligncia Musical (qual seja, tal como dados pelo ensino
acadmico regular de Msica com Habilitao Piano).
Nesse supedneo, Imaginao corresponde capacidade de ouvir
interiormente um som antes de produzi-lo ao piano (sentir, planejar). Portanto,
semelhante ao impulso (ou lan) funcionando como ponto detonador da Ao
Pianstica. Nesse sentido, no se limita a elementos musicais, mas tambm abarca
imagens extramusicais (oriundas do cotidiano da vida).
Na mesma peanha, Inteligncia Musical significa a habilidade de
entendimento do Contedo Musical em sua dimenso sinttico-semntica atribuindo
ao Texto escrito sentido cheio de vida e frescor no s para o prprio intrprete mas
tambm para a plateia ouvinte.
Em tal diapaso, com foco no Contedo Musical de uma obra produzida
na interpretao toda uma pliade de nuances (dinmica, aggica, toque) oriundas
das exigncias do fraseado expressivo.
Destarte, o ato de tocar piano cerebrino e sujeito aos mais sutis matizes
psicomotores (os quais determinam o som produzido e os recursos tcnico-mecnicos
utilizados). Portanto, h uma constante interao entre atividade sensorial e recursos
musicais. Ou seja, o intrprete, consciente dos fins musicais que pretende, regula a
cada nota o peso necessrio consecuo do fraseado e toque exigidos pelo estilo e
carter de cada obra musical.
Dessa forma, as mais discretas alteraes tteis na ponta do dedo podem
intervir na sonoridade e, portanto, na qualidade da tcnica pianstica.
Feitas as devidas introdues temticas, passemos sem mais delongas para
o assunto em tela.
Nesse contexto, a Imaginao faz traduzir em sons a representao artstica
mental (objetivo, foco, goal) mais diretamente, sem obstculos ou crispaes, de forma
contnua, como o fluir intermitente de um rio. Ela oferta ao pianista uma ferramenta
para tornar ativa e operante sua Imagem Artstica direcionando o corpo para efetuar
os movimentos adequados (perfeitamente adaptados). Braos relaxados como um
bom suporte e canal devem conduzir a ideia musical que deve soprar pelos dedos
diretamente nas cordas. Este o conceito que aprendemos da mestra russa GALINA

30

MINSKER (discpula de Shmidt-Shklowskaya, ex-aluna de Felix Blumenfeld). Para a

realizao de tal desiderato, os movimentos corporais devem estar perfeitamente
coordenados e ajustados.
Deveras, a ponte que realiza esta interligao imanente consiste no impulso
mental (ou lan) e representa o foco ejetor de toda e qualquer ao pianstica.
por essa razo que os tecnlogos modernos, tomando como ponto de
partida a queda-livre (ao da fora gravitacional sobre o peso de um brao relaxado
fazendo-o tombar sobre o teclado com abandono, sem resistncia), consideram o
impulso como sendo a base dos movimentos piansticos. De maneira que o repouso
(ou apoio) constitui a manifestao tpica da fora de atrao gravitacional.
Na verdade, serve como fator motivacional, como causa eficiente dos
movimentos piansticos. Funciona no sentido de conduzir o intrprete tcnica
adequada para cada passagem, considerando-se a Imagem Esttica que tem
previamente em seus ouvidos e mente.
Como j dissemos, a propsito da lio de NEUHAUS (1973), quando o
pianista sabe o que quer (o objetivo), o como fazer (savoir faire = tcnica) apresentase mais natural e espontaneamente ao seu esprito juntamente com os meios
necessrios e adequados eficaz concretizao.
Consoante KAEMPER (1968), a primeira referncia ao conceito de impulso
foi feita por Aline Tasset em seu livro La main et lme du piano daprs Schiffmacher,
sob a denominao geste lanc. A autora escreveu sobre o mtodo de ensino de
SCHIFFMACHER, discpulo de Sigismond Thalberg e F. Chopin e descreveu o impulso
como gesto arremessado ou gesto lanado designando o impulso a partir do
ombro que arremessa ou lana brao, mo e dedos sobre a superfcie do teclado.
Nesse rumo, significa um impulso voluntrio que gera um movimento
rpido logo seguido de passividade ou relaxamento. Ainda segundo ALINE TASSET,
o gesto lanado consistiria em um apoio forte do brao em movimento que avana
sobre o teclado sendo acompanhado passivamente pela mo firme. Assim, geraria
um som acentuado. Essa tambm a noo que extramos a partir da denominada
tcnica de ISABELLE VENGEROVA 1 (pianista russa, depois radicada nos Estados
Unidos da Amrica - discpula de Annete Yessipova em So Petersburgo e de Theodor
Leschetizky e Josef Dachs em Viena).
1
Cf. SCHICK, Robert D. The Vengerova System of piano playing. University Park: The
Pennsylvania State University Press, 1982, p. 23.

31

A definio de lanamento para LEIMER-GIESEKING (1951) consiste em uma

fora muscular apta a colocar em movimento o peso da mo, brao ou antebrao.
Logo, significa lanar os dedos a partir das articulaes que se mantm firmes,
executando-se o movimento com fora e energia.
No entanto, a maioria dos autores usa o termo impulso. Consideram o termo
lanamento inadequado, vez que nenhum dos membros de nosso corpo passvel
de ser lanado.
Para KAEMPER (1968), o impulso a base de todo movimento pianstico e
apresenta grandes vantagens sobre a queda-livre (massa desvitalizada e imobilizada),
pois no se restringe apenas direo vertical e ao sentido de cima para baixo.
Com efeito, consoante o magistrio de KAEMPER (1968), a impulso causa
ativa de um movimento que posteriormente se transforma em passivo, enquanto a
queda-livre no apresenta tantas vantagens por ser tanto meramente passiva quanto
limitada a uma s direo (vertical) e sentido (do alto para baixo).
Nas palavras de SCHUBERT (apud Kaemper, 1968), impulso descrito
como uma breve contrao, semelhante a uma sacudidela que coloca a massa em
movimento para logo abandon-la sua prpria trajetria (Kaemper, 1968, p. 81)
e deixar imediatamente livre o corpo, cujo peso sustentado pelos dedos sobre o
teclado. Assim, o brao fica suspenso pelos ombros. Conforme aprendemos com os
mestres LUIZ DE MOURA CASTRO (discpulo de Guilherme Fontainha, Arnaldo Estrella
e Lily Kraus) e MARIA GAMBARYAN (discpula de Konstantin Ygumnov e Heinrich
Neuhaus), o peso vem de um nico lugar, concentrado a partir dos ombros, para ser
distribudo imediatamente nas duas mos entre os dedos.
Nessa acepo, semelhante a um abalo ou agitao breve. Dessa forma,
quer dizer uma contrao passageira, pois antes e aps a qual deve prevalecer o
estado de inrcia, passividade, relaxamento e descontrao muscular. Logo, o apoio
do peso representa um estado ao qual o brao deve retornar entre cada movimento
(toque apoiado). Assim, o executante perfaz uma autntica transferncia de peso,
na qual o peso do brao transmitido s teclas avanando de um dedo para outro
seguindo os influxos e flutuaes do trecho musical.
Consoante TOMY BANDMAN (ibidem), lan ou lanamento corresponde a
um conjunto de procedimentos realizados a partir do ombro visando o arremesso
do brao sobre as telas por meio de um impulso vigoroso e rpido. Portanto, a
conduo do brao, mos e dedos a partir da articulao do ombro de maneira breve

32

e vigorosa (Kaemper, 1968, p. 80).

Conforme ELISABETH CALAND (apud Leimer-Gieseking, 1951), no existe
propriamente uma queda-livre do brao (meramente sustentada pelos msculos do
brao), mas existem dois tipos de queda, nas quais uma outra fora (para alm da
gravitacional) atua conjuntamente sobre o corpo, quais sejam: 1) queda controlada
- produzida pela conteno do peso do brao pelos msculos, de modo a retardar
sua queda tornando seu repouso incompleto; 2) queda favorecida - acelerada por
um impulso proveniente da atividade muscular movimentando alavancas sseas,
reforando a queda por meio de uma presso e arremessando o peso da mo e do
brao sobre o teclado. A queda favorecida sinnimo de lanamento, no qual a massa
impulsionada por uma fora extra.
Para LEIMER-GIESEKING (1951), a queda-livre (sem agregao de esforo)
consiste em um tipo de movimento meramente terico, pois os diversos graus de
fora necessrios execuo pianstica exigem alguma reteno ou acelerao da
massa.
No mesmo trilho segue a aclarada observao de WANDA FLEURY AMORIM
(1977), para quem:
Cientificamente, a queda livre pressupe um corpo independentemente livre, que no se encontre ligado a nada. Assim, tratando-se
de execuo pianstica, a queda no exatamente livre, pois o corpo
que vai cair o brao move-se em torno de um ponto fixo, o ombro,
e por esta razo no chega a descrever uma linha reta como na queda livre verdadeira, mas um movimento circular (segmento de crculo). A queda no totalmente livre, pois se tal fosse, o peso do brao
faria a mo deslizar para fora do teclado; necessrio que os dedos
se mantenham firmes para sustentar o peso. Na prtica, a queda livre
tem emprego limitado. Entretanto, a maioria dos pedagogos aceita a
queda livre por levar em si a essncia, o germe da tcnica moderna;
o primeiro passo para a compreenso fisiolgica mais avanada da
tcnica pianstica. Em outras palavras, o papel da queda livre na tcnica , principalmente, o de intensificar a sensao de relaxamento
(Amorim, 1977, p. 22).

Outro questionamento pretensa queda-livre provm de MATTHAY (1932).

A propsito, esse autor declara a impossibilidade de obter qualquer certeza musical
a partir da queda-livre, a no ser controlando-se a quantidade de fora necessria
para a produo de um som desejado bem como o grau de acelerao para fazer
descer a tecla at o fundo. O pianista dever dar azo, ento, a um movimento do tipo
voluntrio a fim de alcanar a exatido do toque.
Com efeito, o movimento provocado pela ao da gravidade a partir

33

da liberao total do peso do brao. No caso de a queda ser retardada (controlada)

ou acelerada (quando os dedos j se encontrarem ao nvel do teclado prximos
sua superfcie), a ao muscular ser a fora motriz que colocar em movimento as
alavancas sseas, porm sempre favorecida pela colaborao do peso do brao.
Por sua vez, OTTO ORTMANN (1929) acrescenta que na queda controlada,
h uma contrao parcial dos msculos que levantam o brao contra a ao da lei
da gravidade retardando a queda do brao. Tal contrao no significa rigidez sendo
apenas um estado de relaxamento parcial. J na queda favorecida, os msculos se
contraem a fim de acelerar a descida do brao e lanam o brao, reforados pela lei da
gravidade. Essa acelerao proveniente da contrao parcial dos msculos do brao
faz o brao descer mais rapidamente do que apenas com a ao da lei da gravidade
na queda-livre. Porm, mais uma vez, no significam crispao seno um relaxamento
parcial.
A queda favorecida tambm denominada lanamento ou impulso.
Harmonicamente, STEINHAUSEN (apud Kaemper, 1968), adverte que a
contrao muscular deve ser passageira na produo do impulso. Quer dizer, o
executante deve atentar para o estado de relaxamento e descontrao que deve
prevalecer antes e aps a impulso. Em outras palavras, necessria ateno
sensao ttil e nervosa proveniente da elasticidade total do brao. Por isso, segundo
o autor, no pode existir na impulso qualquer tipo de interrupo ou imobilizao
no ar. Qualquer reteno ou desacelerao, por menor e mais passageira que seja,
pode anular o movimento gerado pelo impulso.
Vale ressaltar, a esse respeito, o destaque feito por NEUHAUS (1973) sobre
a importante funo do dedilhado em ajudar na gerao da impulso lanando a
mo sobre as teclas a fim de produzir o som imaginado pelo pianista. Na verdade, o
impulso conduzido pelo bom dedilhado faz com que a mo funcione como uma mola
elstica2.
Assim:

2
Contudo, queremos advertir que no estamos afirmando que ao tocar deve-se jogar a
mo de qualquer maneira, at porque semelhante ato poderia ocasionar um toque violentamente
ruidoso e brutalmente estrepitoso. Pelo contrrio, deve-se lan-la com critrio e parcimnia,
sempre com vistas a produzir fielmente o tipo de sonoridade demandada pelo compositor em sua
obra. Portanto, aqui necessrio agir com sobriedade, conscincia e cuidado focando sempre a
expressividade caracterstica adotada pela pea musical. Significa que no deve haver qualquer
brutalidade (a menos que a obra de arte exija do intrprete um carter ou estilo mais selvagem).

34

Gravidade + Acelerao (Relaxamento Parcial) = Impulso (Lanamento ou

lan)
Portanto, o gesto lanado (impulso) no pode ser efetuado sem algum
grau mnimo de contrao muscular, que deve ser conservado, frise-se, realmente ao
mnimo indispensvel para colocar a massa corporal em movimento e dar vida mo
(diferentemente da queda-livre, na qual a mo cai ou tomba naturalmente em estado
de inrcia agindo to somente sob a ao da lei fsica da gravidade).
Em KAEMPER (1968) e FONTAINHA (1956) encontramos definida a chamada
queda-livre como liberao do peso, ou seja, resultado da ao livre da fora da
gravidade sobre a massa do brao fazendo-o tombar e cair.
Conforme LEIMER-GIESEKING (1951), para realizar a queda-livre, preciso
levantar o brao e deix-lo cair solto desde a articulao do ombro. Os dedos que vo
tocar devem ser mantidos firmes.
Todavia, vale lembrar que, para KAEMPER (1968), a queda-livre no precisa
ser necessariamente do alto num amplo movimento de alto a baixo (modo de ataque
percussivo), mas tambm prximo ao teclado, sem impacto (ataque de perto 3).
Dessa maneira, uma vez atingido o funda das teclas, o movimento
transforma-se em toque apoiado (toque de peso).
Para LOYONNET (1985), na queda-livre os dedos tm a funo de suportar
o peso do brao servindo como pilares de sustentao. Na verdade, os dedos servem
como ponto de apoio, pois o brao se equilibra sobre eles.
Nesse mesmo sentido a opinio de NEUHAUS (1973), para quem:
Isto que as pessoas costumeiramente abusivamente chamam fora
dos dedos na realidade a estabilidade dos dedos e da mo, capazes
de suportar no importa qual carga. Todo fisiologista vos dir que a
fora dos dedos, no seu sentido prprio, nfima em comparao
daquela que se necessita quando se precisa de um pianista. () os
dedos deixam de ser entidades independentes para se transformar
em slidos apoios capazes de suportar no importa qual peso. Eles
so as colunas, ou melhor, os arcos debaixo da arcada da mo. Em
princpio, a arcada pode suportar o peso de todo o nosso corpo. E este
peso, esta enorme carga, a coluna dos dedos deve poder suportar e
reter! Esta a vocao principal dos dedos! Infelizmente existem hoje
ainda alguns pianistas (mulheres sobretudo) que ignoram isto que
chamamos de peso, presso, impulso, e tocam em todo os casos
3
Novamente um termo muito utilizado pelos principais professores de piano, da a referncia ter sido feita com uso das aspas.

35

a partir da ponta dos dedos. A construo de nossa mo, do ponto

de vista de sua utilizao ao piano, a ideal. De fato, isto intil
de discutir. Todos sabem o que a mo e o que ela significa para o
ser humano. Eu no falo nada mais do que questionar o porqu de
alguns pianistas no tirarem partido de suas mos4 (Neuhaus, 1973,
pp. 98 e 99, traduo nossa, grifo nosso).

Segundo GT (1980), a funo dos dedos consiste no apenas no toque

ativo (percussivo ou articulado), mas tambm na transmisso da fora do brao s
teclas. O peso avana a partir do ombro na direo das teclas passando pelos dedos.
Extrapolando esse raciocnio, podemos concluir que os dedos seriam,
assim, a estao final do canal condutor que o brao ligando a fonte do peso
desde o ombro at as teclas em fluxo. Dessa maneira, o brao funciona como um fio
condutor da energia nervosa ligando a origem (ombro) aos repositrios finais (dedos).
Assim, os dedos funcionam como receptculos do peso, estacas, pilares, colunas de
sustentao, ponto de apoio, ponto de contato com o teclado. Sobre os dedos recai a
atuao do peso do brao (e em alguns momentos, tambm do tronco ou do corpo
inteiro).
Portanto, uma vez firmados os dedos, a impulso colocar em ao todo
o conjunto pianstico de forma a atingir fins interpretativos garantindo a exata
proporo da utilizao de cada msculo, graduado e calibrado na medida exata das
necessidades sensrio-motoras vis--vis com o clculo das potencialidades expressivas
da obra musical. A acelerao do impulso, supra apontada, resultado diretamente
proporcional energia musical capaz de colocar a massa em movimento. Ou seja,
movimentao do contedo musical, emocional e humano da obra corresponde
um movimento de reao na mesma intensidade por parte do aparelho corporal do
intrprete.
Neste sentido, trata-se de um autntico processo de Movimento Criativo5,
4
Ce que lon a coutume dappeler abusivement force des doigts est en realit stabilit des
doigts et de la main, capables de supporter nimporte quelle charge. Tout pysiologue vous dira que
la force des doigts, au sense propre, est infime em comparaison de celle que dploie quand il le faut
un pianiste () les doigts cessent dtre des entits indpendants pour se transformer em solides
appuits capables de suporter nimporte quel poids. Ils sont des colonnes, ou plutt des arcs sous
la vote de la main. Em principle, la vote peut supporter le poids de tout notre corps. Et tout ce
poids, cet norme fardeau, la colonnade des doigts doit pouvoir les supporter et les contenir! Cest
l la vocation principale des doigts! Malheureusement il existe aujoudhui encore des pianistes (des
dames surtout) qui ignorent ce que son poids, pression, lan, et jouent dans tous les cas de figure
du bout des doigts. La construction de notre main, du point de vue de son utilisation au piano, est
idale. A vrai dire, il est mme vain den discuter. Chacun sait ce queest la main et ce queelle signifie
pour lhomme. Je nen parle que parce que certains joueurs de piano ne sen accommodent pas).
5
Concorde o ensinamento de FRITZ (1998), constitui uma pedagogia pianstica surgida na

36

conforme depreendemos da ensinana de JZSEF GT (1980) segunda a qual

como deve haver uma interrelao muito prxima entre imaginao musical e ao
muscular, um pr-requisito para a boa tcnica que a variao dos movimentos
siga exatamente as mudanas do contedo musical 6 (Gt, 1980, p. 79). Como dizia,
conforme frisa a tradio, o antigo e legendrio mestre russo KONSTANTIN IGUMNOV
(um dos patriarcas da Escola Russa de Piano): da ideia musical que nascem os
movimentos necessrios sua execuo.
Estamos, com efeito, falando dos denominados gestos musicais. Esta,
alis, a lio que recebemos dos pianistas brasileiros NELSON FREIRE (discpulo de
Guilherme Fontainha, Lcia Branco, Nise Obino, Bruno Seidlhofer, Hans Graf, Guiomar
Novaes, Arthur Rubinstein e Nikita Magaloff ) e CRISTINA ORTIZ (discpula de Magda
Tagliaferro e Rudof Serkin). Ambos preconizam, alm do trabalho refinado de Som
(relevos, texturas, fraseado, nuances, timbres, vozes, pedalizao, etc.), a posio das
mos e os gestos conectados ao contedo musical (na verdade, extrados dele).
Por isso, acreditamos na compreenso tanto intelectual quanto cinestsicomotora dos gestos. Ou seja, gestos conscientes, bem construdos e intencionais
(resultantes de um ato de vontade) devem ser levados a efeito pelo intrprete para
a concretizao da ideia musical bem como para a sua prpria facilidade tcnica.
Assim, as sensaes tteis geradas pelos movimentos e as impresses nervosas deles
oriundas so de extrema valia para o pianista. O mesmo podemos dizer com relao
sensibilidade motora, ao instinto fsico-mecnico, conscincia corporal, ao domnio
do aparelho psicomotor, ao controle muscular e intuio perceptiva (propriocepo
ou cinestesia). A sensao de equilbrio e o gerenciamento corpreo-energtico
devem ser constantes (e ininterruptos) durante toda a execuo.
Visando a realizao perfeita do que acima expusemos, de suma
importncia dar forma orgnica (ou seja: visceral, com fisicalidade, encaixar no
corpo) e musicalmente coerente aos gestos. Em outras palavras, dissecar e decupar
racionalmente os gestos. Como corolrio disso, tambm destacamos o entendimento
detalhado da forma dos gestos; isto : de onde vm e para onde vo, onde comeam
e terminam, sua direo, notas musicais estratgicas de ida e volta na partitura
que funcionam como pontos elpticos (vale dizer, ao mesmo tempo de chegada e
dcada de 1920 e denominada Movimento Criativo. Sua precursora, Martha Russell, acreditava que
se a energia corporal fosse alinhada com o movimento inerente da msica, a musicalidade seria
favorecida e a performance ganharia em liberdade e relaxamento.
6
As there must be a close interrelation between musical imagination and physical motion,
it is a prerequisite of good technique that the variants of the movements should exactly follow the
modifications of the musical concept.

37

de partida), se perfazem semicrculos por cima da mo (ascendentes) ou por baixo

da mo (descendentes), se completam um crculo inteiro, se so elipses, pontos de
apoio, etc. Recomendamos que os gestos sejam sentidos (sensao neuromuscular)
a partir dos ombros e conduzidos (guiados, liderados, direcionados) pelo cotovelo.
A esse respeito, bastante elucidativa a lio de DANIELA ANDRA TORRES
CABEZAS (2006), para quem:
Sentir os pontos harmnicos estruturais tambm importante
porque a relao destes com os acentos mtricos e hiper mtricos
uma das pistas de localizao das grandes pulsaes da energia. A
partir da localizao destas pulsaes grandes da energia se pode ter
uma ideia dos direcionamentos gerais da msica. A energia musical
se concentra em pontos de convergncia, nos quais incide e coincide
o maior nmero de eventos. A percepo destes pontos s acontece
em relao sua circunvizinhana. Podem ser contabilizados eventos
como pulso, mudanas de pontos harmnicos estruturais, mudana
de textura, notas longas, baixo, melodia e saltos meldicos, colocao
das alturas em relao mtrica, e tudo o que puder ser considerado
como relevo no contexto. Numa situao esquemtica, um ponto
onde coincida o tempo forte do compasso com o baixo em posio
fundamental convergiria mais energia de que um ponto onde, ainda
em tempo forte, o baixo estivesse em posio invertida; um baixo
que forme uma melodia mais forte do que um que serve como
base harmnica, e assim por diante. Ou seja, o destaque relativo
dos pontos que lhe confere o peso. Para exemplificar esta proposta
de processo interpretativo a partir da identificao dos pontos de
convergncia, escolhemos os 16 primeiros compassos da Sonata
n 3, Op. 5 de Johannes Brahms. Neste trecho, pode-se considerar
que a grande concentrao de eventos (pulso, acordes, baixo, saltos,
etc) converge pontos de energia em quase todos os tempos dos
compassos... (Cabezas, 2006, pp. 134 e 135)7.

Outrossim, graas ao impulso, gerado pela centelha de energia musical,

o intrprete dar azo realizao concreta da atividade pianstica de maneira
completamente coordenada e ajustada entre parte muscular e espiritual constituindo
um todo indissocivel. Um impulso eltrico e nervoso colocar todo o aparelho
pianstico servio da Expressividade Musical contida na obra artstica (em perfeita,
absoluta e completa sintonia de concentrao)8.
7
importante frisar que neste trabalho no temos a pretenso de analisar os aspectos
interpretativos que conduzem formao do impulso como energia musical (quais sejam: harmonia,
melodia, ritmo, fraseologia, acentos mtricos, pulsao, alturas, texturas, tessituras, timbres, toques,
atmosferas, contedo narrativo, clareza, padres tpicos de desenhos, estrutura musical e forma,
aggica, dinmica, etc.), posto que no constituem o ncleo temtico de nossa tese. Restringiremos
o debate importncia da anlise de tais fatores para a execuo pianstica, bem como sua
influncia na formatao da Imaginao Musical. A abordagem de tais assuntos exigiria por si s
uma dissertao inteiramente nova e completa.
8
Da dizerem alguns professores que uma interpretao possui nervo ou temperamento
(qualidade resultante da velocidade do ataque em sua energia). Com efeito, tal qualidade advm do

38

Portanto, da nascem e brotam (ou melhor, so gerados e construdos) os

gestos musicais.
Neste ponto, trazemos colao a importante assertiva de HEINRICH
NEUHAUS (1973), segundo quem:
Parafraseando este pensamento, poderamos dizer: Ele pianista
porque possui uma boa tcnica? No exatamente, ele possui a
tcnica porque pianista, porque ele sabe exprimir por meio do
som o contedo potico, o sentido profundo, a harmonia e as leis da
msica. Essa a razo pela qual a tcnica indispensvel, to quanto
a concepo espiritual9 (Neuhaus, 1973, pp. 69 e 70, traduo nossa).

Dessa forma, o impulso musical gerador da atividade pianstica dar

ensejo criao das mais variadas atmosferas demandadas pelo instinto criador do
intrprete, fruto do trabalho de sua Imaginao Musical ativada pela expectativa do
Som antecipadamente desejado.
Para tanto, de suma importncia a existncia de um interesse ou vontade
que indique a existncia de uma necessidade de adequao musical a ser preenchida
pelo escopo artstico proposto pelo compositor no Texto Musical (partitura). Tal
modalidade de interesse musical propiciar a imperiosa e exata carga motivacional
que colocar em ao todo o conjunto pianstico.
Portanto, o interesse ser o foco ejetor da ao musical coincidindo e
identificando-se precisamente com o impulso musical.
Dessa forma:
Necessidade Musical Interesse Impulso Musical/Energia Musical Ao
Musical
Assim, podemos afirmar que interesse e impulso musical correspondem
mesma realidade psicofsica comandada pela mente (vontade/inteno).
Porque uma vez gerada a vontade (ou interesse/inteno) por uma
necessidade musical (fruto da observao e anlise da adequao ao Texto Musical,
captao/observao da vontade/essncia do compositor e concepo artstica
do intrprete/bom gosto/senso esttico), detonada de uma s vez toda a carga
senso rtmico do intrprete.
9
En paraphrasant cette pense, on pourrait dire: Est-il pianiste parce quil possde une
bonne technique? Non bien sr, il possde la technique parce quil est pianiste, parce quil sait
exprimer par le son le contenu potique, le sens profond, lharmonie et les lois de la musique. Voil
pourquoi la technique est indispensable, au mme degr que la conception spirituelle.

39

energtica condizente com o denominado impulso musica; o qual, viabilizado pela

motivao resultante do impulso criativo, acarretar a realizao de uma Ao Musical
consentnea com os fins expressivos plasmados no Texto Musical pelo compositor da
obra musical.
Portanto, o impulso expressivo detonado pela Imaginao Artstica serve
msica ao piano, visto que refora seu contedo esttico por meio da valorizao das
caractersticas espirituais e do carter dramtico da obra composta a ser interpretada.

Referncias
AMORIM, Wanda Fleury. Consideraes sobre o toque pianstico. (Tese para
Livre Docncia). Goinia: Universidade Federal de Gois, 1977.
CABEZAS, Daniela Andra Torres. Uma tcnica pianstica e seu mtodo de
ensino. (Dissertao de Mestrado). Campinas: [s.n.], 2006.
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estticos. Rio de Janeiro: Carlos Wehrs & Cia. Lida., 1956
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pianistique. Paris: Alphonse Leduc, 1968.
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NEUHAUS, Heinrich. Lart du piano. France: Editions Van de Velde, 1973.

ORTMANN, Otto. The physiological mechanics of piano technique. London:
Kegan Paul, 1929.

40

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The Pennsylvania State University Press, 1982.
SCHUBERT, Kurt. Die Technik des Klavierpiels aus dem Gerste des musikalischen
Kunstwerkes. Berlin-Leipzig: Goeschen, 1931.

41

CORALITO: EXPERINCIAS
COM O CANTO CORAL
INFANTIL NA FACULDADE DE
MSICA DO ESPRITO SANTO
Anna Claudia Perin Vidigal1
Sandra Bernab Moreira Berto2
FAMES - anna.vidigal@hotmail.com

FAMES - sandrabberto@hotmail.com

Resumo

Abstract

Esse trabalho tem como objetivo

compartilhar experincias vivenciadas
nas aulas de canto coral infantil - Coralito
da Faculdade de Msica do Esprito
Santo, com as crianas dos nveis I, II e
III do Curso de Musicalizao Infantil.
Realizou-se uma pesquisa com carter
fenomenolgico e como mtodo de
coleta de dados adotou-se a observao
participante. O texto apresenta o trabalho
realizado com os grupos, destacando
alguns aspectos da aprendizagem
musical ao mesmo tempo em que
ocorre o desenvolvimento humano
na perspectiva de Wallon, Vygotsky e
Piaget, e um breve relato de atividades e
aes adotadas durante os processos de
ensino-aprendizagem do canto coletivo
infantil.

This paper aims to share experiences

of
the
childrens
choir-including
children from level I, II and III enrolled
in music course for children, at Esprito
Santo Conservatory of Music. A
phenomenological character survey was
conducted and the participants were
observed as a data-collect method. The
paper presents some aspects not only
of music learning but also the stages
of human development based on the
studies of Wallon, Vygotsky and Piaget.
Besides that, a brief summary of activities
and methods adopted in the singing
classes and the teaching-learning process
are presented.

Palavras-chave: Canto Coral Infantil.

Sensibilizao Musical. Socializao.

Keywords: Childrens Choir. Musical

Awareness. Socialization.

Introduo
A instituio de ensino FAMES foi criada pela lei n 661 de 12 de novembro
de 1952 com a denominao de Instituto de Msica do Esprito Santo - IMES (MARTINS,
2006, p.8). No entanto, s comeou funcionar efetivamente em 1954, a ento, Escola
de Msica do Esprito Santo - EMES, com os cursos de piano, violino e canto.
O curso de Musicalizao Infantil foi criado no ano de 1985, porm, h
registro da instalao do Curso de Iniciao Musical, destinado s crianas de 5
a 8 anos (EMES, 1955), sendo regente da cadeira a professora Maria do Carmo de
Oliveira Braga, formada pela Escola Nacional de Msica, que proferiu a palestra da
aula inaugural.
A caracterstica do curso era o emprego do ensino intuitivo, aliado
atividade, tendo por base a experincia sensorial ligada motricidade se opondo
ao antigo ensino que era feito por abstraes (EMES, 1955). Observamos que suas
propostas traziam a influncia das experincias musicais de mile Jacques-Dalcroze,
educador musical suo que elaborou a base de sua pedagogia num momento em
que a Europa estava convivendo com grandes transformaes sociais (MATEIRO;
ILARI, 2012, p.29), buscando um pensamento musical mais democrtico, incluindo
um maior nmero de alunos no aprendizado da msica e no somente aqueles que
se destacavam em suas habilidades musicais. De acordo com pesquisas no arquivo da
FAMES, no foram encontrados registros do funcionamento do curso.
Os dados encontrados referentes ao funcionamento efetivo do Curso de
Musicalizao Infantil (CMI) para crianas, na FAMES, datam a partir de 1986. De acordo
com Rosngela Fernandes, primeira coordenadora do curso e alguns documentos
da poca, a preocupao primordial do CMI de desenvolver a potencialidade e
criatividade da criana no seu aspecto global, fsico, afetivo e sensorial, para que ela
possa realizar com alegria a prtica musical, vocal e instrumental (CMI, 1987)10.
Os alunos participavam em aulas de Iniciao Musical (teoria e percepo)
durante todos os nveis. O canto coral e prtica instrumental se encontravam
divididos em dois grupos. Para as crianas entre 7 a 9 anos, Coralito (canto coral
infantil) e Bandinha Rtmica, e, entre 10 a 12 anos, Curumins (canto coral juvenil) e
Orquestra Juvenil. As crianas desse segundo grupo escolhiam um instrumento:
piano, flauta doce, violo ou violino e estudavam o instrumento em aulas individuais
10
Parte do texto elaborado pela coordenao do CMI, encontrado no programa do recital
das classes do curso distribudo aos pais e demais familiares durante a apresentao dos alunos no
ano de 1987.

44

ou em pequenos grupos. Aos poucos novos instrumentos foram includos: clarinete,

saxofone, trompete e flauta transversa.
O curso em 2002 passou por reformulaes, iniciando um trabalho de
educao musical direcionado a crianas com 4 e 5 anos.

Fig. 1 - EMES/Coordenao de Educao Musical Infantil. Plano de Curso 2002/2003.

Em 2004, a antiga EMES torna-se Faculdade de Msica do Esprito Santo FAMES. Nesse momento, no curso de Musicalizao, a classe destinada aos alunos de
4 e 5 anos fica fora do currculo, passando o curso, a ser, at o final do ano de 2007,
dividido em apenas seis nveis, sendo organizado da seguinte forma:

45

Nvel

Disciplinas

Iniciao Musical
Flauta Doce
Coralito/Percusso

II

Iniciao Musical
Flauta Doce
Coralito/Percusso

III

Iniciao Musical
Flauta Doce
Coralito/Percusso

IV

Iniciao Musical
Instrumento Individual
Canto Coral

V
VI

Iniciao Musical
Instrumento individual
Canto Coral
Prtica de conjunto: instrumentos
Variados

Fig. 2 - FAMES/Curso de Musicalizao Infantil/Manual do Aluno, 2008.

Em 2008 A Musicalizao Infantil abriu vagas para seu novo projeto,

Caixinha de Msica, voltado para crianas de 04 e 05 anos (Informe FAMES, 2008),
estrutura que permanece at os dias atuais. Alguns alunos iniciam na turma Caixinha
de Msica e prosseguem para os demais nveis, curso de oito anos. Outros iniciam no
nvel I, curso de seis anos.
Neste ano, 2016, o curso de Musicalizao Infantil completa 30 anos. As
crianas ingressam no curso, que tem durao de seis ou oito anos, por meio de
sorteio realizado a cada incio de ano letivo. Para concorrerem s vagas, elas devem
estar matriculadas no 2 ou 3 ano do Ensino Fundamental na escola regular para
ingressarem no nvel I. E cinco anos completos para a Caixinha de Msica.

Musicalizao Infantil Nveis I, II e III

Durantes os nveis I, II e III as crianas participam de trs aulas semanais.
As aulas de Sensibilizao Musical possibilitam aos alunos vivenciarem os aspectos
do som: altura, durao, intensidade e timbre de maneira prtica e ldica. Tais
experincias, alm de favorecem a compreenso desses contedos, se constituem
uma base para a educao musical ao longo de sua formao. Nas aulas de Flauta
Doce, os alunos tm a oportunidade de terem contato com o instrumento, cujo

46

programa aborda a tcnica e canes com o intuito de oferecer meios para que as
crianas toquem um repertrio interessante e adequado sua idade. Para essas duas
disciplinas as aulas so realizadas em salas com uma mdia de 15 alunos.
As aulas de canto coral, tema deste trabalho, oferecem s crianas suas
primeiras experincias com o canto em grupo. Encerramos o ano de 2015 com um
coro de 161 alunos, sendo 70 crianas matriculadas no turno matutino e 91 crianas
no turno vespertino. Para atender adequadamente, o espao utilizado a Sala de
Concertos Alceu Camargo, cujo auditrio conta com 100 cadeiras e um palco para as
vivncias e apresentaes musicais.
Nossa experincia com esta disciplina desde 2007, atuando como regente,
preparadora vocal e pianista acompanhadora, possibilitou a implementao de
algumas prticas com o referido grupo, assunto que ser apresentado no decorrer
deste trabalho.

Conhecendo o processo de ensino-aprendizagem

O ingresso para o CMI se faz por meio de sorteio, contemplando crianas
de grupos socioculturais diversos, alunos da rede pblica e privada. Elegeu-se essa
forma de ingresso por entender ser mais justo, e constatou-se que, no cotidiano, as
diferenas socioculturais no influenciam, pois as crianas, independente de classe
social, esto prontas para o incio dos estudos musicais e, em outra vertente, gera os
processos de incluso e integrao social. As oportunidades de participao em todo
e qualquer tipo de manifestao artstica e cultural devem constituir-se em um direito
irrefutvel do homem, independente de suas origens, raa ou classe social (FUCCI
AMATO, 2007, p.79).
Nessa prtica os processos de socializao so constantes e contnuos.
Posso fazer msica sozinho, mas referindo-se ao canto em conjunto fundamental o
outro, sendo indispensvel exercitar constantemente a cooperao para a realizao
dos resultados musicais, como por exemplo: um canto expressivo onde explora-se
a dinmica ou durante a execuo de movimentos corporais; e, ao mesmo tempo,
desenvolve-se a autonomia individual de cada aluno possibilitando a aquisio de
novas competncias.
Partindo dessa reflexo, as crianas iniciam os estudos por volta dos sete
anos - Nvel I, permanecendo com o grupo durante trs anos, seguindo para os nveis,

47

II e III do CMI. Esta pesquisa pretende apresentar o trabalho realizado com o grupo,
destacando alguns aspectos da aprendizagem musical, ao mesmo tempo em que
ocorre o desenvolvimento humano na perspectiva de Wallon11, Vygotsky e Piaget
em suas teorias psicogenticas.
Wallon (1879-1962) dedicou seus estudos ao desenvolvimento da criana,
verificando que as aprendizagens se dariam por meio de sua insero sociocultural.
Apresenta a construo do conhecimento como um fator psquico e biolgico
do indivduo em uma ao recproca, ativada por quatro campos que denominou
de funcionais: 1) afetividade, como a primeira forma de interao; 2) movimento,
fundamental na estruturao do pensamento; 3) inteligncia, raciocnio simblico
e linguagem; 4) pessoa, conscincia e identidade. contrrio a natureza tratar a
criana fragmentariamente. Em cada idade, ela um todo indissocivel e original.
Na sucesso de suas idades, um s e mesmo ser sujeito a metamorfoses (WALLON,
2007, p.198).
Para Wallon no estgio categorial, entre 6 e 11 anos, fase que esto os
alunos, que iniciam a autodisciplina. por volta dos 6 anos que aparece a capacidade
de resistir distrao (WALLON, 2007, XXXV), sendo possvel retirar a criana de suas
ocupaes espontneas para faz-la dedicar-se a outras (WALLON, 2007, p.71), um
aspecto essencial, dedicar-se a uma ao. A criana est envolvida em um processo
de socializao com a finalidade de fazer msica.
Nesse estgio a criana passa a pensar conceitualmente, avanando para o
pensamento abstrato e raciocnio simblico, favorecendo funes como a memria
voluntria, a ateno e o raciocnio associativo (GRANDINO, 2010, p.35). Assim
ocorre nas aulas, uma construo de saberes, envolvendo experincias prticas com
a produo sonora, incorporando novos conceitos e habilidades, ressignificando e
ampliando condies anteriores. A criana, com o outro, vivencia novas descobertas
corporais e vocais, ampliando a sua compreenso sensorial, pois perceptvel e
fundamental a participao dos rgos dos sentidos em ao no ato de cantar e
11 Henri Wallon (1879-1962), educador que props mudanas no sistema
educacional francs, apresentando o desenvolvimento infantil em estgios. Estgio 1. Impulsivo/emocional de 3 meses a 1 ano; Estgio 2. Sensrio-motor/projetivo de 1 ano a 18 meses (3 anos); Estgio 3. Personalismo de 3 a 6 anos; Estgio
4. Categorial de 6 a 11 anos; Estgio 5. Adolescncia a partir de 11 anos. Levi Seminovitch Vygotsky (1896-1934), bielorrusso, pensou o ensino como um processo
dependente das relaes sociais e Jean Piaget (1896-1980), cientista suo, por
meio da observao, constatou que a construo do conhecimento ocorre a partir
da interao da criana com o meio.

48

interpretar, desenvolvendo a comunicao e a inteligncia cognitiva.

Wallon (2007) aponta que [...] inevitvel que as influncias afetivas que
rodeiam a criana desde o bero tenham sobre sua evoluo mental uma ao
determinante (WALLON, 2007, p.122). Observa-se que a afetividade, um dos temas
centrais em seus estudos, se faz presente no decorrer das aulas, estabelecendo
ligaes com os demais ambientes que a criana convive, ou com momentos que
foram vivenciados anteriormente e armazenados em sua memria. Durante o estudo
da msica, a criana expressa suas emoes e evoca cenas do seu cotidiano ao ouvir
e vivenciar novos ritmos e melodias. Nesse encontro dinmico, passa a controlar suas
emoes e, ao mesmo tempo, entra em contato com novas percepes e sensaes,
modificando a pessoa, surgindo gradativamente um novo eu.
Vygotsky (1896-1934) estudou o desenvolvimento da aprendizagem
na infncia, procurando identificar as mudanas qualitativas do comportamento
que ocorrem ao longo do desenvolvimento humano e sua relao com o contexto
social (REGO, 2007, p.25). Para ele, o ser humano resultado de um processo em
desenvolvimento profundamente enraizado entre histria individual e social (REGO,
2007, p.26). Concordando com o pensamento de Rego (2007), Davis e Oliveira,
defendem a ideia de que a interao social com adultos e colegas mais velhos
desempenha um papel importante na formao e organizao do pensamento
(DAVIS; OLIVEIRA, 1994, p. 49), sendo o ambiente, em contnua interao, um
desencadeador de novas aprendizagens e desenvolvimento da linguagem.
No decorrer das aulas esses aspectos so perceptveis, ocorrendo,
constantemente, as relaes e as trocas de experincias entre adultos e crianas e
entre as crianas. Os alunos cantam em conjunto com a direo de um professor/
regente e msicos instrumentistas, com a finalidade de direcionar o estudo musical e
os dilogos reflexivos. Outro ponto a destacar que, a cada ano, ingressa um grupo
novo e os veteranos auxiliam os novatos. Deste modo, esse espao, dinmico e
cclico, torna-se gerador de novas aprendizagens e experincias mediadas pela
linguagem musical. As crianas, aos poucos, vo ampliando sua capacidade de
aprender, compreendendo novos conceitos referentes aos contedos musicais, e
tendo seu pensamento despertado pela vida social e pela constante comunicao
que se estabelece entre crianas e adultos (DAVIS; OLIVEIRA, 1994, p.52).
Assim como Wallon e Vygotsky, Piaget (1896-1980) realizou estudos sobre
o desenvolvimento infantil, concluindo que, ao longo de perodos, as crianas
apresentam estruturas cognitivas e qualitativas diferentes (GOULART, 1983, p. 21) e,

49

a cada perodo, definiu e denominou esses processos em etapas.

Na fase Operatrio-concreta (7 a 11 ou 12 anos), a criana convive com
o mundo intensamente, desenvolve sua capacidade lgica, amplia suas imagens
mentais, formando constantemente novos conceitos e habilidades.
Segundo Piaget, nesse estgio que a personalidade passa a se evidenciar
e o dilogo ocorre com mais frequncia, fazendo-se presente nos ambientes onde
as crianas esto inseridas. Deixa de lado o individualismo e passa a construir o
pensamento baseado mais no raciocnio do que na percepo (DAVIS; OLIVEIRA,
1994, p.44). necessrio lembrar que o pensamento operatrio denominado
concreto porque a criana s consegue pensar corretamente nesta etapa se os
exemplos ou materiais que ela utiliza para apoiar seu pensamento existem mesmo e
podem ser observados (DAVIS; OLIVEIRA, 1994, p.44).
Esse aspecto notado, principalmente, quando novas canes so
apresentadas ao grupo. Os textos poticos das canes apresentam muitas palavras
desconhecidas. Basta as crianas ouvirem uma vez e logo questionam, buscando
compreender seu significado, tentando solucionar o problema. Geralmente, vdeos,
figuras e objetos so includos para ajudar a compreenso do grupo, ou por meio do
dilogo, levando a concluses interessantes.
Observa-se que nessa fase o real e o fantstico no mais se misturaro em sua
percepo (DAVIS; OLIVEIRA, 1994, p.43). No entanto, as crianas ainda continuam se
encantando com as histrias dos contos de fada, de fantasmas, de amor, da natureza,
amam ouv-las. Os temas das histrias ampliam suas possibilidades musicais, verbais
e culturais.
muito importante que o professor/regente entenda o que msica, e que
esta no ocorre separada do resto da vida (SWANWICK, 2003, p.22), assim como todos
os processos de aprendizagem onde as crianas esto inseridas. De fato podemos ver
que a msica no somente possui um papel na reproduo cultural e afirmao social,
mas tambm potencial para promover o desenvolvimento individual, a renovao
cultural, a evoluo social, a mudana (SWANWICK, 2003, p.40).
Durante a aprendizagem Wallon, Piaget e Vygotsky destacam a necessidade
da interao entre o sujeito e o mundo e que estes processos ocorrem em estgios
ou fases durante o desenvolvimento infantil. So divergentes em alguns aspectos de
suas pesquisas, mas suas ideias instigam os educadores, promovendo uma postura
reflexiva sobre as prticas desenvolvidas com os alunos.

50

As aulas de canto coral

A didtica e a metodologia direcionadas infncia, assim como, a adoo
de um planejamento sistemtico estabelecem uma rotina de atividades que facilitam
o aprendizado e a organizao do grupo. Para tanto, a aula foi dividida em trs
momentos.
O primeiro, voltado ao aquecimento corporal e controle respiratrio.
essencial que as crianas tomem conscincia de seu prprio corpo, suas facilidades
e aprendam a conviver e, ao mesmo tempo, superar suas dificuldades. Todo corpo
est envolvido no ato de cantar. Os objetivos desses exerccios so aquisio do
conhecimento e desenvolvimento corporal. Essas atividades so acompanhadas
pelo piano, com melodias que relaxam, acrescentam ritmo e expressividade aos
movimentos, pois o desenvolvimento musical [...] um caminho de conhecimento,
de pensamento, de sentimento (SWANWICK, 2003, p.23).
O livro Divertimento de Corpo e Voz (CHAN, 2001), tornou-se um
importante material, utilizado nas aulas de canto coral. Dividido em duas partes,
a primeira dedicada ao corpo, com 20 exerccios, integrando: postura, estmulos,
ateno, coordenao, concentrao, alongamentos, por meio do movimento
corporal, pois quanto mais e melhor voc preparar o corpo, mais rpido ser o
processo de aprendizagem e melhor a produo vocal (CHAN, 2001, p.9). A segunda,
com 23 exerccios para a produo vocal, destacando os aspectos: conscincia vocal,
vogais e consoantes, articulao, ressonncia e criatividade.
No segundo momento so trabalhados os exerccios que integram a
respirao e o aquecimento vocal. Para Fucci Amato (2007, p.84) a educao vocal se
realiza, basicamente, em trs nveis: controle de fluxo areo (exerccios respiratrios),
vocalizaes (exerccios especficos com vogais) e a tcnica vocal propriamente dita
canto (impostao e articulao).
importante que as crianas recebam informaes de como funcionam
os processos de produo sonora, o percurso que o ar passa e os rgos que esto
envolvidos. Os alunos so orientados a no utilizarem a respirao clavicular ou
superior, elevando os ombros, prtica constante encontrada entre os alunos que ainda
esto no incio das atividades com o canto coral, sendo necessrio a compreenso

51

da respirao costo-diafragmtico-abdominal12. Nesses momentos, para melhor

compreenso, associamos a respirao a movimentos com os braos e mos, assim,
a ateno dos alunos se direciona ao gesto e a respirao acontece de forma natural
no preocupando-se exclusivamente como ato de respirar.
Alguns exerccios envolvem o ato de inspirar, reter e soltar o ar. Outros, de
expelir o ar com consoantes fricativas: CH, F, X, Z, e ainda com vibraes de lbios e
lngua; este, alm de auxiliar a conscincia respiratria, favorece a limpeza, liberando
o muco acumulado na laringe, aquecendo a voz.
Com a finalidade de preparar a voz para o canto e ainda compreender que
esse hbito fundamental na formao de cantores conscientes, foram elaborados
e aplicados exerccios vocais durante as aulas, cujos objetivos so: desenvolver a
afinao, a dico, a articulao, a impostao vocal.
Para beneficiar a afinao, so trabalhadas variaes intervalares e
movimentos sonoros variados, ascendentes e descendentes. Quanto dico e
articulao, as parlendas e os textos rtmicos com rima, enriquecem esse trabalho,
pois vo alm do trabalho articulatrio, adicionando alegria, tornando os exerccios
prazerosos e imersos no universo infantil. A seguir, um exemplo, utilizando o arpejo,

com o texto da parlenda BANANINHA, PINTADINHA.

Fig. 3 - Exerccio vocal elaborado pelas professoras para o grupo.

Outro exemplo, com a palavra bom. Traz o som para frente, auxiliando a
compreenso da ressonncia do som vocal.

12 Costo-diafragmtico-abdominal, abertura das costelas e abaixamento

do diafragma. Padro ideal para comunicao vocal, esse permite maior controle
sobre a sada de ar durante as diversas demandas vocais. Grande aproveitamento pulmonar com expanso harmnica da caixa torcica.

52

Fig. 4 - Exerccio vocal elaborado pelas professoras para o grupo.

Ao escolher ou elaborar um exerccio, so considerados alguns critrios:

as fases de desenvolvimento das crianas do grupo, a tessitura, na oitava do D3,
podendo chegar ao L2 e Mi4 e se os textos so sugestivos.
Outro aspecto trabalhado a expressividade, presente em todos os
momentos da aula, pois de acordo com Swanwick, expresso musical no colocada
depois, como uma reflexo posterior (SWANWICK, 2003, p.62), deve ocorrer durante
todos os momentos da aula, inclusive no aquecimento vocal.
O tempo dedicado aos exerccios no pode ser muito longo para no cansar.
melhor investir na qualidade do que na quantidade. As atividades citadas duram
aproximadamente 20 minutos, o que gera interesse e no causa cansao nas crianas.
No decorrer desses anos, constatou-se que, ao cantar, a criana reflete suas
emoes e sentimentos, compartilhando com o outro o que o repertrio representou
para si. Sendo assim, esse o terceiro momento das aulas, dedicado apreciao
e aprendizagem de novas canes, ou reviso e amadurecimento do repertrio
selecionado para o perodo.
A escolha do repertrio um aspecto muito importante, requer
responsabilidade e deve ter como alvo o pblico infantil. Discutir sobre as letras das
canes ou sobre os desenhos meldicos e padres rtmicos so essenciais nesse
aprendizado entre os pares. Oportunidade nica que o regente precisa estar atento
para no desperdi-la, trazendo sempre a conscincia musical do ltimo para o
primeiro plano (SWANWICK, 2003, p.57).
Assim, durante as aulas so colocados em prtica os materiais sonoros
por meio de vivncias, empregando carter expressivo. A criana parte do sentir,
do perceber, para o refletir, o questionar, at chegar a entender o sentido do texto
musical. Os conceitos devem ser compreendidos e assimilados a partir da prpria
vivncia (CHEVITARESE, 1996, p.3).
O movimento corporal e os gestos sonoros enriquecem o trabalho. A
criana interessa-se com alegria por todos os movimentos nos quais pode participar
com seu corpo. Excitemos esse interesse e faamo-lo servir aos nossos propsitos de
educao infantil. (DALCROZE apud MIGNONE, 1961, p.23).
Toda aula de canto coral um momento de aprendizagem e de comunicao

53

entre os participantes. O regente precisa ter amplo domnio do repertrio, desenvolver

a comunicao por meio dos gestos das mos e da face, acrescentar musicalidade aos
exerccios e s canes, estabelecendo um elo de liderana com o grupo.
O gesto construtor e criador. Sua tarefa a mesma das mos do
instrumentista: descongela a partitura, traduz sonoridades e revela a
msica concebida pelo compositor, intermediada pela interpretao
do regente. Sendo assim, o gesto tem o poder de transmutao, ao
transformar o grupo instrumental ou coral em mensageiro da Arte
(FONTERRADA, 1997, p.18).

Ao pianista acompanhador cabe ter conhecimento do instrumento que

executa, saber ouvir a si prprio e ao coro respectivamente, dispensar ateno
durante todo o tempo de ensaio, dedicar-se no preparo das peas do repertrio,
realizar improvisos, quando necessrio, colaborando e enriquecendo o trabalho.

As apresentaes musicais
Ao final de cada ano as crianas tm a oportunidade de se apresentarem,
normalmente, com um musical. Vrios foram os temas organizados e desenvolvidos
pelas autoras deste trabalho, entre eles; Casa de Brinquedos de Toquinho; as
histrias do Stio do Picapau Amarelo de Monteiro Lobato; Era uma Vez... baseado
nas histrias dos clssicos infantis; a divertida histria de Ana Maria Machado, A
Velhinha Maluquete; o tema Msicas, Poemas e Historias, uma seleo de msicas
e poemas de diversos compositores e escritores, que foram elaborados para o pblico
infantil; e o tema Como bom aprender e se divertir com a natureza, uma coletnea
de canes que trouxe para as aulas a natureza em sua forma delicada.
Nem sempre o material disponvel est pronto para ser trabalhado, na
maioria das vezes, o envolvimento, a criatividade pessoal e de todo o grupo so
fundamentais na elaborao de roteiros, repertrios, arranjos, etc., para alcanar o
resultado desejado.
A interao com o outro, vivenciando o cantar em conjunto em busca de
um bom desempenho musical; o exerccio da comunicao e da dramatizao vocal
e corporal atravs dessa linguagem; a interpretao de repertrio variado, com
diversidade de estilos especficos para coro infantil, tem sido os nossos objetivos
nesses ltimos anos. Os resultados mostram que essas experincias tm gerado o
prazer e o envolvimento, enriquecido a vida musical e proporcionando um grande
aprendizado a todos que esto envolvidos no processo.

54

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56

A preveno de leses
em msicos e a formao
musical: Proximidades e
distanciamentos
Brulio Bosi1
Marina Medici Loureiro Subtil2
University of Missouri-Kansas City - brbosi@hotmail.com

UFES - marina.fisio@hotmail.com

Resumo

Abstract

A pesquisa em sade do msico vem tomando

frentes nacionais e internacionais no que se
refere s principais leses fsicas e alteraes
psicolgicas que acometem msicos de
diferentes formaes instrumentais. O
estudo dos problemas ocupacionais que
acometem msicos desde formao
profissional ao ingresso no mercado de
trabalho tem como foco a anlise detalhada
dos acometimentos, as formas de tratamento
e os recursos preventivos. A insero de
disciplinas que tratem das temticas acerca
da sade do msico tem sido consideradas
como agregadoras nas grades disciplinares
do ensino superior em msica, oferecendo
suporte tanto a professores de instrumentos,
como tambm a alunos em uma perspectiva
interdisciplinar. Sendo assim, o objetivo
desse artigo descrever e analisar com base
em estudos, os principais acometimentos da
sade fsica e psicolgica de msicos e suas
relaes com o aprendizado e o fazer musical,
baseando-se nos principais achados em
pesquisa da rea de sade ocupacional dessa
classe profissional.

Research regarding health in the performing

arts is growing nationally and internationally
targeting physical injuries and psychological
alterations that affect musicians with
different instrumental backgrounds. Studies
of occupational problems affecting musicians
from early stages through their immersion
into the music business focus on detailed
analysis of the injuries, treatment methods,
and resources for prevention. The integration
of disciplines that approach such issues have
been acknowledged as enriching college
music curricula by offering support to
teachers and performers, as well as students in
an interdisciplinary perspective. The objective
of this article is to describe and analyze the
main injuries affecting the physical and
psychological health of musicians, and its
relationships to the musical learning and
musical performance based on the data
published in the field of occupational health
of this professional class.

Palavras-chave:
Sade. Msico. Ensino
Superior. Interdisciplinaridade.

Keywords: Health.
Musician.
Education. Interdisciplinary.

Higher

Introduo
Durante o estudo musical, o msico se depara constantemente com
perguntas do tipo: Quantas horas ininterruptas pode-se praticar? Qual a tcnica
correta? Qual deve ser o tamanho ideal do instrumento? Qual deve ser altura certa da
cadeira? Qual a postura mais natural? Qual o volume de som mximo que ouvidos
humanos podem suportar? Para cada uma dessas perguntas que no respondida
ou respondida incorretamente, abre-se uma janela para leses, que, dependendo da
gravidade, podem encurtar significativamente ou mesmo encerrar repentinamente a
carreira de um msico.
Tais leses so identificadas frequentemente em msicos na forma de
tendinite, sndrome do tnel do carpo, bursite, dores nas costas, fadiga vocal e leso
por esforo repetitivo (ROEHMANN, 1991, p. 22), e geralmente afetam msculos,
tendes, articulaes e nervos da embocadura, mos, braos, pescoo e costas
(BRANDFONBRENER, 1991, p. 38). A essa lista podem ainda ser adicionadas as leses
auditivas e as afeces psicolgicos que msicos enfrentam de maneira constante.
Uma vez que o abandono mesmo que momentneo de uma profisso no
algo vivel, devemos considerar o problema de que certos tratamentos podem
requerer longos meses de repouso, sendo em alguns casos at mesmo irreversveis.
Desta maneira, o mais recomendado ainda antecipar-se ao problema atravs de
uma medicina preventiva, que na grande maioria das vezes comea com o professor
de msica, j que estudos mostraram que professores de msica que estudaram
sobre prevenes de leses tendem a repassar esse conhecimento para seus alunos
(REDMOND; TLERNAN, 2001, p. 37). Entretanto, apesar de artigos cientficos discutirem
a importncia da interdisciplinaridade entre msica e sade h mais de duas dcadas,
a maioria dos conservatrios e faculdades de msica no Brasil ainda no oferecem
esse conhecimento em seus currculos, o que reflete no fato de nossos professores
ainda possurem muitas deficincias no que diz respeito a evitar que seus alunos
desenvolvam tais tipos de problemas (SUBTIL & BONOMO, 2012).
Para entender a importncia de disciplinas que abordem a sade do msico
no currculo do ensino de msica, especialmente no ensino superior, e entender o
tipo de conhecimento que um aluno e professor em potencial precisa adquirir,
deve-se primeiro entender a rotina de um msico e como esses problemas de sade
geralmente se desenvolvem e afetam suas vidas. Dessa forma, o presente artigo tem
como objetivo descrever e analisar criticamente com base na literatura cientfica
s principais questes relacionadas ao adoecimento ocupacional de msicos e sua

58

formao no fazer musical. Nos tpicos seguintes deste artigo, esses problemas que
os msicos enfrentam sero analisados e relacionados carreira do estudante e do
msico profissional, sendo divididos em trs sees: as leses msculo-esquelticas;
as leses auditivas; e as afeces de ordem psicolgica.

As Leses Msculo-esquelticas
Em relao ao uso dos msculos por msicos, muitos gostam de compar-los
a atletas pelas suas rotinas dirias de vrias horas praticando um determinado nmero
de movimentos na busca de um resultado ideal. Tal comparao foi confirmada em
estudo sobre o papel das repeties nas atividades prticas de msicos realizado na
James Madison Univeristy nos Estados Unidos, quando foi mostrado que a prtica de
repeties muito mais frequente do que se imagina entre msicos de alto nvel, e
que em certos casos os msicos repetem mais de 50 vezes o mesmo trecho em suas
sesses de estudo (MAYNARD, 2006, p. 67-70).
A autora Valerie Trollinger (2005, p. 43) vai alm nessa discusso, e em seu
artigo faz uma comparao entre o professor de educao fsica com o professor de
msica, alegando que o professor de msica nada mais do que um professor de
educao fsica para pequenos msculos. Trollinger levanta tambm a questo de
que jamais aceitaramos professores de educao fsica que no entendam e no
levem em considerao o desenvolvimento e a anatomia de seus alunos, no entanto,
quando o assunto educao musical, as pessoas no requerem o mesmo nvel de
conhecimento dos instrutores.
A rotina de repeties aliada ao desconhecimento de professores de msica
sobre os limites do corpo e o desenvolvimento anatmico vai resultar diretamente
em inmeros problemas de ordem msculo-esquelticas em msicos jovens ou
mesmo profissionais. Segundo estudo realizado com msicos de nvel universitrio na
Alemanha, cerca de 25% demonstram ou j demonstraram algum tipo de sintoma de
problemas de sade relacionados prtica musical, enquanto 15,7% dos estudantes
apresentaram sintomas de natureza fsica (SPAHN; TRUKELY; LEHMANN, 2004, p. 28).
Neste ltimo caso, tais sintomas podem ser adquiridos de maneiras mais simples do
que imaginamos. Para Wynn Parry (1989, p. 55), uma simples mudana no brao de
um alade ou uma leve mudana de tcnica num instrumento de teclas pode destruir
anos de habilidades adquiridas em troca de dores nos dedos e pulso, pois, nos casos
de leses por repeties, por exemplo, essas pequenas alteraes so levadas alm

59

do limite da tolerncia biolgica, tornando-se um grande problema para o msico

(FRY, 1986, p. 47).
Situaes de leses por esforo repetitivo se tornaram uma grande
preocupao h algumas dcadas em escolas de msica na Austrlia. Em pesquisa
realizada em sete escolas do pas, dos 1249 alunos que fizeram parte do estudo,
distribudos entre instrumentos de teclas, cordas, madeiras, metais e percusso,
9,3% apresentaram algum tipo de leso, sendo 63 alunos com leses na mo e no
pulso, 40 com leses em outras partes do brao e 23 na coluna. O mesmo estudo
ainda apontou que os estudantes que apresentavam essas leses no respeitavam o
perodo de descanso necessrio para a recuperao e tentavam estender o tempo de
prtica ao mximo devido s presses das instituies e pessoais (FRY, 1987, p. 36-8).
Casos extremos como este na Austrlia podem ser contrastados com um
diferente cenrio onde existe o acompanhamento de um profissional da sade no
dia a dia dos msicos. Segundo James, msicos britnicos no sofreram tais tipos de
problema nas propores dos msicos australianos, e atribuiu a questo de serem
mais saudveis ao fato de que davam grande valor para a interdisciplinaridade
entre msica e medicina somado s iniciativas de utilizarem mdicos especializados
nas reas das artes performticas para acompanhar os msicos nas principais
orquestras do Reino Unido (JAMES; WYNN PARRY, 1994, p. 270). Exemplos como esses
suportam as opinies de Mann (1994, p. 270) e Dickson (1989, p. 1517), que dizem
que uma significante parcela das leses causadas por repeties no so causadas
pelas repeties em si, mas pela repetio de movimentos errados geralmente
acompanhados de contraes musculares ininterruptas.
Defendendo a ideia de que educadores musicais devem ter amplo
conhecimento anatmico para a preveno de leses, Trollinger (2005, p. 42-46)
aponta que o comportamento errado de muitos cantores adultos desenvolvido
ainda quando jovens e exemplifica que professores de canto ensinam recursos que
crianas no possuem. Por exemplo, crianas de aproximadamente 10 anos ainda no
podem desenvolver uma voz de peito, ento por meio de compensaes feita pela
criana o professor levado a acreditar que ela existe, e tais compensaes so o que
vo contribuir para o aparecimento de problemas no futuro. Outro exemplo citado
pela autora, que ilustra uma realidade para quase toda a classe instrumentista, o
de um fagotista adulto com leso msculo-esqueltica nas mos que possivelmente
teve tal afeco desenvolvida quando mais jovem, quando, por instrues incorretas,
aprendeu a tocar um instrumento desproporcional ao tamanho de suas mos.

60

Casos como esses mostram que o conhecimento de um profissional

especializado na sade do msico ainda no chegou ao conhecimento de educadores
musicais, que aquele que vai ensinar toda a tcnica para o estudante de msica,
inviabilizando assim a preveno de leses musculares que em grande parte
poderiam ser facilmente evitadas e que acabam encurtando muitas vezes a carreira
de msicos que poderiam estar em atividade at alm dos sessenta anos (SUBTIL &
BONOMO, 2012).

As Leses Auditivas
Com menos responsabilidade direta do instrutor sobre o aluno, a perda de
audio outro grande problema que em diferentes nveis afeta entre 30 a 50% dos
msicos (CHESKY, 2005, p. 39) e pode ser causada por inmeros motivos e prticas em
um processo gradual que pode no ser percebido por muitos anos (CHASIN, 2008).
Um estudo publicado pela University of California Press mostrou que uma
parcela significativa de msicos de orquestras possui alguma deficincia auditiva
perceptiva, mesmo que muitas vezes ainda performem de maneira satisfatria.
O mesmo estudo revela que as causas da perda auditiva podem acontecer de
maneiras diversas e incluem como os principais motivos as doenas, leses, drogas
e medicamentos, mas principalmente a exposio a algum tipo de rudo, podendo
ser este provindo de um tiro de arma de fogo, por exemplo, ou at da prpria msica,
mesmo que no ltimo caso seja de menor ocorrncia (WOOLFORD; CARTERETTE;
MORGAN, 1988, p. 262).
Os fatores extramusicais para a perda auditiva chamam a ateno pela falta
de percepo que msicos tm de identificar aquilo que pode ser prejudicial para um
dos seus principais instrumentos de trabalho, a audio. De maneira geral, durante
sua formao o estudante de msica no recebe informaes a respeito de como
proteger sua audio dos rudos do dia a dia, ou para estar atento a outros fatores
que de alguma forma possam causar danos ao seu ouvido (CHESKY, 2008, p. 36-7).
A reflexo sobre este tpico nos faz levantar questes sobre at que ponto a prpria
percepo do msico desinformado do que nocivo pode prevenir leses auditivas, e
mostra que a interdisciplinaridade neste caso faz-se fundamental para a educao do
msico para que possa lhe assegurar uma maior longevidade em sua carreira.
Em relao aos danos causados pela intensidade da msica no ambiente
de trabalho do msico, os estudos mostram que no ambiente orquestral essa uma

61

causa inferior, porm real. Os valores de decibis produzidos por uma orquestra
frequentemente ultrapassam os nveis seguros de rudo, e em testes realizados
com msicos, os violinistas e violistas apresentaram, por exemplo, uma tendncia a
ter uma perda auditiva maior no ouvido esquerdo do que no direito (WOOLFORD;
CARTERETTE; MORGAN, 1988, p. 272-4).
Tendo conscincia desses resultados, o msico comea a especular o
quanto seu instrumento praticado diversas horas por dia pode causar dano ao seu
aparelho auditivo, e o cenrio se mostra ainda mais preocupante quando se incluem
no raciocnio outros grupos musicais que podem atingir uma intensidade de volume
muito maior do que a de uma orquestra sinfnica, como, por exemplo, as orquestras
de percusso, bandas marciais, e as tradicionais bandas de garagem (com baterias,
amplificadores e geralmente numa sala imprpria e no preparada acusticamente), e
msicos que tm uma rotina de shows com amplificaes para centenas de pessoas
diversas vezes por semana.
Para exemplificar essas situaes, podemos observar um relatrio de 2005,
realizado por Chung, Des Roches, Meunier e Easvey (2005), citado por Chesky (2008,
p. 36), baseado numa pesquisa com jovens de idade mdia de 19,2 anos, onde foi
concludo que 61% dos mesmos apresentaram alguma perda auditiva ou zumbidos
como resultado de presena em shows musicais, alm de outro dado alarmante a
respeito da exposio sonora que msicos tm em bandas marciais, j que, de acordo
com dados de 2005, segundo Miller, Stewart, e Lehman (2007), citado por Chesky
(2008, p. 36), alunos universitrios presentes nas bandas marciais pesquisadas eram
expostos a at 17000% do valor da exposio diria segura para um dia.
Observando tais dados, Chesky (2008, p. 36-7) conclui que o campo da
educao musical, particularmente em nvel universitrio, precisa abraar este urgente
desafio, afinal, tais valores e situaes expem no s o desconhecimento do msico
a respeito de uma possvel hostilidade sonora em seu ambiente de trabalho, mas
tambm a falta de acesso a informaes sobre nveis seguros de intensidade sonora,
e mostram que mais uma vez um professor de msica com o nvel de conhecimento
bsico no assunto poderia ser o catalisador para difundir informaes preventivas to
essenciais para o msico.

As Afeces de Ordem Psicolgica

O terceiro grupo de problemas que msicos comumente enfrentam est

62

ligado a fatores psicolgicos e ao estresse da profisso. Como Fry (1987, p. 38), Cahn
(1954, p. 25) e Sternbach (2008, p. 42-4) mencionam, a presso e o estresse que msicos
sofrem no ambiente de trabalho, nas instituies, e muitas vezes deles mesmos
pela perfeio um fato. No que diz respeito ao ambiente de trabalho, msicos de
orquestras e estudantes demonstraram em pesquisa que os fatores de instabilidade
da profisso, horrios irregulares, competies e traies entre colegas de trabalho,
baixa remunerao, distncia da famlia, presses para serem sociveis, monotonia de
ensaios e viagens, lhes causam uma significativa preocupao e estresse (STEPTOE,
1989, p. 7-8).
As instituies de ensino de msica e muitos de seus professores por suas
vezes contribuem com o estresse criando expectativas muito grandes sobre seus
alunos, que podem ser por resultados em exames ou mesmo por uma evoluo
e amadurecimento musical muito rpido, podendo fazer alunos se sentirem
pressionados a corresponder tais expectativas e aumentarem suas rotinas de estudo
para algo que ainda no esto aptos (FRY, 1987, p. 38) (CAHN, 1954, p. 25). Vale lembrar
ainda que a relao de um aluno de msica com seu instrutor de maneira geral muito
pessoal. O fato de as aulas de instrumento serem individuais e de o aluno manter o
mesmo professor durante vrios anos pode no ser saudvel quando estes possuem
ideias divergentes ou quando o professor tem um mtodo de ensino agressivo, o que
comumente relatado por estudantes de msica e mesmo por msicos aclamados,
como o violonista John Williams (ALBERGE, 2012) e os pianistas Lang Lang e Gary
Graffman (TSIOULCAS, 2013), que consideram o estilo de lecionar de seus antigos
mentores ofensivo e inadequado.
O terceiro fator que contribui para uma desestabilidade psicolgica do
msico sua autocrtica. De maneira geral, as aulas de instrumento para alunos
de curso superior em performance tendem a ser baseadas em comentrios do
professor em resposta ao que o aluno acabou de tocar. Mesmo que sejam apenas
crticas construtivas, o aluno pode ficar condicionado a apenas observar o que est
errado em sua maneira de tocar, virando um grande crtico de si mesmo at em casos
onde a situao est alm do seu controle e resultando muitas vezes em ansiedade
(STERNBACH, 2008, p. 44).
Esses trs fatores mencionados combinados de diversas maneiras se
tornam um problema muito claro nos ambientes de conservatrios e faculdades de
msica. raro que algum aluno dessas instituies no tenha vivenciado ou pelo
menos presenciado em algum momento um de seus colegas perdendo o controle da

63

situao no palco e no conseguindo tocar sequer os primeiros compassos de uma

pea, mesmo aps centenas de horas de preparao.
Alguns dos efeitos mais comuns resultantes dessa ansiedade na hora ou
antes da performance so mos trmulas, nuseas, tonturas, alm de pensamentos
de preocupao a respeito da performance (STEPTOE, 1982, p. 537-41 apud STEPTOE,
1989, p. 3-6), e muitas vezes so combatidos com diferentes medicamentos,
principalmente ansiolticos. Uma pesquisa realizada pela International Conference of
Symphony and Opera Musicians (ICSOM) em 1987 indicou que 27% dos membros
entrevistados utilizavam betabloqueadores (ansiolticos) para conter a ansiedade
relacionada performance (SLOMKA, 1992, p. 14), enquanto em questionrios mais
recentes, mais da metade dos msicos profissionais e professores de msica alegaram
a utilizao dos mesmos (MILLER, 2013).
No haveria problema em solucionar os efeitos colaterais da ansiedade
na performance com medicamentos se estes fossem receitados por profissionais
qualificados. Infelizmente, como o primeiro trompista da St. Louis Symphony
Orchestra, Roger Kaza, deixa implcito em entrevista, o uso de medicamentos contra
a ansiedade de certa maneira malvisto dentro da comunidade dos msicos e muitos
ficam envergonhados em utiliz-los (MILLER 2013), o que pode ser um dos motivos
pelos quais os msicos se automedicam em silncio sem saber as dosagens corretas
ou se aquilo poder eventualmente lhes causar algum dano sade, j que a mesma
pesquisa da ICSOM mostrou que 70% dos msicos que alegaram a utilizao de
ansiolticos, os utilizam ocasionalmente sem prescries mdicas (SLOMKA, 1992, p.
14).
Num cenrio ideal, o professor de msica teria a informao necessria
para identificar o problema, conversar sobre a situao com o aluno e indic-lo ao
profissional adequado para o tratamento de casos onde a ansiedade e o estresse da
carreira afetam o progresso do msico. Mas alm dessa capacidade, ele tambm teria
conscincia da sua possvel parcela de responsabilidade nos problemas de ansiedade
de seus alunos para tentar evitar que a situao se agrave.
Como uma alternativa abordagem tradicional que muitos professores de
instrumento tm em suas aulas, Sternbach (2008, p. 45) prope um mtodo diferente
para controlar a autocrtica prejudicial em estudantes. Segundo ele, o professor deve
comear a perguntar nas aulas sobre o que deu certo, o que foi bom, que passagens
fizeram o aluno se sentir orgulhoso, entre outras coisas, que num primeiro momento
podem surpreender o aluno, mas que com a insistncia o aluno comear a pensar

64

nas coisas positivas que ele fez, especialmente se o professor pedir para que ele traga
para as aulas anotaes das coisas que ocorreram bem durante suas horas de prtica.

Preparando os Futuros Professores com a Interdisciplinaridade

Como muitos dos autores at aqui mencionados sugerem, para colocar
uma sade preventiva em prtica a fim de preservar a sade de msicos e estudantes,
o professor, por estar em contato direto e ser a maior fonte de referncia do msico,
deve estar o mais preparado possvel para treinar seu aluno de maneira saudvel,
estar apto a antecipar possveis problemas e a orientar o estudante na busca pelo
profissional correto em caso de leses. Porm, apesar da importncia da presena de
uma disciplina que aborde a sade do msico ser clara pelo grande cenrio de leses
ocorrentes em msicos, as instituies que oferecem essa interdisciplinaridade entre
msica e medicina ainda so exceo.
Mesmo nos Estados Unidos, onde em 2001 a National Association of Schools
of Music (NASM) recomendou que as escolas de msica oferecessem informaes de
sade aos estudantes com o objetivo de evitar leses (DAWSON, 2006, p. 36), j se
passaram mais de dez anos e ainda comum encontrar escolas que no ofeream
disciplinas que abordem a sade do msico em seus currculos. No Brasil, as principais
universidades que oferecem cursos de msica tambm no ofertam essas disciplinas,
e, no entanto, deveriam se preparar o quanto antes, j que com a recente incluso de
aulas de msica no currculo de ensino mdio possvel que se tenha um crescente
nmero de professores de msica ingressando no mercado.
A disciplina sobre a sade do msico, para que seja efetiva e cubra todas as
necessidades dos futuros performers e professores, deve contemplar os trs grupos de
leses abordados neste artigo: msculo-esquelticas, auditivas e psicolgicas, o que
pode sugerir uma dificuldade para a implantao no currculo dos cursos de msica
no Brasil, j que muitas vezes no ser vivel encontrar um profissional com mltiplas
especialidades. Na formulao dessa disciplina, tambm deve ser considerado que,
apesar da igual importncia de entendimento dos trs grupos, o nmero de tpicos
a se cobrir so diferentes.
Como em aulas de msica a parte tcnica uma das mais abordadas, e as
variaes de leses msculo-esquelticas aparecem em grande nmero manifestadas
de maneiras diferentes e em lugares diferentes, faz sentido que o instrutor dessa
disciplina tenha uma formao voltada principalmente para a anatomia e o

65

funcionamento dos msculos e articulaes, que seria o caso de um fisioterapeuta,

por exemplo. Para a cobertura dos grupos de ordens auditivas e psicolgicas, uma
soluo vivel seria adotar o modelo de estudantes assistentes que os Estados Unidos
utilizam, onde utilizam alunos bolsistas como professores assistentes, mantendo o
custo do programa baixo e oferecendo as diversidades e especialidades que os
cursos precisam. No caso, estudantes bolsistas das reas de otorrinolaringologia e
psicologia, por exemplo, trabalhariam em parceria com o instrutor da disciplina e
seriam utilizados quando necessrios para dar aulas, ministrar palestras e apresentar
trabalhos, permitindo assim um alcance praticamente completo das necessidades do
msico nessa rea.
Obviamente, esta apenas uma sugesto de organizao do contedo,
outras ideias so bem-vindas e muita discusso ainda necessria, mas em concluso,
a vontade pela interdisciplinaridade entre msica e sade deve ser grande e sria. Os
problemas de sade dos msicos existem em todos os nveis e de forma relevante,
portanto, esse tipo de informao no pode ser excluda do meio acadmico. O
esforo para colocar uma disciplina to complexa nos cursos superiores de msica do
Brasil de fato grande, mas possvel, e necessrio.

Concluso
O presente artigo considerou e analisou um conjunto de disfunes
funcionais e emocionais que acometem msicos de diferentes formaes e prticas
instrumentais. Foram discutidas desde causas a possibilidades de solues frente
a uma temtica ainda negligenciada quando se fala em sade do profissional da
msica. O entendimento das principais causas e consequncias das leses, desta
classe profissional, permitiro a ampliao da viso para a necessidade de incluso da
sade do msico como tema essencial na formao superior. A insero de disciplinas
que foquem a sade como componente estruturante da formao em msica no
pode mais ser vista como coadjuvante ou sem prioridade no processo educacional
do fazer musical.

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68

Anlise harmnica na
msica popular
Fausto lessa Fernandes Pizzol
Fames - fst_lessa@hotmail.com

Resumo

Abstract

Estudo comentado de diferentes formas

de sistematizao da anlise harmnica
no mbito da msica popular, citao
e explicao da simbologia utilizada
junto conceituao dos elementos
harmnicos que a compoem. Exposio
dos elementos considerados aqui,
como elementos essenciais e elementos
acessrios.

Commented study about different forms

of harmonic analysis in popular music,
citation and explanation of used symbols
and definition of the harmonic elements
that composing the analysis. Exposition
of the elements considered essentials
and accessories.

Palavras-chave:
Anlise harmnica.
Msica popular. Sistematizao.

Keywords: Harmonic analysis . Popular

music. Systemization .

Introduo
O estudo da harmonia, no idioma da msica popular, possui uma histria
muito recente quando comparado ao estudo da harmonia tradicional, alm de uma
abordagem um tanto diferenciada. Dentro deste estudo, que possui caractersticas
bem peculiares, se destaca a ateno dada a anlise harmnica, como meio
pragmtico de aquisio de conscincia musical e aprimoramento da performance,
tanto na habilidade de lidar com acordes, harmonizaes e reharmonizaes, quanto
na abordagem intelectual dos contedos relacionados a improvisao.
Quando pesquisamos a bibliografia referente ao estudo da anlise harmnica
da msica popular, identificamos a existncia de variaes na forma de estruturar e
grafar a simbologia da anlise, alm claro, de interpretaes diversas acerca das
funes harmnicas dos acordes pertencentes s msicas analisadas. Em outras
palavras, podemos afirmar que diferentes tericos possuem diferentes abordagens
e sistematizaes, com as quais devemos nos familiarizar, adquirindo assim maior
autonomia e mais recursos para a compreenso dos caminhos harmnicos.
Diante do exposto, a inteno deste artigo a apresentao comentada
de algumas das diferentes formas de anlise harmnica em uso, desenvolvidas por
autores de referncia na rea da msica popular em seus livros. O objetivo principal,
alm de publicao de artigo cientfico, usa-lo tambm para fins didticos, como
material de apoio a ser utilizado pelos alunos do curso de msica popular da FAMES,
durante as aulas de harmonia da msica popular e improvisao.

Elementos essenciais
Cifra
A padronizao da cifragem uma busca constante, porm, fcil observar
nos livros de coletnea de partituras do tipo melodia e cifra, variaes na forma de
registrar os acordes usando a simbologia de letras e nmeros que a compe. O mesmo
acontece com a interpretao quanto ao tipo de acorde e a melhor forma de cifr-lo.
Tambm oportuno afirmar que estes smbolos diferentes com o mesmo
significado, so de uso corrente e aceitos como forma correta, alm de serem
interpretados pelos msicos com a mesma naturalidade.

70

Tonalidade
Alm da armadura de clave, igualmente importante identificar o acorde
de funo tnica, que, no caso de harmonia modal, pode no refletir precisamente o
que insinua a armadura.
Algarismos romanos
Na anlise harmnica, as tnicas dos acordes so representadas atravs de
algarismos romanos, identificando assim a que grau (posio) ocupam em relao
tonalidade em questo. parte da denominada cifragem analtica.
Dominante Primrio
o acorde do tipo maior com stima menor, construdo sobre o quinto grau
da escala. Prepara o acorde do primeiro grau. Seu smbolo : V7.
Segundo grau cadencial
o acorde de funo subdominante usado para completar a cadncia
subdominante-dominante-tnica, criando um passo harmnico em quintas
descendentes. Seu smbolo : IIcad.
Dominante secundrio
Podemos preparar, atravs de acorde dominante, os acordes de uma
determinada cadncia ou tonalidade, que no o acorde do primeiro grau. Este acorde
de preparao denominado dominante secundrio, e amplamente encontrado
nas harmonias das msicas populares brasileiras entre outras. So acordes que no se
encontram presentes no campo harmnico, sendo utilizados como recurso cadncial,
ou seja, para expandir a cadncia ou proporcionar maior movimento harmnico.
O smbolo associado ao dominante secundrio, para anlise : V7/
Definio:
Acorde do tipo dominante localizado um intervalo de quinta justa acima
(ou quarta justa abaixo) de cada acorde de uma determinada tonalidade, que no o
primeiro grau.
Comentrios:
A importncia de se identificar este acorde em uma harmonia, habilita o

71

msico a fazer uso de outras tenses disponveis para o mesmo e condizentes com o
acorde de resoluo, criando uma harmonia personalizada, se desejado.
Na improvisao, til estudar os caminhos de transio entre as escalas de
acorde dominantes e as escalas modais dos diferentes acorde de resoluo.
Dominante Substituto
Como o prprio nome sugere, um acorde do tipo dominante que substiui
um outro acorde, tambm de funo dominante e divide com ele o mesmo tritono.
A principal funo deste acorde criar um novo caminho meldico para a linha do
baixo. A tenso mais utilizada para este acorde maior com stima menor a dcima
primeira aumentada. Podemos utilizar o simbolo subV7 para design-lo.
Definio:
o acorde do tipo dominante que substitui um outro acorde tambem
dominante. Divide com ele o mesmo trtono (por enarmonia) e localiza-se um
intervalo de quinta diminuta em relao ao acorde original.
Comentrios:
Cria um caminho meldico cromtico entre a fudamental do acorde subV7
e a fundamental do acorde de resoluo, que fica situado meio tom abaixo.
Costuma-se encontrar definies do tipo: corde do tipo dominante
localizado meio tom acima do acorde de resoluo. Apesar de classifica-lo e situlo, esta definio pode comprometer a sua compreenso, uma vez que, a relao
principal do acorde subV7 , como o prprio nome diz, de substituio do acorde V7,
sendo a relao com acorde de resoluo inquestionvelmente importantssima
secundaria na elaborao de sua definio.
Podemos usar os dois acordes em sequncia, dividindo rtmicamente o
tempo do acorde original entre os dois.
Dominantes Estendidos ou Cadncia de Dominantes
A compreenso do uso da cadncia de dominantes e da justificativa
terica para sua existncia, passa pelo domnio dos tpicos anteriores: dominantes
secundrios e subV7.
O seu uso cria uma espcie de harmonia simtrica que pode ser tambm

72

paralela, j que os acordes caminham em intervalos simtricos e as vozes podem

caminhar paralelamente nas transies entre os mesmos.
Definio:
Sequncia de acordes dominates distanciados individualmente por um
intervalo de quinta justa ascendente (ou quarta justa descendente) do acorde que o
precede.
Comentrios:
Harmnicamente falando, podemos justificar a sua existncia como sendo
uma sequncia criada atravs do uso dos dominantes secundrios da tonalidade em
questo.
Tambm pode ser considerado como dominante estendido as sequncias
que fazem uso conjunto do subV7,do dominante primrio, do dominante secundrio,
ou ainda do IIcad como acorde interpolado.
Podemos aproveitar a estrutura constante gerada pela cadncia de acordes
dominantes para criar estruturas meldicas tambem constantes no improviso, assim
como motivos simtricos e/ou paralelos no fraseado.
Retorno harmnico
uma sequncia de acordes (progresso harmnica) localizada no final
da msica que forma cadncia harmnica delineando um retorno ao incio da
composio.
Acordes de emprstimo
Advindos das denominadas tonalidades paralelas, estes acordes so usados
como verses diferenciadas dos acordes pertencentes a tonalidade original de uma
progresso harmnica, podendo substitu-los, observando a permisso dada pela
melodia, se houver.
Observao: Tonalidades paralelas so todas as escalas ou modos
construdos a partir de uma mesma tnica. Os acordes gerados por estas escalas ou
modos so ento denominados de acordes de emprstimo (substitutos possveis
para os graus equivalentes de qualquer outro campo harmnico paralelo).

73

Elementos acessrios
Forma
Indicada atravs de letras maisculas ou minsculas, identifica as diferentes
partes de uma composio, suas subdivises, e suas repeties.
Anlise meldica
podemos destacar os motivos meldicos e identificar notas de tenso,
dentre outros procedimentos.
Motivos rtmicos
A observao dos motivos rtmicos presentes numa composio podem,
dentre muitas utilidades, serem levados em conta no momento da improvisao,
criando assim um vnculo entre a composio e o solo, mantendo a unidade e dando
sentido estrural sobre o discurso musical.
Indicao de possibilidades de escalas de acordes
A prtica de escrever acima dos acordes de uma determinada harmonia
os nomes das escalas modais relacionadas aos mesmos muito comum. um dos
sistemas usados no estudo da improvisao.

Exemplos de anlise harmnica

John Mehegan
Pianista educador musical, publicou partir do ano de 1959, uma srie de
livros denominada Jazz Improvisation. Em quatro volumes, o musico sistematiza a
anlise harmnica de uma forma muito peculiar, criando uma simbologia que, dentre
inmeras caractersticas positivas, destaca-se a abordagem dos temas musicais
exclusivamente na forma analtica, aprimorando o raciocnio modulatrio, ou seja,
condicionando o instrumentista a interpretar uma determinada musica em qualquer
tonalidade. Mehegan apresenta tambm novas formas de representar barras de
compasso, tonalidade e acordes dominantes, alm de simbologia de cifragem. Essas
formas explicitam a viso do autor, que o direcionamento prtica musical.

74

Fig.1- Traduo livre: M acorde maior; X acorde dominante; m acorde menor; acorde meiodiminuto; o acorde diminuto.

A harmonia jazzstica extremamente cromtica, e possvel a construo

de qualquer qualidade de acorde em qualquer ponto da escala. E de uma qualidade
para outra.

Fig.2- Exemplo de anlise harmonica.

75

Fig.3- Traduo livre: suspenso. Os acordes dominantes e os menores so ocasionalmente suspensos

para propsitos de ajustamento meldico ou suspense harmnico. As suspenses so facilmente
feitas e afetam os acordes dominantes e os menores como se segue: acorde= X, suspenso= tera
aumentada, smbolo= V#3 (fig.3); acorde= m, suspenso= stima aumentada, smbolo= II##7 (fig.4);
acorde= m, suspenso= stima maior, smbolo= II#7 (fig.5).

Fig.4- Anlise meldica indicando a que grau da escala pertence cada nota da melodia.

(MEHEGAN, John. Jazz Improvisation, vol.1. Pgs. 18; 45; 24; 27)

Mark Levine
Em seus dois livros denominados Jazz Piano Book e Jazz Theory, o
pianista aborda com uma metodologia impressionantemente simples e claramente
direcionada ao msico instrumentista, conceitos harmnicos atuais e novas
interpretaes sobre construo de campos harmnicos, passos harmnicos,

76

paralelismo, simetria e improvisao. Tambm trata de forma muito inteligente a

anlise meldica do improviso, com riqueza de exemplos e comentrios.

Fig.5- Exemplo de anlise harmnica.

Traduo livre: Beatrice possui apenas 16 compassos, porm, uma

composio altamente organizada e estruturada. A maioria das msicas de 16
compassos possuem a forma AB, mas cada grupo de quatro compassos de Beatrice
possui uma idia meldica desenvolvida separadamente: Uma forma ABCD em
miniatura. A ponte, ou parte C, onde est a grande variao, mas a maior surpresa
est na parte D.
Nos primeiros dez compassos, as tnicas de todos os acordes, com exceo
de um, movem-se de forma ascendente e descendente por intervalo de semitom ou

77

tom, estruturando um efeito de vai e vem.(...)

(LEVINE, Mark. Jazz Theory Book. Pg. 399)

Wilson Curia
Curia escreveu na dcada de 80 o livro Harmonia Moderna e Improvisao,
onde as funes dos acordes esto bem apresentadas e conceituadas, alm de tpicos
interessantes como harmonia quartal e aberturas de acordes. Outra vantagem desta
referncia ser escrita no idioma Portugus, podendo ento ser adotado como
bibliografia nas escolas de musica nvel tcnico como referncia bibliogrfica.

Nelson Faria
A anlise harmnica e meldica em forma de comentrios utilizada por
Nelson Faria no seu livro Acordes, escalas e arpejos, possui grande influncia no
desenvolvimento deste texto. A anlise de motivos meldicos e clulas rtmicas
contidas em seu mtodo mostram-se muito prticas e valiosas.

Fig.6- Exemplo de anlise meldica de fraseado.

78

(FARIA, Nelson. Acordes, arpejos e escalas. Pg. 82)

igualmente importante citar neste texto os nomes de Almir Chediak
(CHEDIAK,1987) e Ian Guest (GUEST,1996) como importantes estudiosos e criadores de
sistemas de anlise harmnica da msica popular. Sendo seus livros as mais famosas
referncias sobre o assunto no nosso pas, pesquis-los torna-se fundamental, em
vista de sua larga utilizao nas instituies de ensino brasileiras.

Concluso
Uma das funes da anlise harmnica, buscar elucidar e evidenciar
a presena dos elementos que uma determinada composio musical, ou trecho
musical possuem, dando conta de citar o maior nmero possvel deles, ou seja,
quanto maior o nmero de elementos observados, mais completa ser a anlise.
Como a forma analtica, podemos observar, possivelmente, diferentes
interpretaes sobre, por exemplo, a funo de um determinado acorde numa
cadncia, quando observamos a mesma analisada sob o ponto de vista de diferentes
msicos. Este fato muito comum, visto que um mesmo acorde pode realmente,
dependendo da interpretao, exercer diferentes funes numa harmonia.
A adoo dos referenciais tericos apresentados, uma escolha consciente
de alinhamento ideolgico com mtodos de sistematizao que objetivam como fim,
a performance musical, visualizando o conhecimento terico musical como meio
imprescindvel para alcanar uma prtica instrumental equilibrada.

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LEVINE, Mark. The Jazz Theory Book. Ca, USA: Sher Music, 1995.

79

LEVINE, Mark. The jazz piano book. Ca, USA: She Music,
MEHEGAN, John. Jazz Improvisation series, Vol.1, 2, 3, 4. NY, USA: Amsco,
1959.

80

BLOQUEIOS NA
PERFORMANCE MUSICAL
Karla da Silva Ferreira Corra Souza
FAMES - Karla.kr1000@gmail.com

Resumo

Abstract

A falta de controle sobre o comumente

chamado nervosismo, pode ocasionar
dificuldades na performance musical.
Os estudiosos nessa rea tm
considerado que aspectos psicolgicos
e tcnicas especficas tambm devam
ser trabalhadas por ns professores
com eles, para que atendamos mais
eficientemente nossos performeres.
Desejamos que os mesmos possam
alcanar um considervel domnio
e esttica ao se depararem com seu
pblico. Alguns de nossos alunos
chegam a fazer timo trabalho em sala
de aula, mas ao se depararem com provas
e apresentaes pblicas apresentam
dvidas e insegurana. Quando a
dificuldade aparece, cabe ao professor
dar a devida ateno a ela para que a
mesma desaparea ou diminua. Mas,
isso s ser possvel, evidentemente, se
ns, educadores, tivermos segurana e
experincia do que estamos dispostos
a ensinar. A msica tambm uma
linguagem.

The lack of control over the so called

nervousness may cause difficulties
in the musical performance. Studies
about this subject have considered
that psychological aspects and specific
techniques may also be worked by
us, teachers, with them (students), so
that we might be able to attend our
performers with efficency.We wish them
to achieve some mastery and posture
when facing the audience. Some of our
students do a great job in the classroom,
but as they face the audience, are at
auditions and tests, they show insecurity.
When difficulty comes up, it is up to the
teacher to be attentive enough, so it may
disappear or at least diminishes. But this
will only be possible if we, educators,
have experience and if we are sure of
what we intend to teach. Music is also a
means of communication.

Palavras-chave: domnio; eficientemente; apresentaes pblicas; provas; linguagem;

Keywords: mastery, efficiently; public

presentations; have proof; language;

1. INTRODUO
1.1. CONTRIBUINDO NA PERFORMANCE DO ALUNO
Acompanhamos em nossa prpria era os diversos avanos em todas as
reas profissionais. na Medicina aonde tratamentos novos so desenvolvidos e
passam a ser utilizados depois das devidas experincias; na rea tecnolgica com
novos aparelhos eletrnicos que surgem; na rea pedaggica com as revises e
alteraes em livros didticos, enfim. De uma forma geral, atualmente presenciamos e
participamos de todo um desenvolvimento neste processo mundial de globalizao.
Estudando para este trabalho, tornou-se mais clara a questo da preocupao de
muitos profissionais da msica, que tambm questionam a falta de evoluo na
questo do ensino de msica. O sistema do minucioso programa pedaggico do
conservatrio nasceu das idias polticas geradas em seguida Revoluo Francesa
(HARNONCOURT, 1984). Anteriormente a esse famoso movimento da histria,
a formao dos msicos acontecia atravs da relao entre aprendiz e mestre,
semelhante quela que, durante sculos, houve entre os artesos; um determinado
mestre ensinava o ofcio sua maneira (id., 1984).
Oponho-me ao especialista [...] Para merecer o nome de msico,
deve-se possuir no somente o conhecimento especfico em uma
rea, mas ter o conhecimento de todos os campos de sua arte. [...]
Schoemberg nos relata [...] a tragdia da diviso dos professores de
msica em guetos de especialistas que, no seu provincialismo ou
soberba, no se do conta de seu isolamento. No se trata de uma
apologia do especialista em generalidades[...] nossa, dos docentes
da performance musical, a responsabilidade na resoluo dos
conflitos gerados pelos valores herdados do modelo de conservatrio
(BORM, 2007,grifo nosso).

Vivemos numa poca aonde se valoriza bem a quantidade. Acreditamos

no ser totalmente negativa tal questo. Porm quando a quantidade prejudica
a qualidade pelos excessos hora de reavaliar prioridades. O repertrio ponto
importantssimo para contribuir positivamente na performance de nossos alunos.
Estamos no Brasil e sempre h o questionamento tanto de alunos quanto de
professores sobre a super valorizao de contedo estrangeiro. Ser que estamos
ainda muito longe da repaginao da grade curricular de estudo?Por que continuar
com uma quantidade de msicas BRASILEIRAS muito, muito, muito menor nas mos e
vozes de nossos alunos? Nossa msica elogiada e reconhecida em TODO O MUNDO,
tanto erudita quanto popular. Nossos alunos muitas vezes abandonam o instrumento,
o curso de msica por no gostarem de um repertrio com o qual no se identificam.
O aluno quer tambm viver a cultura de sua terra, de suas razes.

82

Estou plenamente convencido de que de importncia decisiva, para

a sobrevivncia do esprito europeu, saber viver com a nossa cultura.
Para tal, no que concerne msica, coloco duas condies: * Primeira:
os msicos precisam ser formados atravs de novos mtodos que
correspondam queles de duzentos anos atrs. A msica em nossas
escolas no ensinada como uma lngua, mas somente como uma
tcnica de prtica musical; o esqueleto tecnocrtico, sem vida. *
Segunda: a formao geral deveria ser repensada e receber o lugar
que merece. Assim, iremos perceber as grandes obras do passado
por um novo prisma: aquele da diversidade que nos mobiliza e
nos transformam e que tambm nos prepara para absorver o novo
(HARNONCOURT, 1984, p. 16).

A modernizao necessria tambm na rea musical, pois o aluno que

estuda canto, piano ou violino tem questionado e solicitado maior desenvoltura nas
suas expectativas pessoais. Ele no quer s imitar, reproduzir ou decorar; quer se sentir
um msico mais seguro e completo, de uma forma geral. Criar caminhos para que o
aluno sinta motivao legtima pelo que est estudando nossa responsabilidade
como professores.
Os estudantes de msica no Brasil, em geral, no criam hbitos de
leitura e pesquisa (espontnea) [...] Prevalece, muitas vezes a idia
romntica de que o msico deve tocar apenas com a sensibilidade
e o sentimento (o corao) [...] O nosso msico sofre de
desatualizao crnica. (id., 1984, p. 7).

Nosso estudante e performer tm apresentado problemas devido falta

de uma pedagogia musical mais eficiente e que corresponda s suas necessidades
de uma forma mais ampla. Se apenas a msica europia, que ensinada em todo o
mundo, no est sendo suficiente preciso incluir o que est faltando. Fica mais uma
vez a pergunta: Por que no incluir a msica brasileira, a americana, a latina, enfim,
a msica OCIDENTAL mais intensamente em nosso contexto dirio de ensino? Afinal
de contas estamos na Amrica! Nada contra a Europa. Na verdade a sugesto de
valorizarmos mais nossa prpria arte sem desprezar evidentemente grandes artistas
que existiram e que ainda existem em muitos lugares do mundo. As variedades
podem andar lado a lado. Mas muitos de nossos profissionais gostam da idia de que
uma hora teremos reais contextos culturais mais prximos de ns, frutos de nossa
prpria histria.
Voc pode inventar a msica mais intelectualizada imaginvel, mas
h momentos em que no resiste ao desejo de cantar uma seresta.
Isso pode ser interpretado como uma advertncia nossa gente: Sim
vamos progredir, mas sem matar nossa veia lrica, nosso passado,
nossas profundas razes sentimentais [...] Pois, em suma, com sua
msica voc [Villa-Lobos] insinua que a despeito de todo o progresso
material e mecnico, devemos preservar nossas qualidades
humanas, usando mquinas em nosso beneficio e jamais tornando-

83

nos escravos delas! [Palavras do escritor da poca rico Verssimo]

(SILVA, 2001, p. 178).

Segundo Harnoncourt (1984, p. 15) [...] ainda hoje, msicos so educados

para a msica europia, no mundo inteiro... Ainda ressaltando, a questo que
acompanhamos as evolues tecnolgicas, o progresso nas reas mdicas bem como
nas questes educacionais, dentre outras, como j citado inicialmente. Inclusive
a cultura, bem como sade e educao, dentre outros aspectos, est includa nas
polticas pblicas de carter social (SHIROMA ET AL, 2004).
Todos ns sabemos como se aprende uma lngua estrangeira; [...]
Precisamos ento, tal como se aprende os vocbulos, a gramtica e
a pronncia de uma lngua estrangeira, na msica, aprender a sua
articulao, a harmonia e os princpios que regem as cesuras e os
acentos. Mesmo que nos utilizemos destes princpios na execuo
musical, isto no quer dizer que j estamos fazendo msica de fato;
antes como se soletrssemos os sons em vez de toc-los. Talvez se
soletre bem e at com graa, mas msica, s a estaremos realmente
produzindo a partir do momento em que no pensarmos mais na
gramtica e nos vocbulos, quando no mais necessitarmos, mas
pudermos simplesmente falar. preciso que ela se torne a nossa
lngua prpria e natural. este o objetivo (HARNONCOURT, 1984, p.
50 grifo nosso).

A familiarizao com a lngua portuguesa, pelos brasileiros e portugueses,

se deu, se d e se dar pelo convvio. Com a msica tambm e ser assim. Essas
vivncias podem crescer com o passar do tempo, unidas experincia do aluno e seu
interesse. Vejamos um exemplo de questo especfica a ser solucionada, na msica.
H [...] muitos casos, onde literalmente impossvel a sustentao
exata do som, estipulada na partitura, seja por motivos tcnicos ou
por razes musicais; estes casos mostram, pelo menos, que a escrita
e a prtica musical freqentemente diferem neste ponto. Como
exemplo clarssimo, temos a execuo de acorde em instrumentos
de cordas (nos quais tecnicamente impossvel sustentar todas
as notas) ou, ento, em instrumentos cujas notas no podem ser
sustentadas por toda a sua durao (como no piano, o cravo e outros
instrumentos de cordas dedilhadas). (id., 1984, p. 38, grifo nosso).

A aparente complexidade que abordamos, poder ser assim considerada

pela falta ou pouco contato com a vivncia aqui apresentada. No entanto ela poder
ser bem entendida no contato prtico com os instrumentos citados ao lado do msico
ou professor especfico do mesmo.
As crticas de que o ensino da performance musical carece de bases
fundamentadas podem ter origem no modelo essencialmente
prtico dos conservatrios, ou ainda, na arrogncia que s vezes
ronda o academicismo. A supervalorizao da elaborao intelectual
e terica em detrimento da prtica j mostrou sua inconvenincia

84

na msica, em exemplos que vo desde o princpio da secunda

practica elaborados por Monteverdi para escapar de regras de
condio meldica e harmonia, cristalizadas no conservadorismo
vocalizado por Artusi, ao erro musicolgico de Franois Ftis ao
corrigir e publicar a introduo do Quarteto Dissonante de Mozart
sem suas harmonias speras. [...] (BORM, 2007, grifo nosso).

Na Bblia Sagrada, no livro de Provrbios 15:33 temos tambm o importante

texto: [...] a humildade precede a honra. Muitos concordam com o princpio da
humildade diante do conhecimento. Ningum sabe tudo! Sempre h alguma coisa a
aprender e aprimorar. Professores tambm aprendem at com seus alunos.

1.2. POR QUE ALGUNS ALUNOS DE MSICA NO POSSUEM UMA

PERFORMANCE CONVINCENTE?
O fato que provavelmente, devido s informaes recebidas ou estudadas
superficialmente, limitaes desenvolveram-se. como estudar verbo na gramtica
portuguesa. Existem vrios tempos verbais como presente, pretrito imperfeito,
pretrito mais que perfeito, futuro do presente, futuro do pretrito, etc. Sem falar
dos modos diferentes: modo indicativo, modo subjuntivo e modo imperativo. Se o
brasileiro ou o estudante da lngua portuguesa souber apenas conjugar o presente
do modo indicativo certamente ter problemas e constrangimentos, sobretudo se
for uma pessoa que precisa falar bem em pblico. Vale o mesmo para a lngua inglesa
com relao aos verbos auxiliares, por exemplo. Apenas o verbo to be no dar conta
da comunicao. Precisa-se ter o conhecimento dos outros auxiliares bem como
da combinao dos verbos regulares e irregulares entre si, enfim, nos respectivos
contextos. Harnoncourt (1984, p. 43) cita que [...] nossa concepo est muito
ligada msica do sculo XIX, onde a liberdade criativa do intrprete era limitada
radicalmente pelo estilo autobiogrfico da composio. O que se observa em
alguns msicos que enfrentam alguns embaraos ou desconforto diante de certas
partituras. O estudo apenas das linhas meldicas limitam o performer. Estudando
mais os contextos harmnicos os caminhos para a criatividade sero mais amplos e
daro conseqentemente mais segurana ao msico, ao artista.
Apesar do talento e dedicao de alguns professores, o processo de
formao do msico no Brasil muito mais de adestramento que
de enriquecimento (o que, alis, no apangio nosso...). dada
primazia absoluta tcnica, enquanto a interpretao e compreenso
de diversos estilos (sua relao com as outras artes) so colocadas em
segundo plano ou inteiramente esquecidas. (HARNONCOURT, 1984,
p.7).

85

Infelizmente a abordagem de elementos bsicos na gramtica musical,

algumas vezes no so devidamente trabalhados e estudados. Naturalmente na
concepo do estudo inicial e bsico tais questes correro o risco de no serem
aprendidas e sim decoradas. Isso significa que quando aparecer um tempo verbal
sem ser o presente do indicativo, parafraseando, no se saber para onde ir se foi
estudado apenas este.
H partituras italianas cujas linhas para as vozes instrumentais
so deixadas vazias; o executante tem, nestas, a possibilidade de
completar a partitura orquestral nas passagens em questo. Isto
no era feito normalmente pelo compositor, mas considerado como
parte da prpria execuo. Obra e execuo eram consideradas duas
coisas claramente separadas. (id.,1984, p. 47).

No foram incrveis as apresentaes de nossas ginastas brasileiras nos jogos

Pan-Americanos de 2007? Certamente o fruto de um trabalho eficiente e evolutivo.
Com boas referncias, pianistas, violonistas, bem como outros instrumentistas,
alcanaro as devidas expectativas diante da necessidade musical de cada um. Msica
tem vida, movimento em si mesma. Precisa ser apresentada de maneira proporcional
ao seu significado!

1.3. OBJETIVOS
IDENTIFICANDO OS PRINICIPAIS BLOQUEIOS
(A1). * Ser observado e julgado por terceiros
A interpretao sempre muito relevante.Quando algum no usa
nenhuma ou pouca dinmica, no est fazendo msica alguma, mas apenas tocando
nota por nota. Uma msica no deve apenas apresentar notas certas, mas transmitir
outras caractersticas. As nuances (forte, piano, mezzo forte, mezzo piano, enfim),
tambm chamadas de dinmica, podem enriquecer consideravelmente a obra
proporcionando uma interpretao interessante. As brincadeiras com o andamento
tambm, ora rpido ou mais calmo em certos momentos, compem bem a variedade
de idias e seguem no curso da valorizao da mesma.
Num contexto musical contemporneo, comprometido por
uma trajetria histrica das prticas musicais influenciadas pelo
tecnicismo das gravaes digitais e pela herana romntica do
performer como gnio talentoso e mtico, o msico performer,
estudante ou profissional, est consciente dos altos padres de
qualidade que so esperados em relao s suas apresentaes
musicais. O nmero crescente de professores de todas as reas

86

de conhecimento e prticas musicais tem contribudo para uma

melhoria do nvel do ensino musical e instrumental, mas no to
fartamente que demandas complexas e especficas como aquelas
relacionadas s dinmicas psicolgicas presentes na performance
musical estejam sendo devidamente atendidas. [...] O trabalho
didtico das Oficinas de Performance [...] busca o conhecimento da
interao dos processos psicolgicos motores envolvidos na prtica
da performance musical, alm de pesquisar tcnicas e recursos
aplicveis em contextos pedaggicos para prevenir ou amenizar
problemas, em melhorar a qualidade das performances musicais de
alunos e msicos profissionais. (MORAES, 2007, grifo nosso).

A interpretao de grande importncia mesmo. Consideremos o

exemplo da slaba tnica. Esta d certa movimentao para as palavras que uma
hora so oxtonas, paroxtonas ou proparoxtonas. Sem a entonao mais forte em
determinada slaba, as palavras ficaro com som esttico e sem graa; se uma
pessoa falar casualmente ou numa ocasio mais formal sem as devidas slabas
tnicas em seus respectivos lugares, certamente ser difcil ouvi-la prazerosamente
ou com boa ateno. Sem falar da pontuao que sumamente importante! Assim
tambm acontece na msica. Harnoncourt (1984, p.42) expe que [...] de acordo com
o princpio da acentuao na linguagem falada, com slabas fortes e fracas, a algo de
pesado sempre sucede algo de leve, o que na msica tambm acontece e expresso
atravs da interpretao. um princpio bsico tratarmos desse tipo de questo no
estudo de msica, tanto os cantores, como os instrumentistas. Sem essas nuances
de fraco e forte, bem como sua organizao de, em que hora vai ser de uma maneira
ou de outra, a msica no ser expressa de uma forma a que se prope. Afinal de
contas, o seu principal objetivo deve ser emocionar o ouvinte, perturb-lo, enfim;
ele precisa sentir algo. coisa de compositores ou de criadores diversos, a grande
vontade de apresentar algo diferente ou indito, chegando muitas vezes a assustar
alguns dos espectadores. Ainda segundo o autor anteriormente citado (1984, p. 32)
[...] nossa msica justamente constituda destes efeitos: conduzir o ouvinte idia
da obra, ao seu contedo, atravs de surpresas e choques. No ento de se admirar,
que muitos ouvintes considerem estranhas certas msicas devido s mesmas serem
bem diferentes da forma a que esto acostumados. As msicas folclricas so um
bom exemplo de uma msica mais simples que foi passando de pai para filho, de
professor para aluno, enfim. Quando aparece a tal msica sria, que seria mais
do ramo digamos que, filosfico musical, evidentemente essa msica com temas
mais complexos e variados ser repulsiva a alguns. Harnoncourt (1984, p.24) ainda
filosofa: [...] Caso o compositor queira provocar o estado de tenso no ouvinte, ele
o far, frustrando a sua expectativa, levando-o a melodias alhures, para s em outro
momento satisfaz-lo com a seqncia meldica esperada. Um artista sempre causa

87

surpresas; ele quer surpreender e chocar.

Esta autenticidade, muitas vezes citada, me parece o maior inimigo
de uma interpretao honesta, pois ela, em vez de procurar reviver
o que est por trs da partitura, faz soar apenas o que est escrito.
A escrita musical no pode, como tal, reviver uma obra musical,
mas unicamente fornecer alguns pontos de referncia para que
isto acontea. Autntico, no puro sentido da palavra, aquele
que reconhece nas notas o pensamento do compositor e assim as
reproduz. (id., 1984, p. 62 e 63,grifo nosso).
Achar o andamento correto em que uma pea deve ser tocada, a
relao dos vrios tempi entre si numa obra [...] certamente um dos
principais problemas na msica (HARNONCOURT, 1984, p. 64, grifo
nosso).

(A2).*Estar ainda sem o devido preparo, autonomia, segurana e

domnio do contedo que a msica que ser exposta, exige ou prope.
Uma msica, para atingir o seu objetivo principal, deve mexer com o
ouvinte, seja num momento de calma ou de euforia, independentemente dele ser
um msico ou no.
No mtodo francs, tratava-se de integrar a msica ao processo
poltico feral, atravs de uma minuciosa uniformizao dos estilos
musicais. O princpio terico era o seguinte: a msica deve ser
suficientemente simples, para que possa ser por todos compreendida
(contudo, a palavra compreender perde aqui o seu sentido prprio);
ela deve tocar, excitar, adormecer[...] Seja a pessoa culta ou no; ela
deve ser uma lngua que todos entendam sem precisar aprend-la.
(HARNONCOURT, 1984, p. 29, grifo nosso).

Com a Revoluo Francesa, como j citamos neste artigo, muitas coisas

mudaram em alguns aspectos musicais, tanto na forma de ensinar quanto na forma
de criar msica. O fato de anteriormente a essa fase terem existido estilos diferentes
aos da ps revoluo referida, no quer dizer que essa simplicidade j no existisse.
Essa msica simples pode ser considerada a do tipo que fica na boca do povo, ou
seja, em sua memria; a que mais abraada, conhecida, enfim.
A educao musical no Ocidente sempre foi parte integrante e
essencial da educao [...] A partir do momento em que a msica deve
ser dirigida a todos, que o ouvinte no precisa mais compreender
nada de msica, torna-se necessrio eliminar qualquer discurso
que exija compreenso; o compositor precisa escrever uma msica
que, da forma mais fcil e acessvel possvel, se dirija diretamente
sensibilidade do pblico. [...] id., 1984, p. 30).

88

A questo em curso que nem toda pessoa tem uma concentrao ou

pacincia para ficar filosofando em cima de determinada rea do conhecimento. H
um pensamento geral da classe de Filsofos que inevitavelmente vive explorando e
comentando sobre matrias diversas. De acordo com Alpheu Tersariol no Pequeno
Dicionrio Brasileiro, filosofar discorrer sobre filosofia ou qualquer matria cientifica;
argumentar ou discutir com sutileza. E Filosofia a cincia geral dos princpios
e causas, ou sistemas de noes gerais sobre o conjunto das coisas; esforo para
generalizar, aprofundar, refletir e explicar; fora moral e elevao de esprito com que
o homem se coloca acima dos preconceitos; sabedoria. claro que a arte est por a
para sair da mesmice, do esttico, do tdio. Se for complexa ou no, isso no o mais
importante, mas sim o aspecto da renovao do instante ou do espao.
Gostaria [...] De alertar os msicos dizendo-lhes que no
superestimassem a sua compreenso da msica histrica. Somente
enxergando o sentido que se encontra por trs dos antigos
escritos e tratados, que poderemos concluir alguma coisa sobre a
interpretao musical. (id., 1984, p. 40, grifo nosso).

Ainda presenciamos o conflito do repertrio que em certas situaes no

apreciado nem por alunos nem pelos ouvintes. Acreditamos que examinando aqui
e ali podemos crescer e chegar a algum lugar e at mesmo autenticidade. Quem
sabe? Os alunos performeres por vezes ignoram este processo de amadurecimento
e crescimento. Alguns ficam no meio do caminho, no meio do processo. Valem as
frases bblicas de I Tessalonicenses 5:21:Julgai todas as coisas, retende o que bom
e de Provrbios 14:23:Em todo o trabalho h proveito; meras palavras, porm, s
encaminham penria.

2. METODOLOGIA
Procuramos material de professores em artigos e livros que tambm vm
se preocupando com os mtodos que podem ser usados para melhorarmos nossas
aulas e nossas formas de passar o conhecimento. Francisco Pereira da Silva foi
responsvel pelo texto de A vida dos Grandes Brasileiros- Villa-Lobos. J em Polticas
Educacionais pudemos estudar um pouco com as Profas. Eneida Oto Shiroma, Maria
Clia M. de Moraes e Olinda Evangelista. Foi muito rica tambm a pesquisa com
Nikolaus Harnoncourt em O Discurso dos Sons, material existente j com vrias
edies. Pudemos tambm obter na internet comentrios sobre o assunto com os
Profs.Abel Moraes, Fausto Borm, Silvio Ferraz e Fernando Iazzetta. Nosso objetivo
comum estarmos aptos e continuarmos com nosso objetivo de progredirmos no

89

processo de enriquecimento da performance de nossos alunos e colegas de profisso.

3. FUNDAMENTAO TERICA
3.1. INTRODUO
H algumas dcadas atrs, a maioria das pessoas tinha que esperar eventos
especficos, como concertos e festas, para ouvirem msica.
Da Idade Mdia Revoluo Francesa, a msica sempre foi um dos
pilares de nossa cultura, de nossa vida. Compreend-la, fazia parte da
cultura geral. Hoje, no entanto, ela se tornou um simples fundamento
que permite preencher noites vazias com idas a concertos ou peras,
organizar festividades pblicas ou, quando ficamos em casa, com a
ajuda dos aparelhos de som, espantar ou enriquecer o silncio criado
pela solido [...] Ouvimos atualmente muito mais msica do que
antes quase ininterruptamente mas esta, na prtica representa
bem pouco possuindo no mais que uma mera funo decorativa [...]
Rejeitamos a intensidade da vida em troca da seduo enganadora
do conforto. (HARNONCOURT, 1984, p.13, grifo nosso).

Toda a arte tem as caractersticas de seu tempo e com a msica tambm

assim. A literatura, a pintura, por exemplo, sempre influenciaram a msica
naturalmente nos respectivos perodos da Histria. Em nossos dias no diferente.
Ns nos afastamos da arte atual por ser perturbadora talvez pelo
prprio fato de que a arte tenha que perturbar. No estvamos,
entretanto buscando nenhum tipo de confrontao, s queramos
uma beleza que pudesse nos distrair do tdio do dia-a-dia. Assim, a
arte e a msica em particular se tornou um simples ornamento e
ns nos voltamos para a msica histrica, para a msica antiga uma
vez que, nesta encontramos a beleza e a harmonia to almejadas
(id,.p.14).

Os tempos atuais possuem certas caractersticas. So desigualdades sociais

e econmicas, lares desunidos, guerras civis, estranhos e mortais fenmenos da
natureza, crescente poluio do meio ambiente, barulho de carros, buzinas, enfim.
Conseqentemente as nossas artes sero frutos dessas influncias.
Obviamente msica no intemporal, ao contrrio, est ligada
ao seu tempo, e como toda a expresso cultural do homem,
de importncia primordial para a sua vida [...] Na msica atual,
observamos de imediato, que ela est dividida em: msica folclrica,
msica popular e msica sria (est ltima expresso, para mim
inexistente). (id,. p.24).

A msica folclrica a msica do povo, ou seja, passou de gerao em

90

gerao, de pai para filho, sem registro dos compositores como j citado; aprendemos
a cant-las na rodinha de amigos da escola. Exemplos: Ciranda, Cirandinha, Marcha
Soldado. J a msica popular mais presente na televiso nos canais mais assistidos
pela massa da populao, na mdia. Exemplos: Detalhes, cantada por Roberto Carlos,
o amor, cantada pelos irmos Zez di Camargo e Luciano. Essa msica chamada
sria, citada na referncia acima, considerada a tal msica europia ensinada em
todo o mundo, tambm chamada msica erudita. Embora tenhamos a mesma em
nosso pas, raramente ou poucas vezes apresentada ao pblico em contrapartida com
a msica popular. Toca-se e estuda-se msicas de compositores como Bach, Mozart e
Beethoven, dentre outros. Exemplos de msicas desses compositores: Jesus, Alegria
dos Homens, Pequena Serenata e a Nona Sinfonia, respectivamente compostas pelos
autores citados acima. Compositores brasileiros como Villa-Lobos e Carlos Gomes no
ficam atrs em comparao com aqueles estrangeiros. Suas obras como O Trenzinho
Caipira e O Guarani esto em grande destaque e reconhecimento na tal ramificao
da msica sria.
Dizia: Empreguei a msica folclrica para formar a minha
personalidade musical, mas no tenho a pretenso de trabalhar com
o folclore como um especialista no gnero. Sou demasiadamente
individualista para faz-lo. Assimilei simplesmente a msica folclrica
forjando para mim o estilo prprio e espero que assim, essa msica
constitua a melhor parte de minha obra. (SILVA, 2001, p.67, grifo
nosso).

Os concertos ou recitais tradicionalmente apresentados tm um pblico

que costuma apreciar e freqentar esses eventos, comparecendo para se deleitarem
e prestigiarem.
Para Rubinstein [...] Em entrevista concedida A Notcia, em 1920,
declara: justo, porm j que me apresenta a oportunidade,
declarar, ainda, que me surpreendeu o Sr. Villa Lobos. Um grupo
de amigos desse compositor brasileiro proporcionou-me o ensejo
de ouvir trabalhos seus e dessa audio ficou-me a convico de
que seu pas tem nesse compositor um artista eminente, e nada
inferior aos maiores compositores modernos da Europa. Tem todas
as caractersticas de um gnio musical [...] Em 1941, Rubinstein, por
pedido de Nelson Rockfeller, realizou um concerto com obras de
Villa Lobos no Museu de Arte Moderna de Nova York, quando ali
Portinari inaugurava a sua exposio. (SILVA, 2001, p. 78 e 79).

muito bom quando um artista de nosso pas reconhecido mundialmente

como foi o caso de Villa-Lobos. Ainda mais o recebendo de outro compositor como
pudemos averiguar na citao acima. Mas nem sempre foi assim. comum para um
artista receber terrveis crticas ao querer usar elementos novos. Sempre foi assim
no meio artstico. Em cada fase de transio da arte, sempre muita controvrsia e

91

polmica.

3.2. DESENVOLVIMENTO
Vivemos numa fase aonde a msica que se gosta de ouvir muito pessoal.
Uma mesma msica pode ser maravilhosa para alguns e horrorosa para outros. Como
diz o ditado popular: gosto no se discute.
Explica-se aos ouvintes que no preciso saber msica para
compreend-la basta que a julguem bela. Desse modo, cada um
sente-se com o direito e capaz de opinar sobre o valor e a execuo
de msica um ponto de vista que possivelmente se aplica
msica ps revoluo, mas que de forma alguma vale para aquela
composta nos perodos anteriores. (HARNONCOURT, 1984, p. 15).

Daremos um exemplo de algumas situaes em que a msica supostamente

bela, no apresentada segundo o gosto tradicional do grupo:
Sobre o que foi este acontecimento, Villa escreve ao amigo Iber
Lemos. Eis um trecho de sua carta: Quando chegou a vez da
msica as piadas das galerias foram to interessantes, que quase
tive a certeza de a minha obra atingir um ideal, tais foram as vaias
que me cobriram de louros. No segundo [concerto], a mesma coisa
na parte musical, e na parte literria a vaia aumentou.Chegamos
ao terceiro concerto, que era em minha homenagem.Que susto
passaram os meus intrpretes, vais ver[...]Nos outros nmeros,
novas manifestaes de desagrado, at ao ltimo nmero, que foi
o quarteto simblico, onde consegui uma execuo perfeita, com
projeo de luzes e cenrios apropriados a fornecerem ambientes
estranhos, de bosques msticos, sombras fantsticas, simbolizando
a minha obra como a imaginei. Na segunda parte desse quarteto,
lembras-te? O conjunto esclarece um ambiente elevado, cheio de
sensaes novas. Pois bem. Um gaiato qualquer,no mais profundo
silncio, canta de galo com muita percia.Bumba[...]Ps abaixo toda
a comoo que o auditrio possua, provocando hilaridade tal que
a polcia ( finalmente) interveio prendendo os graolas e mais duas
latas grandes de manteiga cheia de ovos podres e batatas.Esses
moos ao serem interrogados, declararam que aqueles presentes
estavam destinados a coroarem os promotores da Semana de Arte
Moderna em So Paulo, como se fossem flores e palmas, mas que
no fizeram porque respeitavam os intrpretes que na maioria eram
paulistas.Uf!...Chega!.(SILVA , 2001,p.82 e 83).

Vejamos outro exemplo:

Mas em Paris, como no Rio ou So Paulo, havia o grande pblico
de gosto musical conservador que no aceitava, absolutamente, os
futuristas da msica. Como aconteceu na Semana de Arte Moderna
de So Paulo, Villa-Lobos teve tambm a sua vaia parisiense, alis, uma
estrondosa vaia na sala Gaveau quando Edgard Varse apresentava o

92

seu trabalho Amricas e ele, o bailado Amazonas. [...] Mas a msica

de Villa-Lobos, como a dos demais vanguardistas, nem sempre era
aceita. Em cada audio o imprevisto era a nota. Em 1930, Villa,
apesar de famoso nos meios artsticos, sua msica era sempre um
desafio quelas platias conservadoras. Certa vez, num concerto em
que o violinista Raskin tocava com Villa-Lobos a Sonata Fantstica,
o Cisne Negro e a Lenda do Caboclo, a sala veio abaixo! Mais que um
sucesso, um verdadeiro triunfo! O pblico de p, no cessava de
aplaudir o talentoso compositor. O reverso foi um bom quarto de
hora de vaias e tremendos assobios provocados pela execuo de
um de seus maravilhosos Choros. (id., p. 98 e 99).

Como pudemos perceber atravs desses exemplos, o ouvinte no

musicalizado, pode s querer aceita msicas que so de seu gosto e que correspondam
s suas tradies com respeito ao que seja realmente uma boa msica. Mas estar
fora de moda com respeito msica incomodava e incomoda alguns. Analisemos a
situao abaixo ainda no contexto Villa-Lobos:
A reao inicial obra de Villa-Lobos no ficava s no pblico ou
crtica conservadora de Guanabarino e seus seguidores. A rebelio
acontecia s vezes na prpria orquestra que tinha que executar as
suas peas. Certa vez,em 1918, havendo Villa recebido do diretor do
Instituto Nacional de Msica, o honroso convite para apresentar um
concerto com peas suas, programou ento a 1 Sinfonia e o poema
bailado Amazonas. Pois durante os ensaios os msicos se rebelaram
dizendo que aquelas peas no faziam sentido. (id., 2001, p. 73).

Sobre essa questo houve, em momentos de transio na arte em todos

os tempos em que ela passou a existir, artistas que se escandalizavam e no queriam
aceitar as novas tendncias. Fato que a juno entre estilo de msica e o ensin-la
de forma que interesse nossos alunos, dentre outros aspectos, sempre desafiante.
O mito da musicalidade nata tem impedido muitos professores
de instrumento e canto de buscarem uma metodologia objetiva
no ensino da msica [...] Essa acomodao do professor pouca
musicalidade apresentada pelos alunos iniciantes acontece com
freqncia. (BORM, 2007, grifo nosso).

De acordo com Harnoncourt (1984, p. 23) [...] interessante saber que em

vrias lnguas poesia e canto se exprimem pela mesma palavra. Ou seja, a partir
do momento em que a lngua transcende a sua funo de informao, poder ser
expressa com maior clareza.
Na Idade Mdia, havia uma separao definida entre tericos, prticos
e msicos completos. O terico era aquele que compreendia a
construo da msica, mas no a executava. Ele no tocava, nem
compunha, mas entendia a montagem e a construo terica da
msica e gozava de alta estima por parte de seus contemporneos,
pois a teoria da msica era vista como uma cincia autnoma, para

93

a qual a msica tocada na verdade no possua importncia alguma.

(Ocasionalmente encontramos certos reflexos desta concepo nos
musiclogos atuais). O prtico, ao contrrio, no possua qualquer
conhecimento terico a respeito de msica, mas sabia toc-la. Sua
compreenso musical era instintiva; mesmo que ele nada pudesse
explicar teoricamente, mesmo que no conhecesse as relaes
histricas, estava preparado para fazer a msica que fosse necessria.
Como ilustrao, tomemos um exemplo de linguagem: o lingista
conhece e compreende a construo e a histria da lngua. O homem
de rua, o contemporneo, no tem idia deste tipo de coisa, e mesmo
assim fala bem esta lngua e a domina convincentemente, j que
a linguagem de sua poca. Tal a situao dos instrumentistas e
cantores durante mil anos de histria ocidental; eles no sabem, mas
podem e compreendem sem saber. Havia ainda o msico completo,o
que era tanto terico quanto prtico. Este conhecia e entendia a
teoria, mas no a considerava como uma coisa isolada e dissociada
de uma prtica auto-suficiente; ele podia compor e executar msica,
no sentido de que conhecia e compreendia todas as relaes. Era
mais conceituado do que o terico e o prtico, pois dominava todas
as formas dos conhecimentos e saber. Mas quem seria essa figura,
atualmente? O compositor de hoje certamente um msico nesse
ltimo sentido que descrevemos. Ele possui o saber terico, conhece
as possibilidades prticas; mas falta-lhe o contato vivo com o ouvinte,
com as pessoas que tm uma imperiosa necessidade de sua msica.
Sem dvida alguma, ele carece daquele desejo vivo de uma msica
nova, daquela que precisamente feita para satisfazer esse reclamo.
J o prtico, o instrumentista, em principio to ignorante como
o era h vrios sculos. A ele, interessa principalmente a execuo,
a perfeio tcnica, a ovao num concerto ou o sucesso. No cria
msica, simplesmente a toca. Como no h mais uma unidade entre
sua poca e a msica que toca, falta-lhe o conhecimento natural
sobre esta msica, ao contrrio dos msicos das pocas anteriores
que s tocavam obras de seus contemporneos. (HARNONCOURT,
1984, p.26 e 27, grifo nosso).

Cada profisso tem suas bifurcaes. Na msica tambm assim. Imagine

se todos os mdicos resolvessem se especializar apenas como anestesistas? Onde
estariam os ortopedistas, hematologistas e oncologistas quando fossem solicitados?
claro que esse um exemplo simples, mas que clareia bem a idia proposta com
relao profisso de um msico. Fica a pergunta: o que seria dos compositores e suas
maravilhosas idias inspiradoras, sem os especialistas em violino, viola violoncelo,
flauta transversa, trompete, percusso?Enfim, uns compem, outros tocam; alguns
fazem as duas coisas. Evidentemente desafiador sempre a questo da CRIAO!
Sem falar do enorme bem que traz e causa a quem participa tocando bem como ao
ouvinte.
No captulo 34 do volume I, O que o msico, ele [Bothius] refora a
opinio da classe musical dominante, que tinha o conhecimento da
lngua latina [...] fazendo a classificao sistemtica dos msicos em
trs categorias: I) Tericos: classe superior dotada de inteligncia; II)
Compositores: classe mdia com algum discernimento e inteligncia;

94

III) Instrumentistas e cantores: classe inferior, ignorante; (BORM,

2007).

Muitas vezes o artista foi desprezado e em alguns lugares e momentos

ainda o .A teoria muitas vezes extremamente exaltada. Por que no unir uma
outra? Ambas so importantes.
Quanto formao dos msicos esta se dava da seguinte maneira
em pocas anteriores: o msico formava aprendizes de acordo com
a sua especialidade; quer dizer, havia uma relao entre aprendiz e
mestre na msica, similar quela que durantes sculos, houve entre
os artesos. Ia-se a um determinado mestre para aprender com ele o
ofcio, sua maneira de fazer msica. Tratava-se, antes de mais nada
da tcnica musical: composio e instrumento; a esta acrescentavase a retrica, a fim de tornar a msica mais eloqente. [...] H em todo
este desenvolvimento algumas interessantes rupturas que passaram
a questionar e modificar a relao mestre-aprendiz. Uma dessas
rupturas a Revoluo Francesa. Dentre as transformaes que a
Revoluo promoveu, se distingue a funo fundamentalmente
nova que passaram a ter a formao e a vida musical de modo geral.
A relao mestre-aprendiz foi ento substituda por um sistema, por
uma instituio: o conservatrio. Poder-se-ia qualificar o sistema
deste conservatrio de educao poltico-musical. A Revoluo
Francesa tinha quase todos os msicos do seu lado, e logo se
percebeu que, com a ajuda da arte, em especial, a msica - j que
esta no trabalha com palavras, mas sim com venenos de efeito
secreto - se poderia influenciar as pessoas. Naturalmente que o
aproveitamento poltico da arte para clara ou imperceptivelmente
doutrinar o cidado ou sdito j vem de longa data; apenas isto
ainda no tinha sido aplicado msica de forma to sistemtica.
(HARNONCOURT, 1984, p.29, grifo nosso).

O fato que o contato pessoal de riqueza incalculvel! E se um professor

/ mestre adota um aluno / discpulo no apenas para lhe ensinar uma matria, mas
para ser amigo tambm e torcedor do sucesso do mesmo, dificilmente ou raramente
este poder contar com o regresso desse estudante. Sobre a poltica, nada contra,
afinal de contas ela muito importante e imprescindvel. Infelizmente nem sempre
dotada de tica, mas no por isso que deixaremos de sonhar e de acreditar. Muitas
vezes aps conflitos vm as solues, o crescimento, o amadurecimento, as evolues.
Do mesmo modo que a Revoluo Francesa conseguiu, com o seu
programa de conservatrio, uma mudana radical na vida musical,
a poca atual tambm poderia consegui-lo desde, claro, que
estejamos convencidos das necessidades dessas mudanas. (id.,
1984, p.33).

o que acontece sempre quando algum ou um grupo comea a querer

revolucionar alguma situao. Silva enfatizou em aula: Muitos realizaram feitos que
anteriormente foram considerados como utopias. Muitos de vocs aqui derrubaro

95

esse tipo de paradigma.(informao verbal em aula dada por DE OLIVEIRA MARLENE.,

A Construo do Conhecimento,ES: 2005).Muitos desafiaram os mtodos tradicionais.

3.3. CONCLUSO
A criao, o desenvolvimento em cima da msica e enfeites nela, podem
corresponder respectivamente composio, arranjo e improvisao. De acordo com
Harnoncourt (1984, p. 8) [...] a necessidade de uma interpretao viva e criativa, que
associe o conhecimento sensibilidade musical, uma das preocupaes constantes
do autor. J exploramos um pouco o aspecto da interpretao, que muito
importante, mas o aspecto da criatividade tambm o .O mesmo autor (id., p.22)
ainda refora que onde possvel atingir um alto grau de autenticidade de estilo,
somos recompensados por riquezas insuspeitveis.
No h nada de errado em tocar ou cantar obras de autores antigos. Porm,
no podemos ficar s nisso. A prpria Bblia instrui em Salmo 33: 3: Cantai-Lhe um
cntico novo; cantai bem e com jubilo. (Bblia Sagrada Traduo Joo Ferreira de
Almeida). Cantem a Deus uma nova cano [...] Bblia Sagrada Nova Traduo na
Linguagem de Hoje / Sociedade Bblica do Brasil. A renovao, nos diferentes aspectos
da vida, de grande valor, pois esse processo comunica novos conhecimentos e
aprendizados. Quem no gosta de inovao?
A chamada autntica execuo tem sido cada vez mais exigida,
e importantes intrpretes pretendem fazer disso um ideal. Tentase fazer justia msica antiga, recriando-a segundo o esprito do
tempo em que foi concebida. Esta concepo com relao msica
histrica no traz-la ao presente, mas recoloc-la no passado
sintonia da ausncia de uma msica contempornea realmente viva.
A msica de hoje no satisfaz nem o msico nem o pblico, que, em
sua maioria, a rejeita. (HARNONCOURT, 1984, p. 18, grifo nosso).

Esse aspecto citado acima est mais prximo ao contexto da msica

chamada erudita ou culta.
Que teria pensado Einstein, que teria achado se no tivesse tocado
violino? No so as hipteses audaciosas e inventivas frutos
exclusivos do esprito de imaginao at que possam posteriormente
ser demonstradas pelo pensamento lgico? (id., p. 15).

A composio a obra musical em si que pode ser menor ou maior, sendo

que a sua durao pode ser bem variada, podendo ser apresentada de forma mais
rpida ou mais demorada. Depende da msica. Se for uma pera, por exemplo, poder

96

ter mais de uma hora de durao, pois contar uma histria com a participao de
solistas cantores num plano especial, orquestra e at cro. H peas para diferentes
formaes bem como para instrumentos especficos ou determinadas vozes.
Villa-Lobos aproveitou muito da convivncia com os chores.
Aquelas msicas que iriam se refletir, mais tarde, em suas
composies, em criaes mais elaboradas, com um sabor todo
novo e bem brasileiro. As msicas que comea a compor partem do
corao de seu povo, afastando-se dos padres ranosos dos modelos
europeus [...] Em 1906 matriculou-se na cadeira de harmonia, de
Frederico Nascimento, no Instituto Nacional de Msica. No gostou
da rigidez e nem do convencionalismo do ensino e abandonou as
aulas do instituto. Procurou o maestro Francisco Braga, por quem
tinha grande admirao, mas tambm no se adaptou ao ensino
do maestro. Teve aulas com Breno Niendemberg, iniciando-se nos
segredos da composio. Tempos depois o Dr. Leo Veloso lhe trazia,
da Europa um curso de composio de Vincent DIndy. Estava feito o
seu aprendizado (SILVA, 2001, p.58, grifo nosso).

Geralmente mentes criativas so contestadoras; concordam com algumas

regras tradicionais, tomam a liberdade de inventarem outras e at criam um estilo
prprio.
Depois que a msica deixou de ser o centro de nossa vida tudo
mudou de figura; como ornamento, ela tem que ser antes de tudo
bela. No deve de forma alguma perturbar ou assustar. S que a
msica em nossos dias no pode satisfazer tal exigncia, porque,
como qualquer arte, ela o reflexo da vida espiritual de seu tempo,
portanto do presente. (HARNONCOURT, 1984, p. 14).

Em todos os ramos podemos sentir que o aspecto da novidade tem sido

bem valorizado e contribudo at para promoes de funcionrios bem como de sua
permanncia em seus devidos empregos.
H dois pontos de vista bsicos com relao msica histrica [...]
Dois tipos de execuo [...] Um a transporta ao presente o outro tenta
v-la com os olhos da poca em que foi concebida. A primeira a mais
natural e comum s pocas em que h uma msica contempornea
realmente viva [...] A linguagem da msica sempre foi considerada
como sendo absolutamente ligada a seu tempo[...] sempre motivo
de surpresa ver o entusiasmo com que os antigos apreciavam suas
composies contemporneas; era como se estas fossem sempre
descobertas inditas. (id.,1984, p. 17).
Essa modificao radical da significao da msica processouse nesses ltimos dois sculos com uma rapidez crescente. E ela
fez-se acompanhar de uma mudana de atitude face msica
contempornea, alis, face arte em geral, porque, como a
msica era parte essencial da vida, ela tinha forosamente que
nascer do presente. Ela era a lngua viva do indizvel e s os seus
contemporneos podiam compreend-la. A msica transformava o
homem tanto o ouvinte quanto o msico. Devia sempre criada com

97

o novo. (id., 1984, p. 13,grifo nosso).

Um arranjo musical, certa bifurcao de novas idias que sero

acrescentadas msica original j existente, como se fosse uma espcie de redao
musical. Talvez essa relao ajude a explicar melhor. Uma redao de vestibular, por
exemplo, tem um nmero mximo de linhas que podero ser usadas e temas a serem
escolhidos. Da temos tambm as monografias e artigos cientficos; estes j sero
escritos com mais regras a serem obedecidas quanto quantidade de folhas e s
citaes de autores que tambm abordaram o tema escolhido para a descrio,enfim.A
grande questo inovar uma msica que j existe. Na composio bem como num
arranjo da mesma, o autor quer chamar a ateno ora agradando, ora chocando.
justamente esta perturbao que interessante; da mesma
forma que uma perturbao provoca na ostra o nascimento de
uma prola, no ouvinte, ela suscita uma ateno permanente [...]
O ouvinte transformado pela msica [...]. Exatamente com estes
elementos corporais - movimento, contrao, descontrao que
o compositor trabalha (id.,1984, p. 57, grifo nosso).
A msica antiga era considerada como uma etapa preparatria, no
melhor dos casos como material de estudo; ou ainda mais raramente,
usada para alguma execuo especial, quando seria rearranjada (id.,
p.17, grifo nosso).

4. CONCLUSES E RECOMENDAES
Segundo Ferraz e Iazzetta (2007) construo de sistemas de composio
e performance musical que exploram as potencialidades trazidas pelos novos meios
tecnolgicos devem ter espao no script dos professores ao ensinar.
O projeto tem permitido ao CLM PUC um maior contato com
compositores e pesquisadores brasileiros e estrangeiros (atravs da
organizao de cursos e palestras, e da participao em congressos
significativos para a rea), constituindo assim um ncleo de pesquisa
referencial para msicos e compositores empenhados na explorao
das possibilidades trazidas para a msica realizada com o auxlio de
novas tecnologias. (FERRAZ E IAZZETTA, 2007).
estratgica a importncia das polticas pblicas de carter social
sade, educao, cultura, previdncia, seguridade, informao,
habitao, defesa do consumidor - para o Estado capitalista. Por
um lado revelam as caractersticas prprias da interveno de um
Estado submetido aos interesses gerais do capital na organizao
e na administrao [...] para assegurar e ampliar os mecanismos de
controle social. Por outro, como o Estado no se define por estar
disposio de uma ou outra classe para seu uso alternativo no pode
se desobrigar dos comprometimentos com as distintas foras sociais

98

em confronto. (SHIROMA ET AL, 2004, p. 8 e 9, grifo nosso)

Essa situao social algo complexo, pois sempre h aquele grupo que leva
a srio esse tipo de atividade fazendo de tudo para que ela realmente exista, e outro
grupo que apenas aproveita a posio que ocupa para desviar os recursos impedindo
que reais necessidades sejam supridas. Com relao a esse tipo de atividade no
Brasil no basta apenas criticar esse ou aquele partido, esse ou aquele presidente,
dizer que as coisas so assim mesmo e assim por diante. Braos cruzados e infinitas
reclamaes e crticas no mudaro a vida de crianas e cidados que precisam
receber os frutos das polticas pblicas de carter social! Se h apoio de governos de
acordo com o que mandam as leis, ento que se trabalhe seriamente para atender
a populao. Mas se no h, mos obra; h empresas privadas que investem em
projetos apresentados e patrocinam atividades que so organizadas em prol de ajudar
os menos favorecidos. H tambm polticos que fazem jus a suas responsabilidades,
mesmo que em certos momentos seja necessrio procur-los. Encontrando-os,
devemos levar at os mesmos as questes ou projetos, idias apresentando tudo de
forma educada, respeitosa e otimista. As mudanas s acontecem mediante a ao.
Eu confesso que no me deixo dominar pela meticulosidade. Quando
estou trabalhando no me importo que as crianas entrem pela
casa, liguem o rdio, cantem ou dancem[...] Eu tenho uma grande
f nas crianas. Acho que delas tudo se pode esperar. Por isso to
essencial educ-las. preciso dar-lhes uma educao primria com
senso esttico, como iniciao para uma futura vida artstica. Temos
mais necessidade de professores de senso esttico do que de escolas
ou cursos de humanidades. A minha receita o canto orfenico. Mas
o meu canto orfenico deveria na realidade chamar-se educao
social pela msica (SILVA, 2001, p. 123).

Esse tipo de interesse em ao social evidentemente vinha de um esprito

otimista que acreditava na vida e em mudanas para melhor. Em todo o tempo e
em toda a rea do conhecimento sempre h o que acrescentar. De forma construtiva
e crescente aspectos que precisem de maior nutrio nos variados segmentos
do ensino, podero ser alimentados. Com uma boa dieta, ou seja, no caso citado,
com uma didtica adequada, haver boa sade nos ramos da educao. Assim,
pontuando o problema (dificuldade especfica), com aulas direcionadas e objetivas,
as chances das resolues das questes acontecerem, crescero. Tais atitudes nos
fazem acreditar que h possibilidades de resolues com relao a tudo isso, bem
como do seu progresso gradativo.
Uma concepo francamente salvacionista convencia-se de que
a reforma da sociedade pressuporia, como uma de suas condies
fundamentais, a reforma da educao e do ensino. Nos anos de

99

1930, esse esprito salvacionista, adaptado s condies postas

pelo primeiro governo Vargas, enfatiza a importncia da criaode
cidados e de reproduo / modernizao das elites, acrescida da
conscincia cada vez mais explcita da funo da escola no trato da
questo social (SHIROMA ET AL, 2004, p.17, grifo nosso).

Podemos constatar, em algumas situaes, um sistema arcaico e atrasado em

pleno sculo XXI, aonde as diferentes reas de ensino vm sofrendo transformaes
para um maior progresso. a modernidade que, se bem aplicada tecnologia, por
exemplo, dar bom suporte ao estudante. Sabemos que novas idias para aulas vm
surgindo e tm permitido melhor desenvoltura para nossos performeres.
As Oficinas de Performances Musicais so indicadas para msicos
profissionais, estudantes e professores de instrumento e de canto,
alm de regentes de orquestra e de coros que trabalham diretamente
com o incremento da qualidade tcnica, musical e artstica das
performances coletivas de seus instrumentistas e cantores (MORAES,
2007).
[...] A metodologia se desenvolve a partir [...] [de algumas] das
seguintes etapas: 1. Apresentao de uma pea musical curta por um
performer, aluno ou profissional. [...] 4. Confrontao das impresses
pessoais do performer sobre a performance realizada; [...] 7. Aplicao
de tcnica ou exerccios adequados para a resoluo ou atenuao
de algum aspecto problemtico emergente; 8. Nova realizao da
performance, ou trecho dela, com aplicao das resignificaes ou
tcnicas aplicadas; [...]id., 2007)

Para a sua poca, Villa-Lobos era um inovador tambm.Perceberemos abaixo

o elogio ao nosso conterrneo de ptria_ o Sr.Heitor Villa-Lobos_ pelas composies
que fizera de algum que chegou a verificar sua obra em seus dias. J comentamos
anteriormente como este compositor ora era aplaudido, ora vaiado, enfim. A questo
que ele mandou tambm o seu recado para a humanidade: a sua obra, fruto de uma
admirvel ousadia e amor msica bem como de suas aspiraes quanto s questes
educacionais e sociais.
Fala o escritor Erico Verssimo: _ Voc, talvez sem querer, deu em
muitas de suas obras, principalmente nas Bachianas, nos Choros e
nos Quartetos, uma espcie de receita de vida, uma programao
para nosso Brasil [...] Voc inventa sons e instrumentos, no tem
medo de experimentar, de ser diferente, de tomar um rumo todo seu
pessoalssimo. Isso equivale a dizer ao Brasil: no tenha medo de ser
voc mesmo, de fazer coisas novas, criar uma civilizao diferente,
encarar o futuro com otimismo. (SILVA, 2001, p.178)

Complementando essa questo do compartilhamento de informaes,

conhecimento e experincias por parte de professores, no poderamos deixar
de comentar sobre o ensino que sucede medida que o nosso performer vai

100

avanando nos estudos de msica. necessrio que nas universidades, os estudos

ali apresentados, sejam afins com esta era de atualizao e globalizao; que no
sejam apenas status para quando uma pessoa receber um diploma, mas que sejam
bem empregados com propriedade e atendendo s expectativas dos que esto nas
escolas para receberem informaes de qualidade.
A arte da msica na universidade a arte do dilogo entre o ensino,
pesquisa e extenso, dilogo nas esquinas onde a performance,
composio, histria e educao musical se encontram. Dilogo
onde criaturas tornam-se criadores. Dilogo entre pares. (BORM,
2007, grifo nosso).
A escola tradicional, a educao formal, os antigos parmetros
educacionais, os modelos prevalecentes de universidade, so
considerados obsoletos. Demanda-se, agora, uma nova pedagogia,
um projeto educativo de outra natureza, um novo modelo de ensino
em todos os nveis. O discurso claro: no basta apenas educar,
preciso aprender a empregar convenientemente os conhecimentos
adquiridos. A reestruturao produtiva, afirma o discurso, exige
que se desenvolvam capacidades de comunicao, de raciocnio
lgico formal, de criatividade, de articulao de conhecimentos
mltiplos e diferenciados de modo a capacitar o educando a
enfrentar sempre novos e desafiantes problemas. Mais ainda,
diante da velocidade das mudanas, as requalificaes tornam-se
imperativas. O desenvolvimento dessas competncias exige nveis
sempre superiores de escolaridade, posto que repousam no domnio
terico metodolgico que a mera experincia incapaz de garantir.
(SHIROMA et al, 2004, p.12, grifo nosso).

Constatamos que ainda existem muitos aspectos a serem considerados.

Mas fechamos comparando nossos performeres aos danarinos e esportistas que
participam das competies de dana, de ginstica rtmica bem como dos duetos
de nado sincronizado. Treinam bastante, se apropriam das experincias de seus
tcnicos, gastam tempo naquele ginsio. Quando chega a hora da apresentao, da
competio o momento de mostrarem ao pblico o fruto de seus trabalhos. So
vrios momentos que sero expostos em apenas alguns minutos preciosos e especiais
levando o expectador a valorizar consideravelmente aquele instante.
To logo comeamos a fazer msica, esqueamos tudo o que
lemos. O ouvinte no deve ter a impresso que tocamos aquilo que
aprendemos. A msica precisa estar dentro do nosso ser, tornarse parte de nossa personalidade. Acabamos por nem saber mais
onde aprendemos tal regra, onde a lemos. Talvez, ainda estejamos
cometendo uma quantidade de erros, pecando contra o rigor e a
preciso. Contudo, um erro que provm da prpria convico,
do prprio gosto e sentimento bem mais convincente do que
pensamentos traduzidos em sons. (HARNONCOURT, 1984, p. 63,
grifo nosso).

101

REFERNCIAS
Bblia,Portugus.Bblia Sagrada.Nova Traduo na Linguagem de
Hoje.s.n.Curitiba:Editora Luz e Vida,2006.
Bblia,Portugus.A Bblia Sagrada.Traduo Joo Ferreira de Almeida.
2.ed.So Paulo:Sociedade Bblica do Brasil,1993.
SILVA,
Francisco
Pereira
da.Villa-Lobos.In:
FRANCO,Afonso;LACOMBE,Amrico; exclusiva ed. So Paulo:Trs,2001.
HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso dos Sons. 4. ed.4.ed.Rio de
Janeiro:Jorge Zahar Editor LTDA,1998.
SHIROMA,Eneida;MORAES,
Maria;EVANGELISTA,
Educacional.3.ed.Rio de Janeiro: DP&A editora,2004.

Olinda.Poltica

MORAES,Abel.Oficina da Performance Musical.s.n.[s.d.]

BORM,Fausto.O Ensino da Performance Musical na Universidade
Brasileira.s.n.[s.d.]
FERRAZ,Silvio;IAZZETTA,Fernando.Ambiente de Composio Musical e
Performance Musical com Suporte Tecnolgico.s.n.[s.d.]

102

Educao musical
coletiva com
instrumentos de banda EMUCIB
Kleverson Delgado da Silva1
Marcelo Trevisan Gonalves2
Faculdade de Msica do Esprito Santo - klevin.d@gmail.com

Faculdade de Msica do Esprito Santo - marcelo.trevisan@fames.es.gov.br

Resumo

Abstract

O trabalho inicia-se com uma breve

discusso sobre o ensino coletivo de
msica e o surgimento dos mtodos
Da Capo e Da Capo Criatividade e os
motivos pelos quais foram desenvolvidos.
Em seguida, descreve a primeira parte
do curso Educao Musical Coletiva
com Instrumentos de Banda, onde
foram discutidos os processos iniciais
para formao de um grupo de sopros e
percusso.

The work begins with a brief discussion

of the collective teaching music and the
appearance of Da Capo and Da Capo
Criatividade methods and the reasons
for which they were developed. Then
describes the first part of the course
Musical Collective Education with Band
Instruments, where the initial processes
for the formation of a group of wind and
percussion were discussed.

Palavras-chave: Da capo criatividade.

Ensino coletivo. Banda de msica. Iniciao musical.

Keywords: Da capo criatividade. Collective education. Wind band. Musical initiation.

Introduo
Os educadores musicais em exerccio no Brasil, em grande parte, so
procedentes do modelo tutorial de ensino, e a educao musical no Brasil, na sua
maioria, segue ainda essa metodologia. Nesse modelo valoriza-se o contato individual
entre professor e aluno para se obter o resultado desejado. Segundo Tourinho (2007,
pg. 01), este mtodo privilegia poucos, escolhidos muitas vezes atravs de severo
teste de seleo, e quase sempre exclui iniciantes. Oposto a essa realidade, alguns
profissionais da educao musical seguiram outra alternativa, utilizando o ensino
coletivo como metodologia na iniciao musical: Alberto Jaff (cordas), Joel Barbosa
(sopros), Cristina Tourinho (violo), entre outros.
Se contrapondo ao modelo tutorial, no ensino coletivo o aprendizado
acontece pela observao e interao com outras pessoas, a exemplo de como se
aprende a falar (TOURINHO, 2007, p. 2). O professor se torna a principal referncia, mas
no a nica. Por observao e imitao cada aluno aprende com o outro, j que suas
dificuldades so condizentes. Em se tratando de bandas, a tcnica tem possibilidade
de ser abordada com mais nfase quando as aulas so de forma homognea (por
naipe) devido semelhana entre os instrumentos. Nas aulas de forma heterognea
(banda completa ou instrumentos diferentes), o aprendizado do instrumento est
diretamente associado a um objetivo muito bem definido que tocar na banda e no
receber um diploma (BENEDITO, 2008 apud ALMENDRA JNIOR, 2014, p. 19).
Com o intuito de aprimorar a metodologia de ensino aplicada no Projeto
Bandas nas Escolas do Estado do Esprito Santo foi oferecido, aos regentes atuantes, o
curso Educao Musical Coletiva com Instrumentos de Banda (EMUCIB), ministrado
pelo professor doutor Joel Lus da Silva Barbosa entre os dias 6 e 10 de julho de 2015.
No presente trabalho sero descritos os pontos abordados no curso
tangentes s sugestes e orientaes preliminares aos regentes, escolha dos
instrumentos pelos alunos, s consideraes iniciais para o entendimento do mtodo
Da Capo Criatividade, aos procedimentos para emisso do som, ao repertrio,
avaliao e s prticas que podem contribuir para o desenvolvimento do processo
intuitivo de improvisao e composio.

O curso Educao Musical Coletiva com Instrumentos de Banda (EMUCIB):

O curso foi introduzido com uma palestra sobre suas pesquisas e anlises

104

na rea da educao musical, sobretudo a ECIM (Educao coletiva com instrumentos

musicais) e EMuCIM (Educao musical coletiva com instrumentos musicais),
pesquisas que levaram o palestrante a desenvolver os mtodos de ensino coletivo Da
Capo e Da Capo Criatividade, ambos baseados nos conceitos filosficos atuais para
educao musical coletiva. Em seguida foram abordados aspectos didticos inerentes
ao processo de formao inicial de um grupo de sopros e percusso e, posteriormente,
formou-se um grupo musical com os participantes do curso o qual serviu de base
para a aplicao da metodologia proposta no mtodo Da Capo Criatividade.

Sugestes ao regente
Segundo o palestrante, os mtodos da coleo Da Capo podem ser
utilizados tanto para o ensino individual quanto para o ensino coletivo. No entanto,
caso a formao do grupo seja de instrumentos diferentes, ou at mesmo de uma
banda completa, o professor regente deve conhecer os fundamentos bsicos de
execuo de cada instrumento envolvido, visto que no incio da formao a principal
referncia para os alunos o professor.
Durante o curso foi discutido que a demonstrao dos exerccios pelo
professor aumenta a capacidade de assimilao por parte dos alunos. Manterse atualizado quanto a materiais e equipamentos de cada instrumento tambm
importante para saber o qu comprar ou indicar para os alunos iniciantes,
principalmente o que diz respeito formao da embocadura: bocais, boquilhas
e palhetas. Quanto ao repertrio, importante estudar a obra ou exerccio a ser
trabalhado com o grupo antes de cada ensaio ou aula para que possa estar livre
para observar seus alunos durante a execuo e corrigir possveis erros, seguindo os
princpios bsicos de cada instrumento: postura e posio do instrumento, respirao,
embocadura, emisso e digitao.
Nas primeiras pginas do mtodo, antes de iniciar a primeira lio,
encontram-se algumas dicas de como iniciar o trabalho e dicas sobre as atividades e
utilizao do mtodo. Essa leitura importante para o desenvolvimento do trabalho
e dos exerccios. Sobre a atividade de decorar as melodias, por exemplo, citado no
incio do mtodo, mas no enfatizado em todos os exerccios.

105

Definio dos instrumentos para cada aluno

Durante o curso o Prof. Dr. Joel Barbosa sugeriu alguns passos de como
definir o instrumento de cada aluno:
1. Fazer uma ficha de inscrio que contenha os campos de escolha
do instrumento. Preferencialmente, sugerir mais de uma escolha.
Eventualmente, alguns candidatos esquecem o nome dos instrumentos,
desta forma, recomenda-se citar o nome de cada instrumento para que
os candidatos apenas marquem um x na escolha.
2. Ainda na ficha de inscrio, procure saber a disponibilidade de cada
candidato em se envolver com o projeto. Depois de selecionados, faa
entrevistas com os candidatos, e se possvel, com os pais tambm, para
saber a disponibilidade e o grau de interesse em participar do projeto.
Este pode ser um dos critrios utilizados caso o nmero de candidatos
exceda as vagas oferecidas.
3. Aps a seleo, possibilite que os candidatos toquem o maior nmero
de instrumentos possveis. Nesta fase, crie uma ficha de avaliao
individual para analisar alguns pontos: ritmo, afinao, embocadura,
sonoridade, entre outros.
4. Deve-se dar ateno definio dos percussionistas. Para isso, trabalhe
exerccios de percepo rtmica coletivamente utilizando palmas
por exemplo. Outra possibilidade cantar uma msica e criar clulas
rtmicas para que os alunos acompanhem. Pea para repetirem um por
um ou em grupos pequenos, de modo que consiga avaliar a todos.
5. Analisando as anotaes e comparando-as ordem de escolha dos
instrumentos na ficha de inscrio procure definir o instrumento que
cada um iniciar o aprendizado.
6. O aluno pode trocar de instrumento aps este processo ou depois da fase
de adaptao, e, com a entrada de novos alunos ou com instrumentos
remanescentes, pode-se fazer todo o processo novamente.

106

Iniciando os estudos
Aps definido os instrumentos de cada aluno, sugere-se dividir a classe por
naipes e manter o mnimo de trs aulas semanais com durao de uma hora cada.
Dentre as primeiras atividades, necessrio que se ensine a como
montar e desmontar os instrumentos bem como fazer sua higienizao bsica. Este
procedimento de fundamental importncia, pois muito comum, principalmente
nas flautas e clarinetas, os instrumentos serem danificados pelo mau uso.
O primeiro som emitido por um aluno pode no coincidir com as primeiras
notas utilizadas no mtodo, pois ele emitir a nota que se sentir mais confortvel,
sendo isto mais frequente nos instrumentos do naipe de metais. Contudo, como a
continuidade dos exerccios e com o estmulo do professor, natural emitir a primeira
nota a ser estudada no mtodo.
Em seguida, essencial que se aprenda a utilizar os quadros de contedo
pedaggico, descrito no livro do regente (v.1, p. 14), e como reconhecer, na figura, a
digitao da nota a ser executada. Cada quadro contm o mnimo de teoria necessria
para os exerccios subsequentes, entretanto o professor pode elucidar as dvidas que
surgirem.
Durante as primeiras semanas de fundamental importncia estimular o
aluno a executar notas longas, orientando-o a iniciar o som e mant-lo uniforme do
inicio ao fim, com o intuito de aprimorar o domnio da coluna de ar. Alm disso, o livro
do regente (v. 1) traz orientaes que tambm devem ser observadas: Nessa fase,
trabalhe respirao, embocadura, postura e posio de braos e mos, e pratique at
a lio de nmero seis do Mtodo (BARBOSA, 2010: 5).
Finalizada esta etapa, junte todos os grupos em uma classe e comece
as aulas coletivas desde o primeiro exerccio do Mtodo (BARBOSA, 2010: 5). No
decorrer das aulas mister observar e lapidar as propriedades do som em cada nota
a ser executada pelos alunos:
1. Durao - O primeiro passo fazer com que os alunos respirem juntos,
comecem e terminem as notas juntos, ainda que a sustentao do som
no esteja bem definida. Posteriormente importante aprimorar a
sustentao da nota, demonstrando com um instrumento, com a voz
e com gestos manuais, trabalhando assim o controle da emisso do ar,
tcnica fundamental para a execuo de instrumentos de sopro.

107

2. Altura - necessrio que o professor confira a digitao observando

se a nota executada corresponde esperada e de suma importncia
que o professor cante a nota em conjunto com os alunos antes de
cada exerccio. Para que os trompistas tenham um referencial sonoro,
aconselha-se posicion-los prximo ao naipe de saxofones alto, pois
as primeiras lies do mtodo so similares para ambos. Geralmente
os alunos apresentam dificuldades em manter a afinao devido
embocadura que ainda est em formao.
3. Timbre - Nesta etapa interessante atentar-se ao aprimoramento da
embocadura e da respirao com o intuito de refinar a qualidade sonora
do grupo. A audio tanto de gravaes quanto de performances ao
vivo contribui significativamente para que eles tenham uma referncia
do som que devem produzir.
4. Intensidade - Outro ponto importante para se observar desde as
primeiras aulas a intensidade sonora ou dinmica. Uma prtica
sugerida utilizar o naipe das madeiras como referncia para os
metais, fazendo uso do processo de imitao (primeiro toca o naipe das
madeiras e, posteriormente, o naipe dos metais procura imit-los). Caso
o processo seja realizado de maneira inversa a tendncia ser o naipe
das madeiras com mais intensidade, influenciados pelos metais. Com
o desenvolvimento do grupo pode-se buscar um equilbrio sonoro
dentro do naipe de metais partindo do princpio de que os instrumentos
agudos naturalmente tm uma maior projeo, propiciando que os
metais graves procurem um maior volume sonoro.
5. Emisso - H diversas formas de emisso do som. Nos instrumentos
de sopro, em estgios iniciais de aprendizagem, utiliza-se a lngua para
iniciar a produo do som pronunciando a silaba Tu. Eventualmente,
nas madeiras, alguns alunos podero fazer uso da garganta tanto para
emitir quanto para articular o som. Como sugesto para evitar ou corrigir
esta atitude, Rondinelly13 cita o exemplo de assoprar com um canudo
num copo dgua para fazer bolhas e interromper alternadamente o
fluxo do ar obstruindo o canudo com a lngua.
Quanto percusso, os ritmos descritos nos exerccios do mtodo so
relativamente simples, de modo que, mesmo no perodo inicial de aprendizagem,
13

108

Rondinelly dos Santos Mendes aluno de saxofone da FAMES, participante do EMUCIB

os alunos podero realiz-los to somente atravs da leitura. Entretanto, conforme

elucidado pelo palestrante, a capacidade de execuo dos alunos vai muito alm do
que eles aprenderam sobre notao musical. Por conseguinte, possvel diversificar
os ritmos da percusso, alternando entre a leitura e a execuo intuitiva. Para auxiliar
esta prtica, ao final do livro do regente (vol.1, p. 119 a 122), e de percusso (vol.1, p.
50 a 53), h exemplos de clulas bsicas de diferentes ritmos brasileiros. Joel ressalta
que, se possvel, disponha-se dessas clulas rtmicas para fazer exerccios com todos
os alunos da banda, usando as mos ou revezando-os na percusso. Conhecer as
acentuaes de cada ritmo contribui no processo de interpretao musical (BARBOSA,
2015).
Algumas prticas podem contribuir para o desenvolvimento do processo
intuitivo dos alunos, tais como a utilizao de solfejos, a apreciao de udios diversos,
explorar a capacidade dos alunos de criar e improvisar com diferentes ritmos e sons
e de descobrir timbres diferentes no mesmo instrumento. No improviso todo aluno
est mais avanado que sua capacidade de leitura. Durante o EMUCIB, o palestrante
discorre a respeito:
O improviso vem pela intuio, que nos leva a um campo mental
onde a criatividade mais frtil que a razo. Pela razo, a criatividade
do aluno fica limitada ao pouco que ele aprendeu sobre notao
musical. Pela intuio, o aluno busca todo referencial que ele j viveu
musicalmente: sonoridade, ritmos, entre outros (BARBOSA, 2015).

Quanto mais se explora a criatividade, maior ser a capacidade do aluno

nas suas improvisaes e composies. Cada vez que ele faz ou escuta outros alunos
fazerem, suas opes aumentam. Quanto imitao, os exerccios tm como objetivo
desenvolver a percepo e a prtica de tocar intuitivamente. Sobre este ponto o autor
comenta:
Se conseguirmos formar alunos que consigam tocar uma partitura,
com boa sonoridade em qualquer estilo, e, alm disso, tenha a
desenvoltura de saber tocar de ouvido, estaremos formando uma
gerao superior a nossa, diferente da formao tradicional, de
conservatrio, que eu tambm tive (BARBOSA, 2015).

No que diz respeito ao repertrio, o palestrante destaca a importncia de

priorizar a msica brasileira, no excluindo a possibilidade de tocar obras ou explorar
ritmos estrangeiros. Tambm pertinente valorizar o trabalho dos alunos executando
suas prprias criaes seja nas aulas ou nas apresentaes, desde um pequeno trecho
a frases inteiras, e at composies ou idias de ritmos e arranjos. Vale ressaltar que o
regente procure repassar aos alunos as questes histricas e culturais do repertrio

109

escolhido. Aps as apresentaes, principalmente a primeira, oportuno e relevante

que se realize uma avaliao junto aos alunos: o que eles acharam da apresentao,
como se sentiram e o que pode melhorar.

Concluso
A grande maioria dos participantes do curso j possua uma vasta
experincia prtica com o ensino coletivo de instrumentos de sopro e percusso,
entretanto o curso veio elucidar os conceitos didticos e metodolgicos inerentes
a esta atividade e enfatizar procedimentos indispensveis para construo de uma
base tcnica e musical slida na iniciao musical por meio da banda.
Durante o curso o palestrante levantou pontos muitas vezes negligenciados
pelos educadores como a importncia da constante preparao prvia do regente
antes das aulas e a organizao do trabalho desde as primeiras aulas at as
apresentaes pblicas. Destacamos tambm as abordagens sobre as propriedades
do som como durao, altura, timbre, intensidade, emisso e articulao, conceitos
fundamentais a serem observados desde as primeiras aulas.
Dentre os conceitos abordados, os mais enfatizados durante o curso foram
tangentes ao desenvolvimento do processo criativo e da percepo musical dos
alunos por meio da improvisao e da composio, destacando que a capacidade de
execuo destes vai muito alm do que j aprenderam sobre notao musical.
Nesta etapa do curso foram discutidos aspectos didticos inerentes ao
processo de formao inicial de um grupo de sopros e percusso, sendo estes de
suma importncia para o projeto Bandas nas Escolas do Esprito Santo, pois reinicia
suas atividades a cada ano com uma renovao significativa de alunos, visto a que as
atividades so destinadas exclusivamente a alunos regularmente matriculados.

Referncias
ALMENDRA JNIOR, Wilson Pereira. A banda de msica na formao do
msico instrumentista profissional de So Lus/MA. Monografia Universidade
Federal do Maranho, 2014.
BARBOSA, Joel Luis S. Da Capo Criatividade - Mtodo elementar para

110

o ensino individual e/ou coletivo de instrumentos de banda: Regncia, Vol. 1,

Keyboard Editora, 2010.
__________. Da Capo Criatividade - Mtodo elementar para o ensino
individual e/ou coletivo de instrumentos de banda: Clarinete, Vol. 1, Keyboard
Editora, 2010.
__________. Da Capo Criatividade - Mtodo elementar para o ensino
individual e/ou coletivo de instrumentos de banda: Percusso, Vol. 1, Keyboard
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TOURINHO, Ana Cristina Gama dos Santos. Ensino Coletivo de
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Encontro da ABEM, Cuiab, 2007.

111

DILOGO ARTSTICO:
Influncias temticas
entre som e imagem na
indissocivel relao
de saberes no campo das
artes
Marcelo Rodrigues de Oliveira1
Michele de Almeida Rosa Rodrigues2
FAMES - orquestramusic@yahoo.com.br

FAMES - michele.musica@gmail.com

Resumo

Abstract

Este artigo apresenta um estudo qualitativo,

averiguando diferentes manifestaes artsticas,
relaes e influncias que envolvem artistas que
se utilizaram do som e da imagem no processo
criativo. Num breve percurso histrico, foi possvel
averiguar as experincias heterogneas que
serviram de parmetros na pesquisa, levando em
considerao as condicionantes que padronizam
e emergem do tradicional ensino e aprendizagem
de msica. Na funo da msica, podemos explorar
sua essncia na indissocivel relao com outros
artistas e suas obras. De um lado temos Kandinsky,
Jos de Alencar, Marc Chagall, Viktor Hartmann;
por outro Schoenberg, Carlos Gomes, Mozart e
Mussovisky. Ademais, a pesquisa literria na rea
de educao, arte e msica contriburam para um
dilogo significativo entre som e imagem. Com
isso, percebemos a importncia de propormos
temticas dialogando a msica com outros
saberes, contribuindo no processo de ensino e
aprendizagem dos contedos que integralmente
compem o campo das artes.

This article presents a qualitative study,

investigating different artistic expressions, relations
and influences which involve artists who use
sound and image in the creative process. In a short
historical path, it was possible to observe different
experiences that were used as references to this
research, considering the practices that standardize
and come from traditional practice of teaching
music. In the music function, we can explore its
essence in the inseparable relationship with other
artists and its works. On one side we have Jose
de Alencar, Marc Chagall, Viktor Hartmann; on the
other side, Schoenberg, Carlos Gomes, Mozart and
Mussovisky. Besides, the literary research in the
field of Education, Arts and Music contributed to
a meaningful dialogue between sound and image.
This way, we see the importance of proposing
themes which makes Music talk with other kinds of
knowledge, contributing in the process of teaching
the contentes that entirely form the field of arts.

Palavras-chave: Arte e msica. Som e imagem.

Processo de ensino.

Keywords: Arts and music. Sound and Image. Teaching Process.

Introduo
O atual ensino de msica nas universidades tem promovido diversos
debates em virtude da lacuna existente na estrutura curricular que regem os cursos de
msica. Entre vrias abordagens, Fischer (apud FREIRE, 2011), por meio das categorias
identificadas por Merriam, cita a funo social da arte e adverte que tais contedos
encontram-se descontextualizados, alienantes e restritos. Sendo assim, propomos
nesta pesquisa investigar os aspectos som e imagem que, certamente, promovem
reflexes no dilogo da msica com os outros saberes que compem o campo das
artes.
Nosso estudo parte da indissocivel relao das manifestaes artsticas,
cujas pesquisas apontam para uma base comum que deu origem ao processo
criativo. Na busca desse entendimento, elegemos uma abordagem que tem por
base a proporo numrica. Tal pressuposto fez vigorar a hegemonia esttica das
diferentes modalidades artsticas em diferentes momentos. o caso ocorrido desde a
Grcia, na qual Pitgoras utilizou-se do monocrdio no experimento das propores
intervalares da escala musical; o mesmo critrio matemtico tambm serviu de
orientao, em outro momento histrico no Renascimento. Como exemplo, podemos
citar a escultura de Michelangelo, cujas medidas representavam o smbolo mximo
da perfeio14.
Ao longo da histria da msica, possvel encontrar composies oriundas
de diversas matrizes culturais numa articulao hbrida que foram elaboradas a
partir de experincias heterogneas (TAGG, 1997). Tal pressuposto corrobora que o
compositor musical, ao ser tomado por uma determinada influncia, tem a favor uma
diversidade de elementos inerentes15 ao processo criativo, visto que:
A msica tem muitas dimenses porque so muitas as formas de
ser e as maneiras de pensar [...]. Por isso, seria certamente errado
sustentar que estes outros pensamentos no podem de modo algum
penetrar no interior da pea musical, contribuindo para determinar o
seu sentido (PIANA, 2001, p. 334-335).

De modo geral, alguns conceitos da linguagem musical como tonalidade,

altura, durao, dinmica, intervalos, timbres, intrinsecamente se entrelaam aos
elementos de uma obra de arte como imagem, ao, texto, gesto, etc. Neste sentido,
14
possvel encontrar autores que consideram que na realidade no existiu um
Renascimento na msica como na literatura, escultura ou arquitectura (COELHO, 2009, p.48).
15
Dois significados integram paralelamente, uma anlise, sendo os Inerentes - elementos da
linguagem musical e os Delineares aspectos em torno da msica (GREEN, 1997).

114

Gomes (2003), adverte que:

Analogamente pode pressentir-se a presena das sinestesias16
internas atravs do ouvido: o timbre do trompete semelhante
a um desenho melodicamente activo, sua tonalidade maior; o
timbre do violoncelo semelhante a um ritmo lento, a uma melodia
melanclica, etc (GOMES, 2003, p.60).

Portanto, devemos atentar para a relao entre o que se ouve e o
que se v. Essa combinao, quando notada, amplia a concepo da natureza de
uma composio, pois outras estruturas passam a ser simultaneamente observadas
(LEPPERT, 1993, p. xx-xxi apud IAZETTA, 1997, p. 29). Em alguns casos possvel criar
paralelismos pela mxima da relao entre autores e o grau de influncia que suas
obras detiveram. Para isso, cada vez mais se comprova que a capacidade do artista no
dispe apenas de tcnicas especficas, mas, sobretudo, das referncias artsticas com
as quais dialogam no processo criativo (SCHROEDER, SCHROEDER, 2011, p.142-143).
Afinal, esse jogo de enunciados e respostas uma caracterstica muito presente, em
geral, no campo das artes e no restrito somente a msica (SCHROEDER, SCHROEDER,
2011, p. 134).

Autores e obras: um dilogo influente no processo criativo

Aqui se faz presente alguns elementos que problematizam o evento sonoro
e provoca implicaes paramusicais que inclui as cenas, as imagens e os sentimentos.
Subentende-se que somente a estrutura autnoma (especfica) da msica no
capaz de oferecer elementos para uma compreenso significativa pela negligncia de
outros aspectos vitais que, alm do histrico, inclui o afetivo, o emotivo e o expressivo
(KERMAN, 1987). Segundo Tagg (1982), ao ouvirmos uma msica, naturalmente
fazemos associaes que pertencem memria musical e afetiva, cujos elementos
envolvem os aspectos sensoriais, tais como visual e auditivo.
Nesta relao, citamos o renomado artista russo Wassily Kandinsky17,
professor da Escola de Bauhaus e artista plstico abstracionista no campo das artes
visuais. Sua influncia pela msica deu-se pela correspondncia que havia mantido
com o msico austraco Arnold Franz Walter Schoenberg, compositor e criador do
16
Fenmeno psicolgico e como produto cultural, a sinestesia intermodal,
fundamentalmente constituda por associaes intersensoriais (GOMES, 2003, p. 59).
17
Wassily Kandinsky nasceu em Moscovo a 4 de Dezembro de 1866. Ele tocava piano e
violoncelo. Tornou-se um pintor amador; posteriormente veio o impulso para a abstrao.

115

dodecafonismo18. Sem a pretenso de elevar as artes visuais em detrimento aos feitos

da msica, o artista plstico acreditava que as cores, as formas e as linhas, poderiam
evocar sons (GOMES, 2003, p.57). Apresentamos a seguir, algumas associaes que,
de certa forma, trazem sinestesia entre o audiovisual e auditivo baseado nos aspectos
indissociveis no universo das artes.

SOM
Dinmica do som
Desenvolvimento
meldico
Ritmo musical

IMAGEM
Dinmica do gesto (profundidade do movimento e
alterao do brilho)
Dinmica da plstica, do quadro
Velocidade de movimento e de transformao das
imagens visuais
do Desenvolvimento da cor nas artes plsticas

Desenvolvimento
timbre
Mudana de tonalidade
Mudana de modos

Desenvolvimento cromtico da globalidade do quadro

ou dos planos de cor (durante a politonalidade)
Mudana da luminosidade do quadro por (maior,
menor) inteiro

Fig. 1 (GOMES, 2003, p.59-60).

Aqui ressaltamos dois fatores imbricados numa mesma obra, o som e a

imagem sob a tica esttica que tendem a definir determinada estrutura musical.
Como exemplo, podemos citar a Sute, uma srie de movimentos musicais e o
Poema sinfnico, obra musical que narra uma histria atravs da msica. Vrias obras
exemplificam estas estruturas como o caso dos Quadros de uma Exposio (Sute) e
Uma noite no Monte Calvo (Poema sinfnico), ambos de Mussorgsky (BENNETT, 1986,
p. 61).
A mesma obra em diferentes contextos

Obra
Quadros de uma Exposio
A Flauta Mgica

Na Msica
Mussorgsky1; Ravel
Mozart2

Na Imagem
Viktor Hartmann
Marc Chagall

18
Tcnica de composio no emprego de doze sons com o principio da no repetio das
notas musicais entre si (Schoenberg, 2004).

116

Obra
O Guarani

Na Msica
Carlos Gomes

No Romance
Jos de Alencar

Fig. 2: Informaes no anexo.

De acordo com To (2005, p. 586) a msica ocupou posio de destaque no

iderio modernista, funcionando como matria-prima a ser trabalhada com o intuito
de consolidar algumas das caractersticas culturais. Para tanto, a recorrncia dos
vnculos sonoros s manifestaes artsticas como pintura, literatura, cinema, teatro,
escultura pde ser constatada em algumas temticas musicais, conforme veremos a
seguir.

Artistas x temticas musicais

Artista
Cndido Portinari

rea de atuao
Pintor

Caryb3
Di Cavalcanti
Edgar Degas

Pintor
Pintor
Pintor/Desenhista/

Heitor dos Prazeres

Henri Matisse
Marc Chagall
Pierre Auguste Renoir

Escultor e Fotgrafo
Pintor
Pintor
Pintor e Gravurista
Pintor

Temtica Musical
O flautista
Berimbaus
Samba
As bailarinas e Danarina com
tamborim
Roda de Samba
A dana
A flauta mgica
Mulher que toca um violo

Fig. 3: Biografia dos autores no anexo.

O quadro exposto inviabiliza dissociar e reforar a msica outras

modalidades artsticas. Pode-se ocorrer com os compositores musicais sendo
influenciados por diferentes temticas artsticas. sabido que:
A prpria rea artstica algumas vezes se utiliza de conhecimentos
gerados em outros campos, como o caso do uso frequente da
fsica acstica pela msica, da fisiologia pela dana, ou da tica e da
geometria pela pintura, para tentar aprofundar os conhecimentos
sobre as prprias produes (SCHROEDER, SCHROEDER, 2011, p.
129).

117

So mltiplas e factveis as possibilidades, tanto para o compositor

musical quanto para os artistas em geral, que tem a disposio os recursos viveis
contextualizao de suas criaes. Consideremos rea de Influncia (grifo nosso),
um fator inspirador para temticas substanciais como o cinema. Nesse ambiente, a
funo coadjuvante da msica foi analisada por Miranda (2001), ao observar que:
Se na maior parte da produo cinematogrfica o espectador nem
sempre dirige a sua ateno para a msica, isto parece ter uma razo:
a histria narrada de prevalecer. A msica, dentro do ponto de vista,
geralmente usada como um elemento que refora o contedo da
imagem [...] l est cumprindo o seu papel, sem jamais perturbar o
fluxo da narrativa (MIRANDA, 2001, p. 554).

Por conseguinte, o autor contrape com a diegese19 na qual a msica pode

estar presente no centro da histria narrada e obviamente percebida pelo espectador
no decorrer da cena. Ademais, a funo da msica, em sua diversidade e variaes,
pode ser notada quando est intercalada nas produes artsticas conforme os
exemplos que veremos adiante.

Compositores musicais e influncia (Contexto Artstico)

Compositores Musicais
Richard Wagner4
Rismky Korsakov5
gor Stravinsky6

Obras
Os Mestres de Nuremberg
Mil e Uma Noites
A Sagrao da Primavera

Contexto Artstico
Teatro/pera
Poema
Dana

Fig. 4: Informaes complementares na nota de rodap.

Em meno ao perodo romntico, que inclui os autores citados, destacase o msico, compositor, diretor de teatro e ensasta alemo Richard Wagner (18131883), defensor do sugestivo conceito de arte total. Para ele, a msica e o teatro
constituem uma indissocivel relao, percebidos como uma teia, resultante de vrias
partituras concomitantes, de texto, de ator, de encenador, de elementos cenogrficos
e musicais (OLIVEIRA, 2008, p.2). Ativamente ele participava das montagens de suas
obras, escrevia textos dramatrgicos, explorava peas como: bals, musicais, cantatas,
oratrios, chegando at a inventar um instrumento musical, a Trompa Wagneriana
(AMALFI, 2011, p.106).
19
Termo usado na Teoria do Cinema para se referir a todos os elementos que compe o
universo ficcional proposto por um filme (MIRANDA, 2001, p. 554).

118

Concluso
Por meio desse estudo foi possvel averiguar a necessidade de
empreendermos um ensino de msica de forma mais integral. A literatura especfica na
rea de artes pde contribuir para despertar uma reflexo sobre o processo interativo
que aproxima diferentes discursos. Esse pressuposto vai ao encontro dos debates que
discutem distintas lacunas na estrutura curricular das universidades que oferecem
cursos de msica. Logo, provvel que tenhamos que ultrapassar as condicionantes
que emerge o tradicional ensino e aprendizagem de msica na indissocivel relao
com outros saberes no campo das artes.

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e o encenador contemporneo luz de uma macro-harmonia. Revista AspaS Anais
do Primeiro Seminrio de Pesquisas em andamento do Programa de Ps-graduao
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Anexo
Biografia dos Artistas x Obras
Cndido Portinari20 foi um dos pintores brasileiros mais famosos. Suas obras incluem a pintura
expressionista, arte expressionista, artista plstico do sculo XX. Este grande artista nasceu na cidade
de Brodowski (interior do estado de So Paulo), em 29 de dezembro de 1903. Destacou-se tambm
nas reas de poesia e poltica. Flautista - obra executada em 1942 para decorar a sede da Rdio Tupi
do Rio de Janeiro/RJ, Srie Os Msicos. Um painel a tmpera/tela de 300x200 cm (estimadas). A cena
representa um homem tocando flauta em ambiente de rua vendo duas mulheres e uma menina
como se estivessem danando. Obra que foi destruda em 12 de maro de 1949 em um incndio na
sede da Rdio Tupi do Rio de Janeiro/RJ.
Edgar Hilaire Germain de Gas21, popularmente conhecido apenas por Edgar Degas, foi um
importante pintor, escultor e gravurista francs. Nasceu em 19 de julho de 1834 em Paris e faleceu,
na mesma cidade, em 27 de setembro de 1917. Fez parte do movimento artstico conhecido como
impressionismo, Realismo e do Renascimento italiano. Bailarinas - possua uma verdadeira fixao
por bailarinas: As pessoas me chamam de pintor das bailarinas. Das suas 2000 obras, mais da
metade de seus leos, pastis e esculturas retratam as jovens bailarinas do corpo de ballet da pera
de Paris.
Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque e Melo22 , mais conhecido como Di Cavalcanti, foi
um importante pintor, caricaturista e ilustrador brasileiro da arte moderna. Nasceu na cidade do
Rio de Janeiro, em 6 de setembro 1897. Samba - Abordou temas tipicamente brasileiros como, por
exemplo, o samba. O cenrio geogrfico brasileiro tambm foi muito retratado em suas obras como,
20
Disponvel em: <http://www.portinari.org.br/#/acervo/obra/4163/detalhes>. Acesso em:
12 abr. 2016.
21
Disponvel em: < http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/degas.htm>. Acesso em:
13 abr. 2016.
22
Disponvel em: <https://www.escritoriodearte.com/artista/emiliano-dicavalcanti/?tag=obra-de-emiliano-di-cavalcanti#ftn8>. Acesso em: 11 abr. 2016.

121

por exemplo, as praias. Desde as cores que utilizava s formas, tudo expresso da cultura brasileira
que se aflora na sua poca.
Hector Julio Pride Bernab23, conhecido popularmente e artisticamente como Caryb, foi um
importante artista plstico (pintor, gravador, escultor, ceramista, ilustrador e desenhista) argentino,
naturalizado brasileiro. Nasceu na cidade argentina de Lans em 7 de fevereiro de 1911 e faleceu
em Salvador (Bahia) em 2 de outubro de 1997. Berimbaus Caryb foi tocador de pandeiro e de
berimbau, mergulhou na arte de fazer a cultura baiana singular. Reconhecia as diferenas entre os
centros de capoeira e percebia as diferenas estticas entre os estilos de capoeira Angola e Regional.
Heitor dos Prazeres24 (1898-1966) foi um dos principais pintores do Brasil a retratar o universo do
samba e todo o ambiente do carnaval, com as mulatas e passistas. Sua obra pode ser conceituada
como arte naif, ou ingnua, caracterizada pela produo de autodidatas sem educao formal
no campo das artes. Roda de Samba - Em suas telas aparecem cenas do cotidiano carioca: as
favelas, as brigas de malandros, a roda de samba, as mulatas e outras trivialidades que, juntas, do
autenticidade e expresso cidade do Rio de Janeiro.
Henri mile Benot Matisse 25 foi um importante desenhista, escultor e pintor francs. Nasceu em
31 de dezembro de 1869 na cidade francesa de Le Cateau-Cambrsis e faleceu em 3 de novembro
de 1954 na cidade de Nice (sul da Frana). Foi um dos principais representantes do movimento
artstico conhecido como Fauvismo. La Danza (A Dana) - uma pintura a leo sobre tela, que
mede 260 cm de altura por 389 cm de largura, criada em 1910. Est exposta no Museu Hermitage
de So Petersburgo, na Rssia. reconhecida como um ponto-chave da carreira de Matisse e
no desenvolvimento da pintura moderna, refletindo a incipiente fascinao do pintor pela arte
primitiva.
Jos de Alencar26 nasceu no Cear, regio nordeste do Brasil, no ano de 1829. Antes de iniciar sua
vida literria, atuou como advogado, jornalista, deputado e ministro da justia. O Guarani - Seu
romance O Guarani serviu de inspirao ao msico Carlos Gomes, que comps a pera O Guarani.
Foi escolhido por Machado de Assis, para patrono da Cadeira n 23, da Academia Brasileira de Letras.
Marc Chagall27 - foi pintor, ceramista e gravurista surrealista judeu russo-francs. Nasceu em
1887 e faleceu no ano de 1985. Influenciado tanto pelo Fauvismo quanto pelo Cubismo, Chagall
desenvolveu um estilo pessoal em que a imaginao d autonomia aos objetos e personagens da
realidade, libertos da lei da gravidade e do tempo-passado. Suas telas so evocaes de lembranas
de sua terra natal, personagens familiares. A Flauta Mgica no mbito visual, foi elaborada como
pano de cena com 23 metros, pintado por Marc Chagall para o espetculo A Flauta Mgica da
verso original do compositor musical Mozart.
Pierre Auguste Renoir28 foi um importante artista plstico francs. Fez parte do impressionismo
e destacou-se por suas lindas pinturas. Nasceu em 25 de fevereiro de 1841, na cidade francesa de
Limoges. Morreu em 3 de dezembro de 1919 em Cagnes-sur-Mer (cidade no sudoeste da Frana).
23
Disponvel em: <http://revistas.pucsp.br/index.php/revph/article/viewFile/7775/9818>.
Acesso em: 12 abr. 2016.
24
Disponvel em: <http://pintores.folha.com.br/heitor_dos_prazeres-volume_28.html>.
Acesso em: 14 abr. 2016.
25
Disponvel em: <http://www.tuitearte.es/henri-matisse-la-danza/>. Acesso em : 23 abr.
2016.
26
Disponvel em: <http://www.e-biografias.net/jose_alencar/>. Acesso em: 21 abr. 2016.
27
Disponvel em: <http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo1/
expressionismo/surrealismo/chagall/index.html>. Acesso em: 24 abr. 2016.
28
Disponvel em: <http://artenarede.com.br/blog/index.php/tag/renoir/>. Acesso em: 20
abr. 2016.

122

Mulher que toca um violo estilo impressionista, realizada no ano de 1896-1897. Sua dimenso
54,6 x 65,8 cm, feita a leo e lona.
Viktor Hartmann29 era um arquiteto, artista e cengrafo que conheceu Mussorgsky atravs do
crtico de Vladimir Stasov em 1870. Na idade de 39 em 1873, Hartmann morreu de um aneurisma,
e Stasov ajudou a organizar uma exposio de mais de 400 obras de Hartmann no Academia de
Belas Artes em So Petersburgo, Rssia, em fevereiro e Maro de 1874. Infelizmente a maioria das
fotos da exposio Hartmann hoje esto perdidas. Quadros de uma Exposio30 - obra musical
em 10 movimentos por compositor russo Modest Mussorgsky , que foi inspirado por uma visita a
uma exposio de arte. Cada um dos movimentos representa um dos desenhos ou obras de arte em
exposio. Embora originalmente composta em 1874 para o solo de piano , Pictures tornou-se mais
conhecido em forma de orquestra, nomeadamente no que providenciado pelo compositor francs
Maurice Ravel em 1922.
Pesquisa Complementar31

Perodo Gtico - poca em que os vitrais das catedrais ganhavam aspectos muito mais
exuberantes (sculo XII) era acompanhado pela polifonia tpica da msica ocidental com
Lonin (1150-1210) e de Protin (1160-1230).
Perodo Barroco - Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) pinta em 1600 uma srie
de murais para a Igreja de So Lus dos Franceses em Roma, entre espaos claros e espaos
escuros. Este dramatismo pensado tambm pelo contemporneo Claudio Monteverdi (15671563), com a pera Orfeo de 1607.
Perodo Clssico Jacques-Louis David (1748-1825) que nos mesmos anos de suas pinturas
mais geomtricas, Mozart (1756-1791) escrevia, na mesma cidade de Paris, as suas sonatas para
piano de cunho mais simtrico. A comparao entre a Sonata em d maior IK 330 de Mozart e
a tela O juramento dos Horcios de David.
Perodo Romntico - Gricault (1791- 1824) e Delacroix (1798-1863) encontram um
paralelo evidente nas obras grandes e eloquentes de Hctor Berlioz (1803-1869). Temos o
impressionismo de Claude Monet (1840-1926) que encontra uma ressonncia na arte do
compositor Claude Debussy (18621918).
Sculo XX as colagens musicais de Stravinsky (1882-1971) em seu Ballet Petruschka (1911) so
contemporneas pelos pintores Picasso (1881-1973) e Braque (1882-1963), e no final do sculo
o minimalismo musical com a pintura hiperrealista. Heitor Villa Lobos (1887-1959) dedicou
seu Choro N 3 Pica pau de 1925 para a pintora Tarsila do Amaral (1886-1973). A melodia
indgena da obra com provvel relao ao quadro Abaporu. A obra musical Descobrimento
do Brasil de Villa Lobos ser contemporneos dos murais de Portinari (19031962) pintou na
Biblioteca do Congresso em Washington em 1941.

29
Disponvel em: <http://www.ocms-yso.org/2014/04/pictures-from-exhibition-remembrance-of.html>. Acesso em: 19 abr. 2016.
30
Disponvel em: < http://global.britannica.com/topic/Pictures-at-anExhibition#ref1175481>. Acesso em: 18 abr. 2016.
31
Disponvel em: < http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/14/num14_cap_02.
pdf>. Acesso em: 25 abr. 2016. Disponvel em: <http://www.phs.poteau.k12.ok.us/williame/APAH/
readings/Caravaggio,%20The%20Artist%20as%20Outlaw,%20Lambert.pdf>. Acesso em: 25 abr.
2016. Disponvel em:
<http://operaeballet.blogspot.com.br/2014/01/pintura-e-musica-paralelos-brasileiros.html>.
Acesso em: 25 abr. 2016.

123

RESENHA DE LIVRO:
BREGMAN, Albert
Stanley. Auditory scene
analysis: the perceptual
organization of sound.
Cambridge: The MIT Press,
1990
Patrick do Val
FAMES - patrick_do_val@yahoo.com.br

Resumo

Abstract

Esta resenha pretende mostrar um panorama

do livro Auditory scene analysis: the
perceptual organization of sound, de Albert
Stanley Bregman, uma obra de grande
relevncia na rea de cognio musical. Entre
os temas abordados, compondo o campo da
anlise de cena auditiva, so apresentados: o
conceito de fluxos auditivos, uma teoria da
dissonncia, preceitos de organizao dos
sons no mbito da ecologia da percepo,
a noo de imagem auditiva, o princpio da
alocao exclusiva como um paralelo sonoro
das descobertas da Gestalt no campo das
imagens visuais, uma concepo de textura
musical e a apresentao da ideia de quimera
auditiva. Concluiu-se que a obra, enquanto
um quadro terico nico e visionrio das
cincias da audio em seu tempo, faz-se uma
leitura de grande relevncia para interessados
em compreender a percepo do som com
aplicaes na rea musical.

Palavras-chave: anlise de cena auditiva,

fluxos auditivos, ecologia da percepo,
alocao exclusiva, textura musical, quimera
auditiva.

This review aims to show an outlook of the

book Auditory scene analysis: the perceptual
organization of sound, by Albert Stanley
Bregman, a work of great importance
in the music cognition area. Among the
topics covered, which make up the field
of auditory scene analysis, are presented
the concept of audio streams; a theory of
dissonance; organizational precepts of the
sounds within the perception of ecology;
the concept of auditory image; the principle
of exclusive allocation as a sound parallel
of Gestalt discoveries in the visual images
field; a conception of musical texture; and
presentation of auditory chimera idea. It
concludes that the work, as a single and
visionary theoretical framework of hearing
sciences of his time, is a very important
piece of reading for those interested in
understanding the perception of sound with
applications in music.

Keywords: auditory scene analysis, audio

streams, ecology of perception, exclusive
allocation, musical texture, auditory chimera.

Albert Stanley Bregman, conhecido como Al Bregman, um professor

e pesquisador canadense dedicado psicologia experimental, cincia cognitiva
e psicologia Gestalt, principalmente na relao entre a organizao do som e a
percepo auditiva. Ele considerado o pai da Anlise de Cena Auditiva.
Em seu livro de 1990, cujo ttulo pode ser traduzido como Anlise de cena
auditiva: a organizao da percepo sonora, o autor debrua-se sobre os princpios
de organizao dos sons no mbito da ecologia da percepo. Ele diferencia os
conceitos de som e de fluxos auditivos, faz um paralelo entre anlise da cena nos
campos visual e auditivo, expe diversas experincias de escuta, descreve sua noo
de imagem auditiva, prope os conceitos de alocao exclusiva, textura musical e
quimera auditiva, entre outros. Em seu quinto captulo, ele discute as implicaes
musicais de sua teoria. Sua escrita bastante clara, embora densa, e com farta
quantidade de ilustraes e descries de experimentos de laboratrio.
O autor afirma que a principal tarefa do sistema auditivo organizar os sons
em aglomerados significativos que correspondem s diversas atividades do mundo.
Bregman diferencia o conceito de som e o conceito de fluxos auditivos (auditory
streaming). O fluxo auditivo um agrupamento de sons que percebido como uma
unidade independente dos demais acontecimentos acsticos simultneos. Em suma,
ele uma linha de som, uma unidade auditiva homloga ao que um objeto para a
percepo visual. O fluxo desempenha o mesmo papel na experincia mental auditiva
que o objeto faz no que diz respeito viso. O projeto de Bregman se assemelha
ao que a psicologia Gestalt significou para a ampliao do conhecimento sobre a
percepo visual.
Esse pesquisador discerne as noes de som e fluxo em seu trabalho. Em
seu livro, a palavra som diz respeito a um acontecimento fsico-acstico que pode
incorporar mais de um fluxo. Alm disso, som refere-se, indistintamente, a um
acontecimento fsico sonoro no mundo e nossa experincia mental dele. til
reservar a palavra fluxo (stream) para uma representao perceptual e a expresso
evento acstico ou a palavra som para a causa fsica.
O objetivo da anlise da cena a recuperao de descries de cada coisa
separada no meio ambiente. O que so essas coisas? Na viso, estamos focados em
objetos. Na audio, o ouvido recebe os diversos sons simultneos integrados e a
mente os separa em fluxos auditivos.
Na anlise de cena auditiva, trs aspectos-chave so levantados pelo

126

autor: a segmentao, a integrao e a segregao. Falando do primeiro tpico,

segmentao, pode-se dizer que um segmento uma das partes que compem um
fluxo auditivo. Vamos a alguns exemplos: na linguagem, o significado se d atravs
de palavras, mas as crianas pequenas no so capazes de entender e separar os
consecutivos segmentos de sons de uma expresso, a menos que se insira um silncio
entre cada palavra. Esse um problema de segmentao que, ao longo do processo
de aprendizagem, em geral, resolve-se naturalmente. Alm disso, ao longo da
aquisio da linguagem, faz-se necessrio aprender a encadear em uma certa ordem
cada uma das palavras que compem o discurso, o que equivale a dispor em uma
determinada sucesso de segmentos lingusticos. Ao longo de sua obra, Bregman
descreve diversos experimentos sonoros, que se valem da segmentao de fluxos
para demonstrar diferentes problemas de percepo auditiva. O autor demonstra
que o aumento da velocidade de apresentao de diversos segmentos sonoros
tende a piorar a integrao do fluxo de destino pela percepo sonora, dado que o
reconhecimento de um padro conhecido ou previsto pode ser perdido. Isso leva a
agrupamentos equivocados, o que pode causar no ouvinte a sensao de ouvir sons
que de fato no existem, mas que so somente o resultado de combinaes erradas
dos componentes originais.
Quanto ao segundo tpico, integrao, o autor mostra que h uma
tendncia de os sons formarem um sentido de continuao, propiciando a fuso
dos segmentos ligados no tempo em um fluxo auditivo nico. A isso ele denomina
integrao. Sons individuais tendem a se aglutinar em uma unidade perceptiva de
acordo com as correlaes fsicas que compartilham, tais como: timbre, proximidade
de frequncia, proximidade temporal, disposio harmnica, intensidade e origem
espacial. o que a psicologia Gestalt nomeia princpio do fator comum. Esse princpio
de grande importncia na formao do fluxo auditivo.
Por fim, segregao diz respeito a quando as atividades sonoras simultneas
mantm suas identidades independentes. quando os sons so interpretados pelo
sistema auditivo como dois ou mais fluxos simultneos de som. Um exemplo a
capacidade de se distinguir uma voz em meio a uma multido de outras vozes. Um
outro o caso do contraponto, no mbito da msica, com suas linhas meldicas
simultneas e distinguveis separadamente. Nossa audio , de fato, uma miscelnea
de diversos eventos sonoros simultneos e nosso sistema auditivo os distingue de
duas formas: processos primitivos de agrupamento auditivo e por meio de esquemas
cognitivos que remetem a vivncias auditivas anteriores. Bregman diferencia a
segregao primitiva e segregao baseada em esquema.

127

A segregao primitiva automtica, inata e fruto da evoluo das

espcies. Nesse processo, os animais adquirem uma capacidade geral, involuntria,
para segregar sons. Os fluxos so espontaneamente analisados de acordo com suas
correlaes e as frequncias so atribudas a um ou outro fluxo auditivo.
Por outro lado, a segregao baseada em esquema surge de fatores
experienciais e cognitivos, portanto, resultado de aprendizagem. Advm de uma
escuta intencional, ativa, de um determinado padro. Na segregao baseada em
esquema, a fuso dos elementos em primeiro plano no resulta automaticamente na
fuso dos elementos de fundo.
O pesquisador salienta que a trajetria da frequncia no contribui para a
segregao baseada em esquema. Exemplo disso o fato de que no h predisposio
de que uma frequncia que subiu continue a subir. A tendncia natural , sim, para
que os tons se mantenham em uma tessitura estvel, podendo, inclusive, descer ou
se manter. Bregman observa que isso difere do que acontece no sentido da viso, que
costuma seguir a primeira lei de Newton, dessa forma, o sistema perceptivo visual
tende a pressupor que um determinado corpo preservar seu estado natural, quer
repouso, quer movimento retilneo e uniforme, a menos alguma fora seja exercida
sobre eles.
Um dos conceitos trabalhados por Bregman o da alocao exclusiva, de
modo semelhante ao que a Gestalt denominou princpio do pertencimento em
que, como no clssico exemplo da taa que pode ser vista como duas faces frente
a frente , h sempre uma das duas possibilidades de percepo em foco que so
mutualmente excludentes, no sendo possvel, portanto, que sejam simultneas. Em
msica tambm h, analogamente, um primeiro plano e um segundo plano o caso
da melodia acompanhada.
Bregman admite que, quando comeou suas pesquisas, era parco o
conhecimento sobre percepo auditiva no campo musical. De forma geral, havia um
atraso quanto ao universo que hoje envolve a anlise de cena auditiva como um todo,
justamente por no haver, pouco antes do incio de seus estudos, meios para realizar
diversos tipos de experimentos cientficos na rea. S com o desenvolvimento da
tecnologia de udio foi possvel realizar certas experincias.
O autor explica que msica no som, enquanto experincia perceptiva do
sinal sonoro, mas sim o que o indivduo percebe do objeto sonoro. Essa percepo
est ligada sua vivncia, sua apreenso de padres dados pela cultura, tais como

128

escalas, modos, tonalidades e outros dispositivos desenvolvidos scio-historicamente

no campo da msica.
O livro aqui abordado trabalha tambm a noo de textura musical, que,
tal como um tecido, une diversas linhas em uma trama, a msica unida por suas
linhas horizontais e verticais. A horizontalidade est, metaforicamente expressa, no
roteiro de apario das notas e suas respectivas duraes no movimento do fluxo
musical. Por sua vez, a verticalidade est na simultaneidade de sons, ou mesmo de
harmnicos. As linhas horizontais e verticais da msica exigem nfases da memria
em agrupamentos sucessivos ou agrupamentos simultneos, ora um, ora outro. H
que se destacar que a textura musical pode tornar-se estanque em relao a outros
eventos que permeiam a cena auditiva.
Contrastando com outras experincias de escuta, a msica pode no
corresponder a fontes reais no mundo, dado que, em muitas ocasies, vale-se de
uma combinao de instrumentos simultneos para formar um novo timbre. A essa
imagem auditiva derivada da composio de outras imagens auditivas, Bregman
denominou percepes quimricas. A audio natural tenta evit-las, mas a msica,
diversas vezes, tenta cri-las. Assim, a anlise de cena auditiva pode ser usada em
msica, com a ressalva de que, no mbito dela, podem haver fontes ficcionais de som,
a quimera auditiva.
Notas musicais podem constituir entidades quimricas chamadas acordes.
Eles podem ser percebidos como entidades individuais. As sequncias de acordes
podem formar um nico fluxo. Tanto cadncias quanto outras progresses de
acordes geram expectativas. As regras de composio que as criam so especficas
dos diversos estilos musicais e baseadas em esquemas cognitivos no primitivos de
organizao da percepo.
Um fluxo pode ser considerado como um objeto de ateno em qualquer
nvel: harmnicos, timbre, nota musical, tom, acorde etc. O foco da ateno que
determina a percepo dos citados diferentes nveis. Ao se perceber um acorde, as
notas que o formam, em princpio, no constituem um fluxo, fazem-no apenas ao
focarmos a ateno nos blocos de notas simultneas. Trata-se aqui de segregao
baseada em esquema, e no segregao primitiva.
Bregman formula, tambm, uma teoria da dissonncia. Para ele, quando
duas notas simultneas so capturadas por fluxos independentes bem definidos, o
seu potencial de dissonncia suprimido ou neutralizado. O quanto um intervalo de

129

stima maior percebido dissonante depende de quo integradas esto, cada uma
das duas notas, s suas respectivas vozes horizontais. A dissonncia potencial de notas
no cordais controlvel ao propiciar um bom fluxo para ambas, ou seja, de uma boa
conduo das vozes. Na prtica, isso significa que a maioria das notas no cordais (as
antecedentes e as consequentes) mantm uma estreita proximidade com as notas
do acorde. Notas de passagem, tons vizinhos, suspenses e antecipaes esto em
conformidade com essas condies de fluxo, j apojaturas e escapadas esto menos,
segundo o raciocnio do autor. Historicamente, o aumento da dissonncia musical se
d muito mais pelo enfraquecimento da fluidez horizontal do que pelo aumento de
dissonncias verticais.
O livro aqui abordado revela-se uma vultosa investigao sobre imagens
auditivas, um quadro terico nico e visionrio, uma contribuio mpar para as
cincias da audio. As questes concernentes anlise de cena auditiva, com toda
sua complexidade, se cruzam de forma significativa com os interesses musicais, de
tal modo que propiciam muitas reflexes sobre os processos de aprendizagem e
fruio da msica. A todos os pesquisadores e diletantes interessados nesses campos
e desejosos de uma compreenso aprofundada dos princpios da anlise de cena
auditiva, recomendo a leitura.

130

A Banda de msica: uma

reflexo sobre sua
histria e princpios
educacionais
Ricardo Ferreira Lepre
FAMES - ricardotrompa@hotmail.com

Resumo

Abstract

Neste trabalho, buscaremos apresentar a

importncia das bandas de msica para
a sociedade e para o meio acadmico. Ao
traarmos seu contexto histrico a partir da
colonizao do Brasil, procuraremos entender
as variadas utilizaes das bandas e sua
importncia na aprendizagem musical dos
alunos atravs dos mestres de banda. E por
fim, uma reflexo sobre a metodologia do
ensino coletivo em banda.

In this work, we will seek to present the

importance of music bands to society and
academy. Tracing its historical context
from the Brazils colonization, we seek to
understand the diverse uses of the bands
and their importance in the students music
learning through the band masters. And
finally, a reflection on the methodology of
collective teaching in a band.

Palavras-chave: Banda de musica. Ensino.

Metodologia.

Keywords:
Music
Methodology.

Band.

Teaching.

Introduo
Neste trabalho, buscamos descrever atravs de um levantamento histrico
a partir da colonizao, a origem das bandas no Brasil. Procuramos delinear sobre
seus mestres - grandes professores e educadores - responsveis pelo ensino musical
de seus integrantes.
Muitos desses professores criam suas prprias didticas, com um nico
intuito: formar msicos para tocar em sua corporao. Seus componentes a
consideram sua segunda casa. Desenvolvem disciplina, responsabilidade, respeito
um com o outro e sua auto-estima.
Estas corporaes esto presentes no cotidiano de todos ns. Sejam
em desfiles cvicos, festas religiosas ou em retretas nos coretos de nossas cidades.
Assim apontamos a necessidade de sua preservao e manuteno, bem como sua
importncia no meio social na qual esta inserida.
Nestas agremiaes, a diversidade de instrumentos notria, cada
instrumento possui sua particularidade no ato do aprendizado. Dessa forma,
discorreremos sobre o ensino coletivo, uma proposta que auxilia o mestre na
preparao de seus msicos.
Dessa maneira, esperamos que com este trabalho, possamos, a partir da
histria das bandas, colaborar para uma melhor compreenso destas corporaes.
Destacaremos a importncia do mestre, bem como a importncia deste segmento
musical para sociedade, tanto no aspecto social como no educacional, oportunizando
para crianas, jovens e adultos a liberdade de criao e socializao atravs da msica.

As bandas de msica no Brasil.

Registros histricos mostram que grupos musicais comearam a surgir
desde a descoberta do Brasil com a vinda dos jesutas que buscavam atravs da
educao musical catequizar os ndios.
A chegada de negros que vinham da frica para trabalhos nos engenhos
contribuiu para a criao de diversos grupos musicais patrocinados pelos senhores
das fazendas. Os msicos escravos tinham um tratamento diferenciado equiparado
ao dado aos criados de raa branca. A educao musical ficava por conta dos mestres
de capela. Manter um grupo composto por escravos gerava para os fazendeiros perda

132

da mo de obra nos engenhos, mas evitava o gasto com msicos profissionais, como
descreve Binder
Entre os gastos inevitveis estavam a compra e a manuteno de
instrumentos, fardamento e acessrios musicais - palhetas e bocais
- alm do pagamento de um mestre para ensinar, arranjar e ensaiar
a msica. Por um lado, o uso de escravos dispensava gastos com
a contratao de msicos profissionais, porm gerava perdas na
produtividade das fazendas, na medida em que desviava braos das
tarefas agrcolas (BINDER, 2006, p.67).

Msica em Minas Gerais

Minas Gerais por conta da riqueza extrada do ouro e do diamante atraiu
diversos msicos que vieram de grande parte do nordeste da Bahia e Pernambuco.
(MARIZ, 2000).
Os msicos estavam organizados em irmandades, que forneciam msica
para as igrejas ou prefeituras mediantes contratos. O ensino de msica acontecia
nas casas destes diretores ou compositores Eram verdadeiros conservatrios, onde
viviam, os alunos se alimentavam e recebiam aulas de msica, latim e outras matrias
essenciais (MARIZ, 2000, p.40). Os instrumentos utilizados eram: baixo, violino,
violoncelo, viola, clarim, fagote, obo, trompa e clarinete.
(...) alm de instrumentistas de sopro e percusso, estes conjuntos
tambm contavam com cantores e instrumentistas de corda. Isso
permitia a tais grupos se apresentarem em teatros, igrejas e nas ruas,
com o instrumental adequado a cada um destes ambientes. (BINDER,
2006, p. 43)

O declnio da explorao do ouro em Minas Gerais por volta de 1790 fez

com que os msicos procurassem novos centros, chegando ao Rio de Janeiro, que
apresentava uma vida modesta musicalmente falando, e que s iria se fortalecer
com a chegada e D. Joo VI em 1808.

Chegada de D. Joo VI
Com a vinda de D. Joo VI o cenrio musical mudou. O decreto de 27 de
maro de 1810 instituiu que cada regimento militar da corte poderia contar com 12
a 16 msicos de sopros32. Em 1813 uma portaria garantiu aos msicos militares uma
32

Um flautim, uma requinta, trs clarinetes (dois primeiros e um segundo), duas trompas, um

133

vida profissional, com remunerao e sem gastos com suas fardas

Pela primeira vez, os msicos militares eram remunerados pela sua
carreira de msicos. (...) foi determinado aos msicos, que tivessem
praa assente nos regimentos, que vencessem 200 ris e o mestre 300
ris dirios, com direito a po, etapa e fardamento, (...) e quanto aos
instrumentos, tinham de os entregar quando findassem os contratos
(Russo apud Lapa, 1941:8-9).

Pereira (1999) em seu trabalho comenta que muitos mestres de capela

assumiram o cargo de maestro de banda militar. Pode-se dizer que isto ocorreu pelo
fato dos msicos e mestres encontrarem neste meio uma fonte de renda.
As bandas militares contriburam para a valorizao da profisso de
msico e tocar significava deixar de pagar a contribuio - porque,
enquanto nos regimentos de 1a. linha a sustentao da msica
ficava a cargo dos oficiais, na Banda da Guarda Nacional, as despesas
com a banda eram cobertas pelas contribuies dos componentes
da corporao ( PEREIRA, 1999, p.46).

Assim, estes grupos musicais comeam a interagir com a sociedade

participando de solenidades e outros eventos. Paralelo aos decretos e atividades
musicais pelos militares persistiam as bandas de escravos nas fazendas de engenho,
que tambm tinham grandes repercusses e perduraram at final do sculo XIX com
a abolio e decadncia das fazendas por conta do desenvolvimento das cidades.
No decorrer do sculo XIX ocorreram a abolio da escravatura e o fim
das bandas de fazenda, levando fazendeiros a se aliar a comerciantes
e pessoas da sociedade com o intuito de formarem sociedades civis
para manter as bandas de msica. Muitas das bandas que nasceram
naquele perodo so hoje centenrias e merecem ser destacadas.
(ALVES, 2010, p.25)

Surgindo assim diversas mantenedoras destes grupos variando sua

denominao: Sociedade Musical; Clube Recreativo; Grmio; Lira; Euterpe; Corporao;
Operria entre outras.
Estes grupos musicais muito atuantes at os dias de hoje instigaram o
surgimento de tantos outros e acabam sendo os responsveis em muitas cidades pela
formao musical de muitos jovens, que, em muitos casos, acabam sendo tambm a
nica fonte de entretenimento.
Nas cidades do interior, onde no existem conservatrios ou
escolas de msica, as bandas funcionam como centros formadores
de msicos, sendo ainda responsveis pela formao da maioria
dos msicos das Bandas Militares e Orquestras Sinfnicas do pas.
(COSTA, 2009, p.23)
clarim, um trombone ou serpente, um fagote, uma caixa de rufo e um bumbo, com 12 integrantes
ao total (BINDER, 2006).
134

O mestre educador
Nas bandas de msica, a educao musical muitas vezes fica a cargo do
regente, que, sozinho, precisa desenvolver o hbito mesmo que superficial de tocar
e conhecer todos os instrumentos. Dessa forma, acaba organizando suas prprias
metodologias e assim atendendo individualmente as necessidades de cada aluno.
Estas corporaes no realizam um padro de ensino como se vem em escolas
profissionais, seus condutores priorizam a educao na individualidade de cada
aluno, buscando um mtodo no qual o aprendiz possa ser inserido o mais rpido
possvel na banda. Muitos aplicam a prtica juntamente com a teoria e a convivncia
com os alunos mais velhos os estimulam no aprendizado.
Nas corporaes o papel de regente vai alm dos ensinamentos musicais.
O mestre acaba se tornando referncia de pessoa para os mais jovens. Em muitos
casos esta convivncia acaba tornando a banda sua segunda casa, e seu mestre um
segundo pai, alm de conselheiro, psiclogo e amigo33.
Estes mestres to respeitados em suas corporaes geralmente no
possuem uma formao acadmica. Seus conhecimentos muitas vezes so adquiridos
de forma autodidata. Para Alves
Normalmente reconhecido como o regente ou maestro da banda,
a principal funo do mestre de banda escolar, a nosso ver, deve
ser a de educar musicalmente. E a atividade de educar merece
uma ateno individualizada, uma vez que parte destes mestres
no teve em sua preparao, geralmente hereditria, acesso a um
embasamento terico que possibilitasse um trabalho consciente de
desenvolvimento musical (ALVES, 2010, p.5).

Costa descreve a importncia do professor regente enquanto detentor

da informao e a responsabilidade de saber transmiti-la. Tornar o aluno pensante
outra funo que exerce o mestre em seus ensinamentos
Ao desenvolver um estudo onde o aluno passa a ser meramente
pensante, acredita-se no haver condies de assimilar a matria
se o professor no relatar todas as explicaes necessrias para o
desenvolvimento da mesma. importante entender e aceitar o
professor como aquele que coordena e indica a busca de solues
para as questes e dvidas. O professor , assim, o transmissor dos
contedos inerentes ao processo ensino/aprendizagem. (COSTA,
2009, p. 31).
33
O mestre um modelo (tem que ser) de msico e amigo, animador cultural e cidado
engajado. Sua vida um exemplo para os mais jovens. E o exemplo sua principal ferramenta como
educador. (HIGINO apud BENEDITO, 2009, P. 45).

135

Preservao e contribuio
Aspecto fundamental tambm se encontra na preservao e manuteno
destes grupos que muitas vezes so solicitados por diversos segmentos para os
mais variados eventos, mas no recebem apoio nos quesitos mais bsicos para sua
existncia. Quando se tem a oportunidade de conversar com os responsveis que
esto a frente destas corporaes percebe-se a dificuldade que passam para colocla em funcionamento. Estas corporaes geralmente possuem trs famlias de
instrumentos Metais34, madeiras35 e percusso36. Cada famlia de instrumentos
possui suas particularidades e manutenes especficas. Nos metais, necessitam de
leos e graxas. Madeiras palhetas, calos e sapatilhas. Percusso, baquetas, peles
e correias. Estes materiais conhecidos como bens no durveis, geram um custo
elevado que em muitas corporaes no dispunham destes recursos financeiros.
Algumas bandas conseguem adquirir este material utilizando das tradicionais rifas,
ou de doaes de admiradores.
Estas questes so reforadas com Alves quando aponta como a banda
vista pela sociedade importante salientar que a banda de msica sempre foi vista
no Brasil como uma atividade musical de entretenimento do povo (LLIO, 2010 p.
15). Assim ficando a cargo de seus integrantes o investimento para sua sobrevivncia.
As bandas de msica civis so consideradas, pela maioria de seus
integrantes, como uma extenso familiar. Estes demonstram
verdadeira paixo, dedicando-se arduamente manuteno destas
instituies, que so exemplos de luta e amor msica.(BENEDITO,
2009, p. 43)

Sobre a manuteno destas corporaes, referentes capacitao,

renovao instrumental e parcerias entre escolas publicas e as filarmnicas Benedito
afirma:
Capacitar estas instituies de ensino, muitas delas declaradas
como de utilidade pblica, com possveis sugestes de ensinoaprendizagem no conceito de formao pedaggica, alm de iseno
de impostos na aquisio de instrumentos novos junto s indstrias
nacionais, seria de vital importncia para uma longevidade saudvel
da msica e educao em nosso pas. Uma proposta de trabalho
conjunto entre a escola pblica e as filarmnicas contribuiria para
uma expanso bilateral. Promoveria uma colaborao vida e escola
onde educao, cidadania e promoo social caminhariam juntas.
(BENEDITO, 2005, p. 7)
34
35
36

136

Trompetes, Trombones, Trompas, Bombardinos e Tubas.

Saxofones, Clarinetas, Flautas, Obos e Fagotes.
Bumbos, Pratos, Caixas e Teclados.

Assim acreditamos que parcerias entre estados e municpios poderiam

colaborar para a preservao destes grupos. Relevante observar que estes
instrumentos passam por desgaste natural com o passar dos tempos. Dessa forma,
distribuies de quites de manutenes, cursos de capacitao para mestres e alunos,
auxiliariam incontestavelmente no cotidiano das corporaes.

Relevncia das corporaes nas escolas

Em muitas cidades as bandas esto ligadas s escolas e na maioria dos
casos nas de ensino mdio. Nestes casos acaba se tornando um apoio ao aprendizado
intelectual do aluno. Muitos que nelas participam melhoram suas atuaes em sala
de aula bem como seus comportamentos. Benedito distingue em seu trabalho como
estas corporaes so essenciais ao meio em que se insere
As bandas de msica civis desempenham, em suas sedes, a funo
de centros de formao e integrao scio musical; apesar disso,
sempre foram deixadas margem de qualquer meno nos projetos
de Educao Musical institudos no pas. A faixa etria da maioria dos
estudantes que ingressam nas filarmnicas corresponde a do ensino
fundamental. (BENEDITO, 2011, p. 3)

Acreditamos que a aprovao da lei 11.769 de 2008, que institui a partir de

2011 o ensino da msica nas escolas, a banda de msica possa ser uma aliada nestas
escolas. Unir a educao musical nas escolas com estas corporaes pode auxiliar no
desenvolvimento de seus alunos bem como no trabalho de seus professores.
Barbosa (1996) traz algumas reflexes sobre a educao instrumental na
escola primria e aponta algumas aes para a formao do professor, ciente de
tentativas j apresentada como o ensino da msica vocal por Villa-Lobos
Apesar dos esforos de vrios educadores, incluindo o de Villa-Lobos
atravs da musica vocal, a educao musical no tem recebido o
seu devido valor na educao geral dos alunos brasileiros ate o dia
de hoje. Se esta negligencia est presente em relao educao
musical atravs da musica vocal, quanta maior ser a dificuldade
em relao Educao Musical atravs da musica instrumental;
considerando que o custo da ultima e mais elevado e sua viabilizao
exige pessoas com qualificaes mais raras (BARBOSA, 1996, p. 39).

Ensino coletivo
Barbosa, (1996) descreve meios que possa viabilizar o aprendizado e

137

despertar o interesse dos alunos atravs do ensino coletivo dividindo em trs fases,
onde um professor pode lecionar uma classe com trinta alunos.
De um modo geral, na primeira fase o aluno exercita os princpios
bsicos de produo de som,... trabalha um repertrio fcil e aprende
divises musicais simples. Na segunda fase ele aprende notas dos
outros registros, trabalha um repertrio mais difcil,... E na terceira fase
h uma complementao do trabalho das fases anteriores, porem
concentrando-se em um repert6rio de formas, estilos e gneros
mais variados, ritmicamente mais complexos, e mais exigentes das
habilidades de se tocar em conjunto (BARBOSA, 1996, p. 40).

O ensino coletivo faz com que o aluno se sinta parte de um grupo, no qual,
os que apresentam dificuldade de aprendizagem no se sintam excludos e gerando
uma competio saudvel para o desenvolvimento (BARBOSA, 1996).
Dessa forma afirma que deveria se criar formaes de professores a nvel
de terceiro grau, com habilitao em msica atravs de matrias optativas que
preparariam os alunos para trabalharem no ensino coletivo
Para receber a habilitao e especializao seria necessria
apenas que a aluno interessado completasse seu currculo com
as disciplinas que ele no tenha cursado na sua rea principal de
estudo. As habilitaes e especializaes poderiam ser para ensinar
instrumentos de banda (sopro e percusso) ou de orquestra de cordas.
Considerando a proposta acima, a habilitao e especializao em
orquestra de cordas no incluiria as disciplinas de sopro e percusso
e em instrumentos de banda, as disciplinas de cordas. ( BARBOSA,
1996, p. 46).

Concluso
Este breve estudo nos faz refletir como as bandas de msica, sejam elas civis
ou militares, so importantes e fazem parte da histria da sociedade. Estes grupos
que tanto fazem pelo ensino da msica merecem e devem ser tratados como um
patrimnio. Em muito contribuem as bandas na formao social dos jovens que nela
participam ou participaram. Muitos, que nela produziram suas primeiras notas, se
tornaram profissionais e guardam com carinho e boas recordaes a convivncia
vivida. Sabemos das dificuldades que muitas bandas sofrem por conta do descaso
e desrespeito. Acreditamos que com a lei federal n 11.769, de 18 de agosto de
2008, que passou a ser aplicada a partir de 2011, esta realidade possa mudar. Isso
tambm se confirma atravs de trabalhos acadmicos e propostas de ensino que vem
sendo produzido nos ltimos anos. Dessa forma esperamos que este breve estudo
possa auxiliar e instigar no s pesquisador, mas tambm os amantes desta arte

138

musical a compreender sua origem e aes que vem sendo tomadas para o no
desaparecimento destes grupos.

Bibliografia
BARBOSA, Joel Luiz da Silva. Considerando a Viabilidade de Inserir
Musica Instrumental no Ensino de Primeiro Grau. Revista da Associao Brasileira
de Educao Musical, Salvador, n. 3 p. 39-49, 1996.
BENEDITO, Celso Jos Rodrigues. O mestre de Filarmnica da Bahia: um
educador musical. Tese de Doutorado. Programa de Ps-graduao em Msica da
Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia. Salvador. 2011.
BENEDITO, Celso. Histria e didtica nas Filarmnicas. Salvador. 2009.
BENEDITO, Celso Jos Rodrigues. Tem gato na tuba, com trato do mestre.
Educao de fato e com tato nas bandas de msica. A prtica musical como fator
de mobilidade e incluso social. Salvador. 2005
BINDER, Fernando Pereira. Bandas Militares no Brasil: difuso e
organizao entre 1808-1889. Dissertao de Mestrado. Programa de PsGraduao UNESP. So Paulo, 2006.
COSTA, Mauricio Paulo Soares da. Metodologias de Ensino e Repertrio
das Filrmonicas de Valpaos. Dissertao de Mestrado. Departamento de
comunicao e Artes da Universidade de Aveiro. Aveiro, 2009.
GONALVES, Marcelo Trevisan. Projeto Bandas nas Escolas do Esprito
Santo. Vitria, 2011.
MARIZ, Vasco. Histria da Msica no Brasil. 5 Edio. Rio de Janeiro.
Editora Nova Fronteira. 2000.
PEREIRA, Jos Antonio. A Banda de Msica: retratos sonoros brasileiros.
Dissertao de Mestrado. Programa de Ps-Graduao, Instituto de Artes Universidade
Paulista. So Paulo. 1999.
RUSSO, Susana Bilou. As Bandas Filarmnicas Enquanto Patrimnio: um
estudo de caso no concelho de vora. Dissertao de Mestrado. Instituto Superior
de Cincias do Trabalho e da empresa ISCTE. vora Portugal, 2007.

139

SILVA, Llio Eduardo Alves. Musicalizao atravs da Banda de Msica

Escolar: uma proposta de metodologia de ensaio fundamentada na anlise do
desenvolvimento musical dos seus integrantes e na observao da atuao dos
mestres de banda. Tese de Doutorado. Programa de Ps-Graduao Centro de
Letras e Artes da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO. Rio de
Janeiro. 2010.

140

Errata da Revista A Tempo n7 2015/2

Na pgina 76, primeiro pargrafo, onde est escrito xxxxx, leia-se alunos da FAMES.
Na pgina 78, primeiro pargrafo da concluso em que ocorreu um espaamento de
pargrafo, onde est escrito isto faz leia-se Isto parte integrante....
Na pgina 83, abaixo do nome da autora do artigo, onde est escrito Universidade
estadual paulista, leia-se UFSCar.
O artigo A sade do msico e a graduao em msica: analisando as proximidades
e os distanciamentos no fazer musical compreendido entre as pginas 27 a 40 foi
publicado com problemas e est sendo republicado nesta edio com correes.
Pedimos desculpas aos envolvidos pelos transtornos apresentados.

141

Informaes para publicao

O peridico semestral a tempo Revista de Pesquisa em Msica da
Faculdade de Msica do Esprito Santo (Fames) tem o objetivo de divulgar produes
cientficas de pesquisadores que tenham a msica como rea de conhecimento. Sero
aceitos para publicao artigos, ensaios e resenhas inditas. O material enviado ser
apreciado por membros do Conselho Editorial que se responsabilizaro pela seleo
dos textos a serem publicados. Sero aceitas colaboraes do Brasil e do exterior
com textos escritos em portugus e espanhol. H a possibilidade, de acordo com o
interesse da publicao, de encomendar artigos a pesquisadores experientes visando
enfatizar determinado tema.
Desde 2014 estamos aceitando trabalhos em regime de fluxo contnuo, ou
seja, podem ser enviados a qualquer momento.

Normas Tcnicas e de Submisso:

1 - Os artigos e ensaios devem ter uma extenso entre 3.000 e 6.000 palavras
e as resenhas entre 2.000 a 4.000 palavras.
2 - Sero aceitos artigos, ensaios e resenhas escritos em portugus e
espanhol.
3 - Os procedimentos de envio so os seguintes:
3.1 - Os trabalhos devem ser enviados por e-mail, a qualquer momento,
como anexo em formato doc ou docx para o endereo eletrnico: atempo@fames.
es.gov.br
3.2 - O trabalho para submisso no deve conter nenhuma referncia a sua
autoria, estas devem vir sinalizadas como XXXXX e, em caso de aprovao, o trabalho
retornar ao autor para que sejam inseridas tais informaes.
3.3 - Em outro arquivo diferente (doc ou docx) deve vir a identificao
do(s) autor(es) com nome completo, vnculo institucional, cargo, endereo para
correspondncia, fone, fax e e-mail, alm do Curriculum Lattes resumido em que conste
a titulao, as principais atividades na rea e o ttulo das principais publicaes do(s)
autore(s).

4 - O conselho editorial, aps apreciao dos trabalhos, poder sugerir

modificaes de estrutura ou contedo ao autor. Os trabalhos podero ser devolvidos
para correes e modificaes a serem realizadas pelo autor que ser o responsvel

142

por qualquer alterao sugerida. O contedo do material enviado de inteira

responsabilidade do autor.
5 - Os trabalhos devero seguir a seguinte estrutura:
5.1 - Elementos pr-textuais:
a) Ttulo e subttulo: na primeira linha, centralizados, negrito. Fonte: Times
New Roman, fonte 12, apenas a primeira letra ser maiscula em ambos.
b) O nome do autor: duas linhas abaixo do ttulo, alinhado direita, com
letras maisculas apenas nas letras iniciais dos nomes. Para submisso, este espao ser
preenchido com XXXXX, como informado anteriormente, para posterior substituio,
bem como todas as referncias feitas autoria do trabalho.
c) RESUMO: trs linhas abaixo do nome do autor; em portugus, independente
da lngua em que o texto tiver sido escrito. Colocar a palavra RESUMO em caixa alta,
corpo 10, seguida de ponto. Texto em pargrafo nico, espao simples, justificado, com
no mximo 150 palavras. Fonte: Times New Roman, corpo 10, para todo o resumo.
d) Palavras-chave: em nmero de 03 a 05, duas linhas abaixo do resumo, em
portugus, independente da lngua em que o texto tiver sido escrito. Colocar o termo
Palavras-chave, em caixa baixa, primeira letra em maiscula. Fonte: Times New Roman,
corpo 10. Cada palavra-chave em caixa-baixa com apenas a primeira letra maiscula. As
palavras-chave devem estar separadas por ponto.
e) ABSTRACT: duas linhas abaixo das palavras-chave, colocar a palavra
ABSTRACT em caixa alta, corpo 10, seguida de ponto. Redigir o texto em ingls, em
pargrafo nico, espao simples, justificado com o mximo de 150 palavras. Fonte:
Times New Roman, corpo 10, para todo abstract.
f ) Keywords: em nmero de 03 a 05, duas linhas abaixo do abstract. Fonte:
Times New Roman, corpo 10. Cada Keyword em caixa-baixa com apenas a primeira letra
maiscula. As keywords devem estar separadas por ponto.
5.2 Elementos textuais:
a) Fonte: Times New Roman, corpo 12, alinhamento justificado ao longo de
todo o texto.
b) Espaamento: simples entre linhas e pargrafos, duplo entre partes do
texto (tabelas, ilustraes, citaes em destaque, etc).
c) Citaes: no corpo do texto, sero de at 03 linhas, entre aspas duplas. Fonte:
Times New Roman corpo 12. Quando as citaes forem maiores do que 03 linhas, devem
ser destacadas fora do corpo do texto. Fonte: Times New Roman, corpo 10, em espao
simples, com recuo de 4cm esquerda. Todas as referncias das citaes ou menes a
outros textos (tanto nas includas no corpo do texto, como as que devem aparecer em
destaque) devero ser indicadas, aps a citao, com as seguintes informaes, entre
parnteses: sobrenome do autor em caixa alta, vrgula, ano da publicao, abreviatura
de pgina e o nmero desta.
Exemplo: (SWANWICK, 1999, p. 15-16). Evitar a utilizao de idem ou
ibidem e Cf. Quando for utilizado o apud, colocar as mesmas informaes solicitadas
anteriormente para o autor do texto de onde a citao foi retirada. Exemplo: (DELEUZE,
1987, apud KASTRUP, 2001, p. 217). Incluir todos os dados de ambos os autores e colocar

143

Informaes para publicao

O peridico semestral a tempo Revista de Pesquisa em Msica da
Faculdade de Msica do Esprito Santo (Fames) tem o objetivo de divulgar produes
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dos textos a serem publicados. Sero aceitas colaboraes do Brasil e do exterior
com textos escritos em portugus e espanhol. H a possibilidade, de acordo com o
interesse da publicao, de encomendar artigos a pesquisadores experientes visando
enfatizar determinado tema.
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seja, podem ser enviados a qualquer momento.

Normas Tcnicas e de Submisso:

1 - Os artigos e ensaios devem ter uma extenso entre 3.000 e 6.000 palavras
e as resenhas entre 2.000 a 4.000 palavras.
2 - Sero aceitos artigos, ensaios e resenhas escritos em portugus e
espanhol.
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3.1 - Os trabalhos devem ser enviados por e-mail, a qualquer momento,
como anexo em formato doc ou docx para o endereo eletrnico: atempo@fames.
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autoria, estas devem vir sinalizadas como XXXXX e, em caso de aprovao, o trabalho
retornar ao autor para que sejam inseridas tais informaes.
3.3 - Em outro arquivo diferente (doc ou docx) deve vir a identificao
do(s) autor(es) com nome completo, vnculo institucional, cargo, endereo para
correspondncia, fone, fax e e-mail, alm do Curriculum Lattes resumido em que conste
a titulao, as principais atividades na rea e o ttulo das principais publicaes do(s)
autore(s).

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modificaes de estrutura ou contedo ao autor. Os trabalhos podero ser devolvidos
para correes e modificaes a serem realizadas pelo autor que ser o responsvel

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por qualquer alterao sugerida. O contedo do material enviado de inteira

responsabilidade do autor.
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5.1 - Elementos pr-textuais:
a) Ttulo e subttulo: na primeira linha, centralizados, negrito. Fonte: Times
New Roman, fonte 12, apenas a primeira letra ser maiscula em ambos.
b) O nome do autor: duas linhas abaixo do ttulo, alinhado direita, com
letras maisculas apenas nas letras iniciais dos nomes. Para submisso, este espao ser
preenchido com XXXXX, como informado anteriormente, para posterior substituio,
bem como todas as referncias feitas autoria do trabalho.
c) RESUMO: trs linhas abaixo do nome do autor; em portugus, independente
da lngua em que o texto tiver sido escrito. Colocar a palavra RESUMO em caixa alta,
corpo 10, seguida de ponto. Texto em pargrafo nico, espao simples, justificado, com
no mximo 150 palavras. Fonte: Times New Roman, corpo 10, para todo o resumo.
d) Palavras-chave: em nmero de 03 a 05, duas linhas abaixo do resumo, em
portugus, independente da lngua em que o texto tiver sido escrito. Colocar o termo
Palavras-chave, em caixa baixa, primeira letra em maiscula. Fonte: Times New Roman,
corpo 10. Cada palavra-chave em caixa-baixa com apenas a primeira letra maiscula. As
palavras-chave devem estar separadas por ponto.
e) ABSTRACT: duas linhas abaixo das palavras-chave, colocar a palavra
ABSTRACT em caixa alta, corpo 10, seguida de ponto. Redigir o texto em ingls, em
pargrafo nico, espao simples, justificado com o mximo de 150 palavras. Fonte:
Times New Roman, corpo 10, para todo abstract.
f ) Keywords: em nmero de 03 a 05, duas linhas abaixo do abstract. Fonte:
Times New Roman, corpo 10. Cada Keyword em caixa-baixa com apenas a primeira letra
maiscula. As keywords devem estar separadas por ponto.
5.2 Elementos textuais:
a) Fonte: Times New Roman, corpo 12, alinhamento justificado ao longo de
todo o texto.
b) Espaamento: simples entre linhas e pargrafos, duplo entre partes do
texto (tabelas, ilustraes, citaes em destaque, etc).
c) Citaes: no corpo do texto, sero de at 03 linhas, entre aspas duplas. Fonte:
Times New Roman corpo 12. Quando as citaes forem maiores do que 03 linhas, devem
ser destacadas fora do corpo do texto. Fonte: Times New Roman, corpo 10, em espao
simples, com recuo de 4cm esquerda. Todas as referncias das citaes ou menes a
outros textos (tanto nas includas no corpo do texto, como as que devem aparecer em
destaque) devero ser indicadas, aps a citao, com as seguintes informaes, entre
parnteses: sobrenome do autor em caixa alta, vrgula, ano da publicao, abreviatura
de pgina e o nmero desta.
Exemplo: (SWANWICK, 1999, p. 15-16). Evitar a utilizao de idem ou
ibidem e Cf. Quando for utilizado o apud, colocar as mesmas informaes solicitadas
anteriormente para o autor do texto de onde a citao foi retirada. Exemplo: (DELEUZE,
1987, apud KASTRUP, 2001, p. 217). Incluir todos os dados de ambos os autores e colocar

145

somente as obras consultadas diretamente nas Referncias.

d) Notas de rodap: devem ser utilizadas, se necessrias, para contribuir com
a clareza do texto. Fonte: Times New Roman, corpo 10.
e) Ttulos e subttulos das sees: ao serem constitudos por palavras, no
utilizar numerao arbica, inclusive Introduo, Concluso, Referncias e elementos
ps-textuais, sem recuo de pargrafo, em negrito, com maiscula somente para a
primeira palavra da seo. Ao serem constitudos apenas por nmeros, colocar o nmero
seguindo as mesmas regras anteriores e sem pontuao.
f ) Elementos ilustrativos: tabelas, figuras, fotos, etc., devem ser inseridas no
texto, logo aps serem citadas, contendo a devida explicao na parte inferior da mesma,
numeradas sequencialmente. Sero referidas, no corpo do texto, de forma abreviada.
Exemplo: Fig. 1. Fig. 2, etc. Os elementos ilustrativos devero ter boa resoluo.

5.3 - Elementos ps-textuais:

Referncias: seguir normas da ABNT em uso (NRB-6023/02). Usar
espaamento 1 entre as linhas das referncias e espaco 1,5 entre uma referncia e outra,
alinhamento esquerda. Incluir a data de envio do artigo para publicao.
Exemplos de referncias:

Artigo de peridico:

FERNANDES, Jos Nunes. Pesquisa em educao musical: situao do campo

nas dissertaes e teses dos cursos de ps-graduao strictu senso brasileiros. Revista da
ABEM, Porto Alegre, v.15, p. 11-26, set. 2006.

Livros:

GREEN, Barry. The inner game of music. New York: Doubleday, 1986.

Captulos de livros:

SANTOS, Regina Mrcia S; REQUIO, Luciana. A educao musical no estado

do Rio de Janeiro. In: OLIVEIRA, A; CAJAZEIRA, R. (Orgs.) A Educao Musical no Brasil.
Salvador, Sonare, p. 129-144, 2007.

Monografias, dissertaes e teses:

ALFONSO, Neila R. Prtica coral como plano de composio em Marcos Leite

e em dois coros infantis. 2004. 154 f. Dissertao (Mestrado em Msica). Programa de
Ps-Graduao em Msica, UNIRIO, Rio de Janeiro, 2004.
PAIVA, S.R. Aspectos da biologia celular e molecular de espcies de
Plumbagincea. 1999. 120 f. Dissertao (Mestrado em Ecologia) Museu Nacional,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999.
DUARTE, Mnica de Almeida. Por uma anlise retrica dos sentidos da msica
na escola. 2004. 265 f. Tese (Doutorado em Educao Escolar) Faculdade de Educao
Escolar) Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2004.
Congresso, Conferncias, Encontros e outros eventos:

146

BORM, Fausto. Afinao integrada no contrabaixo: desenvolvimento de

um sistema sensrio-motor baseado na audio, tato e viso. In: ENCONTRO ANUAL DA
ASSOCIAO NACIONAL DE PS-GRADUAO E PESQUISA EM MSICA, 10. Anais do ...
Goinia, agosto, 1997, p. 53-58.
Citao de citao:
MARINHO, Pedro. A pesquisa em cincias humanas. Petrpolis: Vozes, 1980
apud MARCONI, M. A.; LAKATOS, E. M. Tcnica de pesquisa. So Paulo: Atlas, 1982.

Documentos eletrnicos:

CARPEGGIANI, Schneider. Pernambuco num concerto de muitos ritmos.

NordesteWeb, 9 de abr. 2001. Disponvel em: www.nordesteweb.com/not04/ne_
not_20010409a.htm Acesso em: 19 fev. 2007.
CD-ROM:
KOOGAN, A.; HOUASSIS, A (Ed.) Enciclopdia e dicionrio digital 98. Direo
geral de Andr Koogan Breikman. So Paulo: Delta: Estado, 1998. 5 CD-ROM. Produzida
por Videolar Multimdia.

147