s

SE K I SAN O Y E L TEATRO E N MEXICO (1939-1948)

M adeleine Cucuel
Universit de Haute Normandie

Se ha escrito mucho sobre las grandes transformaciones e inno

vaciones que surgieron en el mundo a fines del siglo XIX, principios
del siglo XX. Son famosos los experimentos de los ltimos aos de la
Rusia zarista y de los primeros de la Rusia revolucionaria, con la
creacin en 1898 del Teatro Artstico de Mosc y la elaboracin de
nuevas tcnicas de formacin del actor, entre ellas el sistema de
Stanislavsky y la biomecnica de Meyerhold. Tambin son conocidos
el Thtre Libre dAntoine (1897), el Thtre di Peuple de Romain
Rolland (1903), el Teatro de Masas de Gmier y el Vieux Colombier
de Copeau, en Francia. Sin olvidar a todos aqullos que en los Es
tados Unidos, Alemania o Inglaterra elaboraron nuevos sistemas de
mise en scne, renovando por completo el arte teatral: Apia, Craig,
Reinhardt, Fuchs o Piscator.
Lo que no se conoce bien es la reaccin a estos cambios en los
pases latinoamericanos, entre ellos Mxico, tan cerca geogrfica
mente y econmicamente de los Estados Unidos, tan supeditado a las
modas culturales europeas durante el Porfirismo y luego tan celoso
de su independencia, despus de la revolucin y, al mismo tiempo,
tan atento a las reformas educativas y culturales emprendidas en
Rusia.
En Mxico, el teatro poltico tiene hondas y remotas races, tanto
en el gnero dramtico como en el gnero chico de revistas. En los
primeros aos del Porfiriato, algunos ttulos de las obras represen
tadas son evocadores de por s de su carcter social y revolucionario:
La leva, (1875) de Francisco A. Lerdo; Los martirios del pueblo (1875)
y Vampiros sociales (1886) de Alberto G. Bianchi. A principios del
siglo XX, antes o inmediatamente despus de la revolucin armada,
fueron escritas y representadas varias obras de carcter social o
francamente revolucionario. La Venganza de la gleba, de Federico
135

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M a d e l e in e C u c u e l

Gamfcoa, quien denunciaba la condicion miserable do los peonas 00 el

campo mexicano y los abusos de los hacendados, tuvo un exitazo la
noche de su estreno en la capital, a pesar de la violenta crtica social
que contena. A Gamboa (lo) llamaron a escena cosa de ocho veces;
el pblico aplaudi a rabiar; amigos y conocidos (lo) magullaron a
fuerza de abrazos (A. de Mara, p. 57). Tal vez porque se trataba de
un pblico exclusivamente de la capital que no se senta directa
mente concernido por el problema.
La ola, de Fernando Mediz Bolio, representada por primera vez
en la ciudad de Mxico en 1918, en el Teatro Cvico Alvaro Obregn,
un teatro del pueblo para el pueblo, era una obra llena de buenas
intenciones, en la que el protagonista principal, el ingeniero Jaime de
Miana, anunciaba la llegada de una nueva era porque l era la
raza de los hombres que esperaron el porvenir y por eso lanzaron sus
almas y sus naves a las empresas que vencieron a los siglos (La ola,
p. 103). Las olas iran carcomiendo los cimientos de la antigua casa
y resplandecera el sol claro como la verdad, ardiente como la jus
ticia.
Otras tres obras, Esclavos, (1917) de Carlos Barreras, Tierra y
Libertad y Verdugos y vctimas (1916-17) de Ricardo Flores Magn,
eran de inspiracin netamente anarquista y marcaban en Mxico el
principio del teatro de masas. Invitaban claramente a los especta
dores a la rebelin, a unirse fsicamente a la manifestacin de los
personajes. Emilio, el ambiguo y desconcertante patrn en Esclavos,
terco, injusto, abusivo revela que l mismo ha estado acumulando
electricidad en la atmsfera para hacer estallar la rebelin de los
trabajadores:
Se escucha amortiguado por la distancia, un enorme vocero. Es
rumor sordo como oleaje de mar que dura hasta el final del acto. A
veces descuellan gritos de Abajo el capitalismo! Tierra y libertad!
Viva Madero! (acto II, p. 36).
En las dos obras de Ricardo Flores Magn, los obreros y campe
sinos se renen y se movilizan con la ayuda de sus compaeros
concientizadores. La separacin amo/trabajador es clara e insalvable.
Slo se puede resolver por medio del levantamiento armado del
pueblo contra la explotacin y el orden establecido. Al final, inter
viene un gran nmero de figurantes, obreros o campesinos, que se
enfrentan con los soldados.
ISABEL: (...) El derecho para hacerse respetar necesita el auxilio
del rie. (Aplausos y gritos. Hombres, mujeres y nios
cantan la primera estrofa de Hijos del pueblo y al fi
nalizar se escuchan disparos por la derecha, que ocasio
nan gran confusin y arrancan los gritos de: Nos provo
can! Asesinos! Venganza!, saliendo todos precipitada
mente por la izquierda) (R. Flores, O b r a s , p. 133).

Sbki S a n o y

el teatko e n

M x ic o

(1939-1948)

137

Este teatro, que fue utilizado entre los aos 1875 y 1920 como ins
trumento para atacar el rgimen y denunciar las injusticias del sis
tema vigente, se convirti en el perodo postrevolucionario 1920-40,
en un arma de propaganda cultural para los gobiernos sucesivos que
le dieron su apoyo a travs de los ministerios y sindicatos oficiales.
Una revista de la Secretara de Educacin Pblica, E l Maestro ru
ral (1932-36), alentaba a los maestros para que escribieran pequeas
obras de teatro destinadas a propagar la fe en la educacin socialista
y luchar contra las lacras del fanatismo y del alcoholismo. Por su
parte, el Departamento de Bellas Artes y otros rganos del Partido
Nacional Revolucionario otorgaban subvenciones a grupos sindicales
para que organizaran funciones de teatro de propaganda aplicada al
pblico de la capital. La obra, Los alzados, fue estrenada en el Pa
lacio de Bellas Artes el 12 de marzo de 1935, con el motivo de la
creacin del Da del Actor. Fue patrocinada por el comit de Accin
Social y Cultural del P.N.R. Es teatro poltico revolucionario bastante
maniqueo y simplista que, segn dice el personaje del apuntador
antes de que empiece la pieza, constituye una animacin entusiasta
de autnticos tipos de la revolucin. La pequea obra Sindicato, fue
interpretada el 8 de febrero de 1936, tambin en Bellas Artes por el
Cuadro Dramtico de los Talleres Grficos de la Nacin la editorial
de la S.E.P. durante el Festival e Instalacin y Protesta del primer
Congreso Tcnico Proletario de la Repblica.
Un grupo de trabajadores aficionados al teatro merece en los
aos 30 una mencin particular. Es el de Trabajadores del teatro
fundado en 1933 por Julio Bracho y en el que participaron los di
rectores del Teatro de Ahora (1932), Juan Bustillo Oro y Mauricio
Magdaleno. Gracias a ellos, se introdujo en Mxico por primera vez
la enseanza de las actividades teatrales mediante las Escuelas
Nocturnas de Arte. Entre las obras que fueron representadas en la
pequea sala Orientacin de la S.E.P. y/o en el Teatro Hidalgo, L
zaro ri de ONeill obtuvo un verdadero triunfo. El crtico S.S.G.,
quien presenci uno de los ltimos ensayos, expres su asombro ante
la labor de Julio Braco y su acertada tentativa para dar a conocer a
los mexicanos el teatro de masas. Este confi la representacin de la
obra a una multitud de intrpretes -ms de 150 de ambos sexos-,
todos trabajadores (R. de R., 19-11-33). Al ser interrogado por S.S.G.,
Bracho se refiri explcitamente a la influencia que haban tenido
sobre l la representacin del Asalto al Palacio de Invierno por Meyerhold, el Teatro de Izquierdas en Japn y los directores alemanes
Reinhardt y Piscator.
En la dcada del 30, dos grandes tendencias experimentales se
destacan en Mxico, exceptuando el todopoderoso teatro comercial.
Por una parte, los grupos que se podran llamar elitistas corno el de
Orientacin de Celestino Gorostiza cuyas temporadas estaban
destinadas a un grupo de amigos intelectuales para darles a conocer
las grandes obras del teatro mundial, antiguo, clsico o contempo-

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M a d e l e in e C u c u e l

rne'o. Por otra, los grupos que queran poner en escena obras de la
actualidad poltica y social mexicana como el Teatro de Ahora. Una
tercera categora, interesada por un teatro de multitudes, un teatro
hecho por el pueblo para el pueblo, creaba grupos de teatro reser
vados a los gremios profesionales: Escolares de Teatro (1936); el
Teatro de las Artes (1939) para los miembros del S.M.E. (Sindicato
Mexicano de Electricistas),
En los aos 1930-40, se publicaron regularmente en las revistas
nacionales, largos artculos sobre la situacin del teatro en el mundo
y tambin traducciones de artculos extranjeros. Entre los experi
mentos ms mencionados aparece la labor de Max Reinhardt pre
sentado como el creador de un nuevo arte escnico quien sabe
hacer vivir a las masas, utilizar los proyectos y explotar las escenas
giratorias (R. de R., 14-4-29). Por su parte, Piscator era considerado
como el mayor realizador contemporneo cuyas principales innova
ciones eran el empleo del filme y la direccin vertical de la escena.
La mayora de los estudios, tanto por parte de los crticos como de los
hombres de teatro mexicano, se consagran al teatro ruso. Se nota, a
travs de los semanarios Revista de Revistas, Ilustrado y Todo, que
era fuerte el inters de los mexicanos por las actividades culturales
en Rusia y que los profesionales del teatro mexicano intentaban re
novarse, inspirndose en la labor de un pas que sentan prximo por
su ideologa y su experiencia revolucionaria. En una serie de art
culos que Rodolfo Usigli dedic al teatro en 1931, alude varias veces
al teatro ruso comparando su sistema de propaganda para las ideas
de transformacin social con un episodio de la historia mexicana, el
teatro de evangelizacin de los misioneros espaoles. Pero no se
contenta con esa sola referencia que podra ser mal vista por algunos
sino que tambin informa sobre espectculos recientemente presen
tados en Rusia como E l Inspector de Gogol y da detalles sobre el
decorado y la puesta en escena de la obra por el teatro Meyerhold
(Ilustrado, 1-10/5-11-31). Por su parte, el semanario Todo public un
artculo de dos pginas en el cual el Director Literario de Arte de
Mosc, P. Marxov, despus de presentar algunos espectculos de
Accin de Masas, informaba sobre los crculos teatrales no profesio
nales que existan en cada distrito, en cada fbrica y cuya meta no
era solamente divertir sino educar al ciudadano socialista (Todo,
20-10-36). Entre ellos mencionaba los grupos de Blusas Azules y de
Peridicos Vivientes , los teatros de los Jvenes Trabajadores y el
Teatro de los nios que fueron el origen de varios grupos teatrales
en Mxico. El gobierno mexicano de esos aos, declaradamente so
cialista, basaba su propaganda sobre las armas de la educacin y de
la diversin y subvencionaba grupos teatrales, crendolos en el marco
de la S.E.P.
El ambiente de la post revolucin y el profundo inters desper
tado por las nuevas tcnicas de teatro poltico y popular en el mun
do pueden explicar el deseo de hacer teatro en Mxico expresado por

S e k i S a n o y e l t e a t r o e n M x ic o

(1939-1948)

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el director japons Seki Sano, fundador del Teatro de Izquierdas en

Japn.
Seki Sano naci en 1905 en la concesin japonesa de la ciudad de
Tientsin (China) e inici sus estudios en la Universidad Imperial de
Tokio. En 1925, fund el primer teatro profesional de vanguardia en
Japn, llamado el Zen Ei Za, que luego sera el famoso Teatro de
Izquierdas. La primera obra que represent fue una obra de Lunarcharsky, Don Quijote libertado, y con ella rompi con la forma del
teatro tradicional japons: el kabuki. Dirigi el grupo hasta 1931,
fecha en que tuvo que salir de Japn para evitar la represin de
gobierno. El repertorio que escogi durante esos cinco aos fue ex
clusivamente social y poltico, alternando obras japonesas como 1927
(W. Kaji), A ll over the Une y Document o f Victory (Tom Murayama);
alemana: Dantons Death (Buchner); rusa: La madre (Gorki); ameri
cana: 100% American (U. Sinclair),1 en la que realiz su primer in
tento para reconciliar la tradicin kabuki y la modernidad, utilizando
el cine. Sali de Japn hacia Rusia donde permaneci cinco aos
(1932-37), estudiando las tcnicas teatrales de Meyerhold y dirigiendo
varias obras como asistente suyo. Tambin colabor con el Instituto
de Artes Escnicas Lunarchasky para recoger por escrito las ense
anzas del maestro Stanislavsky y particip en Cinematografa de
Mosc dirigida entonces por Eisenstein. A fines de 1938, viaj a
Europa, pasando ocho meses en Pars y dos en Praga y de all fue a
los Estados Unidos donde trabaj con el Actors Studio y dirigi por
primera vez una obra espaola Fuenteovejuna de Lope de Vega, para
un teatro de Broadway. Fue en Nueva York donde conoci al pintor
mexicano Rufino Tamayo y le pidi por carta (9 de marzo de 1939) el
favor de comunicarse con Celestino Gorostiza, entonces jefe de De
partamento de Bellas Artes, para ver si exista una posibilidad para
l de ser invitado a hacer teatro en Mxico. Entre los proyectos de
representacin que propona, Seki Sano indicaba Fuenteovejuna, Las
bodas de Fgaro (Beaumarchais), obras de F. Garca Lorca, de Tirso
de Molina, obras sobre el tema de los esfuerzos de los pueblos para
alcanzar la paz y la libertad;2 por fin, obras de dramaturgos mexi
canos que trataran de la vida y de las aspiraciones de los mexicanos.
En esa misma carta expresaba su profundo deseo de representar en
Mxico una obra sobre el tema de la situacin en el Lejano Oriente
a fin de revelar el verdadero rostro del imperialismo japons. En caso
de que no existiera obra sobre este tema, se propona para colaborar
con un dramaturgo mexicano y crearla con l. Tambin escriba que
una obra sobre el tema de la penetracin del imperialismo japons en
Amrica del Sur podra interesar a los mexicanos. Terminaba la
carta precisando que no hablaba espaol pero su conocimiento de los
idiomas francs, ingls, alemn, ruso, japons y latn le sera de
mucha ayuda para aprender rpidamente el espaol.
El mismo da, 9 de marzo de 1939, Rufino Tamayo enviaba a
Celestino Gorostiza el currculum vitae de Seki Sano juntndole una

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M a d e l e in e C u c u e l

cartj. manuscrita en la que no demuestra gran entusiasmo en reco

mendar a Seki Sano, Explica que si le escribe es simplemente por
que no (le) fue posible exeusar(se) la splica de (su) amigo y que
nada ms sirve de intermediario sin que haya de por medio un in
ters particular (suyo)?
La respuesta de Gorostiza fue rpida ya que est fechada el 24
de marzo. Se observa que al leer la carta de Tamayo, Gorostiza anot
las siguientes reflexiones: El Presup. Intil intentar una cosa como
la que propone.
La carta oficial, mecanografiada, mandada a Tamayo explcita
estas palabras:
Como el presupuesto del Departamento de Bellas Artes es tan limitado,
pienso que sera intil intentar una actividad como la que propone el
Sr. Seki Sano.

A pesar de la respuesta breve, seca y poco entusiasta que pareca

eliminar toda posibilidad de acoger a Seki Sano en Mxico, ste lleg
a Veracruz, a bordo del vapor Mxico, como un mes despus, a fines
de abril. Segn recuerdos del crtico teatral Armando de Mara y
Campos, evocados en una de sus crnicas de 1946 (Archivo, 1947, p.
244), la acogida hecha a Seki Sano no corresponde de ningn modo a
la frialdad de la carta mandada por Gorostiza. A Seki Sano, la en
trada a Mxico le fue facilitada por las gestiones de varios intelec
tuales artistas, por la Secretara de Gobernacin y por el mismo
Gorostiza en su calidad de refugiado por su conocida militancia an
tifascista y antimilitarista. Recuerda tambin A. de Mara que Seki
Sano se relacion rpidamente con artistas e intelectuales de la ex
trema izquierda, mexicanos y extranjeros y que, buscando la forma
de obtener un apoyo oficial para desarrollar su plan de hacer teatro,
invit a su departamento al pintor Gabriel Fernndez Ledesma y a l
como jefe de la Seccin de Teatro de Bellas Artes para ver de qu
manera le poda ayudar la S.E.P. Pocos das despus, sta pona a su
disposicin un saln en el tercer piso del Palacio de Bellas Artes y le
confiaba un grupo de alumnos. Por otra parte, cuando Seki Sano
supo de la labor teatral emprendida por Xavier Villaurrutia el ao
anterior entre los miembros del Sindicato Mexicano de los Electri
cistas,4 pidi a ste ponerle en contacto con los responsables del
sindicato.
Una tarde de julio de 1939, Seki Sano acompaado por Villau
rrutia y otros amigos, se encamin hacia el viejo y polvoso edificio de
la calle de Colombia N s 9 (Lux, 15-1-1940) para discutir con los l
deres del S.M.E. su plan general de trabajo. Al final de una reunin
que fue muy animada, el S.M.E. aprob el proyecto y, tanto l como
la S.E.P. dieron su apoyo moral y financiero para que se organizara
el teatro. El nombre adoptado fue Teatro de las Artes por el sencillo
motivo de que el nuevo local del S.E.P. estara ubicado en adelante

S e k i S a n o y e l t e a t r o e n M x ic o

(1939-1948)

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en la calle de las Artes N2 45 y, adems, este nombre vena de ma

ravilla ya que era una referencia directa y clara al Teatro de Arte de
Mosc. La declaracin de principios, redactada por Seki Sano y fir
mada por los responsables del proyecto el 1 de agosto de 1939, ex
presaba claramente el objetivo principal del fundador: crear un tea
tro del pueblo cuyo repertorio estuviera constituido por obras pro
gresistas, contemporneas y clsicas de autores mexicanos y
extranjeros. De acuerdo con el sistema de Stanislavsky, este teatro
naca libre de mercantilismo, de profesionalismo degenerado, del
sistema de estrellas (Lux, 15-12-39). La meta del Teatro de las Be
llas Artes era ante todo educativa. Deba ayudar a los mexicanos a
realizar sus aspiraciones de progreso mostrndoles en la escena lo
que tenan derecho a disfrutar. Para hacerlo, Seki Sano pona dos
condiciones: la construccin de un nuevo foro adaptado a las exi
gencias del teatro moderno y la creacin de una escuela con varias
secciones, teatro, baile, tteres. Ambas le fueron concedidas. Con
mucho entusiasmo, Seki Sano explicaba a los lectores de Lux, la
revista del S.E.P., las innovaciones que aportaba al teatro mexicano.
En realidad, la ausencia de pesados cortinajes, de candilejas, hasta
de concha de apuntador que presentaba como totalmente originales
en Mxico, ya que haban sido experimentadas por el grupo Ulises y
por Celestino Gorostiza en las funciones de Orientacin (1932-33-34).
Lo verdaderamente nuevo de que se poda enorgullecer Seki Sano
consista en cambiar la relacin entre los actores y los espectadores
por medio de la forma del escenario. La maqueta presentada muestra
una concepcin que tiene mucho en comn con el teatro francs del
Vieux Colombier, el cual rompa con la forma del foro del siglo XIX
para reanudar con la tradicin isabelina. Muy amplio, de forma semi
circular, el escenario proyectado por Seki Sano estaba directamente
conectado con la sala por medio de escaleras, tambin en semicrculo.
No menos de la mitad del cuerpo entero del teatro poda ser utilizado
como lugar de actuacin, lo creaba un gran sentido de intimidad y
una relacin constante y directa entre los artistas y los espectadores.
En esta larga presentacin de las caractersticas del nuevo foro -casi
cuatro pginas en pequeas letras- Seki Sano subrayaba la moder
nidad de la construccin, la perfeccin de los detalles: acstica y v i
sibilidad excelente, equipo de iluminacin esplndido, en parte im
portado de los Estados Unidos. El foro del Teatro de las Artes, deca
Seki Sano halagando el orgullo mexicano, permitira al teatro
mexicano competir con los foros ms modernos de Amrica y Europa
y slo agregaba una pequea restriccin muy afectiva: exceptuando
tal vez la Unin Sovitica, para l el pas modelo, insuperable en
materia teatral.
El segundo instrumento por crear era la Escuela de Arte Teatral.
En la presentacin de su proyecto, tambin se mostraba algo injusto
Seki Sano para con C. Gorostiza al no mencionar la tentativa hecha
por ste de formar la nueva generacin de actores que no declama-

M a d e l e in e C u c u e l

142

ran, .hablaran con genuino acento mexicano y aplicaran las tcnicas

de los maestros rusos. Segn Seki Sano, l fue el primero en dar a
conocer a los mexicanos los nombres de Stanislavsky y de Meyerhold
y hemos visto anteriormente que los jvenes dramaturgos los cono
can ya as como a los diversos directores de teatro del mundo. Lo
que s cre Seki Sano en Mxico fue la primera escuela sistemtica
de arte teatral, con clases tericas y prcticas basadas en las ense
anzas de los maestros rusos. Comparando el proyecto de Seki Sano
para la Escuela de Arte Teatral con los numerosos escritos que te
nemos sobre los mtodos de actuacin elaborados por los grandes
directores rusos, constatamos que Seki Sano se inspir para sus
clases prcticas en la biomecnica de Meyerhold y en el sistema de
Stanislavsky:

Escuela de S eki Sano

Escuela de Stanislavsky

1.

Ejercicios elementarlos
p ara la actu acin

Concentracin de los
nervios y los sentidos.
Libertad muscular.

Relajacin de msculos.
Dominio de s mismo.

Justificacin de la
verdad escnica.

Fe y sentido de la verdad.

Seriedad escnica
(actitud en el
escenario).

Actitud general del actor en

escena. Actitud interior.

Sentido de memoria
(memoria evocadora).

Memoria emotiva.

Improvisacin.

El s ; las circunstancias
dadas; la imaginacin.

Pantomima.

Cf. Meyerhold.

Pequeas tareas en la
actuacin; pequeos
bosquejos y escenas.

Ejercicios y ensayos.

Inter-relacin con los

actores.

S e k i S a n o y e l t e a t r o e n M x ic o

2.

3.

143

Entrenamiento de la voz

L a v o z y e l len g u a je

Emisin.
Enunciacin.
Diccin.
Pronunciacin.
Fraseo teatral.

Canto y diccin.
El arte de hablar en escena.

Entrenamiento del
cu erp o
(actores y actrices)

Desarrollo de la expresin
corporal

Gimnasia.
Rtmica.
Ejercicios tcnicos.

Gimnasia; danzas; acrobacia.

Esgrima, lucha, maintien
etc

Biomecnica
(Lux. 15-6-1940
15-10-1940)6

Comunin.

(1939-1948)

(Stanislavsky, Obras)

Para el primer curso de una duracin de seis meses, de las 7 a

las 10 todas las tardes, excepto sbado y domingo, la Comisin del
Teatro seleccion, mediante audiciones prueba de fuego dice la
famosa actriz, antigua alumna de Seki Sano, Beatriz Sheridan, un
grupo de 30 alumnos-actores. Las clases tericas y prcticas, gra
tuitas, se daban en la sala de seccin de Teatro. Adems de la sec
cin de Teatro dirigida por Seki Sano, fueron creadas en el marco del
Teatro de las Artes y siguiendo los principios ruso y alemn del
teatro didctico y popular, una seccin de Danza y una seccin de
Tteres. La seccin de Danza, a cargo de la bailarina Waldeen, deba
formar un grupo de danza progresista de la ms alta calidad arts
tica y al mismo tiempo popular . Se expresaba a travs del Ballet de
Bellas Artes que, en mayo de 1940, estaba preparando para el mes
de octubre tres ballets basados en la vida de Mxico tanto del pa
sado como del presente (Teatro Artes, Boletn N s 1, mayo 1940). En
cuanto a la seccin de tteres, fue la primera en actuar en el vig
simo quinto aniversario de la fundacin del S.E.P. y continu dando
funciones tanto en edificios pblicos, hospitales, escuelas, locales
sindicales como al aire libre, en parques y vecindades.
En 1941, el Teatro de las Bellas Artes se enriqueci con otras
variadas secciones de msica (conferencias y colaboracin con la
Banda del S.E.P.); pintura, escultura y tallado en madera; cine con
presentacin de filmes clsicos y producciones y trabajo de recopila
cin.
Tambin contaba la seccin de Teatro con una publicacin quin-

144

M a d e l e in e C u c u k l

cenal en forma de peridico mural: E l apuntador. Segn la tcnica

experimentada en las fbricas rusas, el peridico redactado por los
alumnos tena por objetivo suscitar una autocrtica sana y cons
tructiva y elevar el nivel artstico y cultural de los miembros de la
Escuela por medio de consejos de lectura y trabajo (Teatro Artes,
Boletn N q 2, octubre 1940). El peridico era discutido colectivamente
pero ignoramos si lleg a ser el peridico viviente teatralizado en
Rusia.
Animadas todas por un mismo deseo de crear un arte popular de
alta calidad, de contribuir al mejoramiento fsico y a la elevacin
moral y cultural de los trabajadores mexicanos, las secciones del
Teatro son anunciadas, para las fechas precisas, representaciones de
espectculos de ballet, tteres, folklore pero en lo que concierne a la
seccin de Teatro, la revista Lux nos da muchos detalles sobre el
repertorio -el cual es caracterstico de un teatro poltico,6 -pero casi
ninguna sobre las funciones dadas en pblico y las reacciones de
ste. Es como si hubiera existido una escuela teatral seria, bien or
ganizada y dirigida pero cuyo repertorio se presentara la mayora de
las veces ante un pblico de alumnos y tal vez miembros del S.M.E.
Parece que en esta primera etapa, Seki Sano no busc mayor divul
gacin de su trabajo como si le hubiera bastado con dar una forma
cin tcnica seria a un grupo de alumnos y con verlos actuar en
privado. Su actitud se puede explicar primero, por el mismo carcter
de Seki Sano quien, segn Antonio Magaa Esquivel, se interesaba
ms por la labor educativa que por la organizacin de temporadas
formales. Y sobre todo, a mi parecer, porque el famoso foro del
Teatro de las Artes que deba ser terminado en la primavera de
1941, slo fue inaugurado dos aos ms tarde, en abril de 1943, y no
por Seki Sano sino por el grupo Proa (1942-47) con Espectros de
Ibsen.
Entre las pocas funciones pblicas que organiz Seki Sano,
siendo director del Teatro de las Artes, tres fueron objeto de algunos
comentarios. La primera, La fuerza bruta de Steinbeck (O f Mice And
Men), fue representada el 13 de octubre de 19417 en el teatro an no
terminado del Hotel Prado. El 50% de los espectadores era de origen
ingls o norteamericano, el otro 50% mexicano. La funcin fue muy
apreciada ya que Seki Sano fue llamado a escena y recibi larga y
merecida ovacin que quiso, con justicia, compartir con sus aventa
jados, inteligentes discpulos (A. de Mara, Archivo, 1947, p. 246).
En 1941, fue representado en el Palacio de Bellas Artes el ballet
de Silvestre Revueltas, La coronela, cuyos cuatro episodios estn
basados en grabados de Jos Guadalupe Posada. Los ttulos dan una
idea del tema social y progresista que abordaban: Damitas de
aquellos tiempos, Danzas de los desheredados, La pesadilla de
Don Ferruco y Juicio final . La representacin, segn las tcnicas
de los teatros proletarios ruso y alemn, inclua coros hablados y
pantomima.

S eki S a n o y e l t e a t r o e n M x ic o

(1939-1948)

145

La tercera obra, La rebelin de los colgados, adaptada por Seki

Sano a partir de la novela de Bruno Traven, recin publicada en
Estados Unidos, fue representada en febrero de 1942 en Quertaro
para conmemorar el 25 aniversario de la promulgacin de la Cons
titucin de 1917 en esta ciudad. La representacin tuvo lugar en un
tablado improvisado en el patio central del museo. La misma obra,
segn recuerda A. Magaa Esquivel, haba sido presentada al pblico
de la capital, en el Zcalo, en un acto destinado a manifestar el
apoyo del pueblo mexicano al gobierno en el conflicto originado por el
hundimiento de los buques tanque Potrero del llano y Fafa de oro
por submarinos alemanes el 13 y el 20 de mayo de 1942. La esceni
ficacin de Seki Sano utilizaba varios de los recursos teatrales que l
enseaba en sus clases a fines de propaganda. Voces y gritos de
muchedumbre se sustituyen en el tercer acto a los dilogos en un
rumor creciente del que sobresalen los siguientes lemas:
Abajo los finqueros!
Muera la tirana!
Muera el dictador!
Tierra y Libertad!
Al infierno los ladinos!
Viva la revolucin!
Abajo los catrines! (III, 7)

Por otra parte, las didascalias indican la presencia de un pros

cenio donde se encuentra una barda de estacas. La obra, igual que la
novela de Treven, se sita en la zona chamula de Chiapas y est
orientada a demostrar que la nica va para salvarse es la violencia.
Como Meyerhold, Piscator y el mismo Bustillo Oro en Los que vuel
ven, Seki Sano utiliz una pantalla inmensa, efectos de sonido y luz,
un coro y cantos revolucionarios para terminar la funcin:
U n tren marcha. En la oscuridad se oye el trepidar de un tren
que se acerca mezclado con un coro que canta una cancin revolu
cionaria. El rumor del tren y el coro cesan. Sobre una pantalla in
mensa se proyectan las siguientes palabras: Y por todos los rum
bos del pas se extendi el fuego. La luz revela paulatinamente un
vagn y decrece el ruido del tren y del canto. Se oye el silbido le
jano del trueno, se proyectan de nuevo las placas A s naci la R e
volucin Mexicana.

(III, 8)

En Quertaro subsiste una duda en lo que concierne a una po

sible representacin en la capital. Entre los peridicos de la poca, E l
Nacional (25-5-1942) alude efectivamente a la escenificacin de una
obra de las de Seki Sano desarrollada en el Zcalo el domingo 24 de
mayo delante de las cien mil personas acudidas a la gran manifes
tacin de unidad nacional. Pero los detalles dados por el periodista

146

M a d e l e in e C u c u e l

muestran que no se trata de la adaptacin teatral de la obra de

Traven sino de un espectculo compuesto de varios cuadros, escrito
para la circunstancia, de intenciones claramente nacionalistas y an
tifascistas. El argumento tal como se puede leer en E l Nacional, es
sencillo. Se trata de una mujer joven que, mientras arrulla a su re
cin nacido en la cuna, oye una voz de radio que informa del hun
dimiento del Potrero del llano y da el nombre de las vctimas, entre
las cuales se encuentra su esposo. La mujer se desmaya. Despus de
la breve aparicin de un soldado nazi con gesto de farsante, apa
recen en la plataforma trabajadores con banderas de Amrica Latina,
soldados de Rusia, China, Inglaterra, Estados Unidos escoltando a un
soldado mexicano con una bandera nacional. Termina la represen
tacin con el himno nacional. El acto llevado a cabo en el Zcalo, con
motivo de respaldar al gobierno mexicano y de rendir homenaje a las
vctimas, fue uno de los escasos momentos -y tal vez el nico en
que Seki Sano tuvo la oportunidad de hacer fusionar, con gran xito
popular, su concepcin del teatro con la actualidad poltica.
En el ao 1941, Seki Sano cre la Sociedad de Amigos del
Teatro de las Artes con el propsito de ayudar econmicamente al
Teatro por medio de subvenciones, donativos o cuotas anuales. En
1942, para despertar el inters de los mexicanos por la causa de los
aliados en la Segunda Guerra Mundial, form el proyecto abando
nado poco despus, de crear el Teatro V cuyo lema era Por el
Arte al servicio de las Democracias. La idea era crear un teatro
ambulante que utilizara marionetas, radio, coros, cantos y repre
sentara pequeas obras didcticas y antifascistas (Nomland, Teatro,
p. 282).
El grupo Proa, con su fundador Jos de Jess Aceves, aprove
ch finalmente la labor emprendida por Seki Sano al dejar en 1941
el Teatro Hidalgo para pedir refugio en el local del S.M.E., inaugu
rando, despus de una primera temporada en la Sala Verde del Pa
lacio de Bellas Artes el foro de la calle de las Artes. Los actores no
eran como en la poca del Teatro de las Artes, obreros del sindicato
aficionados al teatro sino jvenes de origen intelectual muy diverso,
de los cuales algunos dejaron despus el escenario y otros se con
virtieron en actores profesionales como Francisco Mller, Stella Inda
o Mara Doglas. Seki Sano haba dado a los mexicanos un nuevo foro
capaz de competir, por su modernidad, con los mejores teatros en el
mundo. Le haba dado tambin su primera escuela de teatro. El
Teatro de las Artes, como tal, dej de existir en 1941 pero resucit de
alguna forma, bajo otro nombre, el Teatro de la Reforma. Fundado
en 1948 por Seki Sano en colaboracin con Luz Alba y Alberto Galn,
funcion como el Teatro de las Artes, con la escuela de arte dram
tico permanente, el Seminario de Actores, llamado as porque el
teatro deba constituir para ellos una religin (S. Jimnez, Teora,
p. 177). La escuela era ante todo un taller escuela, un centro de ex
perimentacin sin que excluyeran los directores la posibilidad de

S e k i S a n o y e l t e a t r o k n M x ic o

(1939-1948)

147

representar pblicamente alguna que otra obra extranjera o mexi

cana, seleccionndola por su alta calidad artstica y por su contenido
social progresista.
Bajo la direccin de S. fue estrenada en Bellas Artes la obra de
Tennessee Williams, Un tranva llamado deseo, el 4 de diciembre de
1948, la cual segn los testimonios que pude leer o recoger oral
mente, obtuvo gran xito, produciendo un gran choque la actuacin
de los actores que se metan entre el pblico. El mismo T. Williams
declar que la puesta en escena de Seki Sano en Mxico resultaba
superior a la de Broadway.
La llegada de Seki Sano a Mxico puede considerarse como una
etapa importante en la historia del teatro mexicano. La creacin d
la Escuela del Teatro de las Artes le permiti al gobierno darse
cuenta de la necesidad de crear una Escuela Nacional de Teatro que
se fund en 1947 en el ex convento de San Diego. Por otra parte, los
grupos experimentales Proa, La Linterna Mgica (Ignacio Retes,
1946), el Teatro de Arte Moderno (Jebert Darin, 1947), los tres
apoyados por el S.M.E., y el Teatro Estudiantil Autnomo (Xavier
Rojas, 1947) pueden ser considerados como legtimos hijos teatrales
del Teatro de las Artes.
A principios de los aos 60, entr Seki Sano en un perodo difcil
en el que se vea rechazado por muchos y tuvo que rentar el pequeo
teatro de Coyocn para poder seguir dando sus clases. Despus de
vivir durante veinte aos adulado o violentamente criticado por sus
enemigos, Seki Sano pas, en los ltimos aos de su vida, a la indi
ferencia hostil y al olvido, refugindose en sus recuerdos instalando
una casa oriental y comiendo a la japonesa. Muri en 1966 y sus
cenizas, segn su deseo, fueron enviadas a su tierra natal.
A finales de la dcada de los 80, parece que el mundo intelectual
y teatral de Mxico est redescubriendo a sus primeros maestros. Se
estn multiplicando en la capital las investigaciones, los homenajes a
los teatristas nacionales de los aos 1930-60. Hctor Azar es ac
tualmente de los que se afanan por rescatar del olvido a los que
llama los ausentes. Para l, Seki Sano es con Fernando Wagner,
Charles Rooner, Andr Moreau, uno de los autnticos grandes quie
nes, despus de escuchar las enseanzas de los grandes maestros,
llegaron a Mxico en busca de tierra frtil en donde enraizar (H.
Azar, Funciones, p. 164), con la esperanza de sacar de la bolsa de
limosnero8 lo necesario para echar la primera semilla de un teatro
cuyo contenido sea mexicano y cuyo alcance, internacional (Seki
Sano, Qu pasa... p. 52).

M a d e l e in e C u c u e l

148
N otas

1 Cf. C u rric u lu m vitae en in g l s de S e k i Sano. A r c h iv o p e rs o n a l de C e le s tin o

G o ro s tiza .
2 P la y s d e a lin g w ith th e e n d e a v o u rs o f th e p e o p le to a tta in p ea ce an d f r e e
dom .
3 E l su b raya d o es d e T a m a y o .
4 P r e g u n ta a l d es tin o (A . S e h n itz le r ); L a p e tic i n de m a n o (C h e jo v ); EL p a q u e
b ot T e n a c id a d (C h . V ild ra c ); E n q u p ie n sa s? (X . V illa u rru tia ).
5 C f. P r o g r a m a de la s clases en C a h ie rs du C R I A R N e 7 pp. 55-56.
6 R e p e r to rio an u n ciad o p a ra 1941-42: L a m a d re (G o r k i); L o s tejed ores
(H a u p tm a n ); H in k e m a n n (T o lle r ); L a s boda s de F g a r o (B e a u m a rc h a is ); S a n ta
J u a n a (S h a w ); E l a ra d o y la s e s tre lla s (O C a s e y ); E l m a e s tro r u r a l (S . R e v u e lta s );
P e tr le o (E . H u e r ta ); L o s n eg ocios de p a la c io va n d es p a cio (L . C rd o v a ).
7 L a o b ra fu e re p r e s e n ta d a o tra s dos veces, en 1946 y 1949.
8 B o lsa d el lim osn ero: e x p re si n d el acto r ja p o n s d el siglo X IX T o ju ro , q u e dio
lu g a r en M x ic o a la ex p re si n b olsa de v iv ie n d a s .

Bibliografa
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V a r io s . Q u p a s a co n el te a tro en M x ic o ? (o p in io n e s d e ...) M x ic o : N o v a r o S A
1967.

R evistas
C a h ie rs d u C R IA R N 9 7. U n iv e r s it de R ou en , 1987, (M a d e le in e C u cu el, L e s r e
ch erch es th tr a le s au M e x iq u e 1 923-47) .
Ilu s tr a d o (M x ic o ).
R e v is ta de R e v is ta s (M x ic o ).
L u x (M x ic o ).

A rc h iv o p erson al de C elestino G orostiza

D o cu m en to s p res ta d o s p o r la S ra . P a lo m a G orosti a, h ija d e C e le s tin o G o ro stiza :
C u rric u lu m v it a e en in g l s de S e k i Sano.
C a rta s de S e k i S an o, R u fin o T a m a y o , C e le s tin o G o ro s tiza (m a rz o d e 1939).

E L T E R C E R T E A T R O E N L A T IN O A M E R IC A
O A B R IR L A C A J A DE P A N D O R A
R osalin a P era les
Colegio Universitario de Humacao, Puerto Rico

El Teatro Antropolgico actualmente nominado Tercer Teatro, es

una de las ltimas teorizaciones desarrolladas en torno a la prctica
actoral. Su generador, Eugenio Barba, sale de la escuela de Jersey
Grotowski, con quien trabaj varios aos. En busca de denominado
res comunes en la actuacin de los actores de distintas geografas y
al acecho de un perfeccionamiento absolutamente fsico, mental y
emocional, Barba cre su propia escuela, hoy localizada en Dina
marca, y comenz su labor. Su tiempo se reparte entre los viajes de
estudio al Oriente, donde se integra con sus actores al ancestral
mundo de los rituales mgico-religiosos, hoy convertidos en lo que
nominamos hecho teatral; la preparacin con su grupo de actores de
obras que rayan en la perfeccin tcnica y actoral y la presentacin
de talleres, conferencias, y escritos sobre el desarrollo de sus teoras.
Gracias a la invitacin que recibi Eugenio Barba para asistir
con su grupo al Encuentro de Teatro en Ayacucho, Per, en 1978, sus
teoras entraron a nuestro continente, acompaadas de la praxis
mostrada en las presentaciones del grupo O din Teatret. A partir de
ese momento el Teatro Antropolgico se difunde por otros pases (a
veces con la presencia del mismo Barba, como en Mxico y Argenti
na) adquiriendo un vertiginoso impulso. Hoy podemos considerar
estas lineaciones antropolgicas como unas de las ms relevantes de
las practicadas en Latinoamrica.
La marcada influencia de Barba en el Teatro Latinoamericano ha
trado un volcn de reacciones en Per y el resto del continente. Para
unos no es ms que una continuacin del colonialismo cultural que
ha imperado en nuestro hemisferio por los ltimos cuatrocientos
aos; para otros es la salvacin esttica de nuestro teatro por haberlo
alejado del didactismo brechtiano que domin las dcadas anteriores.
Como sea, ha provocado transformaciones importantes en los grupos
ya existentes, amn de una ruta viable para los ms jvenes.
Aunque el Tercer Teatro (hoy conocido tambin como Teatro de

149

Peter R oster - M ario R ojas

(Editores)

DE LA COLONIA A 3LA.
POSTMODERNIDAB;
TEORIA TEATRAL
CRITICA SOBRE TEATRO
LATINOAMERICANO
:

Editorial Galerna / IITCTL

Crtica de Teatro Latinoamericano 3