VINCIUS JOS SPEDALETTI GOMES

HLIO DELMIRO - COMPOSIES PARA VIOLO SOLO

SO PAULO
2012

VINCIUS JOS SPEDALETTI GOMES

HLIO DELMIRO - COMPOSIES PARA VIOLO SOLO

Dissertao de Mestrado apresentada

ao Programa de Ps Graduao em
Msica da Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de So Paulo,
como exigncia para obteno do
Ttulo de Mestre em Musicologia sob a
orientao do Prof. Eduardo Seincman

Verso Corrigida

SO PAULO
2012

Resumo

OtrabalhoconsistenatranscriodaspeasparaviolosolodeHlioDelmiroe
breve anlise de suas tcnicas composicionais e interpretativas, do ponto de
vista esttico, ritmico, harmnico e meldico, buscando maior compreenso
sobreseuestilocomocompositoreviolonista.

Abstract

This work approaches Hlio Delmiro's style as a composer and guitarrist

throught the transcription of his solo guitar works and brief analysis of his
compositional and interpretative techniques, from the aesthetic, rythmic,
harmonicandmelodicpoitofview

SUMRIO
CAPTULO1.HLIODELMIRO,COMPOSITORLIMTROFE:VIOLOBRASILEIRO,
CLSSICOEJAZZSTICO................................................................................................................. 5
CAPTULO 2- ASPECTOSTCNICOCOMPOSICIONAIS...................................................20
2.1SOBREASPARTITURAS ............................................................................................................................21
2.2.VALSA ........................................................................................................................................................22
2.3.CHORO .......................................................................................................................................................42
2.4.SAMBA .......................................................................................................................................................56
2.5.ESTUDOS ...................................................................................................................................................66
CAPTULO 3 - TRANSCRIES.................................................................................................75
3.1.CARROUSSEL ............................................................................................................................................76
3.2.CHAMA ......................................................................................................................................................80
3.3.DASCORDAS ............................................................................................................................................85
3.4.EMOTIVANO1 ........................................................................................................................................89
3.5.EMOTIVANO3 ........................................................................................................................................92
3.6.EMOTIVANO4 ........................................................................................................................................98
3.7.NTIMA ................................................................................................................................................... 105
3.8.LGRIMAAZUL ..................................................................................................................................... 109
3.9.MARCENEIROPAULO ........................................................................................................................... 112
3.10.PROBADEN ........................................................................................................................................ 116
3.11.RIODOCE ............................................................................................................................................ 122
3.12.SERDIA .............................................................................................................................................. 129
4.BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................ 136

CAPTULO1.HLIODELMIRO,COMPOSITORLIMTROFE:
VIOLOBRASILEIRO,CLSSICOEJAZZSTICO

As peas para violo de Hlio Delmiro (1947) permanecem ofuscadas por seu
trabalhocomomsicoacompanhadoreguitarristajazzista.Elasexistemapenas
em registros fonogrficos (ainda assim, no em sua totalidade), realizados pelo
prprio autor em discos atualmente fora de catlogo. Somase a isso a
despreocupaodoprpriocompositoremescrevereeditarsuaspeas.
As composies presentes na discografia de Delmiro (e foco deste trabalho)
podemserdivididasemchoros,valsas,sambaseestudosparaviolo.Aausncia
departiturasnoslevouatranscreveraspeasemquesto,levandoassimaum
aprofundamento em relao a aspectos interpretativos do compositor
instrumentista,almdosdesafiosinerentesaoprocessodetranscrio.
AproduodeHlioDelmironocampodaimprovisaofoiobjetodeestudoda
dissertao de mestrado Concepes Estilsticas de Hlio Delmiro: Violo e
guitarra na musica instrumental brasileira, realizado por Bruno Mangueira
(UNICAMP,2006).Emseutrabalho,oautorfocasenosprocedimentosrtmicos,
meldicos e harmnicos recorrentes (portanto caractersticos) em improvisos
jazzsticos selecionados da discografia de Delmiro. Mangueira dedica apenas
algunspargrafosaotrabalhoviolonsticodoartista:
Hlio revelase no s um exmio solista, mas tambm um importante
compositor do instrumento. Quase todas as suas gravaes ao violo solo
so registros de peas suas, em sua maioria valsas, choros e sambas, nos
quais se pode observar o intrprete Hlio Delmiro fora do contexto da
improvisao.Socomposiesquetransitamentreopopulareoclssico,
muitasdelasdecarterpolifnico.

HliosegueaescoladeBadenPowell,compositoreviolonistavirtuosoque
explorou componentes rtmicomeldicos e inflexes caractersticos da
msica brasileira e desenvolveu uma abordagem peculiar para a execuo
simultnea de melodia e harmonia em seu instrumento (chord melody),
influenciando geraes, direta ou indiretamente. A obra de Baden tambm
apresentaelementosdojazz,pormemcertosmomentosedemaneiramais
discreta, no chegando a assumir abertamente este ambiente, como

acontece na carreira de Hlio Delmiro, notadamente pelo aspecto do

improvisomeldico.(MANGUEIRA,2006:26)

DelmironuncaescondeusuaadmiraoporBadenPowell(19372000),tendoo
comprincipalrefernciaviolonstica,comoemdepoimentoaRuiCastro,nolivro
AOndaqueseergueunomar:
...pegavaumdiscodoBadenPowell,porexemplo,eficavacomparando.A,
eutiravaumaououtracoisadoBadenpodiaserumoutro,masquemme
atraa, mesmo, era o Baden, n? Pra que? Para eu avaliar, tecnicamente,
comoeuestava,porqueeuestudavatcnicasozinhoenosabia,notinha
orientao, (CASTRO,2001:29)

Mangueira menciona Baden Powell como fundador de uma "escola". O prprio

Baden, porm, falava com clareza sobre suas principais fontes de inspirao:
DilermandoReiseGaroto,almdeMeira,seuprofessor.
importante esclarecer que tanto a msica de Baden quanto a de Delmiro
possuem forte identidade pessoal. Neste trabalho, buscamos investigar o que
constituiestaidentidadenocasodeHlioDelmiro.Lidamoscomouniversode
relaesentreaproduoparaviolodeDelmiroeosdemaiscamposemqueo
compositor atua (musico acompanhador, jazzista, etc), bem como a relao de
sua obra com a de outros compositores. Para tal, iniciamos com um breve
apanhadohistricodesuatrajetria.
Hlio Delmiro iniciou seus estudos ao violo com o irmo mais velho, Carlos
Delmiro,queeraprofessorparticulardoinstrumento.Emcasateveosprimeiros
contatos com a improvisao, praticandoa com outros alunos de seu irmo.
Hlio, nascido em 1947, lembrase que o repertrio que estudava na poca
inclua as canes Garota de Ipanema e Corcovado (MANGUEIRA, 2006).
Considerando que Garota estreou publicamente em 1962 (CASTRO, 1990),
deduzse que Delmiro iniciou seus estudos na adolescncia, por volta dos 15
anosdeidade.

AsdatasreferentesaestafasedeDelmirosoimprecisasnomaterialconsultado,
provavelmenteporqueoprpriomsiconolembracomclarezaemqueidade
comeou a trabalhar em bailes. Mangueira afirma ter sido em 1961, porm
acreditamosquetenhasidonomnimoumanomaistarde.Dequalquermaneira,
a informao de que Delmiro trabalhou em bailes bastante significativa, pois
indica uma primeira semelhana entre o incio de sua carreira e a de Baden
Powell.
DominiqueDreyfus,emOVioloVadiodeBadenPowell,falasobrearelaodo
violonistacomojazzeosbailes.DreyfusdestacaqueBadenpossuaohbitode
escutar o programa de um saxofonista alemo (cujo nome no especificado)
tocandojazznardioTupi,almderelataroambienteemqueomsicoviviaem
sua adolescncia (incio da dcada de 50, considerando seu nascimento em
1937):
Almdecorresponderaseugostopessoal(deBaden)eaodesuagerao,o
jazz,comobebop,oswing,ofoxtrot,eramosritmospreferidosdopblico
nas festinhas e nos pequenos bailes do subrbio, em Bonsucesso,
Pedregulho,Olaria,Benfica..."(DREYFUS,1999:32)

Os bailes funcionavam como um laboratrio onde os msicos aprendiam a

improvisar, familiarizandose com a linguagem rtmica e harmnica do
repertrio que executavam. Dez anos depois, no incio de carreira de Delmiro,
predominavam o samba cano, a bossa nova e o jazz. Os bailes tambm
propiciavamoconvvioeatrocadeinformaesentreosmsicos.

Badenviveuummomentodealtapopularidadedojazz,narradoporLuizCarlos
Antunes, o "Mestre Lula" a Pedro Cardoso1. Na entrevista, Lula relata que era
comum a presena de grandes orquestras de dana nos bailes de formatura do
Rio de Janeiro e Niteri. Ele se lembra da "Orquestra do Chiquinho", da
"Orquestra de Napoleo Tavares", da "Orquestra Marajoara", de Raimundo
Loureno,edafamosa"OrquestraTabajara"deSeverinoAraujo.Orepertrioda
Tabajara inclua arranjos jazzsticos similares aos das bigbands norte
americanas, alm de sambas, choros, frevos e at adaptaes de pera, como Il
Trovatore de Verdi. Lula relata o acontecimento que foi o "duelo" entre a
orquestra do americano Tommy Dorsey e a Tabajara na Rdio Tupi, em
dezembro de 1951. Parece pouco provvel que Baden, que j participara, em
1950, de uma das primeiras transmisses de imagem da Rdio Nacional
(DREYFUS,1999),eDelmiroficassemalheiosataisacontecimentos.
OfenmenonoocorriaapenasnoRiodeJaneiroeSoPaulo(ondenofinalda
dcada de 50 residiam msicos como Johnny Alf ). Em seu trabalho, Thas
NicodemorelataqueemBeloHorizonte,nofinaldadcadade1950,PauloHorta,
irmo mais velho do guitarrista Toninho Horta, criou um "clube de jazz" na
residnciadafamlia,ondeosmsicossereuniamapsosbailespara"tirarde
ouvido"osdiscosdeFrankSinatra,StanKenton,EllaFitzgeraldeDukeEllington.
(NICODEMO,2009:12).Nointuitodeesclareceroprocessodeconsolidaoda
bossanovaedojazznoBrasil,momentovividoporambosHortaeDelmiro(que
nasceuem1947,sendoHortaumanomaisnovo),Nicodemoafirma:

1disponvelem:

www.traditionaljazzband.uol.com.br/revistamensaldojazz/revistadojazz_ed68_mai_2011.
pdf

Em meados dos anos 1950, prevalecia nas emissoras de rdio brasileiras

uma programao popularizada, direcionada s massas, representadapor
sambascanes,tangosebolerosdecontedomelodramtico,nasvozesde
intrpretes como Orlando Silva, ngela Maria e Nelson Gonalves. Com a
ascensodaclassemdianoperodopsguerra,intensificadapelapoltica
industrializante do governo de Juscelino Kubitschek, houve uma
segmentaonomercadodeconsumidoresenomercadofonogrfico(ZAN,
2001), figurada por um repertrio de sambascanes, influenciado
pelojazz norteamericano, pela msica erudita e pela boemia
intelectualizadadazonasulcarioca.(NICODEMO,2009:13)

Nicodemocita,emseguida,ofilsofoLorenzoMammi:

A nova msica deve muito pouco ao samba do morro, muito mais,

eventualmente,slojasdediscosimportadosquedistribuamStanKentone
Frank Sinatra. Sua postura em relao s influncias internacionais mais
livre e solta, porque suas razes sociais so mais claras e sua posio mais
definida.Bossanovaclassemdia,carioca.Elasugereaidiadeumavida
sofisticadasemseraristocrtica,deumconfortoquenoseidentificacomo
poder.Nistoestsuanovidadeesuafora.(MAMMI,1992)

Notamos, portanto, que Hlio Delmiro cresceu num ambiente onde no s a

economia do pas passava por mudanas, mas tambm aumentava o fluxo de
entradadeprodutosculturaisnorteamericanos.Acreditamosqueessesfatores
tenham criado um ambiente decisivo no desenvolvimento da faceta de
guitarristajazzista do msico. Compreender esse background extremamente
relevanteparaaanlisedascomposiesdeDelmiroparaviolo.
At aqui discorremos sobre os caminhos percorridos por Delmiro na formao
de sua personalidade musical: a iniciao atravs de seu irmo, a influncia de
Baden, e o ambiente musical e scioeconmico dos primeiros trabalhos. H
porm,outrosenfoquespossveisparaarelaoentreDelmiroeBadenPowell.
TalvezaatitudedeBadendeseaproximardojazztenhaexercidomaisinfluncia
sobreHlioDelmirodoquesuamaneiradeabordaroestiloemsi.Delmirocita,
por diversas vezes, como sua referncia jazzstica inicial, o guitarrista norte
americanoWesMontgomery:

10

...ele era americano, mas ele tinha uma linguagem muito latina a, eu
entendi porque que o (Roberto) Menescal achou que o que eu tocava
pareciaumpoucocomele:porcausadesseladolatino,n?Aformadetocar,
a articulao. Mas o tocar, em si... a eu falei: P, impossvel tocar como
essecara.Ningumtoca,ningumtocou,ningumjamaistocarcomoWes
Montgomery. Foi o maior msico do planeta. (Depoimento de Delmiro em
MANGUEIRA,2006:1213)

WesMontgomery(19251968)umagranderefernciaparaosguitarristasde
jazz.Comeouatocarrelativamentetarde,aosdezenoveanosdeidade,enunca
estudouteoriamusical,baseandoseuaprendizadonaoralidadeenaexperincia
prtica.Autodidata,ficouconhecidoemsuacidadenatal,Indianapolis(EUA),por
suacapacidadedereproduzirnotaanotaosimprovisosdeCharlieChristian,um
dos primeiros guitarristas a incorporar a linguagem improvisacional dos
instrumentosdesoproguitarra,econsideradoumdosprecursoresdobebop.
Montgomery possua uma tcnica de mo direita peculiar, utilizando
exclusivamente o toque lateral de polegar (espantosamente em duas
direes,"para cima" e "para baixo") ao invs de palhetas. Oportunamente, nos
aprofundaremos nos diversos paralelos e irradiaes possveis entre
MontgomeryeDelmiro.
QuantoaBaden,acreditamosquesuainflunciamusicalsemanifestedefatonas
composies para violo de Hlio Delmiro. Atravs da intimidade com as
gravaes de Baden, Delmiro teve contato com o universo deste, evocando o
choro, valsas e peas do repertrio erudito, bem como o repertrio de
compositores brasileiros, como Joo Pernambuco e Dilermando Reis.
interessante, portanto, conhecer um pouco mais sobre a trajetria de Baden
Powell.

11

Baden iniciou seus estudos de violo aos sete anos de idade, e ao contrrio de
tantosoutrosmsicos,demaneirajbastantefocada.Foidiretotomaraulascom
Meira, que alm de violonista atuante (fazia parte do regional de Benedito
Lacerda, contratado pela Rdio Tupi), era bastante conhecido como professor
(violonistas como Raphael Rabello e Mauricio Carrilho tambm foram seus
alunos).Almdisso,acasadeMeiraerapontodeencontrodosmsicosdechoro.
Sobreesseperodo,Dreyfusescreve:
ComMeira,Badeniniciouseaovioloclssico,aprendendoorepertriodos
espanhis Francisco Trrega, Fernando Sor, Andrs Segovia, do paraguaio
AugustinBarrios,dosbrasileirosPixinguinha,DilermandoReiseGaroto,as
duas influncias que Baden nunca deixaria de citar, alm de Meira.

(DREYFUS,1999:21)

Iuri Lana Bittar dedica um artigo s atividades didticas de Meira, onde

entrevista Pedro Menna Barreto, aluno contemporneo de Baden (por volta de
1947).BarretorevelaquenapocaoprofessoradotavaoGranmtodocompleto
para la guitarra Aguado Sinopoli, com o qual possvel que Baden tambm
tenhainiciadoseusestudostcnicosedeleitura.
Sobreadinmicadasaulas,MauricioCarrilhoafirma:
As aulas eram divididas em duas partes. Na primeira, a gente usava um
mtodo escrito em espanhol: La escuela de la guitarra..., ou alguma coisa
assim. Nele a gente treinava leitura meldica, rtmica e algumas peas
simples. De vez em quando o Meira apresentava alguma coisa de Bach,
Trrega e Sor. Quando chegava oito horas os livros eram fechados, as
estantes guardadas e comeava o treinamento mais importante que um
msico pode ter na vida: tocar. Ouvir e tocar () Gradativamente o
acompanhamento ia sendo composto: primeiro os acordes iam sendo
encontrados, as modulaes entendidas, depois os baixos obrigatrios, a
conduo das vozes, as levadas rtmicas apropriadas, e por fim, as
brincadeiras, as substituies de acordes, as rearmonizaes de improviso
()eassim,deouvido,aprendioacompanhamentodecentenasdemsicas
que eu desejasse tocar. (Depoimento de Maurcio Carrilho Myriam

Taubkin,2007:121,122)

12

OmtodoespanholaqueCarrilhoserefereLaescueladelaguitarra,deMario
RodriguesArenas.OutroalunodeMeira,Paulo7Cordas,confirmaautilizao
em aula de repertrio de Dionsio Aguado, Antonio Cano, Napoleon Coste,
FernandoSoreFranciscoTrrega.2Osalunoseramincentivadosadesenvolver
seu conhecimento terico e sua percepo, estudavam peas para violo solo e
praticavam o violo de acompanhamento. Cabia ao prprio aluno decidir o
caminhoatrilharcomoconhecimentoadquirido,comoafirmaJoodeAquino:
Meira deixava a gente ser o que era. Ningum, ao estudar com Meira, se
tornava pastiche dele. Ele sabia valorizar a personalidade do aluno, ele
botava a gente para tocar com ele, e aquilo que a gente tinha ele
aproveitava. Ele dava aula encima do que a gente exprimia. Essa fora do
violodoBadenfoielequempuxouparafora.(DREYFUS,1999:21)

MeiracolocouBadenemcontatocomimportantesmsicosdapoca:
elefaziaamesaredonda,svezesestavamoJacobdoBandolim,oDino
do violo, e tudo () s vezes o Pixinguinha ia casa do Meira tambm. E
era assim, uma mesa redonda, quer dizer, no tinha aquele negcio, como
temhoje,deescrevercifra.Eraassim:dumdmaiora.Evoctinhaque
sairacompanhando.Seerrassevocnoerabom.3

AgenerosidadedeMeirasemanifestatambmaolevarBadenaordioeashows
da velha guarda, proporcionandolhe contato com a msica de Joo da Baiana,
Bide, Benedito Lacerda, Ismael Silva e Donga. Baden teve atravs do professor
diversas ferramentas para desenvolver sua voz pessoal como instrumentista e
compositor.

2BITTAR,2010.Disponvelemhttp://www.unirio.br/simpom/anais.html
3DepoimentodeBadenPowellretiradodoprogramaEnsaiodaTVCultura,gravadoem

1990.Disponvelnosite<http:// www.youtube.com/watch?v=Jeo4ncKQ2DE>

13

OtrabalhodeBadenPowell,resultantedeste"caldeiro",tornousesedutorpara
um jovem violonista como Hlio Delmiro. Igualarse s gravaes de Baden
Powelleraaomesmotempoumarefernciaeumdesafio:
Eunoestudavacommetrnomo.MeumetrnomoeraodiscodoBaden.Eu
botava o disco do Baden, copiava uma coisa dele, em dezesseis rotaes
nas vitrolinhas, antigamente tinha: dezesseis rotaes, da, copiava
aquilolentinho,depois,botavalemtrintaetrsetentavachegarjunto.
Enquantoeunochegassejunto,noestavabom...(DepoimentodeHlio

Delmiro,MANGUEIRA.2006:8)

Lembremosnos que apesar da diferena de dez anos de idade, bastante

provvel que Delmiro tenha conhecido Baden em pontos de encontro de
msicos,comooBecodasGarrafas:
...na rua Duvivier, em Copacabana, numa travessa sem sada que Srgio
Porto batizara anos antes como Beco das Garrafadas. O nome foi
rapidamente simplificado para Beco das Garrafas, muito mais nobre, mas
continuou se referindo ao irritante hbito dos moradores de seus edifcios
dealvejarcomgarrafasvaziasosfreqentadoresdasboateslembaixo.(...)
Em 1961, de dentro do Beco para fora, essas boates eram, pela ordem, o
LittleClub,oBaccara,oBottles(sic!)BareoMaGriffe.Dosquatro,soMa
Griffe se dedicava primordialmente prostituio, embora tambm
contivesse um piano que, no passado recente, chegara a estar a cargo de
Newton Mendona. As outras trs apresentavam simplesmente a melhor
msicaquesepodiaouviraosuldabaadeGuanabara.Duasdelas,oLittle
ClubeoBottles(sic!),eramdosmesmosproprietrios,ositalianosGiovanni
e Alberico Campana, sempre dispostos a patrocinar jovens talentos, desde
que eles mantivessem suas casas cheias.(...) Por volta de 1960, ele [o
pianistaSrgioMendes]comeouacomandarascanjasdejazzeBossaNova
nas tardes de domingo no Little Club, que serviram de iniciao para
centenas de adolescentes cariocas e muitos msicos amadores. As canjas
eram um bom negcio para todo mundo. Os garotos entravam de graa e
apinhavam o lugar, mas pagavam pelos cubalibres que consumiam. Os
msicosprofissionaistambmtocavamdegraa,masabebida,nessecaso,
eramaisoumenosliberadaeelespodiamtocaroquerealmentegostavam,
fora do seu trabalho quadrado nas gafieiras, nos conjuntos de dana das
boatesounasorquestrasdaTVTupioudaTVRio.(...)eoqueelesgostavam
era de jazz (...) Um verdadeiro who's who de grandes msicos passou por
aquelas canjas domingueiras (...) [cita entre inmeros instrumentistas] os
guitarristas Durval Ferreirta e Baden Powell (...) o Beco das Garrafas (...)
esteveparaaBossaNovaassimcomooMintonsPlayhouse,oclubedarua
118, no Harlem, em Nova York, esteve para o bebop (sic!) no comeo dos
anos40.(CASTRO,1990:285287)

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TalvezincentivadoporconversascomBadenPowell,ondeestelhecontavasobre
seus estudos, Hlio Delmiro procurou o professor Jodacil Damaceno (1929
2010).Damacenoiniciouseusestudosem1951(portanto,aosvinteedoisanos
de idade) com Jos Augusto de Freitas, discpulo de Quincas Laranjeiras e
AgustinBarrios.Entre1952a1960estudoucomoportugsradicadonoRiode
Janeiro Antonio Rebello. Damaceno recebeu ainda orientaes de Monina
Tvora,MariaLuisaAnido,NarcisoYepeseOscarCceres.Em1961foivencedor
doIConcursoFluminensedeViolo,promovidopeloTeatroMunicipaldeNiteri
e jornal ltima Hora. Como professor, formou uma srie de msicos que hoje
desfrutamdeprestgionacionaleinternacional,tantonamsicaeruditaquanto
namsicapopular.Nadcadade60produziuparaaRdioMECosprogramas:
Violo de Ontem e de Hoje e Msica Instrumental, onde era recitalista. Em
1967,apedidodeArmindaVillaLobos,gravouospreldioseCanesdeVilla
Lobos.4 Encontramos no trabalho de Thomas Cardoso (2006) um exemplo de
dinmicadeaulasnoperodoemqueocompositoreviolonistaGuingafoialuno
deJodacil,ilustrandosuaabordagemdidtica:
Sobreaslies,Damascenoapontaporumladoodomniotcnicodoviolo
e o estudo do mecanismo, ressaltando a importncia destes para um
violonista, e por outro enfatiza as aulas de apreciao, quando ouviam
juntosmsicadepiano,orquestra,violo,lembrandosecomnitidezdeuma
transcriorealizadaparaseualunodaPavanepouruneinfantedfunte,
de Maurice Ravel. Portanto, para Jodacil, dois elementos foram
fundamentais:odesenvolvimentotcnicodamecnicadoinstrumento,eo
contato, nas aulas de apreciao musical, com msicas que fascinavam e
abriamasperspectivasmusicaiseharmnicasdeGuinga.(CARDOSO,2006:
34)

Notemoscomooviolopopularbrasileirofrequentementeseentrelaaaoviolo
erudito. Jodacil Damaceno foi professor de Hlio Delmiro e Guinga, e estudou

4Disponvelemhttp://jodacildamaceno.blogspot.com/2006/12/brevehistria.html.

15

comAntonioRebello,quefoitambmprofessordosirmosAbreu(seusnetos)e
deTurbioSantos(violonistaconcertistaeresponsvelpelaediodepeasde
JooPernambucopelaRicordideSoPaulonadcadade70).Rebellofoiiniciado
ao violo brasileiro por Quincas Laranjeiras e estudou com o uruguaio Isaas
Svio, que tambm foi professor de Carlos Barbosa Lima e Luis Bonf, este
ltimo tendo se envolvido constantemente com o repertrio jazzstico em sua
carreira.Acreditamosqueasfronteirasentreessesdois"rtulos"(violopopular
e erudito) seja bastante flexvel, e que ambas as vertentes do instrumento se
beneficiam deste dilogo. Guinga discorre sobre o assunto em entrevista a
ThomasCardoso:
Portanto, uma caracterstica prpria aos violonistascompositores a
aproximao que realizam entre msica erudita e popular. Na pesquisa
anterior, observamos um dado interessante sobre as composies desses
msicos:tantoosinstrumentistasestudiososdovioloeruditoquantoosde
formao popular do samba e do choro estudam o repertrio oriundo
dessatradio.Ora,ofatodeviolonistasdeformaotantoeruditaquanto
popular estudarem o universo de composies deste grupo de msicos
marcante, e evidencia o elo realizado pela msica deste grupo de
compositores. Em entrevista com Guinga, este traznos uma viso
semelhante. Ao enaltecer o violo clssico, descrevendoo como uma
maravilha,falaigualmentedoviololimtrofe,queflutuaentreoclssicoe
opopular,umvioloqueathojeningumsabedarnomeaosboisdireito,
citando na seqncia os compositores Leo Brouwer, Radams Gnattali,
Paulo Bellinatti, Marco Pereira, Toninho Horta, Juarez Moreira, Chiquito
BragaeHlioDelmiro.Sobreesserepertrio,afirmanosaindaque,aoouvi
lo, sente a presena da rua, questionando a seguir se essa presena,
entendida por ns como a presena da msica popular, inviabilizaria sua
consagrao dentro do repertrio clssico. Respondenos: No inviabiliza,
no, a rua pode entrar dentro da sala de concerto, e a sala de concerto,
precisa,carecedarua.(CARDOSO,2006:60)

Encontramos na obra de Garoto (1915 1955) um dos maiores exemplo de

entrelaamento entre violo popular e erudito. O compositor estudou em So
Paulo com Attilio Bernardini (18881975) que, assim como Meira, aliava a

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prtica intuitiva ao aprendizado do violo clssico (DELNERI, 2009). Garoto

citado por Baden como uma de suas principais referncias. Baden citado por
Delmirodamesmamaneira.Estabeleceseportantoumaconexoentreostrs.
SobreosestudosdeHlioDelmiro,Mangueiraescreve:

Hliodesenvolveuumtoqueviolonsticoeguitarrsticopessoal.Enquantoa
grandemaioriadosguitarristasdemsicapopularseutilizadepalhetas,ele
tocaapenascomasmos,unindooapurotcnicoobtidoatravsdeautores
como Abel Carlevaro, Mauro Giuliani, Matteo Carcassi e Emilio Pujol e a
liberdade inerente linguagem improvisacional. Durante seu exerccio
dirio, o msico diz estudar essencialmente tcnica, o que, para ele,
condiciona um instrumentista a pr em prtica suas idias musicais. Para
ele,ofatormaisimportanteparainibiracriatividadeafaltadepreparo
tcnico(MANGUEIRA,2006:8)

Emdepoimentos,HlioDelmirofalamaisespecificamentesobresuaexperincia
comoalunodeJodacilDamacenoesobresuamaneiradeestudar:
...eu estudei com o professor Jodacil Damasceno muito pouco, mas o
suficienteparadisciplinarisso,entendeu?Paraeumeorganizarnoestudo,
para tornar o estudo objetivo (...) Ento, eu dividi meu estudo em
compartimentos: escala, arpejos, ligados e, depois, afins (risos) (...) que
seriaoqu?Qualquercoisaquevocfaa:tirarmsica,trabalharemcima
de uma dificuldade em uma determinada msica, criar os prprios
exerccioseutenhovrios...(MANGUEIRA,2006:8)

Estudoatcnica,masnotocoorepertrioerudito.Crieitambmumasrie
deexercciosparasuprirdeficinciastcnicasquesentia,comofortaleceros
dedos3e4damoesquerda.Sempredesenvolvimeusexercciosdemodoa
serem teis tecnicamente alm de poderem ser utilizados como clichs,
durante uma improvisao, como exerccios de tenso e resoluo. Penso
ematescreverumlivrosobreisso,poisacreditoserumaabordagemnova
nos estudos do instrumento. Alm disso, sempre estudei mtodos como o
Carlevaro,eosestudosdeVillaLobos(...)essemeudiaadia.(Entrevista

comHlioDelmirorealizadapeloautordestetrabalhoparaarevista
VioloProNo.5,set.2006)
At aqui, traamos algumas referncias musicais de Hlio Delmiro ligadas aos
seus instrumentos, o violo e a guitarra. Existem no entanto, depoimentos do
compositorquerevelamsuapreocupaoempossuirumconhecimentomusical
abrangente, para alm dos limites do instrumento que se toca, ou do tipo de
msicaquesefaz:

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Diferentemente do que comumente ocorre na formao de guitarristas de

ummodogeral,grandepartedasrefernciasjazzsticasdeHlioformada
por msicos de outros instrumentos. No campo da improvisao, sua
referncia so os instrumentistas de sopros: John Coltrane, Charlie Parker,
CannonballAdderley,MilesDavis,PaulGonalves,ArtFarmer,J.J.Johnsone
FrankRossolino.Nodoacompanhamento,oarranjadorHenryMancinieos
pianistas Bill Evans, Oscar Peterson, Winton Kelly, Cedar Walton, McCoy
TynereHerbieHancock.(MANGUEIRA,2006:11)

Eu tenho uma influncia maior de pianistas e de orquestra do que de

violonistaseguitarristas.Aminhapercepoassim.Eunotenhoaquele
cacoete do guitarrista que toca como guitarrista. Uma vez viajei Europa
comoJlioMedaglia,eelemeapresentouaalgunsmsicos.Eutoqueieeles
fizeram um comentrio. Primeiro disseram que no achariam que outro
violonista depois do Baden chamaria a ateno, e foram eles que disseram
que no ouvem um violonista tocando, mas sim um pianista em meu som.
Foi a que confirmei uma impresso que j tinha. Acho que isso tambm
reflexo de no escutar guitarristas. Eu sempre evito manter as harmonias
estticas, criando os acordes circunstancialmente. O Luis Ea tambm
pensava assim, acho que por isso que ele dizia que eu era o nico
violonista que no atrapalhava ele! (Entrevista com Delmiro para a
revistaVioloProNo.5,set.2006)

Aosereferirao"guitarristaquetocacomoguitarrista",entendemosqueDelmiro

critica a utilizao excessiva de idiomatismos no instrumento, valorizando

procedimentos como a conduo de vozes (a que se refere quando diz criar os
acordes "circunstancialmente"), em detrimento utilizao de acordes com
formatosprdeterminados,desconectadosunsdosoutros.Essaabordagemlhe
permite criar um segmento de sua discografia onde o violo e o piano se
"somam",nosdiscosSamambaia(1980,emduocomCesarCamargoMariano)e
Symbiosis(sugestivottulododiscode1999,comClareFischer).Emambos,h
casosdepeasconcebidasoriginalmenteparaviolo(EmotivaNo.4eCarrossel,
respectivamente) executadas em verses para duo, demonstrando a relao
abertadocompositorcomsuaobra.
A mentalide abrangente a que se refere o msico se confirma em suas
composiesparaviolo,ondeencontramostrechosdecartercontrapontstico,
somadosainterpretaesqueevidenciamapolifoniadaspeas,aproximandoas

18

douniversodovioloclssico.
Hlio Delmiro expressa plenamente nas peas para violo, sua personalidade
como compositor. Estas revelam em Delmiro o que Guinga denomina como
"viololimtrofe,queflutuaentreoclssicoeopopular"(CARDOSO,2006).No
devemos esquecer que Delmiro foi um dos violonistasguitarristas mais
requisitadoseatuantesnamsicapopularbrasileira,emshowsegravaesdas
dcadasde70a90,perodoemquegravoumaisdeduzentosdiscoscomartistas
comoElisRegina,MiltonNascimento,SarahVaughaneClaraNunes.Aexposio
aquefoisubmetidotornououmadasrefernciasparageraesposteriores.

19

CAPTULO 2- ASPECTOSTCNICOCOMPOSICIONAIS

20

2.1Sobreaspartituras

A motivao para este trabalho partiu da constatao de que as partituras das

peas de Hlio Delmiro eram praticamente inexistentes, exceto pela publicao
do arranjo de Marco Pereira para Emotiva No 1 em seu livro Valsas Brasileiras
(1999) e por transcries inexatas circulando pela internet. Este trabalho
propesearealizaradocumentaodaproduoparaviolodocompositorde
maneiracriteriosa,observandoosseguintespontos:
Foramconsideradascomposiesparavioloaspeascomestruturaclaramente
definida(melodiaeacompanhamento),jqueexistemregistrosondeoprprio
compositor aborda livremente os temas, de maneira jazzstica, o que
enquadrariaessesfonogramasemoutracategoriadesuaproduo.
Nas transcries foram respeitadas as escolhas timbrsticas e de digitao de
HlioDelmiro,pesquisadasatravsdacomparaodosfonogramascomvdeos
realizados pelo autor deste trabalho. Levando em considerao a tcnica
extremamente pessoal do compositor, alguns trechos das partituras possuem
sugestes de digitao alternativa, assinaladas abaixo da execuo original,
tomandoocuidadodenodescaracterizarseuestilocomposicional.

21

2.2.Valsa

Avalsaogneroescolhidonomaiornmerodecomposiespesquisadas,sete
das doze peas neste trabalho. Nelas Hlio Delmiro demonstra lirismo e
maturidadenoscomocompositor,mastambmcomointrprete.Osregistros
fonogrficos das peas esto repletos de sutilezas nas escolhas timbrsticas,
rubatosedinmicas.
PartedessasvalsascompostapelasrieEmotivas.SobreelasDelmirocomenta:
Pois , as Emotivas so os momentos que... realmente estou assim... em
xtase,paz,sossegado.Navaranda,lnoalpendrenoMier,comeouasrie
dasEmotivas...avalsa(...)Tenhomuitocuidadocomosnomesdasminhas
msicas, pois acho que essa a conotao potica da msica. Eu acho que
fao uma msica bem descritiva, ela cria um ambiente, voc consegue
vizualizar alguma coisa, materializar alguma coisa ouvindo a melodia. Eu
gosto de fazer a msica, procuro... Eu no sou msico que corre, sabe? Eu
tenhoapreocupaodecausaremooemvocs(pblico).Seeutocaruma
nota e voc arrepiar, chorar, isso que eu quero (...) Voc tem que tocar
aquelamsicaqueemotiva(grifonosso),tpintandoumquadro(...)um
bom quadro tem uma delicadeza, uma leveza. Ento as emotivas so as
valsas. J que no tem letra, procuro colocar este dado potico nos ttulos
quecolocoparaasmsicas.5

A explicao acima serve no s para o ttulo da srie Emotivas, mas tambm

parareflexosobreonomedasoutrasvalsaspesquisadas:Carroussel,ntima,Rio
Doce e Serdia (que o compositor explica, um tipo de chuva fora de poca,
chuvatempor).
PodemosobservarDelmirocriandooambientedescritivo,omomentodepaza
queserefere,logonaintroduodeboapartedesuasvalsas,comonosexemplos
aseguir:

5Disponvelem:http://www.youtube.com/watch?v=l9mrFlO4Uos&feature=relmfu

(acessadoem14/07/2012).

22


Fig.2.2.1:introduodeCarroussel

Fig.2.2.2:introduodeEmotivaNo1

Fig.2.2.3:introduodentima
Os exemplos acima precedem peas em tonalidade maior, e so interpretados
com liberdade rtmica pelo compositor. Notese ainda o uso de movimentao
meldica na voz intermediria na introduo de Carroussel e ntima, elemento
caractersticodoviolodeDelmironognero.

23

Em Emotiva No 4, encontramos a mesma abordagem, aplicada tonalidade

menor:

Fig.2.2.5:introduodeEmotivaNo4
A pea Das Cordas, embora seja um estudo, tambm utilizase da linguagem da
valsa em sua primeira parte, para descrever as propriedades harmnicas das
cordassoltasdoviolo(vertambmseo2.5):

Fig.2.2.4:PrimeirapartedeDasCordas
Em Rio Doce o compositor aproveitase do material dos ltimos compassos da
primeiraesegundaparte,comomostraoexemplo:

24


Fig.2.2.6:introduodeRioDoce
O procedimento de aproveitar um mesmo trecho em diferentes pontos da
composio observado em Rio Doce assemelhase aos choros Chama e
MarceneiroPaulo(verseo2.3).NotesequeaintroduodosambaProBaden
tem funo semelhante s introdues das valsas, servindo para criar a
ambientao e o carter descritivo a que Hlio Delmiro se refere em suas
composies(verseo2.4).
Podemosobservarumexemploderelaopoticaentrettuloecomposioem
Carroussel:

Fig.2.2.7:trechodaprimeirapartedeCarroussel
A melodia da primeira parte da composio possui movimento cclico, com um
motivomeldicocromticodeRaFsustenidoedepoisnosentidoinverso.Na

25

segunda parte, a melodia "responde" a esse movimento, utilizando a mesma

rtmica,mascomomotivoiniciandodemaneiradescendente:

Fig.2.2.8:trechodasegundapartedeCarroussel
Segundoocompositor(verpgina22),essesmovimentospodemserassociados
ao carrossel girando, o que fica mais explcito no final da msica, quando a
introduoexecutadanovamente,pormralentando(compasso31emdiante),
oquepodeserassociadoimagemdocarrosselparando.
Arelaoderespostaentrepartesdeumacomposiotambmobservadaem
EmotivaNo4.Comparemososprimeiroscompassosdecadauma:

26


Fig.2.2.9:trechodaprimeirapartedeEmotivaNo4

27

Fig.2.2.10:trechodasegundapartedeEmotivaNo4
Asegundapartepraticamentearepetiodaprimeira,pormemtonalidade
maior.NessesentidoEmotivaNo4aproximasedeDesvairada,deGaroto,ao
observarmosarelaomeldicaentresuaprimeiraeterceiraparte:

28


Fig.2.2.11:trechodaprimeirapartedeDesvairada6

Fig.2.2.12:trechodaterceirapartedeDesvairada7
Arelaoentrepartespodeserconsideradaindependenteemesmocontrastante
emEmotivaNo3eSerdia.EmEmotivaNo3,aprimeiraparteconstrudaatrs
vozes (melodia, acompanhamento e baixo), sem grande definio rtmica, e a
segundapossuiumacompanhamentofigurado.Ocontrastecomaprimeiraparte
ocorrepelapulsaoclaradavozgrave,comomostraoexemplo:

66ExtradodeTheGuitarWorksofGaroto(GSP,1991)
77ExtradodeTheGuitarWorksofGaroto(GSP,1991)

29

Fig.2.2.13:trechodasegundapartedeEmotivaNo3(apartirdocompasso32)
EmSerdia,alevezadaprimeiraparteseguidadeumverdadeirojogode
perguntaerespostanasegunda,comoassinaladoaseguir:

30

31


Fig.2.2.14:segundapartedeSerdia
RioDoceumapeasingularentreasvalsasdeHlioDelmiro.Seucarterdifere
dasEmotivasaoadotarprocedimentoscomposicionaiseinterpretativosligados
aojazz,notadamentemaneiradetocardopianistaBillEvans(19291980).Ao
serquestionadosobresuainterpretaodapea,HlioDelmiroresponde"Pensa
noBillprtocar",enfatizandoapassagememqueapulsaodapeamudade
3/4 para 4/4 (compasso 11). Evans utiliza o mesmo recurso de mudana
temporriadepulsaoemalgumasdesuasinterpretaes.EmWaltzforDebby8,
porexemplo,otriodopianistaexpeotematodoem3/4,pormexecutandoa
seodeimprovisosem4/4,criandoumarelaonaturalentreosdoistempos.

8DodiscoWaltzforDebby(1961,RiversideRLP9399)

32

Delmiro e Evans no mudam o andamento de suas composies nas alteraes

de frmula de compasso, mantendo a mesma pulsao em colcheias.
Considerandooacentodeumtempoforteacadatrscolcheiasnavalsajazz,a
mudanapara4/4dseaomudaressaacentuaoparacadaduascolcheiasna
nova frmula de compasso. Podemos observar Delmiro realizando este
procedimentonoseguintetrecho:

Fig.2.2.15:trechodeRioDoce
AsegundapartedacomposiodeDelmirotambmseassemelhamaneirade
compor de Bill Evans. Sua estrutura, que repete o mesmo motivo meldico
porm modulando para diferentes tonalidades, assemelhase a composies de
EvanscomoVeryEarly.

33

Fig.2.2.16:segundapartedeRioDoce

34

Otrechoacimamoduladatonalidadeinicial(Fmaior)paraLmaior(compasso
37), depois para Si maior (compasso 41) e finalmente para R bemol
maior(compasso 45). Na primeira parte de Very Early, Bill Evans tambm
mantemamelodiacomoelementocondutordasmodulaes:

Fig.2.2.17:PrimeirapartedeVeryEarly9
A interpretao livre de Delmiro nesta pea tambm pode ser observada em
passagensdeoutrascomposies,ondeforamnecessriasmudanasdefrmula
de compasso na escrita, para tentar aproximarse de sua inteno como
intrprete.Emtodasasmudanas,ofocodocompositornooaspectortmico,
e ele no segueo com rigor, favorecendo a interpretao das passagens em
questo.Abaixo,algunsexemplosondeessaliberdadeocorre:

9ExtradodeTheBillEvansFakebook.(TRO,NewYork.1996)

35


Fig.2.2.18:trechodeEmotivaNo1
Aocompararmosotrechoacimacomoudiodapea,notamosqueapesarde
noestaranotadamudanadefrmuladecompasso,ainterpretaodeDelmiro
ritmicamentepoucorigorosa.10

10Dodisco"Emotiva"(EMIOdeon,1980)

36


Fig.2.2.19:trechodeEmotivaNo3
Asmudanasdefrmuladecompassonapartituranosoconsequenciadeuma
mudana de pulsao, mas uma maneira de acomodar os arpejos realizados
livrementepelocompositornotrecho,assimcomoocorrenostrechosabaixo:

Fig.2.2.20:trechodeRioDoce

37

Fig.2.2.21:trechodeSerdia
Aspectos do samba e do choro manifestamse discretamente atravs da
introduo de figuras rtmicas caractersticas (ver sesses 2.3 e 2.4) no
acompanhamentodasvalsasdeDelmiro,comonosexemplosaseguir:

Fig.2.2.22:sncopasnoscompassos21e22deEmotivaNo1

Fig.2.2.23:trechodeIntima

38


Fig.2.2.24:trechodeSerdia
Do ponto de vista tcnico, notamos que Hlio Delmiro frequentemente escolhe
dedilhados buscando resultados timbrsticos, ao optar pela execuo de
passagensemcordaspresasquandohaopodeutilizarcordassoltas.Este
maisumelementocaractersticodesuasvalsas,jqueoresultadosonoromenos
"brilhante"doinstrumentoaproximaodecertaformadaabordagemdaguitarra
jazz,ondeousodecordassoltasmenoscomumquenoviolo.

Fig.2.2.25:TrechodeCarroussel
Nos compassos 19 e 21 da passagem acima, a nota Mi da melodia poderia ser
executada com corda solta, porm o compositor prefere a sonoridade da
digitaoindicadanapartitura.

39


Fig.2.2.26:trechodeEmotivaNo1
No trecho acima, os compassos 13 e 14 poderiam ser executados com mais
facilidade utilizando cordas soltas, porm a escolha timbrstica do compositor
fazcomqueeleutilizeoutradigitao.
EstaidiareforadaaoobservarmosoinciodeEmotivaNo3:

40


Fig.2.2.27:inciodeEmotivaNo3
O trecho poderia ser executado com mais facilidade utilizando pestana na
segunda posio nos compassos 1, 3, 5 e 7. Diferentemente dos trechos
assinalados anteriormente, onde uma nota "solta" trocada por uma nota
"presa",ocompositorpreferedigitaesquepermitamutilizaranotaSisolta.

41

2.3.Choro

Emseuprimeirodiscosolo,Emotiva(1980),HlioDelmiroescolhecomofaixade
abertura uma composio totalmente diferente de seu material gravado at
ento,umchoroparaviolochamadoMarceneiroPaulo.Eleexecutaapeasem
repeties, deixandoa com durao de aproximadamente um minuto. Sobre a
gravaodapea,Delmirorecorda:

Na sexta feira, ltimo dia de gravao, eu tinha que gravar o Marceneiro

Paulo,eestavacommuitasdificuldadesparatocaressamsica.Oproblema
quetinhapassagemdesommarcadacomoVictorAssisBrasilnahorado
almoo,emBeloHorizonte,eprecisavapegarumavio!Depoisdademora
deafinaroinstrumento,acertaroestdio,tudo,toqueielainteiradireto,e
fizaquelefinalrepentino.Acabouali!Amsicacurtaassimpoiseuno
podia arriscar fazer a repetio original, dar uma trave e perder o take...
Depois todo mundo reclamou que a msica era legal e ficou muito curta.
(EntrevistaparaarevistaVioloProNo.5,set.2006)

De todas as composies de Delmiro, Marceneiro Paulo talvez seja a mais

conhecida, juntamente valsa Emotiva No1 e a cano Velho Arvoredo, fato
curioso j que o compositor sempre foi associado guitarra jazz e MPB.
Podemosobservarnodepoimentoacimaarepercussodagravaodapeana
poca. Esta composio tornouse bastante comentada entre violonistas e
guitarristas,eaausnciadepartituraeditadafazcomquemuitosaexecutem"de
ouvido",alterandopassagens,formaeataharmoniaoriginal.
Ooutrochoroincludonestetrabalho,Chama,tambmrecebeudestaquedentro
dadiscografiadocompositor.Apeaservecomottulodolbumhomnimode
1984efoiregravadaemarranjoparaquartetodeviolespelogrupoMaogani11.

11NoCD"CordasCruzadas"(2001).

42

OmaterialcomposicionaldeHlioDelmirorelacionadoaochoroevalsasegue
sendoexploradoempraticamentetodosseusdiscossubsequentes,comexceo
de Compassos (2004). Os shows do compositor tambm contemplam a
diversidade de gneros gravados por ele. Podemos observar nas apresentaes
que haviam momentos reservados para o violo solo, onde Delmiro executava
suascomposies,almdeimprovisarsobrestandardsdejazz.
AscomposiesdeHlioDelmironopossuemcompromissoformalcomochoro
tradicional, embora elementos caractersticos do gnero estejam presentes
constantemente. Sua abordagem ao gnero se assemelha de Baden Powell e
Garoto, como veremos a seguir. Nos choros tambm observamos semelhanas
entreaobradeHlioDelmiroeadocompositorGuinga.Delmiro,que(dizem)foi
vizinhodeGuinga,dedicaaeleochoroinditoMatriz.Perguntadosobreonome
da composio, Delmiro responde em tom de brincadeira: "Foi daqui que ele
pegou umas coisas" (risos). Guinga tambm dedica uma valsa indita a Hlio
Delmiro.Acreditamosnoentantoqueumcompositornosaibadaexistnciada
peadooutroemsuahomenagem.
Dopontodevistaformal,tantoMarceneiroPauloquantoChamasocomposies
deduaspartes,diferindodochorotradicionaldetrspartes.Almdisso,existem
nochorotradicionalalgunsprocedimentosrecorrentesnarelaoentrepartes.
Hmodulaesparaastonalidadesrelativas(menoremaior),paraoquintograu
etonalidadeshomnimas(DmenorDmaior).Podemoscitarcomoexemplo
Desvairada,deGaroto,ondeaprimeiraparteexpostaemRmenor,asegunda
em F maior (tonalidade relativa maior) e a terceira em R maior (tonalidade
homnimadeRmenor).Esteprocedimentodasensaodeestarmosouvindo

43

trspequenaspeasserelacionando,oquenoocorrenascomposiesdeHlio
Delmiro.
EmMarceneiroPaulo,nohmudanadetonalidadeentreumaparteeoutra.A
intensa movimentao harmnica na segunda parte de Chama cria sensaes
diferentesdeDesvairada.Almdisso,nasduascomposiesdeDelmiroavolta
da segunda para a primeira parte se d de maneira sutil, como podemos
observarnosexemplosaseguir.

Fig.2.3.1:TrechofinaldaprimeirapartedeChama
O trecho acima serve como transio da primeira para a segunda parte em
Chama,bemcomodasegundaparaaprimeira(compassos34a41).

44

A primeira parte de Marceneiro Paulo se divide em duas metades de oito

compassos (diferentemente de Chama), com uma pequena mudana de
harmoniaentreoscompassos1e9.Asegundaparteiniciasenocompasso17,
no acorde de chegada de uma cadncia de engano (Sol menor, IV grau de R
menor).Esteprocedimentojhaviasidoadotadopelocompositornocompasso
9,diluindoasensaodemudanaentrepartesdamsica,comoobservamosnas
figurasaseguir:

Fig.2.3.2:cadnciadeenganonametadedaprimeirapartedeMarceneiroPaulo

Fig.2.3.3:cadnciadeenganonatransiodaprimeiraparasegundaparteem
MarceneiroPaulo
A permanncia na mesma tonalidade, R menor, contribui para essa diluio.
Nestes aspectos, Marceneiro Paulo assemelhase a Choro Para Metrnomo de

45

BadenPowell,quepossuiduaspartesemLmenor,sendoqueaprimeira,assim
como em Marceneiro, dividida em duas sees com a mesma durao (16
compassosnestecaso).
Podemos observar um procedimento composicional semelhante a Chama na
segunda parte de Marceneiro Paulo. Apesar de no haver a repetio de todo
trecho final como observado em Chama, o compositor utiliza para encerrar a
segundaparteumavariaodoinciodapea,comomostramasfigurasaseguir.

Fig.2.3.4:InciodeMarceneiroPaulo

Fig.2.3.5:finaldasegundapartedeMarceneiroPaulo
Do ponto de vista da movimentao meldica, a transio entre primeira e
segunda partes em Chama (compasso 16) se aproxima do exemplo acima,
criando no ouvinte a sensao de que uma parte de msica "desemboca" na
outra:

46


Fig.2.3.6:TransioentreprimeiraesegundaparteemChama
Baden Powell tambm explora esta tcnica na volta da segunda parte para a
primeira(nabarradupla)emChoroParaMetrnomo:

Fig.2.3.7:VoltadasegundaparteparaprimeiraemChoroParaMetrnomo12
Do ponto de vista rtmico, podemos observar Hlio Delmiro adotando
procedimentosdiferentesemChamaeMarceneiroPaulo.Naprimeira,adivisoa
trsvozes(melodia,acompanhamentoebaixo)claraemboapartedotempo,
comomostraotrechoaseguir:

12Disponvelemwww.brazilonguitar.de(acessadoem14/07/2012)

47


Fig.2.3.8:TrechodeChama
Afigurartmicadochoro,adotadaporDelmiroexplicitamentenocompasso25e
atravs de arpejos na segunda voz nos compassos seguintes, pode ser
encontrada em outras gravaes de que o violonista participa, como no choro
Samambaia, do disco homnimo de 1981. Esta figura documentada com o
nome chorinho por Marco Pereira (2007) e se assemelha a acompanhamentos
gravadosporHlioDelmiroemcomessequeeuvou(Elis,1973)eOBbadoea
Equilibrista (Elis Regina Essa Mulher, 1979). Nas gravaes, o violo marca
todas as semicolcheias do samba e atravs de acentuaes busca traduzir a
divisortmicadotamborim.Oestiloficouconhecidocomosambatelecoteco,e
tambm foi documentado por Pereira (2007). O chorinho e o samba telecoteco
tm em comum a preocupao em fazer soar as quatro semicolcheias de cada
tempo,comomostramasfigurasaseguir.

48


Fig.2.3.9:RepresentaortmicadochoroemChama

Fig.2.3.10:Representaortmicadoviolo"telecoteco"
AabordagemrtmicadeChama,tambmpodeserencontradaemJorgedoFusa,
deGaroto:

Fig.2.3.11:trechoinicialdeJorgedoFusa13
O tratamento rtmico em Marceneiro Paulo um pouco diferente. Os acordes
escritosservemparaacentuaramelodiaeapeasoaaduasvozesnamaioriado
tempo, embora a clula rtmica da fig. 2.3.9 mantenhase implcita, como
assinaladoaseguir.

13ExtradodeTheGuitarWorksofGaroto(GSP,1991)

49


Fig.2.3.11:TratamentortmicoemMarceneiroPaulo
Neste sentido, Marceneiro Paulo aproximase mais uma vez de Choro Para
Metrnomo,ondepodemosfazerosmesmosapontamentosrtmicos:

Fig.2.3.12:TratamentortmicoemChoroParaMetrnomo

Tanto Chama quanto Marceneiro Paulo utilizam de maneira marcante as

baixarias, uma das principais caractersticas do choro. So movimentos
contrapontsticos, muitas vezes de carter virtuosstico, como observase nos
compassos18e19deChamaenoscompassos4e12emMarceneiroPaulo,edo
sentido meldico ao acompanhamento da pea, resultando frequentemente em
acordesinvertidos.
Noregionaldechorotradicional,influenciadosprincipalmentepelamaneirade
tocardeDino7Cordas(19182006),osviolonistasutilizamviolescomcordas

50

de ao e uma dedeira de metal no polegar da mo direita. Hlio Delmiro busca

simular esse efeito em Marceneiro Paulo, escolhendo uma digitao de difcil
execuoparaotrechoabaixo,paraoqualsugerimosnapartituraumadigitao
alternativa:

Fig.2.3.13:TrechodeMarceneiroPaulo
Noteseainstruodealternaropolegardamodireita,dificultandoaindamais
a passagem. A inteno neste trecho de simular a articulao da dedeira no
violo de choro, embora esta normalmente seja utilizada apenas "de cima para
baixo"noviolodesetecordas.
EmChama,Delmiroutilizaumatcnicademodireitadiferenteparaexecutaras
baixariasmaisrpidas,alternandoosdedosindicadorepolegar,comonotrecho
aseguir.

Fig.2.3.14:TrechodeChama

51

Essa tcnica assemelhase alternncia entre os dedos polegar e indicador

utilizada como recurso pelo compositor no samba, porm aplicada em um
contextodiferente(verseo2.4).
As "baixarias" nas composies de Hlio Delmiro so frequentemente
respondidas por passagens virtuossticas na voz principal. Essas passagens se
aproximam do conceito de Choro Para Metrnomo ao exigir do intrprete
domniotcnicodoinstrumentoepulsaoprecisa:

Fig.2.3.14:PassagemvirtuossticaemChama

52


Fig.2.3.15:PassagemvirtuossticaemMarceneiroPaulo
A posio mtrica em que as sextinas encontramse nos exemplos acima
assemelhamse s fusas utilizadas por Garoto em Jorge do Fusa, sendo que em
Marceneiro Paulo h tambm a semelhana de funo harmnica dominante,
comoobservamosabaixo:

Fig.2.3.16:PassagemvirtuosisticaemJorgedoFusa14
Outro aspecto que chama a ateno em Marceneiro Paulo a utilizao de
unssonos com cordas soltas e presas do violo, criando uma sonoridade
bastantecaracterstica,comonotrechoaseguir:

14ExtradodeTheguitarworksofGaroto(GSP,1991)

53


Fig.2.3.16:UnssonosemMarceneiroPaulo
Constatamos mais uma vez a semelhana entre esta pea e Choro Para
Metrnomo ao observar a seguinte passagem da composio de Baden, com
efeitosimilaraoexemploacima:

Fig.2.3.17:UnssonoemChoroParaMetrnomo
Autilizaodecromatismosnavozintermediriadapassagemacimatambmse
assemelha ao procedimento adotado no seguinte trecho de Chama, embora
Delmiro faao de maneira mais sofisticada, utilizando movimentos contrrios
paracriarmovimentaoharmnica:

Fig.2.3.18:CromatismosnavozintermediriaemtrechodeChama
OschorosdeHlioDelmirodemonstramserpeasconcebidasintimamentecom
o instrumento, abordando os elementos caractersticos do gnero atravs da
ticadoviolo.Seuestilodecomporpodeseridentificadocomodeviolonistas
como Baden Powell e Garoto. Delmiro porm, colabora com esse panorama ao
acrescentarcaractersticasprprias,comoalinguagemharmnicavindadeseu

54

background jazzstico e o senso rtmico adquirido em sua experincia como

msicoacompanhador.

55

2.4.Samba

Embora seja possvel citar uma lista extensa de gravaes com Delmiro
executando sambas ao lado de intrpretes como Clara Nunes e Elis Regina, a
nica pea para violo registrada em disco pelo compositor Pro Baden,
homenagemaBadenPowell(19372000).
O principal aspecto nesse estilo o rtmico. Em Pro Baden, Delmiro estabelece
logonosprimeirosseiscompassosopadrortmicodamsica,caractersticodo
estilo. Esses compassos servem tambm como introduo ao tema, criando um
"ambiente"sobreoqualsedesenvolverapeatoda.

Fig.2.4.1:ProBaden,introduo
Esse procedimento pode ser encontrado tambm na obra de Garoto (1915
1955), na seo introdutria de uma de suas composies mais conhecidas,
LamentosdoMorro:

56


Fig2.4.2:introduodeLamentosdoMorro15
Em ambos os casos, introdues com harmonias estticas, baixos com cordas
soltasepoucaatividademeldicaajudamafixaraatenodoouvintenoaspecto
rtmico, a ponto de a sensao de preenchimento da percusso do samba
perdurar ao longo da execuo das peas. Tal procedimento permite ao
compositor explorar mais livremente outros aspectos composicionais e

15ExtradodeTheguitarworksofGaroto(GSP,1991)

57

interpretativos em seu decorrer, j que o ritmo fica presente subliminarmente

durantesuaexecuo.DuranteaseodeimprovisodagravaodeProBaden,
Delmiro concentrase no aspecto meldico, subentendendo a base rtmico
harmnicaexpostaduranteotema.
AclulartmicadaintroduodeProbadenremeteaoarranjodeBrigasNunca
Mais(TomJobim,VinciusDeMoraes)registradonodiscoEliseTom16,doqual
Delmiro participou como guitarrista. O compositor releva em conversas
informais que tratase de uma clula rtmica que fazia parte da linguagem dos
arranjos desenvolvidos pelo grupo que acompanhava a cantora na poca
(constitudo tambm por Cesar Camargo Mariano ao piano, Luizo Maia ao
contrabaixo e Paulo Braga na bateria). Esta clula pode ser observada tambm
na introduo de Espada de Fogo, composio de Delmiro gravada nos discos
Rom(1991)eCompassos(2004)

Fig.2.4.3:IntroduodeProBaden,representaortmica.
A partir da exposio do tema (compasso 11) notamos caractersticas que
podem ser associadas ao estilo de Baden Powell. Para isso, tomemos como
refernciaumsambadecomposiodoprprioBaden,SambaNovo.

16DodiscoEliseTom,EMI(1974).

58


Fig.2.4.4:SambaNovo,deBadenPowell17

Podemosapontarasemelhananaconstruoharmnicadaprimeirapartedas
composies,ilustradasnosexemplosabaixo:

17ComposiotambmconhecidapelonomeBabel.TranscriodeAlessandroPenezzi

(acervopessoal).

59


Fig.2.4.5:ProBaden,compassos11a18.

Fig.2.4.6:SambaNovo,compassos2a5.
Ambas iniciam com o acorde tnico em primeira inverso, com os baixos
descendo cromaticamente a cada mudana de acorde, primeiramente para um
acorde diminuto e posteriormente para o segundo grau menor. A partir deste
ponto, Baden prefere direcionar sua cadncia ao acorde relativo menor,
enquantoDelmiroretornaaoprimeirograu.
H notvel semelhana nas aberturas utilizadas nos dois exemplos, como
observasenasfigurasacima,oquetornaaspassagensvisualmentesemelhantes
noviolo.18
Delmiro e Baden possuem senso rtmico semelhante, ou seja, a maneira que
ambospulsamseassemelhaaoexecutarpassagenscomantecipaesrtmicase
sncopas em andamentos rpidos. comum aos dois que a interpretao da

18Observao:NaFig.2.4.6,todososbaixosdevemserexecutadosnasextacordapara

queasemelhanaentreosvoicingstornesemaisevidente.

60

figura da sncopa se aproxime auditivamente de uma tercina (no chegando a

tornarseumatercinarealmente).Soexemplososseguintestrechos:

Fig.2.4.7:ProBaden,compassos15e16.

Fig.2.4.8:SambaNovo,compassos2a4.
AntonioAdolfo,emseulivroPhrasinginBrazilianMusic(2006,pg2732)dedica
umcaptuloquestointerpretativadasncopa.Paraele,asensaopeculiar
causadapelofatodeasegundanota(colcheia)daclulasertocadaligeiramente
atrasada, sendo compensada pela ligeira antecipao da terceira nota
(semicolcheia).Oresultadosonoronainterpretaopodeserconsideradofruto
da somatria de caractersticas como preciso rtmica, pulsao firme
(capacidade de manterse em um andamento sem oscilaes), domnio tcnico
do instrumento, conhecimento do estilo e experincia prtica. A flutuao da
sncopa nos exemplos acima no significa que haja uma acelerao do
andamentoporpartedosintrpretes.Entreosmsicosestetipodesensao
descritoinformalmentecomo"tocaragulhado"(entremsicosbrasileiros)e"to
playinthepocket"(entremsicosamericanos).
ExisteumaspectotcnicodemodireitaemqueoestilodeHlioDelmirodifere
do de Baden Powell em Samba Novo e Garoto em Lamentos do Morro. Na

61

composiodeGarotohaindicaoparaqueointrpreteutilizeopolegarpara
baixoeparacima(compasso6emdiante).Novdeodeumadasinterpretaes
de Samba Novo, Baden Powell realiza uma introduo19 (no documentada na
partitura)ondeocorreomesmoprocedimentortmicoapontadonosprimeiros
compassos de Pro Baden e Lamentos no Morro (ver figuras 2.4.1 e 2.4.2),
utilizandocomorecursotcnicoopolegarnasduasdirees.
Esta tcnica poderia estar presente na interpretao de Delmiro em passagens
como as notas repetidas no baixo nos seis primeiros compassos de Pro Baden,
mas o violonista prefere alternar os dedos indicador e polegar na marcao
rtmica,criandoumefeitodistintodeBadeneGaroto,comopodemosobservara
seguir:

Fig.2.4.9:ExemplosdealternnciaentrepolegareindicadoremProBaden.
Essatcnica,dentrodoambientedoviolobrasileiro,podeserassociadaChula,
estilo regional do recncavo Baiano, cuja referncia o violonista Roberto
Mendes. Sua abordagem de mo direita influenciou nomes como Gilberto Gil

19UtilizamoscomorefernciaainterpretaodeBadenrealizadanoprogramaJazz

BrasildatvCultura(semrefernciadoanodegravao),disponvelem
http://www.youtube.com/watch?v=njRaMKrqluo.(acessadoem12/07/2012)

62

(notadamente na introduo de Expresso 2222) e pode ter sido absorvida

indiretamente por Hlio Delmiro em seu estilo. Essa hiptese reforada pelo
fato de que Delmiro, quando diretor musical da cantora Clara Nunes, ter
participado da gravao de faixas como Ijex (do disco "Nao", 1982),
explorandoascaractersticastcnicaseestilsticasdoviolodaChula.

Fig.2.4.10:ExemplodeChula20
Adivergnciadesoluotcnicademodireitaentreoscompositoresressaltaa
preocupao em comum com o preenchimento rtmico do samba, sempre que
possvel. Tanto a soluo tcnica de utilizar o polegar para baixo e para cima
quantoadealternarpolegareindicadorservemoobjetivocomumde"marcaras
semicolcheias", provocando no ouvinte a sensao de continuidade rtmica,
comoseouvssemosoganzouotamborim.
O preenchimento rtmico tambm pode ocorrer atravs da acentuao da
melodiaemProBaden,comonoexemploaseguir:

20ExemploextradodolivroRitmosBrasileirosdeMarcoPereira(Garbolights,2006),pg

43.

63


Fig.2.4.11:exemplodeacentuaesrtmicasemProBaden
Esseprocedimentofazcomqueaacentuaosoecomoumaconveno,oque
especialmente til no trecho escolhido, que a preparao para a entrada da
parte"A"damsica.
O preenchimento rtmico tambm pode ocorrer atravs do procedimento
denominadoghostingporAdolfo(2006).Tratasedeinserirnotasquenofazem
exatamente parte da melodia ou acompanhamento na interpretao, com o
intuitodemanteracontinuidadertmicasoandonapea.Vejamosumexemplo
dissoemProBaden.

64


Fig.2.4.12:exemplodeghostingemProBaden
Podemos observar Delmiro utilizando o procedimento na segunda metade dos
compassos13e17enoscompassos14e18inteiros.Notemosqueparaisso,o
compositor favorece a alternncia dos dedos polegar e indicador na mesma
corda,bemcomoautilizaodecordassoltas,facilitandoastrocasdeposioda
mo esquerda. Estas ghost notes soam intuitivamente mais baixas que as notas
da melodia ou acompanhamento da pea, chegando a soar percussivamente,
comoocasodaquartasemicolcheiadocompasso18,ondeamoesquerdado
violonistaapenasresvalananotaassinalada.

65

2.5.Estudos
DaspeaspesquisadasconsideramoscomoestudosDasCordaseLgrimaAzul.O
critrioparaessaclassificaobaseiasenofatodeambasteremsidocompostas
pensandoprimariamenteempropriedadesfsicasemecnicasdoviolo,embora
no soem como exerccios. Isso pode ser confirmado na explicao sobre Das
CordasdadaporHlioDelmiroplateianoprogramaRTCSomdaTVCultura:
Eumelembrodeumamsica,noseinemquemsica,comoque,se
choro,valsa...nonada,umnegcioprvioloqueeufiz,meiobaio...foi
nummomentodesses(dedificuldadetcnica),euestavameiochateadocom
oinstrumento,(pensava)eutestudando,estudando,eobichotmedando
a maior surra... A me invoquei e falei t me dando uma surra, ento vou
darumaemvoctambm,voufazerumamsicaprvoc,sdesujeira...A
saiuissoaqui,eathojetenhoomaiortrabalhoprtocar...tambm,quem
mandouestudarn?Azaroseu...SechamaDasCordas.Alis,(...)aestrutura
delafeitaencimadaafinaodoinstrumentomesmo.Entoemumaparte
damsicausoascordassoltascomofunoharmnica,edepoisumaparte
comofunortmicaeoutrapartecomofunomeldica.Deilheumasurra,
bemfeito!Quemmandouimplicarcomigo...21

Podemos observar pelo depoimento que Das Cordas foi composta como uma
maneiradesuperardificuldadestcnicasnoinstrumento,configurandoocarter
deestudoparaviolo.Observemosaprimeirapartedacomposio:

Fig.2.5.1:PrimeirapartedeDasCordas

21disponvelemhttp://www.youtube.com/watch?v=OFIpBCXtclE(acessadoem

14/07/2012).

66

A indicao tempo libero faz com que o ouvinte foquese nos aspectos
harmnicos e meldicos da seo. A funo harmnica de cordas soltas
explorada atravs da utilizao da afinao em quartas do instrumento. A
primeirapartedacomposioencontrasenatonalidadedeRmaior,sendoque
ascordasutilizadassoasegunda(Si,sugerindoo6graumenor),terceira(Sol,
sugerindoo4graudaharmonianoscompassos1e4eafundamentaldoacorde
diminutoquepreparao6graumenornocompasso7),quarta(R,sugerindoo
1grau)equinta(L,sugerindoo5grau).
Amoesquerdarepeteintervalosvisualmenteidnticosporquasetodaaseo,
embora a afinao do violo faa com que soem como trtonos quando
executadosnaprimeiraesegundacordaecomouma4ajustaquandoexecutados
naterceiraequartacorda.Aspossibilidadesharmnicasdestesintervalossobre
as cordas soltas so exploradas de forma que resultem em diferentes tipos de
acordes.Noscompassos1e4,oacorderesultanteumGm6,comafunodeIV
grau de R. Este acorde tambm poderia ser interpretado como um Gdim com
funodominante,pormomovimentorepetidodosbaixoseaposiomtrica
dosacordesnosfazemanalisloscomoumacadnciaplagal.Noscompassos2e
5, o acorde resultante um Dmaj7, tnica da seo. No compasso 7, o acorde
diminutocaracterizadocomotrtonorepetidoemterasmenoresascendentes,
resolvendo no 6 grau (compasso 8). Nos compassos 9 e 10 a movimentao
meldica sugere o movimento IV7I (RLR) embora a stima menor do
acorde de L dominante no seja executada e o acorde de chegada esteja em
posioinvertida.
Observamos nesta seo da msica uma rica mistura de tpicos, bastante teis
paraanalisarascaractersticasdeHlioDelmirocomocompositor.Aconstruo

67

doacordedeGm6,umattradeatrsvozesnoscompassos1e4bemcomoado
acorde de Dmaj7 nos compassos 2 e 5 nos remete ao pensamento associado
guitarra de jazz22, embora a utilizao do baixo em corda solta aproximeos
idiomaticamente do violo. O carter violonstico parece ser alcanado de
maneira intuitiva, o que pode ser observado ao contrapormos a polifonia,
presente em toda a passagem, e a finalizao com baixo invertido, que causa
surpresa ao o ouvinte, que at ento levado a esperar um acorde em posio
fundamental,principalmentepeloconstantemovimentoemquartasdobaixo.
O idiomatismo do violo tambm est presente nos aspectos tcnicos e
interpretativosnosdaseo,comodetodaapea.Oposicionamentodemo
esquerdanecessrioparaaboaexecuodadigitaoindicada,quenosremete
ao conceito de transversalidade e longitudinalidade, bem como o apagamento
dosbaixosemcordassoltaspelamodireitasoexpostosnolivroEscueladela
Guitarra (1979) de Abel Carlevaro. As escolhas de dinmica e rubatos, e as
nuances timbrsticas de mo direita tambm contribuem para a caracterizao
desteidiomatismo.
AsegundapartedacomposioconstrudasobreoqueDelmirodenominade
"funoritmica":

22 Asregrasdeconstruodettradesatrsvozesnaguitarrasobastanteexploradas

na literatura jazzstica. Recomendamos como referncia o livro "Three Note Voicings

andBeyond"deRandyVincent(SherMusicCo.2011).

68

Fig.2.5.2:segundapartedeDasCordas

A soluo adotada por Delmiro para enfatizar o carter rtmico desta seo a
utilizao repetida de segundas menores na voz superior. Este procedimento
"despista" o ouvido harmnico associado parte anterior da msica, embora a
tradedeSolmaiorfiquentida,aosomarmosobaixopedalcomascordassoltas,
as quais o compositor instrui deixar soar. A idia do baio representada pela
figurartmicarepetidapelobaixoepelaharmoniaesttica.
Asafirmaessobreutilizaodepreenchimentosrtmicosrealizadasnaanlise
de Pro Baden tambm valem para essa composio. Existe uma relao de
pergunta e resposta implcita na interpretao deste trecho, ilustrada abaixo,
comaresposta,consideradapreenchimentoritmico,entreparnteses:

Fig.2.5.3:preenchimentosrtmicosnasegundapartedeDasCordas

Na continuao da seo, a clula do baio passa do baixo para os acordes da

primeira voz, alternandose com uma resposta em arpejos, como podemos
observaraseguir:

69

Fig.2.5.4:ContinuaodasegundapartedeDasCordas

Embora o compositor considere como terceira parte (e portanto a seo

meldicadoestudo)asequnciadesemicolcheiasqueiniciasenocompasso31,
devemossalientarqueaimportnciadarespostameldicaentreparntesesna
figura2.5.4diferentedaapontadanafiguraanterior.Acreditamosqueafigura
acima seja uma espcie de ponto de encontro entre as diferentes funes das
cordas soltas do violo. Elas assumem carter rtmico ao executar a clula do
baio nos compassos mpares, e meldico ao responder em arpejos nos
compassospares.Essasduasfacetasganhamcontornoharmnicoaosomarem
se com o baixo descendente cromtico (formando, a cada dois compassos, os
acordesdeDsustenidomeiodiminuto,Dldio,MimenorcombaixoemSieSi
menorcomstima).
Aps a sequncia de semicolcheias dos compassos 31 a 33, a segunda parte do
estudoretomada,pormcomumanuancequedemonstraaconscinciartmica
do compositor. Esta nuance exige preciso e controle da mo direita para uma
execuosatisfatrianoandamentoproposto:

70

Fig.2.5.5:reexposiodasegundapartedeDasCordas

Apsesseponto,oestudocontinuaexplorandonuancesdedinmica,andamento
e articulao. Sua construo est alinhada com a inteno do compositor, de
"fazerumamsicaparaoviolo".
Lgrima Azul um estudo baseado em questes que podem ser relacionadas
faceta guitarrstica do compositor. Primeiramente, podemos observar a relao
dottulocomaestruturadacomposio,umbluesde12compassos,pormcom
caractersticasdechorocomoamelodiaem"baixarias"(aslgrimasremetemao
choroeoazulaoblues,maisumexemplodettulocomconotaopotica,como
exploradonaseo2.2).Odilogoentreestilostornasebaseparaexploraes
rtmicaseidiomticasdoviolo.
Classificamos a pea como estudo ao observar a constante utilizao de
simetrias. Lgrima Azul aproximase do estudo de padres para improvisao,
sendoaestruturaharmnicaeformaldobluespropciaparaestaprtica.
Estudoatcnica,masnotocoorepertrioerudito.Crieitambmumasrie
deexercciosparasuprirdeficinciastcnicasquesentia,comofortaleceros
dedos3e4damoesquerda.Sempredesenvolvimeusexercciosdemodoa
serem teis tecnicamente alm de poderem ser utilizados como clichs,
durante uma improvisao, como exerccios de tenso e resoluo. Penso
ematescreverumlivrosobreisso,poisacreditoserumaabordagemnova
nos estudos do instrumento. Alm disso, sempre estudei mtodos como o
CarlevaroeosestudosdeVillaLobos(...)essemeudiaadia.(Entrevista

comHlioDelmirorealizadapeloautordestetrabalhoparaarevista
VioloProNo.5,set.2006)

71


VejamososprimeiroscompassosdeLgrimaAzul:

Fig.2.5.6:InciodeLgrimaAzul

Ocontedoentreparnteses,quepodeserassociadobaixariadochoro,chama
a ateno pelo uso de uma forma simtrica no violo. Em conversa informal,
Delmiroafirmaqueemsuaabordagemessasformaspodemmoversepelobrao
do instrumento verticalmente (sem alterao de posio na mo esquerda) ou
diagonalmente, para qualquer um dos lados, saltando a cada uma duas ou trs
posies,mantendosempreomesmoformato,independentementedealteraes
intervalares resultantes da afinao das cordas, como mostram os exemplos a
seguir:

72


Fig.2.5.7:MovimentaoverticaldopadromeldicodeLgrimaAzul

Fig.2.5.8:MovimentaodiagonalesquerdadopadromeldicodeLgrimaAzul

Fig.2.5.9:MovimentaodiagonaldireitadopadromeldicodeLgrimaAzul
Aexploraoemdiagonaldeoutraformasimtricapodeserobservadanos
compassos9e10,retomandoseaprimeiranocompasso11,comopodemos
observaraseguir:

Fig.2.5.10:TrechodeLgrimaAzul
Opreenchimentortmicodapeatransitaentrecaractersticasassociadas
abordagemdocompositorparasambas(noscompassos2,8,14e20)echoros
(compassos4,6,16e18).
Lgrima Azul um bom exemplo do cruzamento de tpicos associados

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produo do compositor, contendo elementos do jazz, do blues, do choro, do

sambaedaimprovisao.
SabemosqueosprocedimentosdestacadosnestaseodaobradeHlioDelmiro
podem ser encontrados nos estudos de VillaLobos, Leo Brouwer e Abel
Carlevaro. Estes compositores tambm utilizam dificuldades tcnicas do violo,
ritmos regionais, idiomatismos e simetrias como pontos de partida em seus
estudos para violo. No entanto, traar paralelos entre sua produo e a de
Delmiro tarefa mais complexa do que o caso do samba, onde h uma clara
relao entre Hlio Delmiro, Baden Powell e Garoto. No o enfoque deste
trabalhoestabelecerotipodecontatoqueDelmirotevecomascomposiesde
VillaLobos,BrouwerouCarlevaro,permanecendoaquestoabertaparafuturas
investigaes.

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CAPTULO 3 - TRANSCRIES

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