Fundamentos para una investigacin del cine venezolano

Jos Miguel Acosta y Ambretta Marrosu

Este texto constituye parte de un Proyecto de Programa de Investigacin del Cine
Venezolano, realizado por los autores para la Fundacin Cinemateca Nacional.
1.

FUNDAMENTOS TEORICO-METODOLOGICOS

1.1. La proposicin bsica del Proyecto es que el objeto de estudio sea investigado bajo
el punto de vista histrico. Esto se debe a que un objeto de estudio como "el cine
venezolano" resulta indefinible si no se le considera en su dinmica
espacio-temporal. Si el aspecto espacial se autodefine en la denominacin (venezolano),
el aspecto temporal es el que permite superar los lmites (y evitar las dificultades) de una
definicin abstracta de la venezolanidad, al igual que los de una definicin demasiado
concreta, como puede ser la que en un momento dado determine una norma legal a los
fines de establecer derechos, deberes y condiciones para imponer obligaciones u
obtener cualquier beneficio econmico o moral. El aspecto temporal permite conocer la
formacin y transformacin, los cambios, sustituciones y permanencia de los fenmenos
concretos, su misma existencia o ausencia. Estudiar, pues, cualquier caracterstica del
cine venezolano sin poderla ubicar en la temporalidad propia de ese cine constituye, en
la prctica, una garanta de error. Crear, en cambio, una plataforma histrica para
examinar cualquier aspecto del objeto de estudio, significa disponer de un contexto
bsico tanto para la delimitacin como para la profundizacin o la proyeccin de ese
examen.
Recurramos, en este sentido, al apoyo de Le Goff:

La reivindicacin de los historiadores -a pesar de la diversidad de sus concepciones y de

sus prcticas- es al mismo tiempo modesta e inmensa. Piden que todo fenmeno de la
actividad humana sea estudiado y puesto en prctica teniendo en cuenta las condiciones
histricas donde existe o existi. Por "condiciones histricas" se entiende el dar forma
cognitiva a la historia concreta [...]. No se trata de modo alguno de explicar el fenmeno
en cuestin mediante esas condiciones histricas, de invocar una causalidad histrica
pura, y en eso tiene que consistir la modestia del procedimiento histrico. Pero este
procedimiento tiene tambin la pretensin de recusar la validez de toda explicacin y de
toda prctica que no tenga en cuenta esas condiciones histricas. [...] En el campo de la
ciencia, de la accin social, de la poltica, de la religin o del arte -para considerar
algunos terrenos esenciales- es indispensable esta presencia del saber histrico. Claro

que en diversas formas. Cada ciencia tiene su horizonte de verdad que la historia tiene
que respetar [...]. Pero, ciencia del tiempo, la historia es un componente indispensable
de toda actividad en el tiempo. Antes que serlo inconscientemente, bajo la forma de una
memoria manipulada y deformada, no es mejor acaso que lo sea como saber falible,
imperfecto, discutible, nunca del todo inocente, pero cuyas normas de verdad y
condiciones profesionales de elaboracin y ejercicio permitan calificar como cientfico?
(Le Goff, 1991: 140-141).

1.2. La orientacin terico-metodolgica del Proyecto parte de la misma premisa

cuestionadora que a nivel universal se plantea, desde la dcada de los 60, la superacin
de la historia cinematogrfica "impresionista"1 y de la historia cinematogrfica "catlogo",
siendo la primera la que se funda en las reminiscencias y gustos personales del
historiador o de sus testigos privilegiados, y la segunda aqulla que se limita al registro
cronolgico de obras. Ese cuestionamiento se basa en la aspiracin de introducir la
historia del cine en la historiografa como disciplina, de rescatarla de la crnica frvola, de
la afirmacin superficial, de la mitologa y del anecdotario, as como de la catalogacin
muda y acrtica. En consecuencia, toma en consideracin la multitud de corrientes
englobadas en el movimiento renovador llamado de la "nouvelle histoire" (algo mitificado
pues en l se suelen incluir o excluir, caprichosamente, los desarrollos de la
historiografa anglosajona y probablemente de la de otros pases, dejando a salvo el
predominio francs) (Bourd & Martin, 1992: 169-170; tambin Burke, 1991: 13-37). Sin
embargo, tanto la especificidad de la historia del cine cuanto el carcter general,
institucional y colectivo del Programa objeto de este Proyecto, desaconsejan acogerse
totalmente a una u otra de tales corrientes. En cambio, resulta til incorporar algunos
aspectos de ellas que evidencian su utilidad para el estudio del cine venezolano, o cuya
consideracin deja vislumbrar problemticas o soluciones pertinentes.

1.3. Sobre la base de ese acuerdo "universal" acerca de la necesidad de superar los
viejos estilos de la historiografa cinematogrfica, es necesario tomar en cuenta el
1

Este adjetivo, que se ha hecho bastante comn en la actualidad para aludir a una ensaystica presurosa, basada en datos sueltos,
informaciones de valor desigual o evocaciones ("impresiones") azarosas, podra merecer sin duda ser investigado para determinar su origen
y la historia de su uso, localizable normalmente en escritos sobre crtica e historiografa. Sin embargo, creemos que no es ste el lugar para
tal pesquisa. Nos limitamos por tanto a un par de ejemplos que tenemos a mano: "Desde la dcada de los aos sesenta la reflexin sobre el
fenmeno cinematogrfico ha discurrido por senderos que tendan a sustituir la aproximacin impresionista y casi ontolgica al cine como
arte por un anlisis textual del objeto flmico en trminos de discurso" (Gustavo Domnguez y Jenaro Talens en Palacio y Zunzunegui,
1995: 7); y: "No todas estas historiografas son obras de historiadores. A veces son redactadas por periodistas, a veces por historiadores, a
veces por fetichistas o compiladores sin ideas ni talento. Sin embargo, ensambladas y a menudo aclaradas las unas por las otras, componen
un vasto panorama impresionista, con puntos de luz y zonas de sombra, que no estructura ninguna lnea de fuerza"

1989: 81).

(Jeancolas,

trabajo pionero de conceptualizacin realizado por los historiadores profesionales para

definir tericamente la relacin entre cine e historia. Kracauer (1947) en primer lugar, y
mucho ms tarde Ferro (desde 1975) y Sorlin (desde 1977), son la referencia obligada al
respecto. En esta direccin y a partir fundamentalmente de estos tres autores, la
literatura espaola ofrece un compendio, una sistematizacin y un aporte especfico a
travs de Monterde (1986). Kracauer desarroll -en clave de una discutida psicologa
colectiva- una determinada vertiente de esa relacin: el filme como reflejo de la sociedad
o lectura histrica del filme. En cambio, Ferro ha intentado asir las mltiples
interferencias entre cine e historia en las siguientes relaciones: a) el cine en la
interseccin de la historia que se va haciendo, es decir la historia del medio
cinematogrfico; b) el cine en la explicacin del devenir de la sociedad, o sea la lectura
cinematogrfica de la historia; y c) de nuevo, como "revelador" de la historia
contempornea, o sea la lectura histrica del filme. Sorlin, por su parte, profundiza el
criterio de Le Goff sobre la "historia de las mentalidades", que no tratara de los
fenmenos objetivos sino de su representacin. Por tanto, Sorlin hace hincapi en el
cine como "puesta en escena" de la sociedad por parte de la sociedad misma, gracias a
la connivencia entre realizadores y pblico, en un enfoque que sigue afectando
fundamentalmente, como ocurre tambin en Ferro y en Kracauer, la "lectura histrica del
filme".

1.4. Qu agrega, a este nivel terico, el historiador espaol Jos Enrique Monterde?
Por una parte, invierte la trada de relaciones aplazando simblicamente la historia del
cine y, por otra, desarrolla la segunda relacin, clasificando y analizando la lectura
cinematogrfica de la historia. El aplazamiento de la historia del cine, curiosamente, ser
contradicho de inmediato por su propia prctica (vase Monterde, Riambau & Torreiro,
1987, y Monterde, 1993, 1995a y 1995b). Esta "contradiccin", y esta prctica, denotan
dos cuestiones de inters para nosotros: la primera, que el deslinde terico de las
relaciones entre cine e historia no impide una prctica que rena las tres vertientes; la
segunda, que existe una urgencia de hacer historiografa cinematogrfica propiamente
dicha.

1.5. Si se piensa en la renovacin historiogrfica en su conjunto, desbordando el ghetto

elitista de la "nouvelle histoire", vemos que cambios contemporneos como la
generalizacin del feminismo o de la desconolonizacin estn entre los que la han
generado (Burke, 1993: 22-23). Al respecto, la aparicin de la "historia de ultramar"

(Wesseling, 1993) es de particular inters para la investigacin histrica en un pas como

el nuestro, mientras se ocupe de fenmenos propios. No ciertamente para participar en
ella, sino porque su misma concepcin de base nos seala la esencia de nuestro
problema fundamental: el de enfrentarnos a un objeto de estudio que no podemos
abordar imitando acrticamente las aproximaciones historiogrficas de la cultura
dominante. En efecto, la "historia de ultramar" se plantea como dilema la acontecida
unificacin de la civilizacin humana: por una parte, la historia de la Cochinchina, por
ejemplo, no puede ser vista ya como parte de la historia de Francia, pues contina ms
all de su desaparicin como colonia de sta; por otra parte y continuando con el mismo
ejemplo, Vietnam ha desarrollado su propia historiografa moderna, constituyendo una
historia en la cual la colonia francesa es un mero perodo. La "historia de ultramar" nueva denominacin de los antiguos "estudios coloniales"- se basa en un eufemismo
que, como en muchos casos del habla comn -"moreno" por negro, "dama" por mujer,
"israelita" por judo, etc.-, oculta la desvalorizacin no del nombre, sino del ser o cosa
que rebautiza. La "historia de ultramar" nace para resolver el problema de cmo un
historiador francs (seguimos con el mismo ejemplo) debe seguir abordando la historia
de Cochinchina-Vietnam. Evidentemente, para el historiador vietnamita este problema no
existe, pero s existe otro: cmo avanzar en el conocimiento histrico de su pas
utilizando creativamente los instrumentos culturales -"unificados" y "modernos"- de una
civilizacin que lo ha alcanzado e incorporado pero que, manteniendo su etnocentrismo,
ignora o confunde los fenmenos y significaciones que no le son propios. De este caso
particular de renovacin historiogrfica es necesario extraer las consecuencias
pertinentes, entre las cuales se destaca la urgencia de movilizarse para desarrollar
nuestra historiografa.

1.6. La orientacin cuantitativa en la historia y su desarrollo como "historia serial"

interesa particularmente la actual historiografa cinematogrfica y constituye, al mismo
tiempo, la mayor amenaza a la legitimidad de estudios que, como el nuestro, tienen por
objeto un corpus particularmente reducido. En el primer sentido, es de sealar que entre
los mayores aportes de la renovacin de la historiografa cinematogrfica se encuentran
justamente algunos estudios, en particular norteamericanos, de carcter serial. Tanto
desde un enfoque esttico como econmico (pero tambin de "mentalidades", ideolgico
o socio-cotidiano), el abordaje serial ha partido de realidades industriales totalmente
desarrolladas cuya importancia cuantitativa se proyecta incluso ms all de los pases
productores, afectando dimensiones plurinacionales o, si se quiere, esa civilizacin

"unificada"

que

llamamos,

con

sentido

universal,

sociedad

contempornea.

Coherentemente, los nuevos historiadores del cine establecen, mediante esta

metodologa, la importancia sociocultural del cine en el siglo XX, histricamente
sustantiva. Es ms, esas dimensiones del fenmeno nos incluyen como sujetos pasivos.
Sin embargo, en materia de produccin, el abordaje cuantitativo de una historia
venezolana no tendra el sentido de una perspectiva serial, sino de su reelaboracin en
la perspectiva "microhistrica". Pinsese, sin ir ms all, en la aproximacin temtica al
cine venezolano efectuada por Julio Miranda (s/f; 1994a; 1994b).

1.7. La "historia de larga duracin" es la que marca la tesis del nacimiento de la

"nouvelle histoire" y es tambin la corriente ms original e importante de todo el
movimiento. Fundada por Fernand Braudel, se opone tenaz y polmicamente a la
historia tradicional en tanto que "acontecimental" y plantea el cambio histrico en
trminos multiseculares e incluso milenarios. En apariencia, pertenecera a una
problemtica particularmente extraa al continente americano (o tambin a Australia), si
ubicamos los inicios de nuestra formacin social en la Conquista, es decir hace apenas
500 aos. Pero, si bien la reivindicacin del "acontecimiento", as como de la "historia
poltica" en general, ya se ha iniciado muy lcidamente en el seno de la misma "nueva
historia", las enseanzas de la "historia de larga duracin" y las prcticas de su
desarrollo siguen vigentes. En particular y situndonos en Amrica Latina, esta
concepcin aporta una profundizacin de nuestra conciencia de las realidades
poblacionales, geogrficas, econmicas y culturales que perduran o que se han
transformado de manera relativamente brusca, configurando estructuras nacionales
inasimilables a los modelos de nacin terica e histricamente dominantes. En este
sentido, bastara reflexionar sobre el fenmeno de las malas comunicaciones tanto
internas como externas de las naciones latinoamericanas: adems que con las polticas
coloniales espaolas y portuguesas y con situaciones crticas ms exclusivamente
contemporneas contempladas en las teoras del subdesarrollo, este fenmeno est
relacionado sin dudas con dificultades geogrficas y caractersticas demogrficas que
obstaculizaron el traslado y los intercambios entre grupos humanos en tiempos an ms
lejanos. Y esto resulta importante para cualquier estudio de ndole cultural. Para una
mejor comprensin del planteamiento, damos la palabra al propio Braudel:

Hemos llegado a una descomposicin de la historia en planos escalonados. O, si se

quiere, a la distincin, en el tiempo de la historia, de un tiempo geogrfico, de un tiempo

social, de un tiempo individual (...). De las experiencias y tentativas recientes de la

historia se desprende -consciente o no, aceptada o no- una nocin cada vez ms precisa
de la multiplicidad del tiempo y del valor excepcional del tiempo largo (...). Para nosotros
los historiadores, una estructura es sin duda ensambladura, arquitectura, pero ms que
nada, una realidad que el tiempo usa mal y transporta ampliamente. Algunas
estructuras, al vivir largo tiempo, se vuelven elementos estables de una infinidad de
generaciones: abarrotan la historia, la obstruyen; por lo tanto, ordenan su transcurso.
Otras son ms rpidas en desmoronarse. Pero todas son a la vez sostenes y obstculos.
Como obstculos, se marcan como lmites (entornos en el sentido matemtico), de los
que el hombre y sus experiencias no pueden casi liberarse. Piensen en la dificultad de
romper ciertos marcos geogrficos, ciertas realidades biolgicas, ciertos lmites de la
productividad, incluso tales o cuales constreimientos espirituales: los marcos mentales
tambin son prisiones de larga duracin. (Braudel, 1991: 14, 41, 46-47)

Una de las posibilidades que abren estas tesis es la de determinar algunas directrices de
la "identidad nacional", concepto deformado y maltratado por una utilizacin
indiscriminada y a menudo cnica, pero sustituible slo por nuevas definiciones que
resultaran de un proceso cognoscitivo. Por ahora la mirada sociohistrica, as como la
historia de la cultura, no puede pasarlo por alto. Braudel mismo lo aclara sin rodeos:
Renunciar desde el inicio a ciertos lenguajes: por ejemplo, no hablar ya de una
civilizacin como de un ser, o un organismo, o un personaje, o un cuerpo, incluso
histrico. Ya no decir que nace, se desarrolla y muere, lo que equivale a prestarle un
destino humano, lineal, simple (...) Para cerrar el captulo de las exclusiones, donde por
supuesto figuran los esquemas de Spengler y de Toynbee, tambin rechazo las
estrechas listas de civilizaciones que nos son propuestas. En efecto, creo que la
investigacin, para ser fructfera debe aprehender todo, ir de las culturas ms modestas
a las major civilizations y sobre todo, que esas major civilizations pueden dividirse en
subcivilizaciones, y stas, en elementos todava ms pequeos. En una palabra,
tratemos con miramientos las posibilidades de una microhistoria y de una historia de
apertura tradicional. Sera de gran inters saber hasta qu elemento se puede llegar por
lo bajo de la escala. A medio nivel en todo caso, pienso que sobre todo hoy los Estados,
los pueblos, las naciones, tienden a tener su propia civilizacin cualquiera que sea, por
otra parte, la uniformidad de las tcnicas... En ltima instancia, lo importante sera ver el
enlace de esos elementos, del ms pequeo al ms vasto, de comprender cmo se
imbrican, se dirigen, son dirigidos, cmo padecen juntos, o en tiempos diferentes, cmo

prosperan o no (a condicin de que existan criterios de semejantes prosperidades). (...)

Lo que [los historiadores] conocemos tal vez mejor que cualquier observador de lo
social, es la diversidad fundamental del mundo. Cada uno de nosotros sabe que toda
sociedad, todo grupo social, con relaciones cercanas o lejanas, participa fuertemente de
una civilizacin o, con ms exactitud, en una serie de civilizaciones superpuestas,
ligadas entre s, a veces muy diferentes. Cada una de ellas y su conjunto nos insertan en
un movimiento histrico inmenso, de muy larga duracin, que para cada sociedad es la
fuente de una lgica interna que le es propia, y de innumerables contradicciones (...)
Nuestro primer gesto es creer en la heterogeneidad, en la diversidad de las civilizaciones
del mundo, en la permanencia, en la sobrevivencia de sus personajes, lo que equivale a
situar en el primer rango de lo actual, a este estudio de los reflejos adquiridos, de
actitudes sin gran flexibilidad, hbitos firmes, gustos profundos que slo explica una
historia lenta, antigua, poco consciente (como esos antecedentes que el psicoanlisis
sita en lo profundo de los comportamientos del adulto). (...) En verdad, este
conocimiento precioso contina siendo poco comn. Obligara a considerar -fuera de la
propaganda, vlida solamente a corto plazo- todos los graves problemas de las
relaciones culturales, esta necesidad de encontrar, de civilizacin a civilizacin,
lenguajes aceptables que respeten y favorezcan posiciones diferentes, poco reductibles
unas a otras (...) El triunfo de la civilizacin es singular, no es el desastre de los plurales.
Plurales y singular dialogan, se aaden y tambin se distinguen (...) Pero la vida es
contradictoria de buena gana: el mundo es llevado violentamente hacia la unidad; al
mismo tiempo, permanece profundamente dividido. As suceda ya ayer: unidad y
heterogeneidad cohabitaban a cualquier costo (...) El tiempo presente es antes que nada
toda esta inflacin de la civilizacin y parece la revancha, cuyo trmino no se percibe, de
lo singular sobre lo plural (...) Es del conflicto -o del desacuerdo entre actitudes antiguas
y necesidades nuevas- como cada pueblo construye cada da su destino, su
"actualidad". (Braudel, 1991: 243-245, 254, 256, 258, 259, 262).

1.8. Se habr notado, en el punto 1.6, una alusin nuestra a una "perspectiva
microhistrica" y, en la segunda cita que en el punto 1.7 hacemos de Braudel, otra
referencia a la "microhistoria". Se trata de la corriente que, a despecho de su
modestsimo nombre, abre la perspectiva ms amplia para la diversificacin y la
profundizacin preconizadas por la "nueva historia". En ese concepto se ha incorporado
la "historia local" (de un poblado, de una regin), pero sus objetos de estudio son
extremadamente variados e incluyen con frecuencia la historia de individuos, no en el

sentido biogrfico sino en pos del esclarecimiento de dinmicas sociohistricas

rigurosamente definidas. Segn sus defensores, la "microhistoria" no persigue el
descubrimiento de grandes leyes generales ni su ejemplificacin, sino que, al iluminar
los intersticios entre normas generales e historias particulares, descubre en profundidad
una red de relaciones: permanencias, reelaboraciones, cambios socioculturales y sobre
todo anomias, evidencian la conexin de acontecimientos, fenmenos y situaciones con
diferentes partes de los grandes sistemas histricamente establecidos, contribuyendo
sustancialmente a comprenderlos en su complejidad o, si se quiere, a comprenderlos de
manera nueva. (V. Levi, 1993)

1.9. La preferencia por los caminos abiertos por la "microhistoria", planteada en funcin
de una historiografa venezolana especializada como la que debe surgir del presente
programa, no se plantea como la admisin de una inferioridad congnita de nuestro
objeto de estudio respecto del que ocupa a las investigaciones en gran escala que, por
lo mismo, se orientan actualmente a la "historia serial". Esta preferencia admite,
obviamente, que se trata de un objeto de estudio de pequeas dimensiones,
cuantitativamente pobre y de reducida resonancia social. Parte, adems, de la premisa
axiomtica de que su misma existencia pertenece al proceso acumulativo de importacin
cultural y tecnolgica que grava la formacin sociocultural de la periferia de la civilizacin
dominante. Las precedentes referencias a Braudel, sin embargo, nos dicen mucho sobre
la importancia de estos puntos de "encuentro" entre las culturas. El estudio de nuestro
objeto, por tanto, puede conducir tanto al conocimiento de cmo las mencionadas
limitaciones actan en el contexto especficamente venezolano, dando lugar a rasgos y
valores diferentes, cuanto a la redefinicin o precisin de este contexto y del propio
fenmeno matriz. Es a la luz de estas proyecciones que se consideran aprovechables
aqu las experiencias de la "microhistoria".

1.10. Frente a la desvalorizacin de las historias nacionales y a los titubeos ante una
siempre anunciada y escasamente intentada multidisciplinariedad de los estudios
histricos y sociales en general, la observacin minuciosa de las peculiaridades, las
interrelaciones, las similitudes y las diferencias que los investigadores de la
"microhistoria" detectan en sus objetos de estudio se presenta como valioso punto de
referencia para la reivindicacin historiogrfica de la "periferia". Desde el corazn mismo
del "centro" o del "etnocentro" (y esas redundancias constituyen nfasis intencionales),
la "microhistoria" est demostrando la riqueza significativa del aspecto limitado y de la

pequea escala y su capacidad de complementar y a veces redefinir los grandes

sistemas histricos de la sociedad humana.

1.11. La legitimacin que puede ir obteniendo la historiografa de la "periferia" de las

mltiples posibilidades de referirse terica, metodolgica y empricamente a la
historiografa del "centro" no es, sin embargo, suficiente. Su legitimacin definitiva
procede de la existencia concreta de pueblos y naciones, pero slo se cumple mediante
el proceso cognoscitivo que pasa de la condensacin mtica a la explicacin histrica. El
relato, la "historia", es el instrumento por el cual la humanidad se comprende a s misma.
Si se admite el derecho de estos pueblos y estas naciones a comprenderse como tales,
abordajes como la "historia de los vencidos" o la "historia de ultramar" se vern
invertidos. Esta problemtica afecta particularmente a la historia contempornea, que
oscila entre la reivindicacin etnogrfica, la inflacin provinciana del costumbrismo y el
acontecimiento, y la regresin alto-cultural al enfoque etnocntrico, esto es, ajeno.

1.12. El problema fundamental es el de situarse sincera y lcidamente en el contexto de

la civilizacin "unificada" y "global" y, privando los conceptos de subdesarrollo,
dependencia y similares de sus connotaciones inferiorizantes y del carcter de leyes o
claves explicativas para todos los usos, abordar como tal la anomia que presentan en
ese contexto nuestras historias nacionales (y en particular las historias parciales,
especficas, como la que nos ocupa). Discontinuidad, ambigedad, promiscuidad y
excepcionalidad son atributos de muchos de los fenmenos que debe enfrentar nuestra
historiografa. Desentraar sus mltiples causas, identificar la originalidad de sus
procesos, establecer sus constantes y descubrir sus relaciones y consecuencias, la
tarea de la explicacin histrica.

1.13. Los lineamientos metodolgicos implcitos o derivados de las consideraciones y

referencias tericas esbozadas pueden esquematizarse como sigue:
a. La voluntad de inscribir la historia del cine en Venezuela en la disciplina historiogrfica
estriba, en primer lugar, en la necesidad de rigor en el proceso y la exposicin de las
investigaciones. Esto significa, principalmente, 1, explorar y evaluar los antecedentes; 2,
distinguir, evaluar, comparar y citar las fuentes; 3, efectuar la crtica y evaluacin de los
documentos; 4, explicitar la lgica de los anlisis y las interpretaciones; 5, guardar
coherencia y claridad en relacin con la posicin terica y/o ideolgica asumida.

b. La superacin de las formas "blandas" de la historia del cine tradicional exige, por una
parte, la expulsin de la evocacin "impresionista" de la descripcin y clasificacin de las
obras, y su utilizacin solamente, cuando fuere el caso, en el examen crtico de
documentos; por otra parte, exige distinguir la recopilacin de datos de la historia
propiamente dicha, no presentarla como exhaustiva y advertir sobre las dudas que la
acompaan.
c. Ante la distincin entre historia del cine, lectura cinematogrfica de la historia y lectura
histrica del cine, un enfoque metodolgico admite que la segunda y la tercera
interseccin entre cine e historia pueden desarrollarse independientemente como
anlisis crticos y sociohistricos inscritos en investigaciones semiolgicas, sociolgicas
o histricas a secas. Es importante subrayar, sin embargo, que constituyen justamente
metodologas. La lectura cinematogrfica de la historia indica aquella prctica
cinematogrfica que, de manera anloga a la prctica literaria, presenta el relato y la
explicacin, implcita o explcita, de la historia. Por tanto puede considerarse como una
metodolga

historiogrfica

y,

al

mismo

tiempo,

al

concretarse

como

obra

cinematogrfica, puede ser tomada como parte de su objeto de estudio por la historia del
cine. A su vez, la lectura histrica -o sociohistrica- del cine, si bien constituye un nuevo
camino metodolgico para el historiador generalista, mal pudiera ser vetada al
historiador del cine, quien de hecho enfoca ese objeto complejo en sus aspectos
sociohistricos, econmicos, tecnolgicos, estticos, psicolgicos, etc. Es ms, el
estudioso cinematogrfico puede relacionar con especial comodidad la lectura
cinematogrfica de la historia con el anlisis del contexto; y la lectura histrica del cine
con el anlisis del texto. En ambos casos, por dems, dispone del mtodo "autctono",
diversificado y en desarrollo, del anlisis flmico propiamente dicho. El recorrido que la
historia del cine puede efectuar por estas dos vertientes transita, por un lado, por los
caminos de la microhistoria y, por otro, por la nocin de cine nacional. En apoyo a esto
ltimo recurrimos a Michle Lagny:

Tratar nacionalmente un determinado cine tiene como ventaja principal permitir, dentro
de un sector restringido, la articulacin de los diferentes aspectos del objeto-cine con su
contexto sociohistrico, as como con su contexto cultural. (Lagny, 1992: 94)

d. La atencin que obligatoriamente se presta a los antecedentes de las investigaciones

histricas tiene gran importancia. En primer lugar est la cuestin de la informacin ya
publicada. En este sentido, el anlisis crtico que deslinde el dato confiable del error, la

mentira o la leyenda no es, como muchas veces se cree, una actividad maliciosa,
intolerante o autoritaria, sino un deber elemental del investigador. Detectar la debilidad
de una sustentacin, desconfiar sistemticamente de la tradicin, descubrir las
contradicciones entre datos y, en una palabra, sospechar de toda informacin (no slo
divulgada por otros, sino tambin hallada por uno mismo, aplicndose en este caso la
crtica del documento y la formulacin de hiptesis alternativas) es parte sustancial de la
metodologa del historiador. Tiene utilidad, a este respecto, recurrir al ejemplo.
El libro de Ricardo Tirado "Memoria y notas del cine venezolano" (1988), cuya densidad
de noticias y de grficas lo ha convertido en bsico y paradigmtico -al menos al nivel de
su difusin entre cierto pblico cultivado- resulta ejemplificante por haber absorbido la
tradicin sentada por Luis Caropreso Ponce (1964) y Rodolfo Izaguirre (c. 1967),
imponiendo la propia. Al no ser ste el lugar para desarrollar la crtica a los graves
problemas que presenta esta obra, nos limitaremos a citar el caso ilustrativo de Taboga,
1936, como el primer filme sonoro venezolano. El dato, del cual no se citan fuentes,
sanciona por una parte la tradicin de que Taboga sea la primera pelcula sonora y, por
otra parte, establece su fecha en 1936, cuando Caropreso primero (probablemente
sobre la base de un artculo de Luis Alvarez Marcano de 1958) e Izaguirre despus (con
base en el testimonio oral de Rafael Rivero) la fechan en 1937. La primera consecuencia
de esta "informacin" es interna al mismo libro de Tirado, pues ste, al ubicar la pelcula
en 1936 y al escuchar en el dilogo con que sta inicia que hay otras producciones
sonoras en curso, se siente obligado a situar El rompimiento en el momento ms
prximo a Taboga, es decir en 1937. Para ello, incluso indica el estreno, fijndolo en el
Teatro Principal el 1 de mayo de 1937. Quizs la introduccin de esas dos nuevas
fechas por parte de Tirado se deba a alguna fuente oral mal utilizada, pues las
investigaciones actuales demuestran que ambas son erradas. Pero el hecho que
queremos apuntar aqu es que la aceptacin pasiva del antecedente prestigioso en este
caso trajo las siguientes consecuencias:
i) Impidi ver el cartn que aparece en el fragmento de La Venus de Ncar includo en
Juan Vicente Gmez y su poca de Manuel de Pedro, en 1976;
ii) Imposibilit escuchar atentamente los mltiples testimonios publicados, acerca de que
La Venus de Ncar es un filme sonoro: la frgil pero fundamental memoria del propio
Efran Gmez, que lo ubica en 1934 cuando declara a Napolen Bravo en El Universal
de enero de 1977; los recuerdos de sus familiares y allegados, en la tesis de Clavo y
Torrealba, de 1984; las fuentes hemerogrficas citadas por Pedro Herrera en su tesis de
1987, donde se establece sin lugar a dudas la fecha de 1932;

iii) Impidi tomar en cuenta y dilucidar la discordancia entre la fecha de Tirado y la de

Caropreso e Izaguirre;
iv) Rest importancia a la necesidad de investigar el aspecto tecnolgico del cine sonoro
para diferenciar sus etapas y diversas aplicaciones, que relativizan el clich de "quin
fue el primero" y ejemplifican la superioridad histrica del proceso sobre el
acontecimiento.
e. En segundo lugar, la consideracin de los antecedentes atae a los modelos o
paradigmas planteados originalmente en estudios extranjeros. Un ejemplo obvio es el
sistema propuesto por Douglas Gomery (1991):
Entonces, como ahora, la industria del cine la formaban un conjunto de productores,
distribuidores y exhibidores que procuraban, en todos los casos, ganar tanto dinero
como fuera posible. La cuestin fundamental para entender la era de los estudios es que
entre tan slo ocho sociedades dominaban los tres sectores. El control de una industria
por un nmero reducido de compaas se denomina oligopolio (...). (12) A partir de la era
de los estudios, "ir al cine" consiste en ver la televisin, ya sea de pago por cable, una
cadena nacional o un canal local. De la era de los estudios permanece el dominio del
mercado de la distribucin mundial por parte de las compaas principales, excepto
RKO. Todava vemos las pelculas que nos brindan las corporaciones que destacaron
durante la era de los estudios (...) (227) Dejando a un lado la posible discusin del
escueto cuadro que el autor transmite acerca de la situacin actual, o sea post-era de
los estudios, pareciera obvia la imposibilidad de considerar el sistema estadounidense
como aplicable a la actividad cinematogrfica de un pas como Venezuela. Sin embargo,
la fuerza del paradigma es tal que las opiniones de nuestros investigadores o
divulgadores oscilan de una posicin extrema a otra: o tenemos una industria
cinematogrfica, porque en Venezuela se produce, se distribuye y se exhibe; o no la
tenemos, por producir poco y en forma discontinua los largometrajes destinados a la
difusin masiva. Ambas proposiciones son, a todas luces, imperfectas. El reto para el
historiador y, en este caso, tambin para el economista, ser el de analizar el modelo de
la metrpolis, en el sentido propio de descomponerlo entre sus partes y efectuar un
reconocimiento comparativo de cada una de ellas con su posible correspondiente en
nuestra realidad; a partir de las diferencias encontradas, estudiar las que resulten en las
interrelaciones; de ah, intentar la construccin de un nuevo paradigma. El camino puede
ser, evidentemente, opuesto: partir directamente del estudio emprico de nuestra
realidad, definir los elementos de la estructura, descubrir las interrelaciones y construir
un modelo que sin duda alguna ser diferente del estadounidense. Lo fundamental, en

una palabra, es enfrentar el paradigma recibido con un estudio profundizado de nuestra

realidad. Este proceso comparativo y eventualmente renovador constituye uno de los
principales y ms apasionantes problemas que el historiador del cine en Venezuela debe
resolver.
f. Utilizar con prudencia las cuantificaciones y serializaciones, tomando en cuenta las
condiciones en que se aplican -lapsos cortos, volmenes reducidos, escasez y
discontinuidad de datos, etc.- y matizar sus resultados mediante metodologas
complementarias y procedimientos comparativos.
g. Contextualizar los procesos en estudio a partir de aquellos elementos internos que lo
demanden, desechando los "marcos histricos" tradicionales en clave poltica aplicados
mecnicamente. La muerte de Gmez no signific, por ejemplo, un despertar de la
conciencia cultural cinematogrfica, que en cambio se inici bajo la dictadura de Prez
Jimnez (...) Pinsese tambin en cmo la rebatia jerarco-mercantil que se origin con
el fin del gomecismo se mantiene en el campo cinematogrfico hasta nuestros das. El
valor del "contexto" debe entenderse de manera dialctica, detectando los lugares y las
formas en que se manifiestan las contradicciones y los momentos y formas en que
determinan los cambios. Esto no puede hacerse sino sobre el cuerpo concreto del objeto
de estudio, en el cual no necesariamente se cruzarn todas las fuerzas en pugna en una
sociedad, pero cuya dinmica relativamente independiente podr arrojar luz sobre un
conflicto, una solucin, un estancamiento o un retroceso que, perteneciendo al conjunto
de la sociedad, se manifestarn en ese terreno circunscrito con particular fuerza, nitidez
u originalidad y, a menudo, con sugerente anacronismo. El rechazo del "marco histrico"
debe entenderse, en suma, como una conciencia de la totalidad y el esfuerzo de
descubrirla y comprenderla en lo concreto, es decir en lo histrico.
h. A este rechazo del "marco histrico" debe relacionarse la necesidad de una distancia,
no slo frente a lo que en definitiva es un modelo poltico (la historia institucionalizada,
pero tambin toda historiografa generalista), sino tambin frente a los modelos que en
general presenta cualquier abordaje dictado por una disciplina dada. Si bien la
interdisciplinariedad es un criterio fundamental para comprender las interrelaciones entre
objetos sociales, es preferible recurrir a las otras disciplinas en la medida en que nuestro
estudio particular lo demande. Si hurgamos en todo detalle que nos pueda "decir" algo,
se presentar un vasto mundo de relaciones y se abrirn caminos imprevistos. Se trata
de otra propuesta de la microhistoria:
El paradigma que de vez en vez, segn los contextos, hemos llamado venatorio,
divinatorio, indiciario o semiolgico (...) se puede convertir en un instrumento para

disolver las brumas de la ideologa que oscurecen cada vez ms una estructura social
compleja como la del capitalismo maduro. Si bien las pretensiones de conocimiento
sistemtico se ven cada vez ms voluntariosas, no por esto debe abandonarse la idea
de totalidad. Al contrario: la existencia de una conexin profunda que explica los
fenmenos de la superficie se confirma en el mismo momento en que se afirma que un
conocimiento directo de dicha conexin no es posible. Si bien la realidad es opaca,
existen zonas privilegiadas -espas, indicios- que permiten descifrarla. (Ginzburg, 1979:
84, 91)

2. LINEAMIENTOS GENERALES Y SUBDIVISION DEL PROGRAMA EN PROYECTOS

SINGULARES
La idea de subdividir el Programa en Proyectos Singulares (P.S.) no responde a la
pretensin de planificar una actividad que depende en gran medida de la disponibilidad y
los intereses de un material humano del cual poco puede decirse por adelantado.
Responde fundamentalmente a la evidencia de que, siendo la historiografa del cine una
actividad incipiente en nuestro pas, no tenemos ningn grupo establecido de
investigacin al cual pudiera encomendarse una tarea de tanta magnitud como la
propuesta. Y, en consecuencia, responde a la necesidad de abrir un espacio, de ofrecer
una oportunidad para que la actividad misma se desarrolle, y al mismo tiempo a la
necesidad de cubrir en un tiempo razonablemente breve un campo de investigacin
claramente

determinado,

fin

de

obtener

una

productividad

cualitativa

cuantitativamente importante. Por tanto, a esta tercera seccin del Proyecto le

corresponde tocar en concreto el objeto de estudio (general), definindolo, delimitndolo,
articulndolo en su especificidad y abriendo lo ms claramente posible la perspectiva de
estimular los P.S. en funcin de la convergencia y de la complementariedad.
En primer lugar, es necesario puntualizar dos condiciones generales para la
incorporacin de los P.S. al Programa, con el fin de que contribuyan, junto con las
definiciones relativas al objeto de estudio, a la fijacin de los criterios bsicos de su
desarrollo, cuestiones que expondremos en segundo lugar.

2.1. Como queda dicho, el Programa surge de la necesidad urgente de obtener un nivel
de conocimiento aceptablemente homogneo acerca de cada una de las etapas o
perodos de la historia del cine venezolano. De hecho, la situacin actual de los cortes
temporales en la investigacin histrica de nuestro cine se presenta sumamente
desigual, tanto a la luz del rigor metodolgico que hoy en da pretendemos, cuanto en

relacin con el estatuto que confieren las formas de publicacin de las investigaciones.
Dando por sentado lo primero, es decir la exigencia de una correccin documental que
ofrezca garantas de verdad suficientemente generalizables, nos encontramos con un
panorama
pauprrimo:
Libros: Slo Palabras sobre imgenes. 30 aos de cine venezolano de Julio Miranda
(1994a) obedece a una metodologa lcida. Sin embargo, a pesar de que los ensayos
all contenidos abarcan un lapso que va de mediados de los 60 a fines de los 80, el
conjunto est lejos de ser exhaustivo pues su lnea conductora - la temtica y su relacin
con la identidad nacional - no agota ni pretende agotar toda la produccin
cinematogrfica de un perodo que, por dems, no se configura como hiptesis
historiogrfica sino que depende de la experiencia del autor. El carcter sistemtico y
analtico de esa experiencia (que es a la vez un tour de force), probado adems en
numerosos estudios intermedios tambin publicados en forma de libro, hace de esa obra
una interpretacin bien fundada de un aspecto del cine nacional en un lapso temporal
dado, pero la mantiene dentro de una ptica bsicamente sincrnica.
Publicaciones peridicas: El panorama "moderno" de los escritos historiogrficos sobre
cine venezolano se reduce aqu a tres o cuatro ensayos de Acosta y Marrosu, los
primeros sobre el perodo 1927-1935, los segundos sobre el lapso 1897-1924, en ambos
casos centrados en fenmenos especficos. A ellos debera aadirse el trabajo publicado
en cuatro entregas por Jaime Sandoval en el suplemento dominical El Otro Papel del
diario maracaibero Crtica con el ttulo "La ficcin civilizadora. Apuntes histricos del cine
en Maracaibo", de 1987.
El resto se encuentra disperso en trabajos de grado y postgrado y en pesquisas aisladas
individuales. A pesar de que con frecuencia estos materiales han aportado datos vitales
a nuestros propios trabajos de investigacin, lamentablemente no han pasado por el
nivel de elaboracin y la fortuna que se conjugan para producir una publicacin. El vaco
se mantiene inmenso, especial-mente para el lapso 1935-1965.
Si se considera que el cine venezolano no ha conocido interrupciones, tomando como
unidad de medida temporal el lapso de un ao, por lo menos a partir de 1916, resulta
obvia la gravedad de esta laguna de 30 aos. No se trata, evidentemente, de un vaco
total de informacin, sino de la existencia de una informacin imprecisa, dudosa,
heterognea y a veces fantstica, que mal podra calificarse de conocimiento.
Asumiendo la escasez de trabajos histricos con base cientfica referidos a nuestro cine,
la posicin a tomar no ser la de despreciar los escritos "impresionistas" sino la de

examinarlos crticamente como parte de la documentacin a estudiar en las nuevas

investigaciones. De aqu que la primera condicin que habrn de cumplir los P.S. ser la
de ofrecer llenar las lagunas temporales de nuestra historiografa, quedando a salvo los
que complementen de manera relevante los perodos parcialmente estudiados.

2.2. La segunda condicin necesaria para incorporar un P.S. al Programa ser la de

llenar unos requisitos mnimos en relacin con sus objetivos. Obviamente, se
considerarn los tres tipos de investigacin que notoriamente se clasifican en
exploratorio, descriptivo e interpretativo, y acerca de los criterios adecuados a nuestra
materia y a nuestros fundamentos tericos, aplicables a esta clasificacin bsica,
hablaremos en la cuarta parte del presente Proyecto. Sin embargo, se considerarn
tambin proyectos referidos a la recopilacin de datos primarios. Al respecto, Germn
Carrera Damas (1972) se aproxima al tema con rigor y precisin, en el contexto de una
crtica a los vicios recurrentes en la historiografa venezolana, que sintetiza como sigue:

(...) suelen confundirse los agregados de datos con el conocimiento histrico

propiamente dicho, olvidndose que el ordenar y agrupar los datos no es, en rigor, hacer
conocimiento, como tampoco es explicar un fenmeno o hecho histrico el establecer su
filiacin. Tanto los agregados de datos como la filiacin de las cuestiones que ellos
permiten establecer, constituyen fases o momentos del proceso de elaboracin del
conocimiento histrico, el cual se alcanza cuando se consigue explicar los hechos o
fenmenos objeto de estudio. (34)

Tomando en cuenta estas afirmaciones inobjetables, consideremos dos cuestiones

adicionales: una, la probabilidad de que no pueda contarse, a los fines de su integracin
al Programa, con muchos investigadores con capacidad, preparacin o madurez para
enfrentar la explicacin o la interpretacin histricas; otra, que la necesidad de los
agregados de datos primarios es a la vez esencial y urgente para la investigacin de
nuestro objeto de estudio, observado mayormente, hasta hoy, sin el mnimo rigor
heurstico. La consecuencia lgica de estas cuestiones es la admisin de P.S. que se
limiten a esta etapa o fase de la investigacin, a condicin de hacer explcita esta
limitacin y de cumplir con los procedimientos rigurosos que la norman. El grado mnimo
aceptable de la elaboracin de los datos, que interesa obviamente tambin otro tipo,
ms avanzado, de investigacin, se establecer igualmente en la cuarta parte de este
Proyecto, a partir de los lineamientos que en esta Tercera parte se disean.

2.3. Objeto de estudio: El cine venezolano.

Definicin: Conjunto de obras cinematogrficas realizadas por cineastas venezolanos o,
cuando constituyan representaciones directas de la vida material, social y/o cultural de la
nacin venezolana, extranjeros.
Razonamientos: Las especificaciones contenidas en esta definicin responden a
diversas exigencias conceptuales:

a. Obras cinematogrficas. El trmino cine puede conceptualizarse de tres distintas

maneras: como fenmeno social, que consiste en la aparicin de un nuevo tipo de
espectculo y por tanto de una nueva costumbre colectiva, que ha implicado vastos
estratos sociales a nivel planetario; como medio expresivo, tambin nuevo, resultante de
la conjuncin de lo icnico, lo diacrnico y la reproductibilidad; como imagen
(reproductible) en movimiento, que no es sino la sustantivacin de los atributos del
"medio" recin citado pero que actualmente - mientras no se consolide un trmino
general definitivo - pretende indicar el conjunto de sistemas audiovisuales diacrnicos
propuestos casi da a da desde el ltimo cuarto del siglo XIX por los avances
tecnolgicos, del cine al video, de lo mecnico a lo electrnico y de uno a otro soporte.
A los fines de este Proyecto, esta ltima conceptualizacin puede dejarse a un lado,
puesto que el mbito histrico que aqu se plantea no incluye sino las primeras
manifestaciones de un cambio cuyo proceso est lejos de haberse configurado
claramente incluso en la actualidad. En cuanto a la primera -el fenmeno socialinteresar en la medida que est implicada en el destino de las obras producidas por el
medio cine venezolano, es decir en el destino de las obras cinematogrficas.

b. Cineastas venezolanos. El atributo de venezolano corresponde aqu, simplemente, a

la normativa institucional de Venezuela. Pero en la cuestin que nos ocupa responde a
la exigencia de incluir pelculas eventualmente realizada en el exterior y hasta
producidas por entidades extranjeras o internacionales, siendo lo fundamental que el
realizador sea venezolano, por cuanto su obra sigue representando en mayor o menor
medida la formacin cultural -en sentido tnico, histrico y social- que nos caracteriza.

c. Cuando constituyan representaciones directas de la vida material, social y/o cultural

de la nacin venezolana, (obras de cineastas) extranjeros. Por una parte, se toma en
cuenta aqu uno de los valores que caracterizan la fotografa, la grabacin sonora y el

cine en tanto que medios tecnolgicos de registro de fenmenos reales. La idea de

"memoria del mundo" es una generalidad, nacida quizs de la ingenuidad o del simple
sentido comn, que sin embargo permanece, an de manera problemtica, en toda
elaboracin terica ulterior, incluyendo naturalmente la de Marc Ferro. El hecho es que
el registro (fsico, qumico, mecnico, electrnico o ciberntico que sea) de un fenmeno
visible o audiovisible produce una representacin analgica que atestigua en medida
mayor o menor la existencia de seres, cosas y hechos, pasados y/o lejanos, as como
atestigua la presencia y el punto de vista -en todo sentido- de quien ha efectuado el
registro. Tiene por tanto un importante valor de documento indesechable, en particular
en pases que, como el nuestro, cuentan con muy poco material documental y en los
cuales los testimonios extranjeros, tanto de naturaleza cientfica como histrica y
sociolgica, han constituido y a menudo siguen constituyendo medios fundamentales de
conocimiento de realidades nacionales, normalmente referidos a la naturaleza, las etnias
o los acontecimientos polticos.
Por otra parte, deben considerarse los productos cinematogrficos de aquellos
extranjeros que, radicados o establecidos temporalmente en Venezuela, hayan actuado
en el marco de las condiciones generales de la actividad cinematogrfica venezolana.
Esta consideracin no se apoya solamente en el criterio de reconocimiento a los aportes
extranjeros, sino sobre todo en la conviccin de que las condiciones de produccin
constituyen una de las determinaciones fundamentales de los resultados cuantitativos y
cualitativos de la actividad cinematogrfica. En este ltimo sentido, omitir el examen de
pelculas, autores y circunstancias inscritas en esta definicin producira una historia
gravemente trunca.

2.4. Delimitacin espacial: El territorio venezolano, entendido tanto como mbito fsico
en el cual se realiza el cine, cuanto como lugar y conjunto de condiciones en las cuales
se forma el realizador.

2.5. Delimitacin temporal: El lapso 1896-1970.

A pesar de que el 28 de enero de 1897 es la fecha a que se remonta la primera
informacin conocida acerca de una realizacin cinematogrfica en Venezuela, la
posibilidad de filmaciones anteriores no puede excluirse totalmente. En primer lugar,
esas mismas pelculas presentadas en Maracaibo pueden haber sido realizadas con un
mes o ms de anterioridad; en segundo lugar, se tiene informacin fehaciente acerca de
una proyeccin realizada con un Cinematgrafo, en Caracas, el 11 de noviembre de

1896, lo cual autoriza, de tratarse del aparato de Lumire, a considerar la posibilidad de

que fuera utilizado para filmar; en tercer lugar, hay versiones segn las cuales el
Cinematgrafo apareci en Amrica Latina, en 1896, fuera de la ruta de Gabriel Veyre
(Mxico-Cuba-Venezuela-Colombia) y concretamente en Uruguay, Argentina, Chile y
Guatemala. Aunque las probabilidades de hallar rastros de otras filmaciones no sean
muchas, ninguna investigacin realizada hasta hoy da lugar a su exclusin. Por tanto,
1896 debe marcar el inicio de nuestro lapso temporal.
En cuanto a su trmino - 1970 - responde a consideraciones de orden ms simple. Por
una parte, es deseable que la investigacin histrica se realice a una distancia que
permita una cierta perspectiva y no involucre intereses demasiado vigentes. De este
modo es ms fcil evitar las presiones deformantes que amenazan la investigacin,
reducindolas a las que proceden de la tradicin, ms manejables 2. Adems, no hay la
menor duda de que a partir de la dcada de los 70 disponemos ya de mucha mayor
informacin que, aunque no elaborada, da cuenta abundantemente de nuestro cine.
La nica advertencia necesaria, con respecto a esta delimitacin temporal, es que no
debe confundirse con un criterio de periodizacin histrica.

2.6. Quizs no sea intil recordar aqu que el significado del trmino "metodologa" no es
transmitido ni aprehendido siempre del mismo modo, lo cual produce numerosas
confusiones al momento de discutir la problemtica de la investigacin. En nuestras
instituciones docentes se utiliza sin problemas para indicar las tcnicas y procedimientos
de investigacin. Consultando a Ferrater Mora captamos, en cambio, la dimensin que,
precediendo esta nocin de manual y siguiendo a la problemtica epistemolgica
subyacente ("las relaciones entre la concepcin de la realidad y la concepcin del
acceso posible a esta realidad"), permite fijar el mbito en el cual ubicar las
recomendaciones limitadas y generales que se consignan en este punto del presente
Proyecto:
2

La "historia del presente" es una de las hijas predilectas de la "nueva historia", a pesar de que su antigedad se remonta a Herodoto, quien
escribi de lo que vio y oy. Pero ya Tucdides - que haca lo mismo - planteaba la crtica del testimonio: "Cre que deba escribir los
hechos que yo mismo presenci y los referidos por otros analizndolos con exactitud, uno a uno, en la medida de lo posible. Es muy difcil
la bsqueda de la verdad porque quienes haban estado presentes en los hechos no los referan del mismo modo, sino segn su buena o
mala memoria, y segn su simpata por una u otra parte" (cit. en Le Goff, 1991: 111). Algo similar comenta actualmente un apasionado de
la historia del presente: "Aunque yo fuera contemporneo y testigo de Waterloo, incluso si fuera su principal protagonista y Napolen en
persona, tendra una sola perspectiva de lo que los historiadores habran de llamar el acontecimiento de Waterloo; nicamente podra llegar
a la posteridad mi testimonio que, en caso de conservarse, pasara a ser un vestigio. (...) La historia es, por esencia, conocimiento a travs
de documentos. Pero, adems, la narracin histrica va ms all de todo documento, puesto que ninguno de ellos puede ser el
acontecimiento mismo. No se trata de un fotomontaje documental ni presenta el pasado 'en directo, como si estuvirais all mismo'.
Utilizando la til distincin de G. Genette, la historia es digesis y no mmesis" (Veyne, 1984: 14-15). Pero las dificultades de la historia
del presente, no son tan importantes como su razn o sinrazn de ser: la primera pertenece, fundamentalmente, al principio crociano de que
toda historia es contempornea, por lo cual todo depende del problema que se plantee, en su relacin dialctica entre pasado y presente; la
segunda, confundir crnica, ancdota, memoria y conservacin con historia. Todo esto, por dems, no afecta nuestra proposicin,
fundamentalmente instrumental, de detener este Programa de Investigacin del Cine Venezolano en 1970.

El problema del mtodo es un problema filosfico, un captulo de la lgica que, con el

nombre de metodologa, se aplica al estudio de los caracteres generales de los
procedimientos metdicos para alcanzar el saber en un orbe determinado de objetos.
(Ferrater Mora, 1958: 905)

Aunque no podamos pretender colocarnos con competencia en el plano de la filosofa, s

intentaremos sealar apropiadamente (empleando conocimientos y experiencias
adquiridas en la profesin docente y de investigacin) algunos "caracteres generales" de
importancia para afrontar los problemas de mtodo. Si en el primer captulo o seccin de
este Proyecto nos hemos aplicado sobre todo a la necesidad de la historia y a sus
implicaciones en la cuestin nacional -viendo casi de soslayo la particularidad
cinematogrfica prcticamente incluida en la tesis de que las historias particulares son
objetos de estudios que favorecen la profundizacin y el conocimiento de la complejidadaqu nos estamos refiriendo, brevemente, a un "orbe de objetos" ms restringido: la
historia del cine nacional.

2.7. Frente a la evidencia de que el cine se presenta como un objeto de estudio

conformado por la convergencia de mltiples niveles, pero no como una disciplina
propiamente dicha, mientras que la historia es reconocida como tal y acarrea por tanto
una larga reflexin metodolgica, puede dejarse establecido que los caracteres
generales de un mtodo para abordar el conocimiento de nuestro objeto de estudio
procedern bsicamente de la metodologa de la historia. Bsicamente pero no
totalmente, pues las caractersticas del objeto de estudio determinan a su vez exigencias
particulares.
El acceso al conocimiento histrico -conocimiento de hechos del pasado- puede ser
descrito recurriendo al esquema propuesto por Jerzy Topolski (1973: 253), quien
establece, en situacin de colaboracin, dos tipos bsicos de CONOCIMIENTO
HISTORICO (CIENTIFICO):
a. El conocimiento directo, basado en: 1, la memoria del propio investigador y 2, la
observacin de objetos fsicos, incluyendo en stos tanto los escritos como otros tipos
de objetos.
b. El conocimiento indirecto, basado en: 1, la memoria de otras personas, 2, las fuentes,
que pueden consistir en escritos u otro tipo de fuente, y 3, el conocimiento (cientfico)
acumulado.

La primera observacin que puede hacerse con respecto al carcter de los testimonios
es que para la historia del cine el documento flmico tiene una importancia destacada, lo
cual vale en particular en relacin con el conocimiento directo. Pero, en general, al
colocarnos frente a un objeto de estudio que no pasa del siglo de antigedad y por tanto
pertenece a la poca contempornea, sabemos que nuestras fuentes pueden consistir
en mensajes y registros correspondientes a muchas tcnicas diferentes.
La segunda observacin es que este sencillo esquema nos permite visualizar el conjunto
de las posibilidades de acceso al conocimiento histrico y a la problemtica que hay que
contemplar a nivel de mtodo. Esta problemtica no puede analizarse aqu, pero queda
asentada claramente en el esquema.
Una tercera observacin, en cambio, sugiere que nos detengamos sobre el concepto de
"conocimiento acumulado". Parte de la terica metodolgica de Topolsky se ocupa del
"conocimiento no basado en fuentes", no para referirse al problema de la falta de datos
sino como complemento indispensable del "conocimiento basado en fuentes". Estos
conocimientos del investigador, que no proceden de la investigacin en curso, consisten
en:
1) Los resultados de sus propias observaciones del mundo (incluyendo sus
propias observaciones de s mismo);
2) Los resultados de sus propios estudios del pasado;
3) Los resultados de la investigacin histrica;
4) Los resultados de la investigacin en el rea de otras disciplinas.
(Topolsky, 1973: 313)

Si bien no podemos exponer aqu todo el desarrollo de este planteamiento, queremos

agregar, para profundizar esta orientacin que nos parece importante, el siguiente
comentario:

La cuestin, aqu, es poner fin a la consideracin de las fuentes y del conocimiento

basado en fuentes como fetiches, opinin bastante corriente entre los historiadores, pero
que no es ms que una manifestacin de la actitud antiintegradora de los estudiosos y
una defensa del acercamiento puramente erudito. (...) Tenemos que advertir que la
informacin extrada de las fuentes es ms instructiva si planteamos preguntas ms
variadas, y esto requiere unos amplios conocimientos. (Topolsky, 1973: 322, subrayado
nuestro)

Una confirmacin de esta posicin la encontramos en Carrera Damas (1972: 37-43), del
cual resumimos la definicin de las etapas de la investigacin histrica:
A) La obtencin del dato. "Una vez hecho el arqueo de las fuentes disponibles para la
investigacin, atendiendo a la calidad y cantidad de ellas, se da comienzo al laborioso
trabajo de lectura crtica de las mismas, con el fin de localizar los datos brutos que
puedan interesar para los fines del tratamiento del tema. Mas, localizados stos, es
necesario todava someterlos a un estudio crtico riguroso tras el cual pasarn a la
condicin de datos elaborados".
B) Agregados de datos. "Consiste esta fase en agrupar y ordenar los datos recogidos en
fichas, disponindolas segn el esquema contenido en el plan inicial, en un proceso
crtico de doble orientacin: a) Permite agrupar los datos de acuerdo con las partes
contempladas en el plan, a la vez que permite la crtica y el ajuste de ese mismo plan; b)
Comporta la ordenacin de esos datos recogidos en fichas de acuerdo con criterios que
pueden ser: crono-espacial, material (temtico o estructural) e integracional".
C) La presentacin de los datos o el discurso histrico. "El discurso histrico tiene por
finalidad evidente la de presentar los resultados de la investigacin, pero requiere para
eso una estructura tal que de ella depende, en buena parte, el que se haga o no
verdadero conocimiento histrico. En este sentido, el peligro consiste en la posible
confusin que puede surgir en el investigador al tomar los datos agrupados y ordenarlos
como la instancia ltima en el proceso de elaboracin metodolgica propiamente dicha.
Confusin que suele hacerle incurrir en el error de creer que el discurso histrico
consiste, a su vez, en la redaccin de un texto que contenga dichos datos, cuando en
realidad y visto metodolgicamente, el discurso histrico es algo superior y diferente a la
hilvanacin de los datos ya agrupados".
D) La estructura lgico-ideolgica del discurso histrico. "Atribuir a los datos la facultad
de dictar la estructura del discurso no pasa de ser, en el fondo, una figura retrica. En su
esplndida mudez, de elocuencia contenida, los datos nada dictan ni dicen. Reservan su
carga y slo la liberan cuando se les interroga. Situado ante ellos, el historiador inquiere
su significado total, sin desdear matices. Pero esto hace refirindolos a una capacidad
interpretativa que est integrada por dos componentes mayores: la habilidad analticosinttica del investigador y su densidad cultural. Si por la primera es posible
descomponer, y reintegrar despus en una condicin superior, los datos estudiados,
ser la confrontacin con el segundo componente que dar va libre a su elocuencia".
Esa "densidad cultural" que para Carrera Damas debe respaldar el discurso histrico no
es otra cosa que el "conocimiento no basado en fuentes" defendido por Topolsky. Su

importancia se revela en ambos mediante el planteamiento polmico: en Topolsky,

contra

la

resistencia

una

evolucin

de

las

ciencias

sociales

hacia

la

multidisciplinariedad, la interdisciplinariedad o la transdisciplinariedad; en Carrera

Damas, contra el "vicio" de la historiografa venezolana de confundir los agregados de
datos con el "conocimiento histrico propiamente dicho". Se trata, en realidad, de la
misma propuesta, enfrentada a la barricada "fetichista" de una comunidad cada vez ms
pequea de historiadores conservadores y gremialistas que le temen a la posible
invasin de las dems ciencias sociales (V. tambin Juli, 1989).
A travs de estos principios, rigurosos y exigentes, se habr entendido que la admisin
en el Programa de P.S. cuyos objetivos sean intermedios con respecto al modelo
presentado, depender tanto del inters del tema cuanto del ajuste explcito a un
determinado grado de desarrollo de la investigacin (V. punto 2.2). En la Fig. 1
intentamos esquematizar la relacin entre los principios cognoscitivos bsicos de la
historia y la metodologa que respalda el plan de investigacin histrica:

2.8. Resulta ahora indispensable volver sobre la consideracin del conocimiento

histrico directo e indirecto segn Topolsky, en funcin de nuestro particular objeto de
estudio. Como ya observamos, el documento flmico ocupa para nosotros, en este
sentido, un lugar de gran importancia: en el proceso del "conocimiento directo basado en
la observacin de objetos fsicos", puesto que las obras cinematogrficas que queremos
estudiar se sitan, ante la distincin entre producto material e inmaterial, o tangible e
intangible, en una complicada posicin intermedia que, como intentaremos explicar, no
puede obviar las condiciones de su produccin ni, mucho menos, la materialidad de su
soporte; y en el proceso del "conocimiento indirecto basado en fuentes", por estar
incluido en la irrupcin masiva, en la cantera del historiador, de innumerables soportes
de mensajes, distintos del papel, as como de mltiples lenguajes, distintos del verbal
escrito. Este ltimo aspecto afecta al historiador en general y requiere una mayor
atencin y pesquisas adicionales en la fase de arqueo de fuentes, as como el dominio
de un amplio espectro semitico. El primer aspecto, en cambio, sugiere que se le
considere en relacin con el objeto de estudio propiamente dicho.
Sin duda alguna el lenguaje verbal -la lengua- da lugar a mensajes reproductibles,
incluso desde antes de la invencin de la escritura: desde la repeticin por
memorizacin, la escritura, el copiado, la imprenta y finalmente las codificaciones
artificiales de nuestro tiempo, todos estos procesos permiten captar un mismo mensaje,
tanto en su contenido como en su forma. La entonacin, la grafa y la textura y diseo

del soporte, pueden considerarse esferas semiticas diferentes. Procesos anlogos

permiten la reproduccin de multitud de otros tipos de mensajes. Anlogos, pero no
idnticos. As, en el campo cinematogrfico el proceso de reproduccin ocurre de una
manera particular, que nos interesa caracterizar aqu en funcin del concepto de fuente
para la historia del cine. Por la multitud de personas, materiales y procedimientos
tcnicos que moviliza para su realizacin, el cine puede acercarse apenas, entre todas
las dems artes, a la arquitectura. El resultado final, sin embargo, es lo ms lejano que
se pueda imaginar de una magnitud concreta y slida en extremo: se trata en efecto de
una proyeccin impalpable de sombras, luces y, eventualmente, sonidos. Pero esta
proyeccin no existe sino en la reproduccin ampliada del registro fotogrfico de
decenas de millares de imgenes impresas en un soporte slido, cuya obtencin,
adems, ha supuesto -entre pelcula negativa y positiva, pruebas, rushes, descartes,
duplicados y copiados- un probable total de cuatro millones de fotogramas, por lo que a
un largometraje se refiere. Es decir que el cine es reproduccin, en primer lugar, de una
realidad visible - manipulada o no - y luego es reproduccin del registro, reproduccin
del registro manipulado y finalmente reproduccin en proyeccin. Entre el registro del
material proflmico y la proyeccin, se acumula una cantidad impresionante de
materiales que se destruir o dispersar a gran velocidad a lo largo del itinerario
industrial tradicional.
Ya pasa de medio siglo la actividad desplegada por las cinematecas. Las obras de este
teatro de sombras desaparecan a un ritmo mucho mayor del que marcaba el avance de
una conciencia de su valor cultural. Aislados, los coleccionistas y "chiveros" se contaban
en el mundo entero con los dedos de las manos. Ahora, venciendo una a una las
dificultades fsicas, legales y econmicas, las cinematecas han llegado a un grado de
sofisticacin y especializacin que, si bien no alcanza todava al nivel de la arqueologa
en el establecimiento cientfico de las edades, la identificacin de las tcnicas, la
reconstruccin de fragmentos faltantes, etc., renueva la existencia de multitud de obras,
permite extraer cada vez ms informacin sobre ellas y abarca todos los tipos y gneros
de pelculas, en todas las etapas de su fabricacin. Se adquieren, reparan y conservan
pelculas de 35, 16 y S8mm, y se persiguen otras, ms raras, de 70, 28, 17,5, 9,5 y
8mm. Se codician las copias llamadas originales, pero se coleccionan las que estn
dobladas y subtituladas, los negativos y las copias de proyeccin: cada clase aporta algo
a la reconstruccin de la obra y a la historia de su existencia como tal. Los descartes
complementan la comprensin de un proceso creativo o explican un acto de censura

oficial o comercial. Los fragmentos atestiguan una existencia o revelan un

acontecimiento.
He aqu que lo que muchos despreciaron como coleccionismo manitico o romanticismo
fetichista se evidencia hoy como una funcin insustituible para el conocimiento histrico,
en clave esttica, tcnica, sociolgica, ideolgica, psicolgica y poltica. Las perspectivas
alentadoras que las nuevas tecnologas ofrecen a la tarea de conservacin acompaan
una intensificacin acelerada en la bsqueda de los ltimos vestigios recuperables del
cine de los inicios y en la adquisicin de todo material disperso, as como de todo lo
nuevo, a medida que se realiza. En Venezuela, por muchas razones que no viene al
caso discutir aqu, esta actividad es reciente y dbil. La creencia de que el cine
venezolano no existe o es desdeable, o por lo menos inencontrable, se ha revelado, sin
embargo, como una simple consecuencia de la ignorancia cinematogrfica que todava
persiste, enmascarada por caducas posturas alto-culturales. El reforzamiento actual de
la Cinemateca Nacional, el inicio serio e incisivo de la actividad de su archivo y el
esfuerzo historiogrfico que se ha manifestado y que el presente Proyecto intenta
multiplicar, deben jugar un papel tambin en esta fundamental y universal operacin de
rescate. Es a partir de estas consideraciones que debemos relacionar estrechamente, en
el contexto del Proyecto, la investigacin histrica con la investigacin archivstica. Un
libro de referencia indispensable para historiadores y archivistas del cine (Gaudrault,
dir., 1993) nos da algunas claves:

(...) los archivistas se han mostrado bastante sensibles, en la prctica de su profesin, a

los argumentos de los historiadores (tanto ms cuanto que varios entre ellos practican a
su vez la historia). (...) En la escogencia de las prioridades de restauracin no
intervienen solamente criterios de orden fsico (el estado qumico de la pelcula, por
ejemplo), sino tambin criterios culturales (la clasificacin "obra maestra del sptimo
arte" vara en funcin de la poca). (...) Del mismo modo, estas escogencias no dejan de
influenciar la historiografa del cine. Es en esto que los archivistas pueden a su vez tener
una influencia preponderante en los historiadores subsiguientes, pues son los primeros
que, en definitiva, "fabrican" las trazas sobre las cuales le corresponde trabajar a estos
ltimos... La interdependencia del trabajo respectivo de investigadores y archivistas
motiva y justifica la necesidad de una colaboracin estrecha, en particular en funcin de
los instrumentos comunes. Las filmografas son uno de los puntos de encuentro. (17)

Estas claves son importantes para apoyar nuestro planteamiento pero son incluso
demasiado estrechas y rgidas en relacin con la situacin de la investigacin
cinematogrfica venezolana. Rgidas, porque el deslinde entre las dos profesiones en un
pas donde ambas actividades no ocupan ni una decena de personas, por dems poco
caracterizables en trminos acadmicos, exige por definicin una fluidez potencial entre
diversas tareas. Estrechas, porque el trabajo filmogrfico que ha ocupado el equipo de
Gaudrault tiene una especificidad basada en gran parte en el estudio de catlogos, en
criterios seriales sobre grandes cantidades homogneas, en criterios comparativos
fundados en la existencia de diversas copias en diversos archivos del mundo, etc. Aqu,
se pueden presentar posibilidades de trabajar en inventarios y anlisis de diversos
niveles (fsicos, formales, de identificacin, etc.) en archivos pblicos o privados, donde
las funciones archivsticas e historiogrficas se deban ejercer en conexin directa,
aunque muy difcilmente podrn incluir labores de conservacin propiamente dichas. La
identificacin y la catalogacin, consideradas como actividades propias de un archivista,
podrn considerarse inseparables de la datacin, la descripcin y la explicacin, propias
de la historiografa. En conclusin, las fuentes flmicas para la historia del cine
venezolano debern pensarse tambin como objeto de investigacin en s, a estudiarse
mediante pesquisa, manipulacin y observacin y con la categora de proyecto en el
marco del Programa que nos ocupa.

2.9. Siempre fundndonos en principios y valores propios de la metodologa de la

historia, abordaremos ahora las cuestiones de espacio y tiempo, que a propsito de
nuestro objeto de estudio ya hemos establecido, en unos trminos, sin embargo, muy
generales e inherentes exclusivamente a la postulacin de ese mismo objeto, que
hemos presentado como general en relacin a su auspiciada divisin en objetos
particulares. El flujo ininterrumpido del tiempo y la continuidad de los espacios son
atributos de la realidad emprica que parecen conjurarse contra la delimitacin espaciotemporal necesaria a un plan de investigacin. Para la historiografa, explica Topolsky
(1985: 185),
La velocidad con que se mueve el tiempo y las dimensiones del espacio dependen del
criterio utilizado para valorar la duracin de un proceso dado y la distancia espacial entre
sucesos concretos. (...) Entonces cundo termina un hecho y comienza otro que quiz
puede ser el resultado del anterior? Esto depende de cmo construyamos un hecho
historiogrfico, que es la simplificacin de un hecho (sistema) histrico desconocido, es
decir, de cmo dibujamos nosotros mismos esos lmites. (...) El problema es hasta qu

etapa de transformacin sigue siendo el mismo hecho. (...) En general, se puede decir
que un hecho, a, en la prctica (es decir, para los propsitos de la investigacin
histrica), sigue siendo un hecho a mientras conserve una serie de propiedades sin las
cuales no puede existir como hecho a desde el punto de vista del problema que
tratamos. (...) En trminos generales, en la investigacin histrica, el considerar un
hecho histrico cambiante como una entidad nica es una simplificacin necesaria. La
tarea del historiador es no sobrepasar los lmites que estn indicados por las
caractersticas esenciales de un hecho concreto, adoptadas para los fines de la
investigacin determinada.
En nuestro caso, cada porcin del objeto de estudio general asumida por un P.S. deber
pasar por una nueva construccin de objeto, que operar la simplificacin del nuevo
hecho-sistema, necesaria para fijar sus lmites espacio-temporales. Si nuestro objeto
general es el cine venezolano de 1896 a 1970, un P.S. podr construir su objeto dentro
de esos mismos lmites, pero estableciendo una nueva delimitacin, que podr ser muy
diversa. Una historia local, por ejemplo, tendra una delimitacin espacial ajustada
directamente a su objeto, pero podra tener la misma delimitacin temporal que el objeto
de estudio general. Sin embargo, los principios de economa del Programa lo
desaconsejan, por lo cual habra que concebir una periodizacin que permitiera la
investigacin por perodo. En casos de este tipo, se tomaran en cuenta los siguientes
principios, que extraemos de la explicacin de Carlos M. Rama (1974: 152-154):

a. Por perodo histrico se entiende el conjunto de espacios de tiempo de la vida

histrica que, por su contenido y sustancia, se ligan en una unidad y que, justamente por
ello, se destacan de los que preceden o siguen.
b. El perodo debe ser deducido de su objeto, esto es, de los hechos histricos mismos o
de las concepciones de la poca que abarca.
c. La unidad del perodo as construido debe satisfacer la necesidad de vincularse con el
total del tiempo histrico y por lo tanto con las dems unidades que lo componen. Es
decir, si se concibe un perodo se concibe igualmente una totalidad basada en los
mismos criterios fundamentales y compuestos por perodos que se ajustan entre s en
una cronologa.
En casos temporalmente ms restringidos, como lo seran los organismos de
produccin, los movimientos estticos o el conjunto de obras de un mismo autor, la
delimitacin coincidir ms o menos estrictamente con el marco emprico del fenmeno
en cuestin. Ampliada de este modo la reflexin sobre los criterios de delimitacin del

objeto de estudio histrico, podemos representar este ltimo, de acuerdo con el presente
Proyecto de Programa, con un esquema abreviado que indica los lmites y al mismo
tiempo ejemplifica las opciones que se abren para los P.S. Hacemos hincapi, al
respecto, en el carcter de ejemplos y no de sugerencias con que se seala la presencia
de estas ltimas, que obviamente estn a cargo de las ideas y propsitos que
contendrn los propios P.S.

2.10. Un tema insoslayable que debe ser planteado aqu, aunque el carcter institucional
y colectivo del Programa de investigacin que se propone haga que el planteamiento
desemboque en una problemtica excesivamente abierta y poco normativa, es el de los
aspectos, puntos de vista o niveles desde los cuales habr que abordar nuestro objeto
de estudio. Decimos que es un tema insoslayable por dos razones. Una, ms general,
afecta a toda la disciplina histrica y ya nos referimos a ella en el primer captulo de este
Proyecto. Se trata del concepto de totalidad como subyacente a cualquier idea de
sociedad como forma especfica de existencia de la especie humana. Este concepto trae
consigo la idea de que el conocimiento posible de la estructura y la evolucin de la
sociedad pasa por los diversos tipos de conocimiento que corresponden a las diversas
disciplinas, ciencias y producciones del pensamiento humano. De ah la tendencia
contempornea hacia la multidisciplinariedad de las ciencias sociales.
La otra razn, ms restringida pero quizs ms objetiva e inobjetable, es que nuestro
objeto de estudio puede ser definido, y de hecho lo es, desde mltiples puntos de vista.
La frase de Malraux -el cine es arte, y es industria- se hizo, a pesar de su escasa
originalidad, proverbial. Nadie, hoy en da, se atrevera a objetarla. Al contrario, podra
agregar: el cine es lenguaje, es tecnologa, es medio de comunicacin...
Para apoyarnos en testigos autorizados, podemos referirnos a la clasificacin de los
cuatro "enfoques tradicionales de la historia del cine" que realizan Robert C. Allen y
Douglas Gomery (1985): historia esttica, tecnolgica, econmica y social del cine. Pero
es importante subrayar que, al momento de definir el cine mismo, lo describen como "un
sistema abierto" (214), "un fenmeno complejo constituido por muchos elementos
interactivos" (213). Por una parte, estos autores legitiman el tratamiento separado de
uno u otro aspecto:
Diferentes clases de cuestiones de historia del cine requieren diferentes clases de datos
y destrezas. (...) Enfocar un solo elemento de un sistema no niega la existencia o la
relevancia de otro elemento. (214)

Por otra, presentan su propuesta de "reintegracin de la historia del cine" segn una
teora "realista" para la cual "Explicar" un acontecimiento cinematogrfico histrico
implica especificar el juego de relaciones entre los diversos aspectos de cine
(econmico, esttico, tecnolgico, cultural) as como el juego de relaciones entre el cine
y otros sistemas (la poltica, la economa nacional, otros medios masivos de
comunicacin, otras formas artsticas). Determinar "causas" en un sistema abierto se
convierte en un desafo para el historiador del cine porque en ese sistema las relaciones
entre elementos son interactivas y no simplemente lineales. (...) El historiador realista no
puede ser dispensado de ninguna manera de la responsabilidad de asignar causas a los
fenmenos histricos. Sin alguna nocin de causalidad no habra ningn criterio para la
seleccin y la interpretacin de los datos: cada "hecho" tendra la misma importancia.
(214)

Allen y Gomery ejemplifican la posibilidad de una metodologa "reintegrativa" o

"sistmica" con un breve y denso estudio de caso ("Los comienzos del Cinema Verit
estadounidense"). Esta metodologa permite a Michle Lagny (1992: 81) aproximarla a la
de la microhistoria, aunque considera poco convincente su razonamiento "ms
estrechamente causal". Sin embargo, sea que los historiadores se funden en categoras
tradicionales

como

"causa"

ms

matizadas

como

"determinaciones",

"sobredeterminaciones", "desciframientos" o "estructuras" -es decir cualquiera que sea la

teora o la clave interpretativa que tengan del mundo-, parece inevitable que una
investigacin historiogrfica a la vez profunda y global, es decir capaz de dar cuenta de
los diferentes aspectos constitutivos del objeto cine, sea posible en la medida en que
este objeto es sometido a unas delimitaciones suficientemente particulares para permitir
la observacin de todas sus principales relaciones e interrelaciones. Nosotros
agregaramos que estas angustias y reflexiones encuentran en la prctica investigativa
numerosas soluciones, de acuerdo con aquel conocimiento "no basado en fuentes" que
mencionaba Topolsky.
La propia Lagny admite finalmente que (...) no se trata de un problema especfico, pues
este problema de la articulacin de diferentes niveles estructurales del cual participa el
cine se plantea en los mismos trminos en la historia general. En efecto, al reencontrar
en el campo cinematogrfico las exigencias de la nueva historia -la importacin de
modelos, la extensin "ilimitada" (relativamente, de todos modos) de las fuentes
documentales, en suma la pluridisciplinariedad- encontramos en l tambin las
dificultades, en particular la estratificacin de las "historias de"... (123).

Lo cual equivale a decir que "exigencias" y "dificultades" entraan soluciones. De all,

esta analista de la metodologa de la historia del cine expone las orientaciones y las
caractersticas de los trabajos actuales en nuestro campo, clasificndolos en sus
particularidades al interior de dos grandes tipos de talleres ("chantiers"): el del arte y la
industria por una parte, y el de la prctica sociocultural por otra. En conclusin, para
nosotros el temor al fragmentarismo (la historia en miettes) puede vencerse mediante la
afirmacin de la complementariedad.

2.11. En este acercamiento a las regiones que integran tanto a nuestro objeto de estudio
cuanto a la realidad en general, lo ms concreto se ha revelado evasivo y, al mismo
tiempo, adentrarse en esas regiones, indispensable. Su magnitud y espesor, as como la
ambigedad o nebulosidad de los trminos que de vez en vez las designan -aspectos,
puntos de vista, niveles, y tambin dimensiones- parecen reclamar una distincin y, al
mismo tiempo, una amplitud, que impidan confusiones de sentido y resuman la
convivencia de lo emprico con lo cognoscitivo, pues en este texto no parece
conveniente aventurarse a una mayor profundizacin. Queremos por tanto proponer un
nuevo trmino, mejor dicho un trmino diferente, que podamos utilizar inequvoca y
establemente para indicar tanto los diferentes aspectos de la realidad concreta, cuanto
las teoras, ciencias o disciplinas que permiten estudiarlos. Proponemos, para ello,
esfera, por su denotacin de lo tridimensional, por su acepcin figurada que indica un
dominio o campo del saber o del hacer, por su uso general, no especializado y, en
consecuencia, sus menores posibilidades de ser confundido con otros conceptos a lo
largo del Programa que estamos presentando.
En la Fig. 3 representamos de manera analgica un paradigma relacional de esta
problemtica:

2.12. Es conveniente tambin, para concluir este bosquejo metodolgico en funcin de la

subdivisin del Programa, reducir a esquema los lineamientos generales trazados, a fin
de visualizar en forma global el proceso de conocimiento planteado.
A diferencia de los precedentes, este esquema no constituye un paradigma
relativamente elstico, dispuesto a plegarse a las particularidades de cada proyecto, sino
que debe considerarse ms bien como la piedra de toque destinada a probar el xito del
Programa en su aplicacin mediante el desarrollo cabal de los P.S.

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