Professional Documents
Culture Documents
RESUMO
Este artigo se dedica a uma investigao da experincia de arte na obra Atravs (1983
1989) de autoria de Cildo Meireles, instalada no Instituto Inhotim, em Brumadinho, cidade do
interior de Minas Gerais. Para tanto, realizamos uma pesquisa de campo em Inhotim,
aprovada pela Comisso de tica do Instituto, o que nos propiciou investigar, a partir das
elaboraes de John Dewey e de Maurice Merleau-Ponty, as experincias com a arte, tendo
como foco e objeto a obra Atravs. Neste estudo, emergem questes que dizem respeito ao
espao erigido pela prpria obra e espaos e tempo de experincia do espectador,
deflagrando questes que so sublinhadas por uma anlise de relatos de Cildo Meireles e
dos espectadores que contriburam com nossa pesquisa de campo.
PALAVRAS-CHAVE
Atravs; Cildo Meireles; experincia; espectador.
ABSTRACT
This article is dedicated to an investigation of the art experience in the work Through (1983
1989) by Cildo Meireles, installed in the Inhotim Institute in Brumadinho city of Minas Gerais.
Therefore, we conducted a field survey in Inhotim, approved by the Ethics Committee of the
Institute, which allowed us to investigate, from the elaborations of John Dewey and Maurice
Merleau-Ponty, the experiences with art, having the work Through as focus and object. In
this study, issues concerning the space erected by the work and space and time the viewer
experience emerge, triggering questions that are underlined by an analysis of statements of
Cildo Meireles and spectators who have contributed to our field research.
KEYWORDS
Through; Cildo Meireles; experience; spectator.
783
Atravs
Alguns lugares parecem ter certa magia capaz de embriagar e entorpecer nossas
noes de tempo e de espao. So lugares que, ao mesmo tempo em que escolhemos
estar, nos seduzem, nos envolvem, enlaando-nos em uma experincia que nos rouba
a possibilidade de previso e de controle sobre nosso prprio caminhar. Trata-se de
espaos nos quais nossa relao com o tempo parece ser distinta daquela que marca o
expediente de uma rotina de trabalho, que faz o relgio despertar ou o trem passar. O
Instituto Inhotim, onde Atravs est instalada, parece ser um desses espaos nos quais
as experincias vividas constroem para si um tempo prprio, um tempo que se assenta
sobre os parmetros da experincia com a arte.
No interior de Minas Gerais, na cidade de Brumadinho, o Instituto Inhotim1 rene, em
um mesmo complexo, jardim botnico e museu de arte contempornea. O verde
sem fim de Inhotim guarda quatro obras de Cildo Meireles, Atravs (19831989),
Glove Trotter (1991) e Desvio para o Vermelho (19671984) na Galeria Cildo
Meireles, projetada pelo arquiteto Paulo Orsini, especificamente para abrigar as
obras do artista. (VOLZ, 2009, p.15) Na rea externa do museu/jardim botnico,
podemos nos deparar com Inmensa (19822002), escultura de grandes dimenses
de Cildo Meireles. Neste artigo, nos dedicamos a uma investigao da experincia
com Atravs a partir de questes que o espao da prpria obra deflagra, em uma
reflexo que percebe uma marcao distinta de tempo a partir do compasso
impresso pelo ritmo da experincia e que busca escutar as vozes daqueles que
estiveram em Atravs.
Entrar na sala na qual Atravs est instalada implica interromper o fluxo visual em
que se vinha ao longo do percurso, submetendo a viso antes impregnada pelo
verde de Inhotim a um ambiente sbrio, quase sombrio, com iluminao prxima
penumbra, cuja principal fonte de luz pende do teto e ilumina o centro da obra, onde
repousa uma grande esfera semi-transparente, composta por camadas e mais
camadas de papel celofane, amassadas e repuxadas, esculpindo a corpulncia de
uma esfera que traga a luz que pende do teto por entre suas tantas camadas,
atordoando a percepo de onde estaria a fonte de luz, se de fato no teto ou, talvez,
no ponto em que a esfera toca o cho do labirinto quadrado e transparente. Um
784
785
Cildo Meireles
Atravs, 19831989
600 x 1500 x 1500 cm
Instituto Inhotim, Brumadinho, MG
Fotografia da autora
787
Cildo Meireles
Atravs, 19831989
600 x 1500 x 1500 cm
Instituto Inhotim, Brumadinho, MG
Fotografia da autora
mesmo assim como no ser mais o prprio passante que passa a ter a experincia
do presente alargada para mltiplos tempos. A experincia, a vivncia da obra, tal
qual uma fita de Moebius, tambm era uma proposta do neoconcretismo, como em
Caminhando (1964) de Lygia Clark, ao buscar seduzir o outro, o espectador, a no
ser mais to somente espectador, mas a participar e a interagir com a obra.
Talvez possamos indagar o quanto da fenomenologia e das influncias do
neoconcretismo persiste em Atravs. O convite a um transitar e a um se relacionar
que engloba todo o corpo, em alguma medida, parece denotar questes propostas
pela fenomenologia de Merleau-Ponty, importante para o neoconcretismo na
deflagrao, atravs da seduo, da participao do espectador no processo da
obra e em sua relao com o espao, em uma configurao na qual fosse possvel
deixar-se envolver pela obra e passar a atuar dentro dela e no mais a partir de seu
exterior, compreendendo o espao da obra a partir do interior [e] imerso nele. Afinal
de contas, o mundo est em volta de mim, no na minha frente. (MERLEAUPONTY apud BISHOP, 2014, p. 50, traduo nossa) Nestes termos, haveria uma
relao nica entre as coisas e o corpo do indivduo que tanto poderia permanecer
no mbito da aparncia quanto propiciar o contato com a coisa, lanando o indivduo
em pleno mundo (MERLEAU-PONTY, 1971, p. 20), em uma perspectiva que
conferiria ao espectador a tarefa de completar a obra.
Conforme pudemos observar 3, a caminhada em Atravs comea marcada por uma
forte sensao de estranhamento provocada pela experincia de caminhar sobre
cacos de vidro, sensao acentuada em seu temor pelo som provocado por esses
primeiros passos hesitantes, encorajada, no entanto, pelo aviso-estmulo dos
guardas de sala de que possvel (permitido) caminhar e entrar na obra. Em
seguida, a possibilidade de se deparar com a surpresa dos peixes transparentes no
aqurio nos movimentos circulares dos visitantes que, se podem divergir em sentido
e em direo, por outro lado, no costumam avanar cleres em direo a uma
aproximao da grande esfera, evitando-se o maior nmero de barreiras. Uma
observao atenta do piso da obra permite constatar que tanto o maior permetro da
obra, aquele em que a caminhada quase expulsa o espectador de suas bordas,
quanto o menor, aquele ao redor da grande esfera, possuem acmulos de cacos de
789
A fala do guia parece revelar as regras de um jogo que, mesmo que no sejam ditas,
muitas vezes parecem naturalizadas pelos visitantes, principalmente quando h na
obra elementos como a corda vermelha explicitada pelo guia que, comumente,
vista em instituies culturais para delimitar um espao restrito e de excluso. Quase
como uma espcie de cdigo de situaes cotidianas que, em Atravs, no entanto,
no precisaria ser seguido, posto no ser um aviso restritivo, mas, ao contrrio, um
dos elementos da prpria obra a provocar reflexo. Neste ponto, vale ressaltar que a
barreira de carga semntica mais agressiva encontra-se, justamente, ao redor da
esfera de celofane as cercas de arame farpado acompanhadas pelos obstculos
comumente observados em espaos culturais, tais como organizadores de fila com
corda vermelha e grades de isolamento. Neste ltimo permetro, as paredes do
labirinto parecem assumir sua condio de barreira de forma mais contundente.
Diante de certa regularidade de comportamento do espectador no espao da obra,
podemos nos questionar sobre as reais possibilidades para que o espectador
completasse a obra com suas prprias questes e o quanto esses movimentos, esse
caminhar, no estariam condicionados pela prpria obra diante de suas regras e
tambm das regras que so prprias e naturalizadas pelos espaos expositivos.
Em 2008, Frederico Morais, ao entrevistar Cildo Meireles, discorreu sobre as
reflexes do filsofo John Dewey em A Arte como Experincia, a respeito de a
790
Aps o artista criar sua obra e destin-la ao encontro com o outro, com o
espectador, cabe a vivncia de uma experincia com a obra, percorrendo-a atravs
de uma trilha traada pelo artista que permite, em alguma medida, ter noo de
questes que o perpassaram em seu ato de criao. Ao mesmo tempo em que o
espectador vive a herana de uma experincia, de um-quase-legado deixado pelo
artista, atravs de sua perspectiva prpria e nica, atravs de sua forma
791
pelo grande monolito. Por outro lado, talvez o questionamento a respeito de uma
definio da esfera possa ser multiplicado em outras direes, deslocando a questo
de um qu para um quem poderia estar naquele ponto central, tal como proposto por
um visitante:
[Visitante
E]
[Pesquisadora] Quem?
[Visitante E] O cidado. O indivduo com seus limites.
Desenvolvimento.
muitas vezes nas rotinas de nosso trnsito e de nossos fluxos, este mesmo espao
pode nos lanar em uma experincia de ns mesmos, uma vez que so espaos
interiores, espaos que se abrem e se fundam dentro de si, permitindo que a
experincia se d. A experincia instaura um espao capaz de refletir, de forma
anloga a um espelho, o nosso interior, com mltiplas possibilidades de caminhos
que atordoam, mesmo que a viso do todo seja, como na expresso da lngua
inglesa, cristal clear (claro como cristal), posto que, esta mesma limpidez talvez
imponha outra expresso keep clear mantenha-se afastado.
A observao e a reflexo de si a partir da obra de Cildo Meireles se d em relao
ao espao. No se trata de um espao fsico, delimitado por parmetros
arquitetnicos, tampouco se trata do espao estritamente delimitado por instituies
de arte. Antes, Atravs, ao tratar com alguma indiferena o espao que a circunda,
como quem possui uma autonomia e uma consistncia de tal ordem que lana o
questionamento da esfinge decifra-me ou te devoro para o prprio espao
expositivo que, atrevendo-se a respond-la, buscando encerr-la em si, tal como
dipo, sucumbe s suas prprias verdades, posto que
[...] as instalaes de Cildo constroem seu prprio espao, que
transcende qualquer espao de exposio em que sejam exibidas. A
arquitetura do museu ou da galeria torna-se irrelevante quando
confrontada com a autonomia espacial que cada uma de suas obras
demanda. [...] Elas simplesmente fazem com que museu, galeria ou
centro de artes "desapaream", como se devorados pela natureza
autnoma da experincia especfica que oferecem aos visitantes.
(FERNANDES, 2014, p. 14, traduo nossa)
796
Notas
1
Cabe observar que, de acordo com informaes fornecidas pela assistncia curatorial do Instituto Inhotim, em
2004, a coleo particular de Bernardo Paz foi apresentada imprensa e a convidados. No entanto, somente em
2006, o Instituto assumiu estrutura de museu e se constituiu como pessoa jurdica e administrativa,
financeiramente autnoma, sem fins lucrativos e de natureza cultural sob o nome de Inhotim. A extensa
dimenso das terras do empresrio, colecionador e fundador do instituto, Bernardo Paz, abriga esculturas,
vdeos, instalaes, pinturas e desenhos entre galerias e espaos a cu aberto. Obras produzidas por artistas de
distintas nacionalidades, alm de um acervo botnico que contou com propostas e observaes de Burle Marx e
projeto paisagstico de Pedro Nehring (S, 2014, p. 3539), o que rendeu instituio a categoria de jardim
botnico. O mito fundacional que explica a origem do nome Inhotim relata, em uma breve narrativa, a histria de
um fazendeiro ingls chamado Timothy, referenciado como Senhor Tim ou Nh Tim.
2
Esta citao faz referncia ao texto Territrio: um evento que d lugar experincia esttica (no prelo), de
autoria do Professor Luciano Vinhosa Simo, a quem registramos nossos agradecimentos pela autorizao de
uso.
3
Em agosto de 2015, pudemos realizamos pesquisa de campo em Inhotim, permanecendo na sala na qual
Atravs est instalada durante o tempo de visitao do instituto por dois dias, sendo uma sexta-feira e um
sbado.
4
Manifestao de um guia no identificado do Instituto Inhotim, em conversa com grupo de visitantes sob sua
responsabilidade. O encontro foi testemunhado e as informaes coletadas pela autora em sua pesquisa de
campo no dia 22 de agosto de 2015, com a concordncia de todos os membros do grupo. Aproveitamos para
registrar nossos agradecimentos aos membros do grupo.
5
Neste ponto, gostaramos de registrar nossa homenagem ao artista, professor e amigo Jos Luiz Kinceler que,
com frequncia, falava sobre o fechamento de crculos e que, fechando o seu neste mundo, foi capaz de
sequestrar e de reunir muitas pessoas a partir da arte.
6
Durante a pesquisa de campo realizada no Instituto Inhotim, em agosto de 2015, gravamos udio de relatos e
impresses de guias, guardas de salas e espectadores a respeito de Atravs durante a tarde de uma sexta-feira
e ao longo de um sbado. Por uma questo de respeito aos colaboradores que aceitaram gravar o udio, suas
participaes no so identificadas. Aproveitamos, no entanto, para registrar aqui nossos agradecimentos.
7
A respeito desta reflexo, agradecemos orientao do Professor Doutor Luiz Srgio de Oliveira.
Referncias
BISHOP, Claire. Installation Art: a Critical History. Londres: Tate Publishing, 2014.
DEWEY, John. Dewey (Coleo Os Pensadores). So Paulo: Abril Cultural, 1980.
DEWEY, John. Art as Experience. Nova York: Penguin Group, 2005.
FERNANDES, Joo. Islands of Solicitude: the Installations of Cildo Meireles. In: PIRELLI
HANGAR BICOCCA. Cildo Meireles: Installations. (Catlogo da exposio itinerante
realizada na Pirelli Hangar Bicocca, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa e Museu de
Arte Contempornea de Serralves). Milo, Madri e Porto: Mousse Publishing, 2014, p. 13
31.
FOUCAULT, Michel. O corpo utpico, as heterotopias. So Paulo: n-1 Edies, 2013.
MEIRELES, Cildo. Hans Michael Herzog em conversa com Cildo Meireles. Entrevistador:
Hans-Michael Herzog. In: DAROS LATINAMERICA. Sedues: Valeska Soares; Cildo
Meireles e Ernesto Neto. (catlogo de exposio) Zurique, Sua; Ostfildern, Alemanha:
Daros Latinamerica AG, 2006, p. 7075.
797
798