Baile de Las Cabezas Libro CPDF

EL BAILE DE LAS CABEZAS
PARA UNA ESTTICA

DE LA MISERIA CORPORAL
ANTONIO SUSTAITA
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AgrAdecimientos
Este libro fue posible gracias a la participacin de distintas instituciones y personas.

Quiero agradecer a Randy Gerard Walz, director del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Guanajuato, por creer en mi
trabajo y otorgarme las condiciones para el desarrollo de la investigacin. Al Promep, por beneiciarme con los recursos econmicos para
el desarrollo de mi proyecto Esttica espiral, que durante ao y medio
me permiti realizar estancias de investigacin y asistir a eventos acadmicos en Espaa, Suiza y Holanda para la presentacin de los avances del proyecto. A los investigadores: Selina Blasco (Universidad
Complutense de Madrid), Pere Salabert (Universidad de Barcelona),
Marco Kunz (Universidad de Lausana), Yvette Buerki (Universidad de
Berna), Brigitte Adriaensen y Tine Davids (Universidad de Nijmegen),
sin cuya revisin crtica de los avances, este proyecto no hubiera podido llegar a su in.1
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Los artistas que han colaborado con imgenes para ilustrar este libro son responsables en su totalidad del material con el que han colaborado. Por lo tanto, el autor del libro
no se hace responsable por ninguno de esos materiales.
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cAbezAs desmochAdAs pArA un ojo esttico
A modo de prlogo
Hace algn tiempo que Antonio Sustaita tom una decisin que, a
estas alturas de nuestra empobrecida civilizacin aludo a lo moral
antes que a lo econmico, no puede sorprendernos. Resolvi aplicar
nada menos que el ojo esttico al cuerpo humano deshecho, mutilado,
hecho trizas, iniciando su tarea por la parte ms acreditada de nuestra
fbrica somtica: la cabeza.
He apuntado la proposicin ojo esttico. Qu toma Sustaita por
objeto a la hora de relexionar emprendiendo un trabajo literario sobre arte... o algunas ocurrencias de nuestra contemporaneidad que
pueden llamarse as? Qu tiene como primera motivacin esttica?
Un acontecimiento en el que cinco cabezas tronchadas, es decir, segregadas de su pedestal somtico, son arrojadas, sangrientas, a los
pies de un grupo de individuos durante una despreocupada sesin de
baile en un local habilitado para el caso. Hablaremos aqu de atrocidad? Sin duda, aunque horror quiz sea una mejor palabra. La primera
habla del acto arrojadizo en s como en una bolera, ah van las cabezas;
esta segunda apunta mejor al recibo emocional de los danzarines.
Entonces la escena, un ejemplo de lo horrible sustanciado, hecho carne, apunta a aquello que caliicable de abyecto deseamos apartar de
nosotros, echar lejos para no tener que ver, tocar, oler, ni siquiera pensar. Porque el objeto caliicado de abyecto es de tal naturaleza, y su
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impacto en la esfera de la sensibilidad de tal intensidad, que slo es

posible pensarlo como lo que se opone a toda proximidad de orden razonable. En pocas palabras, lo abyecto es siempre impensable, y esa
condicin, precisamente, nos lleva a hablar de la abyeccin como un
campo de trabajo para un pensamiento esttico, no otro. Aqu es donde encaja el ojo esttico.
Ahora bien, hay contradiccin en airmar de lo abyecto su refractariedad, a la vez que su subordinacin al pensamiento? Parece haberla en efecto, y es exactamente la misma contradiccin que existe
cuando decimos que el objeto de estudio de la relexin esttica es lo
bello y la belleza; admitiendo, acto seguido, que todas las deiniciones que se han dado de una y otra cosa a lo largo de la historia son insatisfactorias. Al cabo, pues, no hay contradiccin. Y en cuanto a ambos conceptos, belleza y abyeccin, tampoco es que exista una
subordinacin del uno al otro; porque tanto lo bello como lo abyecto
son conceptos alusivos a una desobediencia, una insumisin frente al
pensamiento que intenta someterlos a la razn.
Qu inferir de eso ahora? Que en el caso de avanzar por este camino nos enfrentaramos a esos dos extremos opuestos contrarios,
no contradictorios del extenso campo de la esttica como teora de la
sensibilidad. Se explica as que un trabajo que ostenta la palabra esttica en su ttulo aluda directamente a la miseria corporal y tenga por inicio
un caso relativo a cierto nmero de cabezas cortadas rodando, inesperadamente, entre los pies de algunos individuos mientras bailan; que
lo tenga por inicio y tambin por inal.
Hallamos pues, en El baile de las cabezas. Para una esttica de la
miseria corporal, dos factores cuya conjuncin parece tenerlo todo de
inquietante. Me reiero a la va de conocimiento y a su motivo, es decir,
a la esttica y la cabeza humana junto al cuerpo miserable como un
camino entre dos carretadas de cabezas: la del comienzo y la del inal.
El autor nos advierte al inicio del libro que, habiendo presentado
como investigacin, en una ponencia congresual, el caso de las cinco
cabezas en la pista de baile, algunos de los asistentes al acto acadmico se interesaron por el material con el que estaban hechas las cabezas: eran de papel mach, de resina sinttica? Sorprendido por la
pregunta, que no esperaba, el ponente se vio en la necesidad de aclarar que las cabezas eran autnticas, testas humanas de reciente extirpacin. Y es que por reales que sean ciertas cosas, no encajan en
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nuestras previsiones, las rechazamos negndonos a creerlas. El horror hace su entrada cuando lo imprevisto, por increble, se nos impone
descarnado y sin tapujos; y se comprende. Pieza eminente de un todo
anatmico de la mayor complejidad, la testa habla por s misma, se
enseorea del conjunto corporal al que representa y habla de l con
inusitada fuerza apuntando... a su ausencia. Ningn cuerpo es ms
formidable que el concernido, in absentia, por una cabeza desmochada. De modo que a la vuelta de las testas rodando por el suelo, lo que
se impone en el trabajo de Sustaita es el cuerpo humano como objetosujeto de una parte signiicativa del arte contemporneo.
Si as son las cosas, entonces es que el arte ha evolucionado (ningn progreso, slo movimiento y transformacin) desde la belleza
ms espiritual a la rotunda sublimidad, pasando por la fugacidad de la
gracia, para ir a caer inalmente en la inmediatez de la materia por
medio de la masa corporal; es decir, un cuerpo genrico que merecera
ser considerado hiperpresente, de tanto como se nos impone; depauperado en tantas ocasiones, herido, sometido al aqu-mismo de la transitoriedad real que lo tiene como lugar de ensaamiento, para trastornarlo,
para desbaratarlo. De ah que los cuerpos, en nuestra contemporaneidad
artstica, se maniiesten de preferencia injuriados, mortiicados. Si el
mundo clsico Grecia, Roma haba visto en ellos un ideal en cuyas
formas la presencia humana se haca digna de admiracin, el arte de
la Edad Media religiosa expuso un franco desprecio por la carnadura
somtica, ejerciendo una clara repulsa de la corporeidad, un menosprecio por la materia (el recorrido va de la tumba platnica a la imbecillitas corporis de Marsilio Ficino).
Fue sta una repulsa de la que particip el mundo renacentista,
volviendo a la belleza de lo aparente con los cuerpos ennoblecidos,
idealizados nuevamente por medio del disegno como otro modo de
evasin. Slo a partir del siglo xvii recupera la masa anatmica la rotundidad que haba perdido, el cuerpo aumenta de peso y adquiere
consistencia, posee movilidad o se expresa por su estar-aqu: Rembrandt, Velzquez, Rubens. En este aspecto, los siglos xvii y xviii
constituyen un tiempo bisagra, de articulacin entre dos mundos, un
tiempo durante el cual la fuerza de la representacin de los cuerpos
adquiere en el arte un carcter de inminencia, quiero decir que el dinamismo y la materialidad se vuelve urgencia en su imagen.
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Antonio Sustaita hace de todo ello un recorrido que llamara vertiginoso y en el que nada se le escapa. Autores y ms autores han relexionado sobre los avatares de los cuerpos a lo largo de la historia, y
todos dudo que falte alguno salen a la palestra de la letra. Lo curioso, y sin embargo previsible, es que, habiendo empezado por la testa,
el autor de El baile de las cabezas acabe en el mismo punto por donde
empez. Es como si nos dijera que debemos ver en su exposicin un
crculo vicioso; porque pensar los cuerpos, el cuerpo, la corporeidad a
partir de su remate, nos despacha de nuevo, inevitablemente, al mismo punto de partida. Cierto que de manera ms o menos clara todo recorrido es circular, y en el presente caso ya hemos podido notar que
una cabeza no slo habla de s misma, tambin lo hace de su tronco
perdido. Y me atrevera a decir que slo de eso habla.
Pensemos en aquel personaje de Polanski que admite hasta qu
punto es lgico que referirse a un miembro perdido del propio cuerpo
supone decir mi brazo, mi pierna, mi mano, mi oreja, etc.,
porque quien as habla de ningn modo ha dejado de ser quien es y se
concibe a s mismo como una totalidad parcialmente menguada. Y as
es; pero, qu ocurre cuando la cabeza es cercenada? Quin habla
entonces? Desde dnde y para decir qu? Aludir la cabeza a mi
cuerpo, o dir el cuerpo mi cabeza? No, aqu no hay ms remedio.
Ante una cabeza desmochada, heterotpica, lo horrible de su silencio
estimula la imaginacin que hablar por ella. Y lo ms claro en todo eso
aparece cuando nuestro autor se atreve a airmar, hipotticamente,
que: la cabeza cercenada, al tiempo que rechaza el discurso oicial,
por falso, instaura un espacio marginal que busca una reordenacin
con base en la verdad. Se tratara de una barrera que intenta frenar la
produccin y circulacin del discurso institucional cuestionando su
veracidad, no slo en Mxico sino a nivel global. Cierto, aunque a
poco de pensarlo reconoceremos que tambin podra sostenerse lo
contrario; a saber, que respecto al discurso institucional la cabeza
tronchada afirma y hasta cierto punto justifica su existencia.
Cmo? Con la extrema radicalidad de su presencia tratando de negarlo. Total ambigedad en la doble direccin del argumento.
Si al cabo la esttica ha extraviado la belleza por el camino de la
historia, otros conceptos que le conciernen brotan de las actividades
artsticas ms actuales. En estas lneas hemos pasado por tres de ellos:
atrocidad, horror y abyeccin. Las cabezas por s solas rodando en la
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pista de baile aluden a lo primero, aunque su efecto en la recepcin

debamos buscarlo en los dos estadios que le siguen. Ahora bien, es el
intento de erigir un discurso sobre ese acontecimiento el que nos lleva, ms all de la razn, hacia un nuevo concepto: lo siniestro.
Pere Salabert
Universidad de Barcelona
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PRIMERA PARTE
ESTTICA ESPIRAL
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AusenciA y ApAricin
el cuerpo borrAdo y el escrito
Salvador Salas Zamudio, Sensaciones fragmentadas 1, 2014. Tcnica mixta
Con el in de apuntalar un anlisis esttico de hechos que para el

pblico en general parecen no comportar ninguna esttica, he dividido este libro en dos partes. En la primera se sientan los precedentes
relativos a un arte del cuerpo y se analizan las estrategias que desarrollaron distintos artistas, sobre todo en la segunda mitad del siglo xx,
para recuperar su cuerpo y llevarlo al espacio de lo visible. La segun17
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da parte se enfoca en el caso mexicano, pero su objetivo no es el dominio artstico, sino una prctica de carcter poltico (tomado en el sentido de lucha por el poder) que conlleva elementos estticos. Es muy
importante el despliegue capitular y temtico, pues se va de una manifestacin artstica corporal reconocida, en la primera parte, a un
caso muy especico, de obras del crimen organizado que incorporan
elementos estticos y, por ello, admiten una interpretacin esttica.
Esto no es nuevo, recordemos el impacto de la Gran Guerra en el nutrido nmero de artistas que participaron en ella, al punto que determin un nuevo tipo de arte y una esttica distinta: el expresionismo alemn del periodo de entreguerras, el dadasmo y el surrealismo son
claros ejemplos de lo anterior. Comencemos.
La fecha ms importante en la gnesis de este libro es el 22 de junio de 2006. Ese da ocurri un hecho numinoso que me llev a relexionar acerca de la dimensin esttica y poltica, como dos rasgos
inseparables, del cuerpo destruido en el Mxico del siglo xxi. Fue
hasta el da siguiente que escuch la notica en la radio: en el bar Sol y
Sombra de Uruapan, Michoacn, haban sido arrojadas a la pista de
baile las cabezas de cinco fulanos. Una msica extraa, incomprensible, pareca animar aquellas cabezas bailarinas.
Tres aos despus, present una ponencia, analizando los rasgos
estticos de tan aterrador espectculo, en el III Congreso Internacional Cuerpo descifrado en la Benemrita Universidad Autnoma de
Puebla, con una ponencia titulada guila mocha, cuerpo mocho: notas para una esttica del fragmento corporal en el Mxico de principios del siglo xxi. Cuando llegu al anlisis de las cabezas arrojadas
a la pista de baile, hecho que para m comporta una profundidad simblica insoslayable, algunas investigadoras de universidades argentinas y espaolas, casi al unsono, hicieron una pregunta que me pareci de una inocencia extrema y que, debe aclararse, da cuenta del
profundo horror que en Mxico es un rasgo ms de lo cotidiano: De
qu material eran las cabezas, de resina o de papel mach? Se horrorizaron al enterarse del nivel de crueldad y brutalidad alcanzado con
tal hecho. Ah! Olvidaba decir que junto a las cabezas fue colocado
un mensaje de carcter aclaratorio en un pedazo de cartn. Las palabras del mensaje parecan servir de complemento al cuerpo mutilado,
restableciendo una unidad tal vez ms categrica que la original, pues
aluda a la verdad.
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La metodologa espectacular consistente en desplegar cabezas

cercenadas o cuerpos mutilados, acompaados de un mensaje, caracterstica del hecho arriba comentado, se convertira muy pronto en
una estrategia terrorista esencial en el enfrentamiento entre bandas y
crteles del narcotrico.
Aclaremos las cosas, de acuerdo con la Real Academia Espaola
(rae), terrorismo es la sucesin de actos de violencia ejecutados
para infundir terror. No hay duda de que ese acto, de una violencia
extrema, tena como in el infundir un terror extremo. Cosas como
sta no pasan inadvertidas para los artistas, motivo por el cual, el arte,
en sus mltiples manifestaciones, deviene espejo de la realidad social. En La voluntad y la fortuna, novela de Carlos Fuentes aparecida
en 2010, es una cabeza cercenada la que de forma lcida y pormenorizada da inicio al relato.
En 2006, cuando ocurrieron estos hechos rayanos en lo fantstico,
la investigacin que dara como resultado mi tesis doctoral titulada
La funcin de la palabra en la reconstruccin del cuerpo humano en
el arte contemporneo, estaba ya concluida. En aquella investigacin, limit mi objeto de estudio a los artistas en cuya obra la palabra
constituye una estrategia esencial de rescate y airmacin de su propio cuerpo. Para ese entonces yo haba ledo la suiciente teora sobre
esttica del cuerpo, metido en las ms importantes bibliotecas de Espaa y Francia, para intentar dar una explicacin sobre algo que pareca no tenerla. Fui capaz de identiicar ciertos rasgos estticos en el
despliegue espectacular ocurrido en el bar Sol y Sombra. Debo aclarar que mi investigacin es meramente esttica: jams visit sitio alguno donde se hayan presentado tales hechos, ni realic entrevistas a
personajes o funcionarios involucrados. No se trata de una investigacin periodstica que indagu por la culpabilidad o nexos de los ejecutores con autoridad o medio alguno. Todo el material que he utilizado proviene de peridicos, revistas y algunas pginas de internet. Se
trata, debo aclararlo, de una investigacin de esttica contempornea
que encuentra en un hecho poltico, de cuestionamiento del poder institucional, categoras estticas (lo abyecto y lo despiadado) desarrolladas por los artistas del cuerpo desde inales de la dcada de 1960.
Parafraseando el ttulo de mi tesis doctoral, el trabajo que el lector tiene en sus manos bien podra titularse: La funcin de la palabra en la
destruccin del cuerpo humano en el Mxico contemporneo.
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Como veremos en esta parte del libro, todo intento de parte del artista por aproximarse a su propio cuerpo con el in de adquirir una
conciencia corporal plena y establecer nuevas interacciones con l y con
el mundo que lo rodea dio como resultado una destruccin de la unidad corporal, ya sea real o metafrica. Es debido a este proceso constructivo/destructivo, que entrega del cuerpo slo fragmentos, que me
he valido del trmino miseria corporal. Christo Javacheff, artista
conceptual blgaro nacido en 1935, se reiri a su obra con el trmino
miserable. En sus empaques y envolturas est presente el peso no del
objeto mirado, sino del que no es permitido mirar, el objeto tab. El
propio Christo ha hablado de la sensacin de tristeza presente en su
trabajo, que mutila simblicamente el mundo mediante la ocultacin
o encubrimiento: La obra tena mucho que ver con esa dimensin de
tristeza. Haba un tipo de miserabilismo. Miserable tambin signiica
pobreza en francs.1 En el marco de este libro, la esttica de la miseria corporal debe entenderse como la carencia de unidad corporal.
Con el in de construir un teatro o una teora (recordemos que la
raz de ambos trminos es la misma: visin) para el anlisis del cuerpo, es decir, un espacio donde la visin del problema resulte clara,
iniciaremos el recorrido por dos planteamientos que son, tambin,
dos momentos de una problemtica del cuerpo: su desaparicin y su
aparicin.
En el arte del siglo xx, que desde sus inicios marcaba una distancia de la produccin retiniana (orientada a lo visual) y privilegiaba un
componente conceptual (haciendo intervenir al cerebro), el cuerpo
deviene un medio artstico central. Ya no se tratar tan slo de un
tema, sino que habr un desplazamiento notable hacia el centro de la
accin artstica. Junto al cuerpo, la palabra juega un papel esencial,
enfatizando la importancia del discurso en la produccin artstica, al
punto que la produccin discursivo-artstica del cuerpo mediante acciones, performances y dems recursos de las manifestaciones que
caracterizan al arte contemporneo, se convierte en una de las preocupaciones artsticas, sobre todo en la segunda mitad del siglo xx y
principios del xxi.
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Burt Chernow, Christo and Jeanne-Claude. An Authorized Biography, Nueva York,
St. Martins Grifin, 2000, p. 51.
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El cuerpo borrado: una primera aproximacin al arte corporal

Fue a partir del gran cambio iniciado en el siglo xvii, la ascensin
y posterior aianzamiento de una nueva clase la burguesa moderna, que se dio un conjunto de transformaciones en distintos rdenes,
como el poltico, el econmico, el social y el esttico. Este cambio
llev aparejado un conjunto de estrategias que tenan, como uno de
sus ines, el cuerpo. Sin dejar de ser un objeto de conocimiento, fue
abordado como un medio de produccin; se le pens como una mquina. No se trataba ya slo del conocimiento teolgico acerca del
cuerpo brindado por el pensamiento cristiano, del esttico brindado por el arte clsico y renacentista, ni del mdico o ilosico; haca
falta un nuevo conocimiento que permitiera pasar de la interpretacin
del cuerpo como mquina a la realizacin del cuerpo-mquina.
Como airma Barker, el cuerpo no es un residuo extrahistrico,
invariable y mudo; es tan codiicable y decodiicable, tan inteligible
en su presencia y en su ausencia como cualquiera de los objetos histricos que se suele reconocer como tales. Es el emplazamiento de una
operacin de poder, de un ejercicio de signiicado.2
En Vigilar y castigar, Foucault explica la forma en que el poder
disciplinario tom como blanco el cuerpo y las estrategias que utiliz
para encarnarse en l y poder codiicarlo. Sita en la segunda mitad
del siglo xvii la estrategia que consiste en borrar un cuerpo que carece de los atributos de poder para, sobre esa estructura, escribir otro
que sea, desde la dimensin visual hasta la performtica, un emblema de
podero y capacidad. El cuerpo del sujeto moderno es una cuestin
de reescritura. El cuerpo-mquina sera el producto de la aplicacin del
mecanicismo a la normalizacin del cuerpo.
Producto del descubrimiento del cuerpo como objeto y blanco del
poder, el hombre mquina (a quien corresponde el cuerpo-mquina)
es a la vez una reduccin materialista del alma y una teora general
de la educacin, en el centro de las cuales domina la nocin de docilidad que une al cuerpo analizable el cuerpo manipulable. Es dcil un
cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede
Francis Barker, Cuerpo y temblor, Buenos Aires, Per Abbat,1984, p. 17.
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ser transformado y perfeccionado.3 Se trata de un cuerpo ntegramente institucionalizado, funcional en su totalidad porque la norma
se ha inscrito en cada uno de sus rasgos y movimientos.
El proceso de borradura del cuerpo dara como resultado la separacin del cuerpo individual del social, as como de s mismo, ya que
implica su integracin en un sistema mltiple de produccin de mercancas, discursos y cuerpos. Al ser administrado por el poder normalizador y disciplinario, el proceso buscara borrar cualquier rasgo de
particularidad, individualidad y espontaneidad. El cuerpo ausente,
desaparecido, sera el cuerpo insertado en una retcula disciplinaria, el
cuerpo-mquina. Cuerpo ajeno al individuo en la medida en que est
totalmente presente y disponible para la institucin.
El cuerpo, airma Elizabeth Grosz, ha permanecido como un punto ciego conceptual en el pensamiento ilosico tradicional, as como
en la teora feminista contempornea.4 Semejante punto de vista sostiene Domingo Hernndez cuando airma: Durante mucho tiempo,
bajo el dominio de una determinada tradicin ilosico-religiosa, el
cuerpo sufri todo tipo de exclusiones. De hecho, sufri la ms grave
de todas ellas: no alcanzar siquiera la categora de tema.5 La oposicin hombre-mujer, correlativa a la oposicin mente-cuerpo propia
de la ilosofa cartesiana, asocia al hombre con la mente y a la mujer
con el cuerpo. No nos extrae, pues, que en esta investigacin el problema de la desaparicin corporal aparezca con mayor frecuencia e
intensidad en obras de artistas mujeres que hombres. En este sentido,
la ilosofa se habra desarrollado como una forma de conocimiento a
partir de la negacin del cuerpo, al punto de que ste se habra constituido en una fuente de interferencia6 para las operaciones de la razn. Una clara herencia del cristianismo. Frente al conocimiento de
base no corporal, el arte del siglo xx habra promovido una base cor3
Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin, Mxico, Siglo XXI,
1998, p. 140.
4
Elizabeth Grosz acusa al feminismo de haber adoptado, de forma no crtica, muchas
suposiciones relativas al rol del cuerpo en la vida social, poltica, cultural, psquica y sexual y, de este modo, puede ser tomado como cmplice en la misoginia que caracteriza a
la razn occidental. Vase Elizabeth Grosz, Reiguring Bodies, en Volatile Bodies,
Bloomington, Indiana University Press, 1994, p. 3.
5
Domingo Hernndez Snchez (ed.), Arte, cuerpo y tecnologa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2003, p. 9.
6
E. Grosz, Volatile Bodies, p. 5.
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poral para hacer del cuerpo una de las principales fuentes de emanacin de conocimiento. Sobre todo con base en el trabajo de Nietzsche.
Acorde a lo acontecido en el mbito artstico hasta la primera mitad del siglo pasado, Grosz identiica tres lneas de investigacin del
cuerpo en el pensamiento contemporneo herederas de la tradicin cartesiana. En la primera, el cuerpo es visto como un objeto para las ciencias naturales; por otro lado, es pensado en trminos metafricos como
un instrumento, herramienta o mquina a disposicin de la conciencia.
Por ltimo, el cuerpo es considerado un medio signiicante, es decir,
vehculo de expresin que permite volver pblico y comunicable lo
que es esencialmente privado.
Con base en la ltima lnea de investigacin comentada en el prrafo anterior, y en clara oposicin al cartesianismo, Grosz propone,
en seis puntos, un anlisis alternativo del cuerpo.7 En primer lugar,
dice, debera superarse la dicotoma cuerpo-mente. Por otro lado, la
corporalidad no debera estar asociada con un sexo o raza. En tercer
lugar, se debera superar el modelo o canon que postula la superioridad de un tipo de cuerpo. Como lo hace Foucault, en cuanto a la pertenencia, en el cuarto punto Grosz sugiere que el cuerpo sea visto
como el espacio de inscripciones sociales, polticas, culturales y geogricas, sin perder de vista que, a un tiempo, se opone a la cultura. En
quinto lugar, propone una conceptualizacin del cuerpo que incorpore la dimensin psicolgica y la social. Por ltimo, pide escapar del
pensamiento dual para pensar el cuerpo como un concepto umbral o
lnea fronteriza, lo que permitira situarlo, precisamente, como eje de
los procesos de construccin social.
Tal propuesta se dirige, muy en el sentido de las estrategias que
veremos en las obras analizadas en esta parte del libro, a considerar el
cuerpo como una serie de procesos en devenir ms que como una realidad terminada. Las propuestas de los diferentes artistas analizados en
esta investigacin, aunque provengan de perspectivas diversas, nos
presentan un cuerpo activo, productivo y combativo, cuya especiicidad estara en funcin de los grados y modos de organizacin e interaccin con el entorno social.
Hasta aqu se ha comentado una causa de la desaparicin del cuerpo, aquella que obedece a los ines de codiicacin corporal institu7
Ibid., pp. 3-23.
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cional mediante estrategias disciplinarias. La otra estara relacionada

con el enfrentamiento que, con base en cuestiones polticas (de poder),
le son asignados a ciertos cuerpos roles de subordinacin y espacios
donde les resulta imposible manifestarse y ser percibidos. El estudio
de la relacin cuerpo-espacio en el arte contemporneo pasa, necesariamente, por la dicotoma dentro-fuera, que permite hablar de una
ausencia producto del encubrimiento y la reclusin.
El tema de la desaparicin corporal resulta constitutivo de los estudios sobre el cuerpo en el arte contemporneo. Aunque algunos autores tratan de forma general el tema del cuerpo, sin poner nfasis en el
problema de la desaparicin, sta es parte de sus investigaciones como
un rasgo insoslayable del cuerpo en la cultura y el arte a partir de la
modernidad. Entre estos investigadores cabe destacar a Jane Blocker,8
Amelia Jones9 y Patricia Mayayo,10 para quienes la desaparicin obedece a problemas de gnero y construccin de la sexualidad; Jean
Clair11 y Juan Vicente Aliaga12 ponen el acento en el cuerpo monstruoso, abyecto e inmundo que resulta indigno de verse; para Veronique
Mauron, Claire de Ribaupierre13 y Giorgio Agamben,14 el cuerpo existe como una proyeccin fantasmal; Shinichiro Osaki15 y Georges Didi-Huberman,16 entienden que el cuerpo se reduce a una huella o a un
rastro, potenciando su dimensin indicial; Lynda Nochlin17 encuentra
que el cuerpo slo existe como fragmento producto de una catstrofe
a partir de la modernidad; Francis Barker18 y Paul Ardenne19 exploran
8
Jane Blocker, What the Body Cost, Minepolis, University of Minnesota Press,
2004.
9
Amelia Jones (ed.), Performing the Body, Performing the Text, Londres, Routledge,
1999.
10
Patricia Mayayo, Historias de mujeres: historias del arte, Madrid, Ctedra, 2003.
Jean Clair, De Immundo: Apophatisme et apocatastase dans lart daujourdhui,
Pars, Galile, 2004.
12
Juan Vicente Aliaga, Formas del abismo, Guipzcoa, km Kulturanea, 1995.
13
Veronique Mauron y Claire de Ribaupierre, Le corps vanoui, Pars, Hazand, 1999.
14
Giorgio Agamben, El hombre sin contenido, Barcelona, ltera, 2005.
15
Shinichiro Osaki, Traces, Kioto, The National Museum of Modern Art, 2004.
16
Georges Didi-Huberman, Lempreinte, Pars, Centre Georges Pompidou, 1997.
17
Linda Nochlin, The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity,
Londres, Thames and Hudson, 1994.
18
F. Barker, Cuerpo y temblor.
19
Paul Ardenne, Limage corps. Figures de lhumain dans lart du 20me sicle, Pars, Editions du Regard, 2001.
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la dimensin textual de un cuerpo que existe, tambin, como intextuacin. La desaparicin del cuerpo en el arte contemporneo ha sacado a
la luz un conjunto de problemticas que, con su ausencia, parecan
inexistentes, como son el caso del cuerpo engullido por el poder disciplinario y laboral, el problema de gnero, los estudios Queer (relativos
a la orientacin sexual y la identidad de gnero), y las problemticas
derivadas del enfrentamiento con la institucin mdica, as como con
las instituciones polticas. Por ello, el aspecto biogrico resulta uno
de los elementos ms importantes del arte corporal.
Para Amelia Jones, el cuerpo ha adquirido un rol crucial en el arte
y la historia del arte, como parece claro por su obviedad e invisibilidad simultneas en estos discursos.20 Ambas estrategias, la obviedad
y la invisibilidad, pareceran opuestas, pero no lo son: se llegara a la
invisibilidad del cuerpo, precisamente, por la obviedad. El discurso
occidental sobre el cuerpo, generado desde el pensamiento cartesiano,
ira borrando el cuerpo real hasta el punto de hacerlo invisible, puro discurso descarnado. En un libro que lleva un ttulo ineludible para esta
investigacin, El cuerpo del artista, Jones dice que el artista experimenta la desaparicin, esta condicin de invisibilidad, como un desafo. Por ello, la lucha contra la represin le devolvera al artista el
cuerpo arrebatado: El cuerpo del artista, que [] haba permanecido
reprimido durante largo tiempo bajo el rgimen de la Edad Moderna,
supone una transformacin violenta en la autntica concepcin de lo
que es el arte visual.21
20
A. Jones, Body, en Robert S. Nelson y Richard Shiff (eds.), Critical Terms For
Art History, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 252.
21
A. Jones, Regresar al cuerpo, el lugar donde se maniiestan todas las escisiones de
la cultura occidental, en A. Jones (ed.), El cuerpo del artista, Hong Kong, Pahidon, 2006,
p. 19.
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El cuerpo como soporte y escritura: una segunda aproximacin

al arte corporal
En la primera parte de Historia de la sexualidad22 Foucault presenta un novedoso anlisis del poder poltico que, opuesto al tradicional cuyas caractersticas seran la asimetra, la verticalidad y el sentido descendente, lo piensa como una prctica en estructura de red
que se desarrolla en todas las direcciones y en todos los sentidos. Por
insigniicante que pudiera parecer, cada accin sirve, mediante su insercin e interrelacin en redes, a la conformacin de grandes estrategias de poder. De este modo, se es partcipe del poder en dos formas:
se es sujeto de la accin, como actor, y sujeto en el sentido de estar sujeto, aprisionado. Tener un cuerpo, ser un cuerpo, sita al sujeto en la
red de poder, en su construccin. Podemos entender que los artistas
aqu analizados han buscado, con sus obras, participar en el tejido (es
decir, en el texto), en la construccin del discurso no oicial ni institucional sobre el cuerpo.
Pedro Cruz Snchez encuentra que, en ningn periodo como el
contemporneo, se ha asistido a una reivindicacin tan generalizada
y consciente de la experiencia corporal. Tanto es as que, si en algn
momento de la historia se puede hablar de un tiempo del cuerpo, ste
no es otro que el presente.23 Respecto a la importancia del cuerpo en
el arte contemporneo, Tracey Warr considera que los artistas de
performances han luchado por demostrar que el cuerpo representado
posee un lenguaje propio y que este lenguaje corporal, como otros sistemas semnticos, es inestable [] inlexible y lexible en exceso.24
A ello se debe que bien avanzada la segunda mitad del siglo pasado, justamente en la dcada de los movimientos juveniles mundiales,
el cuerpo empezar a ser usado como un lenguaje artstico (art language) por los artistas plsticos.25 Pere Salabert da buena cuenta de
ello en su libro Pintura anmica, cuerpo suculento.26 Buscando restaMichel Foucault, Historia de la sexualidad, Mxico, Siglo XXI, 1989.
Pedro A. Cruz Snchez, La vigilia del cuerpo. Arte y experiencia corporal en la
contemporaneidad, Murcia, Tabularium, 2004, p. 9.
24
Amelia Jones (ed.), El cuerpo del artista, p. 13.
25
Lea Vergine, The Body as Language. Body Art and Like Stories, en Body Art and
Performance. The Body as Language, Miln, Skira, 2000, p. 7.
26
Pere Salabert, Pintura anmica, cuerpo suculento, Barcelona, Laertes, 2003.
22
23
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blecer la relacin entre el individuo y el mundo externo, en un trabajo

que en la mayora de los casos result contestatario, artistas como Joseph Beuys, Yayoi Kusama, Vito Acconci, Carolee Schneemann,
Hanna Wilke y Jo Spence le impusieron al cuerpo una funcin egocntrica y egotista: se busc la sustitucin de los lienzos, las pginas
y las conferencias por el propio cuerpo del artista.
Para habitar el mundo, airma Francesca Alfano, es necesario un
cuerpo.27 Por ello, si se quiere estar en el mundo, si se ansa participar
en su produccin, es requisito indispensable hacerse de un cuerpo o, en
otras palabras, apropiarse uno de su propio cuerpo. Ese sera el objetivo principal del arte corporal: apropiarse del cuerpo propio, el negado,
el coniscado por el poder institucional. Un cuerpo psicolgico, anatmico, orgnico; un cuerpo que cambia con los eventos, con las acciones, con los comportamientos.28
Realidad ininita mientras dura, nunca idntico a otro ni a s mismo,
el cuerpo se halla inserto en un interminable proceso de construccin.
Por medio del concepto de procedencia (Herkunft) Foucault nos
permite comprender que las marcas sutiles, singulares, sub individuales29 que se entrecruzan en el cuerpo, haciendo de l una realidad social, forman una red difcil de desenmaraar. La procedencia
se maniiesta en la dimensin oculta del cuerpo tanto como en la visible. Las marcas se inscriben en el sistema nervioso, en los humores,
en el aparato digestivo;30 en la parte ms recndita e inalcanzable del
organismo y, tambin, en la ms visible: la piel, la cabellera, la mirada. De tal suerte, el cuerpo deviene tal en una articulacin histrica
donde el poder est en juego en todo momento. En su exhibicin, determinada siempre por regmenes escpicos especicos, se ponen de
maniiesto los distintos discursos y prcticas que lo hacen posible y
visible.
En contra del poder totalitario, poltico, clnico, ilosico y artstico, entre otros, el cuerpo del artista reemerge despus de luchar contra capas de simbolismo, discursos y prcticas sociales artsticas y religiosas, para exhibirse y afirmarse. Es por eso que el arte
27
Francesca Alfano Miglietti, Extreme Bodies. The Use and Abuse of the Body in Art,
Miln, Skira, 2003, p. 17.
28
Idem.
29
M. Foucault, Nietzsche, la genealoga, la historia, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 25.
30
Ibid., p. 30.
27
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contemporneo es atravesado por el discurso poltico e ideolgico.

Diferentes disciplinas sociales, como la sociologa, la antropologa y
la semitica han abordado el tema del espacio social, espacio de concurrencia de cuerpos humanos;31 importante no slo porque all se encuentran los cuerpos de los actores/sujetos sociales lo cual remite a
la relacin dialctica cuerpo-entorno y al simbolismo que produce,
sino porque este espacio permite la relacin entre los cuerpos, acciones que adquieren una carga simblica y poltica insoslayable.
31
Respecto a la importancia sociolgica del espacio, remitimos al lector a las siguientes obras clsicas: George Herbert Mead, Espritu, persona y sociedad, desde el punto de
vista del conductismo social, Buenos Aires, Paids, 1972; Joel M. Charon, Symbolic Interactionism: An Introduction, an Interpretation, an Integration; Nueva Jersey PrenticeHall, 1979); Anthony Giddens, La constitucin de la sociedad, Buenos Aires, Amorrortu,
1998. En los textos citados cobra gran importancia el espacio social como un espacio de
actuacin (teatral) e interaccin (donde los roles juegan un papel esencial), sin dejar de
lado el aspecto poltico de estas interacciones. En el mbito antropolgico quisiramos invitar al lector a revisar el trabajo de Max Gluckman, Custom and Conlict in Africa (1966).
En cuanto a la semitica, recomiendo el texto de Iuri Lotman, La semiosfera (1996).
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ii
espirAl i. el cuerpo como escriturA
Sara Julsrud, Son los movimientos los que las engendran, 2013. Tcnica Aguatinta
(Miguel ngel Rivera), transferencia grica (Sara Julsrud), 60.5 x 43 cm.
Un artista trabaja en su propio cuerpo hasta hacer de l la obra, de

modo muy diferente, casi opuesto, a como lo hacan otros artistas en
otras pocas, cuya obra resultaba separada de su cuerpo: una pintura,
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una escultura o un grabado. En una extraa ecuacin beuysiana1 de

arte en expansin, para este artista no habra ms obra que su cuerpo,
y el propio cuerpo constituira una obra siempre en proceso. Buscando un nombre para este tipo de creacin, caracterizado por un movimiento relexivo, me ha parecido adecuado esttica espiral.
Con el in de explicar esta particularidad del arte del cuerpo, que
tiene una determinacin sociolgica insoslayable, considero necesario oponer los conceptos un arte del cuerpo y un arte en el cuerpo.
El primero, de Michel Foucault, aparece en Vigilar y castigar, en I.
Los cuerpos dciles. El segundo, de Philippe Vergne, sirve de ttulo
al libro El arte en el cuerpo: el cuerpo expuesto de Man Ray a nuestros das (Lart au corps: le corps expos de Man Ray nos jours).2 La
distancia semntica, el campo que determinan y las prcticas que implican cada uno de estos trminos, nos permitirn abordar lo que considero un cuerpo desplegado, presto para la inscripcin de signos por
parte del poder, y, por otro lado, un cuerpo plegado, aquel que para liberarse, como accin primera, debe volver sobre s mismo desencadenando un proceso de autoconocimiento y autorreconstruccin corporal que, por fuerza, lo enfrenta al poder que haba hecho de l, en
trminos foucaultianos, un blasn y una mquina; es decir, un espacio
de inscripcin de signos para su funcionamiento institucional.
Con estos dos modelos de construccin corporal, el de un cuerpo
desplegado y uno replegado, nos encontraramos, en trminos escpicos, en un cambio de paradigma que va de un teatro del poder disciplinario donde el cuerpo resulta reducido, determinado, analizado, inscrito, focalizado y legible, a un problema de visin crtica causado
por un cuerpo que, como resultado de un proceso de auto-recuperacin, resulta expandido, indeterminado, descolocado, fuera de foco e
ilegible. Sera el paso de la disciplina al desorden corporal, un salto
que nos separa de los planteamientos surgidos en el siglo xviii, cuyo
objetivo era construir y explotar los cuerpos mediante dispositivos
disciplinarios, para conducirnos a la segunda mitad del siglo xx,
cuando el arte y el ejercicio poltico se unieron para desaiar el orden
1
Joseph Beuys, artista alemn (1921-1986), acu el concepto arte en expansin
para indicar una actividad artstica que cuestiona los lmites que separaban el arte de la
vida.
2
Philippe Vergne, Lart au corps: le corps expos de Man Ray nos jours, Marsella,
Mac, Galeries Contemporaines des Muses de Marselle, 1996.
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disciplinario que mantena a los cuerpos sujetos en grandes redes de

poder con ines productivos.
Para llevar a cabo el desarrollo de cada uno de estos conceptos he
elegido dos obras de la artista inglesa Jo Spence (1934-1992). Son
dos las razones que me llevaron a tomar esta decisin: en primer lugar, por tratarse de una artista poco conocida y trabajada crticamente
en Mxico; por otro lado, porque su obra ms importante relativa al
cuerpo surge como una respuesta al cncer que padeci a partir de
1980. Se trata, como puede entenderse, de un trabajo vinculado a sus
circunstancias corporales reales. Estas obras son Escribe o s borrado (Write or Be Written Off, 1988) y Cmo voy a empezar a hacerme
responsable de mi cuerpo? (How do I Begin to Take Responsability
for my Body, 1983).
Qu hay de mi cuerpo? Dnde se encuentra? Qu puedo hacer
con l? En qu medida soy responsable de lo que le ocurre? Jo Spence brinda claves muy profundas para dar respuesta a tales preguntas.
El cuerpo como borradura

En Vigilar y castigar, Michel Foucault usa la expresin arte del
cuerpo para referirse en el siglo xviii, momento histrico de las disciplinas a la construccin de un cuerpo nuevo, cuyos rasgos principales seran un incremento de las habilidades corporales mayor poder fsico y, aunque parezca extrao, una mayor obediencia, a
consecuencia de un anlisis ms minucioso de las disciplinas. Esto es
mostrado por medio de la metfora cuerpo/blasn. El blasn, de
acuerdo con la rae, es el escudo de armas, pero tambin es cada igura, seal o pieza de las que se ponen en un escudo. Mediante los
nuevos signos que lo exhiben y lo articulan discursiva y fsicamente,
pues cada signo es el relejo de una habilidad, este cuerpo maniiesta
un poder del que careca el cuerpo no inscrito de forma tan analtica.
Tal poder supone, en todo caso, la subordinacin y sumisin a un poder institucional. Exploremos la relacin entre esta idea de Foucault y
la obra de Jo Spence Escribe o s borrado.
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De repente se hizo un silencio absoluto, como cuando alguien se

desangra.3 Estas palabras, de Opiniones de un payaso (Heinrich
Bll, 1963), podran servir de traduccin textual a lo que acontece en
Escribe o s borrado de Jo Spence. Palabra/sangre es la metfora explotada por la artista inglesa: la incontrolable prdida de la palabra
traera, como desenlace fatal, la prdida del cuerpo y, en consecuencia, la muerte. Puesto que nos encontramos en el dominio de la metfora, se tratara de una muerte simblica, una expulsin del cuerpo individual en beneicio de un cuerpo nuevo que har acto de presencia
all, el cuerpo institucional.
En esta obra somos testigos de una escena inmunda: situado en la
morgue, sobre una camilla, un cuerpo cubierto por una sbana del que
slo pueden verse las plantas de los pies. Aquello, que resulta imposible apreciar en el Homo erectus, sale ostensiblemente al encuentro del
espectador. En el extremo opuesto, sobre la pared, un cartel con las
palabras que dan ttulo a la obra escribe o s borrado. Ante las palabras maysculas el cuerpo encubierto adquiere el simbolismo de lo
minsculo, lo reducido. Sincdoque siniestra: el cuerpo indicado slo por
las plantas de los pies.
Todo sentido se ha disuelto, todo contenido ha desaparecido, a
excepcin de las plantas de los pies, que destacan sobre el resto de la
tela.4 Esta descripcin, que se ajusta por completo a lo que vemos
en la obra, corresponde al comentario de Agamben sobre La bella
mentirosa, obra del icticio pintor del siglo xviii Frenhofer, concebido por Honor de Balzac, cuya ambicin por alcanzar la obra perfecta
lo lleva a la creacin de un cuadro donde slo pueden verse las plantas de los pies de una mujer. En ambos casos, la sola exhibicin de las
plantas, borrando el resto del cuerpo, resulta siniestra y se relaciona
con la muerte. El juicio de Poussin y Porbus lleva a Frenhofer a destruir la produccin de toda su vida y, inalmente, al suicidio.
En la segunda mitad del siglo xvii, advierte Foucault que, de la
materia informe y el cuerpo inepto del campesino se ha construido el
cuerpo poderoso del soldado: Se han corregido poco a poco las posturas; lentamente, una coaccin calculada recorre cada parte del cuerHeinrich Bll, Opiniones de un payaso, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 90.
Esto lo dice Agamben en un anlisis de Baista de Frenhofer (Flaurs de Tarbes, un cuadro de Paulhan). Vase Giorgio Agamben, El hombre sin contenido, Barcelona, ltera, 2006.
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po, lo domina, pliega el conjunto, lo vuelve perpetuamente disponible, y se prolonga, en silencio, en el automatismo de los hbitos.5 La
borradura en la obra de Spence podra entenderse como expulsin y
reemplazo corporal. Se expulsa el cuerpo personal para que en l pueda reinscribirse el institucional/funcional.
De forma an ms despiadada y abyecta que Spence, la borradura
corporal es elaborada literariamente por F. Kafka. En La colonia penitenciaria detalla el castigo ejercido contra un infractor de la ley. La
mquina de castigo, a la cual el condenado es sometido sin la ms
mnima muestra de resistencia, consta de tres partes: la cama, el
dibujante y el rastrillo.6 Como en Escribe o s borrado, el cuerpo
es situado en el eje horizontal, slo que boca abajo. Sobre la cama,
cubierta por una capa de algodn, el cuerpo del condenado es inmovilizado por correas; en la cabecera hay un pequeo tubo forrado de
ieltro que se le introduce en la boca para impedirle gritar. La mezcla
de silencio e inmovilizacin es un requisito indispensable para el correcto borrado del cuerpo. El condenado resulta incapaz de externar
queja alguna mientras la palabra se inscribe dolorosamente en la carne.
El castigo consiste en escribir en el cuerpo, con el rastrillo, el precepto que se ha infringido.7 Al completarse la escritura, el condenado
perder su cuerpo al devenir ste, irremediablemente, cuerpo de la
ley, texto normado. Qu es lo que los dems y l mismo podran leer
en la escritura que se ha convertido su cuerpo? La ley.
De manera semejante al cuerpo en Escribe o s borrado, que demuestra una condicin pasiva bajo la sbana, el del condenado en La
colonia penitenciaria se halla sometido en su totalidad. Esta sumisin
se encuentra estrechamente relacionada con la inscripcin efectuada
por la autoridad en el cuerpo dcil. A diferencia de momentos histricos anteriores, dice Foucault, con el poder disciplinario el cuerpo se
ve prendido en un sistema de poder ajustado que impone coacciones,
obligaciones e interdicciones. La novedad es que ocurre en una escala
de control mnima. Se trata de una coercin dbil que tiene como
in la velocidad y le precisin de movimientos, actitudes y gestos: un
5
Michael Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin, Mxico, Siglo XXI,
1998, p. 139
6
Franz Kafka, Cuentos completos, Madrid, Valdemar, 1998, p. 243.
7
Ibid., p. 245.
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cuerpo donde el poder trabaja de forma analtica, disminuida, casi imperceptible pero infalible.8 Y es precisamente esa disminucin del poder, con un disfraz siempre adecuado, la que garantiza el juego, el engao. Sobre la funcin de la escritura corporal en relacin con la ley,
Michel de Certeau airma que la relacin que se establece entre amo y
sirviente es la de quien escribe con aquello que es escrito, e iguala los
golpes a trazos de tinta, para concluir que todo poder, y comprendido el del derecho, se traza de entrada sobre la espalda de sus sujetos.9
Pongamos atencin en el pie del lado izquierdo de la foto en Escribe o s borrado, que correspondera al pie derecho del cuerpo sobre la
camilla. Veremos que all cuelga una tarjeta, al parecer del dedo gordo. Aquello que haca de se un cuerpo vivo y que indicaba que era
distinto de otros nombre, edad, peso, sexo, raza y tal vez alguna informacin ms, se ha convertido en un conjunto de datos en un rectngulo de papel de unos cuantos centmetros cuadrados. De este
modo se ha pasado del cuerpo vivo a un cuerpo inscrito, tal como
ocurre en la vida institucional en la que uno deviene un nmero de
cuenta bancaria, de folio de su credencial para votar, del servicio mdico o de empleado.
Como Spence y Foucault, Kafka plantea la existencia de una tecnologa de castigo cuyo objetivo consiste en inscribir, en el cuerpo del
condenado, la ley. La expulsin del cuerpo personal/individual se veriica con el reemplazo del cuerpo institucional mediante la escritura
de la ley. En La colonia penitenciaria nos encontramos con una mquina que al escribir en el cuerpo lo textualiza. Una escritura de este
tipo, entendemos con De Certeau, efectuara dos operaciones complementarias: Los seres vivos son puestos en texto, enmudecidos al
signiicar las reglas (es una intextuacin) y, por otro lado, la razn o el
logos de una sociedad se hace carne (es una encarnacin).10
8
M. Foucault, Vigilar y castigar..., p. 141.

La peau du valet est le parchemin o la main du matre crit. Ainsi Domio, lesclave,
son matre Antipholus dEphse dans The Comedy of Errors: If the skin were parchment
and the blows you gave were ink. Shakespeare indiquait de la sorte le lieu premier de
lcriture et le rapport de matrise que la loi entretient avec son sujet par le geste dlui faire la peau. Tout pouvoir, y compris celui du droit, se trace dabord sur le dos de ses sujets. Vase Michel de Certeau, Linvention du quotidien. 1. Arts de faire, Pars, Gallimard, 1990.
10
Deux oprations complmentaires: par elles, les tres vivants son mis en texte,
mus en signiiants des rgles (cest une intextuation) et, dautre part, la raison ou le Lo9
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En Escribe o s borrado nos enfrentamos a una atmsfera de (in)

quietud y silencio, frustracin acumulada, soledad y dolor; el color
blanco, que funcionara como un sistema de insonorizacin, nos recuerda el blanco de los accionistas vieneses,11 smbolo de la desaparicin del cuerpo que sirve para enfatizar la manifestacin aterradora
de la herida. Melville encuentra que la blancura es el principal factor
para exagerar el terror de los objetos que ya son terribles de otro
modo.12 La sbana incrementa el terror propio del cadver al presentarlo como un vaco mudo.
El cuerpo encubierto se sita en el eje horizontal, del cual se halla
ausente la accin. Las plantas, que apuntan hacia el frente, inician el
dibujo de una lecha cuya punta es la cabeza. Todo el cuerpo se ha
convertido en una seal que indica el letrero escrito a mano. En la medida que cumplen una funcin imperativa y no descriptiva, las palabras del cartel representan la accin. Se trata de una advertencia trgica: el cuerpo incapaz de escribir deviene cadver. Aunque alguna
duda queda en el lector: algo habr de vida en ese cuerpo tendido y
oculto? Su cada, su condicin de cadver, no ha sido decretada en su
totalidad, pues el mensaje es muy claro: para recuperar la vida slo
debe hacer algo que parece sencillo, escribir. La vida se ofrece como
recompensa al cuerpo que tenga el atrevimiento de escribir(se), de
mover(se). La escritura es sinnimo de vida.
La condicin extrema, propia del cuerpo cado e inmovilizado, el
cadver simblico, choca con la sensacin de prisa de la advertencia
escrita de manera tan informal. La mano encargada de escribirla no
parece corresponder al cuerpo bajo la sbana, pues, cmo iba a hacerla estando encubierto e inmovilizado. O podra tratarse de la mano
del cuerpo oculto? Acaso su acto postrero, antes de terminar inmovilizado, haya consistido en la escritura de esa inscripcin, como advergos dune socit se fait chair (cest une incarnation). Vase M. de Certeau, Linvention
du quotidien..., p. 206.
11
John C. Welchman: El trabajo de Brus con el blanco no es, por supuesto, nico entre los accionistas vieneses de mediados y inales de los aos sesenta. Todos sus amigos y
colegas de aquellos aos, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler y (en menor grado) Herman
Nitsch recurrieron a un lxico de objetos y gestos que ponen en evidencia una preocupacin parecida por las implicaciones de la blancura, que en la mayora de los casos ampliaban en sus notas y escritos. Vase Monika Faber et al., Gnter Brus. Quietud nerviosa en
el horizonte, Barcelona, macba, 2005, p. 23.
12
Herman Melville, Moby Dick, Barcelona, Juventud, 2006, p. 254.
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tencia postrera para quien se lo llegase a encontrar all para que el

lector no termine del mismo modo?
El cuerpo desaparecido queda preso entre dos inscripciones: la del
frente, que decreta su condicin de cadver, y la del fondo, que lo insta a superarla. La cualidad de cadver decretada por la tarjeta implica
la borradura, es decir, el in del cuerpo como espacio de signiicacin
para s mismo. La sbana simboliza la borradura del cuerpo. Ya el
uniforme, que podra ser considerado un tejido institucional, para
Spence, produce la desaparicin; y recuerda sus pocas de trabajadora: En estas ocasiones me vesta con una falda negra de tafetn y blusa blanca [] De esta forma estaba bien vestida y discreta [] Era
entonces invisible.13
Deslocalizacin, de C. Parmiggiani (1971), representa un cuadro
que al ser retirado de la pared slo ha dejado, como rastro nico, su
ausencia. Respecto a esta obra, Didi-Huberman relexiona en torno a
la idea del muro que pierde su neutralidad de fondo para convertirse
en pizarra.14 Encuentro una doble relacin de esta obra con Escribe o
s borrado. Mediante el encubrimiento de la sbana el cuerpo ha sido
deslocalizado del mundo provocando su invisibilidad; lo cual da
como resultado una ausencia casi total que cumple la funcin de una
presencia, ominosa. Por otro lado, del accidente que ha dejado ese
cuerpo volcado all, encubierto, se habra buscado obtener un provecho didctico. Sobre el cartel, que adquiere el simbolismo de una pizarra, aparecen los deberes que han de realizarse para recobrar una
vida que parece extinta.
Con relacin al destinatario del mensaje pienso en dos hiptesis.
La primera, como se ha explicado antes, indicara que el mensaje est
dirigido al cuerpo que se encuentra bajo la sbana, con todas las implicaciones que se han comentado. La segunda encuentra en el espectador el destinatario del mensaje. Al leerlo, ste comprendera que sobre l se cierne una clara amenaza; como el otro, l podra terminar
bajo la sbana, inmovilizado. La obra tendra el valor simblico del
13
On these occasions I would be dressed in a black taffeta skirt and white blouse
[] In this way I would be well dressed and discreet [] I was therefore invisible.
Vase Jo Spence, Putting Myself in the Picture, Londres, Camden Press, Ltd., p. 16.
14
Le mur perd ici son habituelle neutralit de fond pour laccrochage dun tableau. Vase Georges Didi-Huberman, Gnie du non-lieu. Air, poussire, empreinte, hantise, Pars, Les ditions de Minuit, 2001, p. 34.
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espejo: al mirarla el espectador se estara mirando a s mismo al intentar ver al otro. En la Potica del parto,15 Sloterdijk narra la historia
de los pjaros divinos, aves que vuelan sin abandonar jams el aire. A
veces, los huevos se precipitan en cada libre sin que les d tiempo, a
los pajarillos, de salir del cascarn. Por lo que el nacimiento coincide,
fatalmente, con el choque contra la tierra. En esta conferencia, correspondiente a las Clases de Frankfurt, Sloterdijk advierte que algunos
asistentes podran abandonar el auditorio con un sentimiento de desazn y, por la noche en su alcoba, palparse la espalda echando de menos
sus alas. Algo semejante ocurrira con el espectador de la obra de
Spence. El sentimiento que se desprende de ella es en realidad el propio: sera su cuerpo el que se halla atrapado bajo la sbana.
En Muestra tu herida de Joseph Beuys, instalacin presentada en
Mnich en 1976, hay, entre otros objetos, dos camillas de depsito de
cadveres muy semejantes a la que aparece en la obra de Spence. Para
Beuys se trataba de una representacin radical de nuestra situacin
actual. Mientras que mucha gente cree que hemos alcanzado un grado
de desarrollo prodigioso, basta observar para constatar que la realidad
se parece a esto.16 Esta obra, as como Escribe o s borrado, lleva
por ttulo una oracin imperativa. En tanto predomina la funcin conativa, del espectador se espera como respuesta una accin categrica: escribir y mostrar. En cierto modo, es el propio espectador el que
debera comprender que, preso en un mundo institucional, reducido
corporalmente a una bidimensionalidad espantosa, es suyo el cuerpo
que est a punto de desaparecer.
Jorge Ribalta ha destacado la importancia que para Spence tuvo el
aspecto pedaggico y educativo del arte, presente en las prcticas desarrolladas en el Taller de fotografa (Photography Workshop), que
dio como resultado exposiciones itinerantes y materiales de uso edu15
Las gentes de Frncfort del Ganges se sugestionan con mucha frecuencia: son capaces de asumir personalmente los estados isiolgicos ms raramente imaginables, y tras
or esta historia puede que algunos de ellos albergasen la sensacin infalible de que en su
espalda se dejan ver los atroiados apndices de las alas. Ciertamente, esto es imposible,
pero, pese a todo, ocurre manifestndose a travs de signos inequvocos. En una tarde
como sta algunos tienen serias diicultades a la hora de dormir: hasta las tres de la madrugada dan vueltas en la cama, insomnes por el hecho de no poder volar. Vase Potica del
parto, en Peter Sloterdijk, Venir al mundo, venir al lenguaje. Lecciones de Frankfurt, Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 99.
16
Carmen Bernrdez, Joseph Beuys, Madrid, Nerea, 2003, p. 62.
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cativo, proyecto que recibi apoyo inanciero e institucional del Arts

Council britnico.17 Muy en la lnea de Joseph Beuys, Spence rechaz
en varias ocasiones la designacin de artista y prefera ser considerada educadora, productora cultural y facilitadora.18 Su obra responde al
inters de nuevas formas de gestin del trabajo artstico socializado,
que implican el rol pedaggico del artista en un proceso colectivo de
mayor concienciacin de los grupos marginales.
Escribir el cuerpo es recuperarlo

Cmo voy a empezar a hacerme responsable de mi cuerpo?
(1983), es una acuciosa pregunta que se plantea Jo Spence de forma
desgarradora mediante un ejercicio que relaciona el cuerpo, la institucin mdica y la palabra. Esta obra pone en la luz cuestiones fundamentales para el sujeto contemporneo, tales como: quin es el propietario de mi cuerpo? y cmo puedo hacerme responsable de l?
Como si fuera el producto de una explosin siniestra, la obra consiste en una rbita de fragmentos corporales. En un primer vistazo pareciera que no hay orden, sin embargo, conforme se hace una lectura
atenta de la imagen sta va cobrando sentido: la palma de la mano, la
parte interna del codo, supericies plegables, luego, la frente, supericie desplegada; y en seguida, el resto: la pared frontal de un hombro,
un antebrazo, el otro, la parte superior de la espalda, tal vez la cara interna y externa de los muslos, y al inal, las nalgas. A cada una de estas partes, analizadas por el encuadre fotogrico, la artista le ha asignado una palabra precisa, forzando un discurso corpolingstico. Es
una decisin de la mujer que se busca en ese espejo roto, que es el collage fotogrico. En cada fragmento corporal hay una palabra entera,
poniendo en funcionamiento un turbulento juego de partculas que
buscan explicar la relacin que la mujer mantiene con su cuerpo. Tal
como Hans Bellmer, quien airmaba que el cuerpo es comparable a
17
Jorge Ribalta, Jo Spence: ms all de la imagen perfecta. Fotografa, subjetividad,
antagonismo, Barcelona, macba, 2005, p. 9.
18
Spence trabaj al margen de los circuitos profesionales de exhibicin y gestin artstica y busc la construccin de pblicos minoritarios, nuevos y especicos, y se ofrece
como modelo o mtodo de trabajo para ser apropiado de manera informal por tales pblicos. Vase J. Ribalta, Jo Spence: ms all de..., p. 10.
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una frase que nos invitara a desarticularla para recomponer, por medio de una serie de anagramas sin in, sus verdaderos contenidos.19
Hay que desconiar del cuerpo ntegro, de su forma acabada, deinitiva, de esa belleza brindada por lo completo. En un intento por
superar la precariedad del cuerpo as representado, con el in de brindarle sentido mediante su enlace, como si se tratara de las cuentas de
un collar un tema muy femenino, Spence ha dispuesto las imgenes
de los fragmentos corporales en el sentido de las manecillas del reloj;
queriendo expresar, tal vez, que la reconstruccin del cuerpo implica
una reconstruccin del tiempo. Son una y la mista tarea: slo se tiene un
cuerpo y se cuenta con sentido corporal si se est en el tiempo, en
el devenir social, que no es otra cosa que la relacin establecida entre el
cuerpo del individuo y los dems cuerpos que conforman la sociedad.
Qu ha cambiado de Escribe o s borrado a Cmo voy a empezar a hacerme responsable de mi cuerpo? Varias cosas, y algunas de
ellas de una importancia capital para pensar en una esttica espiral; es
decir, el paso de un cuerpo desplegado a uno plegado. En primer lugar, la relacin que el escritor establece con su cuerpo. Si en la primera hay duda sobre quin escribe el mensaje y a quin va dirigido, en la
segunda, por el contrario, resulta evidente que es la misma artista
quien lo hace: ella escribe el mensaje y va dirigido a ella misma. Por
otro lado, en la primera obra, dando muestra de una sincdoque tenebrosa, la nica imagen visible del cuerpo corresponde a la planta de
los pies, mientras que la segunda, sin renunciar a la sincdoque como
estrategia formal, prolifera en una variedad de imgenes parciales de
un solo cuerpo el suyo. Por ltimo, la naturaleza semitica del mensaje, su codiicacin. La primera obra es un advertencia que, para su
comprensin, no requiere ms que del lenguaje escrito. La imagen
que lo acompaa, el cuerpo encubierto, slo cumple una funcin ilustrativa. En la segunda, el contenido del mensaje es tan complejo que no
basta la sola escritura verbal para cumplir su objetivo, por lo que resulta imprescindible hacer uso de los fragmentos corporales como si
ellos mismos fueran palabras.
Con ayuda de la escritura, como si de un escalpelo se tratase, la artista ha conseguido mutilar el cuerpo de tal modo que, en su recomposicin grotesca, muestra un orden que no es slo el anatmico natu19
Juan Vicente Aliaga, Formas del abismo, Guipzcoa, km Kulturanea, 1995, p. 113.
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ral, sino el lingstico convencional. El arte corporal, como airma

Philippe Vergne, no trabaja tanto con el cuerpo como con un lenguaje
del cuerpo; es decir, el cuerpo de un discurso no lingstico.20 Logro
capital el de Spence, que consigue reunir, equilibrada y analticamente en un mismo espacio discursivo, lo corporal y lo lingstico, rompiendo la relacin de subordinacin de lo visual a lo textual, conocida
como ilustracin. Como resultado de la disposicin de los fragmentos
corporales ligados a las palabras, dispuestos a modo de enunciado,
otro cuerpo hace su aparicin o, por decirlo en otras palabras, el cuerpo aparece de otra forma. Como si se tratase del trabajo de un cirujano abocado al collage, mediante una operacin anatmico-simblica,
el natural cede ante un cuerpo determinado lingsticamente. Por la
duda que resume, este cuerpo/obra parece ser ms verdadero que el
cuerpo natural, pues la determinacin creativa obedece a exigencias
vitales. Fragmento a fragmento, palabra a palabra, en una sumatoria
abyecta, va integrndose el nuevo cuerpo de forma inquietante.
Qu dice el cuerpo cuando no utiliza la boca? Hay diez imgenes
que corresponden a fragmentos corporales sobre las cuales se ha escrito una palabra. Las imgenes uno, dos, tres y diez, en el orden en
que avanzan las manecillas del reloj, merecen un anlisis detallado
por el profundo simbolismo de la relacin palabra-cuerpo. La primera
palabra Cmo (How) pone de maniiesto la mano: la artista habra elegido la dimensin escrita antes que la oral y la accin propia de la
mano antes que la del pensamiento. Esa mano escrita alude a la otra,
aquella que ha ejercitado sobre ella la escritura: encuentro simblico
de manos, metafrica caricia que da muestra de un erotismo fundacional que rene el cuerpo deseado con el isiolgico en una bsqueda
desesperada. En la segunda imagen, la palabra Do (sin traduccin al
espaol, que corresponde al auxiliar del tiempo presente), situada en
la articulacin del brazo, buscara simbolizar el movimiento proporcionado por la palabra, que ha permitido la formacin de un cuerpo
nuevo, y su referencia a una preocupacin actual por el propio cuerpo. La artista se preocupa por el cuerpo presente, el circunstancial,
aquejado por la enfermedad y no por el cuerpo como realidad teleol20
En essence, lart corporel ne travaille pas tant avec le corps quavec un langage du
corps, dsormais corps dun discours non linguistique. Vase P. Vergne et al., Lart au
corps..., p. 17.
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gica. En la tercera imagen, la palabra Yo (I), localizada encima de los

ojos, en la frente, nos brinda la mezcla de pensamiento y mirada en la
construccin del sujeto: el yo es presentado como un vigilante crtico.
En la imagen diez resulta notable que la artista eligiera, para escribir
la palabra Cuerpo (Body), sus nalgas. La palabra se parte en dos: BoDy, cada una de las partes escrita en un glteo; del otro lado de esta
escritura est el sexo, que proviene de la palabra Corte (Sectus).
Spence ha elegido una fractura, un pliegue, para designar la esencia
del cuerpo.
Aunque hay una clara determinacin circular en la forma, preexiste la proyeccin radial como esencia de la obra, patente en la imagen
que desde el centro nos muestra a la artista mirndose al espejo.
Como lunas en su rbita, las palabras/cuerpo giran pasmosamente en
torno a su planeta: ese cuerpo ntegro, slo recortado por el encuadre
fotogrico y especular. Aunque en la imagen del centro falta la inscripcin que caracteriza a los fragmentos orbitales, se advierte all
algo perturbador: la mirada, presente tambin en la imagen tres. De
tal modo, se establece una relacin dialctica entre la mirada de la mujer que efecta una lectura crtica de su propia corporalidad. Ella est
situada en el centro, en un punto construido por dos planos cruzados,
frente y espalda, jugando el rol de espectador y a un tiempo desaiando
a ste con su mirada desde el espejo. Desde el centro, la mirada luye
incesantemente hacia cada fragmento orbital, ida y vuelta. La mirada
es el combustible que echa a andar esa maquinaria semitica.
En la imagen del centro el cuerpo y la palabra pierden su relacin
con la escritura, presente en las imgenes de la periferia; pues en el
cuerpo visto de espaldas y en el relejo de su vista frontal sta se halla
ausente. En la supericie del espejo apreciamos un gesto de introspeccin: la mujer no slo se mira en el espejo, parece ir ms all de la
imagen especular, hacia su interior. La palabra/bistur hara posible
una incursin de esta ndole. Esta obra fue posible gracias al registro
documental de Maggie Murray con imgenes de su cuerpo fragmentado que haba sido escrito y preparado para la cmara en una sesin de
terapia fotogrica con Rosy Martin.21
21
Adding a documentary photograph taken by Maggie Murray into images of my
fragmented body which had been written on and staged for the camera in a photo therapy
session with Rosy Martin. Jo Spence, Putting Myself in..., p. 168.
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El espectador se vera forzado a intercambiar su sitio de privilegio,

extrafotogrico, para convertirse en el que se halla frente al espejo.
En este juego de turbulencia semitica, de entrada y salida del espacio
de representacin/iccin, como ocurra en Escribe o s borrado, aunque all de forma ms sutil, el mensaje tambin es para el espectador
y l deviene otro: existe a un tiempo fuera y dentro de la imagen. El
desafo est lanzado: cmo se va a hacer responsable de su cuerpo?
Entonces todo se aclara: el espectador no es slo mirada, tiene un
cuerpo y debe dar cuenta de l. Debe hacerse responsable de aquello
que desborda la mirada: su cuerpo.
En Reconocimiento de un cuerpo, la artista guatemalteca Regina
Jos Galindo nos presenta, cubierto por una sbana, un cuerpo oculto
al que hay que reconocer porque, de acuerdo con el juego de lenguaje
forense presente en el ttulo, ha perdido la vida. En esta performance
el cuerpo est, como en Escribe o s borrado, cubierto con una sbana que los visitantes podan levantar para reconocer el cuerpo de
Galindo, o de una mujer asesinada, o una vctima de represin, o cualquiera que pudiera ser la interpretacin del observador luego de ver el
cuerpo inerte y desnudo de una mujer joven de rasgos indgenas.22
El cuerpo que Regina Galindo somete a numerosos actos violentos en
sus performances no es un cuerpo individual, no es su cuerpo, es el
colectivo, el cuerpo social. La desaparicin del cuerpo de la artista
simboliza la desaparicin de la colectividad. En este juego de alteridad, el cuerpo desaparecido cobra presencia poco a poco con cada
gesto de las manos que levantan la sbana aqu y all. El cuerpo oculto de Escribe o s borrado no goza de una mano que no sea la propia
para descubrirse, que es sinnimo de escribirse y vivir.
No se puede tocar o ver sin ser capaz de tocarse y de verse,23
anuncia Jacques Derrida. Para encontrarse, nos dice Jo Spence en su obra,
el cuerpo debe volver sobre m mismo. Qu encuentra en su primera
visita? Nada o casi nada, una tarjeta con unos cuantos datos que, ms
que de su vida plena, dan cuenta de una existencia sentida como
muerte. Atendiendo a lo que encuentra en el cartel sobre el muro, el
22
Marina Reyes Franco (2010), El cuerpo social por/en/de Regina Jos Galindo,
disponible en: <http://www.scribd.com/doc/28093627/El-Cuerpo-Social-por-en-de-Regina-Jose-Galindo-texto-de-Marina-Reyes-Franco-2010>, consulta: 10 de julio 2010.
23
Jacques Derrida, El tocar, Jean-Luc Nancy, Buenos Aires, Amorrortu, 2000, p. 287.
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cuerpo sabe que debe escribir, debe escribirse. Ah donde no hay

nada, en esa supericie que da exclusiva cuenta de su borradura, habr
que hacer aparecer signos que airmen una corporalidad personal y no
institucional. Pero tal ejercicio no resulta sencillo; as lo entendi
Louise Bourgeois en la esfera azul de Persecucin ininita (2000),
que consiste en una esfera de tela azul hecha de remiendos, de la cual
surge un cuerpo femenino remendado tambin, cuyo rostro se encuentra marcado por un gesto de dolor. Asumirse, surgir corporalmente, slo es posible mediante el desplazamiento de un interior desconocido y oscuro al exterior luminoso. Aunque el grosor del lmite
no sea mayor al de una lnea, la obra nos advierte que no hay viaje que
implique mayor distancia, no hay viaje ms arduo y doloroso que el
de su cruce. Persecucin ininita, al igual que la obra de Spence aqu
analizada, nos ensea que toda la reconstruccin personal del cuerpo
est llena de heridas.
La fragmentacin, proceso que supone la puesta en duda de la integridad corporal, implica la habilidad en el manejo de ciertas herramientas de corte, que en la obra aqu analizada han sido las palabras y
el encuadre fotogrico. El resultado del anlisis de las obras de Jo
Spence nos permite postular la problemtica de la desaparicin y aparicin corporal mediada por la accin de la palabra. Una palabra que
no se agota en lo lingstico y conceptual. La sincdoque resulta una
estrategia recurrente en la representacin y presentacin del cuerpo
del artista que vuelve sobre s para convertirlo en obra, pues tal parece que resulta imposible volver sobre el cuerpo en su integridad. El
dolor est presente, simblico o real, ya sea que se trate de la representacin o la presentacin del cuerpo, en obras cuyo objetivo principal es poner en tela de juicio la normalizacin corporal.
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iii
espirAl ii. lA AlteridAd del sometimiento
puestA en dudA
Randy Gerard Walz. Historia vertical (detalle), 2004. Tcnica mixta
Un ciudadano descubre su cuerpo

Totalmente acorde con una esttica espiral, tanto por su planteamiento como por su desarrollo, tenemos la accin El ciudadano Gnter Brus contempla su cuerpo (Der Statsburger Gnter Brus Betrachtet Semen Krper) presentada en el local HipHop en la Judenplatz
de Viena, el 17 de mayo de 1967. Una de las acepciones del adjetivo
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ciudadano, clave para entender la obra, es: habitante de las ciudades

o Estados modernos como sujeto de derechos polticos (rae). Al
volver sobre su propio cuerpo, el ciudadano Brus (entindase la irona
presente en el adjetivo, que implica una dimensin poltica) se analiza
profundamente: vestido con camisa de hombre, bragas de mujer y
medias de nylon, con una navaja de afeitar se hace cortes en algunas
partes del cuerpo y despus deja que la sangre corra para recogerla en
un frasco de pepinillos donde hay dos yemas de huevo y algunos pelos pbicos. El trmino contemplar, anuncia Johanna Schwanberg, se reiere a todo aquello que la sociedad excluye.1 Accin obscena, el ciudadano/artista contempla, descubriendo todo aquello que la
sociedad excluye, y aquello que l ve resulta intolerable para la sociedad. Ya el arte no ser lo bueno, lo bello y lo justo: lo siniestro y lo abyecto, dos de las categoras preponderantes del arte del siglo xx, son
esenciales para comprender la dimensin de una obra de este tipo.
En esta accin hay un juego dialctico entre la mirada y el corte,
de forma semejante a como ocurre en Cmo voy a empezar a hacerme responsable de mi cuerpo? Contemplar no es slo mirar, implica
tambin un conjunto de acciones despiadadas y abyectas sobre el propio cuerpo. Sin embargo, aqu hay algo muy distinto del planteamiento de Spence, cuyas obras constituyen una denuncia por la forma en
que la institucin clnica se apropia del cuerpo y la muerte del ciudadano. En las acciones de Brus, por el contrario, es la propia mano del
artista la que toma la navaja y provoca mutilaciones diversas en su
cuerpo. El artista no huye del dolor; lo convoca, haciendo de su propio cuerpo un teatro del horror. El objetivo de este captulo consiste,
precisamente, en explicar el sentido de la automutilacin en el arte.
En las acciones de Brus,2 uno de los artistas ms relevantes del llamado accionismo viens, la autopintura y la automutilacin representan dos momentos cruciales en una revolucionaria bsqueda de la realidad corporal. El accionismo viens, un movimiento basado en el arte
corporal, tuvo lugar en Viena entre 1965 y 1970. Jvenes artistas
austriacos, tales como Gnter Brus, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler y Hermann Nitsch, junto con los escritores Gerhard Rhm y
1
Monika Faber et al., Gnter Brus. Quietud nerviosa en el horizonte, Barcelona,
macba, 2005, p. 62.

2
Artista austriaco, nacido el 27 de septiembre de 1938, en Irdning, Estiria.
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Oswald Wiener buscaban una accin brutal que se opusiera al lenguaje racional y argumentado, tanto como a la esttica del buen gusto y
las buenas maneras.
Como ocurre con el resto de los accionistas, la obra de Brus constituye una crtica feroz a la civilizacin occidental, a la que identiic
con el corte y el velo, responsabilizndola del cuerpo roto y encubierto del hombre contemporneo. Su llamado a la unidad apuntaba al
restablecimiento de la cultura anterior al corte, cuando el hombre no
era todava un ser separado de la naturaleza, de la comunidad, de la
vida ni del arte; cuando el hombre no era un ser separado de su cuerpo.3
Por ello, la accin El ciudadano Gnter Brus contempla su cuerpo
tiene una gran importancia para una esttica espiral. La intrnseca relacin cuerpo-arte estara resumida en su sentencia aforstica de carcter autobiogrico: No soy yo quien vive, sino mi arte.4
En Paseo viens (1965) y Locura total (1968), el artista dice no a
un cuerpo falso, que funcionara como envoltura de la verdad corporal y airma la existencia del cuerpo verdadero aprisionado en el asixiante espacio interior. En ambas acciones, la herida5 se convierte en
la nica estrategia que permitira superar tal condicin. La primera
accin de autopintura, de 1963, es Pintura en un espacio laberntico
(Malerei in einmen labyrinthischen Raum); otras acciones sobresalientes son: Ana (1964), Autopintura I (1964), Plata (1964), Automutilacin superada (1964, primera aparicin en pblico) y Autodestripamiento experimentado hasta el mximo (1964). Paseo viens es la
primera accin de autopintura presentada en el espacio urbano y la primera de automutilacin es Locura total. Otras acciones de mutilacin
son: El ciudadano Gnter Brus contempla su cuerpo (1968), obra con
cuyo anlisis he iniciado este captulo y Arte y revolucin (1968).
El tema de la desaparicin corporal resulta constitutivo de los estudios sobre el cuerpo en el arte contemporneo. Con relacin a este punto, es conveniente que el lector vaya al primer captulo de este libro.
3
Les rapports simples entre lhomme et la nature, le travail et le repos, lhomme et
la communaut, lart et la vie, se mirent seffondrer, devinrent obsoltes. Une nouvelle
culture sinstalla, un art du voile et de lapparence, du cynisme et des modes, en Gnter
Brus, Gnter Brus. Limite du visible, Pars, Muse National dArt Moderne, Centre de
Cration Industrielle, Centre Georges Pompidou, 1993, p. 12.
4
M. Faber et al., Gnter Brus. Quietud..., p. 53.
5
Junto con la sutura en el caso de Paseo viens.
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Los accionistas vieneses asumieron la prdida de cuerpo como un

desafo, de modo que slo luchando contra ella, con los medios que
les brinda el arte, podran recuperarlo.6 En ese sentido, su trabajo, y
en particular las acciones de Brus, abrieron el horizonte artstico a un
retorno del cuerpo a partir de lo siniestro.
La lucha por la expresin, que pone en juego el espacio de la reclusin, donde se encontrara el cuerpo aprisionado, remite a un conlicto poltico. El cuerpo del transgresor, el rebelde que pone en tela
de juicio la ley, es remitido a un espacio de cautiverio y castigo. Esto
nos permite entender la hiptesis de un cuerpo aprisionado, encubierto y oculto, que lucha por salir por medio de una accin artstica.
De acuerdo con lo planteado hasta aqu, podra entenderse que el
cuerpo falso es el fabricado por la institucin en torno del verdadero,
como si de una envoltura se tratase. En ese sentido, y muy a tono con
el marco construido por Foucault, el cuerpo aparece como una nueva
categora que alude a los procesos, estrategias, enfrentamientos y
prcticas que el sujeto/actor lleva a cabo en el propio espacio de su
cuerpo para enfrentarse al poder que lo ha tomado como el blanco de
un proceso institucional de construccin fsica y discursiva. Con el
trmino sujeto/actor he buscado explotar la ambigedad planteada
por Foucault en el sentido de que hay dos formas de ser sujeto: en primer lugar, relativo a la sujecin y, por otro lado, como sujeto de la accin. Cuando el sujeto, mediante una accin liberadora como las aqu
analizadas, rompe las reglas de la sujecin, deviene actor; y, en el sentido del movimiento artstico viens, accionista.
El encuentro del sujeto moderno con su cuerpo encubierto y negado, necesariamente abyecto al poner en juego la herida, es tomado por
el poder institucional como un acto ilcito. La reaccin policial a estas
acciones construye la ambigua igura del artista/delincuente: entrar en
contacto con el propio cuerpo es un delito.
6
Amelia Jones, Regresar al cuerpo, el lugar donde se maniiestan todas las escisiones de la cultura occidental, en Tracey Warr (ed.), El cuerpo del artista, Hong Kong,
Phaidon, 2006, p. 19.
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La herida como estrategia de comunicacin

La mutilacin y la herida son estrategias de las que se vali el accionismo viens para explorar los imprecisos lmites que sirven de lnea fronteriza entre el cuerpo y la institucin.7 Mhl, Nitsch, Schwarzkogler y Brus se sumergen en el interior del cuerpo, esa materia
desconocida que se encuentra ms all de las fronteras de la piel, por
lo que sus acciones muestran un equivalente del retorno a una escena primitiva, original, del ocultamiento en la cloaca visceral y
matricial.8 Piedad Solns muestra que la trasgresin representa la
ruptura y el desbordamiento de los lmites corporales.9
El conocimiento involucrado en las acciones de Brus no est exento de dolor, es decir, de cuerpo. En La escritura del desastre, Maurice
Blanchot airma que hay que aprender a pensar con dolor.10 La obra
de Brus da cuenta de esta exigencia, en contra de la proveniente de
Descartes, en la que, desprovisto de cuerpo, el pensamiento resulta
una actividad alejada del gozo y el dolor corporal.
No hay conocimiento sin encuentro, y para que se d el encuentro
con un cuerpo cautivo ser preciso entrar donde se halla oculto o hacerlo salir; la herida es la puerta que permitira ese trnsito. Como reconoce Michel Leiris,11 en el caso de los estudios anatmicos, en las acciones de Brus estara presente el restablecimiento de las relaciones
sobrenaturales entre el hombre y el universo, reactivando la unin
que es la premisa fundamental de su trabajo.
Entre la nada y algo, seala Brusatin, est la lnea.12 En el caso de
Brus, la herida, que es una lnea, har surgir un cuerpo que no estaba:
la lnea negra, que [] est inamente pintada sobre la igura teida
7
Piedad Solns, Accionismo viens, Madrid, Nerea, 2000, p. 11.

Ces artistes plongent dans la matire, celle de lintrieur du corps, au-del des
frontires de la peau. Leurs actions montrent un quivalent du retour une scne primitive, originelle, lenfouissement dans le cloaque viscral et matriciel, en Lydie Pearl,
Corps, sexe et art, Pars, LHarmattan, 2001, p. 49.
9
P. Solns, Accionismo viens, p. 11.
10
David Le Breton, Antropologa del dolor, Barcelona, Seix Barral, 1999, p. 211. Le
Breton establece una relacin entre el dolor y el conocimiento, y airma que se trata de una
materia inagotable. Entonces, ya que el dolor est en el cuerpo, ste aparecera como
una fuente inagotable de conocimiento bajo el camino del dolor.
11
Michel Leiris, Huellas, Mxico, fce, 1988, p. 50.
12
Au commencement il y a un ligne lhorizon, la o auparavant il ny avait presque rien. Et cette ligne fait surgir un haut et un bas, une droite et un gauche, un endroit et
8
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de blanco, con pequeas lneas horizontales que no slo simulan el

corte imaginario, sino tambin el acto de la sutura.13
La herida de Brus hace aparecer el cuerpo porque, cumpliendo la
funcin de marca y sealamiento; rompe la uniformidad espacial de
dominio del blanco haciendo resaltar aquello que pareca inexistente.
En una herida de este tipo es posible identiicar, como lo anuncia John
Welchman,14 la denuncia de una estrategia de desaparicin del cuerpo
por va del blanco. La herida negra constituye, de este modo, una contraofensiva: es el signo que dara cuenta de la aparicin de lo que haba desaparecido.
El cuerpo humano nace por una herida simblica, la vagina. Este
venir al mundo, convertirse en mundo, est presente en Paseo viens
y Locura total. En ambas acciones encontramos el simbolismo del renacimiento. El cuerpo viene al mundo a travs de una herida y es por
una herida que lo abandona: la tumba es una herida hecha en la piel de
la tierra. La vagina y la tumba aparecen de este modo como dispositivos de cruce entre el mundo y el no mundo, entre el mundo y su ausencia.
Frente a la herida impuesta por otros, como en el caso de Joseph
Beuys, producida en el contexto de un conlicto armado (la Segunda
Guerra Mundial), en Brus nos encontramos con una herida autoinligida en el contexto de un conlicto esttico, que tiene como marco poltico-ideolgico principal los movimientos juveniles a inales de
1960. En la herida, tema comn en ambos artistas, se encuentra una
diferencia en cuanto a la alteridad. Otros son los causantes de las heridas de Beuys, mientras la propia mano de Brus, volviendo sobre su
cuerpo, las provoca. Este acto de autoviolencia, que adquiere una dimensin esttica nueva, deine la herida en su obra. Las acciones de
Brus, dice Lydie Pearl, convocan una fuerza primitiva montando un
teatro del exceso, una manera orgistica, arcaica, para responder al
inmovilismo del orden social austriaco, un orden muerto y abrumador. Transforman la calle, su taller, un aniteatro, en una escena trgica donde se puede jugar con la tensin de fuerzas contrarias exclusiun envers, un dbut et une in, en Manlio Brusatin, Histoire de la ligne, Pars, Flammarion, 2002, p. 7.
13
M. Faber, et al., Gnter Brus. Quietud..., p. 14.
14
Ibid., p. 23.
50
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vas de la ciudad.15 La accin de Brus, su intervencin en el

normalizado espacio urbano, lo convierte en un teatro palpitante, muy
al modo en que lo expresa Louis Aragon: Yo te envidio asesino, hermano mo de sangre [] / Por ese teatro palpitante en que toda casa
se transforma / si t / en ella te encierras.16 Brus transforma el espacio urbano en un teatro siniestro y al transente, el espectador, en su
cmplice.
De vuelta a lo expresado prrafos arriba, nos preguntamos cul es
el cuerpo que surgir de la herida? Dice Francesca Alfano que se trata
del cuerpo que emerge de capas de simbolismo y sublimaciones,
para exhibirse, pulsando nerviosamente, participando en una serie de
referencias molestas, ocultas, secretas, que declaran el plano de existencia, el escape del sistema totalitario y annimo de la mscara, del
hueco funcional de las burocracias de comportamientos socialmente
aceptados.17 Con el trabajo de Brus nos enfrentamos a un proceso de
reconstruccin del cuerpo cuyo motor es el deseo de encontrarse con
su cuerpo verdadero. El artista ha escrito: Mi cuerpo es la intencin,
mi cuerpo es el suceso, mi cuerpo es el resultado.18
Puesto que se trata de una desgarradura que muestra lo oculto; en
la herida de Brus est implcita una esttica de lo obsceno. Aquello
que provoca simultneamente fascinacin y repulsin. La mostracin, como apunta Jean Clair, implica la diicultad para percibir lo
monstruoso,19 porque, eso que aparece de pronto desborda cualquier
15
L. Pearl, Corps, sexe et art, p. 48. Ils convoquent une force primitive en montant
un thtre de lexcs, une manire orgiaque, archaque, pour contester limmobilisme de
lordre social autrichien, un ordre morte et crasant. Ils transforment la rue, leur atelier, un
amphithtre, en une scne tragique o peut se jouer la tension des force contraires exclusses de la cit.
16
Louis Aragon, Habitaciones. Poema del tiempo que no pasa, Madrid, Hiperin,
1996, p. 49.
17
Miln, Skira, 2003, p. 19.
18
19
Jean Clair, De Immundo. Apophatisme et apocatastase dans lart daujourdhui,
Pars, Galile, 2004, p. 59. Con mostracin, Jean Claire se reiere a la incapacidad de
mostrar lo monstruoso en su exhibicin: El monstruo, es lo que, en su aparicin, en su
manifestacin, en su mostracin, escapa a la mesura, a la regla, a la norma. Es la manifestacin, en su desmesura, de la hybris moderna. Renueva as la nocin de enorme.
Le monstre, cest ce qui, dans son apparition, dans sa manifestation, dans sa monstration, chappe la mesure, la rgle, la norme. Cest la manifestation, dans sa dmesure, de lhybris moderne. Il renouvelle ainsi la notion d norme.
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rgimen escpico. La mostracin de la herida en la obra de Brus coniere a sus acciones un carcter subversivo, pues favorece el encuentro con aquello que no deba ser mirado. Y de qu se trata? Ni ms ni
menos que del cuerpo verdadero, el no permitido por la institucin. El
hombre herido es un monstruo porque, de manera desaiante, se ha
atrevido a abrir su cuerpo para encontrarse a s mismo. En una sociedad controladora y disciplinaria, que ha hecho desaparecer el cuerpo
del individuo en beneicio institucional, tal acto aparece, justamente,
como una desmesura, una monstruosidad. El cuerpo mesurado es el
cuerpo preso, atrapado en el precepto social y la ley.
Dos heridas: Paseo viens y Locura total

Paseo viens es la accin ms relevante de la llamada autopintura,20
no slo por ser la primera en llevarse a cabo en el exterior, sino porque en ella Brus planiica y consigue la intervencin policial. 45 aos
antes Marcel Duchamp, por medio de Se busca/$2000 Recompensa
(1923), una obra en la que se anuncia como delincuente ofreciendo
una recompensa de 2 000 dlares, inauguraba un juego de alteridad
que buscaba convertir al artista en un malhechor.
Johanna Schwanberg resea escuetamente lo ocurrido en la accin: El 5 de julio, pintado todo de blanco y aparentemente partido
en dos mitades por una lnea negra, Gnter Brus emprende su octava
accin, Paseo viens, por el centro de la capital austriaca, y causa sensacin como pintura viviente ambulante hasta que la polica interviene y le impone una multa.21 La herida, que de arriba abajo inicia en
20
M. Faber et al., Gnter Brus. Quietud..., p. 55. Las acciones de Brus pueden dividirse en dos ramas: la autopintura y la automutilacin. En el caso de la autopintura, Weibel
considera que se trata de una evolucin sin precedentes en la historia del arte: En la autopintura, el cuerpo (del artista) se introduce por primera vez en el arte, y se inicia el arte sobre el cuerpo. Dado que Nitsch trabaja con animales muertos y Mhl (como tambin posteriormente Schwarzkogler) con los cuerpos de los modelos, la accin corporal, que hoy
se considera el momento ms importante del Accionismo viens, es la autntica parcela de
Brus. Gnter Brus es el autntico fundador del Body Art, porque es el primero que en sus
autopinturas sita a su propio cuerpo en el centro de la accin. Por lo tanto, si hace falta
sealar dnde se encarna el cambio de paradigma ocurrido en los aos sesenta, de la pintura a la accin, de la pintura sobre lienzo al cuerpo de la ilusin a la realidad, es la autopintura de Brus.
21
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su cabeza y termina en el zapato, corriendo a lo largo de su pierna derecha, sale del cuerpo. El espacio corporal resulta insuiciente para albergarla; la herida contina en la acera, partindola tambin en un
simbolismo aterrador.
El paseo del hombre partido en dos no resulta inofensivo. En El
vizconde demediado, Italo Calvino cuenta la historia de un desafortunado hombre que, a causa de una herida provocada por el impacto de
una bala de can, ha sido dividido en dos partes verticales simtricas. Dos cuerpos donde antes haba uno. Una sola mitad de hombre
para quien haba conocido al vizconde ntegro: el bueno y el malo.
Como el hombre herido de Paseo viens, el vizconde demediado provoca el corte de las cosas all por donde transita. El vizconde de Torralba airma: Ojal se pudieran partir todas las cosas enteras [] as
cada uno podra salir de su obtusa e ignorante integridad. Estaba entero y todas las cosas eran para m naturales y confusas, estpidas como
el aire; crea verlo todo y no vea ms que la cscara.22 Si alguna vez
uno se convierte en la mitad de s mismo, contina el demediado, entonces comprender fenmenos que escapan a la normal inteligencia
de los cerebros ntegros. Con la prdida de la mitad de uno y del mundo, la mitad restante resulta ser mil veces ms profunda y valiosa.
Para terminar este discurso, airma que la belleza y la sabidura existen slo en lo roto. En las obras de los accionistas en general, y de
Brus en particular, habra una belleza y una sabidura hasta entonces
desconocidas.
Para Philip Ursprung, dos puntos resultan destacables en esta accin. En primer lugar, que en las fotos documentales de la accin,
Mhl, Nitsch y Brus, rodeados por la polica, luzcan como actores
que disfrutan del aplauso,23 lo que lo lleva a pensar que la fuerza policial se ha transformado en la audiencia ideal. Por otro lado, est el
hecho de que el arresto pueda entenderse como una compensacin
por la falta de reconocimiento oicial de parte de los museos.
Con base en los puntos anteriores, podramos pensar en un juego
de, al menos, cuatro desplazamientos de los trminos estticos tradi22
Italo Calvino, El vizconde demediado, Madrid, Siruela, 2003, p. 52.

Philipe Ursprung, Catholic Tastes Hurting and healing the body in Viennese Actionism in the 1960s y The artists looking like actors enjoying the applause, en Amelia
Jones (ed.), Performing the Body. Performing the Text, Londres, Routledge, 1999, p. 146.
23
53
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cionales. En primer lugar, la transformacin del artista en delincuente; por otro lado, la transformacin de la obra artstica, la accin, en
un acto delictivo; en tercer lugar, la transformacin del espacio pblico en galera; y por ltimo, la transformacin de la fuerza policiaca en
espectador. En la accin est implcita la apropiacin ilegal, es decir
artstica, del espacio urbano y de su propio cuerpo por parte del artista.
Tres aos despus de haber presentado Paseo viens, a principios
de 1968, Brus es invitado a realizar una accin en el Reiffmuseum de
Aquisgrn, donde demuestra de manera condensada la esencia bsica
de sus anlisis del cuerpo. La accin nuclear se titula Locura total. En
ella, los materiales artsticos tradicionales ya no tienen cabida; en lugar del trazo ejecutado con pincel, propio de las autopinturas, hay
lesiones reales llevadas a cabo con un navaja; el color ha dejado su lugar a las sustancias que el propio cuerpo produce: sangre y excrementos, semen y orina. En esta accin Brus presenta, por primera vez en
Alemania, la autolesin, la defecacin y la miccin ante un pblico
numeroso e impvido.
Aquella mirada incapaz de mirar lo inmundo es llamada tautolgica por Didi-Huberman.24 Se trata de una mirada que, a punto de
mirar el destino humano como cadver y tumba (como desecho), preiere, antes, volver sobre s misma. La mirada de Brus, correspondiente al hombre de conocimiento en oposicin al tautolgico, reconoce lo cadavrico en el propio cuerpo, esa realidad que es puro
desecho, es decir, la envoltura.
Contra este falso cuerpo/envoltura, Nietzsche25 opondra una mirada endurecida y ailada, mirada/bistur, que rasgando la envoltura
permitira encontrar aquello que contra su voluntad permanece oculto. Juan Vicente Aliaga asemeja la mirada, tambin, a un instrumento
punzocortante al declarar que el ojo podra compararse a un ilo.26
Foucault habla de la ina punta de acero de la mirada27 y Corinne
Maier lo hace de una mirada cortante como un bistur y del golpe de
24
Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Pars, Les ditions de Minuit, 1992.
25
Friedrich Nietzsche, Ms all del bien y del mal, Madrid, Alianza, 1999, p. 192.
26
Juan Vicente Aliaga, Formas del abismo, Guipzcoa, km Kulturanea, 1995, p. 285.
27
Entre la ina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectculo va a desplegar
su volumen, vase Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 2005,
p. 13.
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vista quirrgico.28 Se trata de una mirada que, en ltima instancia,

sera capaz de abrir la carne para encontrarse, con qu? Con su propio cuerpo cautivo.
Brus escribe: Yo debo llevar mi vida la vida me debe llevar de la
mano, tan gentilmente, si le place; ella es la ms vieja y debera ser la ms
razonable.29 Es la vida la que lo conduce, la que, gentilmente, gua la
mano que toma la navaja. As, el corte de Locura total aparece, ms
que como un acto alentado por la locura, como un acto guiado por una
razn superior a la humana. Se tratara de un acto revelador, pues,
como apunta Leiris, mediante la herida el cuerpo humano se ve revelado en su misterio ms ntimo.30
En esta obra nos hallamos ante un signiicativo desplazamiento en
relacin con el soporte. Un movimiento inesperado lleva el instrumento, que ya no es de representacin sino de corte, de la tela a la carne. Es como si el artista comprendiera de pronto que la verdad no est
en la supericie, sino en el interior de su propio cuerpo. Por ello, en
vez de utilizar su piel como lienzo, encuentra ms conveniente atravesarla. Foucault se reiere a un ojo ailado; aqu podra hablarse de una
navaja con el deseo de saber caracterstico del ojo. El paso de la tela al
cuerpo, este trnsito siniestro, podra entenderse como el paso de la
pintura a la autopintura y, posteriormente, el paso de la autopintura a
la automutilacin.
Como en el caso de Paseo viens, esta accin provoca una respuesta policial inmediata. Aunque la queja ya no corresponde slo a
los guardias civiles; la denuncia de la accin monstruosa viene de
parte de algunos espectadores. Sagrario Aznar se ha preguntado, con
motivo de la injerencia policial en el caso de los accionistas vieneses,
a quin pertenece el cuerpo: a la institucin o al individuo.31
28
Corinne Maier, Lo obsceno, Buenos Aires, Nueva Visin, 2005, p. 55. Sigamos los
penetrantes anlisis de Sartre en LIdiot de la famille: muestra cmo el hijo se apropiar de
esa mirada del padre, cortante como un bistur, y le dar el nombre de golpe de vista quirrgico.
29
G. Brus, Gnter Brus. Limite..., p. 17. Je dois mener ma vie la vie doit me prendre par la main, bien gentiment sil-vous-plat, elle est la plus vieille et devrait tre la plus
raisonnable.
30
Michel Leiris, Huellas, 47.
31
En una conferencia sobre el accionismo viens, dictada en el Crculo de Bellas Artes de Madrid, el 23 de marzo de 2004.
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El robo o la puesta en juego de otra alteridad

Cuando vemos a Brus abrir su carne en Locura total, resulta imposible no pensar en otras escenas semejantes en la historia del arte: La
leccin de anatoma del doctor Nicolaes Tulp (Rembrandt van Rijn,
1632), La recompensa de la crueldad (William Hogharth, 1750-51),
La leccin de anatoma del profesor Willem Roll (Cornelis Troost,
1728). Aunque estas obras le sirvan de antecedente, hay un notable
cambio de direccin en el sentido en que la herida es provocada, pues
en ellas el objeto de la accin es un cadver hacia el que los estudiosos del cuerpo y su interior, los mdicos, dirigen atentos el bistur y la
mirada en busca de la verdad. Una verdad que slo existe en el interior.
En el caso de Locura total el cuerpo abierto est vivo. No se trata
de un cadver, y la mano que lo abre no corresponde a un mdico sino
al mismo cuerpo herido, que deviene, a un tiempo, el artista, el modelo y la obra. El castigo, al ser ejercido por l mismo, y el conocimiento que se obtendra de ste, rompen la tradicin occidental de saber
anatmico y de ejercicio del poder mdico.
Brus32 coincide con Jean Baudrillard33 en que la historia del poder
es la historia del poder sobre el cuerpo, y que el control de los hombres se convierte en el control de los cuerpos, en su reduccin, inscripcin y delimitacin.
Desde inales de la Edad Media y hasta el siglo xix, la autopsia era
tomada como la continuacin de un castigo por la infraccin de una
ley. En ese sentido, y de forma algo diferente de como ocurre en la religin, la muerte deja de ser un obstculo en la economa del castigo.
Lejos de arrancar a la vctima de manos de los verdugos, la muerte la
deja a su merced. Quien haba buscado romper el cuerpo social se haca merecedor a que su cuerpo fuera roto en una serie de actos rituales
32
G. Brus, Gnter Brus. Limite..., p. 81. Lhistoire du pouvoir est lhistoire du pouvoir sur le corps. Dominer les hommes implique toujours la domination de leurs corps.
Corps au travail contraint au pointage, la discipline des sentiments de plaisir comme de
dplaisir, la machinisation des gestes. Corps sexuel, contraint canaliser les dsirs polymorphes, gnitaliser la sexualit, lui imposer des normes.
33
Jean Baudrillard, Lchange symbolique et la mort, Pars, Gallimard, 1976, p. 155.
Toute lhistoire actuelle du corps est celle de sa dmarcation, du rseau de marques et de
signes qui viennent le quadriller, le morceler, le nier dans sa diffrence et son ambivalence
radicale pour lorganiser en un matriel structural dchange/signe
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que parecen no tener in: la ejecucin, la autopsia, la representacin

artstica.
Como se ha dicho aqu, en la medida en que representa la prolongacin de un castigo, con la autopsia podra establecerse una relacin
de continuidad entre la vida y la muerte. Habra, tambin, una sucesin simblica entre el verdugo y el mdico: ambos cumplen la funcin de verdugos. Uno asume la destruccin del cuerpo de forma vasta (el verdugo), pues de lo que se trata es de arrancarle la vida, mientras
que el mdico se enfrenta a un cadver, del que puede todava arrancar
algo tan valioso como la vida misma: el conocimiento sobre ella, sobre su funcionamiento. El artista, el pintor o grabador, sera la tercera
igura del verdugo; al abrir el cuerpo en la imagen, continuara con el
castigo iniciado por aqul. Si el trabajo de los dos anteriores castigadores es fsico, ste es de naturaleza simblica, pues eterniza un castigo que en manos del verdugo y el cirujano era inito.
En las acciones aqu analizadas, el artista buscara, no slo como
un objetivo artstico o esttico sino existencial, la destruccin de la
triple igura de alteridad (verdugo-vctima, mdico-enfermo y artistamodelo) que fundamenta la construccin discursiva del cuerpo moderno. Cuando Brus airma: hemos de evitar aquello que nos impide
conocernos,34 pareciera que se reiere al falso cuerpo/envoltura. De
ser as se impondra, como exigencia condicional para el conocimiento,
la superacin de este obstculo. Habra que ir ms all de la envoltura, esa cscara sin vida. El movimiento de bsqueda, que implicara
una accin de carcter quirrgico, puede ser visto como parte de un proceso no slo de reconstruccin, sino de reapropiacin del cuerpo perdido. Si la herida y la sutura, como se ha dicho, excluyen al cuerpo
del sistema natural de reproduccin social, Brus intentara arrancar su
cuerpo de un sistema de coordenadas deinido por la episteme, la poltica y el arte. La destruccin de la triple igura del Otro, el que mata/
corta/representa, es decir, el verdugo/mdico/pintor, traera como consecuencia no slo la liberacin del asesinado/anatomizado/representado, sino que hara posible la reapropiacin del cuerpo y del conocimiento encerrado en l.
34
Bernd Klser, Joseph Beuys: ensayos y entrevistas, Madrid, Sntesis, 2006, p. 208.
Discurso sobre el propio pas: Alemana. Conferencia pronunciada por Joseph Beuys en
la Kammerspiele de Mnich el 20 de noviembre de 1985.
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La escritura del corte

En la obra de Brus, el corte podra interpretarse como un tipo de
escritura. Los signos pintados sobre el cuerpo blanco de Paseo viens, las heridas suturadas, seran signos de una escritura que habla del
corte la condicin demediada del ser humano, pero tambin de una
voluntad unitiva, del deseo de reunir un cuerpo fragmentado.
En La clnica del doctor Gross (1875), Thomas Eakins juega con
dos espacios de representacin que nos permiten establecer una analoga entre la escritura y la herida. El primero corresponde al hombre,
que en la parte superior izquierda iluminada del cuadro, ijos los ojos
en un libro de actas, se aboca a la actividad de la escritura con un lpiz
rojo: es un escribiente. En el segundo espacio, situado en la parte inferior derecha del cuadro, un mdico realiza un corte con un bistur en
el muslo de un hombre cuya pierna desnuda est lexionada. Una lnea imaginaria, que va de la cabeza del escribiente a la del cirujano,
pasando por la del doctor Gross que domina la escena en primer plano divide el cuadro en dos secciones. La superior, en penumbras, corresponde a la solitaria labor de un conjunto de miradas dirigidas hacia abajo, mientras que en la seccin inferior, gracias al flujo
simblico que va del lpiz al bistur de ida y vuelta, se establece la ardua labor metafrica corte/escritura, que slo resulta posible mediante
la interaccin conjunta y simultnea de la mirada y la mano, aplicada
a un cuerpo que deviene texto y, viceversa, a un texto que se convierte
en cuerpo. Se trata de una escritura que trabaja en la carne. El escribiente herira la hoja mientras que al cirujano le correspondera, a su
vez, escribir en la piel. Este cruce metafrico entre dos espacios y dos
actores la hoja y la piel, el escribiente y el cirujano, adems del desdoblamiento espacial comentado, es reforzado por el lpiz rojo, que
adquiere el simbolismo del bistur. Michael Fried pone de maniiesto el
paralelismo entre las acciones del cirujano principal que esgrime su
bistur sangriento y el mdico escritor con una pluma o lpiz rojo []
que sugiere una analoga entre el plano horizontal de la escritura/
dibujo35 y el paciente que yace sobre la mesa de operaciones. La
mano del escribiente y la del cirujano, participando del juego metaf35
Michael Fried, Realism, Writing, Disiguration. On Thomas Eakins and Stephen
Crane, Chicago, The University of Chicago Press, 1987, p. 55. The chief assisting sur-
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rico, permiten pensar la escritura como una actividad de corte. Escribir y herir se convertiran en sinnimos, as como signiicar y abrir.
El cuerpo, en s mismo, es cortante, causa del corte. La realidad,
como totalidad, debe ser analizada. Los sentidos vista, tacto, odo,
olfato, gusto podran ser pensados como dispositivos de corte que
hacen pedazos la realidad. No hay otra forma de conocer. El cuerpo es
tanto causa como efecto del corte. Como producto histrico, por medio
del proceso de individualizacin iniciado en el siglo xvii, el cuerpo del hombre ha sido seccionado del tejido social, separado de los
otros, su aislamiento en las sociedades occidentales nos habla de una
trama social en la que el hombre est separado del cosmos, de los
otros y de s mismo.36 La visin moderna, apunta ngel Gonzlez,37
es analtica; se trata de una visin que, cual navaja, corta el horizonte
visual y conceptual permitiendo establecer la nocin de secuencia,
tan necesaria para el argumento del progreso. El inicio de esta visin se
encuentra en la Revolucin francesa, gracias a la mutilacin permitida por la guillotina. La separacin de la cabeza del resto del cuerpo es
uno de los mitos fundadores de la modernidad. El pensamiento moderno
abre los ojos desde una herida, desde una herida se pone en pie, es decir, crece en el espacio vaco que se ha abierto entre la cabeza y el cuerpo. Agudo, ailado, el pensamiento que deine a la modernidad es el de la
mutilacin.
La historia de la civilizacin se revela como un proceso de separacin, divisin y sumisin, por lo que el estudio de esta civilizacin
ha devenido la genealoga de heridas y cicatrices.38 En palabras de
Brus, est presente la misma queja expresada por Linda Nochlin en El
cuerpo roto, donde desvela la relacin fundamental entre el fragmento humano y la nocin siempre cambiante de modernidad.39
geon wielding his bloody probe and the recording physician writing with a red pen or pencil [] suggests an analogy between the horizontal plane of writing/drawing.
36
David Le Breton, Antropologa del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visin, 2002, p. 23.
37
ngel Gonzlez Garca, Sombreros, en ngel Gonzlez Garca et al., Cuerpos a
motor, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlntico de Arte Moderno, 1996, p. 127-153.
38
G. Brus, Gnter Brus. Limite..., p. 83. Lhistoire de notre civilisation se rvle tre
ainsi celle dun processus de sparation et de soumission. Son tude est celle de la gnalogie des blessure et de cicatrices.
39
Linda Nochlin, The Body in Pieces: The Fragmentas a Metaphor of Modernity,
Londres, Thames and Hudson, 1994.
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El trabajo de Brus resulta esencial para la comprensin del cuerpo

como producto de un proceso histrico. El tema de la escritura/herida, central en su obra, comporta dos momentos diferentes y complementarios, el de la escisin y el de la sutura. Se trata del cruce del discurso esttico y el mdico. La extirpacin consiste en la incursin en
el interior del cuerpo con el in de identiicar y separar la parte daada
del organismo. El objetivo de la ciruga es el restablecimiento de la
salud. La escritura de Brus consistira en una suerte de ciruga perversa,
pues no se interna en busca de lo enfermo, sino de lo sano. Lo que
est enfermo ha quedado fuera: Entonces el fruto se abre: bajo el
casco meticulosamente roto aparece algo, una masa blanda y griscea, envuelta en pieles viscosas con nervaduras de sangre, triste pulpa
frgil en la cual resplandece, al in liberado, al in trado a la luz, el
objeto del saber.40 Los elementos involucrados en su bsqueda son:
el exterior, el interior y el conocimiento. Curiosamente el cuerpo, el
cuerpo del artista, no corresponde exclusivamente a uno slo de estos
tres trminos. Establece con ellos una relacin dialctica: el cuerpo
est fuera, pero tambin dentro. Es ajeno al conocimiento y, tambin,
resulta capaz de alcanzarlo.
En la autoescritura, como aparece en la lectura que he hecho de las
obras analizadas, el cuerpo participa en el acto de escritura en un doble sentido, como sujeto y como objeto. En comparacin con la escritura en un soporte ajeno (como papel, papiro, etc.), deinida por una
relacin de exterioridad entre el escritor y lo escrito, la autoescritura
corporal de Brus se basa en una relacin de interioridad entre uno y
otro. Desde principios del siglo xx, el propio cuerpo del artista pudo
ser exhibido y devino objeto de seduccin.41 En las acciones de Brus,
pasando a formar parte del cuerpo, hay una escritura simblica que se
encarna, permitiendo su reconstruccin.
En la crtica de Brus habra dos tipos de escritura corporal: una corresponde a la institucin y la otra al sujeto. La primera, desplegando
el cuerpo y cubrindolo de inscripciones, provoca su inmovilidad y su
reduccin. La segunda, motivada por el repliegue sobre s mismo, posibilita el movimiento y el reconocimiento. Se trata de la autoescritura
M. Foucault, El nacimiento de la clnica, Mxico, Siglo XXI, 2004, p. 6.
Marianne Karabelnik, Stripped Bare. The Body Revealed in Contemporary Art,
Londres/Nueva York, Merrel, 2004, p. 13.
40
41
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que el accionista lleva a cabo en su propio cuerpo. Frente a una escritura externa de orden lineal continua, corriente, desplegada, sucesiva, la escritura espiral sera fragmentaria, pues implica un desgarramiento o una herida (como se ha visto en Locura total). A la escritura
lineal le correspondera un escritor exterior, mental, mientras que a la
espiral estara asociado un escritor interior, ntimo y corporal. La escritura lineal implicara un texto inito, mientras que a la espiral le correspondera un texto ininito, por ser de carcter cclico. Esta escritura
estara relacionada con la realizacin del cuerpo del sujeto, que,
mientras existe, se encuentra en un permanente proceso de reconstruccin.
En este sentido, Francesca Alfano dice que el trabajo es el artista.
Su narcisismo no es invertido ms en un objeto de arte externo, sino
en el que est en el interior de su propio cuerpo. La relacin entre el
individuo y el mundo externo es continuamente perturbada. 42 La
perturbacin del exterior se lleva a efecto desde el interior. Este mismo tipo de enrollamiento, de rizo, est presente en Locura total y Paseo viens. En Locura total, las manos y la cara de Brus estn vueltas
haca s mismo, haca el abdomen, que es el espacio donde l ha decidido practicar la escritura del corte. En vez de hacerlo sobre una hoja
de papel con un bolgrafo, ha decidido utilizar una navaja de afeitar
para escribir sobre su propia piel. El movimiento de las manos y los
ojos, que hablaran de escritura y lectura, provoca el enrollamiento.
La distancia entre el cuerpo y el texto ha sido superada.
Las acciones auto- (como la autopintura, la automutilacin, la autoescritura y la autolectura) resultan de una gran importancia para
ampliar la problemtica del cuerpo en el arte pues, al inscribirse en lo
que he considerado una esttica espiral, implican la autoconstruccin
del cuerpo.
En Locura total, al momento de herirse, el artista vuelve sobre s
mismo. En tal accin est presente la idea de que, despus de la desaparicin, la primera percepcin del cuerpo que haba estado ausente
correspondera a quien trabaja sobre s mismo. De tal suerte, la autoescritura y la autolectura aparecen como actividades previas a la es42
Miln, Skira, 2003. Within his own body. The relationship between the individual and the
external world is continuously disturbed.
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critura y la lectura, que establecen la comunicacin entre el individuo

y sus semejantes. En Paseo viens, el ejercicio solitario, espiral, ha
dado paso a la actividad comunitaria, la comunicacin que pone de maniiesto, junto a la palabra, el cuerpo. La exposicin del cuerpo de
Brus en el espacio urbano se convierte en un texto confuso y perturbador difcil de comprender. El cuerpo del artista deviene un texto
conlictivo.
Es desde el cuerpo, es decir, con el cuerpo, que se debe partir a la
conquista epistemolgica de ste y hacer como si fuera exterior a
s.43 El espacio del reencuentro, espacio especular, est localizado en
todo el cuerpo. La escritura espiral interrumpira la continuidad narrativa histrico-institucional, la cual es puesta en crtica en las obras de
Brus. La vuelta hacia s, en todo caso, interrumpira la continuidad y
la causalidad que deinen al cuerpo occidental. Rompiendo el continuo de la realidad donde se alojaba, consigue sacarlo de all para incorporarlo a un espacio de la realidad extrainstitucional, donde el
individuo logra airmarse.
43
va Lvine y Patricia Touboul, Le corps, Pars, Flammarion, 2002, p. 11.
62
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iV
espirAl iii. lA escriturA
encuentro con el cuerpo VerdAdero
Salvador Salas Zamudio, Fruicin por el verbo 1, 2014. Tcnica mixta
Carne, piel, trazo, corte, palabra, herida, humores corporales, dolor, sufrimiento y signiicado. Sobre todo signiicado. Son elementos,
acciones y procesos constitutivos de un arte del cuerpo. Tales obras, como
performances y acciones, escapan a una determinacin artstica tradicional, pues chocan con las categoras estticas del arte bello. Jean
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Claire con De immundo,1 y Paul Virilio con Un arte despiadado2 han

hecho un interesante trabajo de relexin crtica sobre estas manifestaciones radicales, buscando explicar su determinacin artstica.
El cuerpo, central en este tipo de manifestaciones artsticas, es, a
un tiempo, espacio de inscripcin de signos y lugar desde cuyas entraas se lucha por su apropiacin individual. Conversacin con lo
colectivo y conversin hacia un ideal personal. En el caso del cuerpo
y los signos en l inscritos, todo acuerdo es el resultado de una pugna,
pequea o enorme, supericial o profunda. El cuerpo, airma va Levine, no puede sino entregarse total e inmediatamente, como ser natural y como objeto social, a la inscripcin de los valores propios de una
sociedad; en la carne misma de los seres que la componen.3 Pero esa
entrega no est exenta de lucha. Por ello, airma Jean Clair, el hombre
no est contenido por su cuerpo, menos an marcado en su anatoma
por los signos que agotan su identidad y dictan su destino.4 De tal
suerte, una escritura corporal marginal, por individual y contestataria,
sera una actividad de orden siniestro en un doble sentido: por surgir
de un interior desconocido, lo que manifestara un contenido obsceno, y porque hara su aparicin mediante una estrategia sinecdquica,
rompiendo la alineacin del cuerpo (rompiendo el cuerpo) con los
sistemas de produccin corporal legales y devolviendo, en su lugar,
un cuerpo simblica o realmente destruido.
En este captulo reforzar el planteamiento de una esttica espiral,
con el anlisis de una secuencia del ilme El libro de cabecera de Peter Greenaway (1996) y presentar las categoras que sirven para la
comprensin de una esttica espiral.
El viaje que permite el espejo: la autoescritura del cuerpo
femenino
Airma Barthes que en Sade el viaje no tiene sentido, pues se viaja
para permanecer en el mismo sitio, para encerrarse.5 Contra el viaje sin
1
Jean Clair, De Immundo. Apophatisme et apocatastase dans lart dajourdhui,
Pars, Galile, 2007.
2
Paul Virilio, El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paids, 2005.
3
va Lvine y Patricia Touboul, Le corps, Pars, Flammarion, 2002, p. 13.
4
J. Clair, Cinq notes sur loeuvre de Louise Bourgeois, Pars, Lchoppe, 1999.
5
Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Madrid, Ctedra, 1997, p. 25.
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sentido ni signiicado de Sade, el presente en El libro de cabecera tiene una funcin primordial: se viaja para ser, para escribir, para escribirse, para desgarrar la envoltura que apresa el cuerpo verdadero y le
permite a Nagiko escapar del sitio domstico, en busca del lugar donde sea posible la revelacin, el encuentro con su propio cuerpo; de Japn a Hong Kong, de ser soporte para la escritura hacia la adquisicin
de esta facultad. En ese sentido, el suyo es un viaje inicitico en el
sentido expresado por Joseph Campbell en El hroe de las mil caras,
pues busca el incremento de la conciencia.6 El llamado al periplo moviliza a la herona brindndole una conciencia superior. Esta determinacin, dictada por la palabra, tendr como resultado un incremento
no slo en su conciencia, sino tambin en su realidad corporal.
En un texto sobre el poeta viajero Basho, Fabin Sobern encuentra que, cada paso que da es la sombra de una palabra. Tambin
Paul Auster entiende el viaje como escritura, en Ciudad de cristal.7 El
de Nagiko, de acuerdo con lo anterior, sera un conjunto de palabras
que ella, que las busca, tal vez ignora. Todos los das son viaje y la
casa misma es viaje,8 leemos en Basho. A la casa domstica de Nagiko, marcada por el poder dictatorial del padre y el esposo, sin prctica femenina de la palabra el viaje inicitico, que la lleva de un pas
a otro y de una lengua a otra, se opone como una casa para la escritura. Viaje: casa para el libre ejercicio de la palabra. Parafraseando a
Basho: y el viaje es casa para Nagiko. Tambin la escritura es casa,
como veremos en el desarrollo del anlisis; casa donde se unen el
cuerpo y la palabra. La constancia de este viaje se encarna, convirtindose en cuerpo, como airma Juan Jos Saer: Los rastros del
principio de realidad se inscriben 9 en el cuerpo del escritor. Si la escritura no existiera, qu terrible depresin sufriramos, airma Nagiko. Si ha de escribirse con sus propias palabras, primero debe borrar
las pertenecientes a los otros, los calgrafos. La bsqueda de s ser la
bsqueda de un cuerpo/palabra que suplante la escritura que la mantiene al margen de su propio cuerpo.
6
Joseph Campbell, El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito, Mxico, fce,
2006, p. 60.
7
Paul Auster, Ciudad de cristal, Barcelona, Anagrama, 1997.
8
Howard Norman (2008), La senda de Basho, disponible en <http://www.staps.
uhp-nancy.fr/bernard/docpdf/corpscom.pdf>, consulta: 17 de marzo de 2009.
9
Juan Jos Saer, El concepto de iccin, Mxico, Planeta, 1999, p. 81.
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El cuerpo de Nagiko puede ser visto como una prctica liminar. En

ese sentido, se trata de un cuerpo desvelado por la escritura especular,
que tiene una carga, en gran medida, monstruosa, siniestra. A partir
del surrealismo, encuentra Piedad Solans que el espejo ya no devuelve el doble asimtrico que se proyecta, busca y reproduce ielmente su
imagen relejada, sino el cuerpo de un sujeto distorsionado por ese oscuro e inquietante poder del deseo y la pulsin que deriva en lo
monstruoso.10 Presa de la frustracin ante el resultado de la bsqueda
del calgrafo/dios, que culmina con el encuentro infructuoso con Jerome, traductor ingls, Nagiko est de espaldas al espejo, metida en la
tina de bao. En la secuencia anterior, en el reservado de un restaurant, sobre la cama, buscaba ser escrita por Jerome. Ante el resultado
de una simple escritura occidental, no-artstica y en ese sentido no-divina como la del padre calgrafo, desilusionada, es presa no slo de la
frustracin sino de un profundo sentimiento de inexistencia.
En las imgenes del ilme, el espejo cumple una funcin esencial
en la esttica espiral que le permite a Nagiko encontrarse. Siendo una
supericie imaginaria, detenta la paradoja de que all justamente,
como reconoce Piedad Solans, se confronta el problema del conocimiento, la identidad y la realidad.11 All donde ya no existe porque ha
llegado a su lmite, pues colinda con la iccin, es donde la realidad
corporal puede ser construida.
Siguiendo a Lacan en el estadio del espejo, seala Morris Berman
que la conciencia de uno mismo es la constatacin de nuestro propio
cuerpo como una entidad separada, o como una imagen especular.12
Lo anterior est relacionado con el despertar de la interioridad. Es por
ello que los periodos de fuerte autoconciencia han ido generalmente
acompaados por el incremento en el uso, distribucin o manufactura
de espejos.
10
Es a partir del surrealismo cuando el espejo ya no devuelve el doble asimtrico
que se proyecta, busca y reproduce ielmente su imagen relejada, sino el cuerpo de un sujeto distorsionado por ese oscuro e inquietante poder del deseo y la pulsin que deriva en
lo monstruoso. Vase Piedad Solans et al., Arte, cuerpo, tecnologa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2003, p. 138.
11
Ibid., p. 137.
12
Morris Berman, Cuerpo y espritu en la historia oculta de Occidente, Santiago de
Chile, Cuatro Vientos, 1989, p. 20.
66
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Adems del mito del dios que da vida a la escultura de arcilla mediante la palabra escrita, que domina la primera parte del ilme, en la
secuencia de la tina se halla el mito de Narciso. En Breve historia de
la sombra, Stoichita recuerda la interpretacin de Vasari, que rene
dos mitos en el origen de la pintura.13 Uno es el de Butades, contado
por Plinio, que consiste en el dibujo del contorno de la sombra del ser
amado; el otro es el de Narciso, un joven que se enamora de su imagen relejada en el agua creyendo que se trata del rostro de una ninfa.
Nagiko, en la tina, est situada en un sistema relectante construido
por el cruce de un eje horizontal, que corresponde al agua, y otro vertical, correspondiente el espejo. Situada entre dos espejos es imposible que no pudiera encontrarse, o quin sabe, pues la multiplicidad de
relejos induce a confusin y bastan dos espejos enfrentados cara a
cara para formar un laberinto.
Vctima de la mezcla de sentimientos y sensaciones, tales como
frustracin e inexistencia, ante la imposibilidad de ser escrita, Nagiko
se sita de espaldas al espejo, que simboliza el futuro por hallarse al
frente, hacia donde apunta la cmara. En el rostro femenino hay tristeza.
Ser fantasmal, Nagiko es, en gran medida, ausencia; no aprobada
por la divinidad, es decir, por la palabra. Sin vida, su carne todava es
de arcilla. Le hace falta la palabra para adquirir una existencia plena.
Las manos, cruzadas la derecha sobre la izquierda, resultan imposibles. En esta secuencia de imgenes ser de gran valor poner atencin
al movimiento de las manos, debido al simbolismo encerrado en su
desplazamiento, sobre todo cuando se dedican a la escritura. El vapor
empieza a cubrir el espejo, ascendiendo hasta adquirir la estatura de
su rostro. Como la escritura flica del padre, el vapor le va a comer la
cara.
Luego Nagiko gira la cabeza. Ahora se halla con el cuerpo de peril frente al espejo, lo cual implicara una relacin con el otro a quien
busca, as como la relacin frontal con el espejo es una relacin consigo mismo.14 De tal suerte, en el desplazamiento corporal en la tina
13
Giorgio Vasari, al escribir la historia de la pintura (1550, 1568), se vio perturbado
por la colisin de dos paradigmas, que intent conciliar en un ltimo, aunque vano, esfuerzo, en Vctor I. Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1997, p. 44.
14
Ibid., p. 44.
67
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puede entenderse el cambio en el rol y en la funcin asignados de antemano por el poder falocntrico. Nagiko dejar de buscar al otro porque va a encontrarse a s misma, y tal desplazamiento traer como
consecuencia el cambio en la funcin. Va a adquirir, por el enfrentamiento con el espejo, la funcin de diosa/calgrafa. La cabeza ha girado hacia la izquierda dando una vuelta completa desde la posicin inicial, para encontrarse con el relejo de su cara en el espejo que no
devuelve imagen alguna, pues se encuentra cubierto de vapor.
Frente al espejo, el cuerpo luce desdibujado, borroneado, desescrito. La imagen imprecisa simboliza una ausencia de cuerpo. La visin
de esa imagen, que no reconoce como su cuerpo por efecto del vapor,
podra ser la causante de la intriga; despus de todo, all podra haber
algo familiar. La recorre, como un escalofro, la sospecha de que eso
que encubre el vapor podra ser su cuerpo. Pero cmo sera posible si
nunca lo ha visto? El doble giro, en primer lugar el provocado por el
espejo, que convierte la derecha en izquierda, y el del cuello de Nagiko, conforma una banda de Moebius. Entre ella y ella, Nagiko y su
relejo, se establece una relacin de interioridad-exterioridad. A partir
de este momento de dilogo especular, el relato se quiebra partindose en dos; tambin Nagiko se romper. De piel, supericie receptora
de la palabra, se convertir en mano, creadora de la escritura. En Lustmord, trmino alemn que se reiere a una violacin que implica la
muerte, Jenny Holzer experimenta con la relacin de la piel y la palabra mediante una inscripcin intrusiva producto de la violencia. Se
trata del texto atribuido a un violador que en la piel de sus vctimas femeninas escribe sus deseos; all, la palabra, obra exclusiva del hombre, simboliza el poder flico total sobre la vctima que aparece solamente como supericie de escritura. Para David Joselit, esta obra
brinda una topografa metafrica de la piel escrita e invadida por el
lenguaje.15 A la invasin y el control del cuerpo, producto de la escritura, podran oponerse dos estrategias que conforman un proceso de
liberacin de naturaleza esttica. La primera sera la adquisicin de una
existencia tridimensional, superando la bidimensionalidad siniestra
mostrada por Holzer y Greenaway; la otra sera la conversin del
cuerpo en mano, es decir, en deseo, voluntad y facultad escritora.
Veamos cmo ocurre esto en Nagiko.
15
David Joselit et al., Jenny Holzer, Hong Kong, Phaidon, 2001, p. 50.
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A pesar de que la presencia simblica de un cuerpo desnudo, como

obra, haya marcado la historia del arte, Bettina Carbonell encuentra
que su presencia fsica perturba y desestabiliza la atmsfera del museo.16 Ocurri as con la presencia del cuerpo desnudo de Eve Babitz
(1963) jugando al ajedrez con Duchamp, accin en la que el artista
opona un cuerpo real a uno simblico, el de la novia del Gran vidrio.
De modo semejante, en The Physical Self (una exhibicin en el Museo Boijmans Van Beumingen, Rotterdam, en 1991-92), Greenaway
opone, a dos cuerpos artsticos y en ese sentido totalmente simblicos, un cuerpo real. Entre la Venus de Milo y la Venus restaurada de
Man Ray sita a una mujer desnuda. La desnudez de los tres cuerpos
es intensiicada por las vitrinas, hechas en su totalidad de vidrio, salvo
la parte que corresponde al soporte, consiguiendo convertir los cuerpos en espectculo. El vidrio, que permite acercar los cuerpos mediante el libre ejercicio de la mirada, provoca a un tiempo el efecto
contrario, pues establece una lejana por la cancelacin del tacto, ya
que, como advierte Jean Baudrillard, el vidrio materializa, en grado
supremo, la ambigedad fundamental del ambiente: la de ser, a la
vez, proximidad y distancia, intimidad y rechazo de sta, comunicacin y no-comunicacin.17 Greenaway habra querido expresar esto
con el cuerpo desnudo situado en el centro, poniendo nfasis en la curiosa dicotoma del cuerpo en la tradicin artstica, derivada de la ambigedad del desnudo, que en lengua inglesa se expresa con los trminos nude y naked. El primero, correspondiente al dominio del arte,
implicara la inocencia y la verdad, mientras que el segundo, relativo
a lo mundano, tendra relacin con el erotismo y la criminalidad. De
acuerdo con lo anterior, en The Physical Self estara presente, como lo
ha dicho Greenaway, un deseo por ocultar y, a la vez, revelar.18 La incomunicacin de la mujer en el cubo de cristal es semejante al aisla-
16
Entre ellos incluye el juego de ajedrez de Duchamp con una mujer desnuda frente
al Gran vidrio, durante su retrospectiva en el Museo de Pasadena en 1963. Bettina M. Carbonell, Museum Studies: An Anthology of Contexts, Malden, Wiley-Blackwell, 2004,
p. 518.
17
Jean Baudrillard, Un material modelo: el vidrio, en Jean Baudrillard, El sistema
de los objetos, Mxico, Siglo XXI, 2007, p. 44.
18
Peter Greenaway, The Physical Self / A Selection by Peter Greenaway From the
Collections of The Boymans Van Beuningen Museum, Rterdam, Museum Boymans Van
Beuningen, 1991, pp. 50-51.
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miento de Nagiko, prisionera en una invisible crcel de cristal que le

impide comunicarse incluso consigo misma.
El incierto y precario paso de Nagiko de un borde de la tina al otro,
aferrndose en todo momento con una de las dos manos, logra destruir la distancia que haba entre su deseo y su cuerpo. Este conjunto
de imgenes simboliza la vida de Nagiko desde la infancia hasta el
rompimiento con el esposo, la huida a Hong Kong y la bsqueda azarosa del hombre que sea capaz de escribirla. La puesta al borde, en el
margen, no la sita en la escritura ni en el cuerpo, pues palabra y cuerpo son aqu sinnimos, pero la acerca. Ha cruzado el abismo de la no
identidad, de la prdida de s, que aqu es vista como prdida de cuerpo. El paso de una orilla a la otra, llevada por el deseo de adquisicin
de cuerpo y palabra, la conduce al espejo sin saber que aquello es espejo, es decir, promotor del encuentro lacaniano. La mano izquierda
se encuentra todava apoyada sobre una orilla de la tina; la derecha reposa dentro del agua.
La mano en el agua emerge para dirigirse el espejo. En busca de
qu? De la palabra que hace posible el cuerpo. Como si se tratase de
un pincel, el dedo de Nagiko se apresta a escribir; como hoja, la piel
del espejo/vapor est a punto de recibir la palabra/caricia. En esta accin metafrica el cuerpo se eleva un poco. No hay acto de mayor
erotismo que el encuentro de uno consigo mismo.
En Satisfaction, una performance llevada a cabo en 1996, Elke
Krystufek se ba y luego se tumb sobre una alfombra y se masturb
con un vibrador. Mediante la representacin de sus rituales privados
en un espacio pblico, la artista revelaba aspectos ntimos, veraces y
sensacionalistas que forzaban al espectador a enfrentarse a su propia
condicin de voyeur.19 Con la incorporacin de esa obra al anlisis
de la secuencia de Nagiko en la tina, quisiera resaltar el tema de la revelacin, implcito en la prctica sanitaria del bao. Mientras que la
accin de Krystufek deviene revelacin para los otros, la de Nagiko
lo es exclusivamente para s misma. El orgasmo podra incluirse dentro del conjunto de prcticas que aqu se designan con el trmino esttica espiral. El vibrador utilizado por Krystufek resulta, simblicamente, semejante a la apropiacin de la facultad escritural por parte
de Nagiko; es el dedo el que consigue escribir ante el espejo. Ambas
19
Amelia Jones (ed.), El cuerpo del artista, Hong Kong, Phaidon, 2006, p. 111.
70
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prcticas, la masturbacin y la escritura, permitiran el encuentro con

el cuerpo negado. La prctica de la masturbacin es de orden esttico,
airma Cisoux en La risa de la Medusa, en la medida en que se acompaa de la produccin de formas, inscripciones, visiones y sonidos
que dan como resultado una composicin bella que, advierte, no debe
estar prohibida.20 Es la airmacin de la dimensin corporal de la mujer.
Por su lado, Sarah Cornell advierte que la escritura, como la masturbacin, es un acto de liberacin de la censura social y las inhibiciones personales. El texto potico es el lugar privilegiado de inscripcin
del inconsciente y el imaginario femenino.21
La escritura le brinda al cuerpo de Nagiko, pesado, presa de la catstrofe, un gesto sublime de ascenso. Se ve ahora al cuerpo de espaldas desde la cintura: si la tina era una prisin, ella est consiguiendo
salir. La escritura la hace emerger. El vapor que encubre el espejo detenta el simbolismo de la carne: escribir contra el espejo, abriendo el
vapor, sera adentrarse en esa carne falsa para encontrar el cuerpo verdadero. Hay un cambio signiicativo, pues el espejo, que en la primera imagen de la secuencia estaba a espaldas de Nagiko, ahora est
frente a ella. El cuerpo relejado, que careca de rostro, por encontrarse de espaldas al espejo, ahora, de frente, lo encuentra. Slo el giro
hacia la palabra, hacia el espejo, ser capaz de brindarle rostro a Nagiko; y eso slo ser posible por medio de la escritura.
La escritura primigenia, enmarcada en el rito de inmersin, simboliza el renacimiento y el nacimiento. Renacimiento de la mujer, de su
cuerpo, y nacimiento de su escritura. Las primeras palabras, especulares, puesto que van apareciendo escritas en dos idiomas, son: Trtame
como la pgina de un libro. Tal enunciado podra ser tomado como
una queja ante una triple frustracin: la primera relacionada con la
escritura del padre, la segunda en contra del esposo y la ltima contra el
amante traductor.
20
En La risa de la Medusa es posible encontrar una analoga entre la escritura y la
masturbacin femenina. Ambas actividades, adems de ser prohibidas, comparte una naturaleza esttica, son corporales y estn relacionadas con la esencia de lo femenino. Vase
Hlne Cixous, Deseo de la escritura, Barcelona, Reverso, 2004, p. 18.
21
Writing is an act of liberation from social censorship and personal inhibitions. The
poetic text is the privileged place of inscription of the feminine Imaginary and unconscious. Vase Sarah Cornell, Hlne Cixous, en Helen Wilcox, The Body and The Text,
Hertfordshire, Harvester Sheatsheaf, 1999, p. 35.
71
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En esta imagen, aunque la direccin es la misma, la toma ha cambiado de sentido; si antes era contra el espejo, ahora es a partir de
ste. Por decirlo en otras palabras, la imagen especular ha cobrado
vida. El signo de ello es la mirada. El smil, la imagen, ha abierto los
ojos. O ms bien, se ha destruido la distancia entre cuerpo y smil. El
cuerpo de Nagiko, que haba ansiado recibir la palabra desde la otra
orilla, desde el otro lado, la recibe ahora desde ella misma. El espejo,
como acto de escritura, le permite a Nagiko percibir el cuerpo desaparecido. El cuerpo perdido aparece como resultado de una escritura
hecha contra el espejo: ha tenido que abrir la carne simblica del vapor para encontrar su propia carne. Semejante a la que el padre efectuaba en su nuca, la escritura contra el espejo tendra el simbolismo de
la incisin. Si en la de la nuca el color rojo representaba un corte, por
el simbolismo de la sangre, en la escritura contra el espejo se halla
presente tambin la idea de corte, pues el vapor es atravesado para
llegar a la supericie relectante.
Esta escritura no slo corta el vapor; corta tambin el espejo, es
decir, la relacin de subordinacin que existe entre el cuerpo y un relejo especular discursivo. El corte en el vapor signiicara que Nagiko se ha liberado de la imagen a la cual su cuerpo serva dcilmente. Al entrar en el espejo, mediante la escritura, ella deviene partcipe
en el proceso de construccin de su propio relejo. Tal escritura responde al deseo de trascendencia del estadio del espejo. El rompimiento del espejo, reiere Derrida, no slo es el hecho ms difcil, sino el
ms necesario.22
Por el sentido de la toma, el movimiento de la cmara, podramos
entender que hay una superposicin de las dos imgenes de Nagiko.
La que estaba fuera y la que est dentro del espejo se encuentran; de
esta unin, negociacin fundada en la palabra, surgir la nueva Nagiko. La aparicin simultnea signiicara que el espejo que separaba,
ya no existe, se ha roto. La escritura ha sido provocadora de la unin.
De modo simultneo a la destruccin del espejo Nagiko prepara un
pincel con tinta real no de agua. La escritura ya no es una metfora,
se trata del paso del reino de lo simblico al reino de lo real. Si el agua
resultaba un obstculo, recordemos la queja de Narciso unos prrafos
arriba, ste ha desaparecido.
22
Jacques Derrida, Psych: Inventions de lautre, Pars, Galile, 1987.
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Obedeciendo al principio de especularidad, la escritura real contra

el espejo, no metafrica, ocurre en dos dimensiones. Con ideogramas
orientales ella escribe contra el relejo. Fuera del encuadre, en la parte
inferior, aparece una traduccin, en ingls, de las palabras que escribe
all. La escritura es la constancia de un deseo relacionado con su cuerpo: Trtame como la pgina de un libro. Escribe en ingls. Tal vez
Greenaway ha querido resaltar, con esta accin, la superacin de la igura del traductor Jerome, cuyo encuentro la sumi en el fondo de la
tina. Si contra el espejo escribe en ingls, la escritura que ms adelante har en sus muslos es de ideogramas orientales.
Cuenta Jurgis Baltruaitis, en El espejo,23 que el siglo xvii vio la
proliferacin de juegos especulares llamados teatros catrpticos. Era
el mismo tiempo en que la autopsia, consistente en abrir el cuerpo de
un cadver que en vida haba sido un criminal y que mora a manos
de un verdugo, llenaba teatros. Son dos espectculos de simbolismo
inverso. La autopsia sera una metfora de la individualizacin: el
corte que se efecta en el cuerpo es una metfora del corte que rompe
el tejido social, provocando la separacin del individuo. El espejo,
por su parte, permite la reintegracin del otro, esa parte arrancada,
como la que es producida por la mutilacin. Si la individualizacin
reduce al hombre a actor social, a individuo, mediante la supresin o
represin de aquello que siendo familiar no es aceptado (Unheimlich),
el espejo permite la reintegracin de lo reprimido devolvindolo a
una comunidad anterior a la cultura, poniendo en juego una alteridad
enriquecida. El bistur, que rompe no slo el cuerpo sino el juego de
alteridad, radicalizndolo, convierte al sujeto en pura mismidad,
mientras que el espejo provoca que devenga otro.
rbol genealgico (Family Tree, 2000), de Zhang Huan, consta de
nueve imgenes de la cara del artista. Tres expertos en caligrafa van
escribiendo, de la maana hasta el anochecer, lo que l les dicta: nombres de familiares, recuerdos de historias personales y pensamientos
varios.
En mi serie de autorretratos, encontr un mundo que Rembrandt olvid.
Trato de ampliar ese momento. Le ped a tres expertos en caligrafa que
escribiesen textos en mi rostro, desde primera hora de la maana hasta la
23
Jurgis Baltruaitis, El espejo, Madrid, Miraguano-Polifemo, 1978.
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noche. Les indiqu lo que deban escribir y les record que deban mantener una actitud seria al escribir los textos, aun cuando mi rostro se hubiese vuelto oscuro. Mi rostro fue cambiando como la luz del da, se fue
oscureciendo poco a poco. No me puedo reconocer. Mi identidad ha desaparecido.24
En esta obra es destacable la analoga entre la palabra y el tiempo,

pues si el avance de las horas conduce de la claridad a la oscuridad,
otro tanto ocurre con las palabras, que van oscureciendo paulatinamente el rostro de Zhang. Por efecto del trabajo caligrico, cuando se
reduce el espacio libre, la escritura reciente sobre la anterior va convirtiendo el rostro en un palimpsesto. Lo que tena sentido a primeras
horas del da, debido a la suiciencia de espacio, con su disminucin lo
va perdiendo. La escritura, como ocurra con Nagiko en la primera
parte del ilme, no es realizada por el mismo Zhang, ya que ha delegado el trabajo en expertos. Dice Zhang que el adquirir ms cultura nos
va suavizando lentamente y nos oscurece el rostro.25 Algo semejante
ocurre con el tatuaje.26 Aunque lento, el avance de la escritura cultural e
institucional es progresivo. Zhang se queja de la desaparicin de la personalidad ante la saturacin de la escritura del otro. En el caso de Nagiko, nos encontramos con una escritura individual que se opone al
trabajo que sobre el cuerpo del individuo lleva a efecto la escritura
cultural e institucional. Como consecuencia de la escritura en el rostro de Zhang, su cara ha sido encubierta, desaparecida. Slo los ojos,
que paradjicamente simbolizan la capacidad de leer, no han sido
afectados; hasta la nariz y la boca parecen impedidas para la realizacin de las funciones que les son propias respirar, comer, hablar. La
escritura del otro convierte al cuerpo en pura mirada, mientras que la
24
Zhang Huan, Jun Jun Hu, Madrid, Fundacin Telefnica, 2007, p. 33.
Idem.
26
El tatuaje, un tipo de escritura corporal semejante al que est presente en rbol genealgico, no ser abordado en mi investigacin, en primer lugar por tratarse de un tipo de
escritura efectuado por otro y, en segundo lugar, porque se trata de una escritura deinitiva.
Me interesa, sobre todo, la escritura dinmica que permite la re-conformacin corporal.
Philippe Vergne ha dicho que la escritura corporal, como arte, es una realidad efmera
[] se inscribe en el universo esttico de desmaterializacin de la obra de arte propio de los
aos sesenta. Vase Philippe Vergne et al., Lart au corps. Le corps expos de Man Ray
nos jours, Marsella, Mac, Galeries Contemporaines del Muses de Marseille, 1996, p. 18.
25
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escritura de Nagiko, una escritura propia, le devuelve su cuerpo borrado y perdido.

En ese sentido, puede hablarse de la escritura en El libro de cabecera como de un procedimiento de disfraz. Disfrazar es, de acuerdo
con el Diccionario crtico etimolgico, castellano e hispnico,27 primitivamente despistar, borrar las huellas y slo despus desigurar
y cubrir con disfraz. El trabajo de autoescritura de Nagiko requiere, en primer lugar, del despiste, la borradura de las palabras de otros.
Y despus, una vez que se han borrado las palabras ajenas, resulta posible escribir las propias. La escritura, entonces, aparece como disfraz, como cubrimiento con signos. Liberada del rostro dibujado en la
nuca, que es negacin del rostro verdadero, Nagiko tiene que vrselas
para llenar de signos ese espacio vaco. Tendr que disfrazarse, hacer
jugar otros signos, re-crear el simulacro de acuerdo con sus deseos.
Este silencio es concebido por Susan Sontag como una suerte de invocacin que proyecta el deseo de una renovacin sensorial y cultural: La defensa del silencio expresa un proyecto mtico de liberacin
total.28 El silencio aparece como una opcin que no anula la obra,
sino que la conforma, la anima, brindndole un poder distinto.
Subcategoras de la esttica espiral: la envoltura, el text/il,

el corte y lo obsceno
Despus del estudio y anlisis de la relacin palabra-cuerpo es posible presentar cuatro categoras subsidiarias correspondientes a una
esttica espiral: la envoltura, el text/il, el corte y lo obsceno. Estas categoras son abstracciones de la prctica corporal llevada a cabo por
artistas bajo distintas estrategias, por lo que slo aparecen como algo
independiente para su postulacin y anlisis. En la prctica artstica
con el cuerpo podra encontrarse que funcionan ms de una al mismo
tiempo, ya que, como podemos entender, no habra corte sin envoltura, ni liberacin del contenido obsceno sin produccin text/il.
27
Joan Corominas, Diccionario crtico etimolgico, castellano e hispnico, Madrid,
Gredos, 2002.
28
Susan Sontag, Estilos radicales, Madrid, Taurus, 1997, p. 27.
75
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La envoltura. Como continuacin del tema de la desaparicin corporal, presente desde Escribe o s borrado, la envoltura o encubrimiento aparece como un tema que sobrevuela la mayora de las obras
analizadas. Se trata de la estrategia de un poder institucional que encubriendo el cuerpo lo separa del mundo circundante, reduciendo tanto
su realidad como su posibilidad de comunicacin. Esto tiene una importante relacin con la dimensin poltica, pues remite a sistemas
disciplinarios y reguladores que buscaran, a partir de una construccin del individualismo a ultranza, la destruccin de una comunidad
crtica cuyo poder de puesta en duda del discurso y las prcticas descansara, precisamente, en su facultad comunicativa.
En 1963 Christo Javacheff envolvi el cuerpo de una mujer; a peticin de su nuevo amigo y apoyo Charles Wilp, fotgrafo y coleccionista de Dusseldorf, Christo accedi a hacer una pieza adicional. Se
trataba de una mujer desnuda, proporcionada por Wilp. Hizo la obra
en el estudio porque no haba espacio en la galera. Aunque lo intent, no
pudo convencer a Schmela para exhibir el desnudo envuelto en un
pedestal por un momento. La idea, coment Christo, era mostrar un objeto orgnico sobre una base de escultura. El encubrimiento de la
mujer ocurri unos das antes de la abertura, visitada por unos treinta
periodistas y amigos. Se trataba de un striptease inverso: la mujer
fue envuelta en docenas de pies de polietileno transparente. Despus
de atar el ltimo nudo, el artista ofreci algunos comentarios y respondi preguntas No es envolver a una rubia desnuda realmente un
Happening?, pregunt alguien. Christo respondi: En absoluto! El
empaquetado era una verdadera escultura aunque durara slo pocas
horas.29 El artista envolvi cuerpos de mujer en otras ocasiones:
1) Mujer envuelta, proyecto del ilm Empaquetamiento de una mujer,
29
I did the work in his studio because there was no room at the gallery. I tried but
couldnt convince Schmela to exhibit the wrapped nude on a pedestal for a short while.
The idea was to show an organic object on a sculpture base. The shrouding took place a
few days before the opening, attended by about thirty journalists and friends. One magazine described the model embedded in layers of plastic and rope as a well-rounded nude
blonde with a demure pageboy hairstyle. In a well-rehearsed striptease in reverse, he
swathed her in dozens of feet of transparent polyethylene. After tying the last knot, the artist offered some comments and answered questions. Wasnt wrapping a naked blonde really a Happening? someone asked. Christo responded, Not at al! The package was a real
piece of sculpture even if it lasted only a few hours. Vase Burt Chernow, Christo and
Jeanne-Claude. An Authorized Biography, Nueva York, St. Martins Grifin, 2000, p. 122.
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en Londres y Dusseldorf (1963); 2) Mujer envuelta, proyecto para el

Instituto de Arte Contemporneo de Filadelia (1968); 3) Mujeres envueltas, Proyecto para una Accin Temporal en la Casa de Gordon
Locksley, Minepolis, Minnesota (1967). Es notable la participacin de
Jeanne-Claude en un happening de Allan Kaprow titulado Llamando:
Ella fue envuelta en una hoja de aluminio y llevada a la Gran Estacin Central, donde grit nombres, se desenvolvi ella misma e hizo
llamadas telefnicas a nmeros especicos.30 La necesidad de comunicarse aparece aqu como el motivo esencial para escapar de la envoltura.
Christo es tal vez el artista que ms ampliamente ha utilizado la
estrategia de la envoltura para aislar e inmovilizar objetos y cuerpos.
El tejido aparece de forma doble: como textil y como el tejido de las
cuerdas que atan los empaques de la segunda mitad de los sesenta. En
Persecucin ininita de Bourgeois, la tela azul es, a un tiempo, tejido
textil y epidrmico, pues detenta este simbolismo. La envoltura tiene
una doble naturaleza en las obras analizadas de Gnter Brus aqu revisadas: en Paseo viens aparece como pintura, es decir, como representacin; por otro lado, en Locura total, el material de la envoltura sera
la tela y la piel humana. En Persecucin ininita, as como en Locura
total, est presente la idea de que el propio cuerpo es la envoltura; es
decir, que el cuerpo exterior, falso, aprisiona un cuerpo verdadero. En
Escribe o s borrado, como en el caso de Christo y Bourgeois, la envoltura es la sbana que cubre un cuerpo que, por ese slo hecho, est
casi muerto.
El text/il. La envoltura, el textil, no es lo mismo que el text/il.
Aqul hace referencia al tejido de ibras, mientras que el text/il, trmino acuado por Jane Blocker con fundamento en la obra de Barthes,
es una metfora referente al texto como tejido, que nos permite pensar
el vestido, aquello que cubre al cuerpo, como texto. Frente a la envoltura, la autoescritura text/il implicara la participacin del individuo
en la reconstruccin de un cuerpo donde lo discursivo y lo real son mezclados por el poder. La prctica text/il como acto de airmacin indi30
She was wrapped in aluminium foil and taken to Grand Central Station, where she
called out names, unwrapped herself, and made telephone calls to speciied numbers.
Vase Molly Donovan, Christo and Jeanne-Claude in The Vogel Collection, Washington,
National Gallery of Art, 2002, p. 22.
77
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vidual, la encontramos en Cmo voy a empezar a hacerme responsable de mi cuerpo?, obra en la que las palabras mantienen un
equivalente con diversas partes del cuerpo, producto de una mutilacin simblica. Labor de cirujano lingista. En Locura total de Brus,
la analoga de tejido y discurso se mantiene, pues lo que buscara al
abrir la tela de la camisa y despus la piel, es desgarrar el discurso que
lo encubre. En El libro de cabecera, en la escena donde Nagiko atraviesa el vapor contra el espejo, buscando su cuerpo, el vapor mismo
tendra el simbolismo del discurso ajeno, que se interpone en el deseo
de percibir su cuerpo verdadero. La destruccin del vapor, destruccin por la palabra, podra tomarse como una escritura personal que
la conduce a su cuerpo.
En Trademark (1970), tumbado en el piso y desnudo, con el cuerpo
en forma de ovillo, Vito Acconci se muerde a s mismo. Lo hace estirando la cabeza y los miembros, permitindole a la boca alcanzar distintas partes del cuerpo. Hasta que descubre un lmite: un ms all que
su constitucin fsica le impide alcanzar. En ese espacio, su cuerpo deja
de ser suyo, ante la imposibilidad de marcarlo y sentirlo. Las mordidas
son hechas con tanta fuerza, que los dientes quedan marcados all como
inscripciones; despus, el artista cubre la piel mordida con tinta para,
posteriormente, imprimirla en una hoja de papel. Esta autoagresin podra ser tomada como un tipo de escritura, conjunto de signos que, hiriendo la piel, la abre a nuevos signiicados. Las mordidas, hechas con
tanta fuerza, como ocurre en Locura total de Brus, abren esta regin cerrada, transgrediendo la frontera entre el interior y el exterior.31 La escritura se presenta como una puesta en escena de la alteridad propia del
individuo, en la medida que se descubre, en l, al otro, el oculto. No
slo se le descubre (que es un verbo visual), sino que se le siente (como
tacto con los labios) y se le degusta (porque en la mordida est tambin
implcita la lengua y la boca). En Marca registrada, el cuerpo, llevado
como prdida, reaparece, animado por su propio hlito.
Como el hombre herido de Paseo viens, en Catalysis (1970),
Adrian Piper sale a la calle para efectuar un paseo ritual. Ambos artistas buscan cuestionar y perturbar las interacciones sociales que deinen al espacio urbano. En sus obras se halla presente la escritura como
31
A. Jones (ed.), Performing the Body. Performing the Text, Londres, Routledge,
1999, p. 261.
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estrategia perversa; en el caso de Brus la sutura tiene ese simbolismo, en

el caso de Piper se trata de una escritura real: sobre su pecho y espalda
se coloca un cartel sobre el que ha escrito pintura fresca (fresh
paint). La estrategia desestabilizadora reside en el hecho de que un letrero de este tipo, indefectiblemente, se coloca en un objeto (un coche,
un mueble, un muro), nunca en un ser humano. El letrero sirve de advertencia para que uno pueda evitar el objeto recin pintado, que est
inmvil, pero en esta obra el objeto est en movimiento y se dirige hacia el transente. El objeto tiene vida propia o el ser humano se ha
transformado en objeto. Otro hecho perturbador es que, corrientemente, un letrero como ste siempre se reiere a otra cosa y nunca a s
mismo; en todo caso, pone en tela de juicio la realidad corporal y discursiva del individuo que lo porta. Est presente una escritura que
mancha: el portador del letrero sera un agente peligroso por su capacidad de contagio. La diferencia principal entre esta obra y Paseo viens es que, mientras el cuerpo entero del artista est pintado (en el
caso de Brus, lo que representara la encarnacin de la pintura), en la
performance de Piper la pintura se reduce exclusivamente a la inscripcin que aparece en el letrero que cuelga sobre su pecho y espalda,
aunque en una lectura posterior, con base en lo expresado lneas arriba, podra entenderse que tambin su cuerpo est sujeto al proceso de
encarnacin pictrica. En estas obras, los artistas ponen en juego la
capacidad discursiva corporal para detonar las normas de interaccin
que deinen el espacio colectivo mediante la recodiicacin de los signos corporales y su capacidad para crear mensajes subversivos.
La combinacin de la piel y el texto, que da como resultado la metfora text/il, nos permite entender la agresiva accin del cuerpo contra la envoltura como violencia contra el discurso que lo envuelve;
por ejemplo, en el caso de Locura total de Brus. De tal suerte, el cuerpo
coninado en el cuerpo falso, podra pensarse como un cuerpo usurpado por el discurso institucional. La lucha por la palabra, que es lucha
por el discurso (por el texto) en un marco de enfrentamiento text/il,
nos lleva a entender el cuerpo text/ilizado como una envoltura discursiva que lo aprisiona.
En la estrategia individual de reconstruccin text/il estara presente la idea de que la envoltura, que provoca la desaparicin del cuerpo
del deseo mediante la aparicin del cuerpo normalizado, puede ser
subvertida por medio de una participacin del sujeto que en algunos
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casos podra entenderse como extra legal o ilegal. Los artistas estudiados nos presentan distintas estrategias de enfrentamiento en contra
del control text/ilizante del cuerpo.
El corte. Si el propsito de la envoltura es el encubrimiento, el del
corte sera el desvelamiento. Con una violencia simblica o real, el corte busca provocar la ruptura del tejido que encubre el cuerpo, con el
in de que la incomunicacin del cuerpo recluido de paso a la comunicacin con sus semejantes. La prctica de la palabra corporal, entendida como corte, constituira una estrategia de enfrentamiento con el
poder que reduce la realidad corporal mediante su encubrimiento.
Algo muy importante para comprender esta categora esttica es la
idea de que tal envoltura podra ser la piel, lo cual nos brinda elementos para la comprensin de la automutilacin, una de las estrategias
ms cuestionadas del arte corporal.
En la accin Laure (1977), relativa a la vida de Colette Peignot,
compaera sentimental de Georges Bataille llamada Laure, con los
ojos cubiertos, Gina Pane se abre la piel del dorso de la mano con una
navaja, mientras la sangre va goteando sobre un manuscrito. Ha dicho
Vicente Aliaga que se trata de una de sus acciones ms complejas, en
la que se iniltra el componente subjetivo y personal.32 La unin de la
tinta y la sangre, cuyos manchones alteran el signiicado de lo escrito
o que, en cierto modo lo reescriben, pondra en evidencia la incapacidad de una palabra escrita exclusivamente con tinta, es decir, una
palabra carente de cuerpo. La autoherida, que deine la obra de Pane,
tal como ocurre con Brus, en Laure est estrechamente relacionada
con una bsqueda extrema de la palabra. La sangre, que escribe, da
cuenta de una estrategia obscena que busca poner en la luz un interior
desconocido que, junto con las palabras, forma un nuevo discurso enriqueciendo el signiicado. La herida expuesta, como en Locura total,
sirve para mostrar un discurso, conformado inalmente con la palabra,
que de otra manera resultara imposible construirlo.
El autocorte en el text/il pondra en tela de juicio la economa de la
alteridad tradicional fundada en el Renacimiento: juez-criminal, verdugo-vctima, mdico-cuerpo anatomizado, artista-modelo.
32
Juan Vicente Aliaga, Arte y cuestiones de gnero: una travesa del siglo xx, Guipzcoa, Nerea, 2004, p. 6.
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Lo obsceno. En la mayora de las obras analizadas en este libro

nos encontramos con un cuerpo encubierto y, por ello, oculto. Separado de la escena, de lo visible, el cuerpo es lo desaparecido. Su aparicin, su puesta en luz, podra entenderse, entonces, como obscena. Y
si como se ha repetido una y otra vez, su aparicin fuera posible mediante la palabra, real o simblica, entonces nos hallaremos no slo
frente a un cuerpo, sino frente a una palabra obscena. En la obra de Jo
Spence, su escritura, hecha de heridas simblicas, pone de maniiesto
aquello que se haba mantenido en secreto: su realidad corporal.
En la obra de Brus est implcito, ya que se trata de una herida, el
tema de la obscenidad y la abyeccin: la escritura de incisiones libera
aquello que corresponda al interior. Lo reprimido luye provocando
fascinacin y repulsin. Es una molestia para los otros, pero representa una liberacin para el sujeto mismo que as busca alivio. En Escribe o s borrado, Spence le pide al cuerpo que se muestre; al cuerpo
reprimido le pide que se maniieste como palabra, como escritura. El resultado de la exigencia de la artista ser, sin lugar a dudas, una obscenidad; y si la mxima obscenidad. Se reiere al acto sexual y a la exhibicin de los genitales, entonces Interior Scroll (1975) de Carolee
Schneemann cumple con el cometido. Performance presentado el 29
de agosto de 1975 en el festival Mujeres aqu y ahora (Women Here
& Now), en East Hampton, Long Island, Estados Unidos, que consiste en la lectura que la artista, desnuda, hace de las palabras escritas en
un rollo de papel que va sacando de su vagina. Empieza con Schneemann desnudndose y envolviendo su cuerpo con una sbana. La artista dice que us la desnudez en su obra para romper los tabs relacionados con el cuerpo humano en movimiento, con el in de mostrar que
la vida del cuerpo es ms expresiva de lo que una sociedad negadora
del sexo puede admitir.33 La utilizacin de la sbana, que slo he encontrado en la resea de Kathleen Wentrack, nos permite establecer
una relacin muy cercana con la obra analizada en este libro, Escribe
o s borrado. El descubrimiento del cuerpo, que ocurre de un slo
movimiento, es tan importante como el hecho de que, del oriicio que
es la vagina, salga la palabra. Este lujo verbal tiene mayor impacto
33
Joan Semmel y April Kingsley (1980), Sexual Imagery in Womens Art, disponible en <http://links.jstor.org/sici?sici=0270-7993%28198021%2F22%291%3A1%3C1%
3ASIIWA%3E2.0.CO%3B2-6>, consulta: 12 de junio de 2009.
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que la desnudez. Es notable la utilizacin de la sbana por parte de la

artista, dispositivo teatral (teln) que le permite administrar el cubrimiento-descubrimiento de su cuerpo.
La palabra de Interior Scroll no es ajena al cuerpo pues, al establecerse una relacin congnita34 entre una y otro, le resulta ntima, propia. La palabra que da el poeta tambin es una palabra de amor, una
palabra ertica, que desvela y oculta al mismo tiempo un sentido que
no se dice nunca del todo, que no se acaba de decir jams, que slo
puede mostrarse.35 La palabra de Schneemann desvela al cuerpo y
lo oculta, pues lo despoja del discurso falocntrico para, en seguida,
cubrirlo con un discurso de origen femenino. Se trata de una palabra
que sale del cuerpo para volver a l, y slo despus de haberlo hecho,
se dirige hacia el exterior. La primera comunicacin que se establece
es la del cuerpo consigo mismo; por ello se ha dicho que est en juego
el autodescubrimiento del cuerpo. Una vez que ha entrado en el cuerpo, a travs de los ojos, vuelve a salir, esta vez por la boca. De este
modo, el cuerpo aparece como el espacio donde se lleva a efecto un
proceso de transformacin de la palabra. Mientras que la palabra aparece como aquello que, descubriendo el cuerpo, lo reanima.
Sara Julsrud, Entre la agitacin y la Inmovilidad, 2013. Tcnica: Aguatinta

(Miguel ngel Rivera), transferencia grica (Sara Julsrud), 44.5 x 60.5 cm.
34
35
En el sentido de que nacen a un tiempo.

Joan-Carles Mlich, Filosofa de la initud, Barcelona, Herder, 2002. p. 117.
82
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Sara Julsrud, Entre la densiicacin y la prdida de densidad, 2013.

Tcnica: Transferencia grica, 41 x 72.5 cm.
Sara Julsrud, Se imprime en los elementos, 2013.

Tcnica: Transferencia grica, 27 x 33 cm.
83
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Sara Julsrud, La marca perceptible, 2013.

Sara Julsrud, Un ser o una esencia, 2013.

84
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Salvador Salas Zamudio, Advertencias 2, 2014.

Tcnica mixta
Salvador Salas Zamudio, Sensaciones fragmentadas 2, 2014.

Tcnica mixta
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05/06/14 13:34
SEGUNDA PARTE
LA ESPIRAL ROTA
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V
el bAile de lAs cAbezAs. lA funcin de lA
pAlAbrA en lA destruccin del cuerpo
humAno en el mxico del siglo xxi
Salvador Salas Zamudio, Rompecabezas 5, 2014.

Tcnica mixta
guila mocha y relato mocho. Que se rompan los mitos, los

relatos y los cuerpos
Este captulo constituye el punto de inlexin que marca el paso
del anlisis de fenmenos artsticos a fenmenos polticos, utilizando,
en la mayora de los casos, los mismos instrumentos tericos y metodolgicos. La poltica y la esttica, como bien apunta Vicente J. Benet
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en Del teatro de operaciones a la visin mecnica de la batalla, son

conjuntos que se intersectan de forma siniestra en distintos momentos
de la historia del hombre. El libro en que aparece ese texto lleva un ttulo revelador para esta investigacin: Poltica y po()tica de las imgenes de guerra. Entendemos, con Benet, que no habra representacin de la violencia sin esttica.1
He elegido la triloga del cineasta mexicano Alejandro Gonzlez
Irritu conformada por Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y
Babel (2006), para abordar el tema de los cuerpos rotos por el narcotrico, articulados posteriormente como mensaje junto a signos lingsticos, por dos razones que me parecen esenciales si uno busca
entender el fenmeno de la violencia extrema en el Mxico del siglo
xxi. En primer lugar, porque comprenden el sexenio de Vicente Fox
(2000-2006), y porque el 2006, precisamente, es el ao en que se dispara la decapitacin como un fenmeno espectacular (es decir, con
rasgos estticos) de enfrentamiento poltico con tintes terroristas. Por
otro lado, porque se trata de relatos rotos, en los cuales los fragmentos
visuales son disparados a gran velocidad en un torbellino cinematogrico que provoca que el espectador devenga detective y constructor del relato.
Cuando iniciaba el anlisis de estos ilmes, me pareca que el trmino grieta sera adecuado para referirme a la fractura del relato cinematogrico. Sin embargo, conforme avanzaba en el anlisis de los
ilmes de Irritu que componen esta triloga: Amores perros, 21 gramos y Babel, y pensaba en su relacin con los dems captulos de este
libro, me pareci ms conveniente la utilizacin de herida y no grieta.
Comprend que sera adecuado establecer una analoga entre el relato, en
este caso cinematogrico, y el cuerpo humano, con el in de poder
hacer una analoga entre el cuerpo y la sociedad en el Mxico de principios del siglo xxi.
La violencia conseguida por Irritu en la dimensin temtica as
como en la formal, nos lleva a pensar en una transustanciacin de dominios que permitira leer, en el relato cinematogrico, el acontecer
del cuerpo social y del cuerpo individual en la primera dcada del siglo xxi en Mxico. Como hemos visto en los captulos anteriores, en
1
Antonio Monegal (comp.), Poltica y (po)tica de las imgenes de guerra, Barcelona, Paids, 2007.
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tanto se expone como conjunto de signos, el cuerpo humano cuenta

una historia, y su devenir cotidiano conformara un relato. El cuerpo
deviene relato; al contar sobre s mismo lo hace tambin acerca de la
sociedad en que vive. Sometido al devenir del tejido social, entregndose y oponindose a l, el cuerpo habla sobre las poderes institucionales que, disputndoselo, lo someten a diversos procesos de construccin y destruccin sociocorporal.
La visin antropomrica proveniente de los soistas griegos, resumida en la idea de que el cuerpo es la medida de todas las cosas, nos lleva a
entender que entre el hombre y el universo existe una relacin de correspondencia o correlacin semitica. Un cuerpo armonioso, proporcionado y ordenado, es decir, un cuerpo cannico, expresaba en el Renacimiento la idea de un mundo armonioso. Un cuerpo deforme, destrozado,
roto, como las obras del arte corporal revisadas en los captulos anteriores, nos brinda la idea de un universo fragmentado y desordenado.
El 2000, ao en que haca su aparicin Amores perros, el primero
de los ilmes de la triloga producto de la colaboracin del director
Alejandro Gonzlez Irritu y el escritor Guillermo Arriaga, marcaba
en Mxico la ruptura de dos mitos fundacionales. Uno es el relativo al
Mxico antiguo, el mito de la serpiente devorando a un guila sobre
un nopal, cuya imagen conforma el escudo nacional. El otro es el
mito fundacional de la modernidad mexicana, el Pri, cuya continuidad en el poder, despus de casi 54 aos, era rota por el encumbramiento del principal partido de la oposicin, el Pan. Como podemos
ver, se trata de una doble ruptura de la tradicin. En la dimensin visual, el gobierno de Vicente Fox airmaba su entrada en el presente
ms radical con la mutilacin de un smbolo nacional: el guila mocha.
El pasado glorioso, representado en el escudo nacional, que ha reseado Enrique Florescano en La bandera mexicana, no slo era
puesto en duda, sino destruido de forma espantosa y despiadada con
la ayuda de un diseador infame.2 Seccionada por una banda tricolor,
smbolo de la bandera nacional, del guila azteca slo quedaban la
cabeza y una reducida parte de las alas. Al guila, cuya presencia se
manifestaba slo mediante la cabeza cercenada, se le impeda volar y
situarse en sitio alguno. El mismo nopal haba desaparecido. La mutilacin de este smbolo caracteriz icnicamente al nuevo gobierno y,
2
Enrique Florescano, La bandera mexicana, Mxico, Taurus, 2004.
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de forma por dems siniestra, servira de presagio a una nueva prctica discursiva. Buscando la efectividad de los mensajes, con la reunin del discurso y la violencia fsica en un mismo ejercicio, los verdugos del narco llevaron a efecto la articulacin o montaje de los
fragmentos corporales junto con las palabras, dando pie a una nueva
gramtica corpolingstica. La fragmentacin, correspondiente al reino del mito y el ritual, es decir, de la iccin, encontr su correlato en
la catica y catastrica realidad mexicana.
El 22 de junio de 2006, ao en que es presentada Babel, se lee en
La Jornada (diario de la Ciudad de Mxico) la noticia Decapitan a
cinco en Baja California. Casi tres meses despus, el 7 de septiembre, aparece otra noticia semejante, slo que en esta ocasin los hechos ocurren en el estado de Michoacn: Arrojan 5 cabezas humanas
en centro nocturno de Uruapan. En esta noticia hay dos detalles de
gran importancia para pensar en una esttica de la fragmentacin corporal en el Mxico de principios del siglo xxi. El primero es el hecho
de que las cabezas hayan sido arrojadas a la pista de baile de un centro
nocturno llamado Sol y Sombra. El segundo, es que se haya colocado,
junto a las cabezas, un cartel con un mensaje de advertencia.
A partir de entonces, muchos actos de este tipo, caracterizados por
la siniestra presentacin de un cuerpo mutilado, fragmentos corporales o cabezas cercenadas acompaadas de un cartel, conformarn una
espectacular estrategia de enfrentamiento poltico.
El nuevo cuerpo, formado por una cabeza y un mensaje, deviene
discurso que aspira a ser verdadero, lo cual supone que el cuerpo anterior, que tuvo que ser partido, como el guila mocha, menta. De tal
suerte, con el guila mocha y el cuerpo roto se aspirara a una nueva
verdad. De modo semejante, haciendo una lectura de los ilmes de
Irritu en el contexto expuesto, podramos pensar que el relato roto
surge debido a que el anterior ntegro, ordenado, cerrado, concluido es tomado, a partir de entonces (ao 2000), como un relato insuiciente y falso. La crisis de los relatos acompaa a la crisis de los
cuerpos. Su estructuracin, exposicin y circulacin, que dependan
de una lgica especica, ya resultaban insuicientes.
Del mismo modo que los cuerpos rotos, expuestos como espectculo a un transente sorprendido, los ilmes de Irritu se presentan
al espectador, a pesar de haber pagado un boleto y estar sentado en
una butaca del cine, como algo inesperado. En ambos casos hay la
92
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sensacin de que estamos presenciando algo que no deberamos ver.

Jean Clair encuentra que el arte abyecto, cuya esttica determina la
obra de Irritu, as como la de los cuerpos desmembrados y mutilados, cumple la funcin de vlvula de escape en las sociedades donde
la normalizacin y la moralizacin resultan extremas.3 Se trata de un
arte cnico, que roza la escatologa, la mancha y la basura. As son los
personajes de los ilmes de la triloga. En trminos de la semitica de
la cultura, se trata de seres fronterizos, habitantes de una frontera semitica donde los signos, smbolos y relatos legtimos se deforman
hasta disolverse para dar paso a prcticas del todo cuestionadas desde
un centro semitico. El mismo relato se somete a la fragmentacin y
abyeccin artstica.
La otra iesta
En las obras analizadas en la primera parte de este libro queda claro que el cuerpo se expone. Esa condicin ambigua que lo hace luctuar entre la exhibicin y el riesgo, inherente tanto al ciudadano comn y corriente como al que se desenvuelve en las ms altas esferas
corporativas, polticas o religiosas, lo sita entre la esttica y la poltica. Espectculo riesgoso el de ese conjunto de signos entrelazados
en una estructura de huesos y carne, de modo personal y colectivo,
diurno y onrico, racional y convulso, concreto y abstracto.
Como ocurre con el Hombre ilustrado de Ray Bradbury, novela de
1951 adaptada en 1968 para el cine por el director Jack Smight, todo
cuerpo cuenta, en una, dos historias, la suya y la del mundo que lo
alberga. En las distintas estrategias simblicas que lo encubren y delimitan, hacindolo semejante a otro y a un tiempo nico, diferente
(vestuario, corte de cabello, calzado, cosmtica, accesorios, lenguaje
y modales), es posible identiicar las desgarraduras y remiendos provocados por contradicciones de distinta ndole. El cuerpo es imaginario, airma Octavio Paz, no por carecer de realidad, sino por ser la
realidad ms real: imagen al in palpable y, no obstante, cambiante y
condenada a la desaparicin.4 Las contradicciones, las desgarraduras,
3
Jean Clair, De Immundo. Apophatisme et apocatastase dans lart daujourdhui, Pars, Galile, 2004, p. 29.
4
Octavio Paz, Conjunciones y disyunciones, Mxico, Joaqun Mortiz, 1969, p. 23.
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en vez de restarle realidad la incrementan, y, ms que destruirlo lo constituyen. Por ello, en tanto fenmeno natural/cultural, as se trate del
individuo ms insigniicante, su cuerpo es una clave para la interpretacin de la compleja sociedad en que vive.
Si cada cuerpo cuenta una historia que es la suya y la de su mundo,
qu podra decirse de un cuerpo en un caso extremo. Me reiero al
cuerpo herido, destruido, mutilado; me reiero, precisamente, al cuerpo destruido/construido por la violencia del narcotrico en el Mxico
del siglo xxi: qu nos dice el cuerpo herido? qu su herida y en qu
forma lo hace? podramos pensar en la herida como una boca? tal
destruccin podra ser tomada como una construccin?
La exhibicin de un cadver mutilado con el in de aterrorizar al
enemigo ha sido una prctica corriente en la historia de la humanidad.
Para conseguir ese grado de terror extraordinario, mezcla de horror y
fascinacin, es decir, espectculo grotesco, ha sido necesaria la construccin de una esttica. En cuanto a la representacin de ese horror
ritual, inseparable de lo sagrado, la tradicin artstica de Occidente
nos entrega obras tales como: David y Goliat (Caravaggio, 15991600), Las miserias y los males de la guerra (Jacques Callot, 1663) y
los Horrores de la guerra (Francisco de Goya, 1810-1815). En este
teatro del espanto, asistimos, mediante un despliegue de espectacularidad y espectralidad desmedidas, a una danza abyecta de cuerpos
mutilados. Como un espritu de ultratumba, el arte anima los cadveres brindndoles una nueva vida, la de la representacin artstica.
El despliegue espectacular de cadveres o sus fragmentos, producto
de la mutilacin, as como su representacin en el arte y los medios masivos de comunicacin, es una tradicin bien arraigada. Tenemos
como ejemplo las obras arriba comentadas, los peridicos amarillistas mexicanos que tuvieron con Alerta y Alarma los ms representativos casos de este gnero, as como una cantidad creciente de pginas, blogs y canales de videos en internet.
Lo que resulta novedoso y es el objeto principal de estudio de
esta parte del libro, es la reunin y articulacin, en una escena aterradora al alcance del pblico cotidiano, de fragmentos corporales
con palabras escritas en un cartel buscando codiicar un mensaje. Me
parece que se trata de una prctica escritural que exige ser estudiada
en tanto ha conformado una extendida metodologa narrativa, propia
de la cultura del narcotrico en el Mxico actual. En un libro muy
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cercano a las ideas aqu expuestas aunque sin abordar la dimensin

esttica de la escritura corpolingstica, que es mi principal objeto de
anlisis, El hombre sin cabeza, Sergio Gonzlez insiste, como lo
hago yo, en la esttica de estas muertes rituales. El texto macabro, ese
mensaje compuesto por restos corporales reorganizados bajo la lgica
de un sentido gramatical junto a un conjunto de palabras, establece
una relacin esencial con el contexto. Desde el punto de vista de la semitica peirciana, se trata de la articulacin de signos indiciales (restos corporales) con signos simblicos (las palabras).
Narrar lo roto: el espectador como jugador de puzzle

La conexin entre los ms importantes pintores vieneses de principios del siglo xx Klimt, Schiele y Kokoschka es mostrada mediante la nocin de elaboracin onrica. Tal trmino desarrollado por
Freud en La interpretacin de los sueos implica una narrativa en
imgenes rotas, que sita al espectador en la posicin de intrprete
sicoanalista.5 Freud encontr que hay sueos cuyo contenido absurdo
se produce mediante dos recursos, la fragmentacin y la disgregacin, lo que implica en ambos casos la prdida de la unidad. La interpretacin del sueo, que supone la superacin de lo absurdo, buscara
la unidad del contenido. Se trata del conocimiento del contenido latente a partir del anlisis del maniiesto.
Tres cosas hay en el punto anterior de una importancia insoslayable para la comprensin esttica del fenmeno que nos ocupa. En primer lugar, que la obra, que antes evidenciaba una completitud prodigiosa, ahora slo resulta posible percibirla como un conjunto de
fragmentos; en ningn caso como una cosa ntegra, algo que se anunciaba desde el impresionismo. Por otro lado, y esto tambin lo haba
adelantado la pintura impresionista, el artista entiende que resulta incapaz de terminar la obra y, por ello, necesita del espectador para que
en l adquiera su realizacin plena en un ejercicio de mirada constructora; por ltimo, y esto es algo que exploraran profundamente
5
Hal Foster, 1900a, en Hal Foster et al., Arte desde 1900: modernismo, antimodernismo, postmodernismo, Madrid, Akal, 2006, pp. 52-56.
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los surrealistas, que mediante la intervencin artstica la realidad alcanza el estatus de iccin.
El 4 de mayo de 2012 aparece esta noticia en el peridico Exclsior: Atacan catedral en Sinaloa; decapitan y queman imgenes.6
Como veremos a continuacin, se trata de imgenes rotas, algo muy
semejante a lo planteado haca ms de cien aos por la Secesin vienesa, y que encontrarn en el cubismo, el futurismo y el dadasmo su
realizacin plena. Tal acontecimiento, ms propio del dominio onrico que de la vigilia, tuvo lugar en la Catedral de Nuestra Seora del
Rosario en Culiacn, en el estado mexicano de Sinaloa. En la noticia
se lee textualmente: Hasta el cierre de esta edicin se reportan imgenes religiosas decapitadas y algunas calcinadas, por lo que los bomberos se dedicaron a ventilar las instalaciones. Cuando vi la noticia
en la televisin, en el noticiario de Joaqun Lpez Driga (Canal 2 de
Televisa), me sorprendi el elevado nmero de esculturas de santos y
vrgenes decapitadas. En ningn diario, impreso o en lnea, apareci
tal cantidad de imgenes, slo pude hallar dos o tres poco explcitas. Era
como si despus del registro inicial, transmitido quiz sin censura a
causa de algn error, la tecnologa periodstica de produccin y distribucin de imgenes resultara incapaz de afrontar su destruccin,
quiero decir, la destruccin de las imgenes.
Tal hecho, la representacin visual de la destruccin de las imgenes, plantea un problema esttico esencial. De acuerdo con el contenido de la noticia, sabemos que con imgenes se reiere a las esculturas
religiosas que fueron destrozadas, pues la rae nos dice que: imagen es
la estatua, eigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado. Por otro lado, estaramos hablando, tambin, de los objetos de representacin, es decir, aquello que es igura, representacin, semejanza y apariencia de algo. Esta violencia desmedida en el interior
del templo, ms propia del siglo viii que de la actualidad cuando los
iconoclastas destruan las imgenes religiosas, habra provocado no
slo la destruccin de las esculturas de escayola. Igual suerte habran
corrido las imgenes en su otra acepcin, los productos propios de la
representacin.
6
Sinaloa: ahora atacan catedral, queman imgenes religiosas, en Exclsior, disponible en <http://www.excelsior.com.mx/node/831594>, consulta: 15 de diciembre de
2013.
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Aquel lugar tan alejado del Distrito Federal, Sinaloa, iba a convertirse en la lnea de fuego donde la industria encargada de la produccin de imgenes, los mass-media, iba a enfrentarse con un enemigo
terrible por poderoso: un cambio de paradigma que haca uso de la
perversa estrategia de destruccin de la imagen. Contra el teatro del
reality show poltico, la obscenidad aterradora. Tal desafo es de una
importancia capital pues pone en tela de juicio un gobierno basado en
la imagen. Recordemos la lucha del movimiento universitario mexicano #YoSoy132 en el conlicto preelectoral de 2012, que denunciaba
un fraude meditico a favor del entonces candidato del Pri, Enrique
Pea Nieto, con la ayuda de Televisa. Podramos llamar iconocracia a
este rgimen basado en un reality show poltico. Pensndolo mejor,
no resulta tan extrao que el enfrentamiento, ms acorde al dominio
de lo fantstico que de lo real, se haya lanzado en una zona fronteriza,
pues fue en los estados de la frontera norte donde los crteles de la
droga empezaron a cuestionar la hegemona del Estado mexicano, el
sempiterno poder del Mxico centralizado.
El 20 de mayo, 16 das despus de lo ocurrido en Sinaloa, fueron
quemadas, por problemas de extorsin de crteles de la droga, 49 camionetas repartidoras de papas Sabritas en Michoacn y Guanajuato.
Como en el caso de la catedral, se trata tambin de imgenes mutiladas y quemadas. El icono de Sabritas es un crculo que representa la
cara sonriente de un nio; es la destruccin de una imagen que, mediante la estrategia publicitaria, ha alcanzado un estatus casi sagrado.
Resulta paradjico ver la imagen de las imgenes destruidas en la
catedral, tanto como escribir el enunciado. Acontecimiento terrible
que conirm el deslizamiento de la dimensin delincuencial a la sagrada, anunciado desde 2006 con un hecho ocurrido en el bar Sol y
Sombra en Uruapan, Michoacn. Esto justiica plenamente una lectura en clave esttica y ritual de fenmenos polticos radicales.
Con un hecho como ste nos hallamos ante lo que Peter Sloterdijk
llama lugar ciego en oposicin a escenario.7 En cierta forma, en la
dimensin simblica y esttica propia de los medios y el arte, all estaba naciendo un problema relacionado directamente con el poder.
Por el atentado a la imagen y la desmesura del acto, lo que Jean Clair
Peter Sloterdijk, Esferas I, Madrid, Siruela, 2004, p. 314.
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llama mostracin la exhibicin de lo monstruoso,8 este acto acusara un poderoso intento de instauracin del lugar ciego y, en consecuencia, la puesta en duda del escenario, espacio de visibilidad que
cumple una funcin legitimadora. Lo cual podra ser entendido aqu,
como ha sido comentado ms arriba, en calidad de discurso meditico.
En La condicin posmoderna, Jean-Franois Lyotard advierte que
el Estado empezar a aparecer como un factor de opacidad.9
Tal vez sera conveniente preguntarnos si no es esto lo mismo que
busc, desde inales del siglo xix y a lo largo del siglo xx, el arte contemporneo en general y el abyecto, inmundo o despiadado en particular. Al punto que, por inmundo, Jean Clair entiende aquello que
no puede verse en el mundo por no corresponder a l. Para Giorgio
Agamben, como tambin para Hans Sedlmayer, lo contemporneo
consistira en la habilidad para anular el amplio campo luminoso del
presente para descubrir all lo arcaico, la oscuridad.10
No estamos seguros si es debido al punto ciego que lo monstruoso
se maniiesta o si, por el contrario, lo monstruoso instaura tal punto de
invisibilidad. Esta incertidumbre evidencia una dialctica entre texto
y contexto. Es precisamente en esta franja espacial de visibilidad imprecisa y enigmtica, de diicultad ardua para el ejercicio de la visin
y lectura de los signos, donde la imagen religiosa es destruida: decapitada, fragmentada y quemada. Por ello, requiere de un espectador
que d cuenta de su reunin; de su integracin, para usar una terminologa freudiana, en oposicin a la disgregacin; slo entonces sera
posible superar lo absurdo. No falta la dimensin siniestra, propia de
la pesadilla. Estas tres condiciones estticas nos ponen en la ruta del
pensamiento de Hal Foster para explicar el sentido formal, es decir,
esttico, de la destruccin/desarticulacin del cuerpo por los crteles
de la droga y su posterior reconstruccin/articulacin como mensajes.
El 17 de mayo de 2012 fueron arrojados 49 cuerpos mutilados a
orillas de la carretera. Cuerpos a los que se les haba arrancado la cabeza, los brazos y las piernas. Esto ocurri en Cadereyta, Nuevo Len.
La palabra cadver toma su nombre, precisamente, del verbo latino
cadere; es aquello que ha cado en su totalidad, la mayor manifesta8
J. Clair, De Immundo: Apophatisme..., p. 59.

Jean-Franois Lyotard, La condicin posmoderna, Buenos Aires, Teorema, 1991, p. 7.
10
Giorgio Agamben, Desnudez, Barcelona, Anagrama, 2011, p. 22
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cin de lo abyecto. Cadereyta sera simblicamente el lugar de la cada. En ese sentido, no debera sorprendernos el espectculo dantesco
que no quisieron o fueron incapaces de registrar las cmaras. Las fotografas slo nos muestran bultos blancos. La cada de los cuerpos
habra provocado, como efecto domin, la cada de la facultad de ver.
En su calidad de teatro siniestro, estos hechos implican una mezcla de poder y peligro que plantea un problema escpico: qu es lo
que estas obras dejan y hacen ver? Con el in de enceguecernos, advierte Didi-Huberman, el discurso televisivo maneja dos tcnicas, la
nada o la demasa.11 Estas imgenes terribles se opondran a tal discurso, al enceguecimiento causado por los medios. De tal modo, si la
escena resulta invisible como resultado de un despiadado ejercicio de
destruccin corporal, ya sea por exclusin meditica o por su naturaleza monstruosa, entonces, qu le queda al ciudadano para el registro
del evento terrible, pensando en la construccin de una memoria del
pasado inmediato?
En su Tesis sobre la historia, Walter Benjamin entiende la importancia de las imgenes terribles y su funcin en la construccin de la
memoria: La imagen verdadera del pasado pasa de largo velozmente
(huscht). El pasado slo es atrapable como la imagen que refulge,
para nunca ms volver, en el instante en que se vuelve reconocible. Y
esto, advierte, consiste en apoderarse de un recuerdo tal como este
relumbra en un instante de peligro.12 El caso de Cadereyta, aunque lmite en trminos de representacin, no supuso un in a la prctica discursiva que, con palabras y fragmentos corporales, escribe un mensaje que aspira a la verdad. El terror juega con la construccin de estos
lugares ciegos, poniendo en duda la precaria nocin de escenario de
la justicia en Mxico, lo que permiti, por exceso de montaje de la
Pgr, la excarcelacin de Florence Cassez, acusada y condenada por el
delito de secuestro.
11
En La emocin no dice yo. Diez fragmentos sobre la libertad esttica, pp. 3967, en Alfredo Jaar et al., La poltica de las imgenes, Santiago de Chile, Metales Pesados,
2008.
12
Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Mxico, Itaca, 2004,
pp. 39-40.
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El baile de las cabezas

El 22 de junio de 2006, leemos en la edicin capitalina (D. F.) del
diario La Jornada: Un comando armado irrumpi en un centro nocturno del municipio de Uruapan, Michoacn, y tras amagar a las personas que ah se encontraban y hacer disparos al techo, arroj en la
pista de baile cinco cabezas humanas, junto a las cuales colocaron
una cartulina con el mensaje: La Familia no mata por paga. No mata
mujeres, no mata inocentes, slo muere quien debe morir, spanlo
toda la gente, esto es justicia divina.13
En este acontecimiento es posible identiicar tres aspectos simblicos de gran relevancia para una esttica de la fragmentacin corporal
en el Mxico de hoy, en general, y para el modelo de escritura corpolingstica que aqu nos ocupa, en particular. El primero es el hecho
de que las cabezas hayan sido arrojadas, precisamente, a la pista de
baile; lo que nos llevara a pensar en un tipo de danza macabra, a la
que, para efectos poticos, me ha parecido conveniente llamar el baile de las cabezas. Resulta fascinante, por abyecta, la escena de las
cabezas cercenadas arrojadas con exactitud tenebrosa al lugar donde
deben colocarse los pies de los bailarines. Imagen muy semejante a la
que presenta Luis Buuel en El fantasma de la libertad (1974). En la secuencia inicial del fusilamiento de los espaoles por parte de los soldados del ejrcito francs, vemos en cuadro la parte inferior de los cuerpos
en el paredn, donde destacan las botas militares y, a pocos centmetros de ellas, las cabezas de los que han sido fusilados unos momentos
antes; contra las botas negras, lustrosas, que simbolizan la gallarda
del soldado erguido, luce de forma chocante la cabeza de un hombre de
cuya frente un oriicio deja escapar un chorro de sangre.
Hal Foster (Dioses prostticos) y Linda Nochlin (The Body in Pices) han insistido en la escena originaria, trmino tomado de Sigmund Freud, para referirse al fundamento de prcticas artsticas y culturales de la modernidad. Aqul lo hace respecto al fragmento como
fundamento del cuerpo femenino en el surrealismo, y Nochlin se reiere a la fragmentacin del cuerpo y a la decapitacin en la iconogra13
Arrojan 5 cabezas humanas en centro nocturno de Uruapan, en La Jornada, disponible en <http://www.jornada.unam.mx/2006/09/07/index.php?section=estados&articl
e=037n1est>, consulta: 18 de diciembre de 2013.
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fa de la Revolucin francesa. Lo que aconteci en la pista del bar Sol

y Sombra podra ser tomado como una escena originaria, acto fundacional de una prctica con claros rasgos estticos. Separadas del tronco, a las cabezas annimas en el momento de la danza slo les resta ir
el ritmo de los pies. Anttesis que le impone a la parte ms elevada del
cuerpo del Homo erectus el nivel ms bajo, aunque Georges Bataille
encontrara all, precisamente en el dedo gordo del pie, el mayor signo
de humanidad. Este hecho podra entenderse en dos sentidos: como
el principal objetivo de un nuevo tipo de enfrentamiento marcado por
la carencia de racionalidad o, por otro lado, como la bsqueda de una
racionalidad del todo distinta. Este estudio se sita en el espacio abierto por el segundo punto. Como hiptesis, me parece que hay una racionalidad distinta que echa mano de elementos estticos y rituales.
Para Dany-Robert Dufour, nos encontramos ante una mutacin histrica de la condicin humana que involucra los nuevos sntomas,
es decir, prcticas de ruptura o rechazo del vnculo con el Otro, entre
los que se encuentran las formas nuevas de sacriicio. Especialistas de
distintas disciplinas psicosociales, tales como antroplogos, educadores, psiclogos, socilogos y hasta psicoanalistas, se contentan con
recordar que no hay en ello ningn problema nuevo [] De algn
modo estos especialistas parecen decirnos: Circulen, circulen, no
hay nada que ver en estos seudoacontecimientos.14 La intencin de
este estudio es, precisamente, identiicar y analizar un hecho que en el
mundo acadmico de Mxico goza de poca importancia a pesar de su
amplia difusin en la prensa amarillista. Me reiero, en trminos generales, al cuerpo desarticulado, desmembrado o mutilado, y en particular a los cuerpos decapitados, articulados posteriormente como
mensajes.
El segundo aspecto tiene que ver con el nombre del centro nocturno. Sol y Sombra sita el hecho, simblicamente, en la plaza de toros;
iesta solar animada por el enfrentamiento del hombre y la bestia. En
el crculo que representa el Sol, al hombre, Teseo, le resulta posible
por in encontrar su otro yo, que es monstruoso y divino, el Minotauro. La incursin en ese laberinto circular permitira la integracin de
su parte rechazada y reprimida por la cultura, superando el malestar
14
Dany-Robert Dufour, El arte de reducir cabezas. Sobre la nueva servidumbre del
hombre liberado en la era del capitalismo total, Buenos Aires, Paids, 2009, p. 32.
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denunciado por Sigmund Freud en El malestar en la cultura. En

cuanto a la violencia y su principal producto, la mutilacin, el resultado es siempre positivo: ya sea que banderillas y espadas penetren el
cuerpo del toro o que la carne humana ceda ante los pitones de la embravecida bestia. Fiesta sagrada, es decir, de sacriicio violento que se
salda con la destruccin de uno u otro cuerpo. Violenta, s, pero iesta
al in y al cabo. O por decirlo ms acertadamente: violenta y por ello
iesta, disolucin de la norma en beneicio de lo sagrado. De forma
azarosa, la sangre puede brotar tanto del tupido pelaje del animal
como del traje de luces del torero. Se hiere la luz y la oscuridad, la razn y la locura. Azaroso, el triunfo oscila entre la iera poderosa o el
bailarn solar. Lo nico seguro es la violencia en esta iesta que restituye un equilibro csmico al garantizar la integracin de dos principios opuestos. Tal relacin de tauromaquia y decapitacin ya haba
sido realizada por Picasso, quien, en un dibujo de la serie las Cruciixiones (1930-36) asimil el sudario a la muleta: el velo lleva como
marca una cabeza reducida a calavera.
Buscando identiicar el origen de lo sagrado, Rudolph Otto hizo a
un lado el momento moral y tico, que a pesar de conformarlo no se
encuentra en su origen. Encontr algo que es distinto del bien y la razn: a eso lo llam numinoso. Con este trmino intenta explicar el
sentimiento del ser humano ante el encuentro con el mysterium tremendum, que en nuestro caso de estudio sera ese montaje de un cuerpo mutilado acompaado de un mensaje escrito. Lo numinoso es
aquello que en su desmesura e irracionalidad provoca una mezcla de
horror y atraccin a la cual no se le puede oponer resistencia. Se trata
de aquello que confunde los sentidos porque, aunque buscan rechazarlo, no pueden evitar sentirse fascinados, lo aterrador-seductor.15
Por su parte, Ren Girard encuentra que el sacriicio ritual obedece a
una naturaleza doble: por un lado se trata de algo lcito y permitido;
por el otro, implica una prctica que supone una especie de crimen
que no puede cometerse sin exponerse a unos peligros no menos
graves.16 Prctica ilegtima y furtiva que da como resultado la muerte de una vctima que, por ello, se inscribe en la dimensin sacriicial,
es decir sagrada, precisamente con la prdida de la vida. Y concluye:
15
16
Rudolph Otto, Lo sagrado, Buenos Aires, Claridad, 2008.

Ren Girard, La violencia y lo sagrado, Barcelona, Anagrama, 2012, p. 9.
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si el sacriicio se nos presenta como violencia criminal, apenas existe violencia, a su vez, que no pueda ser descrita en trminos de
sacriicio.17
Podramos pensar, como una hiptesis, que la aspiracin de este
acto ritual consistente en lanzar las cabezas a una pista de baile acompaadas del narcomensaje buscara, como objetivo principal, restablecer el equilibrio roto que tiene que ver con la economa de la pena
y, en consecuencia, con el proceso de construccin de la identidad del
juez y el verdugo; iguras esenciales del poder hegemnico en un estado moderno. Tiene que ver, como lo podemos entender, con la construccin del discurso, con la epistemologa de un saber, con la verdad.
Agamben, que estudia la relacin esencial entre tortura y verdad a
partir de la Colonia penitenciaria de Kafka, advierte que la nica forma de descifrar una escritura de este tipo es mediante las heridas.18 Se
tratara de hacer hablar a las heridas.
Las proezas ms claras, advierte Borges en El espejo y la mscara,
pierden su lustre si no se las amoneda en palabras.19 Para que la
grandeza de un hecho no decaiga, para que conserve esa cualidad que
lo vuelve extraordinario, ya sea por su brillo o por su suciedad rasgos que en el mundo contemporneo se han confundido, como aventura Jean Clair en De Immundo al constatar la cercana de sacre y sacer debe entrar en la dimensin discursiva: volverse palabra. Sin
embargo, nos advierte el escritor argentino en esa obra, as como en
El milagro secreto y Funes el memorioso, que la ganancia de la palabra implica, lamentablemente, la prdida del cuerpo. Los asesinatos
rituales aqu estudiados comparten la misma lgica. Como ocurre en
La colonia penitenciaria de Kafka, no se obtiene esta palabra sin perderlo. Acuado, el cuerpo deviene moneda de cambio.
La sentencia de Klossowski atraviesa cada uno de los captulos de
este libro. No poda ser de otra forma cuando me he dedicado a estudiar la
relacin cuerpo y palabra desde la perspectiva de una esttica contempornea: Son las palabras las que toman una actitud, no los cuerpos;
las que se tejen, no los vestidos; las que brillan, no las armas; las que retumban, no las tormentas. Son las palabras las que sangran, no las
17
18
19
Idem.
Giorgio Agamben, Desnudez, Barcelona, Anagrama, 2011
Jorge Luis Borges, El libro de Arena, Barcelona, Alianza, 1996.
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heridas.20 Parafrasendolo, para el modelo de escritura corporal que

nos ocupa, podramos aventurar que son los cuerpos los que signiican, no
los discursos, los que se articulan, no las letras, los que se conjugan, no los
verbos; los que se pronuncian, no los sonidos; los que retumban, no las oraciones. Es la carne la que escribe el mundo, no las palabras.
El tercer aspecto simblico radica en el hecho de que, junto a las
cabezas, se haya colocado un cartel con el mensaje: La Familia no
mata por paga. No mata mujeres, no mata inocentes, slo muere quien
debe morir, spanlo toda la gente, esto es justicia divina. En el plano
simblico las palabras complementaran la cabeza sin tronco, integrando un nuevo cuerpo que se despliega en el dominio discursivo.
Tal restitucin semitica y no isiolgica constituye un tenebroso
ejercicio escritural en el que la palabra conseguira superar la cualidad sinecdquica de la cabeza cercenada. Para la articulacin de este
mensaje, que tiene como base una nueva lgica escritural, ha sido necesaria la desarticulacin de los cuerpos. En tanto aspiracin a la verdad, la nueva prctica corpolingstica se opondra a la que, llevada a
efecto por el cuerpo ntegro, resulta falsa. Se ha pasado del cuerpo
que escribe, cuerpo productor de mensajes, al cuerpo que, en su desarticulacin, su desmembramiento, slo sirve para formar parte de una
escritura ajena y no ya de la suya propia. Paso del cuerpo productor
de mensajes al cuerpo/mensaje con la prdida inal de la vida.
El origen del baile

Buscando identiicar el stano oscuro desde cuyo interior resume
este horror al parecer inexplicable por ilgico y desmedido, que choca con la pretensin de una modernidad tecnolgica y asptica, sera
conveniente, como Jano, volver el rostro hacia el pasado.
En las deidades aztecas Coatlicue, Coyolxauhqui y Tlaltecuhtli operaba un juego de dualidades y un iconismo que, en cierta medida, dara
cuenta de una violencia que parece fuera de todo lmite practicada por
las bandas del narcotrico: vida-muerte, destruccin-construccin,
alegra-dolor, unidad-fragmento corporal, individuo-colectividad, in20
Pierre Klossowski, Les mots qui saignent, en LExpress, nm. 688, Pars, pp. 21-
22.
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dividuo-cosmos, tierra-cielo. Coatlicue, diosa de la fertilidad, lleva

una falda de serpientes y un collar de manos y corazones. Coyolxauhqui,
diosa lunar cuya cabeza fue arrojada al cielo por su hermano Huitzilopochtli, exhibe su cuerpo desmembrado. El cuerpo de Tlaltecuhtli, diosa
de la tierra, se representa tambin demediado. Sacriicio, vctima, victimario, mutilacin extrema, dolor, sangre y entraas son elementos
comunes de esta prctica ritual que hace posible el devenir del mundo
en que viva el hombre prehispnico, en su secreta y precisa conexin
con un cosmos que slo es posible percibir, en la noche oscura, mediante el brillo de los astros. La prctica del desmembramiento y la
crueldad ritual son un relejo de lo que se percibe en los procesos csmicos: el sol que desaparece cada noche, la luna fragmentndose y recomponindose a lo largo de un mes, la tierra abierta para que puedan
aparecer las plantas.
Es la sangre la que escribe.21 Se tratara de una escritura que prescinde del puro smbolo en su dimensin semitica para airmarse en
la dimensin indicial. Las palabras de este discurso, en su totalidad o
slo en parte, tienen relacin con la carne, sangre, vsceras y humores, todo aquello que constituye un cuerpo humano. En nuestro pas el
discurso institucional, sobre todo el poltico/religioso/econmico habra perdido, con su legitimidad, la capacidad de signiicar; alcanzado
por una violencia que excede la dimensin fsica e impacta la simblica, se encontrara herido, como airma Klossowski. Tal como haba
ocurrido con el idioma alemn despus del nazismo, que dio como resultado el surgimiento de la poesa concreta para reencontrar el lenguaje
por medio de los balbuceos, el discurso oicial en Mxico se encontrara herido, agonizante. Tal parece que debido a esta incapacidad
expresiva ha sido necesario que sea la carne la que hable, buscando
decir la verdad que le resulta imposible externar al discurso oicial. Ya
no son los cuerpos los que escriben; es en ellos, en la carne y con heridas, mediante su desarticulacin, mutilacin rayana en un ritualismo ancestral, donde se escribe ahora.
21
Sangran las palabras, no las heridas. Vase P. Klossowski, Les mots qui saignent, en LExpress, nm. 688, pp. 21-22 (sobre la traduccin de Pierre Klossowski de La
Eneida de Virgilio, Pars, Gallimard, 1964). En Michel Foucault, Entre ilosofa y literatura, Barcelona, Paids, p. 284.
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En la novela Balthazar, perteneciente al Cuarteto de Alejandra,

Naruz, rico hacendado copto, dice a un trabajador ladrn: Ahora
vete [] y dile a tu padre que por cada mentira te voy a cortar un pedazo de carne, hasta que lleguemos a la parte verdadera, la parte que
no miente.22 Como ocurre en esta novela, en el caso comentado
aqu, entendemos que se lleva a cabo un ejercicio anatmico en beneicio y bsqueda de una verdad que es de naturaleza ambigua orgnica y lingstica. Robert Arlt se refera a un tipo especial de palabras
que estaran toda la vida arraigadas en la entraa como un crecimiento de carne.23 Son las palabras que no mienten, y Jean Clair airma la ecuacin que consiste en pagar cada palabra proferida con su
peso en carne y sangre, en encarnar literalmente el verbo.24
Un aspecto muy importante de este novedoso ejercicio de escritura es su naturaleza espectacular, el afn por convertir en escenario siniestro, en teatro del espectculo, el espacio pblico. A mediados del
siglo xvi, en una Europa lagelada por la peste, Hans Holbein public
la Danza macabra (Imageries Mortis). Los 41 grabados que daban
cuenta de una cohorte de cadveres y calaveras animados festivamente,
tuvieron un fuerte impacto pedaggico. Fue un cambio en la forma en
que la gente aprenda la danza de los muertos, al hacerlo de forma individual en lugar de estudiar una pintura en grupo. Podramos tomar
las escenas abyectas y despiadadas del Mxico contemporneo, consistentes en cuerpos mutilados, como un libro urbano? Hasta qu
punto sera posible darle a estas imgenes dantescas que circulan en
los medios un valor esttico? Habr algo que aprendamos all, as
como lo hacan los lectores de la Danza macabra? Se tratara de un
aprendizaje del presente como algo terrible. Los cadveres y las calaveras de Holbein, las decapitaciones de Caravaggio, los cuerpos mutilados de Goya y las calaveras de Jos Guadalupe Posada daran
cuenta de esta mezcla siniestra que une lo despiadado con lo esttico
y el horror extremo con la fascinacin pnica.
22
Lawrence Durrel, Mountolive, Barcelona, Edhasa, 1970, p. 37

Roberto Arlt, Los siete locos, Buenos Aires, Losada, 1974, p. 91.
24
Jean Clair, Leccin de abismo. Nueve aproximaciones a Picasso, Madrid, Visor,
2008, p. 172.
23
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Randy Gerard Walz, Barney, Barney, Barney (detalle), 2004. Tcnica mixta
Randy Gerard Walz, Barney, Barney, Barney (detalle), 2004. Tcnica mixta
Antonio Sustaita, Mquina para escribir cuerpos, 2010. Arte objeto
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Antonio Sustaita, Escritura abyecta, 2014. Arte objeto
Antonio Sustaita, Error de ortografa, 2014. Tcnica mixta
Salvador Salas Zamudio, Rompecabezas 1, 2014. Tcnica mixta
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Vi
somAtogrAfA
el fundAmento de unA estticA diAlcticA
Salvador Salas Zamudio, Fruicin por el verbo 3, 2014. Tcnica mixta
En el captulo anterior llevamos al terreno de la discusin una interpretacin esttica de los hechos violentos cometidos en el marco de
la llamada guerra del narco, en los cuales es mi inters fundamental,
por motivos estticos (de una esttica radical) el caso del cadver mutilado acompaado por un mensaje. Hipotticamente, como ya se
mencion, este mensaje complementara el cuerpo mutilado, brindndole una facultad discursiva de la que ya carece. Ahora buscar centrar el anlisis en la forma en que estos hechos han sido representados
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en el discurso periodstico, como fotografa documental y nota periodstica, insistiendo en su cualidad esttica. Buscar sentar las bases de
una escritura abyecta cuyo fundamento metodolgico es la desarticulacin del cuerpo para su posterior articulacin como mensaje. Por otro
lado, ahondar en la dimensin sicoanaltica de la decapitacin en relacin con el espacio pblico. Me parece que es necesario crear un
marco escenogrico para poder entender la obra siniestra.
Con el in de situar estos hechos aterradores en el marco de una interpretacin esttica es necesario considerar al menos tres puntos. En
primer lugar, la espectacularidad. Ese afn por montarlos en lugares
que, conjuntando el emplazamiento teatral y el hecho terrible eso que
Rudolph Otto llam misteryum tremendum los convierte en escenarios. Obscenos, pero escenarios, en contra de todo lo paradjico que
pudiera parecer: una pista de baile, un puente, una plaza o una calle
concurrida, adquieren sbitamente, con el montaje de cadveres mutilados, la calidad de teatros del horror y el espanto. Por otro lado, su
composicin. Tal parece que la colocacin de los fragmentos corporales junto a los mensajes que los complementan obedece a una ordenacin que preexiste en obras artsticas relativas al cuerpo, como algunas de las analizadas en los captulos de la primera parte de este libro.
En tercer lugar, el registro fotogrico. En virtud del encuadre, lase
composicin, realizado por un profesional de la fotografa, los hechos
aterradores se convierten en cuadros en el sentido pictrico o cinematogrico, obras cuya difusin incrementa la cualidad espectacular del hecho monstruoso.
La importancia de la fotografa en un mundo dominado por la velocidad de conexin y el video, apunta Susan Sontag, consiste en
ofrecer un modo expedito de comprender algo y un medio compacto
de memorizarlo. La fotografa es como una cita, una mxima o un
proverbio.1 Las fotografas aqu analizadas detentan el doble simbolismo de la cita: por un lado, son la cita de un texto aterrador; por el
otro, consisten en una cita inesperada con una realidad atroz. La foto
nos entrega una sola imagen representativa de ese cmulo de cuadros
que nos bombardea a una velocidad propia de la hipermodernidad;
basta un golpe de vista para enterarnos de una realidad. Por ello,
mientras ms fuerte sea la imagen, mayor ser la contundencia de su
1
Susan Sontag, Ante el dolor de los dems, Barcelona, Debolsillo, 2010, p. 26.
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cometido. Si a estas alturas todava hay alguna duda sobre la dimensin esttica presente en los registro de las monstruosas puestas en escena aqu analizadas, revisemos la obra de dos fotgrafos mexicanos
actuales que se han abocado a registrarlas con una rigurosidad esttica caracterstica en cada uno de ellos.
Desde el dominio o reino del fotoperiodismo, esa disciplina que en
algunos casos exige la conjuncin del horror y la esttica, con recursos
formales muy diferentes, Fernando Brito y Pedro Pardo han catapultado a rango artstico el registro fotogrico de cadveres producto del
enfrentamiento de bandas rivales del narcotrico. Brito ha ganado en
los dos ltimos aos los premios ms importantes en el terreno de la
fotografa, como son Descubrimientos phe de Photo Espaa, el World
Press Photo, wpo de Sony y la Bienal del Centro de la Imagen en Mxico. La obra del fotgrafo y editor del peridico El Debate de Culiacn, Sinaloa, eleva a la categora de paisaje el registro fotogrico del
cadver. Como lo hiciera Jean-Franois Millet a mediados del siglo
xix con la campia francesa, Brito aprovecha las cualidades decorativas propias del campo sinaloense para lograr un efecto, ms que sublime, numinoso. El entorno se airma incrementando su belleza, por
anttesis, contra esa cosa espantosa y desquiciante que es el cadver.
En la mayora de las fotos se trata de cuerpos envueltos o liados, bultos
que ocasionalmente dejan escapar una pierna o un brazo. Oculto y negado a la vista muy semejantes a los bultos de Christo Javacheff de
principios de los aos sesenta, en los cuales pareciera haber un cadver
dentro, este desecho corporal deviene centro magntico de la composicin. Con su obra nos enfrentamos a una representacin dialctica en
varios niveles: la del todo (la naturaleza) y la parte (el cadver), la de lo
hecho (la fotografa) y lo deshecho (el cuerpo destruido, roto, convertido en fragmento), la de lo productivo (los sembrados) y lo improductivo, el desecho corporal (aquello que ya resulta incapaz de producir nada). Para Claudio Minca, lo esencial del paisaje consiste en
interrogarse sobre el signiicado del mundo.2 Se trata de cuestionar
conceptos tales como orden y armona. La obra de Brito resulta tan poderosa porque consigue un orden inarmnico o una armona catica.
Conjunta la escena y lo obsceno, la vida y la muerte en una construc2
Claudio Minca, El sujeto, el paisaje y el juego posmoderno, en Joan Nogue (ed.),
El paisaje en la cultura contempornea, Madrid, Biblioteca Nueva, 2008, p. 210.
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cin de equilibro inquietante. Certera metfora de la realidad mexicana actual. El equilibro, el decorado, la composicin, son todos elementos que parecen negar la existencia del cadver, producto de la
violencia, por ms que resulte el centro de la composicin. El paisaje
se desenvuelve ante nuestros ojos slo para permitirnos ver el cuerpo
envuelto. Vemos para no ver: juego de amplios espacios para una mirada que resulta incapaz del ejercicio que le es propio. Mirar imposible
hacia el interior del bulto donde, sin vida, mora el cadver: luz y oscuridad que en un choque fatal incrementan el signiicado de un acontecimiento que el poder oicial quisiera borrar, y que, sin embargo, el fotgrafo consigue recuperar para la construccin de una memoria del
presente trgico. Curiosamente, en las fotos de Brito no hay dolor ni
heridas expuestas; el rostro del cadver se ha perdido. Un paradjico
sentimiento de aislamiento y calma, de paz opresiva, se desprende de
las obras y alcanza al observador. En su horizontalidad, el cadver se
integra armnicamente en la composicin tpica del paisaje, determinada por la lnea del horizonte que separa del cielo la tierra y denota la
elevacin de las montaas. Esta horizontalidad del cuerpo abatido
cumplira una doble funcin: por un lado, integrarlo en la estructura
compositiva y, por el otro, reforzar su sino trgico de desecho.
Mientras que Brito consigue este equilibrio siniestro y desquiciante entre el cuerpo y el entorno natural mediante el recurso del paisaje,
Pedro Pardo, que cuenta con el reconocimiento de Time y fue galardonado con el World Press Photo, busca lo opuesto: el desequilibro y
la intranquilidad. Su obra puede situarse en la esttica del expresionismo. Contra los amplios espacios del campo preiere los opresivos
huecos urbanos donde la fatalidad es como la hoja de una guillotina
que podra caer en cualquier momento. Construye un cuadro de cine
negro que atrapa y congela no slo la perturbadora escena trgica
marcada por el horror y el dolor, propia de una guerra despiadada e
incomprensible que transcurre en la geografa de lo cotidiano, sino
tambin al espectador. Desaiante, inmisericorde, Pardo lo empuja
hacia el interior de la foto, hacindolo perder la seguridad propia del
voyeurista. El recurso esttico del que se vale es la construccin,
como parte del encuadre, de un personaje que da testimonio visual de
la tragedia. El fotgrafo construye una escena formada por transentes curiosos (de los cuales el espectador sera uno ms) y miembros
de seguridad pblica (soldados, policas y/o agentes), entre los cuales
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el cadver alcanza una centralidad siniestra. Es el producto de un proceso fatal que, a diferencia del que aparece en las imgenes de Brito,
exhibe las heridas que provocaron su muerte en forma por dems obscena, elocuente y obstinada. Si Brito construye un teatro, es decir, un
espacio para la visin donde el cadver desaparece a pesar de su airmacin siniestra, Pardo consigue brindarle, mediante sus rasgos abyectos, una presencia desquiciante. Su obra pone en escena un caos que
rompe el equilibro presente en las imgenes de Brito. El cuerpo expone las causas que lo han convertido en cadver: la herida, el gesto,
la negacin de su humanidad, la ignominia. Si Brito compone en el eje
horizontal, creando un ritmo del cual el cadver es una lnea ms, Pardo
lo hace en el vertical, poniendo de maniiesto lo abyecto del cadver,
la cada irremediable: el ritmo de los vivos situados en este eje, el vertical, es roto estrepitosamente por la posicin horizontal del muerto.
Las ltimas palabras

En los hechos analizados en el captulo anterior hay algo que como
estudioso del arte corporal me ha llamado la atencin enormemente.
Se trata de la utilizacin del letrero junto a los restos corporales. La
investigacin que dara como resultado mi tesis doctoral, cuyo ttulo
es La funcin de la palabra en la reconstruccin del cuerpo humano
en el arte contemporneo, estaba ya concluida y me encontraba a
punto de terminar el primer borrador cuando, en el ao 2006 ocurrieron los acontecimientos aterradores del centro nocturno Sol y Sombra, analizados en el captulo anterior.
En mi tesis doctoral haba limitado la investigacin a la produccin de aquellos artistas en cuya obra la palabra constitua una estrategia esencial de aparicin y airmacin del cuerpo. Por eso aquella
noticia me impact sobremanera, dejndome perplejo. Debido no
slo a lo monstruoso del hecho, sino a que, en ese entonces, yo haba
ledo suiciente teora sobre esttica del cuerpo para intentar explicar
algo que pareca no tenerla. No slo por la mezcla de salvajismo y terror presente en la exhibicin de esas cabezas, sino por los elementos
estticos presentes en el despliegue espectacular que inclua el cartel
con el mensaje. Como he dicho antes, tratndose de una investigacin
de carcter esttico, jams visit los sitios donde tales hechos acontecieron, ni realic entrevistas a personajes o funcionarios involucrados.
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No se trata de una investigacin periodstica que indague sobre la culpabilidad o nexos de los ejecutores con autoridad o medio alguno. La
totalidad del material utilizado para la investigacin proviene de peridicos, revistas e internet. El lector se encuentra con una investigacin de esttica contempornea que en un hecho poltico identiica y
analiza elementos propios de la esttica abyecta y despiadada, relativa al arte del cuerpo y desarrollada desde inales de la dcada de los
sesenta del siglo pasado. Si el ttulo de mi tesis doctoral fue La funcin de la palabra en la reconstruccin del cuerpo humano en el arte
contemporneo, la investigacin que busca explicar en clave esttica
un fenmeno poltico aterrador bien podra titularse La funcin de la
palabra en la destruccin del cuerpo humano en la poltica mexicana
contempornea.
Entiendo que en los casos aqu estudiados hay un problema esencial
sobre la construccin del discurso del poder donde se unen prcticas
corporales y lingsticas. Estos actos siniestros, ocurridos en el marco
de un enfrentamiento entre crteles de la droga, representan el surgimiento de una nueva forma de ajusticiamiento que conlleva elementos rituales y discursivos. El nuevo cuerpo, formado por una cabeza
(o por otras partes del cuerpo producto de la mutilacin) y un letrero,
se convierte en un mensaje que aspira a ser verdadero, lo cual supone
que el antiguo cuerpo, el que tuvo que ser partido, menta. Habra una
oposicin notable entre un cuerpo de carne y un cuerpo de carne y
texto en relacin con la verdad.
El 27 de diciembre de 2011 apareci esta noticia:
Los cuerpos destazados de dos personas fueron dejados esta maana a las
puertas del bar Secret, ubicado en la zona suburbana del puerto de Acapulco, cuya fachada fue rafagueada con armas de alto poder. Junto a los
cadveres, an sin identiicar, fueron halladas cartulinas con el mensaje:
Soy el gato y el gases y esto nos pas por matar al tiendero del sector 6
y al bichis en el Secret. atentamente el metro [] Las dos vctimas de
hoy fueron destazadas, en 25 pedazos cada una, sus cabezas desolladas y
en las manos tenan los testculos. Adems, con sus vsceras fue escrita
la palabra metro.3
3
Abandonan dos cuerpos destazados frente a un bar en Acapulco, en Vanguardia,
disponible en <http://www.vanguardia.com.mx/noticia-619330.html?intId=619330>,
consulta: 24 de diciembre de 2013.
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Es una imagen perturbadora, y de eso se trata,4 airma Susan

Sontag. Nada ms acertado en relacin con el hecho comentado en el
prrafo anterior, slo que Sontag se reiere a una foto, es decir, una
imagen. Sin embargo, la descripcin de la nota periodstica consigue
construir una imagen. Aterradora imagen. Un aspecto muy importante de este novedoso y perturbador ejercicio de escritura corpolingstica, como se ha visto desde el captulo anterior, es su naturaleza, a un
tiempo, siniestra y espectacular. Tales descripciones nos hacen recordar, en cierta medida, algunos pasajes del acta de 1757 con la que Michel Foucault inicia Vigilar y castigar. Fue forzoso, para desmembrar los
muslos del desdichado, cortarle los nervios y romperle a hachazos las
coyunturas,5 o Los cuatro caballos, tirando con todas sus fuerzas, se
llevaron tras ellos los muslos, a saber: primero el del lado derecho, el
otro despus; luego se hizo lo mismo con los brazos y en el sitio de
los hombros, y axilas y en las cuatro partes.6
Buscando un trmino que diera cuenta de una escritura de este tipo
me ha parecido conveniente somatografa, acuado por Roland Barthes en su ensayo sobre el alfabeto corporal de Romain Tirtoff Ert.7
Con tal palabra se reiere a una escritura hecha con el cuerpo en la
cual, para dar forma a cada una de las letras, el artista no recurre ms
que a la propia facultad plstica del cuerpo. De tal modo, uno podra
valerse de un conjunto de cuerpos para escribir cualquier enunciado.
Sin necesidad de instrumento adicional alguno, el solo cuerpo, haciendo gala de sus recursos formales, deviene palabra/s. Un brazo extendido, otro lexionado, una pierna doblada, la otra desplegada, la
cabeza agachada o doblada a derecha o izquierda, son trazos que conforman las letras de la A a la Z. Aunque no se ajusta totalmente a lo
que vemos en la escritura aqu analizada, ya que no se vale del desmembramiento o mutilacin corporal, el trmino que designa este
abecedario corporal sera de gran utilidad para explicar una escritura
que se vale del cuerpo como signo convencional. Escritura que, encarnndose en el cuerpo, permite que ste se textualice en el mensaje.
S. Sontag, Ante el dolor, p. 26.

Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin, Mxico, Siglo XXI,
1998, p. 11.
6
Ibid., p. 13.
7
Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1986.
5
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Una hiptesis central de esta investigacin es que, con la articulacin de restos corporales y palabras, nos encontramos ante uno novedoso fenmeno de naturaleza discursiva, que plantea un gran problema precisamente por el espacio fronterizo donde se presenta, es decir,
donde se juntan la carne y la palabra. En Sade, Fourier, Loyola, estudio donde la relacin escritura-cuerpo cumple un rol central, Barthes
propone el trmino logoteta para caliicar a los creadores de lenguas.
El lenguaje que fundan Sade, Fourier y Loyola, aclara Barthes,
no es evidentemente un lenguaje lingstico, es decir, un lenguaje de comunicacin. Es un lenguaje nuevo, recorrido por el lenguaje natural (o
que lo atraviesa), pero que slo tiene valor para la deinicin semiolgica del Texto. Lo que no impide que este lenguaje artiicial [] siga en
parte las vas de la creacin de un lenguaje natural, y en su actividad de
logotetas nuestros tres autores han recurrido al parecer a las mismas operaciones.8
De las cuatro operaciones que caracterizan este conjunto de lenguajes aislamiento, articulacin, ordenacin y teatralizacin, las
tres ltimas corresponden al lenguaje corpolingstico que nos interesa.
La articulacin se reiere a la cualidad combinatoria que permite el recuento, combinacin, disposicin y produccin de reglas de ensamblaje
que, sustituyendo la sintaxis, hacen uso del cuerpo fragmentado. La
disposicin de fragmentos corporales, para su combinacin y ensamblaje, da como resultado, en el modelo de escritura corpolingstica,
una escritura novedosa. Por otro lado, la ordenacin consiste en el sometimiento de la escritura corporal a un Ordenador que, en el caso de
Sade es un libertino, se trata de aquel que ordena las posturas y dirige
la operacin de escritura.
No falta, en los casos estudiados en estos dos ltimos captulos, la
igura de un ordenador, a quien he llamado verdugo/escribano, quien
dispone de los restos corporales para la construccin, junto con las
palabras escritas en un cartel, del mensaje aterrador. Por ltimo, la
teatralizacin, que implica la produccin de un texto donde el lenguaje rompe sus lmites. Tal desbordamiento provoca un predominio de
la forma del lenguaje sobre su contenido, destruyendo el equilibro
8
R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, 1997, Madrid, Ctedra, p. 10
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forma-contenido que deine a los lenguajes modernos. Sobre esta ltima operacin, con relacin al modelo de escritura corpolingstica,
desde un principio he insistido en la cualidad teatral de la escritura, en
la dimensin espectacular del ejercicio de escritura-exhibicin condensada en el trmino teatro del horror.
En The Body in Pieces: The Fragement as a Metaphor of Modernity Linda Nochlin destaca la forma en que Gericault selecciona los
fragmentos corporales dispersos, en sus obras sobre decapitaciones y
cuerpos desmembrados, para luego unirlos a voluntad armonizando
lo horrible y lo elegante. En estas obras encontramos la combinacin
de la objetividad de la ciencia, de la mesa de diseccin, con el paroxismo del melodrama romntico. En el modelo de escritura corpolingstica nos hallamos con una combinacin de la objetividad lingstica, propia del manejo estricto de signos, y la dimensin siniestra
de naturaleza romntica propia del verdugo.
Las problemticas planteadas en Cmo voy a empezar a hacerme
responsable de mi cuerpo?, obra de Louis Bourgeois analizada en el
segundo captulo de este libro, sobrevuelan el problemtico modelo
de escritura corpolingstica. Fragmentos corporales son convertidos
en partculas de un enunciado siniestro. Hay dos diferencias principales entre un modelo de escritura y el otro: la primera se reiere a la dimensin simblica o real de la mutilacin. En la obra de Spence la
fragmentacin corporal es conseguida mediante la fotografa, mientras
que en el modelo de escritura corpolingstica aqu analizada se trata
de una mutilacin real. En segundo lugar, la diferencia estriba en la
identidad del escritor. En el primer modelo es la artista quin desarticula (mutila simblicamente) su propio cuerpo buscando escribir
con esos fragmentos un discurso que garantice un incremento de conciencia corporal. Por ms abyecta que resulte una obra artstica de
este tipo, ms all de las implicaciones policiacas que pudiera acarrear, como ocurri con Gnter Brus en Locura total (obra analizada
en el tercer captulo), no cabe duda de que se trata de un producto artstico. En el segundo modelo, es un verdugo quien ejecuta la pena escritural convirtiendo el de la vctima en el cuerpo reescrito. Debe entenderse que, por ms rasgos estticos que puedan identiicarse en la
obra criminal, no consigue alcanzar el estatus de obra artstica.
El cuerpo decapitado o mutilado deviene puzzle, rompecabezas.
Ntese el juego de palabras. Este cuerpo participa en un juego en el
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que l ya no puede jugar. Mediante el ejercicio de un escribano perverso, los restos corporales son reunidos con las palabras en una gramtica monstruosa para que en esta operacin de conmutacin cabalstica puedan animarse. Aunque el ejercicio demirgico consiga animar
al cuerpo, devolvindole su capacidad para expresarse, ya no puede
hacerlo por s mismo. En vista de que por s mismo result incapaz
de decir la verdad, es necesaria la intervencin del verdugo/escribano. La verdad ante todo, aun despus de la muerte.
Con el in de crear un diario de lo terrible, en ABC de la guerra
Bertolt Brecht utiliz, entre otras, fotografas de los destrozos causados por los bombardeos en las ciudades durante la Segunda Guerra
Mundial. Ediicios y cuerpos humanos destruidos aparecen all dando
testimonio de una violencia fuera de toda lgica. Se trata de una obra
entre collage y montaje que rene, a modo de ejercicio didctico, recortes de peridicos y poemas escritos por l mismo. 89 composiciones en las que la imagen y la palabra se ven forzadas a chocar bruscamente una contra la otra, tal como lo hacen dos trozos de pedernal. El
encuentro produce chispas. La composicin 22 corresponde a la nota
de un bombardeo sobre Berln; en la imagen una mujer vestida de negro contempla a sus pies los incontables fragmentos de un ediicio
bombardeado. Dolor, desolacin y muerte se conjugan en esta escena
abyecta. El poeta escribe:
No busques ms, mujer: ya no los encontrars!
Pero no culpes al destino, mujer!
Las oscuras fuerzas que te vejan
Tienen nombre, direccin y rostro.9
Las oscuras fuerzas que destruyen el cuerpo del sopln o el rival
declarado, en los casos de la escritura corpolingstica, tienen tambin nombre y rostro. Y ste aparece all, en el mensaje, en muchos
casos. La voz que anima al cadver lleva el sello del otro, su verdugo.
Bertolt Brecht, ABC de la guerra, Madrid, Ediciones del Caracol, 2004.
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Vuelve la cabeza
Para referirse a la imagen terrible, aquella que parece tocar lo real
y a consecuencia de ello resulta casi pulverizada, herida o quemada,
al punto que la misma imagen podra ser entendida como escombros,
sangre o cenizas de lo real, Didi-Huberman se vale de distintos adjetivos, los cuales provienen de los pensadores que han relexionado en
torno a la relacin imagen-poltica, tales como Raymond Depardon,
Adorno, Alfredo Jaar, Deleuze: imagen responsable, imagen histrica, imagen poltica, imagen crtica, imagen contrainformativa, imagen a contrapelo.10 En la crtica francesa ha ido consolidndose el trmino recalcitrante, el cual, adems de los antes comentados, me
parece de gran utilidad para abordar el problema de las imgenes aqu
analizadas. La imagen recalcitrante, airma Jean-Louis Leutrat, es
aquella que, como una mula terca, tozuda se resiste a la interpretacin o se niega a dar respuesta a la pregunta que ella misma, en su calidad de imagen, plantea.11 No se puede disponer de ella en el sentido de
arreglo o armona. Su afn disruptor plantea serios problemas al espectador, quien entiende que aquello resulta inabarcable e inagotable
y, sobre todo, inarmnico y desequilibrante. La caracterstica principal de la imagen recalcitrante, tal vez, sea que a pesar de todas las interpretaciones que permite como respuesta a lo que surge de ella, sea
capaz de mantener plena una sorpresa que pudiera ser siniestra. Desagradables, retadoras, insistentes, provocadoras de asco, las imgenes
de cuerpos mutilados por el narco vuelven tercamente, multiplicando
el concepto de escenario del horror casi a lo largo y ancho de la Repblica Mexicana. Cuando he dado conferencias sobre este tema en
Espaa, Suiza y Holanda, y he comentado que tales imgenes se encuentran al alcance de cualquier transente, incluidos nios, en cualquier
puesto de peridicos de la esquina, al pblico le parece increble que as
sea y no entiende el porqu de su difusin.
En octubre de 2012 apareci un nmero especial de la revista Proceso, titulado: El sexenio de la muerte. Memoria grica del horror.
10
Georges Didi-Huberman, La emocin no dice yo. Diez fragmentos sobre la libertad esttica, en Alfredo Jaar et al., La poltica de las imgenes, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008, pp. 39-67.
11
Jean-Louis Leutrat, Lintressant dans limage, en Murielle Gagnebin y Christine
Savinel, Limage rcalcitrante, Saint Etienne, Press de la Sorbone Nouvelle, 2001.
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Como lo indica el ttulo, el reportaje periodstico compuesto en su

mayor parte por fotografas, busca construir una memoria, sobre todo
visual, del horror ocurrido durante un sexenio. Juan Villoro advierte
que el material que el lector tiene en las manos es un documento forense de elevado valor histrico. Se trata del epitaio de un sexenio, la
prueba en imagen de una poltica fallida para combatir el crimen.12
Tarea difcil sta de construir memoria del pasado inmediato. Hay en
este reportaje ecos de la obra Guerra contra la guerra de Ernst Friedrich (1924), artista paciista alemn, compuesta por ms de ciento
ochenta imgenes cuyos temas son la violencia sobre el cuerpo, la
guerra y el sufrimiento.13 Obra didctica que busc, como lo indica su
nombre, hacerle la guerra a la guerra, servir de freno a la violencia
irracional mediante la exhibicin de sus efectos devastadores. Apenas
cinco aos despus de su lanzamiento, en 1930, agotadas diez ediciones, haba sido traducida a varios idiomas.
Ms all de las cifras de ejecuciones espectaculares en Mxico,
que son abstractas, ese horror resulta evidente, totalmente identiicable, en los escenarios montados por los verdugos. Muy al estilo de lo
expuesto por Thomas de Quincey en Del asesinato considerado como
una de las bellas artes. All el autor discurre sobre los elementos
esenciales de una composicin de este tipo, entre los que identiica: el
diseo, la disposicin del grupo, la luz y la sombra, la poesa y el sentimiento. O sea, los elementos estticos de la instalacin o montaje
que tiene como motivo principal, el cadver, llegando a considerarlos
elementos indispensables en intentos de esta naturaleza.14 En uno
de sus aforismos, el mismo Leonardo da Vinci instruye sobre la correcta representacin de una batalla, obra que debe mostrar, mediante
el correcto manejo del lenguaje pictrico, todo el horror y el dolor de
los cuerpos destruidos.15
La conclusin alcanzada por Susan Sontag en Ante el dolor de los
dems es alarmante: la observacin fotogrica de la guerra, es decir,
la construccin de un teatro o rgimen escpico donde resulta posible
12
Revista Proceso, edicin especial El sexenio de la muerte. Memoria grica del
horror, ao 35, octubre, 2012, p. 4.
13
S. Sontag, Ante el dolor, pp. 19-20.
14
Thomas de Quincey, Del asesinato considerado como una de las bellas artes, Madrid, Alianza, 1994, p. 16.
15
S. Sontag, Ante el dolor, p. 19,
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exhibir el dolor y el sufrimiento que acompaa a la destruccin de los

cuerpos, no provoc rechazo sino fascinacin y se convirti muy pronto en un medio de entretenimiento.16 Esto tal vez nos ayude a entender
que, como si se tratara de una obra creada por Goya, Joel-Peter Witkin
o los hermanos Chapman, los cuerpos desmembrados y decapitados
desbordaron los teatros improvisados muy localizados para expandirse, por medio de la circulacin de las fotos periodsticas, como un virus visual portador de un adn esttico, a un gran nmero de escenarios, sobre todo urbanos. Para comprender la gravedad del asunto,
segn clculos conservadores, el sexenio de Felipe Caldern dej ms
de 70 mil muertos, 20 mil desaparecidos y 250 mil desplazados. Algunos de los cuerpos de esos muertos fueron expuestos en forma aterradora, despiadada y abyecta en improvisados teatros del horror: decapitados, desollados, mutilados, pozoleados (cuerpos arrojados a
recipientes metlicos llenos de cido para deshacerlos), teipeados
(cuerpos cuya cabeza es cancelada a la altura de los ojos y la boca con
algn tipo de cinta, tape en ingls, como cinta negra de electricista o
cinta canela de embalaje), encobijados (envueltos en cobijas y atados con cuerda), colgados, desmembrados en mltiples partes, etc. A
veces, acompaados de un cartel con un mensaje que aspira a decir la
verdad.
De las 50 fotografas que componen el reportaje, 40 corresponden
a cadveres ntegros, sin mutilacin alguna; seis a cadveres mutilados de algn modo, tres a cabezas cercenadas (en cuyo caso no aparece el cuerpo), tres a cuerpos decapitados y seis a cadveres acompaados de un mensaje. Y de esta ltima categora, slo una fotografa
corresponde a cadveres mutilados acompaados y tres a cabezas cercenadas, en ambos casos acompaados de un mensaje. En esta clasiicacin algunas imgenes se repiten.
Imgenes como stas sangran. Airma Didi-Huberman que imgenes de este tipo se han aproximado tanto a la realidad que, en el choque, sta les ha provocado una herida.17 Producto de la destruccin, a
punto de ser pulverizadas, en su inestabilidad caracterstica, estas
imgenes conservan el dolor, la fractura, la herida y las cenizas de lo
real.
16
17
Idem.
Georges Didi-Huberman, La emocin no dice yo..., pp. 39-67.
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Como se desprende del anlisis anterior, resulta pequeo el porcentaje de las decapitaciones, sobre todo aquellos casos en que van
acompaadas de un mensaje. Sin embargo, representan un problema
esttico mayor del que corresponde a la simple presentacin de cadveres o cadveres mutilados. La lista de grandes teatros del terror inicia con Ciudad Jurez (Chihuahua) y contina en el siguiente orden,
con repeticiones: Navolato (Sinaloa), Culiacn (Sinaloa), Cuernavaca
(Morelos), Hidalgo del Parral (Chihuahua), San Fernando (Tamaulipas), Uruapan (Michoacn), Tijuana (Baja California), Acapulco
(Guerrero), Boca del Ro (Veracruz), Durango (Durango), Tamaulipas, Distrito Federal, Torren (Coahuila), Zitacuaro (Michoacn),
Merida (Yucatn), Chilpancingo (Guerrero), Oaxaca (Oaxaca). Se
trata, como puede entenderse, de un ejercicio cartogrico del terror.
La inseguridad, el riesgo, la irracionalidad, desplegando actos aterradores provocan la emergencia de un nuevo pas. Hundimiento o surgimiento? El terror de las profundidades extiende su reino.
En Visions capitales. Arts et rituels de la dcapitation Julia Kristeva advierte que la decapitacin, una de las prcticas rituales ms antiguas de la humanidad, fue practicada con dos ines al parecer distintos: por un lado, para apoderarse de la fuerza del enemigo; por el otro,
con el in de apaciguar a un dios. Kristeva alerta sobre la imprecisin
de la frontera que los separa, lbil lnea que se halla en continuo movimiento y a veces desaparece sin dejar huella, pues, como puede entenderse en los casos aqu estudiados, ambos ines parecen indisociables. Aunque las obras de escritura corpolingstica son un claro
desafo al poder del enemigo, no dejan de inscribirse en una dimensin ritual, es decir, divina. Pensemos en Jess Malverde, el santo del
narco, igura no reconocida por la Iglesia catlica, que cuenta con capillas en Mxico, Estados Unidos y Colombia, as como en el contenido religioso de muchos de los mensajes escritos en todo tipo de soportes que acompaan a las vctimas de la decapitacin y el
desmembramiento. Se apela a una justicia divina, a un equilibro superior a la dimensin humana, a una verdad incuestionable.
En dos obras, de las cuales una podra ser la continuacin de la
otra, Julia Kristeva y lisabeth Quin dan cuenta de la fascinacin del
ser humano por la decapitacin. Un inters que a lo largo de la historia de la humanidad ha dejado su constancia en obras de arte de todos
los periodos. En Visiones capitales hay una profunda relexin con
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tintes semiticos, antropolgicos e iconogricos sobre el tema de la

decapitacin. En esta obra, que surgi de la exposicin Visions capitales (Visiones capitales, Louvre, 1998) Kristeva se interroga por el
arte y los rituales propios de tal prctica.18 Es un largo y revelador estudio que nos lleva, de la Medusa decapitada en la Antigedad griega
hasta el Caminante de Rodin (1900). lisabeth Quin, por su parte,
pone de maniiesto la fascinacin contempornea por la decapitacin
en Le livre des vanits (El libro de las vanidades), estudio que realiza
un valioso inventario de la produccin de obras contemporneas sobre este tema.19 Quin explora el cambio simblico de este tipo de
obras a partir de la oposicin entre la primera de ellas, Vanitas de Jacob de Gheyn II (1603) y Por el amor de Dios, un crneo humano cubierto con 8 601 diamantes de Damien Hirst (2007).
Todava en el ao 2003, recuerda Hal Foster, una estatua de Perseo (Antonio Canova, 1804-1806) sosteniendo en la mano izquierda
la cabeza de la Medusa y en la derecha la espada con la que la haba
decapitado, lanqueaba la entrada al Museo Metropolitano de Arte en
Nueva York. El historiador se pregunta si es casualidad que esa fuera
la primera obra que uno vea en el Met: El espritu guardin que preside este vasto museo.20 Habra una relacin esencial entre ciertas
obras y la eleccin del sitio para su exhibicin. En este caso particular hay un fundamento psicoanaltico, no slo en los signos que conforman la obra, sino en su disposicin espacial.
En cuanto a los cuerpos decapitados o las cabezas cercenadas, exhibidos ambos con un claro afn de espectacularidad, sera posible
pensar la ciudad como museo en los trminos expuestos por Foster?
Qu signiicado tendran no slo los ajusticiamientos rituales de los
crteles del narco, sino, muy particularmente, la exhibicin de las cabezas en la forma que ha sido analizada aqu acompaadas de un
texto que las hara hablar?
Adems del tzompantli, esa prctica prehispnica consistente en
colocar las cabezas decapitadas de las vctimas del sacriicio con el
in de honrar a los dioses, hay otro antecedente que sirve de acto fun18
Julia Kristeva, Visions capitales. Arts et rituels de la dcapitation, LIsle de Espagnac, Fayar, 2013.
19
lisabeth Quin, Le livre des Vanits, Pars, Editions du Regard, 2008.
20
Hal Foster, Dioses prostticos, Madrid, Akal, 2008, p. 292.
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dacional al Mxico Independiente. En 1810, despus de haber sido

acusados de alta traicin y fusilados en Chihuahua, Miguel Hidalgo,
Ignacio Allende, Juan Aldama y Mariano Jimnez fueron decapitados. Los cuerpos permanecieron all y las cabezas fueron trasladadas
a Guanajuato, donde, cada una dentro de una jaula, iban a ser expuestas en las cuatro esquinas de la Alhndiga de Granaditas hasta 1821.
Todava hoy resulta posible ver en las esquinas de la imponente construccin los clavos de donde fueron colgadas, junto a un letrero donde
aparece el nombre de cada uno de los decapitados. Recordatorio de unas
cabezas que estuvieron exhibidas a la vista pblica durante casi diez
aos. Al leer cada uno de los letreros pude imaginar las cabezas cercenadas dentro de sus jaulas mecindose al viento.
Foster pondera la naturaleza apotropaica de la cabeza de la medusa, su facultad para alejar el mal. En el marco del museo su funcin
consistira en el sometimiento de lo radicalmente otro con el in de instaurar un espacio regulado por las leyes civilizatorias. Sin embargo, en
el caso expuesto y analizado en esta segunda parte del libro, al parecer,
tenemos algo totalmente distinto: no la delimitacin y cancelacin del
caos, sino su desbordamiento.
Vemos a Perseo sostener en lo alto la cabeza de la Medusa exhibiendo su gesto aterrador. Los labios entreabiertos exhalan el hlito
ltimo de la vida. Los ojos muertos, la boca como un ojo ms que nos
mira desde la penumbra de otro mundo. La cabellera, ese cmulo de
serpientes que an conservan la vida y se revuelven de forma convulsa, pone en tela de juicio la muerte deinitiva de la Gorgona. Con la
cabellera y la boca nos mira su enjambre de ojos. En la otra mano del
hroe la espada: todava escurre la sangre del monstruo. No es la
espada, simblicamente, un instrumento de escritura lpiz, bolgrafo, marcador? Hay casos en que se ha escrito con sangre y rganos
arrancados al cuerpo de las vctimas sacriiciales de la violencia del narco. La espada en la mano del hroe restituye las cosas a su orden natural: vagina y falo listos para complementarse, reintegrando la unidad
y garantizando el devenir del mundo. Lo que aterra, en verdad, es la
sola exhibicin de la cabeza cercenada. Debido a ello, Sigmund Freud
airma que el espectador se vuelve de piedra adquiriendo simblicamente la rigidez del falo excitado.
El monstruo surgido de las profundidades sale a la luz: la cabeza
viscosa, la pegajosa cabellera cuajada de serpientes, la mirada de ojos
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multiplicados. Sale a la luz o nos sumerge en las profundidades, en

la oscuridad de lo irracional? Mezcla de fascinacin y horror. El poder escpico, capaz de petriicar, paralizar y cadaverizar por la magia de
la sola mirada impone un lmite que es reforzado por la escritura. La
ambigedad se reduce, la imagen terrible tiene la capacidad de relejar lo monstruoso. As, se consigue la salvacin a partir de la imagen,
por medio suyo. Quien corte la cabeza, quien la exhiba, est protegido; pero no es slo cabeza, hay tambin palabras.
Pensemos en la cabeza de la Medusa como indicador de un lmite,
utilizada para volver inexpugnable aquello que resguarda, como ocurri con el Met de Nueva York y la Alhndiga en Guanajuato. Como
escudo, la cabeza cercenada de la Medusa siempre se ha colocado en
el umbral para impedir que el mal pueda introducirse. Debido a las
ejecuciones rituales en Mxico nos encontraramos, con las mltiples
exhibiciones de cabezas cercenadas aqu y all, con un ejercicio cartogrico que buscara reconstruir el espacio y la nocin de seguridad
y peligro. Si para Max Weber el Estado es el monopolio de la violencia en un territorio determinado, entonces las decapitaciones, esas
muestras de violencia extrema, pondran en tela de juicio la nocin de
Estado, por ms que el discurso poltico insista en airmarlo: El Estado es una comunidad humana dentro de los lmites de un territorio
establecido [] la cual reclama para ella con el triunfo asegurado
el monopolio de la legtima violencia fsica.21 El 15 de octubre de
2013 el obispo de Apatzingn, monseor Miguel Patio Velzquez,
public una carta donde condena la inseguridad y violencia que se
vive en Michoacn, al que caliica de Estado fallido.22
En un libro clave para la comprensin de una esttica poltica del
cuerpo en el Mxico actual, El hombre sin cabeza, Sergio Gonzlez
estudia los asesinatos rituales cometidos por crteles de la droga.23 A lo
largo de su estudio, junto a una documentacin precisa de los hechos
analizados (de hemeroteca y de campo) es posible encontrar un soporte terico que le permite abordar, bajo una esttica siniestra, abyecta y
despiadada, las muertes violentas y, sobre todo, las decapitaciones
Max Weber, El poltico y el cientico, Mxico, Coyoacn, 2000, p. 8.
Michoacn es un Estado fallido: Obispo de Apatzingn, en Proceso (diciembre
10, 2013), disponible en <http://www.proceso.com.mx/?p=356641>, consulta: 10 de diciembre de 2013.
23
Sergio Gonzlez Rodrguez, El hombre sin cabeza, Mxico, Anagrama, 2010.
21
22
127
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efectuadas a partir de 2006. En este libro hacemos un doble viaje junto

al escritor, a los lugares de los hechos, internndonos por desoladas carreteras y serranas apartadas; por otro lado, hacia algunos tericos que
han abordado la esttica siniestra buscando comprender fenmenos
semejantes en la cultura y el arte del siglo xx. Detalla el peril de un
profesional impensable para un ciudadano comn y corriente, el verdugo cortador de cabezas. Se trata de una realidad corporal fragmentada que exige, para su reconocimiento, de un espectador capaz de
armar el puzzle. Y anota Gonzlez, sin meterse mucho en el asunto, sobre la existencia de mensajes oblicuos construidos con base en las mutilaciones, al punto de considerarlos claves que anuncian la destruccin de un sistema aceptado de codiicacin de la violencia y el terror.
No abunda en ello, y tal carencia representa un lmite para avanzar en
una interpretacin esttica de los hechos despiadados. Me parece que
no se tratara tan slo de la destruccin del sistema paradigmtico de
codiicacin de la violencia. Habra algo mucho ms profundo y aterrador, algo que no tiene que ver slo con Mxico.
El discurso del decapitado?, se pregunta irnicamente Sergio
Gonzlez. Despus, como debe ser, guarda silencio. Algo le correspondera decir al acfalo, adems de las palabras puestas all por el
otro, su verdugo despiadado Habra otras palabras adems de las escritas en el cartel? Y la pregunta impostergable: puede el decapitado
hablar? De ser as, qu palabras dira y quin sera capaz de escucharlas. Lo ms probable es que con la prdida irremediable de la cabeza
haya extraviado la facultad para articular palabra alguna. Aunque, estticamente, el decapitado seguira con vida. Eso lo demostraron dos
artistas de principios del siglo xx, Rodin y Alfred Kubin. En El caminante, escultura de bronce de Rodin (1900-1907), no obstante carecer
de cabeza y brazos, el decapitado da muestra de una vitalidad y una
voluntad desconcertantes. Su marcha hacia un objetivo que parece
muy claro, por la gallarda del gesto corporal (lo que ha quedado de
l) y la seguridad del paso, simbolizara el devenir del arte en un siglo
que iba a ser testigo de las vanguardias y del desarrollo de una esttica abyecta y despiadada. En Auto-observacin, obra de 1901-1902,
Alfred Kubin artista que sera fundador de El Jinete Azul junto a
Kandinsky, Marc y Munter, nos enfrentamos a un cuerpo decapitado
que nos da la espalda. A pesar de haber perdido la cabeza no ha perdido la vida. La postura de descanso, apoyndose en el pie izquierdo y
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las manos tal vez cruzadas al frente a la altura de la cintura, evidencia

una actitud de observacin atenta. Frente a l, dndonos la cara se encuentra una cabeza desmesurada. Ignoramos si es la suya, pues el tamao no guarda la proporcin del cuerpo. Esa autoobservacin, sin
espejo alguno, slo es permitida por la decapitacin. Con estas obras
el arte de principios del siglo xx mostraba que, an acfalo, el cuerpo
humano un smbolo del arte posee una fuerza y una determinacin
que lo llevan adelante a pesar de cualquier obstculo.
Desde el sitio de la prdida o la ocultacin, cercenada, la cabeza
sera capaz todava de proferir su discurso siniestro. Esa imposibilidad causada por el corte es puesta en duda tambin por Carlos Fuentes quien, en su novela La voluntad y la fortuna (2010),24 le otorga a
una cabeza separada del cuerpo la facultad narrativa. Es la cabeza del
decapitado la que echa a andar la maquinaria del relato: Soy la cabeza cortada nmero mil en lo que va del ao en Mxico. Soy uno de los
cincuenta decapitados de la semana, el sptimo del da de hoy y el
nico durante las ltimas tres horas y un cuarto.25 Las palabras como
engranajes: no hay dolor en la declaracin de la cabeza, en su informe
estadstico, pormenorizado, como si ella no hubiera sido objeto de la
tragedia. Como las teclas de una mquina registradora, las palabras
nos entregan slo cifras, nmeros. El ser humano convertido en un
dato estadstico fatal: uno cuenta, en el doble sentido, hasta que est
muerto, de otra forma su voz y su palabra resultan indignas de entrar
en el discurso oicial. Constancia de una actividad sanguinaria que
avanza a un ritmo incesante y despiadado, maquinal. La cabeza cortada tiene, a pesar de todo, una lengua que busca hablar y lo consigue.
Es debido al corte que inicia la narracin.
En 1925 Alexander Beliaev escriba La cabeza del profesor
Dowell. All, el relato es activado tambin por una cabeza cercenada
que es mantenida con vida por medios clnicos. A diferencia de la cabeza de la obra de Fuentes, que acusa un delirio por saberse separada
del cuerpo, la de la obra de Beliaev conserva la lucidez. Su racionalidad,
que es la garanta para su nueva existencia, le permite dar cuenta de la
atrocidad de la que fue objeto.
24
25
Carlos Fuentes, La voluntad y la fortuna, Mxico, Punto de Lectura, 2010, p. 11.

Idem.
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Una muestra ms de la viral representacin de la cabeza cercenada

en el Mxico actual la encontramos en la Performancena Canibalismo gourmet (41 edicin del Festival Internacional Cervantino, Mxico). Csar Martnez present el 19 de octubre de 2013 un cadver exquisito a escala natural realizado con chocolate, que fue devorado por
el pblico asistente al performance. Se trata, dice el artista, de una
escultura humana escultococinada con inos ingredientes, erticamente apetitosos, pero polticamente condimentados. Tal declaracin, que da muestra de la mezcla de sarcasmo e irona que puede
considerarse un sello de su obra, pone de maniiesto la relacin, como
se ha subrayado en este estudio desde un principio, de la dimensin
poltica y la esttica. En la imagen que sirve de portada a este libro,
puede apreciarse uno de los momentos inales del evento, cuando del
cadver quedaba la sola cabeza y Csar y un colega decidieron posar
para la foto al ms claro estilo del tzompantli o del narco. Pasado y
presente reunidos por el arte. Al verla en la pgina de Facebook del
artista entend que no podra haber otra imagen que de forma tan clara y poderosa mostrara lo que he querido exponer en la suma de las
pginas que componen este libro.
En un anlisis sobre la novela Fiesta en la madriguera de Juan Pablo Villalobos, donde la decapitacin por los verdugos del narco es
uno de los temas centrales, Brigitte Adriaensen pone de maniiesto
algo que, debido a su gran importancia, he buscado puntualizar en los
dos ltimos captulos de este libro. La decapitacin, tal como se presenta en los casos analizados, no es una prctica extica mexicana. La
novela de Villalobos, aclara Adriaensen, sita el origen de la violencia en la modernidad occidental, realizando una inversin del estereotipo exotizante de la violencia como fenmeno mexicano.26 En ese
mismo sentido, en una obra que resulta reveladora sobre esta temtica, Elisabeth Quin entiende que la amplia circulacin de imgenes
que aluden a la decapitacin en el arte constituyen la expresin de una
angustia colectiva por las amenazas que pesan sobre el planeta.27
26
Brigitte Adriaensen, El exotismo de la violencia ironizado: Fiesta en la madriguera de Juan Pablo Villalobos, en Brigitte Adriaensen y Valeria Grinberg, Narrativas del
crimen en Amrica Latina, Berln, lit, 2012, p. 163.
27
lisabeth Quin, Le livre des, 2008.
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En una conferencia que dict sobre este tema en la Universidad de

Berna, Suiza, en abril de 2013, me atrev a esbozar una hiptesis que
fue muy debatida. La transcribo:
Me he movido en un plano hipottico porque, en realidad, resulta difcil
hacer alguna airmacin categrica con base en estos planteamientos.
Podramos pensar que la aparicin de la Medusa, su retorno espectral y
recurrente en el Mxico del siglo xxi es el indicador de una falta de signiicados verdaderos, pues resulta imposible saber qu es el bien y qu el
mal, y quin los representa. Es alarmante la gran cantidad de miembros
de las fuerzas de seguridad pblica involucrados en fraudes y extorsiones, hay tambin diversos personajes polticos que cometen desproporcionados actos de corrupcin, y directivos de grandes corporaciones que
incurren en fraudes multimillonarios. A pesar de que algunos casos se
han documentado plenamente y de que en algunos otros el culpable haya
sido enjuiciado, tales personajes no reciben castigo alguno. O, de llegar
el caso, salen libres de forma incomprensible. Esta realidad no es privativa de Mxico, la vemos tambin en Europa y Estados Unidos. Me atrevo
a airmar, hipotticamente, que la cabeza cercenada, al tiempo que rechaza el discurso oicial, por falso, instaura un espacio marginal que
busca una reordenacin con base en la verdad. Se tratara de una barrera
que intenta frenar la produccin y circulacin del discurso institucional
cuestionando su veracidad, no slo en Mxico sino a nivel global.
Llegu a preguntar al pblico de aquella conferencia, en uno de

los pases europeos con ms alto nivel de vida: Qu era lo ms aterrador que haba en el mundo actual? No hubo respuesta. Y la ma,
despus de un silencio prolongado a propsito, fue el neoliberalismo; debido al cataclismo econmico y natural que ha provocado en el
planeta. Mi respuesta no fue muy del agrado del pblico, fueron pocos
los que asintieron con algn comentario. No recibi gran acogida,
como tampoco las imgenes atroces de cuerpos mutilados que present y, aclar, cualquier transente poda ver en el puesto de peridicos.
El 22 de mayo, apenas cuarenta das despus de esta conferencia,
un soldado era decapitado en plena calle en un pas del primer mundo,
Inglaterra, en el barrio de Woolwich, al sureste de Londres. El hecho
ocurri a plena luz del da y, documentado en video, result amplia131
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mente difundido en YouTube y otros sitios de internet. En la imagen

puede verse a un hombre africano con un machete y un cuchillo, con las
manos totalmente ensangrentadas que airma que aquello es un acto
de justicia divina: ojo por ojo y diente por diente. El viernes 1 de noviembre de 2013 Paul Ciancia, armado con un rile de asalto, desat
un tiroteo en la terminal 3 del Aeropuerto Internacional de Los ngeles,
California. Das despus se supo de la existencia de una nota dejada
por el francotirador de 23 aos de edad, en la cual maniiesta la desaprobacin del gobierno de Estados Unidos. Tal acto de inconformidad dej como saldo la muerte de un agente de la Administracin de
Seguridad de Transporte (tSa) y varios heridos. En estos acontecimientos, ocurridos en pases del primer mundo, identiicamos dos
puntos en comn con los fenmenos que aqu se analizan. En primer
lugar, se trata de hechos de una violencia extrema cuyo objetivo principal es el sacriicio de seres humanos; por otro lado, en ambos casos
existe una queja que, oral o escrita, maniiesta el descontento con una
forma de gobierno y, en ese sentido, pone al descubierto una falsedad
que debe saldarse con un sacriicio que buscara restituir el orden.
Restituir el orden. En El arte de reducir cabezas, Dany-Robert
Dufour advierte que resultara imposible restablecer ese orden pues,
como se expuso antes, no se trata del desorden en un slo pas, sino de
una perturbacin que se extiende por el mundo entero. La hiperviolencia con tintes estticos aqu analizada no sera un problema local
de Mxico sino una de las manifestaciones de lo que Dufour considera una mutacin histrica de la condicin humana, cuya causa es la
desaparicin del Otro.28 La posmodernidad, sobremodernidad o hipermodernidad, se caracteriza por la ausencia del Otro y, en consecuencia, de los grandes relatos asociados a esa igura de un poder y
una legitimidad incuestionables, a la cual el sujeto debe someterse. El
sujeto moderno, fundado por el poder simblico del Otro, padeca
una perturbacin neurtica caracterizada por la deuda, la histeria. En
ausencia del Otro el sujeto experimenta otro tipo de perturbacin, la
histerologa, trmino griego que signiica que lo que va antes se vuelve posterior. Solo, una vez roto el lazo que lo una al Otro, el sujeto
posmoderno debe fundarse a s mismo. No tiene ya ms deuda, slo
28
Dany-Robert Dufour, El arte de reducir cabezas. Sobre la nueva servidumbre del
hombre liberado en la era del capitalismo total, Buenos Aires, Paids, 2009.
132
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vaco. El Otro, igura en la que se mezclan el padre y el que nombra,

con quien se est en deuda, ha desaparecido. Su ausencia produce un
desajuste de lo simblico que es posible entender como la desrelacin de
los signos de sus referentes. Vivimos, en el mundo meditico radical,
con una produccin y circulacin de discursos oiciales, en trminos polticos y comerciales, que nada tienen que ver ya con la realidad social.
Las formas posmodernas de remediar tal ausencia del Otro, advierte
Dufour, son: la banda, la secta, la adiccin y la usurpacin del Otro,
que consiste en tomar su lugar y contar con el derecho a disponer de
la vida y la muerte de sus semejantes. Como puede verse, todos estos
son rasgos caractersticos de los miembros del crimen organizado
participantes en los hechos analizados en este estudio.
Justicia: ojo por ojo y diente por diente. Fragmentos corporales.
La relacin de la verdad y la carne se pone de maniiesto en un contexto poltico hipermoderno, marcado por la voracidad neoliberal que
todo lo destruye. Como acto poltico/esttico, a pesar de la dimensin
siniestra que instaura y del contenido despiadado, me parece que los
hechos registrados fotogricamente o en video, algunos de los cuales
han sido comentados aqu, tienen una cara alentadora y hasta esperanzadora. Se trata de imgenes a contrapelo, recalcitrantes o contrainformativas que atentan contra el clich. La exhibicin de los cadveres
mutilados, desmembrados, las cabezas cercenadas, desolladas, quemadas, junto a los mensajes escritos en un cartel, constituyen un teatro.
Del horror, es verdad, pero a in de cuentas un teatro. Un sitio para
ver, por qu la pantalla oicial, sobre todo la televisin y los portales
tales como Yahoo producen una ceguera que nos aparta de los referentes del discurso, es decir, de la realidad social con todas las contradicciones que la conforman.
El escenario obsceno, la puesta en duda de un control de la imagen,
hace posible la instauracin de un rgimen escpico contestatario,
contrainformativo, que se opone al de la visin reglamentada, oicial
y comercial. Tal teatro demanda un espectador opuesto al meditico.
Con la lectura del espectculo numinoso, por medio del shock que la
imagen espantosa y medusea le provoca, el espectador poltico adquiere la facultad de participar, mediante la reconstruccin de la imagen, en la reconstruccin del discurso del mundo en que habita.
Qu dice este discurso? como la imagen que le sirve de gatillo
dislocada, crtica, aullante, desaiante, poltica (tambin: rota, heri133
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da, reducida a cenizas) tampoco podra esperarse un discurso argumentado, claro, estable. Su contundencia viene por otro lado, no de su
forma, sino de su mpetu, su queja, su afn de denuncia. El lenguaje
somatogrico desestabiliza y fractura los cdigos convencionales por
su radicalidad, crueldad y excentricidad, ms propias de las arcaicas
que de las prcticas culturales de una civilizacin actual. En su calidad de shock benjaminiano transmite al espectador un mensaje marginal donde ya no hay lugar para el discurso poltico comercial. En su
lectura, el ciudadano comn y corriente comprende la marginalidad
del mundo en que habita y la falta de referentes de la informacin meditica que airma la existencia de un mundo donde los conceptos de
Estado, progreso, justicia y verdad tienen una validez incuestionable.
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de Marseille, 1996.
Virilio, Paul, El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paids, 2005.
Wilcox, Helen, The Body and The Text, Hertfordshire, Harvester
Sheatsheaf, 1999.
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ndice
Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cabezas desmochadas para un ojo esttico . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
9
Primera Parte
eSttica eSPiral
I. Ausencia y aparicin: el cuerpo borrado y el escrito . . . . . . . . . 17
II. Espiral I. El cuerpo como escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
III. Espiral II. La alteridad del sometimiento puesta en duda . . . . 45
IV. Espiral III. La escritura: encuentro con el cuerpo verdadero . . 63
Segunda Parte
la eSPiral rota
V. El baile de las cabezas. La funcin de la palabra en la
destruccin del cuerpo humano en el Mxico del
siglo xxi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
VI . Somatografa. El fundamento de una esttica dialctica . . . . 111
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
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EL BAILE DE LAS CABEZAS

PARA UNA ESTTICA

Este libro fue posible gracias a la participacin de distintas instituciones y personas.

cAbezAs desmochAdAs pArA un ojo esttico

impacto en la esfera de la sensibilidad de tal intensidad, que slo es

pista de baile aluden a lo primero, aunque su efecto en la recepcin

Salvador Salas Zamudio, Sensaciones fragmentadas 1, 2014. Tcnica mixta

Con el in de apuntalar un anlisis esttico de hechos que para el

La metodologa espectacular consistente en desplegar cabezas

El cuerpo borrado: una primera aproximacin al arte corporal

Francis Barker, Cuerpo y temblor, Buenos Aires, Per Abbat,1984, p. 17.

Ibid., pp. 3-23.

cional mediante estrategias disciplinarias. La otra estara relacionada

El cuerpo como soporte y escritura: una segunda aproximacin

blecer la relacin entre el individuo y el mundo externo, en un trabajo

contemporneo es atravesado por el discurso poltico e ideolgico.

Un artista trabaja en su propio cuerpo hasta hacer de l la obra, de

una escultura o un grabado. En una extraa ecuacin beuysiana1 de

disciplinario que mantena a los cuerpos sujetos en grandes redes de

El cuerpo como borradura

De repente se hizo un silencio absoluto, como cuando alguien se

M. Foucault, Vigilar y castigar..., p. 141.

En Escribe o s borrado nos enfrentamos a una atmsfera de (in)

tencia postrera para quien se lo llegase a encontrar all para que el

cativo, proyecto que recibi apoyo inanciero e institucional del Arts

Escribir el cuerpo es recuperarlo

ral, sino el lingstico convencional. El arte corporal, como airma

gica. En la tercera imagen, la palabra Yo (I), localizada encima de los

El espectador se vera forzado a intercambiar su sitio de privilegio,

cuerpo sabe que debe escribir, debe escribirse. Ah donde no hay

Randy Gerard Walz. Historia vertical (detalle), 2004. Tcnica mixta

Un ciudadano descubre su cuerpo

ciudadano, clave para entender la obra, es: habitante de las ciudades

Monika Faber et al., Gnter Brus. Quietud nerviosa en el horizonte, Barcelona,

macba, 2005, p. 62.

Artista austriaco, nacido el 27 de septiembre de 1938, en Irdning, Estiria.

Los accionistas vieneses asumieron la prdida de cuerpo como un

La herida como estrategia de comunicacin

Piedad Solns, Accionismo viens, Madrid, Nerea, 2000, p. 11.

de blanco, con pequeas lneas horizontales que no slo simulan el

vas de la ciudad.15 La accin de Brus, su intervencin en el

Dos heridas: Paseo viens y Locura total

Italo Calvino, El vizconde demediado, Madrid, Siruela, 2003, p. 52.

vista quirrgico.28 Se trata de una mirada que, en ltima instancia,

El robo o la puesta en juego de otra alteridad

que parecen no tener in: la ejecucin, la autopsia, la representacin

La escritura del corte

El trabajo de Brus resulta esencial para la comprensin del cuerpo

critura y la lectura, que establecen la comunicacin entre el individuo

va Lvine y Patricia Touboul, Le corps, Pars, Flammarion, 2002, p. 11.

Salvador Salas Zamudio, Fruicin por el verbo 1, 2014. Tcnica mixta

Claire con De immundo,1 y Paul Virilio con Un arte despiadado2 han

El cuerpo de Nagiko puede ser visto como una prctica liminar. En

A pesar de que la presencia simblica de un cuerpo desnudo, como

miento de Nagiko, prisionera en una invisible crcel de cristal que le

prcticas, la masturbacin y la escritura, permitiran el encuentro con

Jacques Derrida, Psych: Inventions de lautre, Pars, Galile, 1987.

Obedeciendo al principio de especularidad, la escritura real contra

Jurgis Baltruaitis, El espejo, Madrid, Miraguano-Polifemo, 1978.

En esta obra es destacable la analoga entre la palabra y el tiempo,

escritura de Nagiko, una escritura propia, le devuelve su cuerpo borrado y perdido.

Subcategoras de la esttica espiral: la envoltura, el text/il,

en Londres y Dusseldorf (1963); 2) Mujer envuelta, proyecto para el