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    Veronica Senderovich Ramïrez
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    Establece la afinación pura y temperada

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    EL SECRETO DE LA AFINACION EN EL VIOLIN VL oe ee ete clarece a diferencia entre afinacién para y tempetaday los fens ‘que aparecen con laafinacién pura, con un breve recorida por los tratados teéricos¢ins- trumentales del pasado, Asimismo, el autor presenta un métode ripido y préctico para alcamzar una afinacén perfecta en el violin y otros instrumentos de cuerda Debido al gran progreso técnico que se ha alcanzado en la miisica durante el siglo pasado, los musicos han legado a ver la afinacién como un fin en sf mismo -como un reto separado del resto de la interpretacién. Creo que hace cien afios 2 la afinacidn de los instrumentos de cuerda no se la separaba para un estudio cifico del proceso entero de cjecucién y que su purcza era una parte natural de interpretacién, Hoy en dia no nos gusta hablar sobre una buena afinacién, sino sobre una afinacién perfecta (segiin la oye cl ofdo humano). Para alcanzar un alto nivel de profesionalidad en el mundo actual, confiar en nuestro ofdo no es suficiente, El cofdo cambia demasiado a menudo, a veces incluso a lo largo del mismo dia, y Ia profesionalidad requiere una uniforme exactitud en la afinacién. Una base objeti- va definida, que no puede ser cambiada, debe guiar el sentido de afinacién de uno mismo; me refiero a las cuerdas al aire afinadas en quintas puras. Estudiando fenémeno de las quintas puras podemos mejorar nuestra afinacién consciente- mente, para acercarla a la perfecta y para elevarnos a un alto nivel de ejecucién dentro del nivel actual En realidad, la diferencia de entonacién entre instrumentos de cuerda (asi como vientos y canto) y el piano temperado tiene una larga historia, Se pueden + Profesor de violin en la Escuela Experimental del Conservator estatal de Georgia (1979 86), Asstete del prof. V. Klimov en el Conservatorio Chailovaky de Mosc (1980-83), Asistente del profesor J. 1. Garcia Asensio en la Escuela “Reina Soft (2004.07). Actualmente imparte eur sos magistrales de violin en diferentes ciudades de Espata QUODLIBET 47 Quodlibet DLIBE ‘encontrar indicaciones directas ¢ indirectas sobre la diferencia entre scmitonos cromaticos y dia- gos cintérpretes del pasado. En los trabajos tdnicos en las teorfas de los més conocidos peda ntante Pier Francesco ‘Tosi del teérico Peter Prelleur The Modern Musie-Master (1730-31), del Opinion’ de Cantori (1723), del violinista Leopold Mozart Versuch ei 6), del flautista Johann Quantz Versuch einer An srcicios de Thomas Atwood, del wérico Daniel Tiirk Klavierso z Gamme (1826. xr griindlichen Violinsehw: le (171 (1752), de W. A. Mozart (1789), del tedirico Charles Delerennne Sur les Valeurs Nuamériques des 27), se dice que los semitonos crométicos clos mis estrechamente que los semiconos diaténicos =| tienen que ser afi XIX terminaron de buscar la posible teduccién de los Sin embargo, cuando en el siglo intervalos (cemperacién) para el piano (que, por cierto, eampoco miden igual: la divisién exac- ta de los semitones nos va a dar una afinacién perfecta que nuestro ofdo no asimila), esta afi nnacién “universal” fue inmediatamente aplicada alos instrumentos de cuerda y viento, como un metodo sencillo y Ficilmente comprensible en el aprendizaje esquemitico de la teorfa de la mils «a, sobre todo para los principiantes. Ludwig Spohr escribia en su manual del afio 183: (Un violnista principiante slo tiene que saber un tipo de emtonacién, Por exte motivo, se mencionan la temperacién desigual ni pequetios y grandes semitonas, ya que toda esto podria confun dir a doceina de la igualdad de los 12 semionos. las ento- Yaen el siglo XX en ningtin libro didéctico para violin se menciona la diferencia naciones, aunque este silencio no puede cambiar la naturaleza del instrumento. En la prictica todos los violinistas més conocidos del siglo XX y contemporéneos, que tienen una afinacién per- los. Simplen sate buscan, inconscientemente, una fecta, uslizan intervalos puros, y no temper afinacién naturalmente pu! los que estin interesados en la historia de la eemperacién, recomiendo la lectu- para nuestro oide Para tod ra del libro de Ross W. Duffin, recientemente publicado con el tieulo How Ei Ruined Harmony. que contiene una extensa bibliografia sobre el tema. " WOWNorton & Company, Nueva York y Londes, 2007 En este articulo me gustarfa proponer un método répido y préctico para emplear una afi nacién pura muy olvidada, C. Brooks en su artéeulo Greando ondast establece, con mucha precisién, que es mate- méticamente imposible ainar intervalos de manera perfecta. A pesar de esto, en la realidad no uusamos un ofdo matemético 0 computerizado sino un simple ofdo humano, el cual expande la gama de la “perfeccidn’” de la nota y permite al ofdo escuchar el tono dentro de esa zona, Aqui nos acercamos a una posicién muy importante: cada nota ti 1e su propia zona de fo para el oldo humano, es decir, que puede sonar pura desde limit a Lite superiores a inferiores. Nos referiremos a menudo a esta posicidn, especialmente en referencia a la ejecucién de dobles cuerdas y acordes Comencemos con la definicién de dos tipos de afinacién: I. Afinacién melédica Tl, Afinacién arménica 1. La definicién de la afinacién melédica es bastante ficil de entender. Es e6mo afina- ‘mos en los instrumentos de cuerda la melodia de una voz. En este caso podemos subir los sos- tenidos y bajar los bemoles un poco. Se refiere especialmente a la nota sensible que es siempre tun poco mas alta para el ofdo humano antes de su resolucién en la t6nica. Por ejemplo: C. W, Gluck. Melodia Pablicado en la revise The Siad,en el simero de diciembre de 2007, 49 Quodlibet QUODLIBET W. A. Mozart. Concierto mim. 5 Adagio % ms SE Ep ie ; 2 Si cuando tocamos permanecemos dentro de los Ifmites de la zona del sonido de una nota dada, entonces la afinacién no s6lo seré correcta sino también expresiva I, La afinacién arménica es mucho més complicada, puesto que incluye una segunda vor. La afinacién arménica se refie grupo de cimara. Es de suma importancia entender los prin ala ejecucién de dobles cuerdas, acordes y a tocar en un ipios de la afinacién arménica cuando se roca en un cuarteto. Destaco esto porque la afinacién crea muchos conflictos entre los cuartetos de principiantes y de aficionados, y el entendimiento apropiado de la afinacién asménica puede ayudar a evtar estos problemas. El principio esencial y més importante de la afinacién arménica son los intervalos puros con las cuerdas al aite que no dependen de la tensién del semitono para resolver. Cualquier ten: tativa de una de las voces de tocar con afinacién melédica en vex de arménica sonar desafina da, Por ello es imposible usar los dos tipos de afinacién simulténeamente, Puesto que las cuerdas al aire, afinadas en quintas “puras” ( gricas), son la Ginica base objetiva de la afinacién arménica, tenemos que tratar solamente «es posturas principales 1, Afinacién especfica de las quintas “pu 2. Afinacién especifica de los sostenidos y bemoles con respecto a la segunda vor, 3. La definicién y afi cin del tercer tono inferior (el tono de Tartini). Cada postura merece un estudio por separado. Intentaré definir estos hechos objetivos (o fenémenos de la afinacién “pura’) breve y claramente con el fin de mostrar el camino més corto a la afinacién perfecta 1, La “especificacién de las quintas” en los instrumentos de cuerda se refiere a las quin- tas que se afinan de manera pura, significando que son intervalos “abiertos”. Esto es diferente de la afinacién cemperada, en la que las quintas se estrechan un poco para afinar més 0 menos Tas octavas y que éstas coin Qu Es un método de an desde registros graves a agudos. ‘ignifica quintas “abiertas”? finacidn en el que ambos tonos estén en los puntos extremos de las, zonas de las notas (ver pagina anterior). La nota inferior esté en el punto més grave de su zona 50 Quodlibet ———— SECRETO DE LA A CION EN EL VIOLIN y la nota superior esté en el punto més agudo de su zona, Por ejemplo, la quinta abierta entre las notas Ja y mi puede parecerse a esto: <> ona dela Este mismo principio es aplicable a las otras cuerdas al aire del violin. La cuerda la, que std en la posicién més grave de su intervalo con la cuerda mi, al afinarse con la cuerda te esta- r4.en su borde més alto. Si nos imaginamos las cuatro cuerdas juntas, entonces obtenemos el siguiente diagrama: guinea sobre aque rel guinea Lem ona de sl zona de re zona de la zona de mi a diferencia entre las primeras y las iltimas notas (cucrdas) ~sol y mi es aproximada- mente un cuarto de tono. Es por eso que no podemos afinar ninguna nota pisada por el dedo de la misma manera con las cuerdas inferiores que con las superiores. Podemos afinar cualquier cidn alta con las cuerdas la y mi, Asf que tenemos que tratar con dos afinaciones de las notas alta y baja ota en la afinacidn baja con las cuerdas sol y re, en la afina- pats la afinacin ata SSI para a afinacin baja Esto es muy facil de comprobar si cogemos la nota sy la comparamos con las cuerdas re y mi, Bn este caso, obtenemos la afinacién grave de la nota si con la cuerda re y la afinacién aguda con la cuerda mi paral afinacin ala pata ls afinaciin baja 51 Quodtibet alaire y afinarla en un 10 exacto de cada nota en cada nota digitada con una c sonante puro (3% 4%, 52 y 6#) podemos obtener un punt De esta manera, al comparar intervalo Ia afinacin perfect. Si la cuerda al aire vecina no mnsonante para la nota dada, entonces forma un intervalo cor ; a cual crea consonancia con la cu Ja cucrda mi sélo alta. Si que- avés de la nora auxiliar mi en podemos afinarla a través de la nota aux rerda al aire nece- aria. Por ejemplo: la nota do (en la cuerda la) puede afinarse con remos afinarla baja con la cuerda sol, entonces la afinaremos a tr la cuerda re Ast que primero afinamos la nota my uego la nots de Lo"bajo as cuerdas graves es el siguiente: el do sostenido (en Otro ejemplo para afinar las notas en I de la nota auxiliar mi o Ja en la cuerda re: Ja cuerda sol) puede afinarse con la cuerda laa través cen cuanto a qué texto musical afinar en la la afinacién baja principalmente para las 1 ejemplo, desde do mayor Fs muy importante tomar la decisién correct La mejor eleccién es las notas la y mi son bemoles). P nacién alta es principalmente para las tonalida ia aol sstenide). Por ejemplo, desde la mayor hasta afinacién baja y cudl en la alta tonalidades con bemoles (porque l hasta re bemol mayor. De manera similat des con sostenidos (cuando la nota sol can do sostenido mayor. Pace es bastante complicado y necesita un extdio por separado porgue hay tonal idos son altos y otros son bajo. dades en las que algunos soni inconces tenemos que considerar una quinta ccuarteto, Si tomamos la afinacién de un 52 Quodiibet En esta variance una afinacién baja estard ligada a las cuerdas do y sol en lo que concer ne al cello y a la viola, La cuerda re serd el centro, y la afinacién alta estard ligada a las cucrdas lay mi 2. Bl segundo fenémeno que aparece en la afinacién pura, en contraposicién a la afina- idn temperada, es que las notas enarménicas no suenan igual. Por ejemplo, la sostenido no suena igual que si bemol: ‘Asf pues, la nota con sostenido sera siempre més baja que la nota con bemol. Es muy fécil comprobarlo afinando, por ejemplo, Ja sstenido en la cuerda la. Aqui tenemos una dificultad al afinar directamente con la cuerd: a aire, puesto que ni la cuerda mi ni la re son consonantes con el La sstenido, As{ que afinamos esta nota 6a] través de la auxilia fa sostenido Ahora si imaginamos que esta nota es si bemol (enarménico de la sostenido) y la com dl ramos a través de la sexta con la cuerda re al aire, entonces es smo de bajo sonar ido comparado con el si bemol. Esto atafie a todas las notas del violin ara el cuarteto sélo la co las cuerdas la y cuerda re como centro) puesto que estas dos notas son el centro de la afinacién y no pueden coscilar arriba y abajo. Por el contatio, todas las otras noras se afinan con respecto a éstas. Asi que mi consejo pata los miisicos de un cuarteto en cuanto a la afinacién de acordes ida") y la ter- «s &te: tocar la tercera mayor del acorde un poco més baja (como una nota “sost cera menor un poco més alta (como una nota “bemol") 53 Quodlibet Los acordes de séptima se afinan como dos terceras, segin el ejemplo siguiente ces de afinar perfectamente dos notas puras, entonces 3. Por iiltimo, cuando somos capa cuando las dos notas su armonia crear un tercer tono —un arménico grave- que sélo se oir ocadas estin perfectamente afinadas, ‘Como cl arménico resultante es una octava més grave que la doble cuerda, no se oye bien ene regio grave del violin (en las cuerdas so). Se percibe bien en las cuerdas agudas, y para Tos imerraloe consonantes (Crceras y sexta, quintas y cuartas) siempre suena como la funda- mental de estos intervalos. Vara definir la fundamental de una doble cuerda debemos remitimos ala construcciGn la tonalidad mayor. Por ejemplo, en do mayor serd el del acorde comin (teiada) del I grado de k menor mi-sol agudo) la fundamental aparecers ‘As{ que al tocar la tercera mayor do-mi (en el registro ver el sonido inferior de la tercera dada

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