De Boogie Down a Neza York, Hip

Hop no para! Del rap como un

gnero de la poesa oral
Tiosha Bojrquez Chapela

AGRADECIMIENTOS

A los entusiastas de la cultura hip hop en Mxico, escritores, B-Boys, DJs,

MCs y raperos, por ellos y para ellos escrib este libro.

NDICE
Intro
Desde el gueto para el mundo: dimensin histrica del rap hip hop
1. Signifying, toasts y dozens: precursores del rap hip hop
2. De los aos sesenta a los setenta: del toasting y el signifying al rap
hip hop
3. De los aos setenta a los ochenta: consolidacin comercial y
aparicin del reality rap
4. De los aos ochenta a los noventa: nace el gangsta rap
5. De Boogie Down a Neza York, hip hop no para!: el rap llega a
Tenochtitlan
Cruzando fronteras: funcionamiento ideolgico y potico del rap
hip hop
1. Ideologa y hip hop: el rap se globaliza
2. Potica del rap hip hop: una aproximacin
Guerreros lricos: intertextualidad, retrica e identidad hip hop
1. Los renegados del funk: DJs, samples, y hip hop
2. Arriba los buscavidas: crnica de un concierto de hip hop en el suroriente de la ciudad de Mxico
Outro
Entrevistas
Fuentes bibliogrficas
Fuentes sonoras
Glosario

Intro
En el Curso de lingstica general, texto fundacional de la lingstica moderna, se
afirma que sta haba de ser parte de una ciencia mayor an en ciernes, la
semiologa, que estudiara la vida de los signos en el seno de la vida social. Y si
bien Saussure mencion que en el estudio lingstico haba que prescindir de los
dems elementos del lenguaje; es decir, de los factores psicolgicos
(individuales) y de interaccin colectiva no estrictamente lingstica (sociales), el
ginebrino jams neg la importancia ltima del estudio de la lengua en cuanto
forma primordial de la interaccin humana.
Es a travs de esta interaccin como comprendemos a la lengua en el seno
de la vida social y no como una mera abstraccin. El lenguaje sin el habla y sin los
hablantes, despojado de situaciones comunicativas enmarcadas en un tiempo y un
espacio concretos, es decir, la lengua desde el punto de vista reduccionista del
pensamiento saussuriano,1 pierde anclaje en la realidad y corre el riesgo de
convertirse en aquello que, a inicios de la dcada de los treinta del siglo XX, el
filsofo del lenguaje Valentn Voloshinov llam empirismo fontico superficial
(Voloshinov, 1992: 61).
La lengua es un proceso social, no una entelequia ajena a sus
creadores/usuarios. Es por ello que me interesa el estudio de fenmenos
lingsticos vivos, como el rap hip hop, gnero de la poesa oral cuyo estudio ha
sido muy limitado en Iberoamrica, acaso por considerrsele un fenmeno
extranjero, sin parar a pensar en la enorme cantidad de MCs y grupos de rap en
activo en nuestros pases, as como en la capacidad de adaptacin y nativizacin
a los ms diversos entornos que ha demostrado este gnero.

Digo reduccionista pues es necesario recordar que en el Curso de lingstica general s se afirma que dejar
a la lengua al margen de su realidad social hace de ella una cosa irreal y que sta no existe al margen del
hecho social pues es un fenmeno semiolgico (p. 116).
4

En este libro se presentan los principales antecedentes discursivos del rap

hip hop, sealando sus races en los juegos verbales conocidos como dozens,
toasts y signifying, practicados en las comunidades afro-americanas desde hace
ms de cien aos. Estos gneros del arte de la oralidad causaron bastante revuelo
en la academia norteamericana a mediados del siglo XX, pero en la literatura en
castellano son casi desconocidos y por ello resulta pertinente presentarlos con
detalle.
Posteriormente, se hablar acerca de las condiciones histricas, sociales e
ideolgicas en las que surge el rap hip hop como lo conocemos, marcando su ruta
de desarrollo desde el Bronx (tambin conocido con el sobrenombre de Booggie
Down), su llegada a la Costa Oeste de los Estados Unidos y la manera en que, a
travs de la migracin y los medios masivos de comunicacin, el hip hop se ha
asentado en Latinoamrica, tomando como caso de estudio la ciudad de Mxico y
su zona conurbada (Neza York).
Finalmente, se abordan aspectos ideogicos y tipolgico-poticos para
mostrar al rap hip hop como un gnero de la poesa oral y demostrar la existencia
de caractersticas recurrentes que ayudan a definirlo como un gnero potico de la
oralidad postliteraria.
Por qu el rap hip hop?
Hace ya varios aos alguien me pregunt por qu me gustaba tanto el rap y no
supe cmo responder. Escuchar hip hop era una parte cotidiana de mi vida que ni
siquiera cuestionaba, a pesar de muchas veces se le asociaba con la violencia, el
machismo y la glorificacin de la sociedad de consumo. Para m, que haba
descubierto el rap en la adolescencia a travs de grupos como A Tribe Called
Quest, Arrested Development, Public Enemy y Boogie Down Productions, la magia
de esta msica radicaba tanto en sus letras contestatarias, que retrataban con
crudeza la vida en los barrios marginales y ofrecan un discurso de militancia
poltica, como en un sonido que reapropiaba sonidos y fragmentos musicales

ajenos para crear una msica que, en aquel entonces, se lleg a cuestionar
incluso si lo era o no realmente, pues para muchos la tcnica del sampleo2 y el
DJing3 no constituan una forma genuina de creacin musical, sino ms bien un
robo sonoro, una especie de piratera disfrazada de arte. Pero la verdad es que a
m, desde nio y bajo la influencia de Salgari, siempre me cayeron bien los piratas.
Aunque en aquellos tiempos jams haba escuchado acerca del semilogo
ruso Iuri Lotman, desde entonces intua ya que el rap, la msica de la cultura hip
hop, cuestionaba los lmites del texto y reafirmaba lo inevitable de la
intertextualidad en un mundo de interacciones humanas definidas por una
semisfera en la que uno se inserta desde su nacimiento.
Desde el primer llanto, uno se encuentra inmerso en un entramado de
significaciones que lo definen y que, al mismo tiempo, contribuye a definir.
En las canciones hip hop aparecan dilogos de pelculas, fragmentos
musicales producidos por grupos y compositores de las ms diversas corrientes,
grabaciones de manifestaciones polticas, msica de videojuegos, caricaturas y
comerciales. Escuchar una cancin de rap era como a hacer zapping en la tele,
viendo todo y nada al mismo tiempo, escuchando una voz rabe sobre el beat
electrnico de Pump Up the Volume, presenciando el reflejo de una sociedad
borracha de informacin en la cual la msica haba perdido aquel cuestionable
bastn de poder que es el virtuosismo para convertirse en ruido organizado, al que
le dan vida personas sin entrenamiento formal alguno.
Cuando me preguntaron porqu me gustaba tanto el rap hip hop y no supe
responder comenz a gestarse este trabajo, como un intento de explicrmelo.
Como dije, el rap hip hop ha estado presente en mi vida desde la
adolescencia. A travs de solistas y grupos como Gil Scott-Heron, Ice-T, Kid Frost,
2
3

Ver Glosario.
Ver Glosario.
6

BDP, Public Enemy, Mexakinz, Afrika Baambaata, Mellowman Ace, RUN-DMC,

Tone Lc, Digital Underground, Beastie Boys, Psycho Realm o Cypress Hill
descubr este estilo musical, desarrollado con base en fragmentos sonoros
tradicionalmente considerados como no musicales y colocados en un nuevo
contexto para hacerlos canciones, que hizo tambalear los lmites entre la msica y
el ruido, diluyendo y acercando las fronteras entre campos semnticos
supuestamente opuestos.
El rap hip hop se acerca a la idea que ofreca John Cage al definir la msica
como organizacin de ruidos, concepcin opuesta a la del Diccionario de la Real
Academia, donde se afirma que la msica es sucesin de sonidos modulados
para recrear el odo. Serge Moreux, pionero de la msica electrnica, dijo en 1950
que el material de la msica concreta es el sonido en estado puro, tal como lo
suministra

la

naturaleza,

lo

graban

las

mquinas,

lo

transforman

las

manipulaciones (Schaeffer, 1995: 57). Y esto es la msica hip hop.

Los cantantes de rap por su parte, que en aquel entonces yo no saba
siquiera se llamasen MCs 4 no cantaban sino hablaban con ritmo, bailando con
slabas sobre un collage sonoro, escupiendo palabras como balas para describir el
colapso del sistema reflejado en la vida del gueto. Eran reporteros ms que
cantantes, como deca Chuck D, MC principal del legendario grupo Public Enemy.
Despus, al vivir en barrios californianos en los que el lxico, la sintaxis y
las prcticas para-lingsticas raperas formaban parte del medio ambiente diario,
comprend que no slo el discurso musical, sino tambin el discurso verbal del rap
retomaba los discursos, las frases y las palabras del habla de la calle, trastocando
las nociones de lo que poda decirse en el espacio de una cancin.
Al igual que ocurre con la msica hip hop, donde el ruido se transforma en
sonido musical, en el discurso verbal del rap se retoma el habla cotidiana y se le
4

Ver Glosario.
7

trasforma en poesa. Por lo que, haciendo una analoga con el graffiti, otro
elemento primordial dentro de la cultura del hip hop, si se intenta llevar a cabo un
estudio del rap como gnero discursivo no puede disocirsele de la msica sobre
la que ocurre, de la misma manera que no se puede entender al graffiti
separndolo de los muros en los que aparece (Lomas, 1973: 71).
Es lo mismo rap que hip hop?
El hip hop consiste en cuatro prcticas, o cuatro elementos: el DJ (o pincha discos,
para utilizar su trmino castizo), el MC (acrnimo de maestro de ceremonias), el
B-Boy (bailarn de breakdance)5 y el grafitero (tambin conocido como escritor). 6
El hip hop como tal es una cultura que abarca los cuatro elementos y si falta uno
de ellos ya no se est hablando de hip hop. Por supuesto que esto no implica que
un graffiti hip hop en una pared no sea tal al menos que alguien est bailando
break junto a ella, con un DJ y un MC al lado, o que no se puedan utilizar pasos de
break para bailar salsa, o que un MC no pueda rapear a ritmo de cumbia. Lo que
quiere decir es que para que un graffiti, un paso ejecutado por un breakdancer, un
scratch,7 o un flow8 sean hip hop tienen que pertenecer a esta cultura, con toda la
vaguedad tautolgica que esto parece implicar y, ciertamente, implica.
El trmino rap, por su parte, es ms especfico y mucho menos resbaloso.
Rap, de acuerdo al diccionario Websters, es un verbo que significa conversacin
libre, abierta y no organizada y, tiene tambin las acepciones tanto de golpe
rpido, como del sonido producido por este tipo de golpe (i.e. golpeteo). Estas
ltimas acepciones son muy importantes pues, como se analizar ms adelante, el
flujo verbal del MC tiene dos caractersticas especficas: el ritmo y la rima, y este
ritmo se logra precisamente a base de una exageracin (y a veces incluso
distorsin) de la acentuacin silbica, haciendo que las palabras fluyan en un
golpeteo constante.
5

Ver Glosario y seccin 1.3.

Para un anlisis detallado acerca de la diferencia entre el graffiti hip hop y otros tipos de graffiti, en
particular los de pandillas, ver Phillips, 1999.
7
Ver Glosario.
8
Ver Glosario.
6

El rap es un gnero de la poesa oral que aunque surge dentro de la matriz

de la cultura hip hop no necesariamente tiene que inscribirse en ella. As, se puede
hablar de rap, a secas, y de rap hip hop, de la misma manera que se habla de
graffiti y graffiti hip hop. Este trabajo se centra en el rap hip hop.
Por qu el rap hip hop como gnero de la poesa oral?
Al iniciar la investigacin bibliogrfica encaminada al desarrollo de este libro, uno
de los primeros problemas fue la bsqueda de un marco terico adecuado para la
definicin del rap hip hop. Debe abordrsele como un gnero del performance
verbal,9 un gnero musical, un gnero literario, o de la literatura oral? El primer
obstculo fue encontrar una definicin adecuada de los conceptos de oralidad y
literatura. Estas categoras son objeto de profundo debate, particularmente desde
los aos sesenta del siglo XX, cuando las prcticas artsticas de la oralidad
comenzaron a analizarse desde una perspectiva distinta a la de los folkloristas, 10
para quienes el eje de su trabajo consista, al igual que sucedi con los primeros
lingistas y antroplogos norteamericanos, en registrar prcticas culturales en vas
de desaparicin.
Paul Sebillot fue el primero en introducir el trmino de literatura oral,
afirmando que para el pueblo que no lee sta reemplaza las producciones
literarias y se manifiesta por medio de la palabra o el canto. Esta definicin ha sido
criticada, por su concepcin logocentrista, entro otros por el investigador
venezolano Daniel Mato, al considerar que Sebillot impone el trmino literatura a
una prctica significante autnoma (Mato, 1992: 62). As mismo, Daniel Mato
critica la visin teleolgica de precedencia literatura oral/literatura escrita y esta
crtica resulta pertinente, pues el rap hip hop surge en un ambiente urbano,
alfabetizado, y por tanto no podra clasificarse como literatura oral si nos
apegamos estrictamente a la definicin de Sebillot.
9

Ver Mcgill, 1971.

El trmino folklore es acuado en 1846 por William Thoms, mientras que la prctica folklorista, en s,
surge con el trabajo precursor de Jacob Grimm y su recopilacin de la tradicin oral germnica.
10

A pesar de la pertinencia en la crtica de Matos y muchos otros autores al

trmino literatura oral,

11

vale la pena destacar un aspecto positivo de este

concepto y es que, como propone William Murphy, se refiere a una forma de

comunicacin que utiliza las palabras de una manera altamente estilizada y
artstica y que a pesar de las asociacin etimolgica de literatura con escritura...
tiene la ventaja expresar de una manera ms explcita la equivalencia de la
dignidad artstica entre formas orales y escritas de creatividad verbal (1978: 113.
Cursivas mas).
Quedamos as con el concepto de poesa oral como el ms pertinente para
describir al rap hip hop, pues evita las confusiones etimolgicas que tanta
discusin han generado y mantiene implcito el alto grado de sofisticacin verbal
que implica un gnero potico, ya sea oral o literario.
Este libro se divide en tres captulos principales. El primero, Desde el gueto
para el mundo: dimensin histrica del rap hip hop presenta un panorama del
surgimiento y desarrollo del gnero, partiendo desde sus precursores a finales del
siglo XIX e inicios del XX, hasta plantear un panorama de la historia del rap en la
ciudad de Mxico. En este primer captulo se retoma el trabajo de sociolingistas y
etnlogos como William Labov y Roger D. Abrahams, quienes en los aos
cincuenta y sesenta del siglo XX registraron y analizaron la presencia en las
comunidades afroamericanas de los juegos verbales conocidos como toasts,
dozens y signifying. Es ah que surge el rap, mucho antes de la aparicin del rap
hip hop como lo conocemos actualmente.
En el segundo captulo, Cruzando fronteras: funcionamiento ideolgico y
potico del rap hip hop, se presentan dos materialidades ms de este gnero
discursivo, analizando de qu manera su proceso de globalizacin responde a
intereses en conflicto, contradictorios.
11

Una de las crticas ms famosas es la de Walter Ong (1999: 19-24).

10

A inicios del siglo XXI, el rap hip hop est presente en todo el mundo bajo
un doble aspecto: como fuerza globalizadora del imperio cultural norteamericano,
pero tambin como expresin en barrios de los ms diversos puntos del mundo.
En este segundo captulo se desarrolla tambin una aproximacin a la potica del
rap hip hop, buscando describir las estrategias retrico-poticas que, de manera
recurrente, se presentan en el gnero.
En el captulo tres, Guerreros lricos: intertextualidad e identidad hip hop,
se analiza con mayor profundidad un tema que ya ha sido mencionado en esta
introduccin, el uso de fragmentos sonoros no musicales y fragmentos sonoros
musicales ajenos (samples) para la creacin de una nueva totalidad discursiva,
compuesta con base en el reciclaje sonoro. Tambin en este captulo se presenta
la etnografa de un concierto de rap en la zona oriente de la ciudad de Mxico,
esperando familiarizar al lector con el mundo cotidiano del hip hop en el Distrito
Federal. Los nombres aqu mencionados no constituyen la totalidad de los raperos
chilangos, y ste libro ms que centrarse en el rap en Mxico lo hace en el rap hip
hop como gnero discursivo. Sin embargo, los MCs y grupos entrevistados para
este trabajo s son una muestra representativa de los principales jugadores en la
escena de la ciudad de Mxico y la zona conurbada en los primeros aos de la
dcada del 2000.

11

Desde el gueto para el mundo:

dimensin histrica del rap hip hop

12

1. Signifying, toasts y dozens: precursores del rap hip hop

La tradicin oral afroamericana tiene sus races en la
creencia en el poder de la palabra. El concepto africano
de nommo, la palabra, se cree que es la fuerza de la
vida misma. Hablar significa hacer que algo surja a la
existencia
--Geneva Smitherman, 199812
Man, you must dont know who I am.
Im sweet peeter jeeter the cradle shaker
The deerslayer the buckbinder the woman finder
Known from the Gold Coast to the rocky shores of Maine
Rap is my name and love is my game...13
--H. Rap Brown, 1969

Todo texto surge vinculado con gneros discursivos anteriores ante los que se
opone y une, enfrentando y retomando tradiciones para definir su propia
actualidad. O, como dice Iuri Lotman, para producir textos, es necesario tener ya
un texto para que su mecanismo de pensamiento pueda empezar a generar
textos de forma independiente (Lotman, 1993: 100). Los anlisis discursivos se
deben llevar a cabo tomando en cuenta no slo los textos en s, sino sus
contextos: las condiciones sociales, ideolgicas e histricas en los que surgen.
Para caracterizar al rap como un gnero potico de la oralidad, resulta
indispensable emprender primero su arqueologa discursiva.
En este capitul mostrar evidencias de la relacin causal entre los juegos
verbales afroamericanos conocidos como toasts, dozens y signifying, y el discurso
del rap hip hop como lo conocemos actualmente, vinculndolos con las tradiciones
orales de la dispora africana.

12

(Smitherman, 1998: 208).

Hombre, no debes saber quien soy yo,/ soy el dulce peeter jeeter, el que sacude la cuna,/ el que esclaviza a
las nenas, el que se queda con las apuestas, el que encuentra a las mujeres./ Conocido desde la Costa Dorada
hasta las rocosas playas de Maine,/ Rap es mi nombre y el amor mi juego (Abdullah, 2002: 27).
13

13

Algunos autores, como Cheryl L. Keyes (1996: 225), afirman que los
orgenes del rap deben trazarse hasta los griots14 de la costa occidental de frica y
sus narraciones orales, que fungan como medios de circulacin para la tradicin
mtica yoruba; otros, como Tricia Rose, definen al rap como:
Fundamentalmente literario y profundamente tecnolgico. Interpretar el rap
como un brote directo o natural de las formas orales afroamericanas es
romantizar y descontextualizar el rap en cuanto forma cultural (Rose, 1994:
95).

Rose es una de las tericas del rap ms importantes en nuestros das y su

libro Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America (1994)
resulta clave para comprender la msica rap como medio de afirmacin de las
historias y narrativas comunitarias del pueblo de la dispora africana (Rose, 1994:
64).
En Black Noise, la autora presenta una articulacin terica de la msica
rap como fenmeno post-industrial determinado por fuerzas socio-tecnolgicas
especficas. Y si bien su aproximacin, con fuerte nfasis en las materialidades
social y del poder, es una de las ms profundas de la bibliografa actual sobre el
hip hop como cultura y el rap hip hop como genero musical, su nfasis en
aspectos como pueden ser el uso innovador de las tornamesas y las tcnicas de
sampleo no hace justicia al aspecto discursivo-lingstico del rap, el cual analizado
como discurso verbal (y no slo musical), si bien es profundamente tecnolgico,
tambin es hijo de estas formas orales afroamericanas, sin que medie
romantizacin alguna en esta concusin.
No sabemos con certeza si el rap se remonta en lnea directa hasta los los
griots, aunque sin duda lo sospechamos; pero, como demostraremos, ste es sin
duda el resultado de prcticas orales ms recientes: los toasts, los dozens y el
signifying.
14

Los griots son narradores orales cuyo oficio se transmita, y se transmite hasta nuestros das, por lnea
sangunea. Uno de los griots contemporneos ms famosos es Youssou NDour, quien ha obtenido gran
reconocimiento en Occidente a partir de sus incursiones en la msica popular.
14

Signifying.
Al hablar acerca del signifying se hace mencin a un juego retrico que no se
limita a lo verbal, sino que puede incluir, segn un ejemplo de Roger D. Abrahams:
Provocar una pelea entre vecinos esparciendo rumores; burlarse de un polica
parodiando sus movimientos a sus espaldas, pedir un pedazo de pastel
diciendo Mi hermano necesita un pedazo de pastel[...] es una tcnica
indirecta de argumentacin o persuasin. (1970: 51)

De acuerdo a Abrahams, esta tcnica indirecta de argumentacin o

persuasin es caracterstica no slo de la poblacin negra en los Estados Unidos,
sino de la dispora africana en general, 15 y para Henry Louis Gates Jr. puede
rastrearse hasta el tropo yoruba de Esu-Elew, materializado en la figura del
Signifying Monkey (Gates, 1988: 14), un personaje chocarrero, o trickster, de
funcin similar a la que en Aridoamrica y Mesoamrica ocupa Coyote y de cuya
existencia tenemos registros no slo a travs de la academia, sino en las letras del
jazz y el blues desde inicios del siglo XX.
El Mono Significador es un embaucador que recurre a su habilidad verbal
para engaar a personajes de mayor fortaleza (como el len) y hacerlos caer en
sus intrigas. En este sentido el Mono Significador es equivalente al cat o cool
cat, descrito por Harold Firestone (1964: 282, 285) como alguien que:
Logra sus metas a travs de la indirecta, confiando[...] en la persuasin y un
repertorio de tcnicas de manipulacin. Utiliza su ingenio y habilidad de
conversacin[...] para obtener lo que desea a travs de la persuasin y la
intriga;[...] el gato busca, a travs de una armoniosa combinacin de encanto,
habla zalamera, vestido, msica[...] transformar su vida cotidiana en una grcil
obra de arte.

Veamos ahora el inicio de una de las versiones del Signifying Monkey,

transcrita por Abrahams (Abrahams, 1970: 65):
15

Trabajos etnogrficos recientes acerca de grupos negros en frica y el Nuevo Mundo ofrecen indicaciones
de que esta actitud y patrn [de significacin] es una retencin cultural africana en sus situaciones del Nuevo
Mundo (Abrahams, 1970: 3).

15

Deep down in the jungle, so they say,

Theres a signifying motherfucker down the way.
There hadnt been no disturbing in the jungle for quite a bit,
For up jumped the three one day and laughed, I guess Ill start some shit
(En lo ms profundo de la selva, he odo decir,
anda un hijo de puta significador viviendo por ah.
Desde haca algn tiempo que no haba problemas en la selva,
as que un da salt del rbol y riendo dijo: comenzar alguna mierda)

Dentro de esta historia, el mono que decide comenzar alguna mierda

encuentra al len y le dice que el elefante ha estado hablando mal de su abuela a
sus espaldas, ante lo que el Rey de la Selva se ver obligado a reaccionar para
defender su honor y, subsecuentemente, recibir tremenda paliza por parte del
elefante. En los aos ochenta Schooly D, rapero de Filadelfia, sac al mercado
una cancin titulada, precisamente, Signifying Rapper, en la que en lugar de
mono y len se presenta la historia de un rapero y un proxeneta abusivo a quien el
rapero engaa dicindole que un homosexual (particularmente violento y temible)
ha estado hablando pestes de su abuela.
El Mono Significador y, por extensin, la prctica de la significacin, del
signifying, implican la ruptura de la armona discursiva, la entrada en juego del
engao (materialidad del simulacro) y, en palabras de la lingista Geneva
Smitherman (1986: 121), el uso discursivo de la indirecta, la circunlocucin, la
imaginera metafrica (pero con imgenes ancladas en el mundo cotidiano, real),
el humor [...] una introduccin de lo inesperado semntica o lgicamente, pues en
el Signifying se utilizan mltiples tropos dentro de una estrategia retrica que no
se involucra en el juego de ofrecer informacin, como Wittgenstein dijo de la
poesa (Gates, 1988: 52).
El concepto de signifying implica un conjunto amplio de prcticas simblicoretricas en las que el doble sentido es fundamental y en el que se utilizan la
parodia y la irona. Ms que un conjunto de caractersticas formales, el Signifying

16

implica el predominio en un discurso dado (tanto verbal como para-verbal) de una

retrica oblicua que consigue la persuasin a travs del discurso indirecto.
Por su parte, los toasts y las dozens son ms bien subconjuntos dentro del
conjunto mayor del signifying, que como vimos es: el tropo de tropos de la
negritud, la figura de figuras de la retrica negra (Gates, 1988: 51).

SIGNIFYING
Toasts

Dozen
s

Toast
El concepto del toast, o toasting, es un trmino del ingls que aunque podra
traducirse al espaol como brindis o saludo, dentro del sociolecto afroamericano
implica una forma narrativa (Kochman, 1983: 118) que es la culminacin del
crecimiento verbal (Abrahams, 1970: 59) dentro del desarrollo del arte oral en los
jvenes del gueto, quienes comienzan ejercitndose con las dozens y al paso del
tiempo:
Los mejores talkers se convierten en exitosos narradores de historias en
esquinas, peluqueras y billares, encargados de presentar las largas, rimadas
e ingeniosas historias narrativas llamadas toasts (Kochman 1970: 159).

A diferencia

del

signifying

que,

como

dijimos,

no

implica

tanto

caractersticas formales sino ms bien un juego retrico, el toast es un gnero

potico-narrativo de la oralidad cuya principal rasgo formal es una estructura de
versos pareados.16 Al igual de lo que sucede en el heroic couplet, la versificacin
en los toasts es estricta, pero estos difieren del primero en lo mtrico pues los
toasts no se cien al pentmetro ymbico caracterstico de la poesa (blanca)
inglesa, sino que su formacin es variada, ms libre, como podemos constatar en

16

Como los de Pope y la tradicin del heroic couplet, cuyos orgenes se remontan, en lengua
inglesa, hasta la obra del escritor medieval Geoffrey Chaucer (Hobsbawm, 1996: 22). El verso
pareado tiene una estructura de versificacin AABBCC, etc.
17

el ejemplo siguiente, de un toast que tiene ya una antigedad de ms de sesenta

aos:
Later on, bout ten past ten
I was facing the judge and twelve other men.
He looked down on me, he said,
You are the last of the bad.
Now Dillinger, Slick Willie Sutton, all them fellow is gone,
Left you, the great MacDaddy to carry on.
He said, Now we gonna send you up the way. Gonna send you up the river.
Fifteen to thirty, thats your retire.
I said, Fifteen to thirty that aint no time.
I got a brother in Sing Sing doing ninety-nine.
...Ive got a tombstone disposition, a graveyard mind.
I know Im a bad motherfucker. Thats why I dont mind dying
(Y despus, como a las diez,
estaba frente al juez y doce hombres ms.
El juez mir hacia abajo y me dijo:
Eres el ltimo de los malos,
ahora que Dillinger y Slick Willy Sutton murieron ya
te dejaron a ti, MacDaddy, para continuar.
El juez dijo: Te mandaremos camino arriba, te mandaremos ro arriba,
de 15 a 30 aos te retiras de esta vida.
Yo dije: De 15 a 30 ni siquiera es tiempo,
tengo un hermano en Sing Sing que pasar noventa y nueve dentro.
Tengo disposicin de tumba, mente de cementerio.
s que soy un hijo de puta y por eso no me importa si muero)
(Abrahams, 1970bis: 242-3)

Aqu podemos percatarnos del vnculo causal entre los toasts y el rap hip
hop, tanto en sus objetos como en sus estrategias discursivas. El MacDaddy de
este toast recopilado por Abrahams a mediados de la dcada de los cincuenta en
Filadelfia, no se aleja demasiado del personaje a punto de ser ejecutado que, en el
ao de 2001 y en Mxico, nos presenta Sociedad Caf con Aliento de Muerte, una
de las letras recopiladas para este trabajo.
Tena el presentimiento desde que llegu a la esquina,
saba que unos cuetazos acabaran con mi vida.
Jefita espero entiendas esta pinche vida loca,
flotar mi alma como el humo de la mota.
Todava mi boca est impregnada de cerveza,
le tiro mi barrio y levanto mi cabeza.
Mi lima bien planchada, ser llena de sangre,
no le demuestro miedo pues, sabes?, no soy cobarde.

18

En este fragmento aparecen evidencias estilsticas (versos pareados), como

de sujetos y objetos discursivos (la narracin en primera persona, el desprecio a la
muerte), que comienzan a mostrar la cercana entre los recursos retricos de los
toasts y el rap hip hop, incluso cuando ste ocurre en otro idioma.
Vale la pena mencionar que este narrador (o voz potica) en primera
persona, tan caracterstico del toast y del rap hip hop, ha sido definido por
Abrahams de la siguiente manera, desde una perspectiva del anlisis de su
funcin:
El narrador es dueo de la situacin que narra, director de las vidas de los hroes
en la narracin. l logra este tipo de control no slo a travs de la fuerza de sus
poderes vocales sino de la creacin de una persona narrativa a la cual le llamo,
por falta de un mejor trmino, el yo intrusivo. En los toasts, el punto de vista es
estrictamente el de la primera persona, permitiendo la completa identificacin
entre el narrador y el hroe... Este yo intrusivo le permite al narrador tener dos
personas dramticas al mismo tiempo, la suya propia como narrador o
comentarista, y la del hroe (1970: 59; cursivas mas).

Los siguientes son ejemplos de textos de rap chicano producido en

California -uno en ingls (Califa Thugs) y otro en espaol (Los Traficantes)-, que
sirven para trazar los vnculos entre el rap mexicano, en espaol, y el rap
afroamericano, en ingls, a travs del rap chicano en ingls, espaol y espanglish,
vinculndolo as, dentro de la interaccin discursiva de la que se habl al principio
de esta seccin, en cadena directa de descendencia con toasts, dozens y el
signifying.
Enemies will never last put your glocks away
I'm the baddest mothafucka from around the way
I get a little dizzy when I smoke a J
Fuck a bitch and a hoe like every day
The magical thug, Califa Thug
Silencer is smokin the bud
A lot of mothafucka say my beats are too slow
Smoke too much indo, sound like a Negro
Spit the shit thats best in West

19

See fit eat dick all don't know shit17

(Califa Thugs, Sureo Thugs)
Voy a San Francisco en el medio del da,
Tengo mucho contrabando, chale con la polica!
As que se no te metas conmigo,
si me quieres matar necesitas cuernos de chivo y
corazn... Federales no me asustan
ms de cuatro en Sonora a m me buscan
y en los ranchos del valle San Joaqun,
en la guerra de drogas nunca hay un fin,
el Locote me llaman en mi barrio
si me vas a dar balazos no me dejes vivo o te mato.
(Los Traficantes, La Vida Loca)

Hasta aqu, los comunes identificadores de los fragmentos discursivos que

se han presentado son el verso pareado (Todava mi boca est impregnada de
cerveza/ le tiro mi barrio y levanto mi cabeza), la aliteracin (Ive got a tombstone
disposition a graveyard mind), la rima interna y la asonancia (See fit eat dick all
dont know shit), as como la narracin grandilocuente en primera persona del yo
intrusivo (I know Im a bad motherfucker, thats why I dont mind dying...; Im the
baddest motherfucka...; As que se, no te metas conmigo, [si] me quieres matar
necesitas cuernos de chivo y corazn...; No le demuestro miedo pues, sabes?,
no soy cobarde...). Ms adelante, en la seccin dedicada a la potica del rap hip
hop, se analizarn con detalle otros ejemplos de sus caractersticas formales.
El toasting es una tradicin verbal (Smitherman, 1998: 220), un tipo de
habla (Kochman, 1983: 108) donde la funcin potica es predominante y por
medio del cual se producen y reproducen narraciones orales que pueden durar de
dos a diez minutos (Abrahams, 1970: 97).
El toast, o toasting, comprende temas que van desde lo cmico hasta lo
trgico y en este gnero discursivo se utiliza siempre tanto una estricta forma de
versificacin como la estrategia retrica-narrativa del yo intrusivo para lograr,
17

Los enemigos no van a durar, guarden sus glocks [arma semi-automtica]/ soy el cabrn ms malo de todo
el bloque/ me pongo algo mareado cuando fumo un toque,/ me cojo a una perra y una puta a diario,/ el
maleante mgico, maleante de Califas,/ con el silenciador matando al cabrn... // Muchos hijos de puta dicen
que mi ritmo es lento,/ que fumo demasiada mota y sueno como negro/ escupo la mejor mierda en todo el
oeste/ me parece bien que chupen verga todos los que no saben de esto

20

entre narrador, voz narrativa y personaje, una complicidad encaminada a la

glorificacin de un ser que, en desventaja de recursos, obtiene a travs de su
habilidad en la prctica de la oralidad y e engao, un triunfo donde lograrlo
recurriendo a la fuerza fsica hubiese resultado imposible. Es decir, el toasting es
una forma de signifying.
Dozens
Dentro del desarrollo discursivo de los hablantes, los toasts son posteriores a las
dozens, lo que resulta sencillo de comprender si se toma en cuenta que una de las
caractersticas de las dozens es que son sumamente cortas y, por tanto, ms
fciles de memorizar por nios y adolescentes; adems de que ms que un
carcter narrativo (que implica mayores exigencias nemotcnicas) las dozens son
fragmentos netamente descriptivos en los que la retrica se utiliza para la humillar
al oponente (particularmente a su madre), a travs de una mezcla de estilo y
poder verbal... para controlar y manipular situaciones y gente y otorgarse a s
mismo una ventaja (Kochman, 1983: 123).
A diferencia de lo que ocurre en los toasts, que son dominio masculino, las dozens
son practicadas tambin por mujeres. De acuerdo a H. Rap Brown, el connotado
activista de la dcada de los sesenta que hemos presentado en el epgrafe de esta
seccin: algunas de las mejores jugadoras de Dozens... eran chicas (Gates,
1988: 72).
Sin embargo, estos juegos de insultos verbales (Kochman, 1983: 120) que
tambin se conocen con el nombre de dirty dozens18 o sounding, tampoco
surgen en un vaco discursivo, sino que a su vez derivan de rimas infantiles
tradicionales dentro de los pases de habla inglesa, como pueden ser las nursery
rhymes19 (rimas infantiles) y las jump-rope rhymes (rimas para saltar la cuerda).
18

Es interesante anotar que la referencia ms antigua de las Dirty Dozens que encontr Abrahams (1970:
264) viene de la revista popular norteamericana Current Opinion y se remonta a Septiembre de 1919, en un
artculo sobre una cantante blanca de blues, Gilda Gray.
19
Nursery Rhyme: Puede definirse como una rima o verso preservada en el mundo infantil. Algunos
ejemplos son: Humpty Dumpty sat on a wall/ Humpty Dumpty had a great big fall/ All the kings horses and
all the Kings men/ Could not put Humpty Dumpty together again... o Rain, rain, go away,/ come again
21

Para Roger D. Abrahams los duelos verbales que nos conciernen retienen
las formas y frmulas de la expresin infantil y son formas de regresin por
medio de las cuales los adolescentes utilizan el poder de las palabras aprendidas
durante la infancia para mantener un sentido del control, adems de que sirven
como medio para reafirmar su sexualidad, pues las palabras funcionan de
poderosa manera dentro de la batalla sexual tpica de la vida adolescente (1970:
43).
Las Dozens son juegos verbales de tinte sexual en los que se insulta al
oponente a travs de estrofas en versos pareados (dsticos, cuartetos y, con
menor frecuencia, octetos), con las que se busca probar la habilidad potica del
adversario y su temple. El perdedor es aquel que pierde los estribos o resulta
incapaz de contestar la ofensa con una rima de mejor calidad (Abrahams, 1970:
48), y se dir que el triunfador es aquel que ha puesto abajo (Abrahams, 1970:
46), en obvia referencia sexual, a su oponente. En el siguiente ejemplo se muestra
la influencia de las rimas infantiles dentro de dos dozens cuyo nivel de procacidad
nos muestra, evidentemente, un emisor ms maduro:
Roses are red.
Violets are blue.
I fucked your mama,
And now its for you.
(Las rosas son rojas
las violetas azules
ya me cog a tu madre
y ahora es tu turno.)
(Abrahams, 1970: 51)
I hate to talk about your mother
Shes a good old soul.
Shes got a ten-ton pussy
And a rubber asshole.
Shes got hair on her pussy
That sweep the floor
She got knobs on her titties
That open the door.
another day (Preminger, 1993: s.v.).
22

(Odio hablar de tu madre

esa buena alma de Dios,
tiene un coo de diez toneladas
y el culo de hule.
Los pelos de su coo barren el suelo
y en las tetas tiene picaportes
para abrir su puerta.)
(Abrahams, 1962: 210)

En estos fragmentos tambin podemos observar las que para Abrahams

son las tres caractersticas lingsticas principales de los dozens y que, es
necesario destacar, mantiene el discurso del rap hip hop: (1) recurrir a patrones
establecidos en frmulas, (2) el uso de la rima en estos patrones, (3) el cambio de
los ritmos de habla de los naturales a aquellos que se apegan a las demandas de
la frmula (Abrahams, 1962: 50). En el cuarteto presentado, los puntos 1 y 2 se
reflejan tanto en el patrn de versificacin (ABCB), como en el uso de una frmula
extrada letra por letra de las rimas infantiles (Roses are red...); y, aunque en el
octeto la rima vara levemente, sigue manteniendo la estructura pareada
(ABCBCBCB).
El uso de frmulas (punto 3) no se restringe a la fuente de las rimas
infantiles. Con el tiempo, las mismas dozens fueron creando frmulas propias
modificables de acuerdo a las distintas situaciones de enunciacin, tradicin que
tambin sera retomada en el discurso del rap hip hop:
I fucked your mother between two cans
Up jumped a baby and hollered, Superman
(Me cog a tu madre entre dos basureros
y un beb sali de golpe, gritando: Supermn!)
(Abrahams, 1962: 49.)

De modo que un verso como el anterior, transcrito a fines de los aos

cincuenta, se transforma en boca de H. Rap Brown, en los aos sesenta, en una
rima al servicio de la militancia negra:

23

I fucked your mama for a solid hour

Baby came out screaming, Black Power
(Me cog a tu madre por toda una hora.
El beb sali gritando: Poder Negro.)
(Abdullah, 2002: 26).

Caractersticas tipolgicas: signifying, dozens y toasts.

Signifying

Dozens

Toasts (toasting)

(sounding,
dirty
dozens)

MACRO-

Tcnica indirecta de

OPERACIN

argumentacin.

FORMATO:

Narrativa extensa.

ntos

DISCURSIVA:

Fragme
descriptivos

breves.
No se limita a lo
Versos
verbal.

Duracin

temporal irrelevante.

Versos

pareados

pareados

(duracin: 2 a 10

(dsticos,

minutos).

cuartetos,

FUNCIN:

octetos).
Persuasin a travs Humillacin
de

SUJETOS
DISCURSIVOS:

un

discurso

oblicuo.
Caracterstico de la
dispora africana.

verbal
oponente.
Dominio
tanto
femenino
como
masculino.

24

del

Culminacin

en

el

desarrollo del artista

oral.
Dominio masculino.

ESTRATEGIAS

Rastreables hasta el

Influencia de

DISCURSIVAS:

uso del tropo yoruba

las

de Es-Elew,

rhymes y las

materializado en el

jump-rope

Signifying Monkey

rhymes.

nursery

Presencia

del

intrusivo

Como hemos visto, las dozens utilizan muchas de las tcnicas del discurso
infantil pero colocndolas en un contexto que lleva directamente a los modos
adultos de expresin (Abrahams, 1962: 53). Y fue precisamente un adulto, por
aadidura campen mundial de boxeo en la categora de peso completo, adems
de musulmn y nacionalista negro, Muhammad Al, quien habra de presentar ante
el mundo un estilo de habla que pareca singular al momento de su recepcin en
pases como Mxico, ajenos a la tradicin del signifying, pero que en realidad
estaba bien arraigado en los estilos artsticos de la oralidad comunes a la vida del
gueto en los Estados Unidos de la dcada de los sesenta.
El famoso Fly like a butterfly, sting like a bee (vuela como mariposa, pica
como abeja) del campen que se rehus a combatir en la guerra de Vietnam era
un eco de otros signifyings, otros toasts y otras dozens que haban dejado atrs la
infancia y comenzaban a transitar hacia objetos discursivos ms maduros o, al
menos, ms contestatarios; as como hacia estrategias retricas ms complejas
que los acercaran cada vez ms al discurso del rap hip hop como lo conocemos
actualmente.
Leamos ahora este toast, recopilado por Elridge Cleaver (Cleaver, 1968: 3738) el 16 de Agosto de 1965 en la Penitenciara de Folsom (California), al tiempo
que ocurran las histricas revueltas de Watts, en la ciudad de Los ngeles.
El toast en s est marcado en cursivas, sin embargo la actitud retrica del

25

como

recurso narrativo.

(trickster).

signifying se encuentra presente en el texto entero:

yo

Cuando salimos del comedor aquel domingo por la maana, mientras

deambulbamos por el patio de la prisin despus de cuatro das de revueltas
abortadas en Watts, un grupo de low-riders del barrio se reuni en la cancha de
basketball. Tenan sonrisas jubilosas, triunfantes, estaban animados por un
espritu de placer indirecto por medio del cual ellos, tambin, se encontraban en
medio de lo ms denso del levantamiento que ocurra a cientos de millas hacia
el sur, en el gueto de Watts.
-Hombre -dijo uno , qu andan haciendo por all? Sultalo, nene!
Batieron sus palmas abiertas como saludo y se echaron a rer de gusto.
-Home boy, esos hermanos se estn encargando de los negocios! -chill otro,
lleno de felicidad.
Entonces un low-rider, entrando al crculo formado por los dems, ech su peso
hacia atrs sobre sus piernas y se acomod la hebilla del cinturn con los
brazos, como haba visto hacer a James Cagney y George Raft en demasiadas
pelculas de gangsters. Me un al crculo. Sintiendo que un momento creativo
estaba germinando, todos nos quedamos muy quietos, inmviles, y otros presos
que pasaban se nos unieron, asumiendo la misma actitud.
-Nene -dijo. -Estn caminando a gatas y tumbando puertas, tomando anfetas y
rompiendo jetas, bebiendo vino y cometiendo delitos, robando y saqueando,
andando de arriba a abajo, echando llamas y navajeando llantas, tumbando
autos y quemando estancos, enojando a Parker y alegrndome a m, acabando
con esa mierda de ir lento y poniendo al dulce Watts en el mapa como
violento... Mi trasero negro se halla en Folsom esta maana, pero mi corazn
negro est en Watts!. De sus ojos salan lgrimas de felicidad.

26

2. De los aos sesenta a los setenta: del toasting al rap hip hop
Keep asking, no matter how long
On the war in Vietnam I sing this song
I ain't got no quarrel with the Vietcong...
...Clean out my cell
And take my tail to jail
'Cause better to be in jail fed
Than to be in Vietnam, dead20
--Muhammad Ali, 1966
El hip hop naci en los setentas con DJ Kool
Herc, mucho respeto para l...
--Tiro de Gracia, 1999.

El rap antes del rap hip hop

Como Umberto Eco ha mostrado en su Tratado de Semitica General, si bien el
signo est compuesto por un significante y un significado, este ltimo no es un
segmento de la realidad en s, sino una asignacin culturalmente establecida y
resulta, por tanto, una unidad cultural que se define plenamente en el seno de la
interaccin social:
Cualquier intento de establecer el referente de un signo nos lleva a definirlo en
los trminos de una entidad abstracta que representa una convencin
cultural... ante todo hemos de liberar el trmino /referencia/ de toda clase de
hipotecas referenciales. As, pues, diremos que el significado de un trmino (y,
por lo tanto, el objeto que el trmino denota) es una unidad cultural. En todas
las culturas una unidad cultural es simplemente algo que esa cultura ha
definido como unidad distinta de otras. (Eco, 1976: 130-131)

No son slo los significantes los que sufren desplazamientos y cambios con
el paso del tiempo, sino que los significados mismos cambian de acuerdo a
convenciones sociales, dentro de una lucha ideolgica por la hegemona
discursiva. Como dice el lingista sovitico Valentin Voloshinov, la palabra es el
fenmeno ideolgico por excelencia (1992: 24). Y el rap es un buen ejemplo de
esta lucha por el significado, a travs de su historia podemos constatar el
desplazamiento semntico de una unidad cultural en su vida dentro del terreno de
la interaccin social.
20

Sigue preguntando, sin importar por cunto tiempo/ cante esta cancin sobre la guerra de Vietnam, no
tengo problemas con el soldado vietcong./ Limpien mi celda/ y lleven mi culo a la crcel,/ porque es mejor
estar en prisin alimentado,/ que muerto en Vietnam.
27

A lo largo de esta seccin se mostrar cmo el campo semntico del rap

se ha ido transformando hasta designar al gnero de la poesa oral que
conocemos en la actualidad.
Antes se present ya una cita del libro Soul on Ice (1968), de Elridge
Cleaver, quien poco tiempo despus de salir de la crcel se unira al Black Panther
Party. Organizacin en la cual, debido precisamente al xito que obtuvo a travs
de esta obra, habra de convertirse en Ministro de Informacin. 21 En Soul on Ice,
adems de una reflexin acerca de la situacin del hombre negro en los Estados
Unidos previos y contemporneos al movimiento de los derechos civiles, se nos
presenta una palabra, o una unidad cultural, para ponerlo en trminos de Eco: el
trmino rap y su campo semntico a mediados de la dcada de los sesenta.
De acuerdo al New Lexicon Websters Dictionary, rap era originalmente un
verbo que implicaba golpeteo, como en el sonido que se produce al tocar varias
veces una puerta. Pero este diccionario marca tambin su uso con el sentido de
conversacin libre, abierta y no organizada. Esta ltima acepcin es la que por el
momento ha de interesarnos, ya que era la que a mediados de los aos sesenta
se encontraba en uso entre la poblacin afroamericana de los Estados Unidos,
como podemos comprobar consultando de nuevo Soul on Ice, cuando Cleaver nos
habla acerca de las conversaciones que estableca a la hora de la comida con otro
convicto, de origen judo, quien es calificado por el autor como un conformista,
aunque esto no le impida afirmar: I dig rapping (talking) with him [me late rapear
(hablar) con l] (Cleaver, 1968: 54), puesta la aclaracin en el texto original as,
entre parntesis, como para no confundir demasiado al pblico blanco con una
unidad cultural que les resultaba ajena por pertenecer al sistema de otro
sociolecto, al de la lengua verncula negra del ingls, como le llam el
sociolingista William Labov justamente por aquellos aos, en su libro Language
in the Inner City: Studies in the Black English Vernacular (1972).
21

El cargo de Ministro de Informacin consista en ser vocero e idelogo del partido. Para mayor
informacin acerca del Black Panther Party ver: Newton, 1996.
28

El epgrafe con el que se abre esta seccin pertenece a Muhammad Al,

originalmente conocido como Cassius Clay, verdadero campen del pueblo
afroamericano quien por sus convicciones religiosas, al negarse a enrolarse en el
ejrcito para ir a Vietnam, sufri una serie de abusos y persecuciones por parte del
gobierno de los Estados Unidos, siendo incluso despojado de su ttulo como
Campen Mundial de Peso Completo.
Sin embargo, bajo el escrutinio de la pantalla de la opinin pblica, tambin
en los medios pero sin ttulos mundiales como proteccin estaba otro hombre,
quien fue perseguido por su activismo poltico e incluso encarcelado, y quien an
ahora sigue sufriendo la persecucin policaca. H. Rap Brown (desde 1971, Jamil
Abdullah Al-Amin)22 quien, como nos informa Gates, en los aos de su juventud
gan su apodo [Rap] debido a que era un maestro de los juegos retricos de la
lengua verncula negra, con sus bien definidas estrategias (Gates, 1988: 72).
Una frase famosa de H. Rap Brown, en su fasceta de activista durante los aos
sesenta, fue: la violencia es tan estadounidense como el pay de manzana.
Es importante hacer notar aqu que Brown era experto, precisamente, en
los gneros del arte verbal que ya hemos tratado en el captulo anterior, y que su
habilidad en el uso de dozens, toasts y signifying le permiti acceder al ttulo
honorfico de Rap pues, como define Gates en The Signifying Monkey, rapear es
utilizar la lengua verncula con gran habilidad (Gates, 1988: 72)
Muhammad Al, como ya vimos, utilizaba habilidosamente estos gneros
poticos de la oralidad en su discurso pblico, y esto llev a que haya sido
calificado por el periodista George Plimpton, en la edicin electrnica de la revista
Time, como el primer rapero por su habilidad para componer rimas a la
carrera.23 Aunque no hay lugar a dudas acerca de la habilidad para rapear que
22

Jamil Abdullah Alamin fue tambin Presidente del American Muslim Council y, en la actualidad, se
encuentra sirviendo una sentencia de por vida, acusado del asesinato de un polica. Esta acusacin ha sido
apelada y varios testigos afirman la inocencia del Sheikh Jamil.
23
www.time.com/time/time100/heroes/profile/ali01.html
29

durante su juventud mostr el ms famoso entre los campeones de los pesos

pesados, afirmar que haya sido el primero en hacerlo slo demuestra el profundo
desconocimiento que tiene el pblico, e incluso la prensa anglosajona, sobre la
tradicin discursiva dentro de la que surge el rap hip hop.
De acuerdo a Thomas Kochman: en el dialecto negro de Chicago y otras
partes existen varias palabras que se refieren al habla: rapping, shucking, jiving,
running it down, gripping, copping a plea, signifying y sounding (1970: 45). En
esta cita reconocemos dos trminos que ya hemos analizado (signifying y
sounding), presentados casi como equivalentes del rapping.24 Si bien el autor
indica tan slo que signifying y sounding son palabras que se refieren al habla,
estos trminos no implican cualquier tipo de performance lingstico, sino gneros
del arte verbal afroamericano con caractersticas y funciones especficas. Aunque
resulta notorio que Kochman coloque estos trminos como sinnimos, lo
interesante aqu es sealar por un lado la pre-existencia diacrnica del trmino
rap al surgimiento del rap hip hop y, por el otro, ofrecer mayor evidencia de la
relacin entre estos distintos gneros del arte verbal afroamericano.
El ensayo de Kochman tambin ofrece definiciones operativas acerca del
rap que permiten consolidar la hiptesis de que el rap hip hop es una derivacin,
por un lado, de los toasters jamaiquinos y, por el otro, del rap a secas que hemos
venido presentando, el cual vemos como sub-conjunto de los juegos verbales de
la lengua verncula afroamericana que se agrupan bajo el concepto general de
signifying.

Signifying

Toasting
(Jamaica)

(rap,

Rap hip hop

(E.U.A.)/
24
(EEUU)
Que a lo largo
de este libro nos tomaremos la licencia de castellanizar como rapeo o rapear,
Dancehall,
dependiendo del contexto.
Raggamuffin
(Jamaica)
dozens, toasting)

30

Dos citas ms de Kochman nos permitirn comprender mejor el concepto

del rap, previo al surgimiento del rap hip hop:
El rapear, aunque se utiliza como sinnimo de una conversacin ordinaria,
resulta distintivamente una forma de hablar fluida y vivaz que siempre se
caracteriza por un alto grado de narracin personal, un recuento colorido de
algn evento pasado (Kochman, 1970: 46, 146).

Asmismo, Kochman muestra que:

Un anlisis del rap indica varias cosas. Por ejemplo, resulta revelador que uno
rapea a una persona en lugar de rapear con una persona, lo que apoya la
impresin de que el rap debe verse ms como un performance que como un
intercambio verbal (Kochman, 1970: 148).

Este ensayo, publicado en 1970, es producto del trabajo de campo

desarrollado por el investigador en la regin de Chicago durante los aos sesenta,
lo que nos muestra la vigencia del trmino rap en el habla negra norteamericana
ya en esa dcada.
As mismo, el trabajo del lingista norteamericano J.L. Dillard resulta til,
pues este autor menciona que: utilizaciones lingsticas caractersticas del gueto
tales como shuckin n jivin, rappin, copping a plea, y the dozens, resultan
ahora bastante conocidas (1972: 4). De manera que, para 1972, el trmino
rappin era ya bastante conocido, aunque entonces se refera a un estilo de
habla caracterstico del gueto y no al rap hip hop como lo conocemos hoy en da.
Del rap al rap hip hop
Cundo es que el rap como performance verbal se transforma en el rap hip hop,
el gnero de la poesa oral que estudiamos? Se ha demostrado ya que el rap

31

como performance verbal precede al rap hip hop y forma parte del conjunto de
juegos retricos de la lengua verncula negra que se han analizado bajo el
trmino genrico de signifying.
Es importante hablar ahora sobre la historia del hip hop como cultura, para ver de
qu manera surge y la fuerte influencia que, en sus inicios, tuvieron sobre ella los
sound-systems jamaiquinos y sus toasters, despus conocidos como MCs,
quienes son los que terminaran de conformar y definir el discurso del rap hip hop.
El primer xito de un tema grabado y distribuido comercialmente en el que
aparece un desempeo verbal que puede catalogarse plenamente como rap hip
hop ocurre en el ao de 1979, con el lanzamiento de la cancin The Rappers
Delight, del grupo The Sugar Hill Band. En este tema, sin embargo, se copiaron
muchas de las rimas que, ya desde inicios de los aos setenta, se utilizaban en
fiestas pblicas en parques y escuelas, donde comenz la cultura hip hop.
Para que surgieran estas primeras rimas, fue necesario que alguien
mostrara la posibilidad de unir la esttica del habla coloquial con una plenamente
artstica o, utilizando trminos del funcionalismo estructural de Roman Jakobson,
era necesario que la funcin expresiva y la funcin ftica cedieran preponderancia
ante la potica. Este proceso requiri de tiempo y, sobre todo, la hibridacin de
dos ramas de la dispora: la jamaiquina y la norteamericana.
Cuando regres [a Los ngeles] de NY [a inicios de los aos ochenta]
comenc a mentir y decirle a la gente que yo era un DJ y toda esa mierda,
comenzamos en un antro llamado Funky Reggae. Lo abrimos en el tico de
alguien, tocando reggae en lugar de rock. En Nueva York estaba muy metido
en la escena del dancehall. En una esquina encontrabas un chico con su
grabadora tocando Run DMC y en la otra estara sonando Yellowman. 25 Saba
que esto tena que juntarse pues se trataba de hermanos idnticos, slo que
uno era del Caribe y el otro de Brooklyn.
Matt Robinson (Cross, 1993: 174).

25

Famoso cantante jamaiquino de dancehall quien, al ser albino de ascendencia africana, se haca llamar
Yellowman por el tono amarillo de su piel.
32

En la literatura acerca del hip hop generalmente se rastrean sus races

como gnero musical hasta el poeta Gil Scott Heron, con su xito Revolution
Wont Be Televised, y el grupo neoyorquino The Last Poets y su poesa
revolucionaria y nacionalista, declamada sobre ritmos influenciados principalmente
por el jazz, el soul y el rock.
Si bien es cierto que los poetas urbanos negros de finales de los aos
sesenta e inicio de los setenta, los creadores del Black Arts Movement, fueron
definitorios en el desarrollo del rap hip hop, tambin es cierto que no se puede
dejar de lado otra de las influencias en los orgenes de este gnero: la del toaster
jamaiquino.
En la cancin Hip hop no para, producida por el grupo chileno Tiro de
Gracia, en 1999, se muestra una panormica de la cultura hip hop, objetando a los
crticos musicales que consideran que grupos como Plastilina Mosh o Molotov
formen parte de ella, y enseando que: el hip hop naci en los setentas con DJ
Kool Herc. Esto es cierto y, al respecto, parece haber un consenso absoluto entre
quienes han escrito acerca del tema.
Pero, quin fue el ahora casi mtico Kool Herc?
Clive Campbell, mejor conocido en el mundo del hip hop como DJ Kool
Herc, naci en Jamaica en 1955 y emigr junto con su familia a los Estados
Unidos en 1967. Una vez en Nueva York, Herc estudi mecnica en la escuela
tcnica Alfred E. Smith pero pronto se encontr con conocimientos obsoletos
dentro de un mercado de trabajo en el cual la mecnica tradicional comenzaba a
verse desplazada por el avance de los autos electrnicos y computarizados (Rose,
1994: 35).
En lugar de ejercer su profesin, el joven jamaiquino decidi poner en
prctica un negocio que desde mediados de los aos cincuenta haba probado ser

33

sumamente lucrativo en su isla natal y, con la ayuda de un un amplificador

Macintosh y un par de enormes bocinas Shure (a las que nombr como sus
herculoides, debido a su apodo original de Hrcules), Herc estableci en Nueva
York el sound system ms poderoso de su poca (Rose, 1994: 195). 26
Un sound system es nada ms y nada menos que lo que conocemos en
Mxico como sonido; es decir, un equipo acstico electrnico de alta fidelidad
con el cual se provee la pista musical en fiestas y eventos.
En Jamaica estos sonidos gozaban de una enorme popularidad desde
mediados de la dcada de los cincuenta y, para los sesenta, eran ya una
verdadera institucin dentro de la cultura juvenil islea. Para ilustrar esto, leamos
un testimonio citado en el libro Bass Culture. When Reggae Was King, de Lloyd
Bradley (2001: 3):
Los bailes de los sound systems eran el sitio en el cual la gente del gueto
vena a divertirse, sin aires de superioridad ni de grandeza; era estar entre tu
propio pblico... Ser adolescente en Jamaica durante aquella poca era lo
mejor del mundo.

Sin embargo, ser adolescente en el Bronx a mediados de los aos setenta,

con Rats in the front room, roaches in the back,/ Junkies in the alley with the
baseball bat27, como dijeran poco aos despus Grandmaster Flash y los Furious
Five en The Message, no era lo mejor del mundo. Pero Kool Herc estaba
empeado en revertir esto.
Con la ayuda de sus herculoides y con el apoyo vocal de Coke La Rock,
Herc cre el concepto del breakbeat, tomando dos fragmentos musicales de xitos
de la poca y mezclndolos uno tras otro con la ayuda de dos tornamesas y una
mezcladora, para crear una continuidad en lo que antes slo haba sido un corte
rtmico (breakbeat) dentro de una cancin entera.
26
27

Para mayor informacin acerca del desarrollo de los sound systems en Jamaica, ver Bradley, 2001.
Ratas en la sala, cucarachas en el cuarto de atrs, heroinmanos en la callejuela con un bat de bisbol
34

Con dos viniles de un mismo tema, Herc tomaba los fragmentos deseados y
los repeta, pasando de una copia del disco a la otra, lo que le permita mantener
durante tanto tiempo como quisiera, por ejemplo, un ritmo de batera que en la
cancin original duraba tan slo uno o dos compases.
Nelson George, uno de los primeros periodistas que se interesaron en el
hip hop ya desde los aos setenta, cita en su libro Hip Hop America (1998: 26) un
artculo suyo escrito veinte aos atrs, en el cual ofrece una definicin de los
breakbeats:
Su experiencia [de Kool Herc] como DJ le deca que los bailarines jvenes del
Bronx amaban los breaks en los discos, las secciones que se desvan de la
meloda para presentar enrgicos ritmos percusivos.

Como sucede tan a menudo en el desarrollo de la creacin cientfica y

artstica, la innovacin revolucionaria, el discurso fundacional de una tradicin
muchas veces no se busca explcitamente; surge por casualidad, serendipia,
mientras se intenta alcanzar otro resultado dentro de lo ya establecido: Kool Herc
no quera sentar las bases de un gnero musical nuevo (y mucho menos de uno
potico), sino que era un renegado 28 en bsqueda de nuevos horizontes sonoros,
que quera llevar la tradicin del sound system jamaiquino hasta los parques y
gimnasios escolares neoyorquinos, para hacer fiestas a las que pudieran asistir los
jvenes del gueto, marginados de las grandes discotecas de la poca, como el
famoso Studio 54.
Y, en el proceso, cre un estilo musical completamente nuevo.
De acuerdo con Tricia Rose, el hibridismo diasprico de la cultura africana
en las Amricas se ejemplifica con el hecho de que, en un inicio, Herc haya
28

William Upski Wimsatt tiene un excelente artculo en el que plantea el concepto de los iniciadores del hip
hop como renegados del funk (frase que, por cierto, es tomada del ttulo de una de las primeras canciones de
Afrika Bambaata que obtuvieron aceptacin comercial). Citmoslo brevemente: Afrika Bambaata... vea lo
que haca no como una cosa completamente nueva (hip hop) sino como una progresin dentro de la msica
con la que haba crecido: el funk. l era un desertor de este estilo, s, estaba alejndose de l, s, era un
renegado, s, pero, sobre todo, era parte de l (Wimsatt, 1994: 66).
35

intentado tocar msica de su isla, reggae, ska y dub, sin poder lograr que el
pblico respondiera ante la msica jamaiquina (1994:195), as que recurri al
disco, el soul y el funk, aplicando la tcnica bien conocida por los sonideros
jamaiquinos de cortar y pegar fragmentos musicales (cut and paste) y cre, en
1973, los breakbeats que son la base sonora del hip hop.
En este libro no se busca establecer una genealoga rigurosa del hip hop
como estilo musical, para lo cual sera necesario mencionar tambin a precursores
como DJ Hollywood o DJ Lovebug Starski, a los locutores de la radio afroamericana y, por supuesto, hablar en profundidad acerca de Grandmaster Flash,
quien desarroll y populariz el scratching29 que inventara Grand Wizard Theodore
a los 13 aos, o sobre Afrika Baambaata con su Zulu Nation e incansable
bsqueda de break beats en discos que iban desde el euro-disco y techno-pop
alemn, hasta la msica hawaiana y el soca caribeo.
La intencin de este trabajo es presentar una visin completa del rap hip
hop como gnero de la poesa oral y hasta ahora lo que se ha demostrado es,
simplemente, que DJ Kool Herc llev las tradiciones del sound system jamaiquino
a las calles del Bronx. Ahora hay que aclarar que un elemento indispensable del
sound system era la presencia de un maestro de ceremonias (MC), o toaster,30
quien se encargaba de saludar a los presentes, comentar la fiesta y hacer rimas
de doble sentido sobre el ritmo de la msica para amenizar.
A continuacin, cito un extenso testimonio de Dave Barker, toaster y
cantante jamaiquino, quien narra las dificultades que experimentaban los msicos
con los agresivos pblicos de la isla, especialmente si estos esperaban la
aparicin de uno de los grandes dolos del dub, como el gran U-Roy, y se les
presentaba a cambio un nmero ms nuevo, como en el que l participaba: Lee
Perry and the Upsetters:
29

Ver Glosario.
En la Seccin 1.1 se habl acerca del toasting afroamericano como un gnero narrativo, sin embargo, aqu
se usa el trmino en su sentido jamaiquino que, como se explica en el cuerpo del texto, implica ms bien a un
encargado de animar fiestas, de ah el trmino maestro de ceremonias.
30

36

Era mucho mejor [en Inglaterra, durante los aos sesenta] que con el pblico
de Jamaica. En serio. En la isla la nica manera en que sabas que lo habas
hecho bien era cuando no te abucheaban. Incluso hasta llegabas a pensar que
el abucheo en s mismo no era tan malo, porque en ocasiones te abucheaban
y te arrojaban botellas y piedras y de todo. Y a veces no era por nada que t
hubieras hecho, sino por un problema del promotor o cualquier otra cosa por el
estilo. Recuerdo una vez en la que se supona que U-Roy, el gran U-Roy, iba a
hacer un espectculo en provincia, pero no estaba ah... as que Lee Perry y
su banda, los Upsetters, de la cual yo era vocalista, tomamos su lugar: el del
artista principal. Subimos al escenario ah, en la provincia, y sali el MC y se
dirigi a la multitud: Damas y caballeros, desde Kingston, Lee Perry y los
Upsetters con el famoso Dave Barker. Cuando sal al escenario escuch a
algunos de esos hombres de campo en las primeras filas rechinar los dientes y
decir: No queremos a ningn Dave Barker... U-Roy... Dnde est U-Roy?
Creme, Carlton y sus hermanos, la banda de los Upsetters, tuvieron que
dejar el escenario por tantos ladrillos y botellas que empezaron a caer...
Carlton tuvo que tirarse detrs de su batera cuando casi le cae un ladrillo en
la cara. As que el abucheo no era tan malo (Bradley, 2001: 250).

Puede ser que esta rudeza asociada a los conciertos haya sido otra
caracterstica que el sound-system y la cultura popular jamaiquina heredaron al
hip hop. Sin embargo, para nuestros fines, lo importante es hacer notar el contexto
del trmino MC en un discurso acerca de un evento ocurrido en Jamaica en los
aos sesenta, y sealar el hecho de que los cantantes de los grupos jamaiquinos
no eran la figura principal del grupo, como ocurra por ejemplo en el rock, el soul y,
anteriormente, en el rhytm and blues, sino elementos subordinados a la msica.
Lo mismo ocurri en los inicios del hip hop, cuando DJs como Kool Herc,
Grandmaster Flash y Afrika Baambaata quien tambin tiene races familiares en
el Caribe (George, 1988: 57) robaban todos los reflectores y los MCs (los
Furious Five, en el caso de Flash; The Rock Steady Crew,31 en el de Baambaata; y
Coke La Rock, en el de Herc) eran acompaantes que se encargaban,
simplemente, de amenizar la fiesta con sus habilidades vocales.
La relacin entre el toaster jamaiquino y el MC hip hop de la vieja escuela
es descrita por Nelson George en Hip Hop America (1988: 17-8):

31

Cabe sealar que rock steady es, de hecho, un gnero musical jamaiquino que fusiona el rhythm and
blues con el ska.
37

Herc mejor su presentacin al emplear a un amigo llamado Coke La Rock

como Maestro de Ceremonias (o MC) para comentar e introducir su seleccin
musical. La Rock no rapeaba de la forma en que podramos reconocer
actualmente, sino que lo haca ms bien con el estilo de los toasters del sound
system jamaiquino, o como hacan los locutores de las estaciones de radio
negras al presentar un disco.

Como ya se mencion, entre las influencias discursivas y estticas que

propiciaron la aparicin del rap hip hop, no se puede dejar de hablar acerca del
movimiento de poesa negra que surgi a la par de la lucha por los derechos
civiles en los aos sesenta, el Black Arts Movement, con autores como Nikki
Giovanni, Sonia Sanchez o Amiri Baraka; e incluso hay que remontarse a la
literatura del Harlem Renaissance y las rimas sobre compases jazzsticos del
poeta Langston Hughes; al movimiento literario internacional de la Ngritude y
hasta a los tambores parlantes de los xhoza y yoruba, prohibidos en las
plantaciones del Nuevo Mundo britnico debido a su valor comunicativo (Young,
2000: 8).
Por ahora, baste decir que lo que estas expresiones del arte verbal tienen
en comn entre s, y con el rap hip hop, es que todas forman parte de una actitud
y patrn [que es] una retencin cultural africana dentro de sus situaciones del
Nuevo Mundo (Abrahams, 1970: 3), todas son producto de la tradicin literaria de
la dispora africana, y todas son vida destilada, como defini Gwendolyn Brooks
a la poesa.

38

3. De los aos setenta a los ochenta: consolidacin comercial y

aparicin del reality rap
En contraste con lo que sucede en las culturas
orales, en nuestra sociedad hay pocas posiciones
de estatus alto abiertas para el hombre que haya
desarrollado grandes habilidades verbales... [entre
la poblacin afroamericana] el hombre de
palabras es un miembro importante... del grupo
masculino y existen dos salidas posibles para su
habilidad: como bardo secular o cantante, y como
predicador.
--Roger D. Abrahams32
Without rap theres no voice back at the machine.
--Ice T33

Como vimos en la seccin anterior, desde antes de la mitad de los aos setenta
los DJs Kool Herc, Afrika Bambaata y Grandmaster Flash haban definido ya, con
sus tornamesas y picas bsquedas entre vinilos viejos por el beat perfecto, el
sonido del hip hop. Ahora, resulta necesario resaltar que los B-Boys surgieron de
manera casi paralela a los DJs y estos B-Boys, en su gran mayora
puertorriqueos, seran los encargados de suministrar la coreografa de la cultura
del hip hop.
Tambin hay que mencionar que ya desde finales de los aos sesenta las
paredes y las calles de la gran manzana haban comenzado a llenarse con las
firmas plasmadas en marcador y pintura aerosol que daran lugar a la expresin
plstica del hip hop: el graffiti. De manera que, de los cuatro elementos que
conforman la cultura hip hop, el rap fue el ltimo en desarrollarse.
Vimos ya que la figura del rapper, o MC, en un inicio no era tan importante
como la del DJ, incluso se puede decir que estaba subordinada a las del B-Boy y
el escritor. En los aos setenta, el rapper era una presencia secundaria, como
32
33

(Abrahams, 1970: 42, 59; traduccin ma).

Sin rap, no hay voz que le responda a la mquina (Cross, 1993: 189).
39

podemos corroborar si recordamos que los Furious Five jams aparecan

nombrados sin ser presididos por el DJ Grandmaster Flash, o que Coke La Rock
era slo el animador de los conciertos de DJ Kool Herc. Con el tiempo esto habra
de revertirse.
En octubre de 1979 el rap hip hop salt a la escena comercial y
curiosamente no fue ninguno de los DJs que, en palabras de Nelson George,
formaron la santsima trinidad34 del hip hop quienes habran de beneficiarse con
este xito. Si bien la primera grabacin en la que se presenta a un rapper tirando
rimas de una manera que nos pueda resultar plenamente reconocible como rap
hip hop pertenece a la Fatback Band, con el MC King Tim y su cancin King Tim
III (Personality Jock), este corte qued relegado a la cara B de un disco que
presentaba como sencillo principal una balada de rhythm and blues con el meloso
ttulo de Youre My Candy Sweet.
Dejando de lado este ejemplo, que ms bien muestra lo mucho que la
compaa productora del disco, Spring Records, subestim el potencial comercial
del gnero, existe un consenso general acerca de que The Rappers Delight, de
The Sugar Hills Gang, marca el inicio de la comercializacin del rap hip hop.
La primera cancin rap en llegar a los puestos ms altos de popularidad en
las listas Billboard (se mantuvo entre los primeros 40 lugares durante 12
semanas), no fue producida por un DJ o un MC surgidos dentro de la cultura hip
hop, sino por una ex cantante de soul y productora de R&B, Sylvia Robinson,
quien rebautizando a su compaa independiente como Sugar Hill Records,
aprovech el momento y, utilizando msicos de estudio para tocar un fragmento
de la cancin Good Times, del grupo Chic, imit el sonido de los breaks de los
DJs que, como ya se dijo, se hacan con discos vinlicos.

34

I.e. Herc, Flash y Bambaata (George, 1998: 57).

40

Es importante destacar esto, pues si bien tocar repetitivamente un break de

una cancin conocida era justamente lo que hacan los DJs, al utilizar un grupo
musical se pona en evidencia que la marca particularmente distintiva del nuevo
gnero quiz no radicaba tanto en el DJ, sino en las rimas rtmicas, en el rapeo de
los MCs.
Now what you hear is not a test, Im rapping to the beat
And me the groove and my friends are gonna try to move your feet.
I said a hip hop the hippie the hippie
to the hip hip hop, and you dont stop
rock it out baby bubbah to the boogie da bang bang
the boogie to the boogie da beat...35
Wonder Mike, The Rappers Delight.

En estos versos, que abren The Rappers Delight, el MC Wonder Mike

comienza por aclarar a su audiencia que lo que escuchan no es una prueba de
sonido y que est rapeando sobre el ritmo. Esta aclaracin era necesaria para
un pblico no relacionado con la tradicin del arte verbal de la dispora africana
que nosotros ya conocemos, e incluso lo era para quienes s la conocan pero no
tenan idea que sta pudiera transitar del performance verbal callejero al mundo
de la msica popular.
El pblico que unos meses antes haba llevado a los primeros lugares de
las listas a Chic y su xito Good Times, ahora corra a comprar una cancin que,
aunque replicaba su msica casi nota por nota, cambiaba por completo el
desempeo vocal al utilizar como MCs improvisados a un sobrino de la misma
Robinson y sus amigos, en lugar de la voz femenina de la cancin original.
En el mundo del hip hop neoyorquino, que llevaba ya casi una dcada de
desarrollo, Rappers Delight se recibi con una mezcla de desprecio el MC
Grandmaster Caz, de The Cold Crush Brothers, no ha dejado de afirmar desde
entonces que la mayora de las rimas de esa cancin le fueron robadas por MC
35

Esto que escuchas no es prueba de sonido, estoy rapeando sobre el ritmo/ y ahora mis amigos y yo y este
comps intentaremos mover tus pies./ Y entonces dije:hip hop, el hippie, el hippie,/ y con el hip hip hop no
paras,/sacdelo hermanito, sigue el boogie y con el boogie el ritmo.
41

Big Bank Hank, quien antes de participar con la Sugar Hills Gang trabajaba como
guardia de seguridad en la puerta de varias fiestas donde se present con su
grupo y entusiasmo, pues el triunfo comercial de una cancin pronosticaba el
futuro xito de otras. Las compaas disqueras descubrieron el rap hip hop en
1979 y, con la llegada de la nueva dcada, las fiestas callejeras dejaron de ser su
principal medio de reproduccin para trasladarse al vinilo.
Algunos de los DJs de la vieja escuela entraron exitosamente al mundo de
las grabaciones, como por ejemplo Grandmaster Flash, quien junto a los Furious
Five grab en 1982 The Message, cancin que habra de obtener un disco de
oro y convertirse en una de las primeras letras de denuncia social en el rap hip
hop. Pero muchos otros no sobrevivieron al cambio y un perfecto ejemplo es el
mismo Kool Herc, quien despus de ser acuchillado durante un concierto en el
Bronx se retir durante largo tiempo de su carrera como DJ.
Desde el gueto para el mundo
A finales de los aos setenta, el hip hop estaba alejndose de sus races
asentadas en el sound system y el dub jamaiquino, en las rimas callejeras y el
performance en vivo, para pasar al mundo de las grabaciones. En este proceso
dejaba tambin de ser un arte potico de la oralidad primaria, que no requiere ms
que del artista verbal y su pblico, en el que cada emisin es nica, a uno de la
oralidad post-literaria.
Expliquemos brevemente estos conceptos. Varios autores (Bajtn, 2003;
Ong, 1999) hablan de una oralidad primaria que se contrasta con la oralidad
secundaria de la cultura escrita y la oralidad post-literaria de la actual cultura
tecnolgica (Mcluhan, 1964: ix). Si bien la palabra escrita comenz a
destribalizar (Mcluhan, 1964: viii) al hombre ya desde la antigedad, no fue sino
hasta el surgimiento de la imprenta que el conocimiento humano se masific,
sentando as las bases de la era moderna.

42

En la actualidad, por otro lado, la oralidad ha resurgido con el uso del

telfono, la radio, la televisin y otros aparatos electrnicos que, sin embargo,
dependieron para su existencia y funcionamiento del desarrollo previo de la cultura
escrita. Hoy en da la cultura oral primaria, es decir, aquella en que se desconoce
la cultura escrita por completo, casi no puede encontrarse en ningn lugar del
mundo, si no es que resulta, incluso, inexistente.
No obstante, como nos recuerda Walter Ong, en grados variables muchas
culturas y sucbculturas conservan gran parte del molde mental de la oralidad
primaria (Ong, 1999: 20). El discurso del MC, formado originalmente dentro de
este molde mental de la oralidad primaria primero como juego verbal y despus
como performance del arte oral, al grabarse en disco pas a convertirse en texto
capaz de ser fijado y repetido con exactitud y, con esto, dej de ser en cada
concierto un original, si no el original (Lord, 1960: 101), 36 para ser una copia
entre miles ms, maquiladas y distribuidas por una industria profundamente postliteraria.
De aqu en adelante el rap ya no consistira en versos pareados sueltos,
saludos a la concurrencia y frases repetidas como everybody say ho! o To the
beat yall!, sino que los MCs iban a dejar de improvisar sobre el ritmo provisto por
el DJ y comenzaran a escribir sus propias canciones, acercndolas un poco al
ms tradicional formato de texto estable que se requera en esta nueva etapa.
Despus de The Rappers Delight dej de ser necesario explicar que el
rap no era una mera prueba de sonido, ahora la gente estaba lista para el
mensaje:
Broken glass everywhere/ People pissin' on the stairs,/ you know they
just don't care/ I can't take the smell, can't take the noise/ Got no money
to move out, I guess I got no choice.../ Don't push me 'cuz I'm close to
36

Albert Lord fue pionero en los estudios acadmicos de la literatura oral y, para l, una de las principales
caractersticas de la poesa oral era que en ella el performance era siempre un evento nico, siempre
original.
43

the edge/ I'm trying not to lose my head/ Uh huh ha ha ha/ It's like a
jungle sometimes It makes me wonder how I keep from goin' under.
(Vidrios rotos por todos lados,/ gente en las escaleras orinando,/ t
sabes que simplemente no les importa./ No soporto el olor, no soporto el
ruido,/ no tengo dinero para mudarme, supongo que no tengo
opciones.../ No me empujes pues estoy al borde,/ intentando no perder
la cabeza./ Uh huh ha ha ha./ Es como una selva a veces y me hace
preguntar cmo hago para no hundirme.)
The Message

Cuando en 1982 Grandmaster Flash & The Furious Five presentaron The
Message, con Melle Mel y Duke Bootee como MC invitado, obtuvieron el segundo
disco de oro entregado para una cancin de rap hip hop, habiendo pertenecido el
primero a Kurtis Blow con su sencillo The Breaks (Part I), de 1980. La
importancia particular de The Message es que mostr el potencial de denuncia
social que poda alcanzar este gnero, alejndolo del party rap de los setentas y
sentando las bases para el nacimiento del reality rap que, a su vez, dara lugar al
gangsta rap de finales de los aos ochenta y principios de los noventa.
PARTY RAP
REALITY RAP
GANGSTA RAP
Basado en las rimas de Basado en las rimas de Basado en las rimas de
los toasters jamaiquinos, los
retoma

las

party

estrategias Comienza

rappers. los
a

reality

rappers.

abordar Glorificacin de la cultura

discursivas presentes en temas de denuncia social.. del

consumo

el signifying.
Improvisado
Oralidad

Escrito
Oralidad secundaria

violencia.
Escrito
Oralidad secundaria

primaria/secundaria
Aos setenta

Aos ochenta

Aos noventa

la

Si bien es cierto que desde su nacimiento el rap hip hop estuvo vinculado a
la vida del gueto y que sus creadores eran justamente los marginados de la
sociedad post-industrial norteamericana, tambin hay que recordar que en las
primeras grabaciones de este gnero estos maestros de la lengua verncula
negra dejaron casi en el olvido las antiguas consignas polticas al estilo de H. Rap
Brown y Muhammad Al, por no mencionar la poesa revolucionaria de Leroi Jones

44

(Amiri Baraka), The Last Poets y The Watts Prophets, para centrarse ms en un
discurso festivo del tipo de The Rappers Delight, con sus invitaciones a que el
ritmo no pare hasta el amanecer y disertaciones acerca de la importancia de tener
una buena televisin para ver a los negros jugar basquetbol.
La dialctica en el discurso del rap hip hop entre denuncia social y
fetichizacin explcita ha sido una contradiccin constante que ms adelante
abordaremos con mayor profundidad (seccin 2.1). Por lo pronto, basta decir que
esta tensin discursiva se encuentra presente desde momentos muy tempranos y
que se ha mantenido a lo largo de su desarrollo. Un ejemplo de esto, en los aos
ochenta, fue la retrica del nacionalismo negro enarbolada por Public Enemy por
un lado y, por el otro, la retrica mercantilista de RUN DMC y su cancin My
Adidas).
En este nuevo milenio la contradiccin sigue presente: mientras que un
rapero famoso a nivel mundial, 50 Cent, titula un disco Enriqucete o muere en el
intento (2003), en Newark, Nueva Jersey, se organiza la primera Convencin
Nacional Poltica del Hip Hop, con participantes que van desde Fred Hampton Jr.
(hijo de un lder de los Panteras Negras, asesinado por la polica en 1969) hasta
Cedric Muhhammad, ex manejador del grupo Wu-Tang-Clan, quien considera que
en Estados Unidos el hip hop ha sido colonizado (Coll, 2004: 8a).
En la dcada de los ochenta, la aparicin de The Message no implic que
de la noche a la maana todo el rap adquiriera conciencia poltica y se convirtiera
en instrumento de denuncia. De hecho, dos de los grupos que marcaron el inicio
de la comercializacin masiva del rap, su fusin con el rock y su ingreso al gusto
del pblico de linaje europeo en los Estados Unidos, Run-DMC y los Beastie Boys
(este ltimo el primer grupo con MCs blancos en alcanzar notoriedad), no se
caracterizaron por el compromiso social de sus letras, sino que llamaban ms bien
a luchar por el derecho de festejar, o le pedan a su pblico que caminaran por
su camino, usando, claro est, tenis Adidas para hacerlo.

45

Sin embargo, otros grupos como Public Enemy (PE) y Boogie Down
Productions (BDP), habran de retomar la estafeta del rap contestatario. El ao de
1987 es clave en esto, pues fue entonces cuando estos grupos neoyorquinos
editaron sendos primeros discos, Yo! Bum Rush the Show (Def Jam Records) y
Criminal Minded (B-Boy Records). Un breve anlisis semitico de la portada del
primer disco mencionado puede arrojar algunas pistas acerca de los temas, la
poltica y la esttica de un grupo que, con el tiempo, sera casi sinnimo del rap de
denuncia, tambin conocido como reality rap o raptivism.

En la portada de Yo! Bum Rush the Show vemos a los miembros de Public
Enemy dndose la mano, con la actitud de quien sella un pacto. El claro estilo de
dramatizacin cinematogrfica nos presenta la puesta en escena de una reunin
de los Panteras Negras, de una junta guerrillera. Lo cerrado de la locacin, con la
nica luz del foco colgado al techo, realza la tensin dramtica. El escenario, un
stano probablemente, remite de inmediato a la clandestinidad, al ocultamiento.
Esta foto pone en juego un cdigo connotativo que nos hace pensar en los aos
sesenta y la lucha por la liberacin negra. Adems de la iluminacin y el escenario,
el vestuario ayuda tambin a conferir estas connotaciones. Las gabardinas negras,

46

o la boina del personaje que se encuentra en primer plano no son vestido-habla,

ropa que se usa sin seguir un cdigo, sino vestido-lengua, piezas de vestuario con
una funcin connotativa cristalizada, unidades culturales como las del lenguaje
con un significado socialmente asignado y claramente establecido (Barthes, 1970:
33): la boina fue parte tanto del uniforme de los Black Panthers como el de los
Brown Berets,37 la boina est presente en las imgenes de Fidel Castro y el Ch
Guevara. En pocas palabras la boina, y en especial si es roja, puede verbalizarse
como un signo que representa resistencia activa; la boina es utilizada en su
calidad de monema, concepto sugerido originalmente por el lingista Martinet,
quien lo define como la unidad mnima de anlisis gramatical (Martinet, 1974:
109) y que sera retomado por Roland Barthes para aplicarlo al universo del
estudio semitico de la moda.
En Criminal Minded, el grupo Boogie Down Productions (BDP) abord la
problemtica generada por la llegada en cantidades masivas de crack al gueto, los
recortes presupuestales en los programas sociales que caracterizaron al gobierno
de Ronald Reagan y el abuso policaco. El mismo ao en que Criminal Minded
sali a la venta, uno de los fundadores de BDP, Scott La Rock, trabajador social
quien conoci a KRS-1 en un albergue para jvenes sin hogar, muere baleado al
intentar mediar en un conflicto entre un vendedor de drogas y uno de los
miembros del grupo.
Estos eran los inicios de las reaganomics y de la epidemia del crack que,
para muchos, fue parte de un esfuerzo deliberado por parte del gobierno
estadounidense y la COINTELPRO38 para desarticular a los movimientos polticos
radicales dentro de los Estados Unidos. Eran los tiempos en que Huey P. Newton,
el ms joven entre los fundadores de los Panteras Negras, muri tambin baleado
por un vendedor de cocana. Eran tiempos en los que la retrica del nacionalismo
negro de Public Enemy, Boogie Down Productions, Erik B y Rakim y tantos otros
37

Organizacin de autodefensa chicana de los aos sesenta, creada en emulacin de los Panteras Negras.
COINTELPRO es el nombre del Programa de Contra-Inteligencia que desde los aos sesenta y hasta los
ochenta implement el FBI para contrarrestar los movimientos revolucionarios dentro de los Estados Unidos.
Para obtener mayor informacin al respecto consultar: Clegg, 2000 y Ward, 1990.
38

47

comenzaba a ser un eco del pasado, tiempos en los que los Crips haca mucho
haban dejado de ser una organizacin de autodefensa barrial para convertirse en
la principal pandilla negra en los Estados Unidos, tiempos frtiles para el
nacimiento de algo nuevo, un discurso ms crudo y desesperanzado. Eran
tiempos del gangsta rap.

48

4. De los aos ochenta a los noventa: nace el gangsta rap

Foto: Josefa Guzmn Bulnes

En realidad yo no era un rapero y estaba intentando serlo,

pensaba que se tena que rapear acerca de hacer
estremecer una fiesta, pero en realidad yo nunca haba
hecho estremecer una fiesta. Nosotros [en Los ngeles] no
estbamos viviendo en la cultura hip hop, el hip hop
comenz en Nueva York. Ellos tenan artistas del graffiti,
bailarines de break. Nosotros no tenamos nada de eso, lo
que nosotros tenamos eran pandillas.
--Ice T39
Hace tan slo cinco aos los seguidores del hip hop no slo
estaban interesados en habilidades verbales y ritmos,
nosotros sentamos que formbamos parte (imagnense!)
de una causa justa. Chuck D iba a entrenar a 5,000 lderes
negros en cinco aos. KRS-ONE iba a escribir un libro y a
repartir millones de copias gratis para todo hombre, mujer y
nio. El trmino plan maestro apareca en casi todas las
rimas y la palabra vendido tena, de hecho, algn peso.
--William Upski Wimsatt40

Durante los aos setenta los principales impulsores del breakdance fueron jvenes
portorriqueos avecindados en la ciudad de Nueva York, newyoricans como Crazy
39
40

(Cross, 1993: 183).

(Wimsatt, 1994: 9).
49

Legs (Ricardo Coln) de la Rock Steady Crew, o Trac 2, de Starchild La Rock, dos
de los primeros grupos de breakers que hubo.
Los latinos han estado presentes desde el inicio de la cultura hip hop y fueron ellos
quienes desarrollaron el breakdance y lo mantuvieron vivo cuando todo mundo
pens que sera una moda pasajera que pronto se olvidara.
El siguiente es el testimonio de Trac 2, recordando sus primeros aos:
Los chicos hispanos siempre estaban en los crculos, bailando. Cuando Charles
Chase comenz a salir como DJ nos alent muchsimo, pues ahora tenamos un
latino representando. No importaba lo que dijeran los chicos negros: nosotros
tenamos un DJ puertorriqueo e bamos a bailar a nuestro modo puertorriqueo
(George, 1988: 15; traduccin ma).

Mientras tanto, al otro lado de los Estados Unidos, en California, otros

jvenes latinos, pero estos de ascendencia mexicana, desarrollaron dos estilos de
baile afroamericano, el popping y el locking, que aos ms tarde --y principalmente
debido a la publicidad internacional de tres pelculas hollywoodenses, Breakin y
Breakin 2: Electric Boogaloo adems de, por supuesto, la tan famosa Flash
Dance-- se fundira por completo dentro de la unidad cultural del breakdance.

BREAKDANCE

Popping

Locking

50

El primero de estos estilos californianos, el popping, consista en la

imitacin de movimientos robticos que desarroll Charlie Robot en el espectculo
televisivo de los aos sesenta Soul Train, y que despus fue modificado por un
bailarn de Oakland, de apodo Sen Robot, responsable de acelerar el ritmo lento y
meditativo de Charlie.
Por otra parte, el locking consiste en una perversin del Funky Chicken,
popular baile a inicios de los aos setenta creado por Rufus Thomas y que los
Original Lockers de Los ngeles (Cross, 1993: 19) habran de desarrollar en un
complejo juego de dislocaciones y movimientos musculares coordinados, que
hacan parecer que el cuerpo del bailarn era recorrido por una corriente elctrica
que iba moviendo uno a uno sus msculos.
Sin embargo, al pasar por el tamiz de Hollywood, estos tres estilos de baile
se fundiran y su mezcla pasara a ser lo que ahora conocemos como breakdance.
En el Este de los Estados Unidos, el breakdance y el hip hop eran vlvulas
de escape que contrarrestaban la actividad criminal de las pandillas, canalizando
la energa de sus miembros.
Un excelente ejemplo de esto es el ex pandillero Afrika Bambaata, quien
form su organizacin, la Zulu Nation, apoyndose en la cultura hip hop y
retomando elementos discursivos de la resistencia zul sudafricana y la sharia
islmica, en un intento (en ocasiones bastante exitoso) de unir pandillas rivales.
En contraste, en el Oeste, el popping y el locking eran los bailes oficiales de
Crips y Bloods, las pandillas afroamericanas que saltaron a la fama en la pelcula
Colors (1988), dirigida por Denis Hopper.
Pero, claro est, la historia de las pandillas en Los ngeles resulta ms
compleja que su retrato hollywodense.

51

Dos razas intentando vivir juntas

Durante las revueltas de 1992 en Los ngeles, desencadenadas por la decisin
judicial de liberar sin cargos a cuatro policas que fueron filmados mientras
apaleaban al automovilista negro Rodney King, las cadenas televisivas mostraron
el levantamiento popular como una rebelin negra, igual que las revueltas de
Watts en los aos sesenta. Sin embargo, al analizar las estadsticas y las
imgenes de este evento se constata que no fue exclusivo de la poblacin
estadounidense de origen africano, sino que la poblacin latina, y particularmente
mexicana, tuvo una participacin muy importante, como aclara la periodista
chicana Elizabeth Martnez:
Aunque millones de personas vieron por la tele la masiva participacin latina en el
levantamiento de abril del 92, incluyendo 18 de los 50 muertos y la mayora de los
arrestos, los medios de comunicacin y la mayora de la gente calificaron el
acontecimiento como un disturbio negro (Martnez, 1994: s.p.).

Foto: Josefa Guzmn Bulnes

52

El origen de las pandillas en Los ngeles, capital de las pandillas callejeras

en los Estados Unidos (Vigil y Yun, 1998: 117), no yace en la poblacin de origen
africano. Ms adelante se hablar acerca de las organizaciones sociales
afroamericanas nacidas en los aos sesenta durante el periodo de euforia del
movimiento por los derechos civiles, y que en los setenta y ochenta se
transformaran en meras organizaciones criminales, en parte debido al acoso y la
infiltracin policaca. Es necesario aclarar aqu que el pandillerismo, en la ciudad
de Los ngeles, se remonta por lo menos hasta los aos veinte, como podemos
comprobar con la siguiente cita:
El estilo callejero urbano mexicano est muy asociado, dentro de la
imaginacin popular estadounidense, con organizaciones sociales
consideradas como pandillas. Algunas pandillas callejeras mexicanas en
Estados Unidos estn en su tercera generacin, pues se remontan hasta los
aos veinte. Y algunas formas expresivas, como el arreglo de automviles lowrider y la escritura de graffiti estilizado, han constituido durante mucho tiempo
actividades importantes de estos grupos (Chappel, 2001: 109-10).

El origen del pandillerismo en Los ngeles debe rastrearse siguiendo la

huella de la poblacin mxico-americana, pues este fenmeno tiene sus races en
el movimiento pachuco.
El MC Kid Frost, autor del primer xito de rap hip hop chicano, La Raza
(1991), habla al respecto:
Es un gran mito que surge de lo que la gente escucha en estos discos de NWA
y Easy E y que la hace pensar de inmediato que as es el Sur-Centro [de Los
ngeles], pero en realidad se trata de dos razas intentando vivir juntas... Los
Maravillas y los White Fences, las pandillas en Los ngeles han estado ah
desde mucho tiempo antes que los Crips y los Bloods; as que resulta un tanto
gracioso que ahora hagan una tregua y todo eso, no han estado aqu durante
tanto tiempo, slo veinte aos. (Cross, 1993: 193)

Las pandillas de mexicanos y mexico-americanos fueron los creadores de

una esttica autctona de la ciudad de Los ngeles (con sus murales a brocha,
autos low-rider y tatuajes de letras gticas) que, acaso de una manera similar a lo
que sucedi con el popping y el locking en su relacin con el breakdance, al verse

53

reflejada en el espejo meditico hollywoodense termin fundindose con la cultura

afroamericana del este de los Estados Unidos, para amalgamarse en lo que sera
la segunda nueva escuela de la cultura hip hop.
Organizaciones como los Maravillas, White Fence y Calle 1841 sentaron las
bases de la cultura pandillera de Los ngeles, primero pachuca, despus chola y
marera en el nuevo siglo. Ellos crearon el placazo (lenguaje de seas que
identifica a los miembros) y, como dijimos, fueron los primeros en usar la tipografa
de las letras gticas para tatuarse los nombres de sus barrios y decorar sus
muros, prcticas ambas que seran retomadas por la poblacin afroamericana.

Foto: Josefa Guzmn Bulnes

Aqu hay que mencionar brevemente que la tipografa gtica, mejor

conocida en el mundo anglo-sajn como Old English, se empez a utilizar en
tatuajes y graffiti desde la poca de los primeros pachucos, acaso bajo la
influencia de sinarquistas emigrados al sur de California como consecuencia de
las guerras cristeras. Algunos de estos personajes establecieron vnculos con
41

Resulta interesante sealar que, en 1997, las cortes estadounidenses establecieron una orden en contra de la
pandilla de la Calle 18, estableciendo que dos pandilleros identificados con ella no podan reunirse, incluso
aunque estos individuos fuesen familiares y habitaran en un mismo domicilio. (McFarland, 2000: 203).
54

organizaciones nazis y fascistas y no est de ms que recordar que esta tipografa

era la utilizada en la Alemania Nazi de aquellas pocas. Incluso, algunos oficiales
eminentes del condado de Los ngeles... [llegaron a afirmar que] estas pandillas
juveniles estaban inspiradas por agentes nazi y fascistas (Rosales, 1996: 102).
Los chicanos tambin fueron los primeros en desarrollar la cultura low-rider
(modificacin de autos) y en utilizar los colores azul y rojo para identificar sus dos
principales divisiones entre pandillas, sureos y norteos, codificacin cromtica
que despus retomaran los jvenes afroamericanos como medio de adscripcin e
identificacin: el azul para los Crips y el rojo, claro est, para los Bloods. Al
respecto de esta influencia chicana en la cultura de las pandillas en Los ngeles,
la antroploga Susan Philips menciona:
Existen fuertes similitudes entre las pandillas de chicanos y de negros en Los
ngeles. Hasta cierto punto todo el desarrollo de las pandillas se ha alimentado
por los patrones establecidos por las primeras pandillas chicanas, los gangsters
originales (OGs) de L.A. (Philips, 1999: 235).

Foto: Josefa Guzmn Bulnes

55

En los aos sesenta, la palabra blood se utilizaba entre la poblacin

afroamericana como sinnimo de hermano y no fue sino hasta mediados de los
setenta que se emple para nombrar a un miembro de una pandilla. Por su parte
crip, en el contexto de las pandillas negras, se usa para hablar de un miembro de
la pandilla afroamericana de mayor afiliacin numrica en los Estados Unidos y
acrrima enemiga de la pandilla minoritaria de los bloods. Aunque muchos piensan
que este nombre surgi por su similitud fontica con el verbo to creep (reptar,
moverse lenta o cautelosamente) Susan Philips nos muestra que CRIP es
acrnimo de Community Revolution In Process (Revolucin Comunitaria en
Proceso), organizacin de autogestin barrial que buscaba mejorar las
condiciones en el gueto, como podremos ver en el siguiente testimonio de un
miembro de la pandilla Original Gangster Crips, entrevistado por esta antroploga
en su excelente libro sobre el graffiti en Los ngeles (Philips, 1999: 285):
[Las pandillas] no son slo un montn de gente del gueto. Quiero decir, yo soy del
Valle [barrio de Los ngeles de mayor afluencia econmica] y me un para ser
parte de la revolucin, para ser parte de la Revolucin Comunitaria en Progreso.

Sin embargo, la revolucin comunitaria en progreso que se vena dando

desde mediados de los aos sesenta y que cristaliz en el trabajo de
organizaciones como el Black Panther Party, los Brown Berets, el Movimiento
Estudiantil Chicano de Aztln (MECHA), la lucha por la tierra de Reies Tijerina y el
activismo sindical agrario de Csar Chvez, termin mutando debido a una
cuidadosa orquestacin gubernamental encaminada a exponer, desorganizar,
desviar, desacreditar o, de otra forma, neutralizar (Newton, 1996: 9) a los
movimientos contestatarios en ese pas. Este trabajo de sabotaje estaba ligado al
crimen organizado internacional y una de sus ramificaciones se relacion con el
proyecto secreto de triangulacin de armas y cocana que despleg la
administracin Reagan, involucrando a la contra nicaragense y el gobierno iran,
que se conocera despus como Escndalo Irn-Contras.
Adems de inundar las calles con cocana cada vez ms barata, encarcelar
las voces disidentes (algunos ejemplos son los casos de Mumia Abu-Jamal, los
56

Cinco de Angola, Jamil Abdullah al-Amin y Geronimo Pratt), forzar al exilio, el

retiro, y la grotesca transformacin en caricaturas de s mismos a los antiguos
lderes,42 durante los aos ochenta el gobierno estadounidense llev a cabo una
serie de recortes presupuestales que daaran severamente los programas
sociales en ese pas, privilegiando las industrias militar y penitenciaria.
Las autoridades sentaron las bases para el florecimiento de las pandillas al
atacar el elemento contestatario y socialmente propositivo de las antiguas
organizaciones comunitarias negras y chicanas sin ofrecer a cambio alternativas
socialmente viables, dejando el terreno frtil para una cultura del individualismo
gangsteril en el que la violencia lo resuelve todo, como dice el MC chicano
Crooked.
Citemos ahora al pastor metodista e investigador de la cultura hip hop,
Michael Eric Dyson (1996: 117):
Se hizo un trato entre el crimen organizado y el gobierno para inundar las
comunidades negras con drogas en un esfuerzo encaminado a destruir a los
norteamericanos urbanos negros junto con los Panteras. Para la mayora de
las personas esta teora es un mero sinsentido. Para otras, sin embargo,
constituye una respuesta plausible a la pregunta de por qu la herona primero,
y despus el crack, inundaron el gueto.

Gangsta rap
Muchas veces se cita como primer ejemplo de gangsta rap la cancin West Side
Park Killers de Schooly D (1986), a continuacin se menciona a los neoyorquinos
Boogie Down Productions con su lbum debut Criminal Minded y se coincide,
finalmente, que el gangsta rap tal como lo conocemos en la actualidad termin de
cuajar en la ciudad de Los ngeles con el disco debut del grupo NWA, Straight
Outta Compton (1988).

42

Dos ejemplos son el de Elridge Cleaver, ex-pantera negra y ahoranacido de nuevo cristiano, adems de
miembro del Partido Republicano, y el del ya fallecido Jerry Rubin, cabecilla en los sesenta de la
organizacin radical hippie conocida como YIPPIES y quien pasara sus ltimos aos, antes de sufrir un paro
cardiaco, como corredor de bolsa en Wall Street.
57

Aqu no se niega la influencia de estos precursores, sin embargo, es

necesario recalcar el hecho de que el gangsta rap surge precisamente en Los
ngeles, la segunda ciudad con mayor nmero de mexicanos despus del D.F., y
en el barrio de Compton (que no es un gueto exclusivamente negro, sino
mexicano y negro como aclar Kid Frost).
En otro trabajo (Bojrquez-Chapela, 2007) analic las similitudes entre el
narco-corrido y el gangsta rap, utilizando como corpus una cancin de los Tucanes
de Tijuana y otra del grupo chicano Los Traficantes. Las similitudes discursivosemiticas entre estos dos gneros sugieren que el narcocorrido tuvo influencia
sobre el gangsta rap y si bien la cultura gangsta43 sale a la luz pblica a travs de
raperos afroamericanos como Ice T, Ice Cube, Easy E y Doctor Dre, originalmente
surge dentro de un caldero pluricultural en el que la tradicin del pandillerismo
cholo y pachuco de la Costa Oeste de los Estados Unidos fue retomada por los
jvenes negros y mezclada con la cultura hip hop surgida en Nueva York.
Los creadores oficiales del gangsta rap fueron los miembros del grupo
NWA, siglas de Niggaz With Attitude (Negros Con Actitud), grupo que coloc en
1987 su primer sencillo, Boys n the Hood, dentro del compilado NWA and the
Possee y que saltara a la fama un ao despus con su disco Straight Outta
Compton.
NWA entr en la escena musical norteamericana de un da para otro,
colocando a Los ngeles, y particularmente al barrio de Compton, al sur-centro de
esa ciudad, como la nueva Meca del hip hop, de la misma manera en que en los
aos setenta e inicios de los ochenta se haba tratado a la ciudad de Nueva York y
al barrio del Bronx.

43

Esta distorsin de la palabra gangster se usa para distinguir al pandillero moderno, influenciado por la
cultura chola y hip hop, del antiguo mafioso de la poca de la prohibicin del alcohol en los Estados Unidos,
al estilo de Lucky Luciano y Al Capone.
58

Si bien en la Costa Este la aparicin de los negros con actitud (Eazy-E, Ice
Cube, MC Ren, DJ Yella y Doctor Dre) result una sorpresa absoluta, en Los
ngeles era bien conocida su trayectoria individual dentro del hip hop californiano.
El iniciador de NWA fue Eric Wright, mejor conocido como Easy E, quien antes de
utilizar este sobrenombre fue bastante conocido dentro del ambiente hip hopero
angelino, aunque sin jams tener mucho xito ms all de esta ciudad.
Por otra parte, Doctor Dre y DJ Yella, antes de acudir al llamado de Easy E
y formar NWA, eran parte de un grupo de electro hip hop conocido como la World
Class Wreckin Cru.
Aunque sus orgenes se encontraban en el barrio-gueto de Compton, tanto
Easy como los ex-miembros de la Wreckin Cru estaban lejos de mostrar el violento
mundo que retrataran unos aos ms tarde.
A inicios de los ochenta, el hip hop angelino retom la batuta del party rap
surgido en la Costa Este y la Wreckin Cru se presentaba en las populares fiestas
mviles que organizaba la Uncle Jams Army (Cross, 1993: 121). Con brillantes
uniformes como los que aos despus usara el exitoso rapero de Oakland, MC
Hammer, la Wreckin Cru mostraba mayor influencia del primer disco de rap
angelino, Gigolo Rap, que de Schooly D y su cancin West Side Park Killers, o
BDP y Criminal Minded.
Sin embargo, a mediados de los ochenta el party rap estaba dejando de
tener xito y el hip hop se iba alejado cada vez ms del mundo de polister y
brillantina que recibi como herencia de la msica disco. Con la aparicin en
escena del reality rap fue evidente que las rimas festivas y la actitud
despreocupada pasaban de moda y el pblico se encontraba listo para mensajes
ms reales y cercanos a una deprimida situacin socioeconmica.

59

En vista del xito comercial del grupo arquetpico del raptivismo,44 Public
Enemy, los raperos angelinos que unos aos antes imitaban el funk-pop de Prince,
pintndose los rostros con maquillaje y con la firme intencin de seguir el ritmo
hasta el amanecer, ahora se apresuraban a quitarse la brillantina, dejar atrs las
coreografas grupales y poner su mejor cara criminal, lo que les trajo un xito
comercial sin precedentes.
Este trnsito del party rap al reality rap y, finalmente, al gangsta rap se
puede apreciar en los siguientes fragmentos de entrevistas con miembros de la
vieja escuela del hip hop angelino:
Brian Cross: Cmo recuerdas la transicin en LA, desde la Wreckin Cru y el
Dream Team hasta Boyz n the Hood, los bajos profundos y toda esa mierda.
King Tee: ...Antes me llegaban muchas cintas grabadas de la radio en NY y a
m me encantaba la mierda que producan en la Costa Este, no me gustaba el
sonido de la Costa Oeste. [El sonido de NWA] me molest un poco porque yo
saba acerca de Dr Dre y lo que a l le gustaba, acerca de lo que su grupo
haca y toda esa mierda del lpiz labial, brillantina para los labios, delineador
de ojos... y, de repente, bum!, maldicin, estos negros son los raperospandilleros ms rudos en el rumbo y antes cantaban como Prince y toda esa
mierda.
Chino: La primera vez que supe acerca del rap pandillero en LA fue con Boyz
n the Hood y me parece que Schooly D fue el que trajo eso hasta aqu.
Lonzo: Cuando la Wreckin Cru empezaba, yo me negu a salir al escenario
con zapatillas deportivas, a la mierda con eso.
Rudy Pardee: Todos ustedes usaban maquillaje en aquel entonces.
Cli N Tel: Aclaremos esta mierda ahora mismo, la Wreckin Cru no utilizaba
maquillaje. No. (Cross, 219: 139)

Si bien puede parecer banal esta discusin acerca del maquillaje, sirve para
mostrar el radical cambio en el ethos de los hip hoperos angelinos durante la
dcada de los ochenta. El comentario de Lonzo acerca de su negativa a ponerse
zapatillas deportivas para salir al escenario ilustra la actitud de los raperos de la
vieja escuela en la Costa Oeste quienes preferan ms bien calzar zapatillas de
charol o ante colorido, sumergidos como estaban en la cultura electro-funk
(Parliament Funkadelic, Afrika Bambaata et al)frente los raperos neoyorquinos
de la nueva escuela, como Run DMC, A Tribe Called Quest, o los ya mencionados
BDP, o PE, que ya no se uniformaban al estilo de las antiguas bandas de soul funk
44

Ver: Glosario.
60

y disco de los aos sesenta y setenta, sino que suban al escenario con ropa de
calle, zapatillas deportivas y gorras de bisbol, intentando mostrar una
informalidad que los acercaba al discurso de honestidad y descripcin cruda de la
realidad que comenzara a caracterizar al rap en todo el mundo, mientras que el
ritmo rpido y la actitud despreocupada del party rap y el electro-funk quedaron
atrs durante algunos aos.
El gangsta rap transit de arte verbal callejero y discurso de denuncia para
convertirse en producto comercial capitalizable, ya no slo una unidad cultural sino
tambin un objeto cultural, en el sentido que imprime Jean Baudrillard al trmino
para quien una obra, al ser firmada, ya no es solamente leda, sino percibida en
su valor diferencial y pasa a ser objeto comercial con valor de cambio
(Baudrillard, 1972: 108), del cual los primeros en obtener beneficios millonarios
seran los Niggaz With Attitude.
Lo que ellos hicieron con Straight Outta Compton fue seguir el ejemplo de
otros raperos angelinos que no tenan el respaldo de una disquera y su msica se
distribua de mano en mano por medio de casetes piratas vendidos en escuelas,
presentaciones y mercados de pulgas, copiando el estilo de gente como Toddy
Tee, quien sac su cancin Batteram en 1986 (dos aos antes que NWA)
inspirado por las violentas redadas policiales contra las casas de crack en esa
ciudad. Tambin, por supuesto, seguan el ejemplo de Ice T, citado como epgrafe
de esta seccin, y quien despus de darse cuenta de que al rapear como
animador de fiestas estaba fingiendo, retorn a sus antiguas rimas gangsteriles
influenciadas por la literatura del novelista negro Robert Beck, mejor conocido
como Iceberg Slim, en honor de quien Ice T tom su nombre artstico.
Veamos un ejemplo en el que, adems de seguir familiarizndonos con las
estrategias retrico-discursivas del gangsta rap, podremos observar que estas
rimas guardan un enorme parecido con los toasts y dozens que se analizaron al

61

inicio, mostrndonos una vez ms que el rap es un desarrollo de estos gneros

discursivos:
Ice T: La primera msica hip hop que escuch fue la de Sugarhill Gang, eso fue
lo primero que escuch con alguien en un disco tirando rimas. Cuando estaba
en las pandillas aprend acerca de tirar rimas, cuando yo era un pandillero
haca rimas, rimas pandilleras. Podra decirte una ms tarde... Quieres que te
diga una?...
Strollin through the city in the middle of the night,
Niggas on my left and niggas on my right,
Yo I cr-cr-cr-cripped every nigga I see,
If you bad enough come fuck with me,
Seen another nigga, I said crip again,
He said fuck a crip nigga this is brim,
So he pulled out the roscoe, Roscoe said crack
I looked again nigga was shootin back,
So he fell to the ground and I aimed for his head,
One more shot the nigga was dead.
So I walked over to him, took his gun,
Spit in his face, and began to run
(Vagueando por la ciudad en medio de la noche,
negros a mi izquierda y negros a mi derecha,
Yo!45 Acechaba a cuanto negro vea y le deca,
si eres los suficientemente malo intenta joder conmigo.
Vi a otro negro, le tire el placazo otra vez,
l dijo a la mierda los negros crips, esto es el colmo,
sac su escopeta y Roscoe46 dijo chale.
Mir de nuevo y el negro ya estaba disparando.
El hombre cay al suelo y apunt a su cabeza,
un disparo ms y el negro haba muerto.
Camin hasta l, le quit la pistola,
le escup en la cara y comenc a correr) (Cross, 1993: 180-1).

Con el xito comercial de NWA, una multitud de grupos y solistas como

Compton Most Wanted, Above the Law y Snoop Doggy Dog, entre muchos otros,
habran de caminar el camino del realismo social de los noventa (Cross, 1993:
32) que, de acuerdo a Brian Cross, representa el gangsta rap.
Sin embargo, apoyndonos en la discusin anterior acerca del radical y
abrupto cambio en el ethos de los sujetos discursivos del rap angelino, me parece
ms plausible sostener que si bien podemos utilizar el trmino realismo social al
hablar sobre el reality rap de los ochenta e inicios de los noventa, gran parte del
gangsta rap posterior a Straight Outta Compton en realidad entra dentro de la
45
46

Yo!: Interjeccin apelativa.

Juego de palabras entre el trmino de cal para escopeta (roscoe) y el nombre personal Roscoe.
62

esfera discursiva del simulacro, pues ms que la expresin genuina de

condiciones de vida marginales presenta un retrato caricaturizado, adems de
alienante, con abundancia de representaciones pornogrficas y estereotipos
brutales (Dyson, 1996: 182) y que, como dice en entrevista uno de los miembros
originales de NWA, Ice Cube: Es como una caricatura, con muchos balazos pero
pocos muertos (Cross, 1993: 207).
Con esto, Cube se refera a la falta de un contenido autntico en sus letras.
Pues los supuestos criminales incorregibles ganaban legtimamente millones de
dlares con sus rimas y, sin lugar a dudas, uno no poda dejar de preguntarse
cmo era que estos presuntos asesinos, violadores y ladrones pernoctaban en
mansiones en lugar de la crcel.
El rap no reflejaba ya la realidad del gueto o el barrio, sino los estereotipos
ms brutales y acartonados con los que ste es definido. Durante los aos
noventa, con la desaparicin de Boogie Down Productions y el estancamiento de
Public Enemy, con la fulminante represin de las revueltas del sur-centro de Los
ngeles y el establecimiento por las armas del Nuevo Orden Mundial, la discusin
entre lo real y lo falso, entre lo meramente comercial y lo genuinamente
representativo, que haba sido vital en el discurso del rap hip hop durante los aos
setenta y ochenta, comenz a perder importancia al convertirse en un fenmeno
globalizado, en un objeto cultural con valor mercantil cuyo objetivo ya no era ser el
CNN del gueto, como en su momento plante Chuck D, de Public Enemy, sino
hacer ricos a ejecutivos de disqueras y unos cuantos raperos.
Para mediados de los aos noventa, los principales exponentes del gnero
estaban ms cerca de codearse con deportistas multimillonarios como Mike Tyson,
o estrellas de Hollywood como Jennifer Lpez, que con los vendedores de crack y
sicarios del bajo mundo de los que hablaban sus letras. Algunos mostraban sus
antecedentes penales como una especie de retorcido pedigr y sus problemas con
la ley se explotaban con toda la fuerza de la mercadotecnia, por no mencionar el

63

triste hecho de que sus muertes, especialmente cuando fueron violentas,

terminaron haciendo millonarios a agentes, familiares, amigos y socios, quienes
ni tardos ni perezosos se apresuraron a capitalizar el capital simblico provocado
con los asesinatos de Tupac Shakur o Notorious BIG.
Mientras que el gangsta rap comercial alcanzaba cifras espectaculares en
ventas, las rimas gangsteriles callejeras de las que habla Ice T (creadas por
sujetos discursivos que realmente vivan en la cultura de las pandillas) no
terminaron cuando este personaje se mud a Beverly Hills, de la misma manera
en que las pandillas mismas continuan con su actividad sin importar que
Hollywood deje de interesarse en ellas.
Brownside, un grupo chicano que se define como de pandilleros que
quieren ser raperos, no raperos que quieren ser pandilleros (Brownside, 1997),
sacara la versin chola de Boys n The Hood varios aos despus de que esta
cancin saliera a la venta, transformando su ttulo en Vatos en el barrio y jugando
irnicamente con algunos de los fantasiosos elementos presentes en la versin
original, creada por la pluma de Ice Cube e interpretada por Easy E.
Mientras que en la cancin original el narrador choca su auto contra un
poste de telfonos y tranquilamente se dice a s mismo Ill throw it in the gutter
and go buy another (lo dejo tirado en la alcantarilla y me compro otro); en la
cancin de Brownside, despus de chocar, el MC se dice, molesto: Chingao, Im
not Easy-E and I cant buy another (Chingao, no soy Easy-E y no puedo
comprarme otro). Por su parte, otros grupos como Aztlan Underground (Los
ngeles) y Aztlan Nation (Oakland), retomaran el raptivismo, integrando el
discurso zapatista y el nacionalismo chicano, mientras que algunos ms, como la
Dark Room Familia, recurriran al sensacionalismo y la fusin con el corrido.
Hacia mucho tiempo ya que el rap no era neoyorquino exclusivamente y si
bien desde sus primeros momentos fue un fenmeno pluricultural, en particular

64

negro e hispano, una vez que los raperos chicanos incorporaron la msica
indgena, los mariachis, e incluso las trompetas pseudo-latinas de Herb Albert &
The Tijuana Brass y empezaron a rapear en espaol y espanglish, el escenario
estaba preparado para su aparicin en Mxico y el resto de Iberoamrica.

65

5. De Boogie Down a Neza York, hip hop no para!: el rap llega a

Tenochtitlan
Hay que voltear hacia la comunidad internacional
del hip hop para ver lo que nos puede ensear y
reconocer que buena parte del rap ms conciente
no viene de Estados Unidos... En Estados Unidos
el hip hop ha sido colonizado.
Cedric Muhammad47

Como se dijo, hay una fuerte influencia boricua en el origen del breakdance y la
participacin latina dentro del hip hop en general es relevante. Retomamos ahora
el break, elemento coreogrfico de la cultura hip hop que fue el primero en llegar a
Mxico; adems de que durante muchos aos fue tambin el principal responsable
de su permanencia y desarrollo en este pas.
El breakdance se internacionaliz a inicios de los aos ochenta a travs del
cine, con pelculas como Flash Dance, Breakin, y Breakin 2: Electric Boogaloo.
Tambin se conoci en estas tierras la cancin de The Rappers Delight e incluso
el cmico Memo Ros hizo una versin en espaol, El cotorreo, apenas un ao
despus de surgida la original.
Con todo esto, el hip hop lleg a tierra mexica percibido originalmente como
un subgnero de la msica disco.
Orgenes
La insercin inicial del rap hip hop en el mercado mexicano se dio a travs de los
medios masivos de comunicacin, en particular la radio y la televisin, en
programas como Fiebre del 2 (1980) y posteriormente XET (1982).
Fue en estos programas que las primeras crews de breakdancers mexicas, como
los Neza City Breakers, con el afamado B-Boy Manolo (Manuel Garca Olmos) y
47

Cedric Muhammad fue manager del grupo Wu-Tang-Klan (Coll, 2004: 8a).
66

los Rekas, de Xochimilco, que an siguen activas, encontraron un escenario para

mostrar sus habilidades.
Estos programas y estas pelculas influyeron en los nios que crecieron en
la ciudad de Mxico y el rea conurbada durante los ochenta y que, en la siguiente
dcada, se haran breakdancers, grafiteros, y despus MCs, como es el caso de
Van-T, de Magisterio, o de los miembros de Petate Funky.
A travs de las pelculas ya mencionadas, como de documentales ms
comprometidos con el movimiento, como Wild Style (1982) y Style Wars (1984),
adems de bailar muchos terminaran buscando latas y marcadores para imitar los
coloridos escenarios que vean en las pantallas, convirtindose as en grafiteros y
posteriormente MCs, como son los casos de Once, del grupo Contraflujo, Aztek
732, de la Vieja Guarda, y Spa 104, de Reporte Ilegal.
A inicios y mediados de los ochenta el breakdance se presentaba como un
derivado de la msica disco para comercializarlo mejor y esto, a decir del
periodista cultural Jos Tejeda, provoc que: el pblico rockero... [tomara al hip
hop] como una derivacin de la ya entonces agnica msica disco, naciendo as
un estigma, un prejuicio que imper durante muchos aos. 48
Es interesante sealar que en los medios tambin se asociaba el
breakdance con las pandillas juveniles de aquel entonces, en especial con las
agrupadas bajo el nombre de Banda Unida de Kiss (o BUK) y no tanto con los
ya legendarios Panchitos, quienes se inclinaban ms bien por el punk rock ingls y
mexicano y despreciaban el break por relacionarlo con la burguesa msica disco,
como muestra el siguiente testimonio sacado del libro La banda de los Panchitos:
La BUK era butibanda, son puros burgueses, bailan break; s se visten ac,
pero nel, bailan break y eso (Garca Robles, 1989: 222).

48

www.rapmexicano.com
67

A pesar de las distinciones finas que este informante pudiera percibir entre
Panchitos, aficionados al punk rock, y BUK, que cometan el pecado burgus
de bailar break, para la televisin comercial no exista mayor diferencia entre
breakers, rockers y punk rockers, entre BUKs y Panchitos, entre la raza de
Santa Fe y los vatos de Neza: para el imperio de las imgenes todos eran,
simplemente, chavos banda.
Un buen ejemplo de esta amalgama break-pandillerismo dentro del
imaginario meditico es El Flanagan, personaje que el comediante Hctor Surez
present en su exitoso programa de televisin Qu nos pasa (1985). El Flanagan
se presentaba vestido siempre a la punk, con todo y estoperoles y mohawk, pero
haciendo pases de break sobre un riff de guitarra de la cancin Kiss, del cantante
de funk-pop Prince. Esta mezcla, dudosa en la realidad, sin lugar a dudas result
efectiva desde el punto de vista televisivo.
Los aos noventa
Para inicios de la dcada se necesitaba ser autista para no darse cuenta de
que la msica disco era una reliquia del pasado y el rap era un gnero
independiente. Desde Puerto Rico llegaron xitos como Mi abuela, de Wilfred &
La Ganga (1991); o La recta final (1988) y Me acuerdo (1993), de Vico C;
mientras que, en Panam, El General importaba el dance-hall, o raggamuffin
(actualmente derivado en reguetn), del crole jamaiquino al espaol con su
cancin Te ves buena (1991); y en los Estados Unidos el ex B-Boy de origen
ecuatoriano Gerardo haca una cruza entre la balada romntica latina y el rap hip
hop, produciendo xitos como Rico, suave (1992), mientras que el cubanoamericano Mellow Man Ace afirmaba ser el creador del rap en espanglish con su
cancin Mentirosa, del disco Escape From Havana (1989).
Los empresarios mexicanos pronto se dieron cuenta de que ste era un
gnero explotable. En 1991, surge el polmico grupo Cal, que no se puede dejar
de mencionar al hablar del rap en Mxico. Cal se forma bajo la batuta del DJ de

68

house Claudio Yarto, quien hacia finales de los aos ochenta era encargado de
programar msica en discotecas como el Christine, de Ixtapa Zihuatanejo y el
Danzoo, del D.F. Cal fue concebido, naci, creci y muri a la sombra de la
empresa Televisa, lo cual sin lugar a dudas le ha quitado credibilidad por parte de
los hip hoppers nacionales, al grado que Jos Tejeda afirma que ste era un grupo
tan prefabricado y falso como Timbiriche.49
Pero, como se seala en el segundo epgrafe de esta seccin, y se ver
ms claro en el prximo captulo, en Mxico el rap hip hop no es, ni era, slo
ideologa meditica y colonizacin, para emplear el trmino de Cedric
Muhammad, sino tambin expresin contestataria. Y si bien Cal fue el primer
grupo mexicano de rap en alcanzar xito comercial, ya hacia la segunda mitad de
los ochenta haba grupos como Sindicato del Terror y Cuarto de Tren haciendo rap
con letras en espaol y conciencia, aunque un aparato publicitario mucho ms
modesto.
El hip hop mexicano se fue desarrollando en crculos subterrneos, en
barrios marginales, influido por la migracin y, a travs de ella, por el rap chicano
como mencionan varios de los entrevistados durante la investigacin para este
libro.
Un hito fue el xito de Kid Frost y su cancin La Raza (1990), en la que el
rapero angelino sigui el camino natural marcado en generaciones anteriores por
los pachucos y mezcl con el hip hop resabios de msica mexicana para rapear
en spanglish sobre ritmos nacidos en el seno de la cultura afroamericana. Esto era
lo mismo que, en los aos cuarenta, hicieron con el swing msicos mxicoamericanos como Lalo Guerrero, Don Tosti y el Chicano Jump Blues (Cross, 1993:
68). Al menos desde el segundo cuarto del siglo XX, la cultura chicana y la
afroamericana se han influenciado mutuamente en California.

49

www.rapmexicano.com
69

Con La Raza y el surgimiento de otros grupos angelinos como, por

ejemplo, Booh-Ya T.R.I.B.E. (de origen samoano), el rap empez a ser percibido
ms que como un fenmeno negro, como uno de minoras, de grupos marginales
o gente de color, como reivindicaba en Mxico el colectivo Sector Lcido:
Sector Lcido... es un grupo que trabaja de forma independiente y autogestiva y
que tiene como objetivo principal el compromiso continuo con la comunidad, en
especial la poblacin no-blanca... la gente de color... [vemos al] hip hop como un
movimiento cultural, educacional y poltico. 50

Gogo Ras (V.L.P., Vieja Guardia)

A comienzos de los noventa existan ya varios grupos de rap en la ciudad
de Mxico y su zona conurbada (V.L.P, Rapaz, Speed Fire y Nasty Style, son
algunos ejemplos). Esto tambin suceda en otras partes de la repblica,
principalmente en los estados fronterizos con los Estados Unidos (Controversia
Funk, de Nuevo Len; Yostailingo, de Sonora; El Elote, de Sinaloa; Escuela de Hip
Hop, de Coahuila, entre muchos otros) y en los centros tursticos de todo el pas.
50

www.afilma_inf.br/joven/diga%zola/hiphopmexicano.html
70

Uno de estos ltimos casos es el del MC afro-mestizo Yoalli G, de Zihuatanejo,

Guerrero, quien es uno de los que mayor tiempo llevan en activo, tanto en su
estado como en la ciudad de Mxico:
Tiosha: Ests rapeando desde finales de los ochentas y apenas ahorita sacas tu
disco, por qu es eso?
Yoalli G: Pues porque si no tienes varo, no avanzas, compadre. Eso es as de
simple. Yo soy de Guerrero...de la regin de la Costa Grande, donde si no vives
del turismo no vives y si no tienes el varo no tienes forma de sacar nada. En
ltimos aos, ya van como unos cinco, seis aos, que dije: Bueno, estoy viendo
que otros estn sacando una lana de lo que yo hago muerto de la risa, mientras
que estoy platicando contigo estoy haciendo una rola, brother, pues entonces
pues voy a ir all a buscar ese varo que estn embolsndose esos otros
grupos, la verdad. Me hart de estar trepado en el cerro, padeciendo
enfermedades curables, y dije: Gey, vmonos a la ciudad a buscar esa lana...
Es por eso que hasta hace poco que llegu y empec este desmadre aqu en la
ciudad y por eso hace poco el disco.
Tiosha: T al principio dnde tocabas, dnde rapeabas?
Yoalli G: En la esquina del barrio, en la cancha de bsquetbol. All en
Zihuatanejo hay canchas en todos los barrios. Al momento en que se empieza a
juntar ms banda en esto, empiezan incluso a pedirme en las fiestas, bodas,
quince aos, y empiezan a decir: Oye, pues que venga el Yo a rapear y ah
tambin hay un foro. Por medio de casetes empiezo a buscar la forma de sacar
copias de lo que estoy expresando y a distribuirlos. De esa forma empiezo a
tener un ingreso y a generar un poco de varo, hasta que ya logramos lo del
disco, pero esto ya fue pocos aos ac y, as, tambin estando ahora en la
ciudad, los foros poco a poco se han ido abriendo al gnero como tal, como
cultura.

De manera que la apertura de foros para el rap hip hop y la cultura hip hop
ha sido algo relativamente reciente. Tambin Ximbo, de Magisterio, seala que
incluso hacia la segunda mitad de los aos noventa los conciertos de rap ocurran
en garages e incluso mercados callejeros:
Tiosha: Y dnde eran esas tocadas a las que ibas al principio?
Ximbo: Puta, al principio se hacan dos tres en Rockotitlan, que las organizaba
Petate Funky, sobre todo. Pero haba muchas otras donde nos jalaban. Eran
fiestitas, en casas. Me acuerdo de una que era por Olivar Del Conde, en una
automotriz. Los grupos que vez ahora con tocadas muy chonchas y la madre,
todos tocbamos en pinches garages. Me acuerdo de la primera vez que me
sub con Malik a un escenario fue en una tocada que hizo el Jorge Hueso,
estaba junto a un mercado y no saban que se iba a poner el mercado, la mitad
del escenario qued inmerso en el mercado y la otra mitad fuera. Eran tocadas
muy cagadas, tocadas que haca tal Delegacin para los festejos de no s qu y
ah estabas. Ni al caso, pero ah estabas. Eran todo ese tipo de madres, de todo.

71

La primera oleada importante de MCs mexicanos surgi a principios de los

aos noventa, poca que marc la transformacin del hip hop de un gnero
musical barato en cuanto a su produccin (al requerir slo de samples,51
tornamesas y voz, en la mayora de los casos), para convertirse en uno
extremadamente caro por los problemas de derechos de autor derivados por el
uso de estos mismos samples.
La historia de las demandas legales en contra de los grupos de rap hip hop
se remonta hasta los orgenes del gnero, cuando el grupo Chic demand a Sylvia
Robinson y la compaa Sugar Hill Records por utilizar en The Rappers Delight
un fragmento de su cancin Good Times. Al trmino del juicio, el equipo legal de
Chic consigui que Robinson cediera un porcentaje importante de las ganancias y
que se sealara a los compositores de la cancin original como autores en los
crditos de futuras impresiones del disco (ver seccin 1.3).
Con el desarrollo de las computadoras personales y la popularizacin de los
samples el reciclaje sonoro pas a ser la principal caracterstica del rap hip hop y
algunos de los artistas ms sampleados, como James Brown y George Clinton, de
Funkadelic, jams se quejaron de esto; al contrario, para ellos era una manera de
mantenerse vigentes entre el pblico joven, mientras que los hip hoppers vean
esta prctica como un tributo a los grandes msicos que los formaron durante su
infancia y adolescencia.
Pero el problema cobr una dimensin nueva cuando el grupo De La Soul
sac, en 1989, su disco 3 Feet High and Raising, maravilloso collage sonoro en el
que, por desgracia, en la cancin Transmitting Live from Mars utilizaban un
fragmento proveniente de una fuente un tanto inesperada: la cancin You Showed
Me, sacada originalmente en 1969 por el grupo (blanco) de rock The Turtles. Al
contrario de lo que su nombre poda indicar, las tortugas se movieron con rapidez
en el mbito legal, consiguiendo un arreglo econmico fuera de las cortes.
51

Ver Glosario.
72

Poco despus, en 1992, Gilbert OSullivan, un cantante de baladas quien

fue popular en los aos setenta, demandara al MC Biz Markie para conseguir que
retirara de circulacin por completo una cancin en la que Markie utilizaba un
fragmento del xito de OSullivan, Alone Again (Naturally).
Debido a los gastos legales y pagos de regalas derivados de lo que se
denominara como sample clearance (limpieza de samples), la produccin de un
disco de hip hop dej de ser casi un regalo y se tranform en asunto slo
manejable por las grandes disqueras, lo que alter radicalmente las condiciones
discursivas de circulacin, produccin e incluso recepcin del rap hip hop.
Para cuando hubo un movimiento de rap mexicano lo suficientemente fuerte
como para llamar la atencin de las compaas, stas ya no parecan interesarse
por un producto que necesariamente implicaba problemas legales y econmicos, y
preferan quedarse con los xitos probados, sin invertir en la bsqueda de talento
nuevo en otros pases fuera de los Estados Unidos.
Pero al otro lado del espectro, en el mbito de las producciones caseras y
las disqueras independientes (que muchas veces no eran en realidad ms que
producciones caseras editadas bajo el nombre de un sello creado ad hoc), el rap
segua utilizando samples sin preocuparse por las regalas, ya que al tener una
distribucin muy limitada, estas producciones no alcanzaban a llamar la atencin
de los equipos legales de las disqueras. Veamos lo que el DJ Aztec 732 tiene que
decir al respecto:
Tiosha: La mayora de los discos de rap aqu en Mxico son independientes
Aztek 732: Y carecen de samples...
Tiosha: Carecen de samples?
Aztek 732: Lo que yo he escuchado aqu en Mxico no son sampleos as como
podra ser en el mundo, en el mercado anglo; ms bien lo que he escuchado es
que samplean discos de rap, agarran un break de Wu-Tang-Klan y lo repiten y ya
lo graban. O hacen onda como del mix-tape: una base de Nocturnal y encima le
rapean, o se bajan una pista de Internet y lo hacen. Y, s, como dices, son discos
independientes, no creo que tengan mayor bronca. Hasta lo que yo s hay la

73

teora de que si tienes menos de diez mil discos no tienes bronca, y aqu los
discos no llegan a las siete mil copias, se tiran cinco mil, siete mil, por mucho.

Como seala Aztek 732, en Mxico se ha utilizado una forma del sample
que para algunos ni siquiera puede llamarse cabalmente sampleo si se considera
ste como el uso creativo de capas de fragmentos sonoros pregrabados para
crear un nuevo universo sonoro. En lugar de hacer sus propias pistas, muchos
grupos mexicanos rapean sobre la msica (y, por supuesto, sobre los propios
samples) de otros grupos de rap.
Originalmente ste fue el caso del grupo Sociedad Caf, de Ciudad
Netzahualcyotl, quienes hacia 1994 tocaban ya en discos como el Eclipse, el
Estratus y el Vulcano, de Ciudad Neza, as como el Bar Alicia, de la Colonia Roma,
en la ciudad de Mxico, bajo el nombre de Brown Society y rapeaban sus rimas
sobre pistas musicales de productores y raperos estadounidenses como Illegal,
MC 8 y Compton Most Wanted.

Entre los pioneros de la produccin discogrfica de rap hip hop en el D.F. y

la zona conurbada estn tambin Sindicato del Terror, con Real Msica Rap
(1992) y Speed Fire, con Cmo ests feo (1993). Otro grupo, V.L.P., estaba activos
desde inicios de la dcada pero no grab sino hasta 1997.

74

Durante los noventa el rap chilango fue creciendo y refinndose, sus pistas
se complejizaron. Brown Society cambi de nombre a Sociedad Caf y comenz a
llevar danzantes de la tradicin mexica a sus conciertos, a hacer sus propias
pistas utilizando en ocasiones instrumentos prehispnicos y sampleando a grupos
como Los ngeles Azules y Los Pasteles Verdes; surgieron grupos como Crimen
Urbano, de Ecatepec y Cartel Aztln; el sur del la ciudad de Mxico estaba
representado con Canasta Bsica (posteriormente Aztec Soul), los MCs Waxer y
Pequeo C (ahora MC Burrn), quienes en diferentes momentos seran parte del
crew Magisterio junto con Van-T, as como con MCs como MC Junior, ms tarde
Akil Ammar, Speedy One, ahora conocido como Bocafloja, y el colectivo Sonido
Lquido. Tambin se sumaron al movimiento mujeres como Jezzy P., Malik, Yoez y
Ximbo.

Pnel de MCs en la UACM

Al hablar de los precursores del rap hip hop en la ciudad de Mxico es
imposible dejar de lado al colectivo la Vieja Guardia, por el que han pasado un
buen nmero de MCs chilangos. A pesar de sacar su primer disco (Volumen 1)
hasta el ao 2000, en palabras de Aztek 732 esta agrupacin ha sido un:

75

Grupo de camaradas... un grupo de amigos que se convirti en un sello de hip

hop... como del 94, 95 empezamos a juntarnos. Nos veamos en todos los
taquines lo que era el Petate Funky, Lu-K cuando lleg del gabacho, el Homie
cuando estaba en Sociedad Caf, el Jerry, que despus estuvo en la banda del
Rapaz, nos juntbamos toda esa bandita, nos conocamos. Tambin Crimen
Urbano estaba, Sociedad Caf se juntaba tambin, haba morrillos, un compa
que le decan Bola, que su jefa ya no lo dej ir a los toquines porque iba mal en
la escuela y haba ms banda ah, ramos la Vieja Guardia.

A pesar de algunos distanciamientos, la Vieja Guardia sigue funcionando,

no tanto como grupo o sello discogrfico (aunque Caseramente, de Lu-K; Barrios
Estilos, de Kartel Aztln; y Construyendo el imperio, de Petate Funky salieron bajo
el nombre de Vieja Guardia Records), sino ms bien como una entidad
abarcadora que implica slo lo que su nombre dice literalmente: la Vieja Guardia
es una generacin de raperos chilangos que comenzaron a encontrarse hacia
mediados de los aos noventa, en tocadas, eventos de graffiti y breakdance, y que
an estn rapeando aunque algunos se hayan distanciado de la denominacin
como tal y sigan carreras personales. Los miembros de la Vieja Guardia se han
convertido en la vieja escuela de la escena rap hip hop en el D.F. Veamos cmo
define Lu-K, uno de los veteranos del movimiento (naci en 1971), a la Vieja
Guardia:
Mi telfono y esta casa eran las oficinas de la Vieja Guardia, las fotografas del
lbum aqu se hicieron, aqu se hacan las juntas. S, lo acepto, me distanci de
la Vieja Guardia, pero ellos saben que siempre los he trado aqu [en el corazn],
en mi lbum nuevo hablo de la Vieja Guardia, soy el nico gey que trae tatuado
Vieja GuardiaPara m la Vieja Guardia es con los que empec, es mi crew52
de por vida, pero en la Vieja Guardia tambin est la Sociedad Caf, en la Vieja
Guardia tambin est el DFK, est el Yoalli G, est toda esta gente que tenemos
aos y aos dndole en el medio, el Roco, la Maldita, toda esta gente que
tenemos aos queriendo hacer algo con el hip hop.

Dentro de la definicin laxa del trmino Vieja Guardia que ofrece Lu-K, se
incluyen grupos como el ya mencionado Crimen Urbano, que est presente en la
escena del rap chilango desde 1994. La palabra la tiene ahora 2 Low, miembro
fundador de este grupo, cuyo relato acerca de sus primeros contactos con el rap y
sus inicios como MC resulta interesante pues nos muestra, de nuevo, la
52

Ver Glosario.
76

importancia que tuvo el breakdance en Mxico dentro del primer desarrollo del hip
hop chilango:
Tiosha: Cul fue tu primer contacto con el hip hop?
2 Low: En mi caso escuchaba desde el breakdance, desde el 82. Mis primeros
discos llegaron en acetato todava, el disco se llama Breakin y trae a Ice-T y
gente rapera que actualmente hace rap ms gangsta. En ese tiempo todava era
ms tranquilo el rap, nada ms breakdance. Ah fue como comenc.
Tiosha: Dnde empezaste, las primeras tocadas en las que te subiste a un
escenario, dnde fueron?
2 Low: Bueno, en lo mo comenc obviamente sin espacios, porque no haba.
En el 94 no haba espacios para hip hop en ningn lado. Unos primos que
tocaban rock me hacan bases y con ellos empec a rapear en fiestas. Los
primeros grupos que conoc fueron Sociedad Caf y Petate Funky, de ese
tiempo. Hubo una tocada en Aragn y me invitaron, llegamos, les di mi demo, lo
pusieron, les gust y me dijeron: Va, vamos a cantar juntos, cantamos y ya, ah
empez. Cuando vi que haba ms grupos como nosotros ya no nos
despegamos de ellos y mantuvimos todo el tiempo el contacto para estar
cantando en vivo... pero antes no haba nada, ms bien fue como buscar el
espacio nosotros solos.
Tiosha: Qu sabes acerca del origen del rap en Mxico?
2 Low: El origen?... hjole, es que como a m me toc el principio
Tiosha: Hablabas del breakdance hace rato, t eras B-Boy?
2 Low: No, a m me gustaba todo eso, pero yo como que me dediqu ms a
escuchar la msica y desde el breakdance empec a comprar mi msica y con
el tiempo fue cuando ya me met de lleno a ser MC y todo, pero no, nunca lo
hice, nunca le di a lo que es B-Boy. Pero s me toc vivir todo ese tiempo, yo s
estuve con gente que haca todo eso en ese momento, aqu empez a llegar
todo el graffiti y todo de las pelculas, es as como yo siento que entr aqu en
Mxico.

Desde mediados de los aos ochenta, el hip hop como cultura, y el rap
como elemento especfico de esta cultura, se fueron desarrollando poco a poco,
sin espacios y de manera autnoma a los grandes medios de comunicacin que
impulsaron a grupos como Cal y que lanzaran, en 1997, a Control Machete con
su disco Mucho barato. De repente un poco como les haba pasado a los
creadores del hip hop en el Bronx de los aos setenta con The Sugar Hill Band
un grupo que no formaba parte de la escena del hip hop surga sonando a una
especie de Cypress Hill (el productor de Mucho Barato, Jasn Roberts, tambin
produjo a este importante grupo angelino) y cantando totalmente en espaol.
El xito de Comprendes, Mndez, al igual que el de The Rappers
Delight en su latitud y momento, puso a pensar a los raperos chilangos en

77

apurarse a grabar las canciones que llevaban aos presentando en conciertos, de

manera que no resulta sorprendente que la mayora de los discos de rap hip hop
de la Ciudad y el Estado de Mxico surjan despus del 97.
El xito del tro regiomontano Control Machete (y la masificacin mundial
del rap hip hop) hicieron que las disqueras en nuestro pas volvieran a interesarse
por el gnero. MCs como Lu-K y Enfermo (que en ese entonces se haca llamar 2
Sick), fueron firmados por EMI para grabar un disco bajo el nombre de
Chicalangos, disco que se grabara sin salir nunca al mercado; mientras que V.L.P.
firmara con Peerless para sacar su primer y nico disco en 1997, y Rapaz sac su
disco Del Barrio en 1998, bajo el sello Musart.
El 15 de agosto de 1999, en el norte de la ciudad de Mxico, en el Parque
Ecolgico 18 de marzo, se organiz el que en palabras de Lu-K fue el mejor
festival de hip hop que se ha hecho en Mxico, llamado Viva el Mexside!
A lo largo de toda una maana y una tarde se present gratuitamente, ante
alrededor de tres mil personas, lo ms destacado del rap nacional subterrneo,
incluyendo grupos que venan desde Chiapas (Atazta) y el MC de Mrida Padre
Anderson. En ese concierto tuve la oportunidad de conocer a ABC, uno de los
MCs del grupo Petate Funky, quien me coment acerca del origen de este grupo
como un crew de bailarines de breakdance, o B-Boys.
As mismo, hacia finales de los aos noventa, algunas personas que haban
pertenecido al movimiento punk tardo de la ciudad de Mxico comenzaron a
incorporarse a las filas del hip hop, atrados por sus posibilidades contestatarias y
de denuncia. ste es el caso de Wilson, quien actualmente vive en Oakland,
California, y quien junto a Zeta (productor) y Spa 104, form en 1997 el grupo
Reporte Ilegal. El caso de Reporte Ilegal sirve para ejemplificar un aspecto
fundamental dentro del proceso de circulacin del rap hip hop en Mxico: la
piratera.

78

Como sabemos, la piratera es de gran importancia en un pas que ocupa

uno de los primeros lugares mundiales en este rubro. Alentada por la falta de
oportunidades laborales dentro del sector formal, e incluso por campaas
propagandsticas gubernamentales como fueron la de emplate a ti mismo
durante el sexenio de Carlos Salinas de Gortari y la promocin de los changarros
que se hizo durante el sexenio foxista, la piratera es un elemento bsico en la
economa mexicana y el rap hip hop nacional no se ha mantenido ajeno a esta
tendencia.
En comunicacin personal con Wilson, de Reporte Ilegal (1999), me
coment que despus de grabar de manera independiente su disco, el primer
paso que tomaron fue llevar el master original a Tepito, para que los vendedores
piratas lo reprodujeran a voluntad. Esto obedeca al hecho de que un producto
independiente no es aceptado fcilmente en las cadenas de tiendas de discos.
Al verse marginados de los procesos industriales de produccin y
distribucin, los grupos subterrneos han recurrido a las redes de la piratera, que
abarcan todos los tianguis de nuestro pas y les permite darse a conocer.
Tiosha: Qu opinas de la piratera?
Jezzy P: No existe un disco de Pollos Rudos [primer grupo de Jezzy P, junto con
Luz Marmolejo, alias Luz Reality], pero canciones de Pollos Rudos hay en varios
acoplados de piratas. Al principio nosotros le pasbamos el disco a un amigo
que venda en un mercado y l lo llevaba a Tepito y es por eso que nos
difundimos de alguna manera. Yo creo que s est can y que s nos funciona
adems.
Tiosha: Ustedes le deben a la piratera?
Jezzy P: S, yo creo que s, los artistas que somos ora s que del barrio no
tenemos distribucin, es muy difcil la distribucin para nosotros. Ellos nos
ayudan a difundir lo que nosotros estamos haciendo.
Tiosha: Qu opinas de la piratera?
Lu-K: Cuando eres independiente te ayuda. Por ejemplo, ahorita yo no puedo
decir nada de la piratera porque me ha ayudado, porque yo sacaba mis
maquilas de mil, mil quinientos discos, o trescientos, quinientos discos, se me
acababan y la piratera segua vendiendo. Ahora que, lgicamente, no era la
misma calidad ni nada, pero la gente a m lo que me importaba era que me
escuchara y la piratera me llev a provincia, por ejemplo Monterrey,

79

Guadalajara, San Luis Potos, Durango, toda esa gente me ha escuchado de

piratera. Sabes cuntos e-mails recibo a la semana de gente que me dice:
Oye, dnde puedo comprar tu disco original?. Puta! Tres, cuatro personas a la
semana me escriben de que: Oye, tu disco original dnde lo compro?. Y yo
que: Perdn, pero no hay discos originales.

Claro que este punto de vista acerca de la piratera no es unnime entre los
MCs y DJs. Muchos de ellos, especialmente los que han sacado discos con
empresas independientes que tienen acuerdos con distribuidoras (como es el caso
de Crimen Urbano, que sac su disco Mundo Criminal (2003) bajo el sello Histeria
Colectiva), consideran que la piratera los exime de ganancias que, por derecho,
deberan ser suyas. Para sustentar este punto, veamos los testimonios de 2 Low y
Zay-G:
Tiosha: T qu opinas de la piratera?
2 Low: No, pus muy mala. O sea, si de por s a la gente profesional en disqueras
internacionales es difcil que les pegue, en una disquera independiente es
mucho ms cabrn que le gane a la piratera, porque obviamente se van muy
abajo.
Tiosha: Algunos consideran que gracias a la piratera es que han sido
distribuidos
Zay-G: Es un impulso bien grande la piratera, pero ya estamos en una etapa en
la que dices: Quiero sacarle algo a mi trabajo, principalmente por 2 Low que ya
lleva un ratote en el pedo.

El rap hip hop en Mxico se ha desarrollado entre tianguis callejeros y

tocadas en parques, entre el deseo de conseguir un contrato y el rechazo y
coqueteo mutuo entre disqueras y raperos, entre la copia de los grupos
estadounidenses y la innovacin tanto en contenidos verbales como musicales.
Aunque para algunos pocos grupos y solistas, como Control Machete, o
ms recientemente Crtel de Santa, el rap ha representado una posibilidad no slo
de expresin, sino desarrollo econmico, a la mayora slo les ha posibilitado lo
primero. La mayora de los MCs entrevistados para este libro muestran un rasgo
en comn: todos tienen que buscar ocupaciones alternas para ganarse la vida
(Aztek 732 ha trabajado como afanador en discotecas, Enfermo ha armado
escenarios para conciertos y fue cargador en mudanzas, Mister Chale, tambin de
Sociedad Caf, es camillero en un clnica del Seguro Social, Spa 104 pinta gorras

80

y ropa con aergrafo, Wilson hace perforaciones en un estudio de tatuajes) y

aunque tienen posiciones encontradas acerca de sus posibilidades profesionales a
futuro, casi todos consideran que el rap en Mxico est creciendo y se muestran
optimistas sobre cosechar frutos por tantos aos de trabajo. Para terminar este
captulo, leamos algunos de sus testimonios al respecto:
Tiosha:T crees que hay un resurgimiento del rap, o es algo que est
pasando?
Ximbo: Afortunadamente no lo veo como resurgimiento, sino que veo que el
resurgimiento sucedi en el 96 97, ah surgi otra vez. Ahorita aquel
resurgimiento est empezando a dar frutos, los grupos ya han evolucionado un
poco y veo que, tambin por cuestiones del contexto en general, cuestiones
como la computadora, cuestiones como que ya haya quemadores de CD, que
cualquiera pueda tener un Acid en su casa para hacer cosas, eso ha hecho que
se d un levantn muy cabrn, sobre todo con las nuevas generaciones.
Antes, para pasarnos msica tena que ser en un casete y no cualquiera se
pona a grabar un casete y, aparte, se daba mucho el fenmeno de que la banda
no quera pasarte la msica, porque era tan difcil conseguirla que uno era muy
celoso de su msica, no se la voy a pasar a cualquiera, un rollo muy raro. En
cambio ahora hay por todos lados, te metes a Internet y puedes bajar las
canciones que quieras. Cualquiera, o casi cualquiera, tiene un quemador en su
casa o un compact con quemador. Ahora se vende hip hop en las calles, te vas a
cualquier tianguis y va a haber un puesto de hip hop, antes no haba.
O sea, s se ha ido poniendo muy fuerte, pero creo que fue porque las bases,
que empezaron a surgir en el noventa y tantos, fueron races verdaderas, se
empez a hacer una raz neta. No fue un rollo pasajero. Esas bandas
evolucionaron y aqu estn y los morros tienen el apoyo de esas bandas y su
influencia, directa o indirecta. Aparte de que el hip hop a nivel mundial est de
moda ahorita, ves los Grammys y hay un chingo de nominados que son raperos.
Entonces, yo creo que s, se est poniendo muy fuerte. El resurgimiento fue un
poquito antes, pero ahora es cuando se est poniendo fuerte y creo que ahora s
va a ser en serio. Dudo muchsimo que vuelva a pasar, por lo menos en Mxico,
ese rollo de que pase de moda y termine la actividad, creo que va a seguir y si
pasa de moda seguir alguna banda hacindolo y cuando vuelva a estar de
moda van a estar ms cabrones todava, eso es lo chido.

* * *
Tiosha: Ustedes ven un futuro profesional dentro de esto?
2 Low (Crimen Urbano): sa es la idea que tenemos, pero obviamente
todava el hip hop en Mxico no es rentable, no hay gente que pague tanta
lana por ciertos grupos independientes como por pagarle a Control Machete, a
Crtel de Santa, o Akwid. Como independientes no hay gente que realmente te
pague lo que s vale tu tiempo, porque el tiempo es muy importante para m,
que tengo mucho y no recibo todava nada.

* * *
Tiosha: Piensas que hay un futuro con las disqueras?
Yoalli G: Mira, vamos a empezar por un punto: las disqueras son consorcios,
son empresarios y, pues, no encuentro mucho de conveniente en que un MC
est pretendiendo una disquera. Te van a dar difusin, se van a quedar con tu
produccin, te van a dar fama, se van a quedar con tu lana... eeeh, no
entiendo eso.

81

Ahora, me parece que, como medio de expresin, es importante que la gente

que est adentro del movimiento del hip hop se d cuenta de lo que puede
hacer. Por un lado, al comunicar, la responsabilidad de estar en el escenario y
decir algo que valga la pena, que tenga fundamento; segundo, si lo est
tomando como una forma de vida, pues debidamente que sea tambin esa
remuneracin. Vamos, se puede hablar de intercambio, hablamos de moneda,
yo te vendo mi disco, t me lo compras directamente sin esperar que haya una
disquera detrs poniendo aparadores y tu pster, tu foto en todos lados. T
mismo vas a los eventos y los organizas. Creo que lo que debemos hacer
como creadores es buscar esa independencia, porque las disqueras son
empresas que te van a manipular y decir qu hagas y qu no hagas.
Tiosha: T ves un futuro profesional como MC, crees que puedas vivir de
esto decorosamente?
Yoalli G: Decorosamente... No s qu es eso porque creo que nunca lo he
tenido, pero acostumbrado a no comer alguna vez y otra vez tampoco, que
cuando tengo lo disfruto, debo decir que actualmente vivo expresando lo que
pienso y vendo mis discos. Tengo ms de cien canciones y, por ende, ms
discos, ms cosas que mostrar. De esta manera es que me he ido
manteniendo. En Guerrero ya conocen ms mi material que aqu en el D.F.,
ac en el D.F. apenas hice esta produccin de la Breve Antologa, pero igual
no deja de ser una forma de ingreso, como me he estado manteniendo.

* * *
Tiosha: T ves un futuro profesional como MC, crees que puedes ganarte la
vida como MC?
Jezzy P: S, s, yo creo que s. O sea, manejndolo bien, llevando disciplina,
echndole ganas. Yo s siento que s... s, s.

* * *
Tiosha: T ves futuro profesional dentro del hip hop en Mxico?
Lu-K: Creo que teniendo un nio y viviendo con una chava mi lrica va a
cambiar bien cabrn, liricalmente voy a cambiar bien cabrn, porque ahorita
realmente sigo siendo el pinche mismo MC marihuano de siempre. Tengo un
poco ms de conciencia, pero sigo siendo... el mismo hip hop gey, no?
Digo, soy el nico que mete al To Gambon, al Rogelio Moreno en sus lricas.
Lo que yo siempre he querido hacer es ser un MC reconocido en Mxico por lo
que dije, no por cmo me vea, por lo que dije. Por ejemplo, esa rola de la
comida (Lupitas Taco Shop) no la saqu en este lbum, pero la quiero sacar
en el segundo porque esa rola yo s que me va a dar de comer, no?,
literalmente.

* * *
Tiosha: T vez un futuro profesional al ser MC?
Shiker: Pues... yo quera verle un futuro profesional, pero por lo mientras
quiero tener algo, una base con lo que yo pueda luego hacer lo que a m me
guste. Estoy estudiando diseo grfico y cuando termine quiero seguir con lo
de la msica y mi futuro, pero quiero tener una base con la que yo pueda
mantenerme y hacer las cosas que me gustan, porque ni modo que con el
dinero de mis paps me est manteniendo, no?, pues no. O sea, s est un
poco, un poco difcil.

* * *
Tiosha: T ves un futuro profesional como MC aqu, en Mxico?
Spa 104: S lo veo, porque cada vez surge ms gente y ahora s que, es
chistoso, es lo que igual a mucha banda le digo, no? Cuando nosotros,
bueno, cuando yo empec tal vez yo era una persona que est, vamos a
ponerlo que aqu est un chingo de gente y yo estaba aqu [pone su mano
derecha en puo y la izquierda cerrada con un nico dedo estirado], todo esto

82

[el puo] es un chingo de gente y aqu [el dedo] estoy yo. Entonces, conforme
han pasado los aos o yo he estado avanzando o la gente ha llegado, una de
las dos. Ahorita ya nos estamos encontrando entre toda esa gente y siento que
se va a comercializar, porque aqu en Mxico lo que buscan mucho es el
dinero. Se va a comercializar y va a crecer, pero no en el pedo cultural, sino en
el pedo lucrativo; va a haber gente que dice: Mira, esto es lo de moda, esto es
lo que est pegando ahorita, como lo que pas con el ska y lo que est
pasando con el reggae. Igual tambin tiene que haber dinero, para que
sigamos sacando producciones. Pero tambin hay que sacar dinero
inteligentemente. O sea, realmente el dinero si va a llegar pues llegar a su
tiempo, no lo voy a buscar; si a m me lo dan, lo voy a aceptar, no voy a decir
tampoco no, no, no, no. Si me lo van a ofrecer de corazn, yo lo voy a recibir.

* * *
Tiosha: Bueno, algo que es un estereotipo del rap es la cuestin del dinero.
En el rap el estereotipo es el oro, tener un chingo de perras, un chingo de
lana, un coche del ao, etctera...
Aztek 732: Como yo... [risas]
Tiosha: S, como t... De hecho aqu en Mxico nunca pasa eso, ningn
rapero que haya entrevistado, o que conozca, realmente ni siquiera vive del
rap. Qu opinas, le ves un futuro profesional?
Aztek 732: S, yo s veo que va a haber billetes en esto, pero no los veo en mi
bolsa. Creo que va a llegar alguien ms listo y le va a poner precio a todo y
etiqueta y lo va a vender... Adis! Pero va a pasar como con el Grand Wizard
Theodore, no va a vivir de que yo invent el scratch y cada vez que te
avientas un scratch tienes que pagarme, imagnate si as fuera. En el rap va a
pasar que va a llegar alguien que va a decir: Va, te hago tu produccin y te
compro tu produccin y te voy a dar, no s... tanto varo Pero l la va a
comprar y va a hacer sus billetes, el dinero es de los empresarios y no del
artista, sencillo.

83

Cruzando

fronteras:

funcionamientos

ideolgico

potico del rap hip hop

84

1. Ideologa y hip hop: el rap se globaliza

Haz de saber que tendrs tanto dinero como
poder tengas, pues valdrs lo que t sepas
hacerte valer.
--Karl Marx y Friedrich Engels, La ideologa
alemana.
En Kenya, los jvenes usan gorras de bisbol
Adidas, zapatillas Nike y organizan conciertos que
parecen hermanos de las fiestas que haca
Bambaataa en el Bronx de otros das. Estaremos
ante la rplica de una rebelin verdadera o del
triunfo del capitalismo mundial?
--Jeff Chang

El rap y el hip hop surgen en los Estados Unidos y, como hemos visto, son fruto de
la interaccin de distintas comunidades de la dispora africana, en particular la
norteamericana y la jamaiquina. El rap hip hop es desde sus races un producto de
la globalizacin donde se unen la tradicin africana de la narracin oral, basada en
el poder fundante de la palabra creadora, o nommo, con las tcnicas de
improvisacin verbal de los animadores de fiestas jamaiquinos, los toasters, y los
juegos callejeros de la oralidad practicados en las urbes norteamericanas: dozens,
toasting y signifying.
El rap es un fenmeno globalizado desde el principio, impensable sin los
flujos migratorios, histricamente inditos en cuanto su volumen, que se dieron a
partir del llamado descubrimiento de Amrica.
Si bien el rap, al igual que el reggae y el calipso jamaiquinos, rpidamente
se convirti en un medio de comentario social, formando parte de la tradicin
cultural africana transportada[...] por los esclavos africanos [y que] an funciona
como vlvula de escape a travs de la cual los pueblos oprimidos expresan su
descontento (Barret, 1997: vii), tambin se puede decir que el hip hop, desde que
sali de los parques pblicos y las esquinas del Bronx para ingresar al mundo de
las grabaciones y las grandes disqueras, no slo ha sido comentario social acerca

85

de la opresin, sino tambin producto comercial inmerso en la dinmica mercantil,

e incluso instrumento para la hegemona discursiva estadounidense.
Al analizar el fenmeno del rap hip hop es importante tener en mente estos
dos polos y mantener una perspectiva dialctica. En su proceso de globalizacin,
el rap hip hop ha sido vlvula de escape para la expresin de un discurso
prohibido, el de los grupos oprimidos, pero tambin efectivo vehculo del
imperialismo cultural, alentando la imposicin de valores de consumo y
fetichizacin del dinero, entendiendo este ltimo concepto como un fenmeno que
abarca todos los niveles de la estructura social capitalista, y se manifiesta como
una cosificacin de las relaciones sociales entre las personas, que aparecen como
relaciones entre cosas (Haidar, 1990: 23).
Girls, all I really want is girls!.../ Girls, to do the dishes,/ Girls, to clean up my
room,/ Girls, to do the laundry,/ Girls, and in the bathroom,/ Girls, thats all I really
want is girls! (Chicas, todo lo que en verdad quiero son chicas!.../ Chicas, para
que limpien los platos,/ chicas, para que aseen mi cuarto,/ chicas, para que
laven mi ropa,/ chicas, y en el bao,/ Chicas, todo lo que en verdad quiero son
chicas!) (Beastie Boys, 1986).

Si analizamos exclusivamente el rap hip hop con contenido poltico o

contestatario nunca podremos explicarnos cmo es que este gnero de la poesa
oral ha logrado alcanzar los grados de difusin a los que ha llegado y generar las
ganancias monetarias que ha generado. Mientras que si lo vemos solamente
como un producto comercial jams comprenderemos por qu ha sido utilizado en
los pases del Sur para la expresin de una retrica militante, vinculada
orgnicamente, en el sentido gramsciano del trmino, con los sectores urbanos
marginales.
En este captulo estudiamos el rap hip hop como fenmeno ideolgico,
utilizando este trmino tanto en su sentido restringido (distorsin de la realidad en
aras de la opresin) como amplio (concepcin del mundo materializada en
prcticas sociales). La ideologa es por un lado herramienta para mantener las
relaciones de explotacin, pensamiento que sirve, sin decirlo, para legitimar un

86

poder (Reboul, 1986: 22) y, por el otro, expresin de la voluntad colectiva de un

grupo, como dice Emilio de pola, defensor de la ideologa entendida en su sentido
amplio, (1982: 135):
[La ideologa es] Aquellos conjuntos discursivos[...] a travs de los cuales se
expresan sistemas de creencias, representaciones, concepciones del mundo,
propias de una sociedad o de un grupo social determinado.

Manteniendo siempre en mente estos dos puntos de vista acerca de la

ideologa podemos explicar fenmenos culturales, o contra-culturales, 53 como el
rap hip hop, que son aparentemente contradictorios por representar vlvulas de
escape para el discurso de los oprimidos y, al mismo tiempo, herramientas
ideolgicas de dominacin.
Ideologa
Es necesario ahondar un poco en el concepto de ideologa y los sentidos
restringido (o negativo) y amplio (o neutral) que se le han asignado. El primero en
definir el concepto de ideologa fue Destutt de Tracy, filsofo francs, quien lo
introduce en 1796 para hablar, simplemente, de una ciencia de las ideas. De
hecho, para de Tracy y sus seguidores del Institut National la ideologa no
perteneca al campo de la filosofa o las ciencias humanas, sino al de la zoologa;
pues como cita John B. Thompson: nuestra comprensin de un animal es
incompleta si desconocemos sus facultades intelectuales (Thompson, 1993: 49).
Pero las facultades intelectuales del humanimal jams terminaron de
explorarse a conciencia debido a que, a inicios del siglo XIX, Napolen Bonaparte
inici una campaa de desprestigio contra los entonces ya despectivamente
nombrados idelogos, a quienes tom como chivos expiatorios por sus derrotas
53

El trmino contracultura, surgido en los aos sesenta con el trabajo de Theodore Rozak (Roszak, 1969) y
otros acadmicos de la Universidad de California en Berkeley, se utiliza escasamente en este trabajo pues
desde sus inicios tuvo una definicin poco clara. Con el paso del tiempo y la mediatizacin de las otrora
expresiones contraculturales el trmino ha adquirido una ambigedad que, a mi parecer, impide su uso. Se
puede considerar contracultural el trabajo de magnates de la industria musical y ahora incluso miembros de la
realeza britnica como Mick Jagger o Paul McCartney? Para ver una excelente crtica del trmino
contracultura y su aplicacin en Mxico, recomiendo consultar: Gaytn, 2001.
87

militares en Rusia, provocando que la palabra ideologa pasara a significar ideas

errneas... divorciadas de las realidades prcticas de la vida poltica (Thompson,
1993: 51).
Esta connotacin negativa del trmino fue heredada por Marx y Engels,
quienes en La ideologa alemana la calificaron como una tirana de los
pensamientos, una cmara obscura a travs de la cual se presentaba invertida
la realidad, en aras de la explotacin del hombre por el hombre.
Dentro de esta concepcin de la ideologa, tambin conocida como posicin
epifenomnica:
Las ideas de la clase dominante... son las ideas dominantes en cada poca, o
dicho en otros trminos la clase que ejerce el poder material dominante en la
sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante... las ideas
dominantes no son otra cosa que la expresin ideal de las relaciones materiales
dominantes (Marx y Engels, 1979: 50).

Las clases que ostentan el poder material imponen una representacin

ilusoria de las relaciones de clase para perpetuarlas y, siguiendo nuevamente a
Marx, el papel del pensador y el artista revolucionarios consiste en desenmascarar
estas formas de falsa conciencia. Posteriormente, ya en el siglo XX, surgira otra
concepcin del trmino, una concepcin mucho ms neutra, la de los socilogos
del conocimiento, que consideran como ideologa toda representacin colectiva
que se pueda estudiar desde fuera (Reboul, 1986: 17).
Claro est que acerca del concepto de ideologa se han escrito miles de
libros y no es la intencin de este captulo cubrir ni siquiera medianamente la
historia de una nocin tan compleja Sin embargo, la doble acepcin del trmino
nos permite una mejor comprensin del fenmeno que nos concierne, pues la
ideologa es significado utilizado por el poder para mantener las relaciones de
dominacin, pero tambin conjunto de ideas de un grupo social orientadas hacia la
accin.

88

De manera que, ms que profundizar el debate acerca de una nocin

enredosa aqu se abordar al rap hip hop como producto ideolgico en ambos
sentidos del trmino y se mostrar brevemente la ruta de su globalizacin bajo
esta doble perspectiva:
El fenmeno ideolgico constituye un proceso complejo, en el que existen los
dos funcionamientos, y entre los cuales no puede demarcarse una lnea rgida,
sino un continuum que va de la deformacin/ocultacin hasta la conciencia
(Haidar, 1990: 29).

El rap hip hop: de la deformacin a la conciencia

El ttulo de este libro, De Boogie Down a Neza York, Hip Hop no para!, hace
referencia a una de las rutas histrico-geogrficas de la globalizacin del rap hip
hop. Como se mencion en la primera parte del libro, el hip hop surge en el barrio
neoyorquino del Bronx (Boogie Down) se expande desde ah al resto de los
Estados Unidos y alcanza posteriormente la Repblica Mexicana y el resto de
Latinoamrica.
Como hemos visto ya tambin, al llegar al suroeste de los Estados Unidos,
al estado de California y, en particular, a la ciudad de Los ngeles, el rap hip hop
entr en contacto con la cultura mexicana y mxico-americana. Adems de los
aspectos que ya se han tratado, vale la pena mencionar tambin que, en el medio
angelino, elementos del nacionalismo chicano comenzaron a ser retomados en el
discurso del rap hip hop creado por MCs con races en Mxico, como es el caso
de Arturo Molina Jr., alias Kid Frost, autor del siguiente ejemplo, La Raza II
(Cantina-Remix) (1996).
There's a lump in my throat/ But I just can't swallow my Brown Pride/ I'm like an
eagle with a snake in its mouth/ and a brown fist representin Frost in the house/
Coming back hard on the rap scene,/ It's all about the red, white, and green
(Tengo un nudo en la garganta/ pero simplemente no me puedo tragar mi orgullo
moreno./ Soy como una guila con una serpiente en la boca/ y un puo moreno
representando que Frost est en la casa,/ regresando con fuerza a la escena del
rap,/ todo se trata del rojo, el blanco y el verde).

89

Los latinos, particularmente newyoricans, dominicanos, cubano-americanos

y mxico-americanos, fueron fundamentales en el desarrollo de la cultura hip hop
desde sus inicios, con DJs como Charlie Chase (de origen puertorriqueo),
taggers como Julio 204 (de origen mexicano y a quien se reconoce como el
segundo tagger neoyorquino, despus del greco-americano Taki 183), grafiteros
como Lee Quinez, o breakdancers como Crazy Legs, sin olvidar al
puertorriqueo Spanish Fly quien, junto a los Terrible Two, sac en 1981 (apenas
dos aos despus del lanzamiento de The Rappers Delight) la primera cancin
de rap hip hop bilinge, titulada Spanglish, bajo el sello de la disquera Enjoy.
Y es precisamente esta asimilacin del rap hip hop al espaol a travs del
spanglish lo que permitira su posterior desarrollo no slo hacia Mxico, sino
tambin Espaa y el resto de Latinoamrica, pues los MCs chicanos marcaron el
discurso que surgi ms tarde en los diferentes pases de habla hispana, como
podemos comprobar verificando que la totalidad de los entrevistados para este
trabajo (ver Apndice) coinciden en que una de sus mayores influencias para
rapear en espaol fue haber escuchado a Sinful e Intellect (ahora I-Man), MCs del
grupo chicano Mexakinz; que grupos como Ilya Kurriaki and the Valderramas, de
Argentina, utilizaron samples de la pelcula chicana Sangre por Sangre en su disco
Horno para calentar los mares; que uno de los productores reconocidos del hip
hop ibrico, Jefe de la M, deriva su nombre de la famosa organizacin criminal
mxico-americana conocida como Mafia Mexicana (la Eme); que los Racionais
MCs de Brasil utilizan tipografa gtica (caracterstica del muralismo y el tatuaje
chicano) en sus discos; y que un grupo chileno como Tiro de Gracia utiliza en sus
letras elementos lxicos del cal mexicano como son gey o pinche.
Los sujetos productores del discurso del rap hip hop en espaol han
reivindicado el discurso del nacionalismo chicano como referencia-choque,
haciendo una analoga con las palabras-choque que Olivier Reboul define como
trminos o expresiones que producen por s mismas, debido a su fuerte
connotacin, un resultado incitativo, cualquiera que sea la frase en que se

90

inserten (Reboul, 1986: 116). Ideolgicamente, en su sentido amplio, esta

referencia-choque funcion como elemento de cohesin e identificacin alrededor
de un discurso marginal, en bsqueda de la desalienacin lingstica que slo
se hace posible cuando el proletariado adquiere conciencia de clase (Haidar,
1990: 43-44).
Sin embargo el rap hip hop chicano, que originalmente fue producido por
verdaderos sujetos de enunciacin, entendiendo este trmino con un sentido
social, colectivo, como representante de una clase social... desde una posicin
clasista insertada en determinadas condiciones histrico-sociales (Haidar, 1990:
45), al ser imitado por grupos como Control Machete o Illya Kuriaki, dependientes
de grandes trasnacionales y conformados por los hijos de la burguesa
regiomontana y portea respectivamente, al estar en boca de sujetos discursivos
que no vivan una realidad de opresin y marginalidad, que eran parte del centro y
no la periferia en sus pases, se vera transformado, distorsionado y
esquematizado por estos nuevos pseudo sujetos de enunciacin; categora que:
Debe entenderse como la imposibilidad de un sujeto histrico de transformarse
en un autntico sujeto de la enunciacin, que asuma una autntica defensa de
los intereses clasistas del proletariado... la presencia de un pseudo sujeto de
enunciacin manifiesta uno de los procesos de fetichizacin, ya que este
fenmeno corrobora la ausencia de una conciencia de clase (Haidar, 1990: 46).

Si bien, como dijimos, el puertorriqueo Spanish Fly fue el primero en

grabar una cancin de rap hip hop en spanglish, el primer chicano en hacer esto
fue Arthur Molina Jr, mejor conocido como Kid Frost y despus slo como Frost,
quien en el sencillo La Raza retoma la msica de un clsico del rock-funk de los
aos setenta (Viva la tirado, de El Chicano) para colocar encima una letra
gangsta en espanglish,54 de fuerte carga nacionalista, que nos recuerda las
54

Quihubo, aqu estoy soy MC Kid Frost/ soy jefe, patrn, Im the Big Boss [soy el mero-mero]./ Mi cuete is
loaded, is full of balas [mi cuete est cargado, lleno de balas],/ Ill put it in your face and you wont say nada
[te lo podr en la cara y t no dirs nada]./ Vatos cholos, call us what you will [vatos cholos, llmanos como
quieras],/ You say we are assassins and train ourselves to kill [dices que somos asesinos y nos entrenamos
para matar]./Its in my blood to be an Aztec warrior [est en mi sangre ser un guerrero azteca], /to go to any
extreme and to hold no barriers [llegar a cualquier extremo y no tener lmites], /Chicano, and Im brown and
proud [Chicano, soy moreno y orgulloso], /Want this chingazo? [Quieres este chingazo?] Simn, se, you
better get down [simn, se, mejor agchate] (Kid Frost. 1990. La Raza. Virgin Records).
91

posibilidades creativas de las versiones subalternas de la realidad, las

subversiones que ofrece el rap hip hop.
Para el momento en que La Raza sali al mercado, con la ayuda musical
del tambin chicano DJ Tony G, Kid Frost cargaba a sus espaldas una trayectoria
de ms de diez aos dentro del mundo del hip hop angelino, habiendo participado
desde los inicios del movimiento junto al MC afroamericano Ice T, con quien
rapeaba en las legendarias fiestas organizadas por la Uncle Jam Army durante
inicios de los ochenta, y habiendo sacado su primera grabacin, Rough Cut, en
1984. Este sencillo, que pas casi desapercibido fuera de Los ngeles, tena una
letra completamente en ingls, en la cual si bien haba ciertos elementos de
denuncia social, el origen tnico del MC resultaba irrelevante, como podemos ver
en el siguiente fragmento:
Sometimes you wait around rockin cold hard streets,/ People strugglin hard just
tryin to make ends meet./ I just stand tough, hold down my feet,/ Never
understand the meaning of the word defeat (A veces esperas entre calles fras y
duras,/ con la gente luchando tan slo para salir adelante./ Me mantengo firme,
con los pies bien plantados,/ sin comprender nunca el significado de la palabra
derrota) (Cross, 1993: 71).

Sin embargo, a pesar de que La Raza tiene un contenido identitario

mucho ms especfico que el de Rough Cut, y se presenta aqu como un ejemplo
del nacionalismo en el rap hip hop chicano, esta cancin representa tambin el
paso del electro hip hop angelino (en ingls) al raptivismo (en spanglish), que a
fines de los ochenta e inicios de los noventa marcaba la principal tendencia
discursiva dentro del rap.
Es necesario recordar que en aquel entonces el gnero se encontraba
retomando las ideas del nacionalismo negro de la Nacin del Islam de Elijah
Muhammad (Ice Cube), volviendo a poner de moda a Malcolm X (KRS-One) y
reviviendo la esttica paramilitar de los Black Panthers (Public Enemy), mientras
sampleaba ferozmente a James Brown, por aquello de tener al creador de Say it
Loud (Im Black and Im Proud) como msica de fondo. A finales de los aos

92

ochenta e inicios de los noventa, en tiempos previos a la cada del muro de Berln,
no era necesario que los manifestantes escribieran otro mundo es posible en sus
pancartas, pues todo mundo saba que as lo era y las verdades que son
demasiado obvias no resulta ni siquiera necesario enunciarlas.
En aquel entonces, incluso Doctor Dre, Eazy E y los dems miembros de
NWA mostraban, adems del retrato hiperbolizado de la vida cotidiana del gangsta
angelino, una actitud beligerante ante el sistema establecido y en particular contra
la polica de la ciudad de Los ngeles. Esta actitud habra de llevarlos a ser
espiados por el FBI e incluso forzados legalmente a no interpretar en vivo su tema
Fuck Tha Police!, del disco Straight Outta Compton (1988). Esta cancin fue
prohibida despus de unos meses de haber salido al mercado con un xito
comercial sin precedentes:
Fuck tha police!/ Comin straight from the underground/ young nigga got it bad
cuz I'm brown/ and not the other color, so police think they have the authority/ to
kill a minority/ Fuckin with me cuz I'm a teenager/ with a little bit of gold and a
pager./ Searchin my car, lookin for the product,/ thinkin every nigga is sellin
narcotics/ Just cuz I'm from the CPT,/ punk police are afraid of me./ A young
nigga on a warpath,/ and when I'm finished, it's gonna be a bloodbath/ of cops,
dyin in LA./ Yo Dre! I got somethin to say:/ Fuck tha police! (Que se joda la
polica!/ Saliendo del metro, soy un joven negro y la tengo en mi contra por ser
moreno/ y no del otro color, as que la polica piensa tener la autoridad/ para
matar a un miembro de la minora.../ Me joden porque soy un adolescente/ con
un poco de oro y un localizador de personas,/ revisan mi auto buscando el
producto,/ pensando que todos los negros venden narcticos.../ Slo porque soy
de CPT [Compton]/ los policas maricas me tienen miedo./ [Soy] un joven negro
en el sendero de la guerra/ y cuando termine va a haber un bao de sangre/ de
policas muriendo en L.A./ Yo Dre! Tengo algo que decir:/ Que se joda la
polica!).

El discurso del rap hip hop en la Costa Oeste comenz a adquirir un tono de
confrontacin abierta que haca patente el desencanto producido por una dcada
de reaganomics, el plan econmico que junto con las polticas de la primer
ministro inglesa, Margaret Thatcher, seran el preludio del neoliberalismo, o
capitalismo salvaje, del que tanto se habla en nuestros das.

93

A raz tanto de los problemas legales derivados de canciones como Fuck

tha police!, como de las revueltas de Los ngeles en 1992, al comprobar la
influencia ideolgica (en el sentido amplio) del rap hip hop sobre los jvenes del
gueto, las disqueras iran dejando de lado el rap poltico y privilegiaran la
pasteurizada fusin de hip hop con soul y rhytm and blues que se conoci con el
nombre de New Jack Swing y fue promovida por productores de la Costa Este
como P. Daddy (George, 1998: 114-118).
De forma que, mientras que por un lado el rap hip hop comenzaba a
alcanzar grados de xito comercial sin precedentes y su discurso se iba haciendo
cada vez ms inocuo (New Jack Swing), por el otro se volva ms explcito que
nunca antes (Gangsta Rap) y comenzaba a ofender las conciencias no slo del
FBI y las instituciones gubernamentales estadounidenses, sino tambin las de
lderes de todas las tendencias religiosas y polticas dentro de la misma
comunidad afroamericana, desde la cristiana y conservadora Dolores Tucker,
hasta Louis Farrakhan, dirigente de la Nacin del Islam y promotor de la famosa
Marcha del milln de hombres negros hacia la Casa Blanca.
La primera, con la conciencia indignada, se preguntaba: Qu dira Martn
Luther King acerca de estos raperos que degradan a las mujeres y glorifican a
ladrones, vendedores de drogas y violadores? Qu clase de modelo a seguir
ofrecen para los nios que viven en el gueto? (Philips, 1996: A1). Mientras que el
segundo afirm que los raperos gangsta promueven, en complicidad con las
grandes disqueras y en particular la empresa Time-Warner, un lenguaje
degenerado,

un

discurso

sucio

por

el

cual

tienen

que

aceptar

su

responsabilidad. 55
No todo mundo comparte la visin de Tucker y Farrakhan. De acuerdo al
investigador Pancho McFarland, doctor por la Universidad de Texas en Austin y
catedrtico en la Universidad de Colorado, as como autor del ensayo Chicano
55

www.jrep.com/info/10thAnniversary/1997/Article_8.html
94

Rap and the Critique of Globalization, ms que promotores de un discurso sucio

los MCs son intelectuales orgnicos (McFarland, 2000: 301) en el sentido
gramsciano del trmino (Gramsci, 1971: 6), quienes cumplen con la funcin de
solidificar una auto-comprensin de la juventud chicana (McFarland, 2000: 312).
Para McFarland, el rap hip hop expresa la teora de las mayoras sociales
(McFarland, 2000: 297), entendiendo este concepto como la mayora mundial que
no tiene acceso al estilo de vida de la modernidad; es decir, las dos terceras
partes de la poblacin del planeta que han quedado excluidas, tanto dentro como
fuera de los pases del primer mundo, de los bienes y servicios de la sociedad
post-industrial (McFarland, 2000: 310).
Esta visin de una mayora social como clase relegada de la modernidad,
tanto dentro como fuera de los llamados pases desarrollados, resulta coherente
con la nocin de clases hegemnicas ya no nacionales, sino globales, que nos
sugieren tericos como Naomi Klein, para quien resulta indispensable arrancar [la
globalizacin] de las manos de las multinacionales y construir... un movimiento tan
global y capaz de una accin coordinada como las multinacionales que intenta
subvertir (Klein, 2001: 512).
Si bien es cierto que muchos MCs presentan en sus discursos una crtica
articulada de estas condiciones de opresin, generalizar la categora funcional de
intelectual orgnico a la totalidad de los MCs de rap hip hop acaso resulte un
tanto exagerado, pues la dicotoma entre el rap hip hop de denuncia y el rap hip
hop dedicado a la idealizacin de la vida criminal y la sociedad de consumo es
patente, aunque hay que matizar esta afirmacin indicando que muchas veces el
llamado gangsta rap muestra patologas sociales reales, utilizando siempre un
tono cnico que raya en el desenmascaramiento a travs de la irona, como en el
siguiente ejemplo, fragmento de la cancin Confessions (Hell Dont Pay) de Tha
Mexakinz (1994):

95

Que chingue a su pinche madre.../ este mundo me tiene encarcelado,/ bien

presionado, en este lado,/ vicioso pa salir con un milagro./ Cuidado, no lo has
mirado,/ no te ha pasado? Mira,/ mi sueo es tener un chingo de mujeres,/ una
pinche mansin, mucha lana y un nuevo Mercedes,/ salir del barrio que es ms
bajo que una mina,/ sin medicina, emborracharme como en una cantina,/
moverme lejos como el mar, sin estorbar,/ sigo siendo ambicioso como Pablo
Escobar./ Ten fe, pdele a Dios y algn da vas a pegar,/ mi jefa siempre me ha
dicho, pero es muy duro llegar./ Pa continuar yo necesito concentrarme,/
cuidarme de estos geyes que ya quieren terminarme./ La vida no es para jugar
y t lo sabes,/ 'toy listo para los chingadazos como Julio Cesar Chavez!

Por otra parte, ms inmersos en el raptivismo, grupos como Aztlan

Underground (1995) nos presentan una denuncia frontal de la ocupacin
estadounidense en los antiguos territorios mexicanos:
Some feel this oppression no longer exists,/ well here's something they missed:/
Self D means self determination./ To put a stop to colonization/ we begin with a
historical analysis/ to illustrate a Mexican paralysis./ See, Mexico's been
occupied since 1848,/ which left the mexicano at a constant second rate./ Now
learn the word called colonization,/ stranger in your own land under
exploitation,/ this is the state of the indigena today/ We didnt cross the
borders, the borders crossed us!/ We didnt cross the borders, the borders
crossed us!/ We didnt cross the borders, the borders crossed us! (Algunos
sienten que esta opresin ya no existe./ Bueno, aqu est algo que pasaron por
alto:/ la auto-D, significa autodeterminacin./ Para poner un alto a la
colonizacin/ comenzamos un anlisis histrico que ilustra la parlisis
mexicana./ Mxico ha estado ocupado desde 1848,/ lo que dej al mexicano
constantemente en segundo nivel./ Ahora aprende la palabra colonizacin,/
extrao en tu propia tierra bajo la explotacin,/ ste es el estado del indgena
hoy en da.../ No cruzamos las fronteras, las fronteras nos cruzaron a
nosotros..!/ No cruzamos las fronteras, las fronteras nos cruzaron a nosotros..!)

Otros gupos, como Psycho Realm (2000), reflexionan acerca del papel de la
polica, los medios y las drogas para el control y el embrutecimiento de la gente:
The master plan don't include us so they shoot us,/ supply weapons, coke, crack
and buddha,/ Keep track of who took the bait through computers,/ enslave and
regulate the hoods through the juras./ We're all victims as the plot thickens,/
better recognize the big plan clock's ticking,/ stricken by the plague no sign of us
saved,/ Satan is the ruler of the modern day (El plan maestro no nos incluye, as
que nos disparan,/ proveen armas, coca, crack y buda [marihuana],/ siguen la
pista de aquellos que mordieron la carnada a travs de computadoras,/
esclavizan y controlan los barrios a travs de los juras [policas]./ Todos somos
vctimas mientras que su complot va se va haciendo cada vez ms denso,/ es
mejor que reconozcas que el reloj del gran plan est corriendo,/ atacados por la
plaga, ningn signo de que nos hayamos salvado,/ Satn domina en estos
tiempos modernos)

96

Algunos ms, como el texano Capone (2001), ms bien se identifican con la

polica en cuanto figura de poder:
Fuck the intro, straight to the point,/ the mero mero's back here to rock this joint,/
straight from the streets with the gangsta beats,/ run the goddamn calles like the
police [A la chingada con la introduccin, vamos derecho al punto,/ el mero mero
regres para arreglar los asuntos./ Vengo derecho desde las calles con los
ritmos gangsta,/ domino las malditas calles como la polica].

Estos fragmentos nos muestran las similitudes discursivas entre textos con
una carga ideolgica distinta y sirven para ejemplificar una vez ms que la divisin
entre el rap hip hop contestatario y el gangsta rap no resulta tajante, sino es ms
bien parte de un continuum discursivo. Analicemos ahora el extremo fetichista y
cosificador.
Como nos dice Jeff Chang, en un artculo electrnico publicado por la
UNESCO, el gangsta rap fue desviado del universo del gueto para celebrar un
hedonismo de la droga. Artistas como Tupac Shakur (el hoy fallecido hijo de un
revolucionario miembro de los Black Panthers) contribuyeron a hacer de la
rebelin menos el instrumento de una verdadera guerra cultural que un mero signo
distintivo de la juventud.56
De acuerdo a Russel Simmons, legendario productor de Def Jam Records,
una de las disqueras independientes ms exitosas dentro del gnero, la
generacin hip hop es la mejor constructora de marcas que el mundo jams haya
conocido.
Esto ltimo puede comprobarse, entre muchos otros ejemplos, con la ya
mencionada cancin My Adidas, de Run DMC, que habra de elevar hasta la
estratsfera las ventas de esa marca de ropa deportiva; o constatando el
impresionante crecimiento que tuvieron marcas como Ecko o FuBu, que
originalmente se dedicaban a fabricar ropa para un pblico inmerso en la cultura
hip hop y ahora puede encontrarse en tianguis y tiendas departamentales; o
56

www.unesco.org
97

comprobando el fanatismo con el que los cholos recorren al uso de las marcas
Dickies o Ben Johnson en su vestuario.
Citemos aqu un texto del MC mexicano Bocafloja, en el que se critica
precisamente esta tendencia del movimiento hip hop hacia la fetichizacin:

Roco y Bocafloja en la
UACM
Qu tan importante es la moda en el hip hop? Es una pregunta a la cual se le
pueden dar muchas interpretaciones e igual nmero de respuestas. Todos
sabemos que los pantalones "baggy", "hoodies", artculos Adidas y fat laces son
sellos distintivos de nuestro estilo de vestir, pero qu pasa cuando la excesiva
comercializacin de un estilo, antes exclusivo de hip hoppers, se convierte en un
negocio ms, en donde lo que menos importa es el hip hop mismo?
Todos sabemos que en un principio el usar una cierta marca tena como finalidad
el sentirnos identificados, sentirnos parte de algo; hoy en da
desafortunadamente no es as. Actualmente, marcas como Ecko, Pelle Pelle,
Sean John, Fubu, Damani Dada, Enyce, por mencionar algunas, tienen como
intencin primordial la de convertirse en lneas de ropa ms generalizadas, no
exclusivas del hip hop, con el fin de abarcar un mayor nmero de consumidores
y por ende mucho ms dinero; es decir, ellos intentan crecer al estilo de Levis o
Gap, que son marcas que las puede usar una ama de casa, un rockero, una
persona de edad avanzada, en fin, cualquier tipo de pblico
El cuestionamiento entonces ahora es: quin carajo nos representa hoy?, estoy
de acuerdo que an existen marcas que siguen en la misma ruta hip hop como
pnb, rp55, akademiks, triple five soul y algunas otras, pero la industria del hip

98

hop ha cado en el mismo vicio mercantilista en exceso como todas las dems
industrias
Quiz la opcin ms viable sea restarle un poco de importancia al logo que
nuestra camiseta muestre y buscar un estilo autntico con el que nos
identifiquemos realmente. Por qu representar a alguien que no te representa a
ti? Creo que la esencia verdadera de la cultura hip hop va mucho mas lejos que
un look y ambiente frvolos!
La capacidad de un buen liricista o un magnfico escritor se mide en el micro o
con sus botes de pintura, basta ya de seguir el juego ridculo y materialista de
convertir al hip hop en solo una pose con validez esttica nicamente.
Finalmente creo que lo peor que podemos hacer es seguir enriqueciendo a
todas estas empresas que nacieron gracias al hip hop y hoy quieren olvidarse de
l.
De reflexin es la cuestin.
Bocafloja.57

Esta visin crtica de la excesiva comercializacin a la que se ha sometido

el rap hip hop es comn no slo en Mxico, sino tambin en otros pases
tercermundistas, en los que originalmente se conoci al rap hip hop debido al xito
de grupos polticamente contestatarios y en los que se ha presenciado con
desagrado el desplazamiento discursivo hacia un look y ambiente frvolos.
De acuerdo a la investigadora Jennifer Roth Gordon (1999), del
Departamento de Antropologa Social y Cultural de la Universidad de Stanford:
Los raperos brasileos recalcan la importancia de ver al hip hop como un medio
para expresar su realidad cotidiana. Ellos identifican al grupo norteamericano de
rap Public Enemy como su principal fuente de inspiracin, pero expresan fuertes
sentimientos en contra del estado actual (el cual consideran como
comercializado) del rap en los Estados Unidos. DJTR, el DJ de MVBill critica no
slo a estrellas norteamericanas del rap como 2Pac, Notorious B.I.G. y Coolio,
sino tambin a los raperos brasileos que obtienen su inspiracin de estos
desviados modelos a seguir. Como explica: Hay raperos brasileos que se
auto-transportan a Los ngeles y Nueva York, queriendo ser afroamericanos...
piensan que tienen que manejar un auto fino, que tienen que beber cerveza
norteamericana escondida en bolsas de papel estraza, que tienen que decir que
todas las mujeres son prostitutas. He conocido tipos que andan en ese viaje y
les digo, hombre es como si estuvieras tomando el libro del hip hop, la historia
del hip hop, y la leyeras al revs... no me importa si el gangsta rap en los

57

http://abzurdasonnora.imess.net/manifiesto/artculos/bocafloja.html
99

Estados Unidos habla acerca de cosas sin sentido, yo soy afrobrasileo y tengo
que luchar por mis ideales aqu en Brasil. 58

Otro grupo brasileo de rap, Racionais MCs, muestra el potencial de

denuncia del rap hip hop en su disco Sobrevivendo na Inferno (2000), en el que en
la introduccin de una de sus canciones el MC Primo Preto (Primo Negro) muestra
algunas estadsticas acerca del racismo en su pas:
60% de los jvenes de la periferia sin antecedentes penales han sufrido la
violencia policaca, de cada 4 personas asesinadas por la polica 3 son negras,
en las universidades brasileas tan slo 2% de los estudiantes son negros, cada
4 horas un joven negro muere violentamente en la ciudad de Sao Paulo.

Por todos los medios (siendo uno de ellos el rap hip hop) las minoras
sociales buscan imponer ante las mayoras sociales su visin del mundo para
mantener las relaciones de dominacin, y estas ltimas utilizan todos los medios
de expresin a su alcance (siendo uno de ellos tambin el rap hip hop) para
manifestar un punto de vista contestatario.
Como hemos visto, la palabra es el rea por excelencia de la lucha
idelgica, y el hip hop es el ejemplo perfecto. El rap hip hop, como unidad cultural,
est en un proceso constante de definicin en el que estas dos fuerzas se
enfrentan.
Cuando el sujeto de enunciacin se convierte en pseudo sujeto de
enunciacin, cuando el intelectual orgnico se transforma en idelogo (en el
sentido restringido del trmino), entonces el estereotipo del joven marginal urbano
que nos presenta gran parte del gangsta rap, la hiperbolizacin de la figura del
gangsta, como le llamamos antes, pasa a formar parte de una estrategia meditica
mundial en la que el pblico es bombardeado constantemente con imaginera
relacionada con la criminalidad y la violencia, ayudando al establecimiento de un
rgimen cada vez ms totalitario.

58

www. stanford. edu

100

Sin embargo, tanto en los guetos de Estados Unidos como en los barrios
marginales de Asia, frica y Amrica Latina, el rap ha logrado que los jvenes de
las minoras sociales se familiaricen con las grandes figuras de la lucha por los
derechos civiles en Norteamrica, como podemos comprobar con la lectura de AlAhram, peridico egipcio de gran circulacin:
Las campaas de represin y desinformacin que enfrentaron los Panteras
Negras y otros movimientos a travs de las actividades encubiertas del FBI,
conocidas como COINTELPRO (Programa De Contra-Inteligencia) ahora se han
convertido en un procedimiento estndar a travs de la criminalizacin de
segmentos enteros de la poblacin, de la expansin del complejo industrial de
las prisiones, de la Homeland Security Act y de la Patriotic Act. La completa
distorsin y cooptacin de la imaginera, el contenido y la ideologa de los
movimientos tanto de los aos sesenta como posteriores (Panteras Negras,
Young Lords, Movimiento Nativo Americano y muchos otros), junto con la
cuidadosa consolidacin y conglomeracin de los medios, han llevado a una
verdadera falta de fuentes asequibles de auto-representacin para estos grupos.
Irnicamente, el esparcimiento global del rap y la cultura del hip hop ha hecho
que la poblacin ms joven en Latinoamrica, el Caribe o frica sea ms
conciente sobre algunas de las figuras icnicas de estos movimientos de
liberacin que sus contrapartes en los Estados Unidos (Alcalay, 2003: s.p.). 59

El rap hip hop se ha globalizado y est presente desde Mxico hasta El

Cairo, pasando por Brasil e Indonesia, y en esta expansin mundial lleva consigo
las contradicciones ideolgicas latentes en su discurso desde el origen. El rap hip
hop se inscribe dentro del fenmeno de la globalizacin como una espada de dos
filos, que por un lado abre brecha en el sendero de la imposicin ideolgical pero,
por el otro, opera como resistencia cultural de los sectores marginados; utilizando
categoras de Pancho McFarland, los MCs son intelectuales orgnicos
(McFarland, 2000: 301), quienes cumplen con la funcin de solidificar una autocomprensin de la juventud (McFarland, 2000: 312) y ofrecer una teora de las
mayoras sociales (McFarland, 2000: 297).
Sin embargo no se trata de considerar, como hace el pastor e investigador
de la cultura hip hop, Michael Eric Dyson, que el rap se encuentra entre Dios y el
gangsta (Dyson, 1996), sino, simplemente, saber que ste es un fenmeno

59

http://weekly.ahram.org.eg/2003/651/cu4.htm
101

ideolgico complejo y que la ideologa siempre podr ser analizada, y utilizada,

desde dos polos radicalmente opuestos.

102

2. Hacia una potica del rap hip hop

Querido Ted: La tradicin potica afroamericana... no se encuentra
donde los crticos blancos la han buscado habitualmente. El racismo
es tan profundo en esta sociedad que... puede resultarte difcil ver,
criado dentro de la tradicin euro-americana que comienza con la
saga del Beowulf y se extiende a travs de Pound/Elliot/Yeats..., que
la tradicin potica afroamericana no es la mmica practicada por
Phyllis Wheatley... Paul Lawrence Dunbar... ni tampoco los versos
euro-genitales y auto-concientes de Countee Cullen y otros poetas
negros... nuestra tradicin se compone de aquellas canciones de
trabajo, llamados de campo, gospels y blues a los que t has
nombrado condescendientemente como un potencial. sa es nuestra
poesa, nuestra tradicin.
--Tom Weatherly, Black Oral Poetry In America: An Open Letter, 1971.
La palabra llega a los odos como viento que vuela, que ni para ni
reposa, y se aleja ligera, si el corazn no anda al acecho, listo para
cogerla.
--Chrtien de Troyes, El caballero del len, 1300 d.C.

Cuando se habla de poesa pocas veces se menciona que sta no slo

existe en tinta, sino que su esencia original, perenne, es voz y aire, viento que
vuela como dijo el poeta medieval que, paradjicamente, fij en letra la historia
del Caballero del len.
El origen de la poesa se encuentra en la oralidad. La lectura silenciosa, ese
extrao invento de la modernidad que no aparece en plena forma, y slo para una
pequea parte de la poblacin, sino hasta hace unos cuatro siglos, 60 no ha sido
norma, sino excepcin, dentro de la historia del arte verbal potico. Antes de eso y,
por supuesto, tambin ahora, el ser humano ha utilizado la palabra hablada, el
verdadero objeto de la lingstica, de acuerdo a Ferdinand de Saussure,61 como
base para la creacin esttica.
60

Desde hace aproximadamente cuatro siglos, leemos, en general, con la mirada, sin proferir sonidos,
directamente de la percepcin de dos a cuatro palabras a la comprensin del significado. Al leer, el alfabeto ya
no existe; no proferimos sonido alguno. Slo hay ideogramas. La lectura visual transforma las secuencias de
letras separadas por espacios en blanco en ideogramas, aunque sean fonticos (Lapacherie: 76; cursivas
mas). Ver tambin: Guglielmo y Chartier, 1997.
61
El objeto lingstico no es definido por la combinacin de la palabra escrita y de la palabra hablada; sta
ltima constituye por s sola ese objeto (Saussure, 2000: 53).
103

De este modo, las letras de las canciones que escuchamos a diario, de

todos los gneros musicales a los que nos vemos enfrentados cotidianamente, no
slo son parte de ese vago conjunto conocido como msica popular, sino poesa
en pleno derecho, nos gusten o no, sean de menor o mayor calidad: son poesa y
merecen ser estudiados desde la perspectiva de la potica.
Aunque, claro est, dentro de la oratura,62 o arte verbal de la oralidad
secundaria (Ong, 1999: 20), es decir, dentro de la poesa oral, tambin hay
artistas mayores y menores, adems de una gran cantidad de gneros.
En el primer epgrafe de este captulo Tom Weatherly, poeta afroamericano
y colaborador de la revista norteamericana de etnopotica Alcheringa, hace
mencin del trabajo de autores como Phyllis Wheatley, Paul Lawrence Dunbar y
Countee Collen, definindolos como creadores de una poesa que no representa
la genuina creacin potica de la dispora africana en los Estados Unidos (la cual
haba de buscarse en el arte verbal, u oralario, de los gospels y el blues, de los
cantos de trabajo), sino una mmica de la tradicin potica europea.
Los autores

mencionados intentaron

copiar

los cnones poticos

occidentales en aras de demostrar al mundo blanco la humanidad de su raza a

travs de su propia capacidad literaria; entendida, por supuesto, en trminos de
quienes los dominaban.
Si el antiguo esclavo era capaz de leer y escribir al igual que sus amos, si
era capaz de la creacin artstica, acaso tambin participara del conjunto de la
comunidad

humana

fuese

elegible

como

un

ser

con

las

mismas

responsabilidades y, sobre todo, con los mismos derechos.

62

El concepto de oratura (orature) es presentado por diferentes autores como Thiongo (1986), o Chinweizu
y Madubuike (1983), dentro del contexto de una crtica literaria descolonizadora para evitar los problemas
etimolgicos implcitos en el trmino de literatura oral.

104

Sin embargo, en el intento de probarse igual de capaces que sus

contrapartes blancas, estos autores dejaron de lado la tradicin potica propia,
asentada en la importancia de la palabra hablada dentro de la mitologa africana,
en el trabajo de los griots de la costa occidental de frica y en los cantos
populares.
Al alienarse de su propia tradicin potica oral y escribir de acuerdo a los
cnones literarios europeos, dejaron de lado aquellas canciones de trabajo,
llamados

de

campo,

gospels

blues

los

que

has

nombrado

condescendientemente como un potencial. sa es nuestra poesa, nuestra

tradicin. La oratura no es un potencial, sino la base de la tradicin potica
popular.
Como se ha planteado a lo largo de este libro, el rap hip hop surge del
dilogo entre la tradicin afroamericana de los juegos verbales, que hemos
agrupado bajo el concepto del signifying, y de la prctica afro-jamaiquina del
toaster, o MC, surgido en el contexto de los sound systems, que eran comunes
durante los aos sesenta en esa isla.
As, podemos concluir ahora que el rap es un gnero oralario, o de la
oratura (recordando que con estos trmino se evita el uso del de literatura oral y
sus supuestas contradicciones etimolgicas) surgido en la lengua inglesa y que,
despus, fue importado a la espaola.
En el caso del rap ocurri un fenmeno similar al que seis siglos antes
sucedi con el soneto, que del provenzal pas al resto de las lenguas europeas,
reteniendo convenciones formales, retricas y referenciales rastreables fcilmente
hasta sus orgenes en escritores como Petrarca.

105

Cuaderno de Shiker

Cuaderno de Aztek

Una de las convenciones que se calcaron al espaol es la imitacin de la

prueba de sonido. La frase uno, dos, tres, probando, probando, que normalmente
se utiliza en Mxico al probar la calidad del sonido de los micrfonos antes de un
concierto, en Estados Unidos se dice, por lo general, testing one, two, one, two,
microphone check y esta frase convencional, originalmente de naturaleza ftica,
pensada exclusivamente para probar el canal comunicativo, despus se utilizara
como muletilla introductoria en gran cantidad de letras del rap en ingls y se
traducira literalmente al rap en espaol. Un ejemplo entre muchos es el del grupo
chicano Tha Mexakinz, quienes comienzan su cancin La plaga con el conteo
cannico, pero en castellano: Uno, dos, uno, dos... el Pecador representa, de la
cuna hasta la tumba (Tha Mexakinz, 1998).
Para un lector descuidado el uso de esta frase puede parecer un sin
sentido o sin mayor importancia; sin embargo, al recordar que el hip hop surge en
el contexto de las fiestas callejeras del Bronx, en las que el mismo DJ era el
encargado de proveer el equipo de amplificacin, podremos comprender que los
MCs tenan que probar sus niveles acsticos sobre la marcha, haciendo que la
emisin ftica, que buscaba probar la capacidad del canal comunicativo,
adquiriera a travs del ritmo y la entonacin matices emotivos, apelativos y, sobre
todo, estticos.

106

Como ya hemos mencionado, esto se puede comprobar en el quinto verso

de The Rappers Delight (1979), primer xito comercial del rap hip hop en ingls,
donde se menciona: What you hear is not a test Im rappin to the beat [lo que
escuchas no es una prueba (de sonido), estoy rapeando sobre el ritmo]. Al igual
que el uno, dos, uno dos, antes del rap hip hop los dozens y los toasts eran
gneros que, sobre el escenario, se limitaban al espacio de la prueba de sonido,
eran gneros del habla cotidiana que an no adquiran prestigio como formas
artsticas.
Otro vestigio estilstico que guarda el rap hip hop y nos muestra de nuevo
su relacin de descendencia con la prctica afroamericana del signifying, es la
presencia del yo intrusivo que, de acuerdo a Roger D. Abrahams: le permite al
narrador tener dos personas dramticas al mismo tiempo, la suya propia como
narrador o comentarista, y la del hroe (1970: 59; ver arriba).
La abrumadora mayora de las letras de rap hip hop estn escritas en
primera persona y, en varias de ellas, se atestigua una disociacin entre el
narrador como sujeto de enunciacin y el personaje literario del narrador. Un buen
ejemplo de este desdoblamiento es la letra de Yo mat a Colossio, del grupo
defeo Contraflujo (2002):
Si se trata de venganza yo pongo el ejemplo,
las races de mi templo fueron construidas
con el odio y la masacre de gente inocente
y se mantiene con ayuda de gente indiferente
como t, el presidente es mi empleado,
es mi gerente de franquicia internacional,
tu pas para m es slo una sucursal.
El pensamiento que yo exporto [es] del que envenena,
tus hijos siguen mis valores falsos, j, es una pena,
prenden la televisin y forman parte de la cadena
que te ahoga y te mantiene al nivel del piso,
soy el infierno pero te muestro slo el paraso,
sa es la paradoja de ste mi hechizo.

107

En este fragmento, Once, uno de los MCs de Contraflujo, habla en primera

persona caracterizado como el hipottico asesino de Colossio, pero manteniendo
distancia entre el narrador como sujeto dramtico y el narrador como sujeto de la
enunciacin, alardeando de su poder controlador y criticando al mismo tiempo la
prctica del poder desde el terreno de la simulacin: el MC se caracteriza como
asesino no para criticarse a s mismo, sino a los verdaderos culpables.
Podemos decir ahora que una de las caractersticas ms recurrentes del
rap hip hop es el uso de la primera persona como sujeto y objeto de la
enunciacin; es decir, el uso del yo intrusivo planteado por Abrahams. Sin
embargo, para esto tambin hay excepciones.
El siguiente fragmento pertenece a la cancin Blanco atardecer, del Padre
Anderson y Charlie HPC (2001), MCs yucatecos que elevan sus rimas,
ampliamente referenciales y muy influidas por el cancionero tradicional, a la
belleza de su natal Mrida:
Han dicho adis las hojas secas en otoo,
Siempre han querido abandonarte,
algo primoroso, no te sientas solo
pues t bien sabes que quien ha llegado
a suelo tan glorioso, oh!, mi Mrida blanca
se ha vestido para el asombro de los ojos de tu corazn ansioso,
al volar como un faisn y poder criarte donde nace el Mayab.

En este caso el yo intrusivo no desaparece (como se puede ver en la frase

en cursivas, en el quinto verso del fragmento citado, despus de la interjeccin),
sin embargo, aqu la funcin primordial no es la emotiva como en Yo mat a
Colossio, donde el narrador se auto-describe caricaturescamentesino las
funciones referencial, que ofrece informacin acerca del contexto discursivo, y
apelativa, que se dirige al receptor.
Esta enunciacin hacia la segunda persona es otra ms de las
caractersticas recurrentes en el discurso del rap hip hop, en cuyos textos abunda

108

un cierto aire aleccionador, como queda patente en el siguiente texto, ahora de

Fermn IV (2002), ex MC del grupo regiomontano Control Machete, quien despus
de una transformacin espiritual dej su exitoso grupo para dedicarse, como
solista, a hacer rap cristiano:
Es un boomerang, regresa a buscarte, no te lo esperas.
Es un boomerang, no vas a escapar jams.
La energa de los relmpagos, el que congela las aguas en el rtico,
a la Osa Mayor la gua, le dice cul es el camino,
es la escalera que te lleva de la mano a cruzar la puerta estrecha,
principio y fin, el complemento, ayer, ahora y maana es el momento,
paciente y con los brazos abiertos para recibir al que quiera hacerlo,
subir al cielo y por los aires deslizarse...
Es un boomerang, regresa a buscarte, no te lo esperas.
Es un boomerang, no vas a escapar jams.

Claro est que al decir que una funcin es preponderante en un texto dado
no se afirma que otras funciones no estn presentes, como nos indica Roman
Jakobson:
Aunque distingamos seis aspectos bsicos del lenguaje, nos sera sin embargo
difcil hallar mensajes verbales que satisficieran una nica funcin. La diversidad
no est en un monopolio por parte alguna de estas varias funciones, sino en un
orden jerrquico de funciones diferentes. La estructura verbal de un mensaje
depende, primariamente, de la funcin predominante (1988: 353).

En todo discurso estn presentes las distintas funciones del lenguaje,

aunque en diverso orden jerrquico y esto resulta evidenteen el texto de Fermn
IV, donde adems de la apelacin son patentes la presencia de elementos
referenciales y emotivos.
Sin embargo, ms que polemizar acerca de las funciones del lenguaje de
Roman Jakobson, aqu lo que se busca resaltar es una serie de caractersticas
retrico-tipolgicas del rap hip hop, habiendo nombrado hasta ahora: (1) el paso
de lo ftico a lo esttico (la prueba de sonido, el habla de la calle); (2) la voz
potica en primera persona que permite el desdoblamiento narrativo (el yointrusivo de Abrahams); y (3) un carcter aleccionador que se delata en la

109

recurrencia con que este discurso recurre a la apelacin (uso de la segunda

persona).
Sin embargo, dadas las tendencias evangelizadoras de muchos de los
grupos cristianos protestantes, uno podra pensar que en el ejemplo citado la
apelacin podra responder ms a una estrategia retrica cristiana que a una
particular del rap hip hop.
Para reforzar nuestra tesis acerca de este tercer punto, quisiera mostrar
otro ejemplo ms, ahora de Sociedad Caf (2002), grupo que no busca
evangelizar sino ofrecer la perspectiva de un joven criado en el barrio, utilizando
tambn la apelacin como estrategia discursiva:
Sabrs que el fondo es negro cuando ests en la esquina tirado,
ponte trucha carnal, no te claves en estos jales,
sigue loqueando y aguantando cuando andes en las calles
pero no te confes de ningn gey que hable bonito,
te dan la mano, te escupen, de repente ests hundido
en largas depresiones que trastornan tu conciencia,
piensas en el suicidio y, chale, sufres amnesia.

Resulta interesante sealar que incluso las letras de rap hip hop escritas
totalmente en primera persona, que de hecho son autodescriptivas, tambin
pueden resultar apelativas,63 al interpelar al oyente a travs de la descripcin de
un yo intachable que se convierte en una especie de frmula ideolgica, en el
sentido de este trmino planteado por Oliver Reboul (1986: 8), que est ah para
ser imitada, ofreciendo una realidad que obliga a tomar posicin.
El siguiente texto, del MC defeo Bocafloja (2002), ejemplifica lo expuesto:
Soy el personaje que no para de escribir,
yo soy el personaje que hace del hip hop su forma de vivir,
el de la paz conciliadora, el reflexivo observador,
el que critica al que es un vil imitador...
63

La funcin conativa o apelativa se orienta hacia la segunda persona, hacia el oyente o receptor o
destinatario al cual exhorta. Constituye un toque de atencin para el que escucha, una llamada para que
comprenda el mensaje y as poder actuar sobre l, influir en su comportamiento. (Beristin: 225).
110

soy el que repudia los abusos del sistema,

soy el que pregona cada loco con su tema...
soy el que promueve la revolucin sin armas,
soy el que te dice que antes de los golpes uses las palabras,
soy el que prefiere estar rodeado por personas con mentalidad abierta,
soy aquel que compra cuando el bien est de oferta,
soy el que no gusta de los clsicos del cine americano,
soy el que se mofa del Big Brother mexicano
Soy quien soy porque sa fue mi propia voluntad,
No soy nada ms que un alma ms en la ciudad.

Este fragmento, adems de ejemplificar la importancia que en el rap hip

hop tiene el mensaje (no olvidemos que precisamente se es el ttulo de uno de
los primeros xitos del gnero),64 nos sirve tambin para comenzar a mostrar
algunas ms de las caractersticas formales del rap hip hop en espaol que
tambin pueden rastrearse hasta el rap hip hop en ingls e incluso sus
precursores: signifying y dozens.
Me refiero a la importancia en el gnero de la cesura en el hemistiquio, la
pausa interna a mitad de cada verso que sirve para adaptar el flujo verbal del MC
al ritmo musical en compases de cuatro cuartos sobre el que normalmente ocurre
su performance.
Como se dijo en el primer captulo, las dos caractersticas fundamentales
del rap hip hop son el flujo verbal (flow) y el ritmo (beat), sta es una conclusin
cannica dentro del gnero que no se obtiene slo por deduccin, u observacin,
sino que es una reflexin metalingstica nativa, en el sentido de que son los
mismos raperos los que la sugieren.
Claro est que la rima es en s una forma ms de lograr ritmo, pues ste no
es ms que el efecto resultante de la repeticin, a intervalos regulares, de un
fenmeno (Beristin, 2003: 445sv.); adems de que, como nos indica Iuri Lotman:
la repeticin cclica [el ritmo] es una ley de la existencia biolgica, a la que se
hallan sometidos el mundo animal y el hombre como parte de este mundo (1999:
48). Aqu vale decir que en toda la poesa (y en toda produccin musical) el
64

Ver arriba, seccin 1.3.

111

desarrollo de la enunciacin... est orientado hacia la repeticin cclica de

equivalencias (Beristin, 2003: 447sv.), lo que la diferencia, precisamente, de la
prosa (o del ruido).
El ritmo es un elemento fundamental no slo del rap hip hop o de la msica,
sino de la poesa. Si bien en la poesa escrita posterior a las vanguardias
(llmesele moderna o posmoderna) el ritmo ha cedido su lugar de caracterstica
potica preponderante ante la opacidad semntica, 65 dentro de la poesa oral el
ritmo sigue siendo un elemento indispensable y la cesura del hemistiquio de la que
hemos hablado, entre otros elementos que veremos ms adelante, aparece una y
otra vez como elemento dominante.
Podemos afirmar que la caracterstica fundamental del rap hip hop es la
rima adaptada a un ritmo binario repetitivo o, como ingeniosamente articula el MC
Yoalli G, R.A.P. son las siglas de Ritmo Adaptado a la Poesa.
Veamos ahora un ejemplo del grupo Vndalos (2002), para reforzar lo
argumentado:
Palabras de mi barrio, como en un diccionario
de la calle, donde el que mata es el desmadre.
Viviendo poco a poco yo me pude acoplar
a toda esta vida que est hundida en maldad.
Aprendiendo a vivir di muchos tropezones,
voy mejorando, aceptando mis errores.
Cuando eres loco, un mal viviente entre la gente
eres despreciado, un enfermo, un demente.
Cuando todo estaba bien era, simn, ejemplo,
siempre trabajando y no es que sea modesto.
La gente que me ve: Mira! Oh, qu es eso?!
Soy lo que soy, lo que el barrio me ha hecho,
soy duro, correoso, no tengo sentimientos,
lgrimas derramadas que se ha llevado el viento.
65

Un buen ejemplo de la actitud hostil hacia la palabra hablada en algunos escritores queda manifiesto en la
siguiente cita, del poeta experimental espaol Jos Luis Castillejo: La servidumbre de la escritura a la
palabra hablada no terminar mientras McLuhan y sus seguidores, que son legin, pretendan retribalizarnos
y mantenernos en una actitud complaciente respecto al actual abuso de los medios que el hombre emplea para
informarse sobre la realidad[...] El odio a la escritura tiene la finalidad de enterrar la modernidad y abrir una
nueva era totalitaria, conformista y tribal, libre de toda crtica radical que puede poner en entredicho todos y
cada uno de los supuestos de nuestra cultura (Sarmiento, 1990: 254).
112

Cada uno de los versos de este texto est dividido claramente en dos
partes a travs de una pausa (hemistiquio), lo cual, como hemos sugerido, es una
de las convenciones estticas del rap hip hop. No resulta sorprendente que as
sea si consideramos, como se dijo, que estos fragmentos discursivos no ocurren
en un vaco sonoro, sino son acompaados por patrones rtmicos musicales que,
casi en su totalidad, presentan compases de cuatro cuartos con el segundo y
cuarto tiempos de cada comps acentuados y, por lo tanto, las letras tienden a
adecuarse al esquema binario de la msica.

Ejemplo de graffiti wild-style

Foto: Susana Petersen

Sin embargo, y ste es un fenmeno interesante que vincula estilstica e

intersemiticamente al rap hip hop con el graffiti hip hop, el Wild Style,66 surgido en
el mundo de los graffiteros y que implica la complicacin de un tema hasta hacerlo
irreconocible, se ha traducido al rap.

66

Ver Glosario.
113

Mientras que en las paredes una firma sencilla (o tag) se transforma en

una multicolor obra cuyas letras resultan irreconocibles para el no iniciado, en el
rap wild style los MCs disparan slabas como balas, resaltando la cualidad
percusiva de la voz humana y logrando que su significado sea, al igual que en el
Wild Style grfico, casi ininteligible.
En el caso del rap hip hop en espaol este tipo de estilo se ha desarrollado
principalmente entre MCs portorriqueos como Mexicano 777 o Winchester
Yankee (hoy conocido como Daddy Yankee, dentro del gnero del reguetn);
mientras que en Mxico solistas como Big B retoman y nativizan esa misma
tradicin.
Volviendo de nuevo al tema del hemistiquio, hay que mencionar finalmente
que ste da lugar a otro fenmeno formal recurrente en el rap hip hop: el de la
rima interna, que se explica tambin con base en el carcter binario del comps
musical y aparece en varios de los fragmentos que ya se han citado.
Por ejemplo, en el texto presentado del grupo Vndalos, tenemos el primer
verso: palabras de mi barrio, como en un diccionario, que presenta casi una rima
completa, seguido por la asonancia 67 interna del segundo verso que se encabalga
al primero: de la calle, donde el que mata es el desmadre, en donde la a y la e
de calle resuenan con sus vocales homfonas en la palabra desmadre. Esta
sucesin de rimas internas conforma lo que se conoce dentro de la potica como
rima encadenada, en la que el esquema de versificacin no se limita a versos
distintos sino que se aplica dentro de cada verso, otorgando, de acuerdo a la
definicin que hemos dado de ritmo, una mayor cualidad rtmica, al involucrar la
continua repeticin de partculas homfonas.
Este fenmeno, tan caracterstico del gnero potico de la oralidad que es
el rap hip hop, tambin ocurre a un nivel incluso ms micro con la aliteracin,
67

En la rima asonante la homofona o identidad de sonido se da slo entre las vocales, mientras que en la
rima consonante, o completa, coinciden todos los fonemas (Beristin, 2003: 444, 445sv.).
114

trmino que implica la repeticin de un mismo sonido consonntico para lograr un

efecto de nfasis o eufona (Beristin, 2003: 27), como se muestra con el
siguiente ejemplo del grupo Bombardero (1999):
Paco Piques, paria y pirata,
le pega a su padre, le pide pa su pase.
Gerardo el gitano gatea girando,
gime gritando: Denme un gramo!
Roberto el rebelde en recreo revende
Rohypnoles, Ribotriles, revienta Ritalines.
Victor Viruz vaca vitrinas,
vive vigilando, serpiente silbando.
Estos son algunos de nuestros soldados,
la Mafia Chilanga va creciendo a diario.

Analicemos ahora otras de las estrategias retricas del gnero. Uno de los
tropos recurrentes dentro de la cultura hip hop es la honestidad, el mantenerse
real, el no fingir. Esta importancia en la negacin de la materialidad de la
simulacin ha llevado a que un escritor especializado en la cultura hip hop, William
Upski Wimsatt, escriba un artculo encabezado por la caricatura de un hombre
afroamericano cargado con un libro que nos recuerda a las tablas de la ley de
Moiss y donde se lee dont fake the funk (no falsifiques el funk) en el que se
pregunta irnicamente qu es lo que significa con precisin el mantenerse real y
cmo se puede saber si se est fingiendo (1994: 56-57).
De cualquier manera, ms all del estricto o incluso imposible cumplimiento
de la mxima de honestidad tan caracterstica del discurso de los raperos, lo que
resulta interesante para nuestros propsitos es sealar que, a diferencia de lo que
ocurre en el rock u otros gneros de la oratura, o poesa oral, el ethos del discurso
del rap hip hop est vinculado con la descripcin directa, la denuncia de la vida
cotidiana en los barrios y, por lo tanto, la metfora no se usa con tanta frecuencia
como el smil. Las comparaciones se establecen a travs de la partcula como,
vinculando por contigidad al emisor, el MC, con las hazaas de algn artista o
deportista famoso, o personajes histricos.

115

Veamos ahora algunos ejemplos que, aunque podran multiplicarse, espero

basten para sealar la importancia y recurrencia del smil dentro del rap hip hop:
Estas palabras son como una percusin,
llevndote directamente a la accin
como lo hace un hombre de apellido Puente y de nombre Tito
(Contraflujo, 2002: Yo mat a Colossio)
Luchando victorioso como en China lo hizo Mao,
Producto mexicano, calidad de exportacin como el cacao.
Domino el microphone como Ho-Chi-Min lo hizo con Saign,
Respeto me he ganado como Hirohito en el Japn.
Grito como el Ch revolucin!, derrocando al rap simplista
Como Castro lo hizo con Batista.
Me admiran ms afuera que en mi patria como a Marcos y a la gente zapatista.
(Bocafloja, 2003: Avasallando)

Aqu seguimos, aqu estamos y nuevamente

tirando esto como los dados [...]
yo te la canto, la pura neta no le doy vuelta,
digo verdades y slo hablo de realidades.
Puros corridos de los pelones, es otra vida que te quema como la lumbre,
Vidas, violencias, se hace costumbre.
(Sociedad Caf, 2002: El relato)

Hasta aqu, se han presentado una serie de caractersticas retricas y

estilsticas del gnero; quedan de lado an temas por desarrollar, como son la
similitud en los tropos del rap gangsta y el narcocorrido, o la hiptesis planteada
en entrevista por Ximbo, MC del grupo Magisterio y graduada de Letras
Hispnicas, quien plantea que el rap hip hop en espaol, a diferencia de la gran
mayora de la poesa escrita en este idioma, no recurre exclusivamente a patrones
mtricos silbicos (i.e. basados en el nmero de slabas de cada verso), sino
silbico-acentuales (i.e. basados en el nmero de slabas y el patrn de
acentuacin utilizado en cada verso), como lo hace tradicionalmente la poesa
inglesa .
Aqu no se pretende una revisin exhaustiva de la potica del rap hip hop,
sino mostrar que dentro de la poesa perteneciente a la oratura, y en particular en
el rap hip hop, existen convenciones estilsticas y retricas definidas, cuya
presencia puede y debe ser estudiada desde la perspectiva de las ciencias del
116

lenguaje y la crtica literaria, ya que el rap hip hop es una prctica artstica que se
constituye como eje creativo de numerosos artistas de la oralidad, quienes por
este medio encuentran vas de expresin y encauzan el impulso creativo verbal
humano, que no pertenece slo a unos cuantos elegidos, sino a cualquier persona
que con honestidad y trabajo busque plasmar en palabras su visin del mundo
mantenindose real.

117

Guerreros lricos: intertextualidad e

identidad hip hop

118

1. Los renegados del funk: DJs, samples, y hip hop

La msica es una particularidad de la tecnologa. La

tecnologa permite crear estructuras musicales
nuevas, como es el caso del breakbeat, en el que
vas de un disco a otro tocando un solo de batera.
Me parece que esta estructura esta especie de fluir
y cortar-, es una estructura profundamente negra.
--Tricia Rose, 200168

DJ Aztek
732

La vida antigua fue toda silencio. En el siglo

diecinueve, con la invencin de las mquinas, naci
el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano
sobre la sensibilidad de los hombres. Durante
muchos siglos, la vida se desarroll en silencio o, a
lo sumo, en sordina. Los ruidos ms fuertes que
interrumpan este silencio no eran ni intensos, ni
prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los
movimientos
telricos,
los
huracanes,
las
tempestades, los aludes y las cascadas, la
naturaleza es silenciosa.
--Luiggi Russollo. El arte de los ruidos. Manifiesto
Futurista.191369

El objetivo de este captulo es analizar la obra de los carroeros sonoros que

levantan

de

sus

tumbas

fragmentos

musicales

ya

olvidados:

DJs

sampleadores.70 En los ms de treinta aos 71 de existencia del DJ ya no como

mero reproductor de msica ajena sino creador musical, las reas en las que este
nuevo actor ha incursionado son inmensas.

68

Rose, 2001: 146; traduccin ma.

Russollo, 1991: 8.
70
Como se ha mencionado, la palabra inglesa sample, que se puede traducir como muestra, dentro del hip
hop implica la grabacin de un tema musical para su posterior reutilizacin en una cancin nueva. Los
sampleadores estn encargados de recopilar numerosos de estos fragmentos musicales para re-mezclarlos en
una creacin original nueva. Ver: Glosario.
71
Si tomamos la invencin del scratching (1975, GrandWizzard Theodore) como evento fundacional, lo que
no deja de ser, sin embargo, arbitrario.
69

119

La importancia de la insercin de los platos72 como instrumento musical es

tal que algunos autores comparan su relacin con el hip hop a la de la guitarra
elctrica con el rock and roll (George, 1988: 95).
Un objeto migratorio, el tocadiscos, pas del reino de los electrodomsticos
al de la creacin artstica, revolucionando el significado mismo de lo que es hacer
msica. Un objeto material, los platos, y uno sonoro, el sample, modificaron por
completo el discurso musical, siendo los principales impulsores, junto con el cine y
los medios audiovisuales, de la cultura contempornea del pastiche y el montaje.
Como se ha mencionado, los DJs fundadores del hip hop (Kool Herc,
Grandmaster Flash, Afrika Bambaata) surgen a principios de los setenta en el
barrio neoyorquino del Bronx, en un medio social desfavorecido y con fuerte
presencia de inmigrantes, particularmente caribeos.
Al jamaiquino Kool Herc, por ejemplo, nacido en Kingston en el ao de
1955, con el nombre de Clive Campbell, pero radicado en la ciudad de Nueva York
desde su adolescencia, se le conoce por haber tenido el sistema de sonido ms
poderoso de su poca, y por ser el primero en darse cuenta de que el DJ poda
tener una relacin ms interactiva con la msica que la de limitarse a poner una
cancin despus de otra.
Como se explic antes, la principal innovacin de Kool Herc fue la de sacar
de los terrenos del reggae y el rock steady las tcnicas del dub jamaiquino (que
consista en aplicar a los discos efectos como ecos y cambios de frecuenciade
manera que se pudieran mezclar sin interrupciones con el disco siguiente) para
importarlas al funk y la msica disco que se escuchaban en los Estados Unidos.
La figura del DJ surge en una formacin social que se caracteriza por su
carcter perifrico, emigrante, dentro de una formacin ideolgica sectaria en el
72

Platos es el trmino que se utiliza para referirse a los tornamesas para tocar discos vinlicos.
120

sentido de este trmino propuesto por Olivier Reboul, quien define la ideologa
sectaria como una ideologa propia de las minoras[] en abierto conflicto con la
ideologa difusa, con las ideas recibidas[...] la ideologa sectaria desprecia lo que
est y predica el cambio [1986: 24]. El hip hop surge entre personas excluidas
de los servicios de recreacin hegemnicos y que, por tanto, tuvieron que crearse
ellos mismos una infraestructura propia (Rose, 1994: 34-35).
Al no tener los recursos, ni muchas veces la educacin musical necesaria
para crear msica instrumental, el DJ se apropia de la msica que escucha, toma
un producto ideolgico hegemnico del momento y transforma su significacin 73.
El hip hop como discurso fundante: el principio del trastocamiento
Grandmaster Flash (Joseph Saddler), nacido en Nueva York el primero de enero
de 1957, fue uno de los competidores iniciales de Kool Herc y, al igual que este
ltimo tambin era de ascendencia caribea. Aunque su sistema de sonido era
considerablemente menor en cuanto potencia que el de Herc, Flash compensaba
dedicando saludos y pequeas rimas a los presentes, lo que posteriormente
derivara en el rap. Adems de que, al haber estudiado una carrera tcnica como
electricista, perfeccion un aparato (la mezcladora del DJ) que le permita
monitorear con audfonos el sonido de un disco antes de colocarlo.
Este procedimiento se instaurara como la base del sonido del hip hop
(recibiendo el nombre de breakbeat) y trastocara las nociones del discurso
musical, particularmente en cuanto a sus conceptos de originalidad, oficio y
autora. Esta caracterstica es importante, pues con el posterior desarrollo (a
inicio de los aos ochenta) de la tecnologa de copiado y reproduccin sonoras
digitales,74 se popularizara tambin el uso de elementos sonoros no musicales,
como dilogos de pelculas o fragmentos de discursos, abriendo an ms las

73

Todo producto ideolgico posee una significacin: representa, reproduce, sustituye algo que se encuentra
fuera de l, esto es, aparece como signo (Voloshinov, 1930: 31).
74
Los samples.
121

definiciones de lo musical y cuestionando profundamente la exclusividad del autor

sobre su obra.
Si bien el principio del trastocamiento no resulta suficiente para caracterizar
apropiadamente la totalidad de un discurso (el del hip hop en general o el del DJ
en particular), s basta para establecer un rasgo que nos permite hablar de la
existencia de una formacin semitico-discursiva con caractersticas de similitud
que permiten su segmentacin de las dems formaciones de su clase; es decir, el
trastocamiento nos permite establecer al hip hop como un gnero.
Este rasgo nos permite tambin comprobar de nuevo que las formaciones
semitico-discursivas dependen profundamente de las formaciones ideolgicas y
las formaciones sociales, pues fueron hechos ideolgicos y sociales los que
facilitaron que la profesin del DJ se popularizara en tan poco tiempo: era mucho
ms sencillo y econmico producir canciones con las nuevas tcnicas que
desarrollando

habilidades

musicales

tradicionales.

Adems

de

que

los

instrumentos utilizados (un par de tornamesas y una mezcladora casera) tambin

eran mucho ms baratos, en ese entonces, incluso que una guitarra elctrica.
El segundo momento clave en el desarrollo del DJ y la produccin musical
del hip hop llega con el surgimiento de los samples digitales. Como hasta aqu se
ha sugerido, el camino conceptual que llevara a que copiar fragmentos musicales
pre-existentes se considerase como una prctica artstica legtima (y no un plagio),
ya haba sido explorado con el uso creativo de los platos; sin embargo, no fue sino
hasta que existi la posibilidad de grabar y modificar digitalmente fragmentos
sonoros (es decir, hasta que result posible samplear) que el discurso musical del
hip hop comenz a tomar la forma que tiene hoy en da.
La primera mquina capaz de hacer samples fue el Fairlight Computer
Musical Instrument, aparato australiano que poda digitalizar sonidos externos,
pero que serva principalmente como sintetizador de sonidos internos establecidos

122

en un banco de datos. En 1981 se cre el primer ordenador dedicado

exclusivamente a la digitalizacin de sonidos, el Emu Emulator (George, 1998:
92). En un principio estos aparatos fueron diseados bsicamente para abaratar
los costos de produccin cuando se necesitaban instrumentos caros o de difcil
acceso en alguna grabacin. Pero los DJs, acostumbrados por los breakbeats a la
manipulacin de materiales ajenos para recontextualizarlos, encontraron en el
sampler un instrumento ideal para sus fines.
En 1981, Afrika Baambaata combin samples con tornamesas en su
cancin Planet Rock (Tommy Boy Records), utilizando como base para su
collage musical la cancin Trans-Europe Express, del grupo alemn de msica
electrnica Kraftwerk, que basaba su estilo en el uso de sintetizadores y cajas de
ritmos y pioneros en llevar la msica computacional, hasta entonces dominio de
msicos de concierto y programadores con tendencias vanguardistas, al terreno
del pop. Con esta fusin, Baambaata hizo evidente una conexin que hasta
entonces slo era latente, la del hip hop y la msica electrnica.
Vale la pena citar a Dan Sicko, de cuyo libro Techno Rebels. The
Renegades of Electronic Funk (1999: 93) se toma el ttulo de este apartado, quien
adems de presentar un repaso histrico del desarrollo de la msica electrnica
en la ciudad de Detroit, menciona que a inicios de los aos ochenta en esa ciudad:
el techno y el hip hop eran casi una misma cosa.
Esto es porque fue con el surgimiento del hip hop que comenzaron a
ponerse en prctica masivamente las mximas de la msica concreta, que plantea
que la msica no puede limitarse al terreno de lo instrumental, sino que tiene que
abordar e incorporar los ruidos de la vida cotidiana. Y esa teora hoy en da es
prctica casi hegemnica dentro del discurso de la msica pop, mucho ms all de
slo el hip hop o la msica electrnica.

123

En un disco fundacional, tanto por el uso de samples como por su retrica

verbal, que por primera vez aborda directamente temas polticos y el nacionalismo
negro, como es el caso del disco It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back
(1988) de Public Enemy, se utilizan desde guitarras distorsionadas de grupos de
heavy metal como Anthrax, hasta fragmentos de discursos de oradores de la
Nacin del Islam de Louis Farrakhan, pasando por sirenas de ambulancias,
balazos, rechinidos de llanta, ruidos de intercomunicacin policaca, y voces de
personajes de dibujos animados.
Acaso inconscientemente, la intertextualidad 75 descarada, propia de las
tcnicas del DJ y el sampleador, hace que el hip hop sea un ejemplo perfecto de
creacin a base de interferencias lxicas,76 tanto de tipo diacrnico (por ejemplo
con las citas-reliquia, como son las baladas clsicas del rock and roll y la msica
prehispnica, retomadas por el hip hop chicano; o el repetitivo uso de fragmentos
de James Brown o Funkadelic presente en el hip hop negro de los aos ochenta),
como de tipo diastrtico (el uso de fragmentos de msica clsica dentro de una
produccin hip hopera).
En el hip hop se vuelve abierto lo que antes era velado: que la creacin no
se da en el vaco sino en el contexto del interdiscurso. Mientras que en el pasado
se buscaba la originalidad, ahora comienza a buscarse la transformacin, el
reciclaje: procesos constitutivos de la intertextualidad.
Como se sabe, toda coyuntura suscita tomas ideolgicas de posicin
(Robin, 1977: 149) y, en este sentido, la utilizacin interdiscursiva practicada por el
hip hop no ocurri sin conflictos, sino que las tomas de posicin surgieron con
gran violencia, centrndose principalmente en uno de los principios de
enrarecimiento discursivo planteados por Foucault: el del poder.

75

Con el trmino intertexto se designa el conjunto de las relaciones con otros textos que se manifiestan en el
interior de un texto (Maingueneau, 1976: 22).
76
Con este trmino se intenta hablar de rupturas semnticas en el hilo continuo del discurso (Maingueneau,
1976: 137).
124

Me gusta hacer msica que nunca podra haber sido hecha por msicos, para
m la parte creativa de la produccin de hip hop consiste en tomar msica de
diferentes gneros, de distintos periodos temporales, de distintos estilos, y
fusionarlos en una nueva pieza musical, una nueva totalidad (distinta de la suma
de sus partes), algo con alma propia.
Estoy en contra de tomar ms de un sample de una misma cancin. Pero lo
peor es repetir un fragmento de un viejo xito de R&B y colocarle encima un
ritmo nuevo, por supuesto que va a ser un xito otra vez, no hay ningn reto en
ello. No es que no haga samples de algo reconocible a manera de homenaje,
pero no me gusta abusar. Mucha de la gente que sampleo sera incapaz de
reconocer su propia msica.
DJ Scribe (Wimsatt, 1994: 67)

El sample se vuelve metfora77 de la creacin musical y rompe con el tab

de la creacin personal y nica que, en realidad, no es ms que un simulacro.
Este descaro intertextual, caracterstico del hip hop, suscit diversas tomas
ideolgicas de posicin.
El testimonio recin citado, de DJ Scribe, ofrece el punto de vista de los
creadores dentro del gnero y, por tanto, es una visin positiva del trabajo del DJ.
Pero tambin hubo y hay hasta nuestros das mltiples voces que se han
manifestado en contra.
Para muchos, el uso de los samples debe castigarse con igual severidad
que cualquier otra forma de piratera. 78 Para otros, el sampleo es un truco que slo
sirve como enmascaramiento de la falta de un verdadero talento musical. Esta
postura, indudablemente ideolgica,79 en el sentido restringido del trmino, coloca
por un lado a los instrumentistas tradicionales (con sus estudios y dominios
tcnicos como una especie de bastn del poder) 80 y por el otro a los carroeros
77

Las metforas permiten romper con los tabes, con la palabra prohibida, con los temas prohibidos (como
plantea Michel Foucault), permiten romper con el poder que hace silenciar y callar (Haidar, 1991: 26).
78
Para ejemplos de esto se pueden consultar las pginas 94-95 de Hip Hop America (George, 1998), en las
que se describen las demandas impuestas a finales de los aos ochenta e inicios de los noventa por los autores
originales de fragmentos sampleados, contra grupos como De la Soul, Public Enemy y Biz Markie.
79
Lo que hace de la ideologa algo muy diferente de una simple visin del mundo, es que est siempre al
servicio del poder, y su funcin es la de justificar su ejercicio y legitimar su existencia (Reboul, 1986: 22).
80
El poder bajo el antiguo rgimen era ostentador. Se afirmaba y se mantena mediante signos que apuntaban
directamente a la imaginacin: el trono, la corona, los ornamentos, el cetro, la etiqueta de la corte, etc. Y esto
es as no slo en el caso del poder real, sino tambin en el de los jueces, los mdicos, los universitarios, poder
del cual Pascal deca que se relaciona menos con la competencia profesional que con el hbito. (Reboul,
1986: 26).
125

recopiladores de fragmentos ajenos, a quienes se les niega incluso el calificativo

de msicos.
Los detractores del trabajo de sampleadores y DJs buscan colocar un halo
sagrado alrededor de los supuestos creadores originales (sin tomar en cuenta que
ellos tambin estn inmersos en una intertextualidad acstica que los determina) y
colocarles cola de diablo a los supuestos criminales.
Sin embargo, como declar en 1990 Hank Shoklee (responsable junto al
Bomb Squad de la msica de Public Enemy), en una entrevista con Mark Dery, de
la revista Keyboard, los msicos que no permiten que otros los sampleen:
Ya no son msicos... ahora son abogados y contadores intentando llevar cuenta de
cada pequeo sonido que han creado. Eso no es de lo que se trata la msica, la
msica trata de crear cosas nuevas[...] A Thelenious Monk no le importaban las
claves, las notas, ni nada de eso. l quera que su msica fuera lo ms
espontnea y viva posible (Dery, 1990: 96).

126

2. Arriba los buscavidas: crnica de un concierto de hip hop en

el sur-oriente de la ciudad de Mxico.
Identidad hip hop
En las ciencias humanas existen conceptos difciles, debatidos y en eterno cambio
que aunque todo mundo utiliza, su definicin est muy lejos de alcanzar un
consenso. En este libro ya hemos conocido al menos uno de ellos, el de la
ideologa. Ahora toca el turno a otro concepto que es igual, o ms, espinoso. Se
trata del concepto de identidad.
Es la identidad un estigma irrenunciable que se recibe desde el
nacimiento, como plantea el primordialismo de Bonfil Batalla; es un uso, como nos
indica el instrumentalismo de Christian Gross, para quien la identidad est ah
para ser vista (1988: 193); o es una construccin continua, necesaria para la
reproduccin social (Zapata, 2000: 50), como afirma Clara Zapata basndose en
el pensamiento de Fredrik Barth, para quien los grupos tnicos son categoras de
adscripcin e identificacin que[] tienen la caracterstica de organizar la
interaccin entre los individuos (1976: 10)?
La respuesta a esta pregunta tampoco puede ser absoluta y hay que
recordar que dependiendo de la conclusin a la que lleguemos, analizaremos de
manera distinta el grupo humano con el que trabajemos.
Siguiendo a uno de los artfices posmodernos de las teoras identitarias,
Clifford Geertz, aqu afirmamos que el eclecticismo es contraproducente no
porque haya nicamente una direccin en la que resulta til moverse, sino porque
justamente hay muchas y es necesario elegir entre ellas (1973: 20). Las
alternativas estn dadas y resulta necesario elegir, no tanto para acercarnos a una
verdad monoltica, sino para seguir un camino coherente y tratar de mantener el

127

anlisis de las formas simblicas lo ms estrechamente ligado a los hechos

sociales concretos (Geertz, 1973: 39).
Aqu considero la identidad como una construccin simblica negociada,
producto de la interaccin social, que sienta sus bases en realidades sociales que
no por ser pblicas81 y creadas intersubjetivamente son menos reales. Los
signos tambin son objetos de la realidad. En palabras de Valentn Voloshinov, el
no tan insigne colaborador, y para algunos (aunque a decir de la Dra. Julieta
Haidar,82 errneamente) nombre de pluma, de Mijail Bajtn, los signos son,
siempre: signos ideolgicos (Voloshinov, 1930: 21).
Dentro del sendero de investigacin que nos hemos marcado la lengua y,
por extensin, la produccin simblica en general (lase cultura), no son
estructuras abstractas de significacin, sino actos comunicativos concretos,
surgidos en situaciones particulares de interaccin, en un dilogo vivo, como se
afirma tanto desde la etnografa del habla norteamericana de Gumperz y Dell
Hymes (1972), como desde el dialogismo bajtiniano, recordando que para l:
toda comprensin de un discurso vivo, de un enunciado viviente, tiene carcter de
respuesta (Bajtn, 1982: 275).
Y estos enunciados dialgicos, en continuo cambio, son marcadores de una
identidad que a su vez es creada por un dilogo-negociacin perpetuo entre el
Uno y el Otro; dilogo-negociacin que conforma las diversas identidades
urbanas.
Lo que se intenta en este captulo es mostrar vivamente un fenmeno (el
hip hop) que est presente en nuestro entorno cotidiano: desde el graffiti que
interviene y adorna los muros pblicos de casi todas las ciudades en nuestro pas,
hasta la ropa holgada, los tenis y la ropa deportiva que a diario vemos en las
calles, as como en los samples, los DJs y la nocin de msica reciclada.
81
82

La cultura es pblica porque la significacin lo es (Geertz, 1973: 26)

Comunicacin personal.
128

El rap en particular, y la cultura hip hop en general, son ahora fenmenos

mundiales en los que una tradicin surgida en la periferia del centro (los guetos de
Nueva York) se funde con las tradiciones musicales y discursivas presentes en los
diversos pases hasta los que ha llegado.
Como nos dice Spa 104: el hip hop est abierto a cualquier gnero,
porque nosotros nos robamos sampleos de cualquier gnero. As, en Berln un
grupo de rap conformado por turcos tiene el nombre de Islamic Army y utiliza
elementos de la msica tradicional de su pas de origen; en Brasil, Planet Hemp
incorpora instrumentos y ritmos locales en su material; en Bolivia, Wayna Rap y
Ukamau Y K rapean en aymara y quechua, mientras que Los Nin, de Ecuador,
hacen lo propio en quichua; Aztlan Underground, de California, o Sociedad Caf,
de Ciudad Neza, usan teponaztlis mezclados con cajas de ritmos y soplan
caracoles marinos mientras rapean en nhuatl discursos zapatistas, en el primer
caso, y los versos del famoso poeta-emperador Netzahualcyotl acerca de lo
efmero de la vida, en el segundo.
Para Fredrik Barth, los lmites de los grupos parias son conservados de un
modo muy estricto... por lo cual se ven obligados a hacer uso de diacrticos
fcilmente reconocibles para anunciar su identidad (Barth, 1976: 39). Este autor
considera que si un individuo depende para su seguridad del apoyo voluntario y
espontneo de su propia comunidad, la autoidentificacin como miembro de esta
comunidad deber expresarse y confirmarse explcitamente (Barth, 1976: 47).
Como he argumentado, la identidad hip hop tiene sus races en el gueto y
surge, utilizando las categoras de Olivier Reboul, como una ideologa sectaria,
en oposicin a la ideologa difusa de la cultura establecida. Los DJs que con sus
tornamesas transformaban parques y calles en inmensas discotecas al aire libre
no estaban aceptando el orden de las cosas; tampoco lo hacan los B-Boys, que
no necesitaban ms que de un pedazo de cartn para ponerse a girar en cualquier

129

esquina y organizar un concurso de baile, ni los escritores, o los grafiteros,

quienes se apropiaron de la ciudad misma como lienzo, ni tampoco lo hicieron los
raperos y MCs.
A travs de un gran nmero de diacrticos fcilmente reconocibles, ell hip
hop conforma una opcin identitaria, una forma de adscripcin e identificacin
(Barth, 76: 10) para una cantidad cada vez mayor de personas.
Surgido en los guetos neoyorquinos, el hip hop pas a los barrios
californianos y lleg, va la migracin documentada e indocumentada, hasta las
ciudades perdidas de la Repblica Mexicana como uno ms de los diacrticos
apropiados por aquellos que reclamaban una nueva identidad hbrida en
resistencia. La siguiente crnica se presenta con la intencin de mostrar un retrato
vivo de la cultura hip hop en la ciudad de Mxico a inicios del nuevo milenio.
Arriba los buscavidas! 83
El que Avenida Taxquea se transforme en Avenida Tlhuac es un fenmeno
similar al de la espalda, que al ir descendiendo por la anatoma humana pierde su
glorioso nombre y comienza a llamarse culo. Y si bien es cierto que en esa latitud
corporal es donde se encuentran los peores olores, tambin es ah donde suceden
las cosas ms interesantes.
A medida que se avanza hacia el oriente de la ciudad, partiendo desde la
estacin de autobuses forneos del sur de la ciudad de Mxico, residencias
amplias y bien pintadas se van transformando en interminables unidades
habitacionales de inters social, en edificios resquebrajados de cuatro y seis pisos
cuyas nicas marcas distintivas son sus muros y tinacos cubiertos por seudnimos
crpticos: tags y bombas que adems de agregar color a un entorno gris, sacan
transitoriamente del anonimato a sus autores.
83

En la calle estn los socios y los negocios/ lo primero es lo primero y es conseguir dinero,/ para vivir hay
que buscarse la vida, as es la movida:/ Arriba los buscavidas! (Ari: 1999). Une versin previa de esta
crnica fue publicada orginalmente en la revista Punto de Partida (2003).
130

Estas marcas, cuando se hacen con la constancia y la temeridad

indicadas, pueden convertir a un chico o una chica de la secu, la prepa, el CCH, la
vocacional o el bachilleres en Rey de una calle, plaza, o edificio: quien estampe en
mayor nmero de ocasiones su nombre recibir la corona y comandar respeto.
Adems de que la reputacin aumentar de acuerdo al grado de inaccesibilidad
del sitio grafiteado, llegando a darse casos de escritores que han hecho bombas
de gran complejidad colgados de una mano sobre puentes peatonales o
vehiculares,84 o cubriendo por completo la azotea de un banco y demostrando as
la vulnerabilidad del edificio. Salir de la anomia para reclamar respeto son dos de
los ejes principales no slo del graffiti, sino del hip hop en general.
El ao es 2002 y la razn para seguir la anatoma de Avenida TlhuacTaxquea es llegar al Azoocar, un antro con decoracin selvtica ubicado por ah
de la cadera del cuerpo que imaginamos antes: donde la espalda an no pierde
su glorioso nombre, como dira mi abuelita, pero ya empieza a oler raro, al borde
entre las delegaciones Coyoacn e Iztapalapa. La razn para ir a ese sitio es la
presencia de Ari (Ariana Puello), dominicana radicada desde pequea en Espaa
y quien hace hip hop en castellano con claras influencias de la lrica poltica de
MCs como Chuck D, la primera Queen Latifah, o Mos Def y Talib Kweli.
Originalmente, el concierto estaba programado en el Skndalo, de Avenida
Acoxpa, en medio de la clasemediera Villa Coapa, zona ampliamente
bombardeada por la crew DFK (D.F. Kingz), algunos de cuyos miembros fueron
responsables de traer a la MC dominico-espaola a Mxico. Pero por problemas
con el local y dando tan slo un da de notificacin, el concierto se mud al
mencionado Azoocar de Avenida Taxquea, casi Tlhuac.
Y este casi es importante, porque acaso a unos kilmetros ms hacia el
corazn de Iztapalapa, en un sitio menos kitsch que ese bodegn vuelto rincn
84

Comunicacin personal con Venus, veterano grafitero defeo, ahora radicado en Quertaro, que durante su
poca de mayor actividad (a finales de los noventa) fue rey del sur-oriente de la ciudad de Mxico.
131

tropical a base de humo artificial y luces de colores, de un mural con hojas de

palmeras y animales salvajes un tanto deformes, acaso en el mero culo, en el
hoyo fonqui en serio, un concierto como ste hubiera sido un tanto ms apestoso
y, acaso, interesante.
En el Azoocar la entrada cuesta rigurosos ciento veinte pesos, parejo para
B-Boys y B-Girls y las vacas no sirven ms que para rebajar este precio a lo
mucho unos veinte o treinta varos, en el mejor de los casos. El sitio, con
capacidad para unas mil personas, no est repleto pero lo parece pues la gente se
junta cerca del escenario, haciendo que slo en la parte posterior se pueda
caminar libremente. El pblico est formado, entre otros, por los contendientes al
ttulo de rey del graffiti en colonias, barrios y unidades habitacionales como la
vecina Culhuacan C.T.M., o las nos tan lejanas Ciudad Netzahualcyotl y el Bordo.
Todos y todas estn bien arreglados y perfumados para la tardeada, que
comienza a las 4:30 de la tarde y termina antes de que el sol se oculte en el otro
extremo de la ciudad, tras el Cerro del Judo y Contreras. Hombres y mujeres de
entre 14 y 24 aos, con uno que otro veterano de colado, especialmente sobre el
escenario, en el que aparece como grupo abridor el colectivo La Vieja Guardia,
una de las crews musicales ms experimentadas del hip hop chilango.
En este sitio podemos comprobar la hiptesis de Josefa Guzmn, 85
antroploga que ha trabajado el tema de los cholos en Iztapalapa y Ciudad
Nezahualcyotl, en el sentido de que en el mundo del hip hop se trastocan los
rituales cannicos genricos de presentacin personal, al ser los hombres los que
mayor produccin incorporan a su imagen: en sus peinados rebosantes de gel
que recuerdan a los de los punks, pero tambin a los de Goku o algn otro
personaje manga; en las barbas finsimas, conformadas por apenas una lnea de
vello marcando la quijada y el nacimiento del labio superior. Hacerse estos afeites
debe tomar horas.
85

Comunicacin personal.
132

Las mujeres, por su parte, traen el pelo con dreadlocks, o repleto de trenzas
al estilo de las negras del gueto, o muy corto y erizado con gel. Las cholas an se
pintan los labios de negro pero ya cada vez menos, ahora predomina el look
infantil, colorido, o el militar, con pantalones baggie ya no tan inmensos como hace
unos aos, pero an dos o tres tallas ms grandes de lo necesario: tops apretados
y ombligo perforado al aire, boxers subidos y pantalones abajo, brillantina en el
rostro de nia, los tenis reglamentarios.
Los jugos, los refrescos y el agua cuestan veinte pesos, las chelas
veinticinco, pero casi nadie compra. La mota, lo que cuesta es el trabajo de
ocultarla porque la revisin a la entrada ha sido minuciosa, pero por lo que se
puede olfatear en el antro se deduce que mas de uno logr pasar sus leos o su
hitter, y se fuma ms o menos abierta y libremente en el rea frontal al escenario,
donde los B-Boys forman crculos para hacer sus quiebres, sus aspas de molino,
sus poppings y lockings. El dance-floor est caliente, cubierto con humo de una
marihuana que quiz no sea la crnica del Dr. Dre en California, pero seguro es
zacate fresco, michoacano u oaxaqueo.
Cuando Ari comienza a tocar, los B-Boys ya no tienen espacio para sus
acrobacias pues la gente se empuja contra el escenario, emocionada. Esta rapera
mulata no ha sido distribuida en Mxico por disquera comercial (o independiente)
alguna. Su fama se debe a la piratera comercial y privada, al MP3, a los discos
quemados que pasan de mano en mano como recomendacin entre amigos, a los
CDs piratas que vienen con todo y la portada y la contraportada originales, hasta
con las letras (cosa que el CD original no ofrece), y que se pueden comprar en
Tepito, en el Mercado de la Bola, en Santa Cruz, en Xochiaca. Los presentes
conocen bien el trabajo de Ari, rapean a unsono sus letras, gritan los coros, se
emocionan con xitos que se han vuelto tales sin la ayuda de hit parade alguno,
slo a travs de voz de boca, de la radio bemba como diran cubanos y

133

argentinos. La misma Ari parece sorprenderse de ser tan conocida en un pas en

el que nunca antes haba estado.
-Joder! Me encuentro en Mxico, to, y no me lo creo Estoy en Mxico,
coo! Grita emocionada entre dos canciones, como si se hubiera ganado un viaje
todo pagado en un programa de concursos. Y a final de cuentas algo as es lo que
le pas, pero no por azar o por contestar acertijos, sino por el respeto que rimando
ha conseguido esta MC de origen caribeo, quien sac su primer Maxi-Single en
1998, su primer disco, Gancho Perfecto, en 1999, y en el 2001 su segundo CD, La
Fecha.
El nombre del juego es hip hop y su centro, como dijimos, se llama respeto.
Y ste se obtiene a travs del trabajo y las batallas, que se dan en paredes para
escritores, pistas de baile para B-Boys, platos para DJs, y micrfonos para MCs:
Tan slo s que de herona slo tengo una: yo y nada ms que yo,/ pues ya ves
aqu estoy, sin envidias ni avaricias,/ orgullosa de lo que soy. A la mierda con los
hroes fuera de serie,/ con heronas que te influyen con lujosas vidas, dime/
dnde estn cuando me encuentro sola,/ dnde estn cuando las cosas no
funcionan?/ Dnde estn, eh, dnde estn, dnde, coo dime, dnde estn?

Al final del concierto, a manera de despedida, Ari toca dos anchores y, por
supuesto, cumple con un rito cannico de cualquier concierto de hip hop que se
respete: el free-styling, el cypher, el palomazo, en esta ocasin con los anfitriones
mexicanos. Suben al escenario MC Lu-K, ahora de La Vieja Guardia y antes del
desaparecido grupo Chicalangos; Aztek 732, directo desde Olivar del Conde, as
como Ximbo, representando a las raperas mexicas y al crew Magisterio.
El concierto termina y la gente sale ordenadamente hacia la tarde sabatina,
hacia el calor asfixiante de la primavera y el esto. Abordando autos, peseros y
patinetas, regresan por las arterias citadinas hasta sus hogares o a seguirla en
otra party, ya sea en el mero culo de la ciudad, o ms para arriba, en la cabeza del
gran cadver viviente en que se ha convertido esta enorme Mxico-Tenochtitlan.

134

OUTRO
Se puede decir mucho acerca del lenguaje sin
estudiar los actos de habla, pero una teora
puramente formal de este tipo resultar,
necesariamente, incompleta, sera como si se
estudiara el bisbol solo como un sistema formal de
reglas y no como un juego.
-John Searle

El rap hip hop es un gnero de la poesa oral surgido dentro de la dispora

africana en los Estados Unidos, pero con enorme influencia hispana que incluye
mecanismos transculturales y se ha internacionalizado tanto en su calidad de
producto meditico, como en la de expresin de los sectores marginados, las
grandes mayoras sociales del mundo.
En el primer captulo de se mostr una panormica del desarrollo histrico
del rap hip hop, enfatizando aspectos relacionados con sus condiciones
discursivas de produccin, circulacin y recepcin. En el segundo captulo, a
travs un anlisis ideolgico y retrico del rap hip hop, se mostr que dentro del
anlisis de los fenmenos lingsticos estas dos materialidades discursivas son
fundamentales; as mismo, se esbozaron caractersticas tipolgicas que nos
permiten comenzar a definir al rap hip hop como gnero potico. El captulo 3
muestra el contexto en el que ocurre el performance del rap hip hop, considerando
que hacerlo resulta fundamental para comprender este gnero de la poesa oral u
oratura pues, como dice John Searle, es importante hablar de las reglas, pero
tambin hay que mostrar el juego. Es por ello que en ese captulo, a travs de la
etnografa de un concierto, se muestra un anlisis del hip hop como fenmeno
identitario y se busca familiarizar al lector con el ambiente en el que ocurre esta
expresin artstica en Mxico.

135

Espero haber mostrado un panorama claro del desarrollo del rap, desde sus
races como juego verbal en los guetos de los Estados Unidos hasta su llegada y
desarrollo en la ciudad de Mxico.
Aunque me he centrado en el rap hip hop y no el rap en general, el R.A.P., o
ritmo adaptado a la poesa, poesa adaptada al ritmo, como lo define el MC Yoalli
G, es un fenmeno que no se circunscribe exclusivamente al rap hip hop. Tanto
Yoalli G como Aztek 732 tienen razn al afirmar en sus entrevistas que el primero
en hacer rap en nuestro pas fue Luis Prez Mesa, autor del corrido El Barzn.
Ha pasado el tiempo, la mayora de los raperos entrevistados para este libro
son ahora la vieja escuela de la escena mexicana. A diario surgen nuevos grupos
y MCs y la esttica del hip hop es ya elemento cotidiano tanto en los medios como
la calle.
A diferencia de hace unos aos, muchos de estos MCs han logrado
establecerse profesionalmente y aunque an queda por ver los efectos de la crisis
econmica sobre el sector, la escena del hip hop mexicano se ha ido
consolidando.
Es tanta la complejidad y extensin del fenmeno que ameritara hacer
estudios detallados sobre el hip hop creado en diversos estados de la Repblica,
as como el que se crea en las comunidades indgenas, sobre la incipiente
industria mexicana del hip hop, o sobre el pirataje como medio de distribucin
autctono, o los vnculos, a travs del hip hop, que se forman entre las
comunidades de la diaspora mexicana y latina en los Estados Unidos con sus
pares en los pases de orgen, sobre el surgimiento de jvenes MCs que son ya la
segunda generacin surgida en Mxico de padres raperos.
Espero poder presentar en el futuro trabajos que aborden algunos de estos
temas y que surjan nuevas voces en el dilogo sobre un fenmeno cultural que,

136

aunque ha sido abordado extensamente en la literatura anglfona, en castellano la

crtica y la investigacin sobre el tema no reflejan an la riqueza del fenmeno y
su presencia en las urbes de hispanoamrica. Quisiera invitar a otros
investigadores y entusiastas, tanto en nuestro pas como en el extranjero, a seguir
expandiendo el universo del discurso acerca del hip hop con ee.
El rap, en su definicin ms amplia, no implica ms que el uso percusivo de
la voz y por tanto ha estado presente siempre; mientras que el rap hip hop es
parte de un fenmeno cultural con lmites temporales y caractersticas tipolgicas
de ms fcil definicin. Aqu, adems de presentar una perspectiva histrica y
retrica de este gnero de la oratura, se ha tomado como caso de estudio el rap
hip hop producido en la ciudad de Mxico y su rea conurbada entre los aos
2000 y 2004. Claro est que no se han mencionado a todos los grupos y MCs
activos en esta zona, adems de que el movimiento ha crecido y muchos grupos
nuevos han aparecido en la escena desde que se escribi el libro.
Quisiera pedir disculpas a todos los que han quedado fuera y expresar mi
deseo de incluirlos en trabajos futuros. Entre ellos, adems de los que en este
momento olvido o desconozco, se encuentran: JCP, Crimen Urbano, R.A.P,
Acaxao, MC Arzola, Weaponz, Sureas Mexicanas, Estado Krtico, Nedman
Guerrero, Sombras Urbanas, Mxico Estilo, MC Tenso, Killah, RX3, Inkizicin,
Miclas, Soldados Aztecas, Almas Aztecas, Two Phase, C-Zin, Imperio del Verso,
Tibu, Casta de Bronce, Milicia Callejera, Asesinos Lricos, Arte Lrico, D Black,
Colmillo, Olor a Vicio, el Nio, y muchos, muchos ms. Espero poder contactarlos
en el futuro para seguir documentando el desarrollo del rap hip hop en nuestro
pas.
Finalmente, como dice Aztek 732, MC sin estilo... escriban un libro, MC sin
flow, escriban dos. Este libro es la contribucin de un MC sin estilo ni flow al
desarrollo de la cultura hip hop en nuestro pas. Y que no pare!

137

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148

GLOSARIO
B-BOY: Bailarn de Breakdance (v).
BREAKDANCE: Uno de los cuatro elementos del hip hop, junto con el graffiti, el
Mcing (v) y el DJing (v).
CREW: Grupo de personas con intereses afines.
DANCEHALL: Gnero musical jamaiquino, popular en los aos setentas y
ochentas, que fusionaba el hip hop con el reggae.
DJ: Siglas de Disc Jockey. Dentro del hip hop el DJ es en realidad un msico que
utiliza los tornamesas como su instrumento.
DJING: Trmino que se utiliza para nombrar el performance del DJ (v), acto de ser
DJ.
FLOW: Literalmente, flujo. Se refiere al flujo verbal que tiene que desarrollar un
MC (v) al rapear.
FREESTYLE: Tambin conocido como cypher, el freestyle significa improvisar
rimas sobre un ritmo de rap hip hop.
MC: El MC es el Maestro de Ceremonias, el encargado de mantener la
expectativa de la concurrencia a travs de su habilidad verbal. El MC se diferencia
del rapper (v) puesto que debe ser capaz de improvisar (v. freestyle) y mostrar un
rendimiento ptimo no slo como poeta escnico y cantante, sino tambin como
animador.
MCING: Trmino que se utiliza para nombrar el performance del MC (v), acto de
ser MC.
RAPERO: En Mxico, un rapero es cualquier persona que se vista de acuerdo al
estilo del hip hop o que guste de cualquiera de los elementos de esta cultura.

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RAPPER: A diferencia del MC (v), el rapper no tiene que estar comprometido

dentro de la cultura hip hop, adems de que no se considera indispensable que un
rapper desarrolle habilidades de improvisacin, o freestyle (v).
RAPTIVISMO (RAPTIVISM): Gnero del rap que implica su uso como herramienta
poltica.
ROLA: Cancin.
SAMPLE: Fragmento sonoro, musical o no, que se edita dentro de estructuras
sonoras nuevas.
SAMPLEO: Derivado de sample (v). El sampleo consiste en el uso de fragmentos
sonoros (tanto musicales como no musicales) grabados dentro de una cancin.
Aunque las tcnicas de sampleo han existido desde los aos sesenta, no fue sino
hasta el surgimiento del hip hop que esta tcnica se convirti en elemento
indispensable dentro de un estilo musical.
SAMPLER: Aparato o programa computacional que sirve para grabar y procesar
un sample (v).
SCRATCHING: Es el sonido que produce el DJ (v) al mover un disco vinlico hacia
atrs y hacia delante, haciendo que raspe (scratch) contra la aguja.
TAG: Literalmente, marca. Se usa este trmino para referirse a una firma, hecha
con aerosol, marcador, u otro medio, de poca elaboracin y que puede hacerse
con rapidez.
WILD STYLE: Literalmente, estilo salvaje. En graffiti implica la complicacin de
un tema (por ejemplo un nombre) hasta hacerlo casi irreconocible; en el rap este
principio ha sido retomado por MCs (v) que hablan a un ritmo sumamente rpido,
haciendo casi imposible distinguir lo que se dice.
ZAPPING: Cambiar canales de la televisin sin detenerse en ninguno.

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