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MARIANA DONNER

A INTERTEXTUALIDADE NA COMDIA:
A PRESENA DE PLAUTO EM MOLIRE E SUASSUNA

PORTO ALEGRE
2011

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL


INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
ESTUDOS DE LITERATURA
LITERATURA COMPARADA

A INTERTEXTUALIDADE NA COMDIA:
A PRESENA DE PLAUTO EM MOLIRE E SUASSUNA

Mariana Donner
Orientadora: Prof Dr Lcia S Rebello

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Letras, do Instituto de
Letras, da Universidade Federal de Rio
Grande do Sul, como requisito parcial para
a obteno de ttulo de Mestre em Letras
Literatura Comparada.

PORTO ALEGRE
2011

RESUMO

Este trabalho tem como tema a relao intertextual entre peas teatrais de
Plauto, Molire e Suassuna estabelecida a partir da recorrncia de temas e de
caracteres desenvolvidos pelo comedigrafo romano na composio da comdia
clssica. Para a contextualizao das comdias na histria e na literatura, foi
abordada a questo do riso e do cmico ao longo dos sculos, bem como a
relevncia e a originalidade de cada um dos autores no panorama teatral. Como
objeto de anlise comparativa, foram tomadas as peas A Aululria, de Plauto; O
Avarento, de Molire; e O Santo e a Porca, de Ariano Suassuna. A proposta deste
estudo mostrar como temas e personagens elaborados por Plauto foram relidos,
transformados e integrados obra de Molire e, posteriormente, de Suassuna. No
confronto entre as obras foi considerada a inovao e a reutilizao de efeitos
cmicos empregados pelos autores, de acordo com as teorias sobre a comicidade
de Bergson e de Propp. A intertextualidade foi o conceito-chave para a anlise de
aspectos pontuais recorrentes entre as peas, em especial o personagem do
avarento.

PALAVRAS-CHAVE: Intertextualidade Efeitos cmicos Plauto Molire


Suassuna

ABSTRACT

The present work discusses intertextual relations between theater plays by


Plauto, Molire and Ariano Suassuna starting from recurrent themes and characters
developed by the classical Roman comediographer. In order to place comedies in a
proper historical and literary context, the development of laughter and the comic
throughout the centuries as well as relevant and original traits contributed by each of
the three playwrights have been analysed. The plays Aulularia (The Pot of Gold) by
Plauto, O Avarento (The Miser) by Molire, and O Santo e a Porca (The Saint and
the Sow) by Ariano Suassuna were compared in order to show how themes and
characters created by Plauto were re-read, transformed and assimilated by Molire
and later on by Suassuna. Concepts such as innovation and reworking of comic
effects employed by the authors were analysed according to Bergsons and Propps
theory of the comic. Intertextuality was as a key concept in the analysis of these
recurrent theatrical aspects in particular the character of the Miser.
KEY-WORDS: Intertextuality Comic effects Plauto Molire Suassuna

SUMRIO

INTRODUO............................................................................................ 6
1 A INTERTEXTUALIDADE NA COMDIA............................................... 10
1.1 Prticas intertextuais............................................................................. 10
1.2 Das origens de Plauto comdia de Suassuna................................... 11
2 CONTEXTUALIZAO DO RISO........................................................... 19
2.1 O riso na comdia................................................................................. 20
2.2 A comdia como representao artstica e social................................

23

3 A COMDIA DE PLAUTO....................................................................... 26
3.1 Aululria ou Comdia da Panela

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4 MOLIRE L PLAUTO............................................................................ 41
5 RELEITURAS DE SUASSUNA............................................................... 52
6 DA PANELA PORCA O PERSONAGEM AVARENTO.................... 64
6.1 O tipo fundamental................................................................................ 64
6.2 A permanncia de caracteres e efeitos cmicos................................... 69
7 CONSIDERAES FINAIS..................................................................... 76
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................... 79

INTRODUO

Personagens que surgem em determinada obra e ressurgem em outra so


uma ocorrncia constante na literatura. Os exemplos aparecem nas mais diversas
formas, sendo a comdia um dos estilos em que a recorrncia de caracteres
marcante desde a sua configurao como gnero literrio. As obras de Tito Maccio
Plauto, um dos fundadores da comdia como a conhecemos hoje, foi uma das
fontes mais profcuas no que concerne caracterizao de personagens e de
recursos cmicos.
As peas cmicas tm sido exploradas h sculos no teatro e encenadas
para o pblico com grande xito; contudo, so poucos os estudos tericos e
analticos que se dedicam questo do riso cmico e de como este evoluiu e
transformou-se na histria da comdia enquanto texto literrio.
Plauto um comedigrafo raramente encenado hoje, salvo se considerarmos
as representaes de algumas releituras que seus textos sofreram ao longo dos
tempos. Os recursos cmicos, os personagens e a estrutura da comdia de Plauto
esto presentes, implcita ou explicitamente, nas obras de Molire e de Ariano
Suassuna. Este ltimo, apesar de ser reconhecido pelo grande pblico, ainda
objeto de poucas investigaes que analisem suas peas cmicas luz da

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transformao dos caracteres e da reutilizao de efeitos de comicidade vindos das
comdias clssicas.
Este trabalho tem como tema a relao intertextual entre as obras de Plauto,
Molire e Suassuna, estabelecida a partir da recorrncia de caracteres
desenvolvidos pelo comedigrafo romano na composio da comdia dos autores
que o sucederam. Como objeto de anlise comparativa, foram tomadas as comdias
Aululria de Plauto, encenada aproximadamente no ano 195 a.C.; O Avarento de
Molire, pea publicada em 1668; e O Santo e a Porca, de Suassuna, encenada
pela primeira vez em 1958. A motivao para este trabalho veio ao fim da minha
monografia de concluso do curso de Letras na qual foi feita uma comparao
entre as peas de Plauto e Molire , quando surgiu a ideia de ampliar este estudo
inserindo uma anlise aprofundada de uma obra de Ariano Suassuna, a fim de trazer
o estudo comparativo das comdias at o Brasil contemporneo.
E, depois de constatada a presena dos mesmos elementos nas trs obras,
perguntamos: seriam de fato os mesmos? O avarento presente nessas peas
permanece o mesmo personagem ao longo dos sculos? O pblico de Plauto ria
pelos mesmos efeitos que rimos hoje? A proposta deste estudo mostrar, com foco
no personagem do avarento, como temas e caracteres elaborados por Plauto foram
relidos, transformados e integrados obra de Molire e, posteriormente, de
Suassuna.
No confronto entre as obras foi considerada a inovao e a reutilizao de
efeitos cmicos empregados pelos autores, de acordo com as teorias da comicidade
de Bergson e de Propp. A intertextualidade foi o conceito-chave para a anlise

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pontual tanto de aspectos recorrentes quanto de elementos heterogneos entre as
peas.
No primeiro captulo, veremos como a noo de intertextualidade figura na
histria da comdia desde o seu surgimento na Grcia Antiga, passando pelas
adaptaes feitas pelos romanos e pela revitalizao do cmico por Molire no
sculo XVII, at chegarmos releitura destes modelos, praticada por Suassuna, no
Brasil contemporneo.
A contextualizao do riso na sociedade e na comdia ser o tema do
segundo captulo. Inicialmente, tentaremos compreender os motivos que levam o
homem a rir em sociedade, bem como os tipos de riso e as situaes em que o
cmico provocado. A seguir, aplicaremos esse conhecimento em relao ao riso
especfico da comdia, com base em diversas teorias do cmico, principalmente dos
filsofos antigos, como Aristteles e outros que o retomaram. Veremos como os
artifcios causadores do riso foram explorados por escritores cmicos e como os
tipos que provocam o riso so compostos.
No terceiro captulo, ser analisada a comdia Aululria, de Plauto. A partir do
estudo dos personagens e de suas aes, veremos como o autor extraiu os tipos
cmicos do imaginrio popular e de que maneira transformou-os em comdia, bem
como alguns recursos cmicos que foram utilizados. Com base nos conceitos de
Bergson e Propp, entre outros tericos que trataram a questo da comicidade, o
contexto da obra tambm ser considerado, tendo em vista explicar o porqu da
ocorrncia de certos eventos na comdia, como a relao entre jovens e velhos,
patres e criados.

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A pea O Avarento, de Molire, e sua relao intertextual com Aululria ser
examinada no quarto captulo. Veremos como o comedigrafo francs foi
influenciado pelos tipos criados por Plauto e como foram mantidos os recursos
cmicos e o tom de crtica aos costumes da poca, alm das tramas inditas criadas
pelo autor.
A presena destas duas obras na pea O Santo e a Porca, de Ariano
Suassuna, ser o foco do quinto captulo, no qual ser analisada a permanncia dos
caracteres cmicos e a inovao do autor ao adaptar os tipos da comdia clssica
ao contexto do serto nordestino brasileiro.
No sexto captulo, ser traado um paralelo entre as trs peas,
estabelecendo uma correspondncia entre os personagens em especial o do
avarento para que possamos observar objetivamente o que foi modificado por
Molire e por Suassuna e o que permaneceu como objeto da comdia com o passar
dos sculos.
Por fim, analisados e confrontados os contextos e elementos particulares de
cada texto, consideraremos at que ponto o escrito original se manteve e em que
aspectos ele foi modificado, estabelecendo assim as diferenas entre as obras as
caractersticas que as tornam textos nicos.

1 A INTERTEXTUALIDADE NA COMDIA

1.1 PRTICAS INTERTEXTUAIS

O conceito de intertextualidade foi apresentado por Julia Kristeva, em meados


do sculo XX. Para fundamentar seus estudos nessa rea, Kristeva partiu da tese de
Bakhtin sobre o carter dialgico da lngua. De acordo com essa teoria, o autor
russo estabelece que a palavra literria um cruzamento de superfcies textuais,
um dilogo de diversas escrituras: do escritor, do destinatrio (ou da personagem),
do contexto cultural atual ou anterior. (KRISTEVA: 1974, p. 62). Portanto, na
formao de um texto temos a leitura do prprio escritor sobre o mundo que o cerca,
bem como a leitura que ele faz do passado.
Assim, o texto absoro e rplica a um outro texto. Ou seja, o dilogo pode
acontecer por meio de apropriaes, releituras e emprstimos de textos
preexistentes introduzidos e transformados no conjunto do novo texto. O texto
original, inserido em outro, transplantado para um contexto diferente e modificado
nessa integrao com a nova obra.

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Partindo desta ideia, Grard Genette (2006, p. 7), por sua vez, emprega essa
noo de transcendncia textual do texto e a denomina como transtextualidade,
isto , tudo que coloca o texto em relao, manifesta ou secreta, com outros textos.
Para o autor, a transtextualidade abarca, portanto, o conjunto das categorias de que
cada texto procede, sendo as mais relevantes para este estudo a intertextualidade,
que definida como a presena efetiva de um texto em outro, ou seja, a relao de
co-presena entre dois ou vrios textos; a hipertextualidade, que define que um texto
deriva de outro por transformao, sendo o hipotexto a sua fonte; e a
arquitextualidade, que determina o estatuto de gnero do texto. Estes conceitos, nas
palavras do autor, definem
a arte de fazer o novo com o velho (...) e essa duplicidade do objeto, na
ordem das relaes textuais, pode ser figurada pela velha imagem do
palimpsesto, na qual vemos, sobre o mesmo pergaminho, um texto se
sobrepor a outro que ele no dissimula completamente, mas deixa ver por
transparncia. (GENETTE: 2006, p. 45)

Assim, o texto nunca estanque, mas uma possibilidade permanente de


novas leituras. O estudo da relao entre os textos torna-os mais ricos, j que esta
anlise permite a observao de novos aspectos em cada obra. A partir destas
concepes, temos as ferramentas para a comparao entre elementos recorrentes
entre obras literrias questo que ser desenvolvida ao longo deste trabalho.

1.2 DAS ORIGENS DE PLAUTO COMDIA DE SUASSUNA

O processo de transposio de temas em manifestaes dramticas remonta


Grcia do sculo V. Nas origens do teatro, essa tcnica pode ser observada com

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a utilizao dos mitos que, inicialmente tomados das narrativas orais e do imaginrio
popular, tornaram-se enredo para as tragdias gregas.
A partir de Homero e seguido por Sfocles e Eurpides , Aristteles, na sua
Potica, estabeleceu os padres para a composio da tragdia. Com isso, estes
autores passaram a ser referncia e modelo para todos os que se seguiram. Na
comdia no foi diferente. Apesar de no termos hoje o que Aristteles teria
prescrito como o modelo para a comdia, sabemos, pela Potica, que a comdia
deve ser o que a tragdia no :
A comdia, como dissemos, imitao de gentes inferiores; mas no em
relao a todo tipo de vcio e sim quanto parte em que o cmico
grotesco. O grotesco um defeito, embora ingnuo e sem dor; isso o prova
a mscara cmica, horrenda e desconforme, mas sem expresso de dor.
(ARISTTELES: 1999, p. 42)

As imperfeies dos personagens que, na tragdia, causam dor, comoo e


piedade, na comdia devem ser amenizadas e conduzidas de maneira a causar o
riso. Ou seja: a diferena que se encontra entre a tragdia e a comdia que esta
procura imitar os homens inferiores ao que realmente so, e aquela, superiores
(ARISTTELES: 1999, p. 38). Em termos de estrutura, a comdia assume os
mesmos moldes do drama em geral: cinco atos, aes, mudanas nas aes por
peripcia ou reconhecimento, coerncia, alm de bons caracteres.
A comdia original no passava de um jogo popular feito por ambulantes
fantasiados na travessia das aldeias durante os rituais festivos de Baco. Em um
segundo momento, esses jogos comearam a ter um espao fixo, um palco. As
comdias passaram a ser representadas aps a encenao de tragdias, muitas
vezes fazendo uma pardia destas com a inteno de mostrar ao pblico que o

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teatro no era algo to grave e srio. Segundo Grimal, as apresentaes dramticas
na Grcia se davam em forma de tetralogia:
Uma tetralogia compunha-se de trs tragdias e de um drama satrico,
cabendo a cada poeta a representao de uma. A tetralogia terminava
ento, depois das peas srias, com a representao de uma pea
divertida, que desfazia a impresso de tristeza ou de angstia deixada pelas
tragdias. (...) o drama satrico, introduzido deste modo nos festivais, foi,
seno inteiramente criado, pelo menos desenvolvido a partir das tragdias e
segundo o seu modelo. (GRIMAL: 1986, p. 34)

Partindo disso, podemos ver que a prpria origem da comdia est calcada
na intertextualidade. No princpio, os comediantes tomavam as histrias da mitologia
como modelo para brincadeiras; e, na sua consolidao, eram feitas releituras
pardicas das tragdias em cena.
A comdia tomou forma como estilo literrio com o grego Aristfanes. O autor
utilizava como material para suas peas o contexto que o cercava: viravam
personagens os intelectuais, os polticos, os estrategistas de guerra todos
devidamente caricaturados para fazer o pblico rir. Alm disso, as comdias de
Aristfanes usavam de muita ironia para atacar implicitamente os chefes de Estado
da poca e fazer uma ferrenha crtica social.
Menandro, que sucedeu Aristfanes como ilustre comedigrafo na Grcia,
estabeleceu um novo estilo de comdia denominado Comdia Nova, em oposio
Comdia Antiga de Aristfanes , mais refinado, com uma intriga mais elaborada,
intimista, que retratava o cotidiano das pessoas comuns, o amor, a famlia e as
peripcias do dia a dia. O papel da crtica social nas comdias de Menandro era
bem mais ameno, mas suas peas acabaram se firmando como a principal fonte de
temas para a comdia romana, fortemente influenciada pelo modelo de enredo
utilizado pelo autor grego.

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Na Roma do sculo III a.C., a liberdade artstica era um tanto limitada. Antes
de ser representada, cada pea passava por um processo de aprovao e por uma
eventual censura. Por isso, os autores latinos serviam-se amplamente dos seus
predecessores gregos, evitando referncias explcitas ao sistema social vigente.
Plauto, juntamente com Terncio, foi um dos comedigrafos latinos que mais
se utilizou das peas de Menandro para a composio das prprias comdias. Mas,
a fim de mostrar alguma originalidade e no ser rechaado pelo pblico e pelos
crticos como uma mera cpia traduzida grego, Plauto por vezes misturava o enredo
de duas peas de Menandro e formava uma nica obra, processo este chamado de
contaminatio. Esta prtica originou a fabula palliata que, por sua popuplaridade,
tornou-se um dos principais gneros dramticos romanos. Para Grimal,
esta mistura de duas comdias gregas para fazer uma s em latim tinha
vrias vantagens, alm de evitar a censura de plgio. Permitia a criao de
novos caracteres. Era, de fato, o nico meio de que dispunha o poeta
romano para dar provas de originalidade, respeitando contudo a regra do
gnero. (GRIMAL: 1986, p. 111)

Alm disso, quanto ao estilo, podemos dizer que Plauto no se serviu apenas
de Menandro, mas tambm, sem muita precauo, inspirou-se em diversas tiradas
irnicas e vulgares de Aristfanes. Suas comdias so uma miscelnea dos temas
nobres de Menandro com o sarcasmo de Aristfanes, transpostos para o contexto
cultural de Roma. Mais uma vez, pode-se salientar o carter intertextual das
comdias, formadas a partir de diversas leituras: os textos dos comedigrafos do
passado, a mistura desses textos e a adaptao para um novo contexto.
Depois de Plauto e Terncio, a comdia em Roma sofreu uma grande
decadncia, a ponto de se afirmar que no houve nenhum representante
significativo do gnero nos sculos seguintes. Com o surgimento do cristianismo e o

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declnio do Imprio Romano, as manifestaes artsticas passaram por um longo
perodo com orientaes filosficas e religiosas, e a comdia no floresceu durante
esses sculos. A representao teatral se resumia a autos sobre histrias sacras e
temas de elevao espiritual.
Somente no fim da Idade Mdia tornamos a ver novas representaes com a
inteno de divertir. Na verdade, de acordo com Magaldi (1976), provvel que
existissem espetculos profanos, mas, como estes eram condenados pela religio,
certamente tiveram suas apresentaes reduzidas ao interior dos feudos e dos
castelos senhoriais. Os artistas que se arriscavam a representar peas que no
fossem aprovadas pela Igreja estavam fadados vida de eternos andarilhos,
obrigados a procurar seu pblico pelas estradas e feiras, impedidos de estabelecer
um ponto fixo de apresentao, sem poder se identificar ou legar qualquer escrito
das suas peas. Afirma Vassalo:
No final da Idade Mdia muitos cegos se fazem cantores ambulantes,
saltimbancos e jograis, recitam oraes mostrando devoo exagerada,
tornam-se bufes ligados ao espetculo atravs de entremezes cmicos,
transformam-se em marginais da sociedade. (VASSALO: 1993, p. 54)

Porm, foi justamente graas a esses grupos errantes que o teatro cmico
ressurgiu em meados do sculo XVI, mais precisamente na Itlia, com a commedia
dellarte um gnero teatral popular formado por companhias itinerantes. Embora
apresentasse textos pouco profundos e no seguisse as regras aristotlicas da
forma dramtica, a commedia dellarte italiana pode ser considerada o ponto de
partida das diferentes e posteriores formas de teatro cmico.
Segundo Magaldi, so estes grupos que estabelecem um elo entre os artistas
profissionais da Renascena e do Barroco:

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Com a gradual decadncia das velhas famlias e o progressivo
fortalecimento do poder real, os comediantes tiveram a princpio que se
sustentar por si mesmos. No entanto, a centralizao da vida cultural e
palaciana em cidades como Florena, Londres, Madrid e Paris serviu de
poderoso incentivo para a formao de companhias regulares de teatro.
(MAGALDI: 1976, p. 36)

Foi nesse contexto de crescente prosperidade cultural que o comedigrafo


Molire, por volta de 1645, montou sua trupe. Na Frana, as primeiras companhias
teatrais se formaram em Paris, sob o governo de Lus XIII. Esses grupos tambm
eram itinerantes, e mesmo Molire teve que percorrer o pas durante treze anos,
representando em locais improvisados. Somente no incio do reinado de Lus XIV,
Molire conseguiu que seu grupo fosse reconhecido como a companhia do rei,
fixando-se na capital francesa.
Apesar de no mais compor uma companhia itinerante, Molire foi
influenciado por outra forte caracterstica da commedia dellarte: o uso de
esteretipos para a construo dos personagens, recorrentes em muitas peas.
Molire que, segundo Rnai (1981) mesmo inserido no rgido contexto do
Classicismo francs, no qual era exigido que as obras literrias seguissem as
normas e os padres gregos e romanos em sua temtica e composio , conhecia
o conceito da comdia italiana desde a infncia, soube moldar essas caractersticas
ao seu teatro. De acordo com Minois,
o esprito molieresco srio, moralizador. Com os italianos, ri-se de toda a
comdia social, profundamente m e inevitvel; com os franceses, ri-se
apenas de certos tipos, considerados maus, que precisam ser excludos,
pela derriso, de uma sociedade globalmente boa. Molire (...) um Dom
Quixote que ainda cr que possvel eliminar os vcios. (MINOIS: 2003, p.
412)

Dessa forma, Molire buscou na antiguidade romana explicitamente em


Plauto os tipos para seus personagens, que, ento adaptados realidade do

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sculo XVII, deram forma s peas que fariam rir no s a Frana da poca, mas o
pblico teatral de todos os sculos posteriores.
Simultaneamente, d-se no Brasil a publicao das primeiras comdias
editadas no pas, escritas pelo baiano Manuel Botelho de Oliveira (1637-1711), que,
apesar de ter composto suas obras em espanhol, pode ser considerado o primeiro
comedigrafo brasileiro (MAGALDI, 2008). Porm, o domnio do teatro jesutico de
catequese e os posteriores conflitos entre nativos, portugueses, invasores franceses
e holandeses, acabaram por no favorecer o desenvolvimento da cena artstica, e a
comdia levaria ainda dois sculos para se aprimorar no pas.
Somente com a Independncia, no incio do sculo XIX, casas de teatro
construdas especialmente para representaes passaram a ter uma programao
regular e de qualidade. Por essa poca, despontou no pas o dramaturgo que por
muitos seria tido como o Molire brasileiro: Martins Pena, o verdadeiro fundador da
comdia de costumes no Brasil (MAGALDI, 2008).
Martins Pena seguia os modelos tradicionais do gnero; seus personagens se
enquadravam nos arqutipos da comdia clssica, ou seja, as peas eram
estruturadas a partir de tipos cmicos que faziam uma forte crtica social. Outro dado
comum s comdias antigas era a encenao das obras cmicas muitas vezes
sem sequer terem a identidade do seu autor revelada aps uma tragdia, apenas
com a inteno de aliviar a tenso provocada pelo drama.
Na virada do sculo, seguindo os passos de Martins Pena, temos mais uma
reencarnao dos heris cmicos de Plauto, dessa vez nas peas de Coelho Neto.
Pouco encenado nos dias de hoje, o autor teve importncia fundamental na tradio

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do teatro no Brasil, tendo uma pea sua apresentada na inaugurao do Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, em 1909.
De acordo com Magaldi (2008), foi por essa poca que a dramaturgia se
voltou para os temas brasileiros, mesclando a comdia de costumes com a
reivindicao dos valores nacionais, alm de um desprendimento do texto para uma
maior improvisao cmica dos atores. Assim, deu-se a formao do grupo teatral
Os Comediantes, considerada o marco do incio do teatro contemporneo no pas.
Na metade do sculo XX, surgem as primeiras obras daquele que hoje um
dos maiores expoentes do teatro popular brasileiro, Ariano Suassuna que traz em
suas peas toda a tradio da comdia clssica com a presena de caracteres
folclricos do Brasil. Nas palavras de Magaldi, Suassuna
funde, em seus trabalhos, duas tendncias que se desenvolvem quase
sempre isoladas em outros autores, e consegue assim um enriquecimento
maior da sua matria-prima. Alia o espontneo ao elaborado, o popular ao
erudito, a linguagem comum ao estilo terso, o regional ao universal.
(MAGALDI: 2008, p. 236)

Nos prximos captulos, veremos ento como Suassuna, nesse contexto,


releu os modelos de comdia apresentados por seus consagrados predecessores,
Plauto e Molire.

2 CONTEXTUALIZAO DO RISO

Nas antigas mitologias do Oriente Mdio, sculos antes dos gregos, os


homens j se interessavam por explicar as origens e as razes do riso. Na filosofia,
tambm so vrios os pensadores que se ocuparam desse tema. Por ser de um
carter to amplo o riso pode ser tanto sarcstico quanto amigvel, irnico,
grotesco, divino ou diablico , as definies ao longo da histria tambm so as
mais diversas: cada pensador que tentou explicar o riso localizou-o dentro de um
grupo social ou de um tempo especfico. Isto quer dizer que, mesmo sendo um
fenmeno universal, seu conceito pode variar muito de uma sociedade para outra,
de acordo com a mentalidade dominante de cada poca.
Apesar disso, possvel observar certa linearidade no que diz respeito ao
conceito do risvel. Como diz Georges Minois, em Histria do riso e do escrnio,
lendo as anlises de Aristteles sobre o assunto, tem-se a impresso de que os
gregos de 23 sculos atrs riam como ns, com as mesmas nuances e pelas
mesmas razes (MINOIS: 2003, p. 18). Ou seja, o que muda ao longo da histria
a forma de observar esses conceitos, que se adaptam ao pensamento e aos
preceitos morais ou religiosos de determinado perodo de uma sociedade.

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O poder do riso quase absoluto. medida que destri o que no satisfaz,
tambm tem a funo de recriar o mundo de maneira mais aceitvel. Cada vez
mais, o homem utiliza o riso de maneira consciente, com uma finalidade precisa que
, frequentemente, agressiva e destruidora. Dominando essa faculdade, faz dele um
instrumento, uma arma (MINOIS: 2003 p. 366). O riso ser, portanto, uma forma de
enfrentar uma realidade que oprime, uma forma de se libertar.
Bergson (2004, p. 6) explica que para compreender o riso, preciso,
sobretudo, determinar sua funo til, que uma funo social. (...) O riso deve
corresponder a certas exigncias da vida em comum. O riso deve ter uma
significao social. A seguir, vamos analisar como o riso desempenhou sua fora
social, poltica e cultural na forma de comdia.

2.1 O RISO NA COMDIA

Como dito anteriormente, a comdia tem origem nos festivais em homenagem


ao deus Baco. Durante o perodo de festividades, multides saam s ruas de
Atenas; homens e mulheres mascarados riam e danavam numa tentativa de
representar o comportamento do deus. Em uma evoluo dessas representaes, a
comdia surge como arte dramtica. No princpio, essas peas tinham como objetivo
principal um riso zombeteiro, agressivo e triunfante, j que toda a crtica social era
feita pelos escritores por meio da ironia nas comdias. Conforme atesta Minois

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(2003, p. 43), o riso , em primeiro lugar, uma maneira de afirmar o triunfo sobre o
inimigo do qual se escarnece. (...) Se ele afeta a honra, porque particularmente
temido. Tanto isto fato que, ainda no sculo V a.C., os governantes da decadente
democracia ateniense trataram de conduzir o riso da comdia para outros alvos. As
crticas deveriam ser alusivas e impessoais, e o autor deveria resumir-se aos vcios
e faltas das pessoas comuns, no mbito privado.
O risvel da comdia entra assim em acordo com a moral de Aristteles: o riso
domesticado e deve ser usado com moderao e bom gosto, e s se pode rir de
um defeito se ele no for causa de dor. Mais de vinte sculos depois, temos a
concepo de riso de Thomas Hobbes, exatamente nos moldes aristotlicos:
O riso sem ofensa tem de ser de absurdos e fraquezas abstrados das
pessoas, e quando todo o grupo pode rir junto, porque rir sozinho deixa todo
o resto com cimes e examinando-se a si prprio. Alm disso, honra v e
argumento de pouco valor considerar a fraqueza do outro matria suficiente
para seu triunfo. (HOBBES apud ALBERTI: 2002, p. 130)

Dessa passagem podemos entender que o riso sem ofensa e abstrado das
pessoas pode se referir ao riso da comdia, j que ele provocado pela
representao de papis imaginrios; e o riso em conjunto pode ser compreendido
como a plateia de teatro que ri dos personagens em cena, por imaginar-se, de certa
forma, superior queles representados na pea. Mas, mesmo sendo apenas
personagens, eles expressam traos que de alguma maneira nos remetem a falhas
ou defeitos alheios, e so precisamente estes que nos provocam o riso. De acordo
com Bergson, ainda que domado, o riso continua tendo a funo da crtica e da
correo daqueles costumes que no se enquadram no padro de uma sociedade:
Por isso, ela faz pairar sobre cada um, seno a ameaa de correo, pelo
menos a perspectiva de uma humilhao que, mesmo sendo leve, no
deixa de ser temida. Essa deve ser a funo do riso. Sempre um pouco
humilhante para quem seu objeto, o riso de fato uma espcie de trote
social. (BERGSON: 2004, p. 101)

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Ou, como disse Molire, em outras palavras: um grande golpe para os
vcios exp-los zombaria de todo mundo. Aguentam-se facilmente as repreenses;
mas no se aguenta de modo algum o escrnio (MOLIRE apud ALBERTI: 2002, p.
123). O prprio comedigrafo ainda afirmava, em defesa de suas peas, que a
funo da comdia justamente corrigir os vcios e os defeitos dos homens; o que
no deixa de confirmar a mxima latina ridendo castigat mores.
Por outro lado, a comdia tambm pode trazer um riso leve e prazeroso.
Segundo Aristteles, o riso est entre as coisas agradveis e o risvel
necessariamente agradvel, j que ele relacionado ao jogo e ao repouso,
situaes em que haveria a ausncia de sofrimento. importante ressaltar que os
filsofos antigos diferenciavam o objeto do riso e o da alegria. O objeto da alegria
seria mais srio e grave, algo que traz algum proveito ou um verdadeiro
contentamento. J o objeto do riso deve ser leve, divertido. Ou seja, algum imerso
em uma reflexo profunda ou em uma grande paixo no ser dado ao riso.
Complementando a concepo de Aristteles, Ccero diz que o risvel sempre
alguma leve torpeza moral ou alguma deformidade fsica, e o meio mais poderoso
de provocar o riso destacar e apontar uma dessas torpezas de uma forma que no
seja torpe. (CCERO, apud ALBERTI: 2002, p. 58).
Por isso, para alcanar tanto o efeito agradvel quanto o corretivo do riso, o
comediante precisa ser um conhecedor da sociedade para fazer a adequao do
risvel ao seu tempo, pois a comicidade est relacionada com costumes e
preconceitos de cada sociedade e como ela julga certos defeitos: aqueles que
podem tornar-se cmicos e aqueles que seriam demasiadamente graves para
provocar o riso. Dessa forma, cria-se um movimento duplo: o autor retira os modelos

23
da sociedade, abstrai-os em sua obra e os devolve sociedade em forma de
personagens, que podem passar uma moral ou simples divertimento ao pblico.

2.2 A COMDIA COMO REPRESENTAO ARTSTICA E SOCIAL

Se fato que a comdia trata do homem inferior, de aes absurdas e sem a


grandeza da tragdia, no por isso ela inferior como forma de arte. Bergson
salienta que a comdia tem um papel social muito mais forte por estar, por sua
prpria definio, muito mais prxima realidade da vida. Segundo o autor, para
uma tragdia ser grande, o dramaturgo precisa submeter a realidade a uma grande
elaborao para conseguir depreender algo de trgico; j a comdia, quanto mais
se eleva, mais tende a confundir-se com a vida, e h cenas da vida real to
prximas da alta comdia que o teatro poderia apropriar-se delas sem mudar uma
palavra. (BERGSON: 2004, p. 102)
Assim, tratando de situaes do cotidiano, de homens que podemos
encontrar a qualquer momento, de aes e figuras risveis, a comdia tem o poder
de cativar o espectador imediatamente. As falhas de carter que a comdia retrata
so de fcil identificao pelo pblico, e, mesmo que estas devam ser corrigidas,
dificilmente o personagem que possui tais defeitos tem um fim desastroso, sendo
mais comum o enredo tender para o contentamento do heri.

24
Contudo, o heri cmico tambm pode ter propsitos grandiosos, como o da
tragdia. O personagem da comdia tem defeitos que o tornam objeto de riso, mas
ele pode ter da mesma forma boas intenes e qualidades morais. As falhas de
carter seriam aquelas sem gravidade, mas que no se enquadram no padro social
vigente, e so, por isso, risveis. Bergson (2004, p. 104) explica que so os defeitos
alheios que nos fazem rir desde que acrescentemos, verdade, que esses
defeitos nos fazem rir em razo de sua insociabilidade, e no da sua imoralidade.
Essa insociabilidade do personagem cmico tudo aquilo que se contrape
ento s ideias de normas, decncia, ordem social ou at moda. De acordo
com o verbete da Enciclopdia de Diderot e DAlembert:
A deformidade que constitui o ridculo portanto uma contradio dos
pensamentos de algum homem, de seus sentimentos, de seus costumes,
de seu ar, de sua maneira de agir, com a natureza, com as leis recebidas,
com os usos, com o que nos parece exigir a situao presente daquela no
qual est a deformidade. (DIDEROT apud ALBERTI: 2002, p. 122)

Bergson

lista

essas

deformidades

do

personagem

cmico

como:

automatismo de aes, distrao, insociabilidade e rigidez. A ridicularizao dessas


falhas exerce, portanto, a funo de corrigir esses pequenos deslizes: hilarizar o erro
til para mostrar sociedade que ele ridculo.
Para tanto, a comdia pinta aes e caracteres de forma marcada e
significativa, exatamente para chamar a ateno do pblico para aquilo que deve ser
corrigido. As aes da comdia devem ser pequenos eventos risveis encadeados
de forma a compor o enredo, que no descarta aes absurdas ou sem lgica como
fonte causadora do cmico.
J o heri cmico ser aquele de tal forma caracterizado com um defeito a
ponto de se tornar um tipo, podendo ser enquadrado em um gnero. Ou seja, o

25
personagem central ter uma marca to intrnseca que um substantivo comum
bastaria para descrev-lo: o que frequentemente temos como ttulos de comdias,
como, por exemplo, O Misantropo, O Avarento, O Jogador e As Sabichonas. Assim,
o emprego de metforas e palavras no habituais para designar o carter do
personagem principalmente quando este exagerado e desmedido, tornando-o
uma caricatura tambm traz o efeito cmico.
O comedigrafo, ao dominar esse senso do ridculo o que pode e o que no
pode ser objeto da zombaria e conhecendo os tipos que podem ser apreendidos
da sua sociedade, tem ento material para elaborar a comdia. Alm desses dados,
as obras produzidas em outras pocas tambm so fontes de tipos cmicos j
estabelecidos. Os caracteres descritos anteriormente acabam por se tornar
personagens com forte representao em diversas pocas e sociedades e so
temas recorrentes nas comdias.
Ao enquadr-las em um gnero determinado, o dramaturgo pode explorar
essas caricaturas da forma que melhor se adequar espcie de crtica e de
sociedade que ele pretende atingir. Aqui, usaremos o exemplo do carter do
avarento para analisar as ocorrncias desse arqutipo nas peas de Plauto, de
Molire e de Suassuna, e como cada um dos comediantes adaptou o personagem
ao contexto de suas peas.

3 A COMDIA DE PLAUTO

Na poca de Plauto (230 a.C.-180 a.C.), Roma era uma repblica prspera,
que passava por diversas transformaes culturais e econmicas em decorrncia de
suas conquistas territoriais. Com o domnio de parte da regio que pertencia
Grcia, o povo romano estabeleceu estreito contato com a cultura helnica, que
passou a ser muito apreciada e ento reproduzida em Roma. A influncia grega
ocorreu em diferentes reas, como na filosofia, no direito, na religio, mas,
principalmente, nas artes em especial na literatura, j que muitos latinos
dominavam o idioma grego (GIORDANI, 1997).
A partir dessa helenizao da cultura romana, a literatura latina comea a
tomar forma, e as comdias de Plauto so um dos seus primeiros registros
reconhecidos. Conforme dito anteriormente, as peas do comedigrafo romano eram
muitas vezes inspiradas e adaptadas a partir de peas de Menandro. Esse fato j
era praticamente uma garantia de sucesso, visto que o autor grego era bastante
admirado pelo pblico romano, e Plauto soube dar a expresso latina aos seus
personagens. Quanto construo das peas, Cardoso explica:
As histrias desenroladas nas comdias latinas se passam, via de regra, em
cidades da Grcia; as personagens tm nomes gregos e as prprias roupas
utilizadas pelos atores imitavam as vestes helnicas. Da o qualitativo de
palliata conferido a tal espcie de comdia: o pallium, usado pelos atores
principais, era uma espcie de manto, muito comum na Grcia. Alm disso,
os tipos frequentes na comdia romana representam tambm herana

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grega (...): o parasita que se apega a um protetor e passa a viver s
expensas deste; os escravos estrangeiros, as flautistas, os msicos.
(CARDOSO: 1989, p. 33)

Entre outros personagens recorrentes, esses caracteres citados pela autora


podem ser observados em diversas comdias de Plauto. Os tipos das comdias so
basicamente os mesmos, e a variao se d em torno de suas aes ou traos de
carter. De acordo com Prado (1968), no teatro os personagens constituem
praticamente a totalidade da obra: nada existe a no ser atravs deles. E, por isso,
as peas so chamadas de dramas, pois fazem aparecer e agir os prprios
personagens. No drama, os personagens so caracterizados pelo conjunto de trs
elementos: o que o prprio personagem revela sobre si, o que ele faz e o que os
outros dizem a seu respeito.
Para trazer tona o eu interior do personagem teatral, trs tcnicas textuais
so usadas: o confidente, o aparte e o monlogo. Na comdia, sem dvida o mais
frequente desses recursos o aparte. Conforme Prado (1968), o aparte utilizado
pelo autor dramtico para dar acesso direto conscincia moral ou psicolgica do
personagem, que dirige o fluxo de pensamentos ao pblico, seu confidente, pois os
demais personagens em cena no ouvem esses comentrios. Os comedigrafos em
particular se servem desse artifcio muito mais para tiradas irnicas ou para alertar o
pblico sobre o rumo das aes do que propriamente para revelar a profundidade do
personagem. Para este fim, tem maior efeito dramtico o monlogo, que pressupe
uma conversa do personagem consigo mesmo.
Outra forma de o comedigrafo evidenciar traos do comportamento de seus
personagens atravs dos nomes prprios. Como afirma Cardoso (1989), os nomes
dos personagens das comdias plautinas eram gregos e cada um deles tinha um
significado que deixa transparecer algum aspecto do seu carter ou uma ironia em

28
relao a ele. Um bom exemplo disso o prprio avaro da pea Aululria, que,
chamado Euclio aquele que tem boa fama , revela o contraste evidente entre
seu nome e sua relao com os demais personagens da pea.
Quanto preferncia de Plauto por nomes gregos, Paratore (1987) descarta a
possibilidade de o autor t-los utilizado com a inteno de ridicularizar a populao
helnica. Na poca de Plauto, Grcia e Roma viviam em paz, e a cultura grega era
respeitada pelos romanos; portanto, no havia razo para que esta fosse satirizada.
Plauto teria optado por nomes gregos justamente por seu contato com a literatura
grega, que serviu de fonte para suas peas. Alm disso, o autor fez uso de
esteretipos existentes na cultura helnica que j faziam parte do imaginrio
popular. Outra razo possvel apontada por Grimal (1986) para o uso de nomes
gregos seria a de evitar a identificao imediata com algum romano ilustre, visto
que, na poca, qualquer manifestao poltica evidente nas peas poderia ser
censurada, e seu autor, condenado.
Assim, podemos dizer que a originalidade de Plauto se concentra mais nas
situaes e intrigas entre os personagens do que nos caracteres propriamente ditos.

3.1 AULULRIA OU COMDIA DA PANELA

A trama se passa na cidade de Atenas e inicia com o prlogo declarado pelo


deus Lar, que apresenta o argumento da pea e ressalta o dever dos antigos s
entidades superiores. O culto aos deuses lares foi um hbito religioso que existiu

29
no s em Roma, mas tambm com algumas variaes na Grcia e no Oriente, por
centenas de anos. Cada famlia tinha o prprio deus Lar, que passava de gerao a
gerao, sendo cultuado como um antepassado. Em Aululria, o deus Lar da famlia
de Euclio, por no receber as devidas honras, manteve um tesouro escondido na
casa por anos. Mas Fedra, filha de Euclio, fazia diariamente preces com vinho e
incenso, e, para mostrar seu agradecimento, o deus fez com que o tesouro fosse
encontrado para que a moa pudesse mais facilmente se casar.
Logo nas primeiras linhas do prlogo, o deus revela o carter avaro dos seus
sditos, avareza esta que, como o tesouro, mantida por geraes. A nica
exceo da famlia Fedra, uma respeitvel e devota jovem que, no desenrolar das
peripcias da pea, colher os bons frutos por sua dedicao ao deus Lar.
A pea inicia com Euclio praguejando contra sua escrava Estfila, que no
faz ideia da razo pela qual est sendo chutada porta afora. Ele desconfia de que a
escrava saiba de seu segredo mais querido: um tesouro guardado em casa. Nessas
primeiras falas, Euclio j demonstra a inquietao exacerbada com relao ao
tesouro, preocupao que o faz desconfiar de todos que se aproximam dele e da
sua casa. Segundo Bergson (2004, p. 11), essa obsesso de Euclio, mostrada logo
no incio, moldar o carter do personagem ao longo da pea: Aquilo que a rigidez
da ideia fixa para o esprito, no sero certos vcios para o carter? (...) O vcio
que nos tornar cmicos aquele que nos trazido de fora como uma moldura
pronta na qual nos inserimos. E veremos que Euclio se enquadrar sempre neste
modelo desconfiado, cismado, temeroso e inseguro , e sua ideia fixa, por ser
desmedida, trar o efeito cmico.

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No primeiro ato, Euclio precisa sair de casa para ver o chefe de cria que
havia prometido distribuir dinheiro aos homens. Essa cena mostra que Euclio s se
afasta do tesouro se for para conseguir ainda mais dinheiro. Antes de sair, ele pede
que a escrava fique de guarda na frente de casa e que no deixe ningum entrar,
mas antes vai pessoalmente conferir se o ouro continua no lugar guardado.
Euclio teme os ladres, mas, de acordo com as falas de Estfila, esse temor
beira o ridculo, pois ele conhecido pela pobreza e simplicidade, tanto que, quando
o amo pede que a escrava fique de guarda, ela responde:
Estfila: De guarda a qu? para que ningum leve a casa? Porque
realmente ns j no temos mais nada que sirva para ladres: o que h l
por dentro s coisa nenhuma e teias de aranha. (p. 128) 1

A resposta de Euclio no abre excees e confirma o zelo absurdo em


relao ao tesouro:
Euclio: Mas principalmente o que eu no quero que entre algum em
minha casa enquanto eu estou ausente. E at te digo mais: mesmo que a
Sorte venha no a deixes entrar. (p. 129)

Na segunda cena, Euclio volta do seu encontro frustrado com o chefe da


cria, pois no encontrou ningum que lhe desse o dinheiro prometido pelo
magistrado. Ele corre para casa, mas interrompido por Megadoro. Este se dirige
muito educadamente a Euclio, que, numa srie de apartes, demonstra toda a sua
desconfiana em relao ao vizinho rico.
Euclio: Deve haver um motivo qualquer para um homem rico se dirigir
assim a um pobre to delicadamente. Com certeza que este homem j sabe
que eu tenho dinheiro; por isso que me sada com tanta delicadeza. (p.
134)

A partir de agora, nas citaes de Aululria, as pginas dizem respeito seguinte edio: PLAUTO;
TERNCIO. A comdia latina. Prefcio, seleo, traduo e notas de Agostinho da Silva. Rio de
Janeiro: Ediouro, s.d.

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Nessa cena, o cmico se d, de acordo com Bender (1996, p. 45), em funo
do aparte, que implica a quebra da iluso cnica: tal sucede porque o personagem
rompe o universo ficcional e transita para a realidade do espectador. Por isso, ao
tentar fazer o espectador cmplice de sua desconfiana, Euclio torna-se ridculo,
pois o pblico tem o conhecimento de que o personagem vtima de seu prprio
engano.
A desconfiana de Euclio chega a ponto de lev-lo a imaginar que a velha
escrava contou ao vizinho sobre a existncia de um tesouro escondido na casa do
patro. Ao ser questionado quanto razo por que fala sozinho, Euclio diz a
Megadoro que apenas lamenta a misria de ter uma filha crescida e sem dote e a
falta de propostas de casamento para a moa. Megadoro ento se oferece para
ajudar Euclio, mas suas suspeitas so tantas que ele monta defesas contra o
vizinho como se este fosse uma ameaa. Euclio tenta a todo custo livrar-se do
interlocutor para ir at a casa conferir se o tesouro continua intocado. E ento
Megadoro, em outro aparte, profere a sntese do carter de Euclio:
Megadoro: Eu creio que quando lhe falar da filha, a ver se casa comigo, vai
achar que estou a fazer troa dele. No h ningum que a pobreza tenha
feito mais avarento do que ele. (p. 136)

Euclio volta cena, depois de ter checado o seu tesouro, para um novo
dilogo com Megadoro. Este lhe faz a proposta de casamento filha, e, conforme
imaginado, Euclio cr que Megadoro est a zombar dele. Ao fim de uma longa fala,
Euclio compara a sua situao com Megadoro a uma relao entre animais:
Euclio: muito perigoso para eu passar da classe dos burros para a dos
bois. (p. 137)

Esta comparao e o rebaixamento dos homens a animais um recurso


frequentemente utilizado na comdia. Propp afirma:

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Na literatura humorstica e satrica, assim como nas artes figurativas, o
homem, na maioria das vezes, comparado a animais ou a objetos, e essa
comparao provoca o riso. fcil notar que a aproximao do homem com
animais, ou a comparao entre eles, nem sempre suscita o riso, mas
apenas em determinadas condies. H animais cuja aparncia, ou aspecto
exterior, fazem-nos lembrar de certas qualidades negativas dos homens.
(PROPP: 1992, p. 66)

Podemos ainda complementar essa afirmao com o fato de que algumas


aes dos homens tambm podem ser comparadas aos animais para a obteno do
efeito cmico, como no caso da passagem em que Euclio se compara a um burro:
Euclio: Eu fico como burro (...) e como eu no poderia suportar a mesma
carga, l ficaria eu deitado como um burro no meio da lama. Tu, como boi,
tratar-me-ias com desprezo, como se eu no fosse gente. (p. 137)

O ato termina com Euclio finalmente cedendo ao pedido de casamento que


Megadoro fez sua filha Fedra, mas o avaro enfatiza que a moa no levar
nenhum dote. Ainda assim, Euclio no se convence e continua pensando que
alvo da zombaria e da ganncia do vizinho.
Euclio: A fora que o dinheiro tem! Com certeza j ouviu dizer alguma
coisa a respeito do tesouro que eu tenho l em casa. Est morto por
apanh-lo. E claro que por isso que ele me veio com essa proposta. (p.
139)

Euclio retorna a casa e acusa novamente a escrava Estfila de ter revelado


o segredo do tesouro, e, em seguida, comunica que vai casar a filha com Megadoro.
Nesse momento, acontece uma peripcia, pois Estfila, falando sozinha, diz que a
filha de Euclio est prestes a ter um filho de um rapaz desconhecido at ento na
pea, que, depois saberemos, no seria ningum menos que o sobrinho de
Megadoro.
O terceiro ato inicia com escravos e cozinheiros reclamando dos patres. Aqui
temos jogos de palavras que marcam o tom cmico dos escravos. Estes zombam de

33
Euclio e ridicularizam a avareza do amo por meio de comparaes pejorativas e
pela descrio de cenas absurdas:
Estrobilo: S te digo que a pedra-pomes no to seca como aquele
velho.
E sabes mais? Palavra que, quando se lava, at lamenta a gua que est a
estragar.
Outro dia o barbeiro cortou-lhe as unhas; pois andou a juntar e levou
consigo todos os bocadinhos. (p. 143)

Os escravos, por representarem uma camada inferior da sociedade,


assumem a liberdade na pea de fazerem certos discursos que outros personagens,
por polidez, no fariam.
Aps a reunio, os cozinheiros e escravos dirigem-se casa de Euclio para
os preparativos do casamento. Euclio est s e, depois de reclamar dos altos
preos das carnes no mercado, divaga sobre os gastos do banquete. Nesse trecho,
interessante notar que o personagem no consulta apenas o seu corao, mas
tambm a barriga, para decidir se deveria ou no arcar com os custos da festa.
Euclio: Depois vinha pelo caminho e pus-me a pensar: se tu fazes de
mos-largas num dia de festa, se no poupas nada, ento vais passar fome
no dia seguinte. Depois de ter apresentado este raciocnio ao corao e
barriga, comeou a firmar-se-me a opinio de que o melhor era casar a filha
com o mnimo de despesa. (p. 146)

Segundo Bergson, cmico todo incidente que chame a nossa ateno para
o fsico de uma pessoa quando o que est em questo o moral (BERGSON:
2004, p. 38). Plauto, ao desviar a inteligncia do personagem para a barriga,
sobrepe a materialidade do corpo ao raciocnio, que fica obscurecido pelo aspecto
fsico.
O devaneio de Euclio foi interrompido por barulhos vindos da casa, o que o
alertou novamente para o possvel roubo do tesouro. O criado Congrio aparece e
pede uma panela maior para cozinhar, pedido que Euclio imediatamente remete

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panela com o dinheiro escondido. Desconfiado do cozinheiro, ele invoca a proteo
de Hrcules, uma das entidades mais fortes da mitologia greco-romana e protetor
dos bens materiais:
Euclio: (agarrado sua panela): Por Hrcules! H de estar comigo em
toda a parte para onde for. Hei de a levar comigo. No posso permitir que
venha a correr to grandes riscos. (p. 150)

Euclio agarra-se panela e fica a discutir com o criado, e a concluso que


ele chega que Megadoro enviou os cozinheiros sua casa com a desculpa de
preparar o banquete de casamento, mas a inteno no poderia ser outra seno
furtar o tesouro.
Tanto Euclio como Megadoro so vistos pelos demais personagens como
velhos que j no desfrutam de todos os sentidos da razo e so alvos constantes
de deboches dos mais jovens. De acordo com Minois,
a grande quantidade de velhos nas comdias de Plauto revela a importncia
do problema social que constitui a velhice no incio do sculo II a.C. Todopoderoso, o homem velho detestado. Em muitas famlias, espera-se sua
morte com impacincia, uma vez que ela ser uma libertao para os
familiares. (...) Essa obstinao contra o pater familias idoso d a medida do
conflito de geraes produzido pelo costume romano. (MINOIS: 2003, p.
102)

O autor ainda afirma que o deboche dos mais velhos nas comdias evocaria
um alvio coletivo pelo riso, mas na realidade tambm contribuiria para a
consolidao do poder do chefe de famlia que muitas vezes era odiado porque as
leis romanas no favoreciam os herdeiros e pelo fato de que os pais tinham poder
sobre todos os recursos financeiros da famlia at a morte.
Mas o velho Megadoro mostra um carter nobre e, ao contrrio do que julga
Euclio, ele pretende casar-se com a filha deste no s pelo deleite de ter uma

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jovem esposa, mas tambm por um bem social, que recomenda a todos: casar com
uma moa sem dote e dar melhores condies financeiras a uma famlia pobre.
Euclio ouve um discurso de Megadoro sobre os dotes femininos com prazer,
mas, em seguida, quando Megadoro prope que bebam felicidade do casamento,
Euclio pe-se mais uma vez a desconfiar do vizinho, j pensando que o brinde com
vinho seria nada menos que uma tentativa de deix-lo embriagado para mais
facilmente roubarem sua panela de dinheiro. No fim do ato, Euclio resolve esconder
a panelinha no templo da Fidelidade. Neste trecho, Plauto lana mo de uma srie
de recursos cmicos, quando Euclio conversa sozinho com a panela:
Euclio: Ai, panela! Por Plux! Quantos inimigos tens! E tambm o ouro te
est confiado! Agora, panela, vou fazer uma coisa excelente: vou levar-te
para o templo da Fidelidade. A que te vou esconder bem. Fidelidade,
tu me conheces a mim, eu te conheo a ti; toma cuidado, no mudes o teu
nome no que me diz respeito, quando eu me dirijo a ti confiando,
Fidelidade, na tua boa f. (p. 155)

Esta uma das cenas mais cmicas da pea, pois temos a humanizao do
objeto, quando Euclio fala com a panela; o exagero da preocupao do
personagem; o aparte feito ao pblico e ainda a iluso sobre si mesmo, ao imaginar
que est tendo uma boa ideia em esconder o tesouro no templo. Outro aspecto
importante de nota no trecho o fato de Euclio no mais invocar Hrcules para
proteo de sua panela, mas sim a Fidelidade, o que deixa claro que Euclio alterna
sua devoo somente pelo interesse em que a entidade proteja sua fortuna.
Na cena seguinte, Estrobilo passa pelo templo da Fidelidade, o exato lugar
onde Euclio escondia sua panela de dinheiro.
Euclio (saindo do templo): Fidelidade, toma cuidado, agora no vs
indicar a algum que est aqui o meu dinheiro. (...) Fidelidade, faze que
eu torne a levar para casa a so e salvo esta panela. (p. 158)

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O inesperado para Euclio que justamente naquele momento passava por
ali Estrobilo, que acabara de ouvir seu discurso.
Estrobilo: deuses imortais! De que coisa extraordinria est falando este
homem? Diz que enterrou aqui no templo uma panela cheia de ouro.
Fidelidade! V l no lhe sejas fiel a ele mais do que a mim! (p. 158)

Enquanto Euclio saa do templo, um corvo lhe grasna do lado esquerdo, o


que s poderia ser sinal de mau agouro. Desconfiado, ele volta ao templo e
descobre Estrobilo a rondar o tesouro escondido. Euclio imediatamente presume
que o escravo j encontrou e furtou a panela, e num longo jogo de palavras eles se
repreendem mutuamente: o escravo acusado de ter roubado o tesouro e, Euclio,
de ser um velho desconfiado. Estrobilo se desvencilha de Euclio e se esconde no
templo para descobrir o que seria feito do tesouro. Aqui, novamente o avaro invoca a
proteo de uma entidade superior com o fim nico de ter seus bens materiais
resguardados. Em momento algum da pea o personagem se dirige aos deuses
para pedir proteo para a famlia ou em outra situao adversa que no a ameaa
ao tesouro. Quando Euclio sente mais uma vez que a panela rondada pelo
escravo, imediatamente ele muda seu objeto de devoo:
Euclio: Julguei que se podia confiar na Fidelidade, mas ela pregou-me
uma boa pea. Se no fosse o corvo, ai de mim, estava perdido. (...) Agora
s penso num lugar para esconder o dinheiro. H, fora das muralhas, um
bosque de Silvano desviado da estrada e cheio de salgueiros espessos.
l que eu o vou pr. Pois acredito mais em Silvano do que na Fidelidade. (p.
162)

O quinto e ltimo ato retoma a revelao feita por Estfila no fim do segundo
ato: um rapaz havia engravidado a filha de Euclio. Este rapaz era Licnidas, filho
de Eunmia e, portanto, sobrinho de Megadoro, o homem que estava com o
casamento marcado com Fedra. Licnidas um rapaz honesto e tem as melhores
intenes em relao filha de Euclio. Durante as viglias de Ceres, o jovem

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engravidara acidentalmente a moa. Ceres era uma divindade romana que zelava
pela prosperidade agrria. Dessa forma, os latinos faziam rituais de pocas em
pocas em homenagem deusa, para que ela protegesse as plantaes e para que
as colheitas fossem fartas.
Na primeira cena do ato, Licnidas pede Eunmia que revele ao tio que
Fedra espera um filho seu. Ele tem a esperana que Megadoro renuncie ao
casamento em favor do sobrinho. Eunmia quer ajudar o rapaz, mas no encontra
argumentos para defend-lo, j que ele desonrou Fedra em pleno estado de
embriaguez e, nas viglias de Ceres, no se costumava ingerir bebida alcolica.
Na segunda cena, o foco volta ao escravo Estrobilo, que, j tendo encontrado
e tomado posse do tesouro de Euclio, tenta esconder-se deste em meio s rvores.
Euclio chega ao bosque para conferir se sua panela de ouro estava ainda no
mesmo lugar em que deixara, mas, dessa vez, o tesouro havia de fato sido roubado.
O personagem assume ento um tom pattico, se lamenta, chora, acusa a plateia e
julga-se a maior vtima dos ladres de Roma. Mesmo nunca tendo desfrutado das
moedas de ouro, Euclio sente-se mais pobre e miservel por no as encontrar mais
em sua panelinha:
Euclio: Ai, pobre de mim! Pobre de mim, que estou perdido! Estou
desgraado de todo. Em que estado fiquei. Oh, quanto lamento, oh quanta
tristeza este dia me trouxe! E fome, e pobreza! Sou eu o mais desgraado
de todos quantos vivem na terra! (p. 165)

Alberti (2002, p. 142) analisa esta situao como cmica pelo contraste. Isto
, quando paixes como medo, ira, tristeza ou compaixo, geralmente vistas como
elevadas e solenes, so reveladas em ocasies de menor importncia. Ora,
evidente para o leitor que Euclio no poderia ser o mais desgraado de todos e
passar fome, pois ele nunca havia feito uso do tesouro. A tragicidade que o

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personagem assume poderia causar compaixo caso fosse condizente com os fatos
representados na pea mas acaba tornando-se cmica por contrastar com a
verdadeira dimenso da perda da panela.
Licnidas volta cena e encontra Euclio em meio s suas lamrias.
Sentindo-se culpado e imaginando que a razo pela qual o velho se queixa a
gravidez indesejada da filha, Licnidas aproxima-se e une-se a Euclio nos seus
lamentos. Aqui comea um jogo de mal-entendidos, no qual Licnidas refere-se
Fedra, e Euclio refere-se panela. Este quiproqu mais um momento alto em
comicidade da pea, pois o leitor fica na expectativa de que a qualquer momento um
dos personagens dir alguma palavra que desfaa a ambiguidade do dilogo e
esclarea o equvoco. De acordo com Bergson (2004), o quiproqu provoca o riso
exatamente por essa tenso da falsa ameaa de dissociao entre as duas falas
que esto coincidindo, em que um significado toma o lugar do outro, mas
inesperadamente a interferncia de dilogos pode terminar e tudo volta ao lugar.
Na pea, Licnidas segue argumentando com Euclio para que lhe d a mo
de sua filha, julgando que seria o melhor a fazer pela honra da famlia. Euclio nega
o pedido, pois entende que o rapaz pede a posse da panela de ouro, e no de sua
filha. At que, farto da discusso, Euclio deixa claro:
Euclio: O que eu te exijo, ouves bem, a panela de ouro que tu
confessaste ter-me roubado. (p. 167)

Licnidas julga que o velho delira e defende-se afirmando que jamais tocara
em qualquer panela de ouro, ao mesmo tempo em que se compromete a revelar
quem o ladro, caso este lhe aparea. Depois desse acordo, Licnidas explica a
Euclio a que veio: diz-se sobrinho de Megadoro e declara o desejo do tio de que o
casamento com Fedra seja desfeito e a mo da moa seja entregue a ele.

39
Na cena seguinte, quem aparece Estrobilo, louvando a panela de ouro que
agora est em seu poder. Ele encontra o amo Licnidas, e sem demora revela a
descoberta de um tesouro e o desejo de com ele pagar por sua liberdade.
Ainda na mesma cena, Licnidas imediatamente entende que o tesouro a que
se refere o escravo a panela com ouro reclamada por Euclio. Depois de algumas
brincadeiras por parte do escravo e algumas ameaas de morte por parte do patro,
Estrobilo mostra seu lado racional e argumenta com Licnidas sobre a triste situao
do escravo e a severidade dos amos, principalmente dos avaros:
Estrobilo: O nosso tempo produziu donos demasiado avarentos.
Costumamos chamar-lhes de Harpages, Harpias e Tntalos, pobres no
meio das maiores riquezas e sedentos no seio do vasto oceano. No lhes
chegam bens nenhuns, nem os de Midas, nem os de Creso. Nem todos os
tesouros dos persas poderiam encher esses abismos do Trtaro. Os donos
tratam indignamente os seus escravos; por seu lado os escravos cumprem
mal as ordens de seus donos. Assim, nenhum deles faz o que seria justo.
Os velhos avarentos fecham a sete chaves os escritrios, as despensas, os
celeiros. O que eles mal querem conceder a seus filhos legtimos, os
escravos ladravazes, espertos e ladinos o pilham mesmo que esteja
fechado com as tais sete chaves. A furto lhos tiram, consomem-lho,
devoram-no. Nem a cruz os faz confessar as centenas de roubos. Assim os
escravos se vingam, divertindo-se e rindo, de sua escravido. Concluo,
portanto, que a liberdade faz os escravos fiis. (p. 174)

Depois da fala de Estrobilo, Licnidas promete a liberdade ao escravo se este


lhe entregar a panela de ouro. Megadoro e Eunmia entram em cena para servir de
testemunhas ao acordo.
Euclio chamado para o seu momento glorioso na pea: a panela de ouro
lhe restituda e ele clama aos deuses por essa felicidade:
Euclio: grande Jpiter! deus Lar da famlia! rainha Juno! meu
Alcides dos tesouros! Finalmente tivestes d do pobre velho! panela, que
abraos alegres no te d o teu velho amigo! Como eu te beijo! Nem posso
fartar-me de te abraar. esperana! corao! L se vai a minha tristeza.
(p. 177)

Euclio, finalmente, demonstra que no se importa somente com o dinheiro e,


em agradecimento a todos, principalmente a Licnidas, recompensa o jovem com a

40
mesma panela de ouro e com a mo de sua filha. Licnidas aceita os presentes e
declara que a partir daquele momento as duas famlias passaro a ser uma s.
Licnidas por fim concede a to desejada liberdade a Estrobilo, que encerra a
pea pedindo a generosidade do pblico:
Estrobilo: Espectadores, Euclio transformou a sua natureza. De repente,
fez-se generoso. Usai tambm portanto de generosidade. E, se a pea vos
agradou, aplaudi farta. (p. 178)

Pelos registros existentes, as peas de Plauto comumente agradavam ao


pblico, e muitos escritores passaram a assinar comdias com o nome do autor,
mesmo aps a sua morte. Giordani sustenta que o sucesso das comdias de Plauto
se deve ao fato de que elas abordavam temas de interesse geral da Humanidade e
por isso mesmo so sempre atuais. Esta comdia de tal importncia no que
concerne no somente ao desenvolvimento da Literatura Latina, mas aos costumes
gerais da nao (GIORDANI: 1997, p. 234).

4 MOLIRE L PLAUTO

Quando Molire comps suas peas, a Frana era governada pelo rei Lus
XIV, um belo rapaz fogoso, clebre por seus amores, amante entusistico das
artes, participante ardente de bailes, bailados e representaes teatrais, segundo a
descrio feita por Rnai (1981, p. 9). Molire caiu nas graas do monarca francs e
grande parte de suas peas estreavam nos sales reais. Contudo, mesmo a
proteo do rei no livrou o comediante da perseguio dos censores da Igreja e da
reprovao dos nobres e at mesmo do meio literrio.
Por isso, ainda que passados dezoito sculos, Molire precisava tomar o
mesmo cuidado que Plauto na construo de seus personagens nenhum homem
ilustre da sociedade poderia correr o risco de ser identificado com um tipo da
comdia, sob pena de o autor ter sua pea censurada ou proibida. De acordo com
Minois,
o esprito molieresco srio, moralizador. Com os italianos, ri-se de toda a
comdia social, profundamente m e inevitvel; com os franceses, ri-se
apenas de certos tipos, considerados maus, que precisam ser excludos,
pela derriso, de uma sociedade globalmente boa. Molire (...) um Dom
Quixote que ainda cr que possvel eliminar os vcios. (MINOIS: 2003, p.
412)

Com plena conscincia da ao dos censores, Molire retomou diversos


caracteres utilizados por Plauto, dos mais inofensivos aos mais polmicos, para criar

42
efeitos igualmente cmicos em suas peas. Na comdia O Avarento, temos um bom
exemplo disso, conforme Propp:
Em Molire temos, habitualmente, personagens que pertencem a duas
geraes: os jovens e os velhos. Os mais velhos so representados por
tipos negativos, os mais jovens, por tipos positivos. Os jovens querem amar
e casar-se, os velhos procuram impedi-los. Os servos dos jovens, alegres e
astutos, levam-nos a ganhar dos velhos, que so derrotados juntamente
com seus vcios. (PROPP: 1992, p. 142)

Tanto em relao aos personagens quanto trama, reconhecemos alguns


temas desenvolvidos anteriormente por Plauto em Aululria. Molire transps o
enredo para a sua sociedade, fazendo rir seus contemporneos, ao mesmo tempo
em que criticava os seus costumes.
O cenrio da pea de Molire um s: a casa de Harpagon, decorada com
poucos mveis; os vidros nas janelas esto quebrados e tudo de muita
simplicidade. Esse cenrio sugere logo de incio que o dono da casa no inclinado
a gastos financeiros, o que confirmado no primeiro dilogo da pea.
A cena inicial mostra Elisa, filha de Harpagon, fazendo juras de amor a
Valrio, rapaz que a salvara da morte durante um naufrgio. Os dois se
apaixonaram, mas Valrio, um jovem de famlia rica, finge ser um simples intendente
e se emprega na casa de Elisa. A inteno dele conquistar a simpatia do pai da
moa por seu prprio mrito, e no pelas posses de sua famlia.
Na cena seguinte, Elisa conversa com o irmo, Cleanto, que tambm est
apaixonado. Os irmos lamentam que no podem se casar em razo da avareza de
Harpagon, que detm todo o dinheiro da famlia e no concede dote algum aos
filhos. Cleanto reclama:
Cleanto: Pode haver coisa mais cruel do que essa maldita economia que se
exerce sobre ns, do que essa secura com que nos trata?... De que nos
adianta a fortuna se ela s vir s nossas mos no momento em que a

43
mocidade j passou e em que no poderemos gozar dos seus benefcios?
(p. 80) 2

Na cena seguinte, Harpagon surge na pea exatamente como Euclio na


cena de abertura de Aululria. O velho senhor escorraa e grita improprios ao
criado de seu filho. Em um aparte, Harpagon revela ao pblico que tem o valor de
dez mil escudos em ouro enterrado no jardim de casa, e por isso teme a ao de
ladres, que, para ele, podem ser tanto os empregados quanto seus prprios filhos.
Na cena seguinte, Elisa e Cleanto vo ao encontro do pai, que, aflito, tenta despistlos, com receio de que tenham ouvido suas divagaes sobre o dinheiro escondido:
Harpagon: Estou certo de que ao menos algumas palavras foram ouvidas.
que eu pensava comigo mesmo sobre as dificuldades que existem, hoje
em dia, para arranjarmos dinheiro e quanto feliz quem pode ter dez mil
escudos em sua casa... (p. 82)

Em seguida, Harpagon condena os hbitos dos filhos, insinuando que eles


gastam excessivamente com criados e vestimentas:
Harpagon: Eu bem queria que me informassem para que servem todas
essas frioleiras que usa dos ps cabea e se meia dezena de agulhetas
no basta para prender um calo... Isso sem falar do resto...
desnecessrio usar cabeleiras que custam dinheiro, quando podemos usar
os prprios cabelos que nada custam!... (p. 83)

Na sequncia, Cleanto diz que quer mudar de assunto, pois ele e a irm
precisam conversar com o pai sobre casamento. Harpagon ento responde que o
assunto vem muito a propsito, j que ele andava pensando em casar-se
novamente, bem como encaminhar as npcias de ambos os filhos. Harpagon tenta
sond-los a respeito da noiva que tem em vista para si, a jovem Mariana no por
acaso a mesma moa por quem Cleanto encontra-se apaixonado. Aqui temos o
primeiro quiproqu da pea, pois enquanto Harpagon faz elogios Mariana, Cleanto
sempre concorda com o pai por imaginar que este fala das qualidades da moa para
2

A partir de agora, nas citaes de O avarento, as pginas dizem respeito seguinte edio:
MOLIRE. O avarento & As sabichonas. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.

44
tentar convenc-lo a casar-se com ela, engano que s se desfaz quando Harpagon
diz:
Harpagon: Fico satisfeito que voc compreenda os meus sentimentos, pois
pelo seu aspecto honesto e pela sua simplicidade de maneiras, estou
disposto a casar com Mariana, contanto que isso em nada me prejudique...
(p. 84)

Aps essa fala, o personagem revela o destino de Elisa, dizendo que a filha
deve casar-se com um certo Sr. Anselmo:
Harpagon: Sim... um homem maduro, prudente e sensato, que no tem
mais de cinquenta anos e cuja fortuna conhecidssima... (p. 85)

Elisa, sentindo-se contrariada, tenta educadamente opor-se ao pai, e d incio


a um hilrio jogo entre os personagens: a cada fala da filha, Harpagon a imita,
repetindo o que ela diz, porm com sentido contrrio:
Elisa: (fazendo uma reverncia) Se me fizer um favor, meu pai, eu no
quero casar...
Harpagon: (fazendo tambm uma reverncia, imitando-a) E eu, minha filha,
se me fizer um favor, quero que voc case... (p. 85)

De acordo com Bergson, a repetio em jogo de palavras um dos


procedimentos cmicos mais usados na comdia clssica:
Consiste em dispor os acontecimentos de tal maneira que uma cena se
reproduza entre as mesmas personagens em novas circunstncias. (...) O
que produzir a comdia ser a linguagem. (...) Obtm-se o efeito cmico
transpondo para outro tom a expresso natural da ideia. (BERGSON: 2002,
p. 91)

No segundo ato, surge o corretor Simo negociando com Harpagon. Ele diz
que marcou um encontro com um excelente rapaz que gostaria de fazer um
emprstimo. Nesse momento, ficamos sabendo que Harpagon o agiota a quem
Cleanto pretendia secretamente acorrer para conseguir dinheiro emprestado. Logo,
pai e filho se desmascaram como usurrio e credor e, logicamente, o negcio no se
concretiza, alm de armar um grande conflito familiar. Harpagon torna-se mais

45
desconfiado do que nunca e, imediatamente, desvencilha-se de todos para conferir
se suas moedas de ouro continuam enterradas, numa cena muito semelhante de
Aululria:
Harpagon: Espera um pouco, Frosina... eu volto j para falarmos... ( parte)
Convm que eu v ver um pouco se o meu dinheiro est passando bem. (p.
92)

Na cena seguinte, os criados La Flche e Frosina discutem a respeito do


carter avaro do patro. Frosina se diz capaz de conseguir uma recompensa em
dinheiro de Harpagon, caso consiga agradar-lhe com alguns favores. Mas La Flche
ressalta a personalidade do avarento em mais uma cena que remete conversa dos
escravos em Aululria:
La Flche: Tem tanta averso ao verbo dar que nunca na sua vida
chegou a dar um bom-dia... Ele empresta um bom-dia!
La Flche: Duvido que algum consiga enternecer o Sr. Harpagon em
matria de dinheiro! (...) O Sr. Harpagon ama o dinheiro mais do que a
honra, a reputao e a virtude. (...) Pedir feri-lo no seu ponto vulnervel,
atingi-lo no corao, arrancar-lhe as entranhas... (p. 93)

Se considerarmos o fato de que muitos criados eram tidos como filhos por
seus patres, podemos entender por que Frosina, La Flche e Joaquim reclamam
de Harpagon. O avaro no respeitava os criados, e podemos notar que, na pea, os
tratava como escravos. Eles no eram recompensados por seus servios e, por essa
razo, estavam sempre tramando contra o patro.
Na ltima cena do ato, Frosina e Harpagon encontram-se para arranjar o
casamento dele com Mariana. Frosina encarregou-se de fazer com que a moa
fosse at a casa de Harpagon para receber, durante um jantar, a proposta de
matrimnio. Ela espera uma recompensa e no poupa falsas adulaes ao patro:
Frosina: Oh! Mas como o senhor est bem e como o seu rosto irradia
sade!
Nunca esteve to bem-disposto e to juvenil!

46
O senhor nunca foi, em toda a sua vida, to jovem quanto agora... Conheo
rapazes de vinte e cinco anos que parecem mais velhos do que o senhor...
(p. 93)

O terceiro ato comea com Harpagon dando instrues aos criados de como
os convidados devem ser servidos durante o jantar sempre com toda a parcimnia
possvel para economizar o mximo dos vveres at as vestimentas.
Harpagon: Teremos oito ou dez convidados, mas calculemos para oito,
porque onde comem oito, comem perfeitamente, dez... (p. 99)

Durante as recomendaes de Harpagon, o cozinheiro Joaquim decide


revelar ao patro o que as pessoas falam a respeito dele s escondidas:
Joaquim: Zango-me todos os dias ouvindo o que dizem por a do senhor...
Porque, afinal de contas, depois dos cavalos o senhor a pessoa a quem
eu mais estimo...
No podemos entrar num fornecedor sem ouvir histrias... O senhor a
fbula e a galhofa de todo o mundo... E nunca falam do senhor sem
empregar palavras duras: avarento, chicaneiro, ladro... (p. 101)

Harpagon expulsa o cozinheiro da cena, ao apoiada por Valrio. Em


seguida, chegam Mariana e Frosina. A jovem diz que est apaixonada por um rapaz
belo e galante que a visitara. At ento, ela no sabe que o rapaz filho de
Harpagon, o senhor com quem Frosina tenta convenc-la a casar-se. A criada
argumenta que mais vale ter um marido velho e rico do que um jovem
inconsequente. Mas Mariana no cede e vai ao encontro de Harpagon contra sua
vontade. Em uma sequncia de apartes, a moa expressa todo seu desagrado em
relao a Harpagon que, no ouvindo o que ela diz, imagina que sejam elogios:
Mariana ( parte): Que homem desagradvel!
Harpagon: muita honra para mim, linda jovem!...
Mariana ( parte): Que idiota!
Harpagon: Sua opinio a meu respeito muito me desvanece...
Mariana ( parte): No sei como suportar isto!... (p. 104)

A chegada de Cleanto interrompe essa cena. O rapaz, na tentativa de agradar


tanto a Mariana quanto a Harpagon, resolve assumir a palavra do pai e se pe a

47
fazer declaraes de amor moa, que, por sua vez, corresponde s investidas.
Harpagon ridicularizado e fica desesperado. Irritado, sai reclamando do filho e dos
criados, pois entende que sua autoridade no mais respeitada. Segundo Propp
(1992, p. 46), contestar a autoridade de algum por meio do escrnio transformar
o riso em arma contra a falsa autoridade e a falsa grandeza. Podemos aplicar esse
conceito cena pelo fato de que Cleanto no respeita mais Harpagon como figura
paterna, apenas o considera o detentor do patrimnio familiar, ou seja, ele s tem
autoridade sobre as finanas. Rnai (1981, p. 43) analisa esse fato como uma das
principais morais transmitidas pelo enredo da pea: a degenerao da famlia por
conta da avareza viciosa de Harpagon.
No quarto ato, Harpagon encontra Cleanto e finge no ter mais interesse em
Mariana, pois j suspeita de que o filho esteja interessado na moa. Dessa forma,
Cleanto revela ao pai que est apaixonado por Mariana e que gostaria de desposla. Declaraes feitas, Harpagon desengana o filho e revela que este acabara de
cair em uma armadilha, pois na verdade ele ainda pretende casar-se com Mariana, e
parte para cima de Cleanto com uma bengala.
Propp (1992, p. 99) classifica o fazer algum de bobo utilizado nessa cena
como um dos recursos mais comuns para a obteno do efeito cmico: A presena
de duas personagens possibilita o desenvolvimento de um conflito, uma intriga. (...)
A luta pode ser travada entre personagens centrais positivas e negativas. No
dilogo entre pai e filho, o espectador torce pelo personagem positivo, Cleanto, que
feito de bobo. Assim, podemos dizer que o efeito cmico no o mesmo caso
fosse Harpagon, o personagem negativo, a cair no engodo. Bender (1996, p. 45)
analisa esse dado e explica que implicando o engano, o fazer algum de bobo pode

48
aparecer isoladamente como piada momentnea, ou como suporte para que se
realize a ao. (...) A vtima do engodo (...) em tudo contribuir para que seu objetivo
seja atingido. Isso quer dizer que, mesmo sendo enganado nessa cena, no final das
contas, a revelao que Cleanto fez, ao cair na cilada do pai, lhe ser til para
alcanar seu prprio objetivo de casar-se com Mariana.
No decorrer da cena, Joaquim, o cozinheiro, chega e impede a surra que
Harpagon se preparava para aplicar em Cleanto. Ele coloca-se entre os dois e,
interceptando o dilogo entre pai e filho, faz ambos crerem que entravam em um
acordo: Cleanto pensa que o pai concedeu-lhe a mo de Mariana, e Harpagon
presume que o filho desistiu do casamento.
Na prxima cena, Harpagon e Cleanto protagonizam um novo quiproqu, em
que supem estar fazendo as pazes:
Cleanto: Juro-lhe, meu pai, que conservarei, at morte, a lembrana de
sua bondade.
Harpagon: E eu prometo que, de hoje em diante, nada mais recusarei a
voc.
Cleanto: Oh! Meu pai!... Eu nada mais pedirei, visto que o senhor j me deu
tudo, dando-me Mariana.
Harpagon: Hein?!... Que foi que voc disse? (...) Mas quem falou em
presentear Mariana a voc? (p. 113)

Quando o engano desfeito, pai e filho brigam e se desentendem novamente,


e, dessa feita, Harpagon amaldioa e deserda Cleanto.
O ato termina de forma inesperada: o criado La Flche entra em cena
gritando a Cleanto que acabara de encontrar o tesouro que Harpagon havia
escondido no jardim. A atitude do avaro ao descobrir este fato idntica de
Euclio em Aululria:
Harpagon: Ai de mim! Meu pobre dinheiro, meu querido dinheiro, meu
grande, meu adorado amigo!... Privaram-me de ti!... E visto que me foste
arrebatado, perdi minha razo de ser, meu consolo, minha alegria!... Tudo
acabou para mim!... Nada mais tenho a fazer no mundo!... Longe de ti

49
impossvel continuar a viver! No posso mais! Eu sufoco!... Eu morro!... (p.
114)

Alm do cmico pelo contraste, mencionado no captulo anterior, nesse


monlogo percebemos a questo do exagero que, de acordo com Propp, se torna
cmico por colocar em destaque um defeito do personagem. No caso de Harpagon,
a avareza ganha uma dimenso absurda a ponto de torn-lo uma caricatura:
Na essncia da caricatura (...) toma-se um pormenor, um detalhe; esse
detalhe exagerado de modo a atrair para si uma ateno exclusiva (...). A
representao cmica, caricatural, de um carter est em tomar uma
particularidade qualquer da pessoa e em represent-la como nica, ou seja,
em exager-la. (PROPP: 1992, p. 88)

No quinto e ltimo ato, Harpagon chama um comissrio e um escrevente para


dar queixa do roubo. O avarento se mostra cismado durante o interrogatrio:
Comissrio: De quem suspeita?
Harpagon: De todo o mundo!... E quero que mande prender a cidade e os
subrbios e a Frana inteira!... (p. 116)

Na sena seguinte, o cozinheiro Joaquim aparece para ser interrogado pelo


comissrio. Ele resolve vingar-se de Valrio, j que o jovem sempre o contrariava e
no o tratava com respeito. Joaquim acusa Valrio do roubo:
Joaquim ( parte): Eis o momento da vingana contra o intendente!... (...)
Patro, se o senhor permite que eu fale com franqueza, creio que foi o Sr.
Intendente que cometeu o crime! (p. 117)

Harpagon custa a acreditar, mas por fim se d por convencido de que o


ladro era Valrio. Nessa cena, podemos concluir que Joaquim usa o que Propp
(1992, p. 117) chama de mentira interesseira. O mentiroso no desmascarado
aos olhos dos personagens que tomam parte na ao, somente os espectadores
sabem que o dito no verdadeiro, e, dessa cumplicidade, surge o cmico.
A terceira cena tem incio com a chegada de Valrio, que logo intimado por
Harpagon a confessar o seu crime. Aqui temos outra cena idntica a de Aululria,

50
pois Harpagon refere-se sua fortuna, e o jovem pensa que a conversa a respeito
da filha do avaro. Valrio, imaginando que o crime pelo qual acusado o seu
romance com Elisa, logo assume a culpa e comea a se explicar, dizendo que foi
seduzido pelos seus encantos e que no pde resistir paixo avassaladora.
Harpagon ento passa a achar estranha a forma como Valrio se refere fortuna e
comea a desconfiar de que eles esto falando de coisas diferentes:
Harpagon ( parte): Mas ele fala da minha fortuna como um amante falaria
de sua amante!... (p. 120)

Bergson denomina esse efeito, usado tanto por Plauto como por Molire, de
interferncia de sries:
Uma situao que apresenta ao mesmo tempo dois sentidos diferentes: um
simplesmente possvel, que os atores lhe atribuem, e outro real, que o
pblico lhe d. Percebemos o sentido real da situao porque algum teve o
cuidado de nos mostrar todas as suas faces; mas cada ator s conhece
uma delas: donde o mal-entendido, donde o julgamento falso que tm
daquilo que feito em torno deles, assim como daquilo que eles mesmos
fazem. (BERGSON: 2002, p. 72)

De acordo com o autor, essa oscilao entre as duas interpretaes opostas


o que causa o efeito cmico desse recurso. Na pea, quando Valrio menciona a
palavra casamento, o engano simplesmente desfeito, pois no d mais espao
para uma interpretao ambgua.
Harpagon cai em nova desgraa, pois, se j se encontrava infeliz pela perda
do tesouro, agora pensa que a honra de sua filha tambm est ameaada. Ele sai
de cena em busca de Elisa, para esclarecer o caso.
No meio da confuso, aparece pela primeira vez na pea Sr. Anselmo, a
quem Elisa estava prometida. Harpagon logo informa que o casamento est
comprometido, pois a fortuna fora-lhe roubada e a filha no era to sensata quanto
imaginava. Anselmo diz que no gostaria de casar com a moa contra a vontade

51
dela e tampouco estava interessado no dote, pois j era rico. Ainda assim, Harpagon
continua a amaldioar Valrio, dizendo que este era o culpado por toda a situao
embaraosa. Valrio tenta se defender e revela sua verdadeira identidade. Ele diz
que veio de uma famlia rica de Npoles, mas que se perdera dos pais em um
acidente em alto mar quando criana. Desde ento, fora criado por um nobre
espanhol, mas mantinha consigo um saquinho de rubis dado pelo pai e um bracelete
da me. Mariana ouve essa histria e reconhece como sendo a mesma contada por
sua me, e, portanto, admite Valrio como o irmo perdido no acidente. Para
finalizar os reconhecimentos, Anselmo revela que o pai dos dois irmos, que
tambm havia se perdido no mar e no havia morrido, como todos imaginavam.
Essa srie de reconhecimentos que encaminha a pea para um final feliz foi
vista por muitos como um desenlace artificial utilizado pelo autor, que no condiz
com a complexidade das demais partes da trama. Rnai (1981, p. 41) justifica esse
fato, dizendo que Molire serviu-se dos elementos tradicionais do teatro cmico e
que, em nenhuma outra pea, o comedigrafo fez uma observao to aguda do
seu ambiente. Pode ser que, por isso, Molire tenha usado os recursos cmicos
primrios, para que o retrato psicolgico do avarento tivesse destaque.
Para a ltima cena da pea, Cleanto e La Flche juntam-se aos presentes.
Cleanto acalma Harpagon dizendo que sabe onde est o dinheiro roubado. Contudo,
afirma que somente restituir o tesouro se o pai consentir em seu casamento com
Mariana. Harpagon diz que concorda, mas que no dar dote algum, para nenhum
dos casamentos, mesmo que suas moedas sejam recuperadas. Anselmo apazigua a
situao e diz que pagar as despesas dos dois matrimnios. Assim, os casais
festejam, e Harpagon sai sozinho ao encontro do seu tesouro.

5 RELEITURAS DE SUASSUNA

No Brasil, aps a Segunda Guerra Mundial, a maior conscientizao poltica


da sociedade d incio a uma grande valorizao de elementos nacionais na cultura.
De acordo com Vassalo (1993, p. 23), desde 1922 existiu uma forte conscincia
cultural no pas, porm somente no ps-guerra se firma uma posio poltica
nacionalista.
Nesse contexto, Ariano Suassuna iniciou-se no teatro em Pernambuco, com
um grupo de estudantes que tinha a proposta de explorar assuntos brasileiros e
diminuir a distncia cultural entre o povo e a elite. Depois de receber vrios prmios
por suas peas, Suassuna, em 1957, sai do Nordeste e passa a ser encenado por
companhias profissionais em todo o Brasil, sempre representando a fuso da cultura
popular com a erudita.
A pea O Santo e a Porca, de Suassuna escrita quase dois mil anos depois
de Plauto e trs sculos aps Molire , apresenta o mesmo personagem do avaro,
ento incorporado ao nordeste brasileiro. O autor faz da pea uma declarada
experincia intertextual ao dar-lhe o subttulo de Imitao nordestina de Plauto. O
objeto de avareza na obra de Suassuna uma porca de madeira herdada por
Eurico de seu av. Assim como a panela de Plauto, a porca encerra em seu interior

53
toda a fortuna do personagem. Da mesma forma, a porca rondada pelos
empregados da casa.
O cenrio nico da pea a casa de Eurico Arbe, personagem chamado por
seus companheiros de cena de Eurico Engole-Cobra. A pea inicia j com um malentendido em relao ao nome do personagem, que chamado por sua criada ora
de Eurico, ora de Euriques ou Eurquio:
Caroba: E foi ento que o patro dele disse: Pinho, voc sele o cavalo e
v na minha frente procurar Eurico
Eurico: Eurico, no. Meu nome Eurico.
Caroba: Sim, isso mesmo. Seu Eudoro Vicente disse: Pinho, voc sele
o cavalo e v na minha frente procurar Euriques
Eurico: Eurico!
Caroba: V procurar Eurquio
Eurico: Chame Eurico mesmo.
Caroba: V procurar Eurico Engole-Cobra
Eurico: Engole-Cobra a me! No lhe dei licena de me chamar de
Engole-Cobra, no! S de Eurico!
Caroba: V na minha frente procurar Eurico para entregar essa carta a
3
ele. (p. 33)

Este primeiro dilogo traz dois recursos cmicos apontados por Propp: o
destaque para o nome prprio do personagem Eurico Engole-Cobra, que de certa
forma refora um defeito de seu carter, e a srie de interrupes da mesma frase
dita por Caroba, que acaba tornando-se ridcula por perder a naturalidade, seu
significado e importncia, depois de tantas vezes repetida (PROPP: 1992, p. 58 e p.
132).
Em seguida, em uma cena anloga s das peas Aululria e O Avarento,
Eurico diz que tudo que compra a preos absurdos e pe a criada a correr,
acusando-a de ter espalhado pela vizinhana o boato de que guardava dinheiro em
casa, ao que ela responde:

A partir de agora, nas citaes de O santo e a porca, as pginas dizem respeito seguinte edio:
SUASSUNA, Ariano. O santo e a porca. 16. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.

54
Caroba: E o que que o senhor compra? Me diga mesmo, pelo amor de
Deus! S falta matar a gente de fome.
Eurico: Ai a crise, ai a carestia! E tudo querendo me roubar! Mas Santo
Antnio me protege! (p. 34)

Logo no comeo da pea os personagens j demonstram um grande apego a


entidades religiosas, principalmente Eurico, cuja devoo a Santo Antnio sofrer
altos e baixos conforme as peripcias que enfrenta. O bordo Ai a crise, ai a
carestia!, dito ainda na primeira cena, ser repetido exaustivamente ao longo da
pea, repetio que, segundo Bergson (2004, p. 54), trar o efeito cmico no
momento em que for identificada pelo leitor como uma ao mecnica uma marca
da ideia fixa do personagem que repete automaticamente uma expresso.
No decorrer da cena, Margarida, filha de Eurico, pergunta por que razo o
pai se lamenta e descobre que ele recebeu uma carta do vizinho, Eudoro Vicente, e,
mesmo sem a ter lido, conclui que esta traz um pedido de emprstimo. A empregada
tenta argumentar:
Caroba: Mas Seu Eurico, Seu Eudoro um homem rico!
Eurico: E por isso mesmo que eu estou com medo. Voc j viu pobre
pedir dinheiro emprestado? S os ricos que vivem com essa safadeza! (p.
36)

Vemos a a mesma situao de desconfiana em relao ao vizinho rico que


Euclio mostra em Aululria, porm, Margarida, no seu papel de boa filha, convence
o pai de que est equivocado quanto ideia que faz do carter de Eudoro. Eurico
aceita os argumentos e louva a filha:
Eurico: Ah, isso a ele tem que reconhecer, minha filha um patrimnio
que possuo (...). Eudoro, com todo o dinheiro que tem, no tem uma filha
como a minha!
Caroba: E o senhor, com toda a filha que tem, no tem uma riqueza como a
dele! (p. 39)

Bergson (2004, p. 89) identifica o recurso utilizado na fala de Caroba como


inverso, que consiste em, por exemplo, colocar o sujeito no lugar do objeto e o

55
objeto no lugar do sujeito um dos procedimentos bsicos na transformao cmica
das frases. Ou seja, uma frase se tornar cmica se continuar tendo sentido depois
de ter alguns de seus componentes com posies sintticas invertidas, como no
exemplo do dilogo acima.
Em seguida, Eurico fica a ss para conferir se o dinheiro ainda est
guardado dentro da porca. Em uma cena paralela, entram Margarida e Dod Bocada-Noite namorado secreto desta e filho de Eudoro Vicente , que, para cortejar a
moa, abandonou os estudos, disfarou-se com barba postia e corcunda e passou
a trabalhar para Eurico. Caroba argumenta que, com tal disfarce, nem o prprio pai
o reconheceria:
Caroba: Se o senhor tiver habilidade, pode ser que o seu pai no o
reconhea. (...) Com a corcova, a perna curta, a barbicha e a boca torta, o
senhor bem que pode passar por outro. (p. 46)

Dod o nico dos personagens da pea que traz o efeito cmico por seu
aspecto fsico. importante notar que aqui temos a deformidade cmica, conforme
explica Propp: cmicos so justamente os defeitos, mas somente aqueles cuja
existncia e aspecto no nos ofendam e no nos revoltem, e ao mesmo tempo no
suscitem piedade e compaixo. (PROPP: 1992, p. 60). No caso de Dod, a
deformidade uma fantasia, o pblico est ciente disso e de que no h sofrimento
algum por parte do personagem e, portanto, este passa a ser risvel, de acordo com
uma das leis da comicidade apresentada por Bergson (2004, p. 17): pode tornar-se
cmica toda deformidade que uma pessoa bem-feita consiga imitar. Alm das
deformidades, o autor tambm expe sobre a fealdade cmica, que nada seria alm
de uma deformidade no to agravada, mas com sinais de rigidez, ou seja, a falta de
naturalidade de um homem que quis fazer uma careta com o corpo.

56
Ainda na mesma cena descrita anteriormente, os personagens j desconfiam
de que Eudoro se prepara para visitar Eurico no para pedir dinheiro emprestado,
mas porque tem interesse em casar-se com Margarida. Caroba tenta persuadir Dod
de que pode tramar para que o casamento no se concretize, porm, pede em troca
o comprometimento do rapaz em doar alguns de seus lotes de terra para ela e seu
namorado, Pinho. Essa cena, transposta ao nordeste do sculo XX, tem um
paralelo na cena de Aululria em que o escravo Estrobilo pede a promessa de
liberdade a Licnidas caso devolvesse o tesouro roubado a Euclio.
A cena seguinte traz um quiproqu hilrio: Eurico no quer que os criados
aproximem-se da porca, que fica na sala de estar. Mas, no meio dos afazeres,
Caroba e Pinho acabam encostando-se porca, e Eurico, ao mesmo tempo em
que quer evitar a aproximao dos criados, no quer chamar a ateno destes para
o objeto. Consternado, com a desculpa de que h aranhas e escorpies por ali, pede
que eles se afastem, ao que Pinho responde:
Pinho: Sabe por que isso, Seu Eurico? So essas velharias que o
senhor guarda aqui. S essa porca j tem mais de duzentos anos.
Caroba: Por que o senhor no joga isso fora? Outro dia eu e Dona
Margarida quisemos fazer uma surpresa ao senhor. A gente ia jogar fora
essa porca velha e comprar uma nova para lhe dar. (p. 50)

Esta cena apresenta uma variao da interferncia das sries que foi exposta
no captulo anterior. Aqui fica claro que os criados nada sabem sobre o dinheiro
escondido na porca e a consideram um artigo velho e intil, ao mesmo tempo em
que no compreendem a razo de Eurico ter tamanha afeio ao objeto. Este, por
sua vez, no pode revelar por que no quer de modo algum se desfazer da porca.
Essa coincidncia de os criados desavisadamente tocarem justo no objeto que o
patro deseja em segredo que eles no toquem traz o efeito cmico, pois somente o
pblico conhece os dois lados da histria.

57
Em seguida surge em cena Benona irm de Eurico , que, na juventude,
fora noiva de Eudoro, mas rompera o compromisso. Benona tornara-se ento a
tpica solteirona, carola e recatada. A empregada Caroba a interpela dizendo que
ouviu rumores de que Eudoro vinha em visita a casa para pedir sua mo em
casamento novamente. Benona se convence de que mesmo aps tantos anos ele
poderia no ter se esquecido dela, assim como ela no o esqueceu. E a comea a
principal intriga da pea. Caroba enleia Eudoro com Benona sem que este saiba,
pois, em uma srie de cenas em que as mulheres se disfaram uma da outra, ele
julga estar cortejando Margarida; e Benona, por sua vez, acredita que todas as
declaraes so feitas a ela.
Eurico, tambm ludibriado por Caroba, cede sem hesitao a mo da irm
ao vizinho, mas continua desconfiado de que Eudoro saiba da existncia do dinheiro
guardado na porca:
Eurico: Ai minha porquinha adorada, ai minha porquinha do corao!
Querem roub-la, querem levar meu sangue, minha carne, meu po de
cada dia, a segurana de minha velhice, a tranquilidade de minhas noites, a
depositria de meu amor! Mas parece que Santo Antnio me abandonou
por causa da porca. Que santo mais ciumento, ou ele ou nada! assim?
Pois eu fico com a porca. (p. 73)

Este monlogo um dos mais representativos da dicotomia entre o material e


o espiritual em que vive Eurico. Nessa cena, o personagem chega a dar ao santo
caractersticas humanas, tachando-o de ciumento, ao julgar que Santo Antnio
compartilha seu sentimento de posse. Nesse momento, sentindo-se trado, ele opta
pela porca, em mais um exemplo do exagero cmico.
Conforme Propp (1992, p. 88), o exagero na comicidade pode dar-se de trs
formas: a caricatura, a hiprbole e o grotesco.

A caricatura, como definida

anteriormente, constitui-se por um detalhe ampliado de tal forma que o faa parecer

58
a principal, seno a nica, caracterstica do personagem. A hiprbole uma
variao da caricatura, porm, s pode ser cmica quando o detalhe a ser
exagerado um defeito, um elemento negativo. J o grotesco define-se por ser o
grau mais elevado do exagero, que representa um descomedimento inaceitvel, algo
possvel apenas no fantstico ou na loucura.
Eurico um personagem que concentra sem dvida as duas primeiras
categorias de exagero cmico, a caricatura e a hiprbole. Porm, no chega ao
grotesco, pois ao longo da pea podemos ver que o personagem tem arroubos em
relao ao santo e porca, mas em seguida ele volta a si, e no lhe caberia
propriamente a definio de louco. Contudo, alguns personagens de fato colocam a
sanidade de Eurico em dvida:
Dod: Isso um louco! Voc no imagina at onde vai a avareza dele.
Desde que estou aqui, s se comeu noite uma vez. E ele exige que a
gente pague a refeio, porque acha que mais de uma refeio por dia
luxo!
Pinho: Que ladro!
Dod: No ladro no, Pinho, louco.
Pinho: Seu Dod, eu s acredito que uma pessoa doida quando ela
comea a rasgar dinheiro. Com fama de doido, Z Sabido enriqueceu. (p.
90)

Esta fala de Pinho apresenta uma das marcas do personagem: a constante


citao de ditados populares. A citao de frases feitas e bordes um frequente
recurso cmico, mas aqui, alm da comicidade, o personagem traz um forte trao do
teatro popular praticado por Suassuna. De acordo com Vassalo (1993, p. 82), os
provrbios na pea so uma expresso da tradio oral reelaborados em seu
formato pelo autor, que os explora como forma de caracterizar o personagem tpico
do povo do serto nordestino. Assim, eles funcionam como instrumento do riso,
devido repetio, e exprimem a conscincia crtica da vox populi, atravs das
generalidades das formas fixas. (VASSALO, 1993, p. 37)

59
Algumas cenas depois, Eurico reaparece com o grande dilema: o santo ou a
porca. Como bom avaro, ele resolve ficar com os dois e deposita a porca aos ps da
imagem do santo. O que ele no esperava era Pinho sua espreita, competindo
pela proteo de Santo Antnio:
Eurico: Pronto, a porca fica aqui, agora! Aqui, Santo Antnio, servindo de
suporte sua imagem. Fica sob sua proteo, meu santo, estou
arrependido de tudo o que disse! Ai, meu Deus, o santo ou a porca? Os
dois! No h necessidade de escolher, fico com os dois! (...) Vou lhe confiar
o que no confiaria mais nem a minha me. Mas veja como corresponde a
esta confiana! Est a, confiei em voc: retribua agora essa confiana,
dando toda a sua proteo.
Pinho: Ah, Santo Antnio, no d mais proteo a ele do que a mim! (p.
101)

Eurico percebe que Pinho est por perto e decide mais uma vez trocar a
porca de lugar, em uma cena que remete de Aululria, em que Euclio transporta
a panela do templo da Fidelidade para o bosque de Silvano. Suassuna recria em seu
personagem a falta de confiana e a desiluso em relao divindade em um
momento de ameaa:
Eurico: Ah, agora estou s. Agora, ns, Santo Antnio! Isso coisa que
se faa? Pensei que podia confiar em sua proteo, mas ela me traiu! Voc,
que dizem ser o santo mais achador! isso, Santo Antnio achador e est
ajudando a acharem minha porca! Eu devia ter me pegado era com um
santo perdedor! Agora no deixo mais meu dinheiro aqui de jeito nenhum. O
cemitrio da igreja! aqui perto e lugar seguro. (p. 107)

O cemitrio, agora esconderijo do tesouro, evoca a lembrana da mulher de


Eurico, que o abandonou anos antes de falecer. Na pea ficamos sabendo que a
porca, alm de depositria do dinheiro do vivo, tambm uma espcie de
substituta da companhia da esposa que se foi. Sabendo disso, Caroba muda o tom
da pea por um momento j de certa forma antecipando o sentimento que todos
tero ao final e revela a Pinho que na verdade tem piedade de Eurico:
Caroba: (...) Brinco com o velho Eurico porque gosto dele, est ouvindo?
Com toda a avareza, com toda a ruindade e as manias, um dos homens
mais sofredores que conheo. Nada na vida dele deu certo, casou-se, a

60
mulher o deixou e toda a esperana dele agora essa filha que ns lhe
vamos tirar. Por isso e muitas coisas mais, tenho pena do velho Eurico, de
quem ningum gosta! (p. 109)

Mas Pinho no se identifica com o esprito altrusta e segue ao cemitrio


para furtar o tesouro de Eurico. Ao encontrar a porca, ele declama versos tpicos da
literatura de cordel nordestina:
Pinho: lrio, lrio, lrio
lrio como ?
Bom almoo, boa janta,
Boa ceia e bom caf,
Da roseira eu quero o galho,
Do craveiro eu quero o p.
Agora, assim, Santo Antnio, meu velho, bom almoo, boa janta, boa
ceia e bom caf. Mas ali onde diz da roseira eu quero o galho, do craveiro
eu quero o p, agora assim: da porquinha eu quero as tripas, quero p,
cabea e p. Sou o homem mais rico do mundo (...) No h nada como um
dia atrs do outro e uma noite no meio. (p. 121)

A cena em que o tesouro encontrado revela uma srie de recursos cmicos.


Os prprios versos originais j trazem em si certa comicidade por apresentarem de
forma potica palavras e temas corriqueiros e mundanos. A releitura dos versos feita
por Pinho enfatiza ainda mais o aspecto fsico, tanto do personagem quanto da
porca. Alm disso, temos a repetio de um verso em outro tom agora fora da
cano e a parodizao das frases que se seguem. Da podemos depreender
duas das regras da comicidade expostas por Bergson: Obtm-se efeito cmico
transpondo para outro tom a expresso natural de uma ideia., e Obtm-se uma
frase cmica inserindo-se uma ideia absurda num molde frasal conhecido.
(BERGSON: p. 83 e p. 92)
Nesse meio-tempo, Caroba que se firma como uma legtima armadora de
intrigas protagoniza uma verdadeira comdia de disfarces trocando os vestidos
entre Margarida e Benona. Magaldi (2008, p. 243) diz que Caroba propicia no plano
terreno a realizao dos dotes casamenteiros de Santo Antnio. (...) Desempenha

61
com engenho essa tarefa, incumbindo-se primeiro de embrulhar a histria para afinal
resolv-la a contento. Os quiproqus multiplicam-se em virtude de sua interveno.
Assim, as trs moas, disfaradas, acabam confundindo seus pretendentes; Eudoro,
que pensa estar com Margarida, ora est com Caroba, ora com Benona. Por fim, a
armao serviu ao seu propsito: assumidas as verdadeiras identidades, Eudoro
reconhece que continua amando Benona, e Dod entende-se com Margarida. Por
sua vez, Caroba e Pinho tambm se unem.
Na cena seguinte, Eurico, j sabendo que a porca havia sido roubada, se
lamenta em um monlogo idntico ao proferido na cena equivalente de Aululria e O
Avarento, com os mesmos efeitos cmicos, o exagero e o contraste com a realidade:
Eurico: Ai, ai! Estou perdido, estou morto, fui assassinado! Para onde
correr? Para onde no correr? Pega, pega! Mas pegar a quem? No vejo
nada, estou cego. No sei mais para onde vou, no sei mais onde estou,
no sei mais quem sou! Ah, dia infeliz, dia funesto, dia desgraado! Que
fazer agora da vida, tendo perdido aquilo que eu guardava com tanto
cuidado? (p. 136)

Em seguida, a cena continua com a mesma srie de quiproqus das peas


anteriores: Dod aparece para identificar-se como ladro do seu maior tesouro,
que ele imagina ser Margarida; e Eurico entende que o rapaz assume ter roubado o
dinheiro. Quando Eurico pede que ele devolva a porca furtada, o mal-entendido se
desfaz, pois Dod reclama:
Dod: Isso coisa que o senhor diga? Porca por qu? Sua filha a mais
pura das moas, portou-se com toda a prudncia e o senhor a trata com
essa grosseria?
Eurico: Minha filha? Que que minha filha tem a ver com isso? Que que
voc est fazendo aqui, Margarida? (p. 139)

Pinho surge em cena e confessa que o ladro da porca, em uma fala


moralizante, repleta de protestos contra o patro. De certa forma, nesse momento
Pinho encarna o personagem Estrobilo de Aululria, que reclamava dos maus-

62
tratos sofridos pelo escravo por parte do patro. A diferena entre os personagens
aqui a forma como so chamados, Estrobilo de escravo e Pinho de empregado
na prtica ambos trabalham em troca apenas de comida. Pinho questiona os
salrios que nunca recebeu e diz estar consciente de que o catecismo condena o
roubo, mas no condenaria tambm a explorao das pessoas? O roubo, portanto,
no seria nada alm de uma forma de sobrevivncia em uma sociedade cheia de
injustias.
Pinho devolve a porca ao dono em troca de alguns contos e um pedao de
terra. A partir da, a pea abandona o carter cmico e assume um tom moralizante
e dramtico. Cercado por todo o elenco, Eurico abre a porca para conferir se o
dinheiro continua a salvo. Eudoro, j lamentando pelo vizinho, percebe que o
dinheiro guardado por Eurico fora recolhido e sara de circulao no pas h muitos
anos, e portanto no tinha mais valor algum no mercado. Ele tenta consolar o avaro
que, ao mesmo tempo em que se conforma, perde toda a esperana na vida:
Eurico: Est bem, eu acredito. Foi uma cilada de Santo Antnio, para eu
ficar novamente com ele. Vou ento ficar sozinho, novamente. E j que tem
de ser assim, quero ficar aqui. Trancarei a porta e no a abrirei mais para
ningum. Porque no quero mais ficar num mundo em que acontecem estas
coisas impossveis de prever.
Eudoro: Eurico, o mundo no se acabou por causa disso. Voc perdeu seu
dinheiro, mas ganhou uma experincia e uma famlia! Acabe com essa ideia
de se enterrar vivo! (p. 151)

A famlia e os amigos no conseguem convencer Eurico a mudar-se junto com o


grupo. Ele prefere permanecer sozinho e refletir sobre as trapaas da vida. Eurico
v na perda do dinheiro um sinal dos cus para que abandonasse as coisas
materiais e terrenas e finalmente optasse pelo santo e por tudo o que ele significa.
Muitos crticos receberam esse desfecho com certas reservas. Magaldi (2008, p.
244) ressalta que, para algum que vive em funo de suas economias,

63
inverossmil que Eurico Engole-Cobra guardasse na porca dinheiro h muito tempo
recolhido. A abjurao final da pea resulta demaggica (...). Vassalo (1993),
porm, lembra que a ambientao da obra na zona rural nordestina favorece certos
tipos conservadores como Eurico, que mantm seu dinheiro guardado em casa e
no em um banco.
O prprio Suassuna (2007, p. 24) justifica, argumentando que caracterizou
Eurico como um estrangeiro ao cham-lo de Arbe, como chamam os srios,
rabes e turcos enraizados no serto, e, assim, ilustraria a prpria condio humana
de desterro, de eterna solido e abandono. Dessa forma, o personagem no
expressa a tpica malandragem brasileira. A porca, por sua vez, apresenta a vida
como um impasse, cuja nica sada Deus. E isso que Eurico descobre: se
Deus no existe, tudo absurdo.

6 DA PANELA PORCA O PERSONAGEM AVARENTO

6.1 O TIPO FUNDAMENTAL

Ao fim da anlise das trs obras, observamos que Suassuna adaptou o


modelo da comdia de Plauto, inseriu algumas intrigas criadas na pea de Molire e
reinventou o avarento no contexto do serto nordestino. Na trama intertextual da
comdia, o personagem do avarento permanece como grande protagonista de
cenas cmicas. Como conclui Vassalo,
A anlise do carter do protagonista em contraposio aos demais
personagens constante nos trs autores, embora sua apresentao e seu
comportamento sejam diferentes e mostrados de maneiras distintas. Assim
ele aparece como um tipo eterno e imutvel nas sociedades retratadas, um
trao de personalidade independente das injunes do mundo exterior, por
ser pintado e descrito de maneira atemporal. (VASSALO: 1993, p. 97)

Ou seja, enquanto tipo cmico fundamental, o personagem permanece o


mesmo e isto, segundo Bergson (2004), a frmula que basta para definir a alta
comdia. Contudo, as aes de cada um dos trs avarentos variam, fazendo com
que os tipos, alm de sua essncia, apresentem tambm detalhes de carter
diferentes.

65
Vejamos ento, com base nas anlises feitas, quais so as caractersticas
imutveis que marcam os avarentos como tipos:
- Rigidez: eles tm a ideia fixa de que algum sabe da existncia do tesouro
escondido e planeja roub-lo;
- Distrao: a ganncia torna-os cegos para demais fatos que no estejam
vinculados ao dinheiro;
- Exagero: a avareza tamanha que, dada a perda do tesouro, os
personagens no veem mais nenhum sentido na vida;
- Insociabilidade: so solitrios, e nenhum outro personagem da pea
compartilha ou mesmo compreende seus valores;
- Automatismo: interpretam todos os fatos automaticamente fazendo alguma
relao com seus tesouros.
Estes so traos comuns aos trs personagens, e deles se constitui a
comicidade de carter (Bergson: 2004, p. 110). A partir deste molde, caracterstico
da comdia clssica, os trs autores construram seus avarentos, imprimindo nas
obras sua originalidade e pintando os caracteres com peculiaridades diversas.
A principal diferena que pode ser estabelecida entre os personagens parte
da ambientao contempornea a cada autor quando da composio da sua obra.
Em Aululria, o velho Euclio era um cidado romano de poucos recursos, que
levava uma vida modesta e, por obra do deus Lar, encontrou um tesouro. J
Harpagon era o tpico francs que tenta ascender financeiramente, e, considerando
apenas seus prprios interesses, empresta dinheiro em negociaes a altos juros.

66
Em Suassuna, Eurico vive no serto nordestino do Brasil, tem um armazm e
acumulou sua pequena fortuna com a rdua economia feita em anos de trabalho.
A relao que cada personagem tem com o tesouro ao trmino das peas
tambm apresenta diferenas. Euclio acaba por reconhecer que dinheiro no o
mais importante na vida; cede seu tesouro filha como dote de casamento e une
sua famlia de Licnidas, reforando os laos entre todos os personagens. o
nico dos avaros que se retrata quanto ao vcio no fim da pea, conforme declara
Estrobilo ao encerramento de Aululria (p. 178): Euclio transformou sua natureza.
De repente, fez-se generoso. O avaro de Molire um personagem mais negativo
que o de Plauto, pois comea e termina como vilo da histria. Ao fim da pea,
Harpagon abre mo do prprio matrimnio, mas no abre mo do tesouro e no
concede dote a nenhum dos filhos que se casam. Harpagon briga com a famlia e
parte sozinho com o dinheiro. J Eurico tem um fim moralizante, isola-se de todos e
acaba solitrio, sem dinheiro algum, apenas com a companhia simblica do seu
Santo Antnio.
A religiosidade e a relao com entidades divinas outro aspecto a ser
notado. Ausente por completo na pea de Molire, a devoo a seres superiores tem
destaque na obra de Plauto e, principalmente, na de Suassuna. Fica evidente o
paralelo entre o deus Lar romano e o Santo Antnio brasileiro, alm do eterno
conflito entre os bens materiais e espirituais no qual se debatem os avarentos,
conflito este mais ressaltado em Eurico. Tanto em Aululria quanto em O Santo e a
Porca, os personagens deixam a guarda do dinheiro sob responsabilidade dos
deuses, mas estes acabam revelando-se indignos de confiana na viso dos avaros.

67
Mas, ao fim, ambos tm suas almas protegidas: Euclio ao rever seus valores
morais e Eurico ao ter em Deus a nica salvao aps a perda do dinheiro.
Os demais personagens das peas, alm de desempenharem um importante
papel nas intrigas, contribuem para a caracterizao do tipo principal. Podemos ver
em cenas das trs peas que ora eles descrevem aes dos avarentos, ora
expressam seus julgamentos a respeito da personalidade deste, ora revelam o que
os outros pensam sobre seu carter. Na maioria das vezes os escravos ou criados
exercem essa funo, pois so caracteres que, por pertencerem a um ncleo de
personagens com um comportamento menos refinado, tm a liberdade de falarem o
que lhes vem cabea.
E, apesar de girarem em torno do tipo principal representado pelo avarento,
os caracteres secundrios das peas tambm se estabelecem como tipos cmicos.
Conforme Vasconcellos (2009), o personagem-tipo aquele cujos traos fsicos ou
comportamentais podem ser imediatamente reconhecidos pelo espectador. Em
suma, todos os caracteres das comdias em questo, em menor ou maior grau, se
enquadram nessa definio. De acordo com Jacobbi (1956, p.18), alguns desses
tipos tm origem em mscaras da comdia clssica romana, como o Pappus (velho
que namora jovens moas), Maccus (o prprio avarento), Baccus (o bbado) e
Baldus (o fanfarro). Nas obras analisadas, reconhecemos somente as duas
primeiras dessas mscaras. Isso porque, no sculo XVI, temos o surgimento de
diversos outros tipos difundidos pela commedia dellarte, que foram devidamente
aproveitados por Molire e Suassuna.
Presentes nas comdias dos dois autores, o principal exemplo desses tipos
a soubrette, ou lacaia, que, como explica Vasconcellos (2009, p. 215), a jovem

68
criada geralmente bem-humorada e um tanto espalhafatosa, que tem acesso a
praticamente todas as conversas da casa e usa o que sabe para armar ou alimentar
intrigas. Esta nada menos do que a perfeita descrio de Caroba e de Frosina, as
empregadas que trabalham para Eurico e Harpagon, respectivamente. Ambas
tramam contra os patres a fim de obter alguma recompensa financeira e de fazer
com que as filhas dos avarentos, suas cmplices nas tramas, casem-se com os
namorados.
Podemos afirmar que em Plauto h duas personagens que, se analisadas em
conjunto, equivalem na trama ao papel da soubrette. Estfila, escrava de Euclio,
traz em si as caractersticas cmicas do tipo; e Eunmia, irm de Megadoro, uma
exmia argumentadora em favor dos jovens que querem casar-se. Magaldi (2008, p.
51) chama a ateno para uma peculiaridade curiosa do carter feminino nessas
comdias: as mulheres agem, lutam pela realizao de seus objetivos, nunca se
reduzindo a um papel conformista. (...) Muitas vezes, a trama se encaminha por sua
iniciativa. So essas personagens que armam as principais intrigas nas trs peas,
pois, sem elas, no haveria os casamentos que marcam o fim das comdias.
Vassalo analisa esse fato:
O casamento da filha realizado de modo variado nas obras em apreo,
com graus diversos de complexidade. Isso se traduz por um nmero cada
vez maior de dificuldades a serem ultrapassadas e de personagens
envolvidos na situao. Esta, por sua vez, se encontra extremamente bem
ancorada na cor local de que se revestem os hbitos da poca ou da regio
em que decorre a ao, conforme a pea. (VASSALO: 1993, p. 98)

Por fim, estes casamentos representam, alm da formao de um ncleo


familiar, o desfecho de todas as peripcias em um final feliz.

69
6.2 A PERMANNCIA DE CARACTERES E EFEITOS CMICOS

Como vimos, alm de tambm serem tipos cmicos por si s, os demais


personagens interagem com o avarento em cenas que so fonte de uma grande
quantidade de efeitos cmicos. Quanto obteno destes, percebemos que os trs
autores utilizaram os mesmos recursos, variando somente a complexidade das
cenas e o nmero de ocorrncia dos efeitos. Os jogos de palavras, os malentendidos e quiproqus so os mais frequentes, alm das cenas de pancadaria. Os
apartes tambm so efeitos bastante utilizados pelos autores e exercem uma funo
essencial para o desenrolar das peripcias. Bergson (2004) dividiu os recursos
cmicos em trs classificaes: a comicidade das formas e dos movimentos, a
comicidade de carter exposta anteriormente , e a comicidade de situao e de
palavras. Observando esta ltima categoria, podemos apontar uma srie de
recursos usados para trazer o cmico s intrigas entre os personagens, conforme o
quadro abaixo:

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QUADRO 1 COMICIDADE DE SITUAO E DE PALAVRAS

Situao

Palavras

quiproqu

humanizao do objeto

disfarce

absurdo

repetio

pardia

aparte

escrnio

fantasia

mentira

inverso

cmico pelo contraste

coincidncia

mal-entendidos e jogos

brigas e
pancadaria

comparao com
animais

fazer algum
de bobo

sobreposio do aspecto
fsico sobre o moral

Faamos ento um paralelo entre os caracteres causadores destes efeitos


nas trs peas. O conjunto de personagens formado pelo avaro, sua filha, o amante
desta, um velho senhor rico e alguns empregados est presente em Aululria, em O
Avarento e em O Santo e a Porca. Todavia, observamos que na elaborao das
duas ltimas vrios outros caracteres foram inseridos, e os que permaneceram,
ainda que facilmente reconhecveis, foram modificados. Alm da relao
previamente discutida entre os avarentos e as criadas, quase todos os demais
personagens tm um equivalente nas trs peas.
Os escravos da pea de Plauto foram substitudos por criados na pea de
Molire, visto que no sculo XVII no havia mais escravido na Europa. Em
Suassuna, esse conjunto de servidores foi reduzido a apenas dois empregados.
Magaldi (2004, p. 243), ao analisar O Santo e a Porca, credita essa reduo dos

71
criados ao fato de que, nos tempos difceis de hoje, seria por demais dispendioso
manter uma numerosa criadagem tanto no texto quanto no palco. Mas, apesar da
diferena em nmero, o papel exercido pelos empregados nas peas muito
semelhante ao dos escravos. Todos eram maltratados pelos senhores, ainda que
fossem dedicados e tivessem conscincia dos seus deveres. Nas trs peas os
criados no veem o patro como um homem rico, e sim como um sovina, e
reclamam das atitudes absurdas que os amos tm em relao ao dinheiro e
economia.
Os empregados, juntamente com o avarento, formam o grupo de
personagens que mais causam efeitos cmicos nas peas, pois so protagonistas
de cenas de pancadaria, de enganos e, em todas as comdias, do furto do tesouro.
Podemos estabelecer um paralelo entre o escravo Estrobilo e os criados La Flche e
Pinho. Os trs personagens encontram a fortuna por ouvir clandestinamente o
monlogo do avaro sobre o lugar onde ele escondia o dinheiro. Estrobilo repe o
tesouro e ganha a liberdade; La Flche tambm devolve o dinheiro encontrado, mas
ganha somente o prmio simblico de ver o patro casar-se com a moa que
desejava. Pinho, por sua vez, restitui a porca a Eurico e ganha de Dod um
pedao de terra e a mo de Caroba.
H tambm uma relao entre as duplas de personagens Megadoro e
Licnidas, Anselmo e Valrio, Eudoro e Dod. Os velhos e bondosos senhores das
peas so ricos, seguros e calmos, e apenas desejam uma jovem esposa para
fazer-lhes companhia. Eles acabam abrindo mo do casamento com suas
pretendentes em favor dos jovens apaixonados. Destes personagens, somente
Eudoro segue o exemplo dos jovens e casa-se com Benona, em uma intriga criada

72
por Suassuna sem paralelo nas demais peas, j que Benona, irm de Eurico, no
tem equivalncia em outros personagens. As trs duplas de homens interessados na
mesma mulher so fundamentais para o desfecho das tramas, mas, exceo de
Eudoro, Valrio e Dod, eles no tm maior participao em grande parte do
enredo.
Dentro desse grupo, podemos destacar Valrio e Dod, que, apesar de terem
certa equivalncia em Licnidas, de Aululria, so mais complexos e se envolvem
mais na trama por disfararem-se de empregados na casa dos seus futuros sogros
para diminuir a distncia entre as respectivas namoradas secretas.
As namoradas, Fedra, Elisa, e Margarida, tambm so personagens
fundamentais para a intriga, ainda que no protagonizem situaes cmicas nas
peas. Elas so as jovens filhas dos avarentos, todas com um casamento arranjado
com um velho e rico senhor. A promessa de casamento desfeita pelas trs, e a
diferena fundamental entre as personagens que Fedra casa-se com Licnidas
porque est grvida dele, Elisa casa-se com Valrio por carinho e gratido e
Margarida une-se a Dod por amor.
Essas equivalncias entre os personagens podem ser melhor ilustradas no
seguinte quadro:

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QUADRO 2 OS PERSONAGENS DAS COMDIAS

AULULRIA papel na pea

O AVARENTO papel na pea

O SANTO
E A PORCA papel na pea

Personagens com papel equivalente em cada pea


Euclio

Velho avarento

Harpagon

Velho avarento

Eurico

Velho avarento

Megadoro

Velho rico

Anselmo

Velho rico

Eudoro

Velho rico

Eunmia

Irm de Megadoro

Frosina

Uma intrigante

Caroba

Empregada de
Eurico

Licnidas

Filho de Eunmia
e namorado de
Fedra

Valrio

Filho de Anselmo
e namorado de
Elisa

Dod

Filho de Eudoro
e namorado de
Margarida

Fedra

Filha de Euclio

Elisa

Filha de
Harpagon

Margarida

Filha de Eurico

Estrobilo

Escravo de
Megadoro

La Flche

Criado de
Cleanto

Pinho

Empregado de
Eurodo

Personagens sem equivalentes entre as peas


Estfila

Escrava de
Euclio

Mariana

Namorada de
Cleanto

Benona

Irm de Euclio

Congrio

Escravo
cozinheiro

Simo

Corretor de
negcios

Antraz

Escravo
cozinheiro

Joaquim

Cozinheiro e
cocheiro

Pitdico

Escravo

Cleanto

Filho de
Harpagon

Dromo

Dona
Claudia

Criada de
Harpagon

Macrio

Comissrio/
Escrevente

Vassalo (1993, p. 97) chama ateno para a semelhana entre a sonoridade


dos nomes dos personagens correspondentes de Plauto e Suassuna: Euclio e
Eurico, Megadoro e Eudoro, Eunmia e Benona, Estfila e Caroba designam
plantas, Pinho remete a pio, significado de Estrobilo.
Ao comparar o enredo das peas, observamos que Molire fez diversos
acrscimos trama de Plauto, o que leva O Avarento a ter uma intriga mais

74
complexa do que Aululria. Na pea de Molire, o velho avaro se mostra muito mais
dedicado aos seus bens do que famlia. Ele no um pai preocupado com os
filhos, como Euclio. Pelo contrrio, em O Avarento, ocorre a dissoluo da
famlia, pois Harpagon briga com todos e vai embora com sua fortuna. Este fato
semelhante em O Santo e a Porca, pois Eurico tambm termina solitrio, porm
sem dinheiro.
Em O Avarento, o fato de Harpagon ter o desejo de casar-se novamente d
origem a uma nova intriga, ausente nas peas de Plauto e de Suassuna. Este ltimo
inova em sua pea ao substituir esta intriga pelo casamento entre Eudoro e a
solteirona Benona. J Molire cria dois casais apaixonados e dois velhos senhores
que tentam impedir a realizao amorosa dos jovens. Dessa forma, o desfecho final
da pea tambm mais complexo em O Avarento, pois, alm de o tesouro ser
restitudo ao dono, Anselmo se revela pai dos irmos Mariana e Valrio, cena sem
paralelo nas outras duas peas. Cleanto, o filho de Harpagon, tambm no tem
correspondentes nas peas de Plauto ou de Suassuna, mas exerce um papel
fundamental para a obteno do efeito cmico em O Avarento, j que figura em
inmeros quiproqus e cenas de pancadaria com Harpagon, e ainda ressalta a runa
da famlia.
A busca pela fortuna roubada tambm mais elaborada na pea de Molire.
Enquanto em Aululria o ladro Estrobilo simplesmente entrega-se ao tentar
comprar sua liberdade com o dinheiro encontrado; em O Santo e a Porca Pinho
confessa ter roubado a porca e pede um pedao de terra em troca; em O Avarento,
Harpagon convoca um comissrio e um escrevente para a investigao do caso, que
toma um rumo diferente quando o cozinheiro acusa Valrio de ser o ladro. Apesar

75
disso, o desfecho se d da mesma forma em todas as peas, no hilrio malentendido entre o avaro que fala da fortuna e o jovem apaixonado que fala de sua
pretendente, como se tratassem do mesmo assunto.
Por fim, quanto ao enredo, podemos concluir o mesmo que em relao aos
avarentos: a diferena fundamental entre as trs peas est na ambientao e na
contextualizao, que foram totalmente adaptadas poca de cada autor. Em
Aululria, temos vrios cenrios em Atenas: os templos, bosques, as casas de
Megadoro e Euclio. J na pea de Molire, o cenrio uma nica casa em Paris no
sculo XVII; assim como na obra de Suassuna, na qual o cenrio se restringe casa
de Eurico no serto nordestino dos anos 50. Apesar dessa simplificao, os dois
ltimos autores exploraram todos os recursos cmicos instaurados por Plauto. Ao
adequar os caracteres sua poca, cada autor deu nova vida aos personagens que,
mesmo sculos depois, permaneceram atuais, pois mantiveram tanto o seu poder
cmico como o de crtica social.

7 CONSIDERAES FINAIS

Aps o confronto analtico entre as comdias abordadas neste trabalho,


podemos afirmar que, em relao pea de Plauto, as peas de Molire e de
Suassuna trazem diversas transformaes referentes ambientao do enredo, s
caractersticas dos personagens e elaborao da trama. Se retomarmos o conceito
de intertextualidade em que Kristeva (1974, p. 62) afirma que um texto um
cruzamento de superfcies textuais, um dilogo de diversas escrituras: do escritor,
do destinatrio (ou da personagem), do contexto cultural atual ou anterior,
observamos que precisamente esta a relao que ocorre entre estas comdias.
Molire retomou o texto de Plauto mantendo o fio condutor do enredo, mas inseriu
as caractersticas da sua escrita e da sua poca na construo dos personagens. A
pea de Suassuna, por sua vez, traz uma srie de outros elementos do serto
nordestino que do o toque de renovao e de originalidade obra.
A obra de Plauto , portanto, a fonte de composio das comdias, e essa
matriz de estruturas formais e semnticas define retomando o conceito de Genette
referido no primeiro captulo deste trabalho o arquitexto desse gnero literrio, com
o qual as comdias posteriores tero uma relao. Ainda aplicando os conceitos do
autor definidos anteriormente, podemos esquematizar a relao entre as obras da

77
seguinte forma: Aululria como hipotexto de O Avarento e de O Santo e a Porca. O
Avarento como hipertexto de Aululria e hipotexto de O Santo e a Porca, e esta
ltima, portanto, como um hipertexto relacionado s duas comdias predecessoras.
Sejam quais forem os textos assimilados, o estatuto do discurso intertextual
comparvel ao de um superdiscurso, uma vez que aquilo que o constitui no so
apenas palavras, mas, sim, fragmentos textuais, o j-dito, o j-apresentado. O texto
original pode estar presente e ser portador de seu sentido sem que se tenha
necessidade de enunci-lo. Por outro lado, segundo Laurent Jenny (1979), o texto
citado desprovido de sua funo denotativa, atua exclusivamente na esfera da
conotao.
Na

abordagem

comparatista

partir

da

perspectiva

terica

da

intertextualidade, podemos dizer que, para produzir uma obra atemporal, o autor faz
no s a leitura do seu mundo, como tambm dos autores que o precederam, e
essas leituras transparecero em sua escritura, como o palimpsesto mencionado
previamente. Esta obra tambm ser lida e relida por novos escritores e ganhar
novos significados em novos textos, formando uma cadeia que vai e vem
constantemente.
O estudo deste processo esclarece a construo do universo intertextual das
obras literrias. Segundo Tania Carvalhal, um dos tericos que melhor definiu esta
noo foi T.S. Eliot. A autora enfatiza as consideraes do autor, afirmando
(...) que a nova obra modifica a ordem existente ao alterar a nossa
compreenso; assim, o que acontece quando uma nova obra de arte
criada ocorre simultaneamente com todos os trabalhos de arte que a
precederam. Desse modo, o passado pode ser alterado pelo presente tanto
quanto este dirigido pelo passado.
justamente essa interao entre passado e presente que permitir
esclarecer a diferena entre os dois. (CARVALHAL: 1992, p. 62)

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O estudo comparado ainda comprova que a inveno no est vinculada
ideia do novo. E mais, que as ideias e as formas no so elementos fixos e
invariveis. Ao contrrio, elas se cruzam continuamente. (CARVALHAL: 1992, p.
54). Ou seja, a imitao, que j era uma norma para a prtica artstica na
Antiguidade, faz parte do procedimento de criao literria.
A histria da literatura tecida por estes processos: no s a partir de obras
que, independentemente da sua poca, trazem uma nova leitura, mas tambm
daquelas que despertam uma reescrita e so atualizadas para um novo momento.
Observando como os elementos recorrentes nas peas foram explorados em cada
novo texto e como estes textos valorizaram os elementos em seus novos contextos,
descobrimos como cada obra inovou a partir dos modelos anteriores mas,
principalmente, como nas relaes intertextuais os efeitos de sentido circulam,
iluminando a leitura das obras em uma direo atemporal.

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