You are on page 1of 291

Sanat Tarihinin

Temel Kavramlar
Heinrich Wlfflin

nsz

Sanat Tarihinin Temel Kavramlar 1915 ylnda yaynlanmtr.


O dnemde sanat tarihleri, salt tarihi gzyle yazlyordu, insan
ne kadar iyi tanrsak sanatn da o kadar iyi anlayabiliriz diye d
nlyor, sanattan ok sanatnn kiilii, devri, iinde gelitii
eitim ve kltr ortam aydnlatlmaya allyordu. Sanat tarihi
nin bilim zgrlne kavuabilmesi iin, konusunu snrlamas ge
rekiyordu. Form tarihi olarak sanat tarihi gr bu gerekseme
den doar, Sanat Tarihinin Temel Kavramlar da bu tr sanat
tarihine ilk rneini verir. Sanat, VVlfflin'e gre de bir kltr ve
fikir rndr ama, onun kendine zg olan bir yan vardr; bu
formdur. VVlfflin yazlarnda insanlar hep ayn gzle bakmam
lardr dnyaya diye sk sk tekrarlar. Byk sanat sluplar, her
devrin dnyaya baka bir gzle baktn, grdklerini anlatabil
mek iin de baka bir form dili yaratmak zorunda kaldn bize
retiyor. Gz de grme de dnme etkinlii gibi srekli bir
gelime iindedir VVlfflin'e gre. Bu dncelerin rn olarak or
taya kan Sanat Tarihinin Temel Kavramlarnn, sanat evrele
rince yadrganarak yazarn lm tarihine (1945) kadar srecek olan
uzun tartmalara yol am olmasna almamaldr. Bu kitapla
o zamana kadar herkese benimsenilen insan tan sanatn anla
ilkesi altst oluyor: aratrmann yn sanat yaptnn ieriinden
form yzeyine kayyor, form yapsyla sorunlar zlmeye all
yordu. Bylesine kkten bir yenilik elbette yadrganacak ve tep
kiyle karlanacakt.
5

nsz
Sanat Tarihinin Temel Kavramlar Avrupa sanatnn 16. ve
17. yzyllarndaki form geliimini aratrr. Byle bir aratrmann
yrtlmesini salayabilecek bir sanat tarihi terminolojisi YVlfflin'
in zamannda henz gelimemiti, yazarn bunu yaratmas gereki
yordu. Bu kitaba adn veren temel kavramlar bu dorultudaki
bir abann rndr. Bu kavramlarla Wlfflin, 16. yzyl Rne
sans ve 17. yzyl Barok sanatlarnn form dillerini kesinlikle tanm
layabiliyordu. Fakat VVlfflin temel kavramlarn baka devirlerin
sanatlar iin de geerli olduu kansndadr. nk ona gre sanat
tarihinde her gelimenin klasik bir yetkinlie ulat ya da baroklat aamalar vardr. Bu yzden VVlfflin kitabna bat sanat
nn belli bir dnemdeki geliimini aratrd halde Sanat Tari
hinin Temel Kavramlar adn vermitir.
VVlfflin'in bulduu kavramlar bugn sanat tarihine yerlemi
bulunuyor ve sanatla uraanlar bunlar rahatlkla kullanabiliyor
lar. VVlfflin sanat yaptnda biim-ierik ayrl yaplamayacan
biliyordu. Aratrma konusunu salt form olarak snrlarken, bile
bile soyutlamaya gidiyor, somut yaptlarn yer ald sanat tarihi
dzeyinden ayrlyordu. Fakat onun bize vermek istedii de bir sa
nat tarihi deildir. Sanat Tarihinin Temel Kavramlarnda sanat
yaptnn o zamana kadar zerinde durulmayan bir yann ele al
yor, form geliimini ve bu geliimin yasalarn ortaya karmaya a
lyor. VVlfflin, form tarihi olarak sanat tarihi deyimi yanl an
lamlara yol anca, bu deyimi aklamak zorunda kalr ve sanat ta
rihinde form aratrmalarmn, edebiyat tarihinde teden beri uy
gulanmakta olan dil aratrmalarna benzetilebileceini syler.
VVlfflin aslnda somut dncenin ustasdr ve bize grmenin ne
olduunu, somut dnmeyi retmek ister. Fakat form dilinin ya
psn ve gelime yasalarn tanmadka, bunun gerekleemeyecei
kansndadr. Kitabnn altnc basksna yazd nszde buna dei
niyor ve sanat tarihi almalarna salam bir zemin hazrlamak
iin bu kitab yazdm diyor. Gerekten gnmzn sanat tarihi,
onun kurduu bu zemin zerinde ilerliyor, fikir ve kltr tarihi
iinde eskiden olduu gibi boulup kalmadan geliebilecek bir ha
yat alan buluyor. Bu bakmdan Sanat Tarihinin Temel Kavram
lar VVlfflin'in lmnden bunca yl sonra da nemini yitirme
mekte ve sanat tarihi reniminde yararlanlan balca kitaplar
arasnda yer almaktadr.
imdiye dek eitli bat ve dou dillerinde yaynlanm olan
bu kitab dilimize eviren Hayrullah rs'e burada teekkr etmeyi
bor sayyorum. Aslna sk skya bal kalnarak yaplan evirinin
her cmlesinde, VVlfflin'in dncesini Trk okurlarna benimset
me kaygusu duyuluyor. Hayrullah rs'n bu evirisiyle, dilimizde

nsz
daha yerlememi olan sanat terimlerinin geliigzellikten kurtulup
kesinleeceini ve bundan sonraki almalara salam bir zemin
kazandrlacan umuyoruz.
Renkli bask teknii ikinci dnya savandan sonra gelitii
iin, bu tarihten nce kan sanat tarihi kitaplarnda renkli resme
pek az rastlanr. Wlfflin'in kitabnda da btn resimler siyah be
yaz olarak verilmitir ve sras geldike bundan kendisi de yaknr.
Trke eviride on bir resim renkli olarak basld. Memleketimizde
resim mzeleri bulunmad iin, baz nemli eserlerin asllarna
daha yaklak olarak verilmesini istedik.

M. . PROLU

indekiler

GR
1.
2.
3.
I.

slubun kiz Kk
En Genel Tasvir ekilleri
Benzetme ve Ssleme

ZGSEL VE GLGESEL
GENEL
1. izgisel (Desen, Plastik) ve Glgesel,
Dokunsal Tasvir, Grsel Resim
2. Nesnel-Glgesel ve Onun Kart
3. Sentez
4. Tarih ve Ulusal

II.

11
25
28

31
37
41
43

DESEN
BOYAYLA RESM
1. Boyayla Resim ve izgi
2. rnekler
3. Renk

55
56
66

HEYKEL
1. Genel Bilgiler
2. rnekler

69
73

MMARLIK
1. Genel Bilgiler
2. rnekler

78
84

55

DZLEM VE DERNLK
RESM
1. Genel Bilgiler
2. Tipik Motifler
3. Konu zerine Dnceler
4. Tarih Gr Alan ve Mill zellikler
HEYKEL
1. Genel Bilgiler
2. rnekler
MMARLIK

90
93
106
122
129
133
138
9

iindekiler
III. KAPALI FORM VE AIK FORM
(Tektonik ve Atektonik)
RESlM
1.
2.
3.
4.

Genel Bilgiler
Esas Motifler
Konularn ncelenmesi
Tarih ve Mill Grler

HEYKEL
MMARLIK
IV.

176
177

OKLUK VE BRLK
(okluklu Birlik ve Blnmez Birlik)
RESM
1.
2.
3.
4.

Genel Bilgiler
Ana Motifler
Konularn ncelenmesi
Tarih ve Mill Karakter

MMARLIK
1. Genel Bilgiler
2. rnekler
V.

148
150
161
174

184
188
198
210
219
221

BELRLLK VE BELRSZLK
(Salt Belirlilik ve Bantl Belirlilik)
RESM
1. Genel Bilgiler
2. En Bata Gelen Motifler
3. Konuya Gre nceleme
4. Tarih ve Mill Karakter

232
234
244
256

MMARLIK

260

SON SZ
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Sanatn ve D Tarihi
Doaya Benzetme ve Dekorasyon ekilleri
Evrimin Nedeni
Evrimin Dnemsel Oluu
Yeniden Balama Problemi
Mill Karakter
Avrupa Sanatnda Arlk Merkezinin Deimesi

267
269
270
273
275
277
278

EPLOG OLARAK, ESERN 1933'teki SON GZDEN GERL 280


SANATILAR DZN

287

Resim 1. JAN VAN GOYEN, Manzara

Giri
1.

slubun kiz Kk

Ludwig Richter anlarnda anlatr: Genliinde bir gn, arkada


yla Tivoli'de belirli bir manzara parasnn resmini yapmak is
temiler. Her drd de tabiattan kl pay ayrlmamaya karar ver
miler. Ama model ayn olduu, hepsi gzlerinin grdklerine tam
bir dorulukla bal kald, hepsi de yetenekli sanatlar olduklar
halde gene de sonunda, drt ressamn kiilikleri kadar birbirinden
apayr drt resim meydana gelmi. Richter bundan, nesnel gr
diye bir eyin asla var olmad ve her sanatnn renk ve ekilleri,
kendi mizacna gre, baka baka yollarda kavrad sonucunu
karr.
Sanat tarihisi iin bu grte alacak taraf yoktur. Her res
samn kendi kanyla resim yapt vecizesi yeni bir ey deildir.
Btn ustalar ve onlarn elleri zerine sylenebilecek her sz as
lnda byle kiisel ekillendirme tiplerinin belirtilmesinden baka
bir ey deildir. Zevkleri ayn yolda olan ressamlarda bile (ki o
drt Tivoli manzara resmi bize byk bir ihtimalle olduka e, yani
11

Resim 2. BOTTCELL, Vens

Nazareen slubundan olarak gzkeceklerdi) izgiler birinde daha


keli, tekinde daha ok yuvarlak olacaktr; unda hareket daha
tutuk ve ar, berikindeyse daha cokun ve aceleci grnecektir. l
ler kiminde daha ok uzun ve narin, kimindeyse daha ziyade ge
ni ve yayvan olacaktr, vcudun modele edilii birinde daha dol
gun ve etli canl iken, tekinde ayn girinti ve kntlar daha ekin
genlikle, zayf ve ark olarak tasvir edilmi olacaktr. Ik ve renk
te de durum byledir. Modelini en doru ekilde tasvir iin duyu
lan iten istek, bir ressamn renkleri daha ziyade scak, tekininse
souk renkler ynne kaydrmasn, bir glgeyi kiminin yumuak,
kiminin sert, bir k parltsn birinin belli belirsiz ve hafif, teki
ninse canl ve gze batc yolda duymasn nleyemez.
Ortak tek bir modele bal kalmak zorunluluu, bir tarafa b
raklacak olursa, tabiatyla bu kiisel sluplar daha belirli olarak
birbirlerinden ayrlrlar. Boticelli ile Lorenzo di Credi ada ve
soyda sanatlardr, her ikisi de Floransa'lyd ve ge Quattrocento'
da (15. yzylda) yaamlard, ama eer Boticelli bir kadn vcu
dunu tasvir ederse (Resim 2) bu, biim ve vcudun kabarklklar
bakmndan, tamamyla ona zg olan ve Lorenzo'nun btn plak
12

Giri

Resim 3. LORENZO DI
CRED, Vens

kadn resimlerinden (Resim 3), bir mee bir hlamur aacndan ne


kadar bakaysa ve ne kadar birbirine kartrlamazsa, o kadar ayr
olur. Boticelli'nin ateli ve atlgan iziiyle her ekil kendisine zg
bir canllk ve etkililik kazanr; dne dne ve zenle modele
13

Giri

Resim 4. TERBORCH, Oda Mzii

eden Lorenzo iinse resim, esas bakmndan, hareketsiz bir grnt


izlenimiyle tamamlanm olur. Her ikisinde de ayn ekilde kvrl
m olan kollar karlatrmak kadar retici bir ey olamaz. Dir
sein sivrilii, nkolun bir rpda, hi duraksamadan, bir frada
karlverii, sonra parmaklarn gs zerinde al, her izginin
enerji yk, ite Boticelli budur; ona karlk Credi ne kadar do
nuk ve hareketsizdir. ok kandrc bir yolda modele edildii, yani
hacrnlar olarak duyumland halde, onun eklinde Boticelli'nrn
konturundaki o itici g yoktur. Bu bir miza farkdr ve bu fark,
ister btn, ister ksmlar karlatrlsn, her ressamda daima
vardr. Sadece burun kanatlarnn izgisinden bile slup karakteri
nin en bellibal ynleri anlalabilir.
14

Resim 5. METSU, Mzik Dersi

Credi'de belirli bir kadn model durmaktadr, Boticelli'deyse


byle bir ey sz konusu deildir; ama buna ramen her ikisinde
de ekil anlaynn gzel vcut ve gzel hareket tasarmlarna bal
olduunu grmek g deildir; Boticelli nasl, vcudu narin ve sb
olarak yukar doru uzatrken kendini tamamyla kendi ekil ideali
ne vermekteyse, Credi'de de, modelin ayaklarnn duruu ve vcut
llerinde kendi z doasn ifadeden gerekliin onu alkoymam
olduu hissedilmektedir.
ekil psikologlarna zellikle bu devrin resimlerindeki kuma
kvrmlar bol bol inceleme konulan verebilir. Nisbeten az unsur
larla bunlarda birbirinden ok farkl kiisel ifadeler salanmtr.
Yzlerce ressam Meryem'in oturur resmini yapmtr ve hepsinde
15

Giri
geni giysi, dizleri sararak bol kvrmlarla dklr, ama bunlarn
her birinde, ardnda bir insann, bir sanatnn belirdii yeni bir
ekil grlr. Sadece talyan Rnesans sanatnn geni izgilerinde
deil, 17. yzyl Hollanda kk boy resimlerinin glgesel (Malerisch) slubunda da kuma kvrmlarnn ayn psikolojik nemi
vardr.
Bilindii gibi Terborch atlas ok severdi ve bu kuman resmi
ni ok iyi yapard (Resim 4). nsan sanr ki bu kibar kuma, bu re
simlerde grndnden baka trl asla grnemez, ama iin as
lnda resimlerinde gzmze arpan, sadece ressamn kendi kibar
ldr. rnein Metsu bu kuma kvrmlar fenomenini tamamyla
baka yolda grmt (Resim 5). Onda kuma daha ziyade arlk
ynnden, ar dkl ve ar kvrl ynnden duyumlanmtr, dokusunda zariflik azdr, tek tek kvrmlarda o kibar gzellik
yoktur ve kvrmlarn sralanndaki o sevimli ihmalcilik ve o canl
parlaklk (brio) kaybolmutur. Onun kuma da gene atlastr ve bir
usta tarafndan resmedilmitir, ama Terborch'un yannda Metsu'
nun kuma hemen hemen donuktur.
Resmimizin bu taraf, ressamn keyfinin yerinde olmayndan
doma bir raslant da deildir; ayn durum resmin her yerinde ken
dini gsterir, figrn ve figrlerin dzeninin zmlenmesine de
vam edildike ayn kavramlarn kullanlabilmesi ok karakteristik
tir. Terborch'ta alg alan kadnn kolunun plak ksm, eklemi ve
hareketinde ne kadar zariftir; buna karlk Metsu'daki ayn ekil
ne kadar ar bir etki yapar; bu da kolun daha kt izilmi olma
sndan deil, baka trl duyulmu olmasndandr. Birincisinde
gruplama daha hafif bir ekildedir, figrlerin arasnda ve evre
lerinde ok hava kalmtr, Metsu bunlar kitle halinde birbirine
skm olarak verir. Drlvermi kaln masa hals ve zerindeki
yaz takm gibi ynlara Terborch'ta hemen hemen hi rastlanmaz.
Bylece devam edilebilir. Her ne kadar Terborch'taki glgesel
ton skalasnn uucu hafifliini bu kitaptaki basmda sezmek mm
kn deilse de, figrlerin ritmi yeteri kadar ak bir dil konuur ve
ksmlarn karlkl geriliminde kuma kvrmlarnn desenindeki
sanatla iten akrabal bulunan bir sanat belirtmek iin uzun boy
lu szlere lzum yoktur.
Problem, manzara resimlerindeki aalarda da ayndr: bir dal,
bir dal paras, ressamnn Hobbema m, yoksa Ruysdael mi oldu
unu belirtmeye yeter, bu da ressamn slubunun mnferit d
belirtilerinden deil, ekil duygusunun btn bellibal taraflarnn
en kk paralarda bile var oluundandr. Hobbema'nn aalan
(Resim 6), Ruysdael'inkilerle (Resim 7) ayn cinslerin resmini yap
t zamanlarda da, daima daha hafif grnldrler, konturlar
16

Giri

.'..

'

%*:vr apt

SPB

^Tfi
M

?
^

1
- ^ * M Ja[H|

''^fcd

y :

Resim 6. HOBBEMA, Deirmenli Manzara

f" "1^jfe_
*-1

i^'T-

P fc^ *

''^^fc 7

'1

V' y

^r

..i
"'i5

/
--S*^

,.

tt *

-5*- '

.:?'

Resim 7. RUYSDAEL, Manzara

17

Giri
daha danktr ve uzayda daha aydnlk dururlar. Ruysdael'in cid
di tarz, izgilerin akna daha gl bir kitle arl verir, Ruysdael
siluetlerin ar ar ykselme ve alalmasn sever, yaprak kme
lerini tkz bir halde bir araya getirir ve son derece dikkate deen
taraf da, resimlerinde tek tek ekillerin birbirinden ayrlamamas,
aksine, smsk bir i-ieliin bulunuudur. Bir aa gvdesinin fo
nu dorudan doruya gk olarak siluetinin belirtilisi ok nadirdir.
Aa ve da konturlarnn ufku rt ve ufuk izgisine deileri ok
ar bir etki yapar. Halbuki Hobbema onun tersine, oynaan ho ve
sevimli izgileri, seyrelmi kitleleri, blnm alanlar gz oka
yan kesimleri ve aralklardan grnleri sever; her ksm resim
iinde ayr bir resimcik olur onda.
Sadece desende deil, n dzenlenii ve renkte de kiisel s
lup tiplerini kavrayabilmek iin, tek tek unsurlarla tm arasndaki
banty, gittike daha inceliklerine inerek, meydana koymak ge
reklidir. Bylece, belirli bir ekil anlaynn zorunlu olarak belirli
bir renk anlayna bal olduu kavranr ve bylelikle, tm kiisel
slup zelliklerinin, belirli bir insan mizacnn ifadeleri anlayna
eriilir. Tasviri sanat tarihi iin bu alanda yaplacak daha ok i
vardr.
Ama, sanatn gelime yolu byle bir sr tek tek noktalar ha
linde olmaz: Fertler daha byk gruplara balanrlar. Boticelli ve
Lorenzo di Credi aralarnda farkldrlar ama, Floransa'l olarak,
Venediklilerle olabileceinden daha fazla birbirlerine benzerler;
Hobbema ile Ruysdael, birbirinden ne kadar ayr olursa olsunlar,
Hollanda'nn bu ressamlar, Rubens gibi bir Flaman'la karlatrlrsa (Resim 8) hemen ortak ynlerini ortaya koyarlar. Bu demektir
ki: kiisel slubun yannda, okul, memleket ve rk sluplar vardr.
Hollanda tarzn, Flaman sanatnn kart olarak belirtmeye
alalm: Anvers evresindeki ayrlklar aslnda, yerli ressamlar
na en sakin bir genilik ifadesini salam olan Hollanda otlaklarn
da farkl bir grnte deildir. Ama eer Rubens bu konuyu ele
alrsa (Resim 8), bu ayrlklar sanki bambaka yerler olur: yeryz
cokun dalgalanlar iindedir, aa gvdeleri ihtirasla kvrla kvrla ykseklere trmanr ve yaprak talan ylesine sk bir kitle ha
line getirilmitir ki onun yannda Ruysdael ve Hobbema son de
rece ince kt oymaclar gibi kalr. Hollanda inceliine kar Fla
man kitlesellii! Rubens'in izgilerindeki hareket enerjisine kar
btn Hollanda resimleri, ister bir tepe yamac, isterse bir iek
yaprann kvrl olsun, sakin, hatta gevek grnr. Hibir Hol
landa aa ktnde Flaman hareketinin tumturakll yoktur,
hatta Ruysdael'in muazzam meeleri bile Rubens'in aalarnn ya
nnda ince yapl grnr. Rubens ufuk izgisini ok yukarya alr
18

Giri

Resim 8. RUBENS, Manzara

ve maddi nesneleri doldurarak resmi ar bir hale getirir, Hollan


dallarda gkle yerin oran bundan tamamyla bakadr: Ufuk ok
aadadr, hatta resmin bete drdnn havaya brakld bile
vardr.
Bunlar, tabii, genelletirilebilirlerse deer kazanacak olan gz
lemlerdir. Hollanda manzara resimlerinin inceliklerini benzeri olay
larla birlikte ele almak ve bunu ta tektonik alanna kadar gtr
mek gerekir. Tula bir duvarn sralar ve bir sepetin rgleri Hol
landa'da tpk aalarn yaprak talarnda olduu gibi, zel bir yol
da duyumlanmaktadr. Sadece Dou gibi ince bir ressamn deil, Jan
Steen gibi resimlerinde olaylar anlatan birinin bile, tam da en ne
eli bir sahneyi tasvir ederken bir sepetin rglerini temiz temiz
izmek iin vakit bulabilmesi karakteristik bir durumdur. Tula bir
yapnn beyaz boyal derzleri, temiz temiz yerletirilmi kaldrm
19

Giri
talarnn grn, btn bu kk paral motifler mimari eser
ressamlarnn tam da zevkine vardklar eylerdi. Asl Hollanda mi
marisi iin de denebilir ki, ta burada ayr bir zgl hafiflik kazan
ma benzer. Amsterdam belediye dairesi gibi tipik bir yapda, Fla
man tasarm anlamnda byk ta kitlelerinin grnnn arl
a yol amasndan resmin her tarafnda kanlmtr. Bylece, her
yerde ekil zevkinin, manevi-ahlaki artlara dorudan doruya bal
bulunduu milli duygunun temellerine rastlanr, sanat tarihi de, her
milletin ekil psikolojisi meselesini sistemli bir ekilde ele almak
isterse nnde ok yararl bir grev bulacaktr. Her ey birbirine
baldr. Hollanda kii ressamlarnn eserlerindeki sakin kava, Hol
landa mimari lemi iin de esas tekil eder. Ama eer Rembrandt'
ve onun, btn belirli ekillerden ayrlm, snrsz uzaylarda beli
ren n yaam duygusunu da katacak olursak, insan kolayca, Ro
man sanatna girenlerin hepsine kart bir Cermen sanatnn ana
lizine sapabilir.
Ama bunda, daha balangta problem atallar. Her ne ka
dar 17. yzylda Hollanda ve Flaman karakterleri birbirlerinden
ok ak bir ekilde ayrt edilebilirse de herhangi tek bir sanat dev
resini, milli tp hakkndaki genel yarglar iin kant olarak hemen
cecik kullanamayz. eitli zamanlar eitli sanatlar dourur, za
man karakteri halk karakteriyle melezlesin Bir sluba zel anlam
da milli diyebilmek iin, nce onun ne oranda genel belirtileri ol
duunu saptamak gereklidir. Yapt manzara resimlerinde Rubens,
ayrntlara kadar her eye kendi damgasn ne kadar vurursa vur
sun ve amalarna ne kadar kuvvetle ynelirse ynelsin onun, a
da Hollanda sanat lsnde kalc bir halk karakterini temsil
ettii kabul edilemez. ann katks onda ak bir ekilde grlr.
zel bir kltr akm, Roman Barok'un duygusu onun slubunu
kuvvetli bir ekilde artlandrr; onun iin Rubens, zaman st
Hollandallardan fazla, a slubu dememiz gereken ey hak
knda bir tasarm elde etmemizi salar.
Bu tasarm zellikle talya'da elde edilebilir, nk burada ge
lime dn etkisi olmadan meydana gelmitir ve deimez talyan
karakteri btn deimeler arasnda da pekl tannabilir durum
dadr. Rnesans'tan Barok'a slup deimesi, yeni bir a ruhunun
nasl yeni bir ekli zorunlu kldn gstermek iin tam bir rnektir.
Burada bizden nce pek oklarnn inemi olduklar bir yola
girmi bulunuyoruz. Sanat tarihisi iin, slup ve kltr alarn
paralel olarak kabul etmekten daha tabii bir ey olamaz. Yksek
Rnesansn direkleri ve kemerleri zamann ruhunu, Raffael'in fi
grleri kadar aka anlatrlar; bir Barok mimarlk eseri de, Guido
Reni'nin kiilerinin geni jestlerinin, Sixtin Madonna'snm ycelii
20

Giri
ve asil tavryla karlatrmas gibi aka, ideallerin deiiini
gsterir.
Bir sre sadece mimari zerinde durmamz ho grlsn. tal
yan Rnesansnn dayand ana kavram, tam ve kusursuz orandr,
insan tasvirinde olduu kadar mimarlkta da bu a statik bir m
kemmellii gerekletirmeye almtr. Her ekil, kapal ve eklem
leri bamsz bir varlk halindedir. Daha da tesi: her ksm bal
bana yaayan bir varlktr. Direkler olsun, duvar yzeylerinin b
lmleri, uzayn bir paras, ya da btnnn hacmi, ya da bir yap
nn tm kitlesi olsun hep, insann, kendi kendine yeter bir gerek
likle kar karya gelmesini salar. Bu, insan llerini aar, ama
gene de hayal gcnn eriebilecei bir gerekliktir. Sonsuz bir ra
hatlk duygusu iinde ruh, bu sanatta, daha stn, daha bamsz,
ama kendinin de yer alabilecei bir gerekliin tasvirini grr.
Barok da ayn ekil sistemini kullanr; ama tam ve mkemmel
olan deil, sadece hareketliyi ve oluan, snrl ve kavranlabiliri
deil, tersine snrsz ve dev gibi by arar. Gzel oranlar lks
kaybolmutur, ilgi varla deil, olaya balanmtr. Ar, eklem
leri kapank ve belirsiz kitleler harekete gemitir. Mimar
lk Rnesans'ta en yksek derecede olduu gibi bir eklem sa
nat olmaktan kmtr ve bir zamanlar en stn zgrln ifa
desi olacak dereceye eritirilmi olan, yap kitlesinin eklemlenii,
yerini zgrlkleri olmayan ksmlarn bir ylsna brakmtr.
Bu zmleyi hi phesiz her eyi aklamaz, ama sluplarn
nasl, zamanlarnn ifadesi olduklarn aklamaya yeter. talyan Ba
rok sanatnda ifadesini bulan, artk yeni bir yaam lksdr ve
her ne kadar biz mimariyi bu lky en gze arpacak yolda tem
sil ettii iin ne alyorsak da, o an ressam ve heykelcileri de
kendi ifade yollarnca hep ayn eyi anlatmaktadrlar ve kim slup
deiimlerinin psikolojik temellerini kavramak isterse bunlarda,
mimarlktakinden daha abuk ve kesin olarak bir zm anahtar
bulabilir. nsann dnyayla ilikisi deimitir, yeni bir duygu le
mi almtr, ruh, yce ve sonsuz olann iinde erimek zlemine
kendini kaptrmtr. Cicerone 1 bu sanatn karakteristii olarak en
ksa deyile yle yazar: Ne pahasna olursa olsun heyecan ve
hareket.
slubu ilk planda ifade (bir devir ve halkn ruh durumunun ol
duu kadar kiisel mizacn ifadesi) olarak kabul eden bir sanat ta
rihinin amalarn aklamak iin, kiisel slup, milli slup ve a

Cicerone, J. Burchkhardt'm 1855'te kan talyan sanat eserleri klavuzunun ad


dr; sonradan byle kitaplara hep bu ad verilmitir.
21

Giri
slubunda rnei ele aldk. Bunda eserin sanat niteliinin
sz konusu olmad meydandadr. Miza hi kukusuz, bir sanat
eseri meydana getirmez, ama bu, (fertlerin olduu kadar bir toplu
mun da) zel gzellik lksn de kapsayacak kadar geni anlam
da, slubun maddi ksm adn verebileceimiz eyi salar. Bu yol
daki sanat tarihi almalar henz, olabilecekleri derecede mkem
mellikten uzaktr, ama bu i hem cazip, hem de verimlidir.
Sanatlar hi kukusuz slup tarihi meseleleriyle kolay kolay
ilgilenmezler. Eseri sadece kalitesi bakmndan ele alrlar: yi mi
dir? Bir btn halinde midir? Doa gl ve ak bir ekilde ifa
desini bulmu mudur? Geri kalan her ey, az ya da ok, nemsiz
dir. Hans von Marees anlarnda, eninde sonunda Michelangelo ka
dar Bartholomeus van der Helst iin de ayn olan sanat problemi
ne kendini verebilmek iin, okullar ve kiiliklere bakmamay nasl
gittike daha fazla rendiini yazar. Bunun tersine olarak estetik
olaylarn eitlerinden harekete geen sanat tarihisi boyuna sa
natlarn alaylarna katlanmak zorunda kalmtr: Onlar iin,
nemsiz eyleri en nemli saydklar ve sanat sadece ifade olarak
anlamak istediklerinden, insann asl sanat dndaki tarafn ele
aldklar sylenip durmutur. Denir ki, bir sanatnn mizac tahlil
edilebilir, ama bununla, bir sanat eserinin niin meydana gelmi
olduu aklanamaz, Raffael'le Rembrandt arasndaki btn baka
lklarn ispat da ana problemden sapmaktan baka bir ey deildir,
nk asl mesele bunlarn nerelerde birbirlerinden baka oldukla
rn deil, tersine, her ikisinin de ayr yollardan giderek nasl ayn
eyi yani byk sanat ortaya koymu olduklardr.
Burada sanat tarihisinin tarafn tutup onu savunmak hemen
hemen hi gerekmeyecektir. Sanat iin genel kanunlar n plana
almak ne kadar tabii ise, ii tarih bakmndan gzlemleyenin sana
tn kendini gsterdii ekillerdeki eitlilie kar olan ilgisini de
kt gzle grmemek o kadar gerektir. Kiiler, alar ve milletle
rin sluplarna ekil veren ister miza, ister an ruhu, ya da
rk karakteri densin maddi katknn artlarnn meydana ka
rlmas, en nemli problem olarak ortada durmaktadr.
Sadece nitelik ve ifade bakmndan bir analizle btn gerekler
ortaya km olamaz. Buna bir ncs de katlr ki bununla
bu aratrmamzn en nemli noktasna gelmi bulunuyoruz: tas
vir tarznn asl kendisi. Her sanat, kendisinin bal bulunduu
belirli optik imknlar hazr bulur. Her zaman iin her ey mm
kn deildir. Grn kendisinin tarihi vardr ve bu optik tabaka
lar meydana koymaya sanat tarihinin en bataki grevi gzyle
bakmak gerekir.
22

Giri
Bir rnekle bunu aklayalm. ada olduklar halde, talyan
Barok ustas Bernini ile Hollanda'l ressam Terborch kadar mizala
r birbirinden ayr olan iki sanat bulmak hemen hemen mmkn
deildir. nsan olarak birbirleriyle ne kadar kyaslanamazlarsa,
eserleri de o kadar kyaslanamaz. Bernini'nin cokun figrleri kar
snda kimse, Terborch'un sakin, ince resimciklerini dnemez.
Ama gene de: kim her iki ressamn desenlerini yan yana koyar ve
tarzlarnda genel olan ynleri karlatrrsa, burada tam bir akra
baln bulunduunu kabul zorunda kalr. Her ikisinde de izgiler
yerine lekeler halinde gr tarz vardr, buna glgesel diyeceiz;
bu, 16. yzyla kar 17. yzyln ayrt edici belirtisidir. Demek bu
rada en birbirine benzemez sanatlarn, kendilerini belirli bir ifa
deye zorlamad grlen bir gr alabilmeleriyle karlamakta
yz. Hi phesiz, Bernini gibi bir sanatnn, sylemek istediini
syleyebilmek iin glgesel sluba ihtiyac vard. Onun bunu, 16.
yzyln izgisel slubuyla nasl ifade edebileceini sormak da an
lamszdr. Ama aka grlmektedir ki burada, Yksek Rnesansn
sknu ve ll resmiliine kar Barok'un kitlelere verdii at
l karlatrdmz zamankinden tamamyla baka kavramlar sz
konusudur. ok ve az hareketlilik, ifadenin, ayn lekle lle
bilen iki elemandr. Buna karlk glgesel ve izgisel, gl taraf
lar birbirinden ayr olan ve grmenin iki zel ynleniinden doan
iki ayr ve kendileriyle her eyin ifade edilebildii dildirler.
Baka bir rnek: Raffael'in izgileri ifade bakmndan zm
lenebilir, onlarn yce, asil hareketleri 15. yzyl ressamlarnn konturlarnda gsterdikleri kk ustalklarla karlatrlarak tarif
edilebilir; Giorgione'nin Vens'nn izgilerinde Shctin Madonnasyla yaknlklar duyulabilir, plastik alanna geerek, rnein, Sansovino'nun arap ksesi tutan en Bakkhus'undaki bir rpda uza
nan yeni izgiler gsterilebilir ve bu byk ekillendirite 16. yzyln
yeni duygusunun izlerinin sezilmesine kimse itiraz edemez: ekil
ve ruhu byle birbirine balay, tarihilik taslamak deildir. Ama
olayn baka bir yz daha vardr. Ana yolun gsterilmesi yolun
kendisini aklamak deildir. Raffael, Giorgione ve Sansovino'nun
ifade ve gzellii izgide aramalarna hi de olaan bir ey dene
mez. Burada gene milletleraras ilikiler sz konusudur. Ayn de
vir kuzeyde de izgi devriydi ve kiilikleri arasnda hibir yaknlk
bulunmayan iki sanat, Michelangelo ile Gen Holbein, tam kesin
izgisel resim tipini temsil etmektedirler. Baka bir deyile: s
lup tarihinde, daha derindeki kavramlardan bir tabaka ortaya ka
rlabilir ki bunlar, izgisel tasvire baldrlar ve bylece, kiisel ve
milli karakterlerin byk bir rol oynamad bir Bat grn
nn gelimesi tarihine eriilmi olur.
23

Giri
Ama bu optik igelimeyi ortaya karmak pek kolay deildir,
nk bir an tasvir imknlar hibir zaman tamamyla katksz,
salt olarak kendini gstermez, tersine bunlar, byle de olmas ge
rektii gibi, daima belirli bir ifade ieriine baldr ve gzlemci
bu nedenle ok defa eserin tmnn aklanmasn, eserin ifade
sinde aramak yolunu tutar.
Eer Raffael resimlerini bir mimari eser gibi dzenlediyse ve
kesin bir yasallkla, ycelik ve sekinlik izlenimini en yksek de
recesinde elde ediyorsa onun zel amalarnda bunun etkenini ve
erimek istediklerini bulmak da mmkn olabilir; ama Raffael'in
yapsm tamamyla ruh durumundan doma bir arzuya balaya
mayz; sz konusu olan daha ziyade, sadece onun zel bir yolda
gelitirdii ve kendi amalarna hizmet ettirdii, zamannn bir
tasvir tarzdr. Daha sonralar da byle sayg uyandran vakur tas
virlere zenildii az olmamtr; ama bunlarn hibirinde Raffael'
in emasna dnlememitir. rnein 17. yzyl Fransz Klasisizmi
baka bir optik temele dayanr, bu nedenle de ama Raffael'inkine benzemekle birlikte zorunlu olarak baka sonulara eriil
mitir. Her eyi ifadeye balayanlar, her ruh durumunun daima ay
n ifade vastalarna sahip olaca gibi yanl bir varsayma saplan
maktadrlar.
Doay taklitte elde edilen baarlarndan, yeni bir an sana
ta, tabiatn d grnn vermek gibi yeni bir dnce getirdi
inden sz. edilirse,, bu da aslnda, ncecil tasvir ekillerine bal
olan bir konu meselesidir. 17. yzyl insannn gzlemleyebildikleri,
olduu gibi gelip 16. yzyln emas iine oturmu deildir; bura
da tasvirin dayand temeller deimitir. Sanat tarihi yazlrken
sanki burada sz konusu olan, gittike artan, tek bir eitten bir
mkemmelleme sreci imicesine, hi ekinmeden, doay taklit
gibi eskimi kavramlar kullanmak bir hatadr. Doaya kendini
veri teki btn ilerlemeler Ruysdael'in bir manzara resmini Patenier'inkilerden ayrt eden eyi aklayamaz ve gereklere erime
deki ilerleme Franz Hals'in bir bayla Albrecht Drer'in bir ba
arasndaki kartln nedenini anlatamaz. Benzeri verilmek istenen
nesne, konu istedii kadar baka olsun, asl mesele, 17. yzyl sa
natnn, 16. yzyl sanatndan apayr optik bir emaya dayanmasndadr, bu ema, sadece benzetmenin ilerlemesi probleminden da
ha derinlere kk salmtr: Mimari eserleri olduu kadar tasviri sanatmdakileri de artlandran odur ve bir Roma Barok yap cephe
si, Van Goyen'in bir manzara resmiyle ayn optik temele dayanr.

24

Giri
2.

En Genel Tasvir ekilleri

Kitabmz btn bu, en genel tasvir ekillerini ele almaktadr.


Leonardo, ya da Drer'e zg gzellii deil, bu gzellie ekil ka
zandran elemanlar aratrp ortaya koyar. Doa tasvirlerini, benzetildikleri modeller ynnden incelemez ve rnein 16. yzyln natralizminin 17. yzylnkinden ne farklar olduu ile de uramaz,
ama tasviri sanatlarda baka baka yzyllarda hangi anlaylarn
esas olduunu ortaya koymaya alr.
Yenia sanat alannda bu temel ekilleri bulup karmay de
neyeceiz. Birbiri ard sra gelen aamalara erken Rnesans, Yk
sek Rnesans, Barok adlar verilir; bu adlar fazla bir ey anlatmaz;
stelik Kuzey ve Gney iin kullanllar, zorunlu olarak, yanl
anlaylara sebep olmutur ki bu yanl anlaylarn ortadan kald
rlmas da artk hemen hemen mmkn deildir. Ne yazk ki hl
bunlar: tomurcuk, ieklenme ve son bulmaya benzeten iretileme, zihinleri kartrmaya devam etmektedir. Geri, 15 ve 16. yz
yllar arasnda, 15. yzyln ancak yava yava ve emek ekerek el
de edebildii imknlarn 16. yzyln eline hazr olarak gemesinden
ileri gelen, bir kalite fark varsa da, beri yanda Cinquecento'nun (16.
yzyl) Klasik sanatyla Seicento'nun (17. yzyl) Barok sanat
deer bakmndan eittirler. Klasik kelimesi burada bir deer yar
gs deildir, nk Baroun da klasiki vardr.
Barok klasiin ne bir k, ne de bir ykseliidir, tersine,
Barok apayr bir sanattr. Yenia sanat basit bir, ykseli, en yk
sek ve ini emasna sokulamaz, onun iki en yksek noktas vardr,
bunlardan birine ya da tekine sempati duyulabilir, ama bunlar
iin, gl fidannn en yksek devrinin iek at, elma aacnnsa
yemi verdii zaman olduu benzetmesini yapmann ne kadar keyfi
bir yarg olduunu bilmek gerekir.
ii basitletirmek iin, 16 ve 17. yzyllardan slup birimleri
olarak bahsetmek zorundayz, ama bu zaman blmleri trde sa
nat rnlerini kapsamazlar ve 17. yzyln ehresi, 1600'den ok
nce belirmeye balad gibi, beri yandan ayn ey, 18. yzyln
grnn de artlandrmtr. Bizim maksadmz tip'i tiple, ta
mamlanm olan gene tamamlanm olanla karlatrmaktr. p
hesiz, tam anlamyla tamamlanm olan hibir ey yoktur, tarih
sel her ey hi durmakszn deime iindedir, ama, eer btn ge
lime gzden karlmak istenmezse, bir yerdeki btn bakalklar
saptamak ve btn kartlklar birbirlerine kar konuturmak yo
lunu tutmak gerektir. Yksek Rnesansn n aamalar grmezlik25

Giri
ten gelinemez, bunlarsa daha eski bir sanat, kendisi iin henz
emin bir tasvir tarz bulamayan ilkellerin sanatn temsil ederler.
16. yzyl slubundan 17. yzyl slubuna gei yollarn aklamaksa zel tarihi eserlerin alanna girer, ama bunlar da, ancak ellerin
de kesin kavramlar bulunursa bu grevlerini yerine getirebilirler.
Eer yanlmyorsak, gelime aadaki be kavram iftlyle, im
dilik formle edilebilir.
1. izgiselden glgesele gei; yani gzn bak yolu ve kla
vuzu olan izginin gelitirilmesi, sonra da yava yava nemini yi
tirmesi. Genel olarak yle diyebiliriz: Bir yanda nesneyi, elle yok
lanabilir olma karakterini canlandrabilmek iin izgiler ve yzey
lerle tasvir; te yanda sadece optik grne dayanan, onun iin
de izgiden vazgeebilen anlay. Birinci durumda vurgu, nesnenin
snrlar zerindedir, ikincideyse grnt snrszlasn boyutlu
ve konturlanm olarak gr nesneleri birbirinden ayrr, glgesel olarak gren gz iinse nesneler birbirlerine ulamlardr. Bi
rincide ama, daha ziyade, tek tek nesneleri kalml, elle tutulur
gereklikler olarak kavrama, ikincideyse tm manzaray, bolukta
yzen bir grnt halinde grmedir.
2. Dzlemsilikten derinsilie gei. Klasik sanat, bir manzara
nn ksmlarn, arka arkaya sralanm paralel dzlemler zerinde
yan yana gsterir. Baroksa gz derinlie doru eker. izgi bir
dzleme muhtatr, klasik sanatta izginin gelimesi dzlemsilii,
resmin ksmlarnn paralel dzlemler zerine yerletirilmesini ge
litirmitir. Byle ayn dzlem zerinde olma, "bir bakta grlebilmenin en stn derecesini salar. Barokta konturlarn deerden
drl, dzlemin de deerden dmesi sonucunu vermitir ve
gz artk nesneleri, n plandan arka plana doru, derinlemesine bir
birine ulamaya balamtr. Burada bir kalite fark sz konusu
deildir: bu yenilik, derinlik grnn daha iyi verebilmek im
knlarnn yeni elde edilmi olduundan ileri gelmez, daha ziyade,
kkten deiik bir sanatn domu olduunu gsterir. Tpk byle
ce, (bizim verdiimiz anlamda) dzlemsi slup da ilkel bir sanat
deildir, nk sanatnn ksa grn (rakursi)ye ve derinlik duy
gusuna tamamyla hakim olduu anda ortaya kmtr.
3. Kapal ekilden ak ekle gei. Hi phesiz her sanat
eseri kapal bir tm meydana getirmelidir ve bir eserin snrlan
mam oluu daima bir acemilik iaretidir. Ama bu arta verilen
anlam 16 ve 17. yzylda o kadar baka olmutur ki klasik sanatn
kapal ekle dayandn ancak Baroun zlm, ak ekliyle k
yaslayarak ak bir yolda grebiliriz. Kuraln gevemesi, sert tek
tonik olu kanununun yumuamas, ya da ne derseniz o, sadece
eseri seyirciye daha sevimli gstermek iin bulunan yeni bir are
26

Giri
deildir, tersine, (bu olaya ne ad verilirse verilsin) bu, bilinli ve
amal olarak yrtlen yeni bir tasvir tarzdr, onun iin de bunu,
tasvirin temel kavramlar arasna alyoruz.
4. okluktan birlie gei. Klasik sanatta, bir eserin her par
as, tme sk skya bal olmakla birlikte, daima bir eit bam
szla sahiptir. Bu, ilkel sanattaki baboluk deildir: tekler t
me tabi olmutur, ama kendi bana var olmaktan kmamtr. Bu,
gzlemciyi ekleye ekleye grmeye, bir paradan tekine gee gee
bakmaya zorlar, bu, 17. yzyln kulland ve istedii, tm olarak
kavraytan ok baka bir ilemdir. Her iki slupta da (bu kavram
henz asl anlamnda almayan klasik ncesi an tersine olarak)
birlik vardr, ama birincisinde bamsz ksmlarn ahengiyle bu
birlik salanm, tekindeyse ksmlarn bir motif meydana getir
mek zere toplamas, ya da geri kalan elemanlarn zorunlu olarak
egemen bir elemana balanarak onun gdmne girmesiyle elde
edilmitir.
5. Nesnelerin mutlak bellilii ve oranl bellilii. Bu, asl izgiselle glgeselin kartlnda yani nesnelerin nasllarsa yle, tek
tek ele alnmas ve boyutlu dokunma duyusuna gre tasviri ile,
nesnelerin tm olarak grndkleri gibi ve daha ok boyutlu
olmayan niteliklerine gre tasviri arasndaki farkta kendini gste
ren bir durumdur. Ama, 15. yzyln yle byle sezebildii, 17. yz
yln da tamamyla brakt bir mutlak bellilik lksn klasik
an byle gelitirmi oluu dikkate deer bir olaydr. Bununla
17. yzylda eserlerin belirsizletiini sylemek istemiyorum, nk
belirsizlik gzel bir ey deildir, anlatmak istenen sadece, 17. yz
ylda belliliin bir ama olmaktan km oluudur. Artk eklin
gzn nne tam olarak serilmesi zorunlu deildir, sadece esas da
yanak noktalarnn verilmesi yetmektedir. Kompozisyon, k ve
rengin bata gelen grevi artk ekli besbelli hale getirmek deildir;
bunlar da kendi balarna varlklarn srdrmektedirler. Mutlak
belliliin byle ksmen belirsizletirilmesi hi phesiz, seyirciler
zerinde yapaca gzellik etkisi hesaplanarak olmutur, ama
oranl belliliin sanatn btn dallarnda, tam da sanat tarihinin,
gerekliin tamamyla baka bir grnte arand bir anda,
ortaya km olmas iin yalnz bundan ibaret olmadn gsterir.
Burada da bir kalite stnl ya da aal bahis konusu de
ildir. Baroun Drer ve Rafael'in lksnden ayrlmasyla sanatta
bir ktleme olmam, sadece dnyaya yeni bir gr tarz gel
mitir.

27

Giri
3. Benzetme ve Ssleme

Burada anlatlan tasvir ekilleri o kadar genel kapsamldr ki,


bunlara gre nceden kullandmz rneklerle Terborch ve
Bernini gibi, birbirinden ok uzak iki miza, tek ve ayn tipe gi
rerler. Bu sanatlarn sluplarnda ortak olan ynler, 17. yzyl
insan iin baka trls olamayacak eylerdi: canl gereklik
duygusunun bal olduu, ama bununla kendilerine zel bir ifade
deeri verilmeyen birtakm n artlard bunlar.
Bu artlar tasvir ekilleri olarak da, grme ekilleri olarak da
kabul edilebilirler: Doa bu artlar altnda grlmekte ve sanat
gene bu artlarla muhtevasn ekillendirmektedir. Ama, sanatnn
kiisel dncelerini egemenlii altna alarak dzenleyen belirli op
tik artlardan sz etmek tehlikelidir, nk bu kiisel dnceler
en bata, hoa gitme asndan bir dzene girmi bulunmaktadr.
Onun iin, bizim be ift kavrammzn hem benzetme, hem de ss
lemeye bal anlamlar vardr. Doann her benzetilii, belirli bir
gzelletirme, ssleme emas iinde olur. izgisel grme de, glgesel grme de, kendilerine zg bir gzellik dncesine sk skya
baldrlar. Eer ileri bir sanat, izgiyi yok edip onun yerine, ha
reketli kitleleri geirirse bu, sadece yeni eriilen tabiat gerekleriResim 9. St. Agnese, Roma

28

Giri

Resim 10. DRER, sa

Kayfas'in

nnde

nin hatr iin deil, yeni bir gzellik duygusuna uymak iindir. Tp
k bunun gibi, paralel yzeyler halinde tasvir de her ne kadar be
lirli bir grme aamasna uymaktaysa da, bu tasvir eklinin deko
ratif bir yn olduu da aktr. nemli olan emann kendisi de
ildir, ama bu ema yzeyler dzeninin gzelliklerini gelitirmek
imknn tamaktadr, Derinlik slubuysa artk bu trl bir g
zellik duygusuna ne sahiptir, ne de sahip olmak istemektedir. B
tn teki kavram cifleri iin de durum ayndr.
Peki, ya bunun sonucu? Eer bu en alt tabakadaki kavramla
rmz belirli bir gzellii ama edinmiyorlarsa, o halde ilk k
noktamza dnmek ve slubu, ister bir an, ister bir milletin,
isterse bir kiinin mizacnn ifadesi olarak kabul etmek durumuna
dmyor muyuz? Yeni olarak ileri srlen de sadece kesiti daha
aadan almak, olaylar aa yukar, byk, ortak bir lye vur
mak mdr?
29

Giri
Kim byle derse, urasn unutmaktadr ki, ikinci sramzdaki
(Barok'taki) kavramlar baka bir eittendir, nk bu deime s
recinde bir i zorunluluk vardr. Bu kavramlar, akln aklayabilece
i bir psikolojik sre meydana getirirler. Apak ve plastik bir g
rten salt optik-glgesel bir gre geite tabii bir mantk vardr
ve bu sre bir daha geri evrilemez. Tpk bunun gibi inai (tek
tonik) olandan tektonik olmayana, kesin dzenli olandan bamsz
dzenli olana, okluktan teklie gei de byledir.
Bir benzetme yapalm: Bir da yamacndan aa yuvarlanan
ta, d srasnda, yamacn eikliine, kat ya da yumuak ze
mine vb. gre eitli hareketler yapar, ama btn bu imknlar hep
ayn tek dme kanununa baldr. Tpk bunun gibi, insann psi
kolojik tabiatnda belirli gelimeler vardr ve bunlara da, fizyolojik
gelimede olduu gibi kanunlu demek gerektir. Bunlar byk bir
eitlilik gsterebilirler, ksmen, hatta tamamyla nlenebilirler,
ama olay bir kere balad m, artk belirli bir kanuniyet her yerde
kendini gsterir.
Gzn kendisinin deiiklie uradn kimse iddia edemez.
Gzn deimeleri baka ruhi alanlarn artlarna uyarak olur ki
gzn kendisi de o ruhi alanlara yn verir. Sadece kendi nclle
rinden gelierek, dnyaya deta cansz bir biki patronu gibi uygu
lanabilecek herhangi bir optik ema yoktur. Ama her ne kadar dn
yaya, grmek istendii gibi baklrsa da bu, btn deimelerin iin
de kendini belirten bir kanunun varlyla elimez. Bu kanunu ta
nmak, bir esas problem, ilmi bir sanat tarihinin temel problemi
olacaktr.
Bu aratrmamzn sonunda ona dneceiz.

30

I. izgisel ve Glgesel
GENEL

1.

izgisel (Desen, Plastik) ve Glgesel.


Dokunsal Tasvir, Grsel Resim

Drer'in sanatyla Rembrandt'm sanatn genel bir ifade altn


da toplamak istenirse, Drer iin izgisel, Reribrandt iin de gl
gesel denir. Bununla da, kiisel olanlarn stndeki bir a fark
belirtilmi olur. 16. yzylda izgisel olan Bat resmi, 17. yzylda
zellikle glgesellie doru gelimitir. Her ne kadar dnyaya tek
bir Rembrandt gelmise de, gene her yanda gzn uyarlanmasnda
kkten bir deiiklik olmutu ve grlen lemle olan ilikilerini
aklamak isteyen herkesin nce bu, tamamyla birbirinden baka
iki gr tarz zerinde akla kavumas gerektir. Glgesel r
daha yenidir ve birincisi olmadan onun olabilecei dnlemez
bile; ama mutlak olarak ondan daha stn deildir. izgisel slup,
glgesel slubun artk sahip olmad ve olmak da istemedii de
erleri gelitirmitir. Bunlar, zevkleri ve dnyaya kar ilgileri ba
ka ynde olan iki ayr dnya grdr, ama herbiri, grlebilenin
tam ve mkemmel bir tasvirini verebilecek gtedir.
Her ne kadar izgisel slup fenomeninde izgi nesnenin sa
dece bir ksm demekse ve kontur, evreledii cisimden ayrlamazsa da gene allagelmi tanmlamay kullanabilir ve balangta
unu diyebiliriz: izgisel slup izgileri, glgesel slupsa kitleleri
grr. u da katlabilir: Nesnelerin anlam ve gzellii nce konturlarda aranmtr konturun evreledii i ekillerin de konturlar vardr, gz de snrlar boyunca ve kenarlar izleyerek grme31

izgisel ve Glgesel
ye yneltilir, kitleyi grteyse, dikkat kenarlardan ayrlr, kontur
gzn izlemesi gereken yol olmaktan az ya da ok kar ve ilk izle
nim, nesnelerin lekeler halinde alglanmas olur. Bu leke grnt
lerinin renk, ya da sadece aydnlk ve karanlk alanlar olmas nem
sizdir.
sterse nemli bir rol verilmi olsun, sadece k ve glgenin
varl bir resmin glgesel karakteri hakknda hkm vermeye yet
mez. izgisel slup da cisimler ve uzayla urar ve boyutluluk
izlenimini vermek iin k ve glgeyi kullanr. Ama izgi, kesin bir
snr olarak onlara stn, ya da hi deilse onlara eit bir yer alr.
Leonardo hakl olarak k-glge karnn (clair-obscur) babas
saylr ve zellikle onun Son Akam Yemei, Yenia sanatnda ilk
defa olarak k ve glgenin kompozisyon etkenleri olarak byk
apta kullanld ilk resim olmutur, ama eer o ahane bir emni
yetle yrtlm izgiler olmasa bu aydnlk ve glgeler neye ya
rard? izgisel olarak kabul edilmek ya da edilmemek iin btn
mesele, konturlara ne derece ynetici bir nem verilmi olduudur.
Birinci durumda kontur, gzlemcinin rahat rahat izleyebilecei, ek
lin evresini hep biteviye dolanan bir yol demektir, teki durumdaysa resimde hkim olan k ve glgedir; resimde snrlar yok
deildir, ama bunlar apak snrlar deildir. Sadece urada bura
da bir para kontur belirir, ama kontur artk tm kapsayan emin
bir klavuz olmaktan kmtr. Onun iin: Drer'le Rembrandt ara
sndaki ayrl meydana getiren, k ve glge kitlelerinin az ya da
ok kullanlm olmas deil, Drer'le kitlelerin belirgin kenarlarla
snrlanmas, buna karlk Rembrandt'ta bunlarn belirsizlemi ol
masdr.
izginin, snrlayc olarak deerden dmesiyle, glgesel im
knlar balar. O zaman, sanki resim her kesi esrarl bir hareket
le canlanm gibidir. Kuvvetle kendini belirten kontur, grnty
tespit eder ve ekli hareketsiz bir hale koyarken, glgesel tasvirin
kendiliinde, grntlere yer ekiminden kurtulmu, uuan bir ka
rakter verme vardr: ekil kmldamaya balar, klar ve glgeler
bamsz elemanlar olur, ykseklikten ykseklie, derinlikten derin
lie birbirini arar ve birbirine balanrlar: Tm, durup dinlenme
den akp giden, hi sonu gelmeyen bir hareket kazanmtr. Hare
ket, ister alev alev ve iddetli olsun, ister sadece hafif bir titreme
ve ldama olsun: gz iin sonuna eriilmez bir ey olarak kalr.
u halde sluplar arasndaki fark, izgisel grn bir ekli
tekinden kesin olarak ayrd, buna karlk glgesel grmenin,
gz, nesnelerin snrlar tesine taan o hareketlere kaptrd yo
lunda belirtebiliriz. Birincisinde ayrc etki yapan her biteviye be
lirli izgiler, tekinde, ekillerin birbirine balanmasn kolaylatr32

Genel
mak iin belirsiz snrlar haline gelmitir. Resmi kaplayan bu daimi
hareket izleniminin meydana geliinde eitli baka etkenler var
dr, bunlardan daha sonra bahsedeceiz, ama aydnlk ve glge kit
lelerinin serbest kalmasyla bunlarn bamsz oyunlarnda birbirle
rini yakalayabilmeleri, glgesel bir izlenimin temeli olarak kalr.
Bununla da belirtilmi olmaktadr ki, burada bahis konusu olan bi
ricik ey, tekiller deil, resmin tmdr, nk ancak onda, ekil,
k ve rengin o esrarl birbirine kaynamas salanabilir ve bes
bellidir ki, burada varlk d ve cisimsiz olan da, somut-maddi olan
kadar nemlidir.
Eer Drer, ya da Cranach bir plak figr siyah bir fon n
ne, aydnlk bir nesne olarak koyarlarsa o zaman resmin bu iki ele
man kesin olarak birbirinden ayr kalr: Fon fondur, figr de fi
grdr ve karmzda grdm Vens veya Havva siyah bir k
t zerindeki beyaz bir siluet etkisi yapar (Resim 11). Buna kar
lk eer Rembrandt'm bir pla koyu renkli bir fonun nndeyse, vcudun aydnl sanki odann karanlndan tryormu gibi
dir; sanki hepsi tek ve ayn bir maddedenmi gibidir (Resim 12).
Nesnenin belirliliinin bununla azalmas gerekmez. ekil tamamy
la aydnlkta olsa bile, maddi nesneye boyutlu grn veren
k ve glgeler arasnda, kendilerine zg bir hayatla canlanan bir
bant bulunabilir ve nesnel gereklikler de herhangi bir yolda ih
mal edilmezler; bylece ekil ve uzay, gerek ve gereksiz, bam
sz ve ortak bir ahenk meydana getirirler.
Ama, nceden unu syleyelim ki hi phesiz klar ve
glgeleri, sadece ekli aklamadan ibaret olan grevlerinden ayr
mak ressamn az istedii ey deildir. Artk n kullanl nes
nel bellilik ve akln salanmasndan ibaret kalmaz, aksine, onu
aarsa, yani glgeler artk ekillere yapmaz, tersine, nesnel belli
likle n kullanl arasndaki elikide gz, kendini, daha da b
yk bir istekle, resimdeki tonlar ve ekillerin oyununu verirse bu,
glgesel bir etkinin kazanlmas iin en kolay yoldur. Glgesel bir
klandrma rnein bir kilise iinde, direkleri ve duvarlar
mmkn olduu kadar belirten deil, tersine, ekilleri bir yana b
rakan ve onlar ksmen alacakaranlkta brakandr. Tpk bunun
gibi, siluetler de eer bu deyim artk uygun debilirse gittik
e daha fazla ifadesiz bir hale, isteyerek getirilmektedir: glgesel
bir siluet hibir zaman nesnenin ekline uymaz. Siluet kuvvetli bir
nesnel deer kazanacak olursa, kendini tmden ayrr ve resimde
kitlelerin akp birlemelerine kar bir engel meydana getirir.
Ama, btn bunlarda henz en kesin taraf sylenmi deildir.
Bizim, izgisel ve glgesel tasvirlerin, daha lkada bile tannan
temel farkna dnmemiz gerektir: bunlardan birincisinin nesneleri
33

izgisel ve Glgesel
olduklar gibi, ikincisinin de grndkleri gibi vermesi. Bu tanm
lama biraz kaba ve bir filozofun kula iin hemen hemen taham
ml edilmez bir eydir. Her ey grnt deil midir zati? Peki, ya
nesnelerin olduklar gibi tasvirinden sz etmek de ne oluyor? Ama,
sanatta bu kavramlar her zaman iin geerlidir. Bir slup vardr
ki, daha ziyade objektiflie ynelmitir ve nesneleri, deimez, elle
yoklanabilir oranlaryla ele alr ve bu etkiyi salamaya alr, beri
yanda bir slup da vardr ki, daha ziyade sbjektif (znel) yolda
dr ve tasvirde, grnleriyle gze gerek gibi etki yapan ve ou
zaman nesnelerin asl ekillerinin tasarmlaryla pek az benzerlik
leri bulunan imgesini esas olarak alr.
izgisel slup boyutlu olarak duyumlanm bir bellilik slu
budur. Vcutlarn hep biteviye salam ve belirli snrlanlar seyir
ciye, sanki onlar parmaklaryla yoklayabecekmi gvenini verir ve
kabartlar salayan btn glgeler vcudun ekillerine resme o ka
dar tam bir yolda uyarlar ki, dokunma duyusunu deta tahrik eder
ler. Tasvirle tasvir edilen nesne ayndr denebilir. Buna karlk
glgesel slup, nesnenin olduu gibi tasvirinden az ya da ok ayrl
mtr. Onun iin artk, aras kesilmeyen bir kontur yoktur ve yok
lanabilir yzeyler paralanmtr. Birbirlerine bal olmayan bir s
r lekeler yan yana dururlar. Desenler ve modeleler artk, bo
yutlu vcut tasarmyla geometrik anlamda birbirlerine tasta
mam uymazlar, tersine, sadece nesnenin gzn alglad grn
n verirler.
Doada bir erinin bulunduu yerde biz imdi belki bir ke
grrz ve n muntazam bir ekilde artp azalmas yerine, ay
dnlkla karanlk imdi, dalga dalga, anszn ortaya kveren kit
leler halindedir. Gerekliin sadece grnts yakalanmtr, izgi
sel sanatn boyutlu grne gre olandan bambaka bir eydir
bu, ite bunun iindir ki glgesel slubun kulland izginin artk
nesnel ekilde dorudan doruya ilikisi yoktur. Birincisi var ola
nn, teki ise bir grnt sanatdr. Resmin yaps sanki arlksz,
bolukta asl gibidir ve gerek nesnelerin yoklanabilirliklerine
bal olan izgiler ve yzeylerle dondurulmamas gerektir.
Bir eklin her tarafnda srekli ve emin bir izgiyle kontur i
zilmesinde onun, maddi olarak kavranmdan bir ey vardr. Gzn
ilemi, yoklayarak vcudun boyunca giden elin ilemine benzer ve
aydnl gerekte olduu gibi derecelendirerek gereklii tekrarla
yan modele de gene dokunma duyusuna dayanr. Buna karlk gl
gesel tasvirdeyse, salt lekelerden ibaret olduu iin bu benzerlik
bulunmaz. Bu slubun kk gzdedir ve yalnz gze hitap eder. o
cuk nasl, anlayabilmek iin btn nesneleri yoklamaktan zaman
la vazgeerse, insanlk da resmi, yoklanabilir oluu bakmndan de34

Genel
erlendirmekten yle vazgemitir. Gelimi bir sanat, kendini salt
grntlere vermeyi renmitir.
Bylece heykel anlay da deimitir: onda da dokunsal tas
virin yerini grsel tasvir almtr; bu, sanat tarihinin tand en
muazzam yn deimesidir.
Ama, izgisel tipin glgesellie dnmn tasarmlayabilmek
iin, tabii hemen de modern Empresyonizmin son formllerine ba
vurmak gerekmez. Kalabalk bir caddenin, rnein Monet tarafn
dan yaplm ve izgilerinde bizim tabiatta tandmz sandmz
ekle hi, ama hi uyan taraf bulunmayan bu resim, izginin nes
neyle alacak kadar yabanclamasn grdmz bu resim, el
bette Rembrandt'm anda henz yaplamazd, ama esas bakmn
dan empresyonizm, ortaya kmt. Herkes dnen tekerlek rneim
bilir. Teker parmaklan kaybolmu, onun yerini, belirsiz i ie dai
reler almtr, tekerlek emberinin de artk salt geometrik daire
ekliyle alverii yoktur. Artk, Velasquez kadar o sessiz Nicolaes
Maes de bu izlenimi izmektedir. Ancak belirsizletirme tekerlei
dndrebilmektedir. Tasvirde izgi gerek ekilden tamamyla ay
rlmtr artk. Bu, grnn gereklie tam bir zaferidir.
Ama i bundan ibaret deildir. Yeni sanat, hareketli olanlar
kadar hareketsizleri de kapsar. Duran bir krenin artk geometrik
daire eklinde gsterilmedii, tersine, krk izgilerle tasvir edildii,
kre yzeyinin, gittike alan glgeyle yuvarlakl verilecek yerde,
ayr ayr k ve glge topaklarna ayrt her yerde artk Empres
yonizmin alanna girmiizdir.
Glgesel slubun nesneleri gerekte olduklar gibi deil, bize
grndkleri gibi verdii doruysa, o halde bir tablonun eitli k
smlarnn tm olarak, tabloya gre yeri hi deimeyen tek bir
noktadan grlm olmas da gerekir. Bu pek tabii gibi grnr,
ama hi de yle deildir. Net bir gr iin gereken uzaklk izafi
dir: eitli nesneler eitli gz yaknl isterler. Tek bir ekiller
karmaasnda gze den i hep biteviye deildir. rnein bir ba
tamamyla net olarak grrz, ama ban alt tarafndaki dantel ya
kann motiflerini net olarak grebilmek iin daha fazla yaklamak
ya da hi deilse gzn baka bir uyumu gerektir. izgisel slup,
var olan tasvir ettii iin, nesnelerin kesinlikle birbirinden ayrt
edilmesini salayacak byle bir ayrcal kolayca kabul eder. Nes
nelerden her birini, kendi zgl eklinde, apak olarak gstermek
bu slup iin pek tabii idi. Bu sanatn en tipik rnlerinde, tek
noktadan grn bahis konusu deildi. Holbein, portrelerindeki
dantel ve kk mcevherleri en ince ayrntlarna kadar verir. Bu
na karlk Franz Hals dantel bir yakay kimi zaman sadece beyaz
bir parlt olarak gsterir. Btn grmekte olan gzn kavrayabil35

izgisel ve Glgesel
diinden fazlasn vermek istemez. Ama bu beyaz parlt, aslnda
btn ayrntlar var da sadece uzaklk o anda bunlarn byle be
lirsiz grnmesine sebep oluyor inancn verir.
Bir eserin tek noktadan, tm olarak gre dayandnn kabu
l iin kullanlan ltler ok eitlidir. Her ne kadar sadece bu
nun en stn ekline Empresyonizm demek detse de, itiraf etme
lidir ki bu terim esas bakmndan yeni bir ey ifade etmez. Salt
glgesel in bittii, Empresyonizmin balad noktay belirtmek ok
zordur. Her ey bir geitir. Tpk bunun gibi, Empresyonizmin kla
sik mkemmellie erimi sayabileceimiz son ifadesini saptamak
da hemen hemen imknszdr. Bunun tersini dnmek daha mm
kndr. Holbein'in verdii, btn elemanlar salt grnten tama
myla syrlm, gereklii tasvir sanatnn gerekten daha stn
olamayacak bir rneidir. Ne gariptir ki bu tasvir ekli iin dil
de zel bir deyim yoktur.
Bir nokta daha. Tm olarak gr, tabiatyla, belirli bir uzak
lk ister. Ama uzaklk, nesnelerin kabartlarnn ve yuvarlaklklar
nn grnte gittike daha fazla yasslamasna sebep olur. Yokla
ma duyumu aradan kp, sadece, yan yana aydnlk ve karanlk ton
larn alglanmas ile, glgesel tasvirin zemini hazrlanm olur. Bu,
hacim ve uzay izleniminin ortadan kalkmas deildir, tersine, ger
eklik yanlsamas daha da gl olabilir, ama bu yanlsama, sa
dece tmn grntsnde gerekten bulunan boyutlu eleman
lardan fazlasnn resme alnmam olmasyla elde edilmektedir. te, Rembrandt'n bir gravrn Drer'inkilerden ayrt eden de bu
dur. Drer'de hep dokunma deerlerini kazanma abas, kabarklk
lar belirtmek iin, izgilerin mmkn olduu kadar ekli izleyii
vardr, Rembrandt'ta ise, tersine olarak resmi dokunma alanndan
karmak ve desende, dokunma duyumu ile denemelerden doma
ne varsa hepsini atmak eilimi vardr, yle ki, kimi vakit kabark
bir ekil, dz izgilerle rtlerek tamamyla yass bir manzaraya
brnr, ama tmle bants iinde gene de yass etkisi yapmaz.
Bu slup birdenbire meydana km deildir. Rembrandt'n eser
lerinde belirli bir evrim grlr. rnein en eski eserlerinden Y
kanan Diana, henz (nispeten) plastik bir slupta, tek basma bir
ekil olarak kabarklk izlenimi veren izgilerle modele edilmiken,
daha sonraki plak kadn resimlerinde Rembrandt, genel olarak
sadece yass izgiler kullanmtr. Birincide ekil resimde dar
frlamakta tekilerdeyse uzay meydana getiren tonlarn tm
iine gmlmektedir denebilir. Desenin gravrnde byle aka
grlenler, her ne kadar bu iin uzman olmayanlara bunu
aklayabilmek daha zorsa da, boyal resimlerde de baka trl
deildir.
36

Genel
Bir yzey zerinde tasvir sanatna zg olan byle gereklik
leri belirtirken urasn unutmamalyz ki bizim ileri srdmz
glgesel kavram, resmin zel alannn dnda da geerlidir ve ta
biata benzetme sanatlarnda olduu kadar mimaride de deeri
vardr.

2.

Nesnel-Glgesel ve Onun Kart

imdiye kadarki szlerde glgesel esas bakmndan bir kavra


y meselesi olarak ele alnmt; buna gre i modelde deildi, ter
sine, gz isterse her eyi yle ya da byle, glgesel ya da glgesel
olmayan yolda kavrayabilirdi.
Ama uras da vardr ki biz, doada bile baz eylere ve durum
lara glgesel sfatn veririz1. Glgesel karakter, glgesele gre ayar
lanm bir gzn zel bir kavrayna tabi olmadan bunlara ba
lanm gibidir. Tabii, kendiliinden glgesel olan hibir ey yoktur
ve nesnel-glgesel denenler de ancak onlar alglayan kimse iin
glgesel olur; bununla birlikte, glgesellik zellikle ispatlanabile
cek gerek artlardan ileri gelen byle motifleri ayrp meydana
koyabiliriz. Bunlar, tek eklin byk bir birlie, tme yaygn bir
hareket izlenimi meydana gelecek yolda, balanm olduu motif
lerdir. Eer burada gerekten bir hareket de varsa etki daha kuv
vetli olur, ama bu zorunlu deildir. Byle durumlarda glgesellik
(pitoresk) izlenimini veren, ekillerin birbirine girii, nesnelerin g
rn ve aydmlan tarzdr, ama kat, hareketsiz maddiliin ze
rinde, nesnenin kendinde olmayan bir hareketin bys vardr; bu
da u demeye gelir ki: artk burada her ey sadece gz iin bir
resimdir ve asla, hatta dnsel anlamda bile, elle tutulamaz.
Paavralar iinde, apkasnda renk kalmam, pabular patlak
bir dilenci iin malerisch (pitoresk) denir de, dkkndan yeni k
m kunduralarn malerisch (pitoreks) olmadklar sylenir. nk
bu sonuncularda, bir su yzeyi zerinden hafif bir rzgrn soluu
getii zaman meydana gelen dalga kvrmlarna benzetilebilecek o
zengin, hayat akm eksiktir. Eer bu benzetme, dilencinin partal
larna uymuyorsa, o halde, yzeyleri yrtmalarla blnm ya da
1

Almanca'da Malerisch kelimesi (biz burada glgesel diye evirdik) pitoresk


anlamna da kullanlr.

37

izgisel ve Glgesel
sadece kuma kvrmlaryla hareketli hale konmu, muhteem kos
tmleri gz nne getirebiliriz.
Harabelerin glgesellii (pitoresklii) de gene ayn sebepten ile
ri gelmektedir. Bunlarda, tektonik eklin donmuluu artk kalma
mtr, duvarlar ufaland, atlaklar ve deliklerin ald, zerle
rinde bitkiler yetitii iin, yzeyler stnden bir titreim ve prlt
gibi geen bir hayat belirmitir ve artk kenarlar dz olmaktan k
t, geometrik izgiler ve dzenler ortadan kalkt iin de, bina,
tabiatn serbest hareket eden ekilleriyle, aalar ve tepelerle, bir
tm halinde bir araya gelebilir; bu, harabe haline gelmemi bir
yap iin imknszdr.
Bir bina iinin glgesel olarak duyumlanabilmesi iin dikkati
tavan ve duvarlarn deil, karanlklar iindeki ke kucan, keyi
dolduran alaca bulaca eyann ekmesi ve nihayet bazen gl, ba
zen belli belirsiz bir hareketin tm sard izleniminin alnmas
gerektir. Drer'in Hieronymus gravr (Resim 23) bile bu anlamda
biraz glgeseldir, ama bunu, Ostade'nin kyl ailelerinin oturduk
lar o kulbe ve maaralaryla (Resim 24) karlatracak olursak
bundaki glgesel-dekoratif muhteva o kadar daha byktr ki, bu
kelimenin asl onun iin kullanlmas gerektii dncesine varrz.
izgiler ve kitlelerin bolluu daima, bir eit hareket yanlsa
mas uyandragelmitir, ama glgesel resimler salayanlar, en faz
la, kalabalk gruplamalardr. Eski bir kasabacn pitoreks bir k
esindeki cazibeyi salayan nedir? Burada deiik eksen durumla
ryla birlikte, ekillerin rtme ya da kesimeleri motifleri de b
yk rol oynamaktadr. Burada sz konusu olan, sadece bir srr
zmek deildir, tersine, ekillerin birbiriyle rlmesinden yle bir
toptan ekil meydana gelmektedir ki bu, sadece ksmlarnn bir
toplamndan bambaka bir eydir. Bu yeni eklin glgesellik de
eri, nesnelerin bilinen ekillerine karlk ne kadar ok, allma
dk, artc unsurlar kapsarsa o kadar yksek olur. Herkes bilir
ki, bir yapnn mmkn olabilen btn grnleri iinde en az pi
toresk olan cepheden grndr: bunda gerekte olanla grnt
birbirine tamamyla uyar. Ama ksa grn (rakursi) balar bala
maz grnt gereklikten ayrlr, resmin eklin nesnenin kendi ek
linden baka bir ey olur ve ancak bunda pitoresk ve canl bir etki
bahis konusu olur. Hi phesiz byle ksa grnlerdeki izlenim
de en esasl rol oynayan, derinliin cazibesidir: bina, gerekten,
derinlere doru gider. Ama optik eitten olan durum, nesnel (ob
jektif) belliliin bir grntnn arkasna ekilii, kontur ve yzey
lerinde salt maddi nesnenin ekline yabanclamasdr. Nesne tann
maz olmu deildir, ama bunda bir dikdrtgen artk dikdrtgen de
ildir ve paralel izgiler artk paralelliklerini yitirmilerdir. By38

Genel
lece her eyin, siluetlerin ve enteryorlerin yamuklap arplmasy
la, ekillerin tamamyla bamsz bir oyunu geliir; grntlerdeki
btn bu deiikliklere ramen, esas ve balang ekil gene de
kendini ne kadar belirtirse, duyulan zevk de o kadar fazla olur. Glgesel slupta bir siluet, hibir zaman nesnenin asl ekliyle birbiri
ne tpatp uymaz.
Tabii, hareketli mimari ekiller sakin ekillere gre glgesellik
bakmndan daha stn durumdadr. Eer byle gerek bir hare
ket varsa, etki daha kolay salanm olur. Bir pazar yerinin hare
ketli kalabalndan daha glgesel bir ey yoktur; byle bir pazar
yerinde dikkatin tek tek nesnelerden ayrlmas sadece insan ve e
yann okluu ve sklndan deil, hareketli bir sahne sz konusu
olduu iin, seyircinin tek tek nesneleri boyutlu olarak gzlemleyemeyiinden, yalnzca gzle edinilen izlenimlere kendini vermeye
zorlanmasndandr. Ama bu zorlana nem vermemek, ya da buna
eitli derecelerde uymak da mmkndr; yani, sahnenin glgesel
gzellii baka baka yollarda anlalabilir. Ama salt izgisel bir tas
virde bile ki en belirtici nokta budur daima dekoratif glgesel
bir etki kalr.
Nihayet, bu mnasebetle glgesel klandrma konusu da ele
alnmadan geilemez. Burada da sz konusu olan, her trl zel
estetik gr dnda, kendilerinde glgesel-dekoratif bir karakter
bulunduu kabul edilen eya ve olaylarn nesnel durumudur. Ge
nel anlaya gre en dikkate deen, zellikle k ve glgenin eklin
kendisinden ayrlp gittikleri, yani nesnel bellilikle uymazlk halin
de bulunduklar durumlardr. Glgesel kl bir kilise ii rneini
daha nce vermitik. Burada ieri giren gne nlar karanl ya
rar ve grnte rastgele ekillerini direkler ve tabana izerlerse
bu, sradan halkn zevkini tatmin eden ve onlara: Ah, ne pitoresk!
dedirten bir sahnedir. Ama yle durumlar da vardr ki bunlarda
meknda n szma ve dolan bu kadar kuvvetli bir izlenim ve
rir de gene, ekille klanma arasndaki uyumsuzluk byle aka
grlmez. Glgesel bir sabah, ya da akam alacakaranl da byle
dir. Bunlarda nesnellik baka bir yolda' almtr: ekiller, az
kl atmosferde erirler ve birtakm tek tek cisimler grlecek yer
de, ortak bir musiki meydana getirmek zere akp birleen belirsiz,
aydnlk ve karanlk kitleler grlr.
Glgesellik karakterinin byle, konunun ayrlmaz bir nitelii
olduu durumlar sayszdr. Ama biz, verdiimiz birka gravr r
neiyle yetinelim. Hi phesiz bunlarn hepsi ayn apta deildir:
kaba olan ve ok daha ince hareket etkisine sahip olan vardr;
bu da konunun maddi ve plastik karakterinin, konunun yaratt
genel izlenimde az ya da ok rol oynamasna baldr. Bununla bir39

izgisel ve Glgesel
likte hepsinde, o amala yaplmam olmalarna ramen, glgesellik ynnden incelenmelerine kolayca imkn salayan zellikleri bu
lunur. Hatta izgisel slupta diye grdklerimizin, ancak glgesellik kavramyla anlatabileceimiz bir etkileri vardr. Bunu Drer'in
Hieronymus'un Hcresi gravrnde (Resim 23) ok iyi grebiliriz.
Asl dikkate deer nokta udur: Tarih bakmndan glgesel s
lubun bu, glgesel (pitoresk) konularla olan ilikisi nedir?
nce u bellidir ki, Alman dilinde pitoresk anlamna da gelen
malerisch kelimesi, genel olarak, isterse kendisi hareketsiz durum
da olsun, hareket izlenimi uyandran her ekil tm iin kullanlr.
(Biz buna, ayrt etmek iin sadece pitoresk deyimini kullanacaz).
Ama hareket kavram, glgesel grn kendiliinde de bulunmak
tadr: glgesel gren gz, her eyi titreim durumunda kavrar ve
onlar asla belirli izgiler ve yzeyler halinde dondurmaz. Bu ba
kmdan, ta batan itibaren bu iki kavram (pitoresk ve glgesel) ara
snda, bir akrabalk vardr. Ama sanat tarihine her bak gsterir
ki glgesel tasvirin en gelimi olduu zaman, genellikle pitoresk
denen motiflerin gelimesiyle zamanda deildir. yi bir mimari res
sam, glgesel slupta bir resim yapmak iin konusu olan binala
rn mutlaka pitoresk olmasna muhta deildir. Velasquez'in resim
lerini yapmak zorunda kald prenseslerin kat kumalardan elbi
seleri, izgisel ss motifleriyle, halk aznda pitoresk denenlerden
apayrdr, ama Velasquez bunlar o kadar glgesel grmtr ki
bu resimler, Rembrandt'n genliinde yapt o paavralar iindeki
dilencileri bile bu bakmdan glgede brakmtr. Halbuki ilk ba
kta, konunun Rembrandt'a byk bir yardm olaca sanlrd.
Tam da bu Rembrandt rnei, glgesel anlayn gittike daha
fazlalaan basitlikte birlikte ilerleyebildiim gstermektedir. Ama
basitlik burada o, halkn sevgilisi konudan, pitoresklik lksnden
yz evirmek demekti. Rembrandt henz genken gzelliin dilen
cinin yrtk prtk hrkasnda olduunu sanyordu. Kafalar arasn
da da en houna gidenler, bumburuuk ihtiyar kafalaryd. Ykk
dkk duvarlar, dolambal merdivenleri, eik grnleri, zorla
ma klandrmalar, kaynaan kalabalklar vb. tasvir ederdi, son
radan yava yava pitoresk kayboldu ayrt edilebilmesi iin bu
kelimeyi kullanyorum ve ayn nispette de gerekten glgesel (ma
lerisch) olan artt.
Buna gre benzetmeli-glgeselle dekoratif-glgeseli birbirinden
ayrabilir miyiz? Evet ve hayr. Besbellidir ki daha ziyade maddi
-nesnel karakterde olan bir glgesel vardr ve eer buna dekoratif
denecek olursa ilk bakta buna kar ileri srlebilecek bir itiraz
da yoktur. Ama i, maddi olann bittii yerde bitmez. Daha ge za
manlarn Rembrandt' da, artk pitoresk eyler ve pitoresk dzle40

Genel
melere aldr etmedii halde gene de glgesel-dekoratif kalmtr.
Sadece resimdeki tek tek cisimler hareketin tayclar olmaktan
km, hareket de, artk dinginlie erimi olan resmin zerine bir
nefes gibi yaylmtr.
Genellikle pitotesk konu denen ey, glgesel zevkin daha yk
sek ekillerinin sadece ilk basamadr, ama byk bir tarihi ne
mi vardr, nk tam da bu, daha ziyade harici, pitoresk etkiler
sayesinde genel bir glgesel dnya anlaynn gelitii sylenebilir.
Nasl glgeselin bir gzellii varsa ylece, glgesel olmayann
da gzellii vardr. Sadece bunun iin ayr bir kelime yoktur. izgisel gzellik, plastik gzellik tam ve yerinde belirtmeler deildir.
Ama, buradaki aklamalarmzda geen bir cmle vard ki biz ona
her seferinde geri dneceiz; bu da tasvir sluplarnn her dei
mesinin, dekoratif duygunun bir deimesiyle birlikte oluudur. izgisel slup ve glgesel slup sadece bir benzetme meselesi deil,
ayn zamanda bir dekorasyon (ssleme) meselesidir.

3.

Sentez

izgisel ve glgesel sluplar arasndaki byk ayrlk, dnyaya


kar kkten farkl bir ilgiden ileri gelir. Birinde kat ekil, tekin
de deien grnt; birincide kalc, llebilir, snrl ekil, ikin
cide hareket, grev iinde ekil; birincide kendi bana nesne; ikin
cide ilikileri iinde nesne. Birincide el cisimler lemini, onun plas
tik muhtevasn yoklayarak kavramaktadr; ikincideyse, artk gz,
en maddi lemin sonsuz eitlilikteki zenginliklerine kar duyarlk
kazanmtr ve eer burada da optik duyum, dokunma duygusuyla
besleniyor gibi grnmekteyse bu bir eliki deildir; bu, yzeyin
eidinden, nesnelerin o eitli derilerinden zevk alandan baka tr
l bir dokunma duyumudur. Kavranabilir, nesnel olann zerinden
geerek imdi duyarlk, kavranlmazlar lemine girmiti: tik olarak
glgesel slup, cismi olmayanda bir gzellik buluyordu. Dnyaya
kar olan eitli ynde ilgilerden her seferinde baka bir gzellik
doar.
ilk olarak glgesel slubun dnyay, gerekten grlen bir ey
gibi verdii dorudur, bu nedenle ona illsyonizm adn vermiler
dir. Ama doayla boy lmeye kalkann ancak bu ge sanat aa
mas olduunu ve izgisel sanatn da sadece geree ncecil bir yak41

izgisel ve Glgesel
lamadan baka bir ey olmadn sanmamaldr. izgisel sanat da
ayr, kendi bana ve saltk bir sanatt ve grne gre gereklik
yanlsatmas vermeye doru bir gelimeye muhta deildi. Drer'e
gre ressamlk, tam bir gzbaclkt, Raffael de, eer Velasquez'
in papa resimlerini grm olsayd, kendini hi de yenilmi say
mazd; sadece kendi resimleri baka bir esas zerine kurulmutur.
Tekrar edeyim ki bu esaslarn eitlilii sadece benzetmelerden de
il, onunla birlikte ve ok daha byk bir oranda, sslemelerden
geliyordu. Gelime, daima ayn ama gz nnde tutulmas ve ger
ekliin doru ifadesi iin uralmas sayesinde slubun yava
yava deimesi yolunda deildir. Glgesel, doay taklit prob
leminin zmnn daha yksek bir basama deil, tersine, tama
myla apayr bir zmdr. Ne zaman bir ssleme duygusu yerini
yeni birine brakrsa, o zaman tasvir tarznda da bir deiiklii bek
lemelidir. Dnyann glgesel gzelliklerini vermeye, soukkanl bir
karar sonucu olarak, gereklik uruna ya da nesnelerin tam ve m
kemmelliklerini bir kere de baka ynden ele almak isteiyle u
ralmaz. Sadece, glgeselin cazibesine kaplarak olmutur bu. O in
ce glgesel grnty yoklanabilir grnrlkten ayrmay ren
mi olmak, doalc bir grn gereiydi. Bu gr yeni bir gzel
lik anlayyla, yeni kuak iin hayat olan, o tm titretiren esasl
hareketin gzelliiyle belirleniyordu. Glgesel slubun btn yn
temleri sadece amaca erimek iin aralardr. Toptan gr de ba
msz eserin bir baars deil, bir lkyle meydana gelen ve gene
onunla birlikte yok olan bir yntemdir.
Bununla anlalr ki, biri kp da: glgesel slubun kulland,
o ekle yabanc izgilerden bir ey kmaz, nk uzaktan bakta
bunlar birbirine ulanm lekeler halinde gene kapal bir ekil mey
dana getirirler, keli krk izgiler de yaylar halinde dinginleirler, onun iin izlenim, sonunda gene eski sanatn ayndr, sadece
baka bir yoldan kazanlmtr ve bu nedenle de daha iddetli bir
etki yaparlar, diyecek olursa bu, esasl noktada geree uymaz. As
lnda i byle deildir. 17. yzyln portrelerinde sadece byk bir
yanltsatma gcne sahip bir ba meydana gelmi deildir: Rembrandt' Drer'den esas bakmndan ayrt eden, resmin tm olarak
titreimidir; bu titreim resimdeki tek tek ekiller gzle ayrt edilemeseler bile gene de varln srdrr. Kukusuz bu yanlstc
etki, seyircinin resmi <m olarak birletirebilmek iin harcad a
badan g almaktadr, bir sr tek tek fra vuruunun kaynap
birlemesi bir dereceye kadar, gzlem ilemi srasnda olur. Ama,
oluan resim artk izgisel sluptaki resimle asla kyaslanamaz: g
rnt, arl olmayan, askda bir eydir ve onun, dokunma duyusu
iin bir nemi olan izgiler ve yzeylerle balanmamas gerekir.
42

Genel
Evet, daha fazlas da sylenebilir: ekle yabanclam olan iz
ginin ortadan kaybolmas hi de gerekmez. Glgesel ressamlk, na
sl yapldnn belli olmamas, yapsnn anlalmamas gerektii
anlamnda, uzaktan grlecek bir slup deildir. Eer Velasquez,
ya da Franz Hals'in resimlerindeki fra izleri ortadan kalkm ol
sayd, en iyi taraflar grlmemi olurdu. Durum, zellikle desen
lerde apak gz nndedir. Rembrandt'm gravrlerini, tek tek iz
gilerini artk seemeyecei kadar gznden uzakta tutmak kimse
nin aklndan gemez. Kukusuz bunlar klasik bakr haklerindeki te
miz ve gzel izgiler deildir, ama bu, anszn izgilerin artk hi an
lam kalmad demek deildir; tersine, bunlar, bu yeni, krk ve da
nk, karmakark, bask ile oaltlm izgileri olduu gibi grme
lidir. Bunlarn amac olan ekil etkileri gene de yerine gelecektir.
Son bir ey daha: Doal grntlerin en mkemmel benzetilileri bile daima, gereklikten sonsuz uzak kalaca iin, izgiselliin
gr resminden fazla yoklay resmi yapm olmas hi de deer
sizlik anlamna gelmez. Evrenin salt optik olarak kavram da bir
imkndr, ama daha fazlas deildir. Her zaman, yalnz evrenin ha
reketli grntsn kapmakla uraan deil de, varln yoklamak
la elde edilen deneylerine erimek isteyen bir sanat ihtiyac kendini
gsterecektir. Her iki yndeki tasvirleri ele alan bir renim fay
dal olacaktr.
Hi phesiz, doada izgiselden fazla glgesel sluba uygun
olan eyler vardr: ama bunun iin, eski sanatn kendisini bu yz
den darda kalm duyduunu sanmak yanltr. O sanat, neyi tasvir
etmek istediyse, hepsini tasvir etmitir ve onun kudreti hakknda
tam bir tasarm ancak onun, hatta hi plastik olmayan nesneler, r
nein allar ve salar, su ve bulutlar alev ve duman gibi eyler iin
de izgisel ifadeler bulmu olduu hatrlanrsa elde edilebilir. Aca
ba, byle eylerin stesinden gelmenin boyutlu cisimlerde oldu
undan daha g olduu iddiasnn hakl taraf var mdr? an se
sine nasl her eit sz uydurulabilirse, grlen de birok yolda ve
yntemde dzenlenebilir ve kimse bunlardan birinin tekinden da
ha gerek olduunu iddia edemez.

4.

Tarih ve Ulusal

Sanat tarihinin halka mal olmu bir gerei varsa o da: lkel
lerin resminin izgisel nitelii ve ona yava yava k ve glgenin
43

izgisel ve Glgesel
katld, sonunda da bunlarn egemen olduu, yani sanat glgesel
sluba devrettiidir. u halde, nce izgisel sanat ele almakla kim
seye yeni bir ey sylenmi olmaz. Ama izgisellik iin tipik rnek
ler gstermek isteyince, bunlarn 15. yzyln ilkellerinde bulunma
dn, ancak 16. yzyln klasiklerinden Leonardo'nun Boticelli'den,
gen Holbein'n da babasndan, bizim anladmz anlamda daha
izgisel olduklarn sylemek zorunda kalrz. izgisel tip yeni sa
natn daha balangcnda eklini bulmad, tersine, henz hi de ak
ve temiz olmayan bir sanat trnden yava yava kendini gelitir
meye abalad ve bunu yapt. 16. yzylda k ve glgenin nemli
bir etken olarak ortaya k izginin egemenliinden hibir eyi
deitirmez. phesiz ilkeller de izgiseldiler, ama yle syleye
bilirim: onlar geri izgiyi kullanmlard, ama onu tam olarak
kullanamamlar, ondan yeteri kadar faydalanamamlard. izgisel
bir gre bal kalmak baka, bilinli bir ekilde izgiyi ama edi
nip ona ynelerek almak bakadr. izgiye kar tamamyla ba
mszlk, tam da, izginin kart olan k ve glgenin olgun bir
hale gelmi olduu zamana rastlar. izgisel slup karakterine gei
in nedeni, izgilerin var olmalar deil, daha nce de syledii
miz gibi onlarn ifadelerindeki g, kendilerini izlemeleri iin gz
lere yaptklar bask idi. Klasik desenin konturu kesin ve mutlak
bir etki yapar: nesnenin belirticisi o olduu gibi gzel grnn
mmessili de odur. fade ile doludur ve btn gzellikler onun iin
de bulunur. 16. yzyln resimleriyle nerede karlarsak hi sz
gtrmez belirlilikte bir izgi motifi gzmze arpar ve izginin
ifadesiyle gzellik bir ve ayn eydir. izgilerin musikisinde eklin
gereklii kendini belli eder. Cinquecento'culann (16. yzyl) b
yk baars, grnr, hi tereddtsz izginin egemenlii altna
koymu olmalardr. Klasiklerin izgileriyle karlatrlrsa, ilkelle
1
rin oizgisellii sadece yarm bir i midir . te biz, bu bakmdan
daha balangta Drer'i k noktalarndan biri olarak aldk. Gl
gesel kavramna gelince, onun Rembrandtla birletirilmesine kim
se itiraz etmez, ama sanat tarihi bu deyimi ok daha ncesi iin
kullanmtr, hatta bu kavram dorudan doruya, izgi sanatnn
klasiklerinin yannda yer almtr. Drer'e kyasla Grnewald'e gl
gesel denir, Floransa'llar arasnda Andrea del Sarto aka glgecidir, Venedik'lilerin hepsi, Floransa'hlara kar glgesel okul-

44

urasn unutmamaldr ki Ouattrocento henz ;bir slup birlii yaratm deildi.


16. yzyla geen izgisellik ancak 15. yzyl ortalarnda balamt. Yzyln ilk
yars az izgisel, hatta denebilir ki ikinciye gre glgeseldi. Ancak 1450'den son
ra siluet duygusu canland. Bu, tabiatyla Gneyde, Kuzeye gre daha erken ve
daha kkl oldu.

Genel
dandr, Corregio da glgesel slubun kurallarndan baka ltlerle
aklanamaz.
te dilin fkaral burada cn almaktadr. Btn bu gei
basamaklarn belirtebilmek iin binlerce kelimeye ihtiya vardr.
Bahis konusu olanlar hep izafi hkmlerdir: unun slubuyla kar
latrlra buna glgesel denebilir. Grnewald hi phesiz Drer'den daha glgeseldir, ama Rembrand'm yannda hemen Cinquecentist, yani bir siluet adam olarak kendini gsterir. Ve eer
Andrea del Sarto'nun zellikle glgesel bir yetenei olduu kabul
edilirse ve her ne kadar onda konturlarn bakalarnkilere gre
daha belirsizletirilmi olduu, elbise kvrmlarnn urada burada
apayr bir ekilde rpnd grlrse de o gene de kendisini ak
a plastik bir duygunluk iinde tutar ve onun iin glgesel kavra
mnda biraz ekimser kalmak yerinde olur. Bizim kavramlarmz
kullanlmak istenirse Venedikliler, izgiselcilik dnda tutulamaz
lar. Giorgione'nn yatan Vens', Raffael'in Sixtin Madonna's ka
dar izgi sanat eseridir.
Kendi milleti iinden Corregio kadar, hakim olan grten ken
dini kurtaran kmamtr. Onda aka, izgiyi en bata gelen un
sur olmaktan karma abas grlr. Onun izgileri hl uzun,
kesiksiz izgilerse de Corregio onlarn gidiini yle karmaklatrr ki gz onlar zorlukla izleyebilir ve k ve glgelerde, sanki bun
lar kendi balarna birbirlerinden ayrlmak ve kendilerini ekilden
kurtarmak istermiesine, uzanan ve ekli yalayp geen diller
vardr.
talyan Barou Corregio'ya balanabilir, ama Avrupa resmin
de nemli olan, Tizian'n son eserleriyle Tintoretto'daki gelimedir.
Burada, grnty tasvire gtren kesin adm atlmt ve bu oku
lun bir rencisi olan Greco dk gemeden bundan, kendi yolunda
tesine varlamayacak sonulara erimitir.
Biz burada glgesel slubun tarihini verecek deiliz, sadece
genel kavramlar aklamaya alyoruz. Bilindii gibi, byle bir
amaca doru gidiler tekdzenli deildir ve tek tek ileri atllarn
ardndan daima gerileyiler izler. Fertlerin eriebildiklerinin kamu
ya mal olabilmesi iin ok vakit ister ve urada burada gelime
nin ters yne dnd de grlr. Ama genel olarak, ta 18. yzy
ln sonuna kadar sren tek dzenli bir sre sz konusudur ki,
Guardi ile Goya'nn resimleri bunun son aan iekleridir. Bundan
sonra byk kopma gelmektedir. Bat sanat tarihinin bir blm
sona ermitir ve yenisine, izginin yeniden egemenliinin kabulyle
geilmitir.
Uzaktan baklrsa sanat tarihinin ak, kuzeyde ve gneyde
hemen hemen birbirinin eidir. Her ikisinin de 16. yzyl banda
45

izgisel ve Glgesel
klasik izgisellikleri vardr ve her ikisi de 17. yzylda glgesel bir
a yaarlar. Drer ve Rafael'in, Massys ve Giorgione'nin, Holbein
ve Michelangelo'nun esas itibaryla birbirlerinin yakn olduklarn
ispatlamak mmkndr, beri yandan Rembrandt, Velasquez ve
Bernini, btn ayrlklarna ramen, ayn ortak merkez etrafnda
dolanmaktadrlar. Dikkatle baklacak olursa, gene de ta batan iti
baren ok ak milli duygu kartlklar rol oynamaktadr. Daha 15.
yzylda ok belirli bir ekilde gelimi izgi duygusuna sahip olan
talya'da ancak 16. yzylda salt izginin en stn rnekleri geliebilmiti ve izginin paralanmas ile glgesele gei de talyan
Barounda hibir zaman Kuzeyde olduu kadar ileri gidememiti.
talyanlarn plastik duygusuna gre izgi daima, az ya da ok b
tn sanat eserlerine ekil veren bir eleman olarak kalmtr.
Ayn eyin Drer'in vatan iin sylenememesi belki de ala
cak bir eydir, nk biz salam izgiyi eski Alman sanatnn ken
dine vergi gc olarak grmeye almzdr. Sadece kendini zorluk
la ge gotik-glgesel karmaklndan zebilen Alman deseni baz
anlarda talyan izgilerinden rnek aram olabilir, ama yaltlm,
saf izgiden hi holanmamtr. Alman hayal gc ok gemeden
izgileri izgilerle dokumutu ve ak, yaln yollar yerine izgi de
metleri, izgi dokular meydana gelmiti; aydnlk ve karanlk er
kenden glgesel bir zel hayat iinde birlemi ve mnferit ekiller
genel hareketin dalgalar altnda kalmt.
Baka kelimelerle: talyanlarn hi anlayamadklar Rembrandt
kuzeyde daha erkenden hazrlanmt. Ama burada rnek olarak re
simden alnanlar, tabiatyla plastik ya da mimarln tarihi iin de
geerlidir.

DESEN

izgisel ve glgesel sluplarn kartlklarm anlalr hale ge


tirmek iin nce rnekleri salt desen alannda aramak daha iyi
olacaktr.
nce Rembrandt'n bir deseniyle (Resim 12) Drer'in bir dese
nini (Resim 11) yan yana koyalm. Her ikisinin de konusu ayndr:
iki plak kadn figr. imdi bir an iin bunlardan birinde canl
46

Desen

Resim 11. DRER, Havva

Resim 12. REMBRANDT, Kadn Figr

modelden bir resim, tekindeyse byle bir desenden alnm bir


gravrle kar karya olduumuzu bir yana brakalm; Rembrandt'
in deseninin her ne kadar resim olarak bir btn halinde ise de
gene arabuk karalanvermi oluu, Drer'inkininse, bir bakr
basks iin esas olarak zenle izilmi olmas ve teknik malzeme
nin farkll da birinde kalemle, tekinde kmr kalemle all
mas ikinci derece nemde eylerdir. Bu iki resmin grnlerini
bu kadar farkl klan, her eyden fazla udur: Drer'de izlenim do
kunma deerlerine, Rembrandt'ta ise grme deerlerine gre tespit
edilmitir. Rembrandt'ta ilk duyum, karanlk bir zemin zerinde
aydnlk halinde bir ekildir; daha eski olan teki, Drer'in resmi
47

izgisel ve Glgesel
ise siyah bir zemin zerine yaplmtr, ama karanlk iinden
belirtmek iin deil, sadece silueti daha keskin bir ekilde belirt
mek iindir bu; epeevre dolanan evre izgisi asl belirmesi iste
nendir. Rembrandt'taysa bu, nemini kaybetmitir, artk ekil ifa
desinin esas eleman bu deildir ve artk onda ayr bir gzellik yok
tur. Kim evre izgisini boylu boyunca izlemek isterse, ok geme
den bunun hemen hemen mmkn olmadn anlar. 16. yzyln
dzgn ve biteviye srp giden evre izgisinin yerine glgesel s
lubun krk izgisi gemitir.
Buna karlk, bunun bir taslak olduu ve bunun gibi aratr
ma ve denemelere her ada rastlanabilecei iddiasn ileri srme
ye kalkmamaldr. Tabii, aa yukar bir ekli abucak kda geirivermek yolunda yaplan desenlerde de birbirine bal olmayan
izgilerle allr. Ama Rembrandt'n izgileri hatta tamamlanm
olan desenlerinde de krk olarak kalr. Bunlar yoklanabilir evre
lerle pekitirilmemi, tersine, daima o arlksz, uucu karakterle
rini muhafaza etmilerdir.
Kabartlar belirtmek iin ekilen izgileri zmlersek, Drer'
in olan daha eski resim, glge ksmlarn tamamyla saydam olarak
braklmasyla da tam izgi sanatnn bir rn olduunu gsterir.
Btn izgiler hep biteviye ak bir ekilde izilmitir ve her biri
deta kendisinin gzel bir izgi olduunu ve yol arkadalarna uy
mas gerektiini biliyor gibidir. Hepsi plastik eklin hareketine
uyarlar ve sadece eklin glgesinin izgilerinde ekilden ayrlrlar.
17. yzyl slubunda ise artk buna aldr edilmemektedir. ok e
itli, izilmi ve istiflerine gre kimi vakit daha az, kimi vakit daha
ok belirli olan izgilerin imdi sadece tek bir ortak taraflar vard:
Kitle etkisi yaratmak ve belirli bir dereceye kadar tm izlenimin
iinde kaybolmak. Bunlann hangi kurala gre meydana getirildik
lerini sylemek zordur, sadece u kadar bellidir: Bunlar ark ekli
izlememektedir, yani plastik dokunma duyumuna hitap etmemekte,
tersine, maddi olann etkisine zarar vermeden, daha ziyade optik g
rnty ele almaktadrlar. Ayrntlar ele alnacak olursa, bunlar
tamamyla manasz grnrler, ama toptan bakta, yukarda syle
diimiz gibi, kendine zg zengin bir etki yapacak bir tm halinde
birleirler.
in garip taraf: hatta maddenin eidi hakknda da bu izgi
tarz bilgi verebilmektedir. Dikkat ne kadar plastik ekilden plas
tik ekil olarak kendini ekerse nesnelerin yzeyleri yani cisim
lere elle deildii zamanki duyumlar hakknda ilgi o oranda artar.
Rembrandt'ta et, bastrld zaman ken yumuak bir madde ola
rak gsterilmiken, Drer'in insan vcutlar bu bakmdan etkisiz
kalrlar.
48

Desen

A\|

Resim 13. ALDEGREVER, Portre

imdi hi ekinmeden itiraf edilebilir ki, Rembrandt' doru


dan doruya 17. yzyldakilerle ayn saymak mmkn deildir ve
klasik devirdeki Alman desenini de tek bir rnee gre deerlen
dirmek daha da az gvenlidir, ama tam da bu tek tarafll yzn
den, kavramlarn kartlarn ilk kez ok belirli bir hale getirdii
iin, bir kyaslamada ok retici olmaktadr.
Tek tek sanatlarda ekil kavraynn slup deiikliklerine
gelince bu, eer biz tema olarak btn vcudu deil, sadece balar
ele alrsak daha ak bir ekilde belirecektir.
Drer'in bir ba desenindeki zel taraf, sadece onun kiisel
izgisinin sanat deerine bal deildir, bu, iine her eyin toplan
d ve rahata kavranabilen byk ve biteviye ekilmi izgilerin
belirtiliindedir, Drer'in adalaryla ortak olduu bu zellik me
selenin esasn meydana getirir, tikeller de meseleyi izgisel yolda
ele almlardr ve bir ba, genel hatlaryla modeline ok benzeye
bilir, ama izgiler belirmez; onlarda klasik izgilerde gze arpan
ey yoktur; ekil izgilere tklm deildir.
49

izgisel ve Glgesel

Resim 14. LEVENS, Jan Vos'un Portresi

rnek olarak, Drer'e, ondan daha fazla da Holbein'e yakn


olan ve ekli kesin ve emin 'bir yolda izilmi konturla tespit eden,
Aldegrever'in bir portre desenini (Resim 13) ele alalm. Yzn kon
t u m akaktan eneye kadar, uzun, hep ayn kalnlkta izgiler ha
linde, hi kesilmeyen, ritmik bir yolda akar; burun, az ve gz
kapaklarnn aralklar da gene yle hi kesilmeyen izgilerle izil
mitir; bere de salt siluet sistemine uymutur, hatta sakal iin bile
trde bir ifade bulunmutur. Yalama resim yoluyla verilen mo
dele ise tamamyla, dokunma duyumuna uygunluk ilkesine gredir.
Bunun tam tersi de, Rembrandt'n yada olan Lieven'in bir
badr (Resim 14). Btn ifade kenarlardan ekilmi ve eklin i
ksmna yerlemitir, iki koyu renkli, canl bakl gz, dudaklar
daki hafif titreyi; urada burada izgi de beliriverir, ama sonra
50

Desen
yeniden gzden kayboluyor. izgisel slubun o uzun izgilerinden
bunda eser yoktur. Tek tek izgi paralan azn eklini belirtir,
birka dank izgi gzlerin ve kalarn ekillerini ortaya karr.
Kimi vakit izgi tamamyla ortadan kalkar. Modele eden glgelerin
artk hibir nesnel deeri yoktur. Yanaklarn ve enenin evre iz
gilerinin ele almnda eklin siluetlememesi, yani izgiler yard
myla kavranlamamas iin elden gelen her ey yaplmtr.
Rembrandt'n plak kadn deseninden daha az belirgin olmak
la birlikte bunda da k balantlar, karanlk ve aydnlk kitlele
rin, kartlk durumlarnn resmin grnnde kesin rol oyna
mas ama olarak alnmtr. Eski slupta eklin bellilii yararna
grnt tespit edilirken, glgesel slupla hareket izlenimi kendili
inden doar ve bu slup en iten eilimine uyarak, deien ve sregiden nesnelerin tasvirini kendisi iin zel bir grev olarak alr.
ikinci bir durum: Elbiseler. Holbein (Resim 15) kuma kvrm
larnn izgilerle ifade edilebilecei, hatta onlarn ancak izgisel
slupla asl anlamlarn alacaklar kansndayd. Ama gzmz nce
bunun tersi elemanlar tarafndan ekilir. Gerekten, biz bunlarda
Resim 15. HOLBEN, Elbise Modeli

Resim

METSIZ, Elbise Modeli

51

izgisel ve Glgesel

Resim 17. VVOLF HUBER, Colgatha

k ve glgelerle bunlarn arasndan ancak sezilen kabart ve kv


rmlardan baka ne grrz ki? Ve eer biri izgiyle bu ii baar
mak isterse, grne gre bunda sadece kenarlar belirtmek bahis
konusu olabilir. Ama bu kenar da esasl bir rol oynamaz: kimi va
kit az, kimi vakit ok olarak, sathn bir yerde sona eriini iletici
motif olarak asla alglayanlayz, tersine, bunu bir rastlant olarak
grrz. Bal bana kenar izgisinin izilmesi ile, hep biteviye be
lirtilmi byle izgi snrlamalaryla ona kuman grnn ver
meye kalkmak ayr ayr eylerdir. stelik yalnz kuman son bul
duu kenarda deil, kenarlarn evreledii i ksmda kvrmlarn
meydana getirdii ukurluk ve ykseklikler iin de ayn ey geer52

Desen
lidir. Her tarafta belirli, salam izgiler. Ik ve glge bol bol kul
lanlmtr, ama ite glgesel slupla asl ayrlk da buradadr
bunlar tamamyla izginin egemenlii altna konulmulardr.
Bunun tersine olarak, rnein Metzu'nun bir deseninde (Resim
16) grdmz gibi, elbiseler, glgesel slupta ilendii zaman iz
gi elemanlar geri tamamyla bir tarafa atlmaz, ama gdm de
ona braklmaz. Gz her eyden nce, yzeydeki hayatla ilgilenir.
Onun iin burada muhtevay evre izgilerinden alglamak imkn
szdr. Yzeylerin kabarma ve ukurlamalar, konturun iinde ka
lan izgiler k ve glgelerin bamsz kitleleri haline dnnce
hemen, apayr bir hareketlilik kazanrlar. Bu glge lekelerinde geo
metrik ekillerin kesin art olmad hemen sezilir; bunlar, belirli
bir snr iinde deiken olarak kalan bir ekil izlenimi verirler ve
bu yzden de grntnn hi durmamaca deiiine uyarlar. Bun
dan baka, konunun maddi nitelikleri de eskisinden daha iyi belir
mektedir. Geri Drer dokunmakla edinilen duyguyu vermek iin
birok gzlemlerini kullanmtr, ama klasik izgisel slup, mad
denin yansz (neutre) olarak tasviri eilimindedir. Ama 17. yzyl,
glgesele olan ilgiyle birlikte, yzeylerin niteliklerine de ilgi duy
maktayd. Artk, ayn zamanda yumuaklk ve katln, przl
l ve dzgnln de belirtmeden resim izilmiyordu.
Konunun kendisine en ziyade diren gsterdii, hatta ona kar
koyduu yerlerde izgisel slubun ilkelerinin en ok uygun d
m olmas dikkate deer. Mesela yaprak kmeleri byledir. Tek
tek yapraklar izgisel olarak tasvir edilebilir, ama yapraklarn t
mnn meydana getirdii yaprak kitlesi, yaprak skl, iinde tek
tek ekiller grnmez olduklar iin, izgisel gre hemen hemen
hibir dayanak salamazlar. Bununla birlikte 16. yzyl bunu
zlmez bir mesele olarak grm deildir. Altdorfer, VVolf Huber
(Resim 17) ve bakalarnda bunun muhteem zmlerini grmek
teyiz: Grnte kavranlmaz olan ey, ok gl bir yolda ifade
edilmi ve bitkinin karakteri mkemmel verilmitir. Gereklikler
karsnda, byle izgileri tanyanlarn hayallerinde hemen bunlar
canlanr ve bu desenler, daha ok glgesel teknie ynelmi, insan
hayran brakacak eserlerin yannda bile deerlerinden bir ey kay
betmezler. Bunlar henz tam olmayan bir tasvir aamas deildir
ler, baka bir ynden grlm tabiatn kendisidirler.
Glgesel desenin mmessili olarak A. van de Velde'yi alabiliriz
(Resim 18). Bu sanatnn amac grn ak, izlenebilir izgiyle
bir emaya sokmak deildir; onun kozu snrszlktr ve deseni un
surlarna blerek bir zmlemeyi imknsz klan izgi kitlesidir.
Modelin ekliyle belirli bir ilikisi bulunmayan ve ancak sezgiyle
yle byle kavranabilecek kalem vurular sayesinde karmzda.
53

izgisel ve Glgesel

belirli bir sklktaki aalarn kprdayan yapraklarn grdm


z sanrz. Dahas da var: bunlarn st olduunu da grrz. Bu
ekillerdeki hibir yolda belli edilemez gibi grnen niteliin gl
gesel izgiyle stesinden gelinmitir.
Nihayet, btn bir manzaray kapsayan bir resme baklacak
olursa, nesneleri yolda izde, yaknda uzakta olsalar da hep temiz
ve ak izgilerle gsteren salt izgisel bir resmin anlalmas, mn
ferit nesnelerin tmn iinde erimesi yolundaki glgesel ilkeye son
haddine kadar uyulmu olan manzara desenlerinden ok daha ko
laydr. rnein van Goyen'in byle desenleri vardr (Resim 1). Bun
lar onun hemen hemen tek renkli ve sadece valrlere nem verdii
tablolarnn karlklardr. Nesnelerin sislerle peelenii ve lokal
renkleri' en mkemmel anlamda glgesel matifler sayldna gre,
byle bir desene de glgesel slubun tam bir rnei gzyle ba
klabilir.
1

Resimdeki bir nesnenin, olduu gibi braklan ve tonu resimdeki baka renklere
ya da resmin genel tonuna uydurulmayan kuvvetli, zel rengi.

Boyayla Resim
Su zerindeki gemiler, kydaki aalar ve evler, figratif ve
non figratif hepsi kolay kolay zlemeyecek bir izgiler doku
su iine rlmlerdir. Tek tek nesnelerin ekilleri ortadan kalkm
deildir nk, grmek istenen her ey pek gzel grlmekte
dir, ama bunlar resimde ylesine i ie gemilerdir ki, sanki tek
bir elemandandrlar ve ayn hareketle titreirler. u ya da bu ge
minin biiminin, kydaki evin grnnn nemi yoktur artk:
glgesel gz tm grnty alglamaya ayarlanmtr ve onun iin
de tek tek nesnelerin konu olarak hibir nemi yoktur. Bunlar t
mn iinde erir ve btn izgilerin titreimi bunlarn mtecanis bir
kitle halinde birlemeleri srecini destekler.

BOYAYLA RESIM

1.

Boyayla Resim ve izgi

Leonardo da Vinci, resim zerine incelemelerinde ressamlara sk


sk, ekli izgilerle kuatmamalarn ihtar eder. Bu, imdiye kadar
Leonardo ve 16. yzyl iin ileri srm olduklarmzla bir elime
gibi grnmektedir. Ama bu eliki sadece grntedir. Leonardo'
nun sylemek istedii sadece bir teknik meseledir ve ok muhte
meldir ki bundan maksad, siyah evre izgilerini ar derecede
kullanan Boticelli'yi knamak olsun. Yoksa her ne kadar daha yu
muak modele eder ve figrleri fon zerine kaskat oturtmaktan
kanrsa da Leonardo, kelimenin stn anlamyla, Boticelli'den da
ha izgiseldi. Asl ayrt edici, evre izgisinin resimde beliriindeki,
seyirciyi kendisini izlemeye zorlayan yeni gtr.
Resimlerin zmlenmesine girimeden nce, boyal resimle
izginin bantsn asla gzden kaybetmemek gerektiini tavsiye
edeceiz. Biz daima glgesel ynden grmeye o kadar almzdr
ki izgisel aheserler karsnda bile ekil bize ou zaman aslnda
dnlm olduundan daha gsz ve gevek gibi gelir; hele bu
eserlerin sadece fotoraflar elde bulunduu zaman bunlarda gl
gesel belirsizlik bsbtn artar, hele bu kitaptaki asllarndan de
il, fotoraflarndan alnma klielerden hi sz etmeyelim. Tablo
lar grlmeleri gerektii kadar izgisel olarak grmek iin al55

izgisel ve Glgesel
kanlk gerektir. Sadece istemek buna yetmez. izgileri yakaladm
sanlr, ama sistemli olarak bir zaman altktan sonra, izgisel
grten izgisel gre fark olduu ve izgiyle verilmi olan eklin
salad izlenimin iddetinin daha da arttrlabilecei anlalr.
Holbein'n bir portresi, eer daha nce onun desenleri grl
m ve ezberlenmise, daha iyi anlalr. izgiselliin eritii m
kemmellik noktas bunlarda tamamyla meydandadr, nk baka
btn teki taraflar bir yana braklm ve sadece eklin kvrld
yerler desenlere alnmtr; onun iin izgi en arasz, en dorudan
doruya etkiyi yapar; boyal resim de ayn temel gre dayanr ve
resimden alnan izlenimde izginin emas daima bata gelen ele
mandr.
izgisel slubun hatta desende bile olgunun sadece bir ksm
na uyduu, nk Holbein'da olduu gibi yukarda verdiimiz r
nee gre Aldegrever'de de, modelenin izgisel olmayan yntemler
den de doabilecei doruysa da, asl, boyayla resimde, sluplara
verilegelmi izgisel ve glgesel adlarnn tek tarafl olarak nasl
tek bir lte dayanmakta olduu grlr. Resim, zerini kaplayan
tm boyalarla, temelde bir yzey oluturur ve bununla, tek renkli
bile olsa, desenden bambakadr. izgiler yerlerindedir ve
her yerde duyumlanabilir, ama sadece, plastik olarak duyumlanan ve dokunma duyusuna gre modele edilmi sathlarn
snrlar olarak. Glgeler hi de izgisel olmasalar ve k
dn zerinde bir nefes kadar hafif dursalar bile modelenin dokunulabilirlik duygusu uyandrmas desenin izgisel sanat ierisine gir
mesi iin yeter. Boyal resim iin glge tonlar baka trls d
nlemeyecek kadar tabiidir... Ama, yzeylerin modelesi, kenarlara
gre, nispetsiz derecede kuvvetle belirtildii desenin tersine olarak,
burada denge kurulmutur. Desende izgiler, modeleyi salayan gl
gelerin gerildii bir ereve grevini zerine almken, boyal resim
de her iki eleman bir birlik halinde grlr ve eklin snrnn dai
ma ayn kalan plastik kesinlii, modelenin daima ayn kalan plastik
kesinliinin zorunlu sonucudur.

2.

rnekler

Bu giriten sonra izgisel ve glgesel boyal resimlerden birka


rnei karlatrabiliriz. Drer'in 1521'de yapm olduu, boya ile
ba (Resim 20), Aldegrever'in izmi olduuyla ayn plana gre ya56

Boyayla Resim

Resim 19. FRANZ HALS, Portre

plmtr. Alndan aa siluet ok kuvvetle belirtilmitir, az kesi


i emin ve sakin bir izgiyle gsterilmitir, burun kanatlar, gzler,
hep, ta en ufak ayrntlara kadar ayn nitelikte verilmitir. eklin
snrlar nasl dokunma duygusu iin dzenlenmise, yzeyler de
yle gene dokunma duyumuyla kavranabilecek yolda resmedilmi
lerdir: dzgn ve salamdrlar, glgeler ekle dorudan doruya ya
pan karanlklar olarak anlalmtr. Modelle resmi tamamyla
birbirinin eidir. Yakndan bakla grlen, uzaktan bakld za
man grlenden baka trl deildir.
Buna karlk Franz Hals'de (Resim 19) ekil, dokunulabilir
olutan tamamyla kmtr. ekil rzgrdan savrulan bir allk,
ya da bir rman dalgalar gibi tutulmas imknsz bir eydir. Ya
kndan grn, uzaktan grnten apayrdr. Tek bir fra vu
ruu bile gzden karlmamak istense de, bir kere tablonun kar57

izgisel ve Glgesel

Resim 20. DRER, Gen Adam Portresi

sna geildi mi, hemen ona uzaktan bakmak istei duyulur. Tama
myla yakndan bakmak bir eye yaramaz. Renkleri derece derece
lgnletirerek yumuak modelenin yerini fra izleriyle modele al58

Boyayla Resim
mtr. Przl, yark yark sathlar tabiatla her trl dorudan
doruya benzeyileri bir tarafa atmtr. Bunlar yalnz gze hitap
ederler ve yoklanabilir yzlem duyumlar yaratmak istemezler. Es
ki ekil verici izgiler para para olmutur. Tek bir izgiye bile bir
anlam vermek mmkn deildir. Burun kanatlar titrer, gzler kr
pr, az kmldar. Bu, daha nce Lievens'te zmlediimiz ayn,
btn ekillere yabanclam iaretler sistemidir. Bu kitaptaki k
k resimde tabiatyla bunlar pek fark edilemez. Belki gmlek ve
yakalarn tasvirindeki farklar iki alma tarz arasndaki fark da
ha iyi belirtebilir.
Byk slup kartlklar byle kuvvetle belirtildii zaman, ki
isel farklar nemlerini kaybederler. O zaman grlr ki Franz
Hals'de olanlar van Dyck ve Rembrandt'ta da vardr. Bunlar bir
birinden ayrt eden, sadece fark dereceleridir ve Drer'e kar ka
pal bir grup meydana getirirler. Ama Drer'in yerine Holbein'i, ya
da Massys, yahut Raffael'i de koyabiliriz. Beri yandan, tek olarak
bir ressam ele alrsak, onun evrimini balangtan sona kadar be
lirtebilmek iin gene ayn slup kavramlarna bavurmak, kanl
maz olur. Gen Rembrandt'm portreleri, ustann olgunluk zamanndakilere gre (birbirine oranla) daha izgisel ve plastik bir slup
tadr.
Ama kendini salt optik grntye vermek hep daha ge dnem
lerde olmaktaysa da bu, zorunlu olarak salt izgisel tipin balang
ta bulunmas demek deildir. Drer'in izgisel slubu sadece var
olan, ayn yoldaki bir gelenein gelitirilmesi deil, ayn zamanda,
15. yzyln slup mirasyla gelen btn buna uymayan elemanlarn
tasfiyesi de demektir.
Salt izgisellikten glgesel gre geiin tek tek ressamlarda
nasl olduunu portreler en ak ekilde gsterir. Ama bunu bura
da ele alamayz. Genel olarak u kadar sylenebilir ki, kesin glge
sel sluba yol aan, k ve glgenin gittike glenen, karlkl ba
ntsdr. Bunun ne demek olduu, rnein bir Antonis Moor, gene
de ona pek yakn olan Hans Holbein'le kyaslanacak olursa akl
a kavuur. Moor'da, plastik karakter braklmadan, k ve glge
nin kendi balarna yaamakta olarak birlikte ortaya ktklar g
rlr. eklin kenarlarnn hep biteviye netliinin kaybolmaya bala
d anda, izgi olmayan ey, resimde daha byk bir nem kazan
maktadr. Bazlar eklin eskisinden daha geni grldn sy
lerler: Bunun anlam, kitlelerin daha fazla serbestlik kazanm ol
malarndan baka bir ey deildir. Sanki klar ve glgeler daha
iten ve daha canl bir deinme halindeymiler gibidir; ite byle
etkilerle gz, grne gvenmeyi renir ve sonunda, ekle tama
myla yabanc bir deseni eklin ta kendisi olarak kabul eder.
59

izgisel ve Glgesel

Resim 21. BRONZNO, Eleonore ile olu

imdi iki slubun kartln elbiselerde meydana vuran iki r


nei inceleyelim. Bunlarn her ikisi de gney sanatndan, Bronzino
(Resim 21) ile Velaquez'den (Resim 22) alnmlardr.
60

Boyayla Resim

Resim 22. VELASQUEZ, Margareta Theresa'nn ocukluu

Bronzino bir dereceye kadar, italyan sanatnn Holbein'idir.


Ban izili tarz, yzeyler ve izgilerin deta madensel bir nitelik
te oluu ile dikkate deen bu resim, zellikle zengin sslemeli el
bisenin tam izgisel anlamda tasviri bakmndan ilgintir. Hibir
insan gz gerei byle grmemitir, bununla izgilerin her tara
fnda ayn belirtilisini sylemek istiyorum. Ressam bir an bile ol
sun nesnel bellilikten ayrlmamtr. Bu tpk una benzer: Diyelim
ki karmzda, bir duvar batanbaa kaplayan bir kitaplk var; g61

izgisel ve Glgesel
zmz bu durumda sadece toptan gre gre ayarlanm oldu
u iin orada ancak tmn zerinde oynaan parltlar ve bunla
rn iinde az ya da ok kaybolan tek tk ciltler grebilir. Buna kar
lk bizden btn kitaplar, teker teker ve btn ayrntlaryla iz
memiz isteniyor. te bu resim yledir. Byle bir grntye ayar
lanm gz ise Velasquez'inkidir. Onun kk prensesinin elbisesi
zikzak desenlidir, ama Velasquez'in bize verdii, sslerin kendileri
deil, tmn prldaan grntsdr. Tm olarak uzaktan bakla
bunlar belliliklerini kaybetmi, ama belirli kalmlardr. Ne demek
istendii aka grlr, ama ekiller kavranamaz, bunlar kuman
parltlar altnda gider gelirler ve tm iin asl nemi olan da bu
k dalgalarnn ritmidir, ki bunlar fona da yaylmaktadrlar. (Kitabmzdaki resimde bunu fark etmek tabii mmkn deildir).
Klasik 16. yzylda kumalarn hep Bronzino'nun yapt gibi
tasvir edilmediini biliyoruz; Velasquez de glgesel grntnn im
knlarndan sadece birini vermektedir; ama bu sluplarn mutlak
kartl yannda bireysel deiiklikler byk bir rol oynamazlar.
Grnevvald, kendi anda, hi phesiz, glgesel slubun olaan
d bir ncsdr; ermi Erasmus'un Mauritius'la tartmas onun
son resimlerindendir (Bu resim Mnich mzesindedir). Ama resim
deki Erasmus'un srma ilemeli yin kaftan sadece Rubens'le kar
latrlacak olursa, aradaki kartlk o kadar byk olur ki insan
Grnevyald'i kendi a olan 16. yzyln dnda saymay aklna bile
getiremez.
Velasquez'de salar tpk gerek salar gibidir, ama ne tek bir
sa llesi, ne de sa teli kendi bana tasvir edilmi deildir, hepsi,
nesnel maddeyle ok uzaktan bir ilikisi bulunan bir k fenomeni
haline gelmitir. Madde" hibir zaman, Rembrandt'm ge devri re
simlerinde bir ihtiyarn sakaln geni fra srleriyle gsteriindeki kadar mkemmel tasvir edilmi deildir; ama Drer'le Holbein'in erimeye o kadar abaladklar, elle tutulacak gibi benzer
likten onda eser yoktur. Gravr sanatnda da, kllarn hi deilse
urada burada tek tek izilmesi eilimi o kadar fazla iken Rembrandt, mrnn sonlarnda yapt gravrlerde, elle tutulabilir ger
eklikle her trl benzerlii bir tarafa brakm ve sadece genel g
rne dayanmakla yetinmiti.
Ayn ey eer baka bir alana geecek olursak bir aa, ya
da alnn saysz yapraklarnn tasvirinde de grlr. Klasik sanat
burada da gerekten yaprakl aa tipini meydana koymaya, yani
mmkn olabildii kadar, teker teker tannabilen yapraklarla ta
lanm aa ya da allar tasvire almt. Ama bu istek, tabiaty
la ok dar snrlyd. Hatta ok yakndan bakld zaman bile tek
tek ekillerin toplam, bir kitle etkisi yapmaktayd ve hibir fra
62

Boyayla Resim
bunun ayrntlarn verebilecek kadar ince deildi. Ama izgisel s
lubun ustalar bunu da baarmlard: eer her yapraa snrl ek
lini vermek mmkn deilse, her yaprak grubuna kendi belirli ve
snrl ekli verilebilirdi. Bylelikle, nceleri ok net olarak gste
rilen ayr ayr yaprak gruplarndan zamanla, karanlk ve aydnlk
kitleler arasndaki gittike daha kuvvetlenen bir akn etkisiyle,
17. yzyln izgisel olmayan aac meydana geldi; bunda renkli le
keler, algnn arasnda var olan yaprak ekilleriyle hibir uygunluk
aranmadan yan yana konmulardr.
Ama klasik izgiselcilik bile, frann tamamyla 'bamsz iz
giler ve vurularla eklin meydana geldii bir tasvir yolunu bilmek
teydi. Bunun en mkemmel rneini, Albrecht Altdorfer'in, Mnich'
te Pinakothek mzesinde bulunan 1510 tarihli Ermi Georgunda
bulmaktayz. phesiz, bu zarif izgiler, elle tutulabilir bir gerek
lie tamamyla uymamaktadr; bununla birlikte bunlar gene de, sa
dece tmn izlenimi olmak deil, kendi balarna grlmelerini de
isteyen ve yakndan incelendikleri zaman da deimeden kalan iz
giler, net dekoratif motiflerdir, 17. yzyln glgesel yaprakl aa
resimleriyle bunlarn aralarndaki temelden ayrlk ite budur.
Glgesel slubun sezilmeye balamasn, 16'dan fazla 15. yz
ylda aramaldr. Bu yzylda hakim olan izgisellik eiliminin ya
n sra, gerekten, izgisellie hi uymayan ve sonradan da, deta
bir yz karasym gibi atlveren ifade tarzlarna rastlamaktayz.
Bunlar grafik sanatna girmilerdi. Eski Nrnberg tahta baskla
rnda (VVohlgemuth) yle allk resimlerini grmekteyiz ki bunlar,
ekle yabanc karmakark izgileriyle, empresyonistten baka bir
sfatla belirtemeyeceimiz bir izlenim verirler. Sylemi olduumuz
gi'bi, grntnn btn muhtevasn kesinlikle izginin egemenlii
altna koyan ilk ressam, Drer olmutu.
Son olarak, Drer'in Hieronymus ofort'unu izgisel bir enteryr olarak, glgesel sluptaki Ostade'nin yapt bir enteryrle, Ressam Atlyesi gravryle karlatralm. Byle bir karla
trmada tablo reprodksiyonlarmn kullanlmas, bunlar ok k
lecei iin btn bir sahnenin kesinlikle izgisel karakterini belirt
meye yetmeyeceklerdir, byle kk reprodksiyonlarda her ey ta
biatyla belirsiz grnr. Bu nedenle sahnenin en gerilerine, ayrn
tlar ve tek tek kiilerin tesinde ta fona kadar, nesneleri kesin s
nrl maddi varlklar olarak verme ruhunun nasl hakim olduunu
gsterebilmek iin gravrlere bavurmamz gerekmektedir. Ostade'
den de bir ofor aldk, nk bir tablosunun fotografisi ok yanl
tc olacakt. Byle iki oforun karlatrlmasnda kartln en
bellibal taraflar olanca aklyla ortaya kmaktadr. Her ikisin
de de konu ayndr: yandan k alan kapal bir oda.. Ama her iki63

izgisel ve Glgesel

Resim 23. DRER, St. Hieronymus'un Hcresi

sinde de apayr etkiler elde edilmitir. Drer'de her ey snrldr,


yzeyler elle tutulabilir, cisimler belirlidir; van Ostade'de ise her
ey hareket ve bakalama iindedir. Sz plastik ekilde deil, k
tadr: van Ostade'de iinde tek tek nesnelerin belirdii bir eit
alaca karanlk vardr, Drer'de ise, bunun tersine, esas olan nes
nelerdir ve k sanki eklenti bir ey gibidir. Drer'in ilk planda
arad eyden, yani nesneleri ekillerini meydana getiren snrla
ryla alglanabilir hale getirmekten, van Ostade tamamyla kamak
tadr: onda btn kenarlar belirsiz kalr, yzeyler yoklanamaz hale
gelmitir ve k, tpk setlerini ykm bir rmak gibi serbeste
akar. Nesnelerin maddelikleri henz belliyse de bunlar deta nes
neler st bir etki iinde erime yolundadrlar. Resim sehpasnn
nndeki adam grlmektedir, onun arkasndaki karanlk kenin
64

Boyayla Resim

Resim 24. OSTADE, Resim Atlyesi

knts da grlmektedir; her ikisi de aka bellidir, ama birinci


eklin karanlk kitlesi, ikincinin karanlk kitlesiyle birlemekte ve
bunlarn arasnda doan k birikintisi, birok kollara ayrlarak,
btn resim alann bal bana bir kuvvet gibi canlandran bir ha
reket yaratmaktadr.
Hi phesiz birincide Bronzio'ya balanan bir sanat gryo
ruz; ikincisinin paraleli de btn farklara ramen Velasquez'
dir.
urasn unutmamaldr ki tasvir slubu, ayn amac gden,
eklin dzeni ile birlikte gitmektedir. Ik nasl birletirici bir ha
reket etkisi yapyorsa, nesnelerin ekilleri de buna benzer bir ha
reket akna kendilerini kaptrmlardr. Donmuluun yerine dai
mi canl hareketlilik gemitir. Drer'de arka planda solda, hare65

izgisel ve Glgesel
ketsiz bir dikme aya vardr; van Ostade'de buras garip bir yol
da titrek kl bir kesim olmutur, tavan ve dner merdiven yk
lacak bir hareketli deilse de, batan aa eitli ekillerdedir, k
eler artk net ve ak deildir, tersine, bir sr vr zvrla esrarl
bir ekilde doldurulmutur ve pitoresk dzensizliin tam bir r
neidir. Bu, oda iinde gittike kararp snen n kendisi, m
kemmel bir pitoresk motiftir.
Ama glgesel gr sylemi olduumuz gibi zorunlu ola
rak bir pitoresk-dekoratif senaryoya muhta deildir. Tablonun ko
nusu ok sade ve her trl pitoreskten de yoksun olabilir, ama ele
alm yoluyla, konunun kendisinde bulunacak her pitoreske stn,
sonsuz bir hareketin bysn kazanabilir. Glgesel slubun ger
ek byk ustalar ok gemeden bu pitoresk konular bir tarafa
atmlardr. Velasquez'de bundan ne kadar az bulunur!

3. Renk
Glgeselle renk birbirinden apayn iki eydir, ama glgesel bir renk
le glgesel olmayan bir renk vardr ve ite bu blmde bunlar ze
rine birka kelime syleyeceiz. Kitabmza renkli klie koyamamak
yznden bunu ksa geeceimiz iin zr dileriz.
Dokunuma hitap eden resimle grmeye hitap eden resim kav
ramlar burada dorudan doruya kullanlamaz, ama glgesel renk
le glgesel olmayan renk kartl, tpk bunlar iin syledikleri
mize uyar: bunlardan birinde renk, kalml bir eleman olarak ka
bul edilmektedir, tekindeyse grntdeki deimeler esastr: tek
renkli cisim eitli renklere alar. Oldum olas, a gre cisim
lerin esas renklerinde baz deiiklikler yaplagelmiti, ama imdi
daha da fazlas olmutu: ana renklerin deimez bir yolda varlk
larn srdrdkleri tasarm sarsld; grnt artk alabildiine e
itli renk tonlar arasnda kalyordu ve dnyann tm zerinde
renk, uuan, ebedi harekette bir ey, sadece bir lt gibiydi.
Ancak 19. yzyl izgi sanatnn, grntnn tasvirinde en son
sonulara var gibi, rengin kullanlnda da modern Empresyo
nizm, Barou ok gemitir; bununla birlikte, 16'dan 17. yzyla
gei srasndaki gelimede temel farklar daha o zamandan tama
myla ak bir ekilde belirtilmiti.
Leonardo, ya da Holbein iin renk, hemen hemen maddi bir
gereklii olan ve btn deerini kendinde tayan gzel bir mad66

Boyayla Resim
de idi. Onlara gre mavi bir mantonun resmi, mantonun gerekte
de sahip olduu, ya da olabilecei, ayn maddi renk sayesinde etki
yapmaktayd. Ikl ve glgeli yerlerdeki belirli ayrlklara ramen
renk, aslnda hep ayn kalmaktayd. Bu sebeple Leonardo glgele
rin, nesnenin rengine siyah katarak gsterilmesini tavsiye etmekte
dir: bunlar iin gerek glgelerdir, der.
in garibi Leonardo'nun glgelerde tamamlayc renklerin be
lirdiinin de farkna varm olmasdr. Ama bu nazar grn sa
natna uygulamay aklna bile getirmemiti. Gene byle, L.B. Alberti de, yeil bir ayrda yryen bir adamn yznn yeile dn
dn gzlemlemiti, ama o da bu gerein resimle alverii ol
madn dnmt. Sadece doa gzlemlerinin slup zerine ne
kadar az etki yapt ve son hkm verecek olann daima dekora
tif esaslar ve zevkin kans olduu bundan da anlalmaktadr. Drer'in genliinde yaplm olduu renkli tabiat ettlerinde tablolarmdakinden baka trl davran da ayn ilkeden gelmektedir.
Bunun tersine olarak eer sanat nesneye bal olan rengin ei
ni yapmaya almaktan vazgetiyse bu, sadece Naturalizmin bir
baars deil, yeni bir renkli gzellik lksnn zaferidir. Artk ii
her cismin kendine zg bir rengi kalmadn iddiaya kadar var
dndan, diyeceiz ki, meydana gelen dnm, maddi varlk ola
rak tek tek nesne nemlerini kaybetmeleri, buna karlk onlara
olanlarn esas oluundayd. Rubens kadar Rembrandt da, glgele
rinde cismin renginden bambaka bir renge atladlar ve bu yeni
renk ister bal bana bir renk olsun, ister sadece bir karm iin
de yer alsn, bu yalnz bir derecelilik meselesidir. Rembrandt eer
krmz bir manto resmederse, rnein Berlin'deki Hendrickje
Stoffel'in mantosunu dnelim en nemli olan artk mantonun
tabii renginin krmzs deil, rengin seyircinin gz nnde nasl
deta deiip durduudur: Glgelerde keskin yeil ve mavi tonlar
vardr ve ancak yer yer salt krmz a kar. Vurgu artk nesne
lerin gerekliklerinde deil, onlarn olular ve bakalamalanndadr. Bylece renk yeni bir hayat kazanmt; her trl tanmlama
lardan kurtulmutu; her noktada ve her anda baka bir renge dn
mekteydi.
Buna, daha nce grdmz gibi, yzeyin de dalmas kat
lr. Nesnenin asl renginin, kta da glgede de hep biteviye gste
rildii eserlerde renkler yumuak bir ekilde "yaylarak allrken,
yeni slupta boyalar yan yana konuluvermektedir. Bu yzden de
renkler maddiyetlerini daha da fazla kaybetmektedirler. Hakikat
artk yzeylerin pozitif gerekliinde deildir, tersine, hakikat olan,
tek tek renk lekeleri, izgileri ve noktalarndan yaylan eydir. Ger
i bunda bak noktasnn biraz uzakta olmas gerektir, ama renk67

izgisel ve Glgesel
leri birletirerek btn haline getiren uzaktan bakn mutlaka zo
runlu olduunu sanmamaldr. Yan yana fra vurularn algla
mak, sadece bu iin erbabnn zevk alabilecekleri bir ey deildir:
izgide olduu gibi burada, renkte de, ama eklin yabancs olan
belirtilemeyen etkeden doan etkiyi kavramaya almaktr.
Bu dnm ak ve kolay bir olgu yardmyla gzmzde
canlandrmak istersek: bir kap iindeki suyun, belirli bir s derece
sinde kaynamaya balayn dnelim: Eleman gene ayndr, ya
ni sudur, dingin olan hareketli hale, elle deilebilen, tutulamaz hale
gelmitir. te Barok, hayat sadece bu hareketlilik halinde kabul
etmekteydi.
Bu kyaslamay daha nce yapmamz gerekti. Glgesel slupta
k ve glgelerin birbirine akp karmalar byle bir tasarma yol
aabilirdi. Ama burada, renkte yeni olan ey bileenlerin okluu
dur. Ik ve glge eninde sonunda tek bir gereklikten ibarettir,
renkte ise bahis konusu olan, birok renklerin uyumasdr. im
diye kadarki incelemelerimizde hep renkten sz ettik, ama renkler
den bahsetmedik. imdi olguyu btn karmaklyla daha son
raki bir blmde ele alacamz renklerin uyumunu bir yana b
rakarak inceleyecek olursak diyebiliriz ki, klasik sanatta renklendirite elemanlar birbiriyle ilikisi olmayan, yalnz eyler gibi yan
yana dururlar, buna karlk glgesel renk verite tek tek renkler,
bir su birikintisinde nilferlerin dibe kk sallar gibi, genel bir
fona sokulmulardr. Holbein'n renklerinin minesi, tpk gerek
mine tekniindeki blmelerle ayrl gibi, kendi iinde blnm
tr, Rembrandt'ta ise renk kh urada, kh burada, esrarl bir de
rinlikten geliyormu gibi, fkrrlar; bu, sanki baka bir benze
ti yaparsak bir yanardadan kzgn lavlarn ak ve insann her
an kraterin baka bir yerden almasn bekleyii gibidir. eitli
renkler, kendilerini birletiren bir akma kaplmlardr ve bu izle
nim hi phesiz, bildiimiz k ve glgenin eit hareketleri ile ay
n nedenlere balanr. Bu durumda slubun renk zenginlii bahis
konusu olur.
Glgesel. teriminin anlamnn bu kadar geniletilmesi karsn
da, bunlarn artk grmenin deil, sadece belirli bir dekoratif d
zenin ii olduu ileri srlebilir. Burada zel bir gr yolu
deil belirli bir renk seimi bulunmaktadr, denebilir. Bu itirazn
geleceini nceden biliyoruz. Hi phesiz, renk iin de glgesel bir
nesnel alan vardr, ama renklerin seilii ve dzenleri yoluyla sa
lanan etki, gzn yaln gerekten alabilecekleriyle badamaz de
ildir. Dnyann renk sistemi de kalml, deimez deildir, u ya
da bu yolda yorumlanabilir. Renklere tek balarna baklabilecei
gibi, balantlar ve hareketlerine de baklabilir. Gerekten baz
68

Heykel
renkli grnler pein olarak, bakalarndan ok daha birletirici
bir hareket etkisi yaparlar; ama eninde sonunda her ey glgesel
olarak tasarlanabilir ve gei devrindeki baz Hollanda ressamlar
nn ok sevdikleri gibi, iinde btn renklerin yutulduu puslu ha
valara snmaya da hi lzum yoktur. Burada da, doaya benzet
me isteinin gzelletirme duygusuyla birlikte yrmesi tabiidir.
Glgesel izgiyle glgesel renklendirmenin ortak olan yan, bi-.
rincisinde k, ikincideyse rengin nesnelere bal olmayan bir ha
yata kavumu olmasdr. Bu durumda, eer renge maddi dayanak
olacak renkler zorlukla tannabilirse, byle tabiat konularna zel
likle, pitoresk denir, direinde sarkan renkli bir bayrakta pito
resk taraf yoktur. Byle bayraklardan bir grup, her ne kadar renk
lerin tekrarlan ve perspektifin sonucu olarak gittike hafifleme
sinde uygun bir etken bulunmaktaysa da, gene de pitoresk deil
dir; ama bayraklar rzgrda savrulmaya balaynca, renklerin d
zenli sralarn kaybedip ancak urada burada tek tek renk para
lar grlmeye balaynca, sradan halk artk bunu pitoresk bir
grn olarak kabule hazrdr. Kalabalk ve renk renk bir pazar
yerinin grn bundan da stndr: bunda renklerin bolluu de
il, kaleidoskopta grlenlerin tersine olarak her birinin hangi mad
di nesneye ait olduu kesinlikle bilinen renk kargaal, pitoreskliin nedenidir. Bu, daha nce ele aldmz glgesel siluetle ayn
durumdadr. Buna karlk klasik slupta, ekil izlenimine bal
olmayan hibir renk izlenimi yoktur.

HEYKEL

/. Genel Bilgiler

VVinckelmann, Barok heykelcilii zerinde konuurken, Ne irkin


kontur demekten kendini alamaz. Ona gre kendi iine kapanm
ve aka beliren evre izgisi, btn plastik sanatlarn temelidir.
Eer byle bir evre izgisi kendisine bir ey sylemiyorsa, o eser
den yz evirir. Ama, belirli, anlaml konturlar olan plastiklerin
yan sra, evre izgisinin deerini kaybetmi olduu ve ekle ifade
sini verenin artk izgiler olmad baka sanat da dnlebilir;
bu sanat, Barok sanatdr.
69

izgisel ve Glgesel
Madde kitleleri sanat olarak heykelcilik, kelimenin geer anla
myla izgiyi tanmaz, ama gene de izgisel'le, glgesel plastikler
arasndaki kartlk besbellidir ve her iki slup eidi arasndaki
etki fark resimdekinden az deildir. Klasik, ama olarak snrlar
almtr: izgisel bir motifin ierisinde olmayan hibir ekil, nere
den baklaca tasarlanmam olan hibir heykel ifadesini bulamaz.
Baroksa her trl evre izgisini reddeder; bu onun siluet etkileri
nin tmn de bir yana att anlamna gelmez, ama heykeli be
lirli bir siluetin iine kapamay kabul etmez. Barok heykelini tek
bir gr noktasna 7 balamak imknszdr; o deta, kendisini ya
kalamak isteyen seyircisinden kamaktadr. Tabii, klasik heykele
de eitli ynlerden bakmak mmkndr, ama esas ynn dnda
kiler, aka, katk ynlerdir. Yeniden esas motifin karsna gelin
dii zaman insan bir eit sarslma duyar; siluetin burada, eklin
grlebilen ksmnn snn olutan daha stn bir ey olduu mey
dandadr: siluet, eklin yan sra bir eit zerklie sahiptir, nk
kapal bir btn meydana getirmektedir. Barok siluetinde i tersi
nedir, onda bu zerklik olmad iin hibir yerinde bir izgi kendi
bana bir varlk olamaz. Hibir gr noktasndan ekli tamamyla
kavramak mmkn deildir. Hatta: ancak ekle yabanc olan ev
re izgisi gerekten glgesel evre izgisidir, bile denebilir.
Yzeyler de byle ilenmilerdir. Burada sadece, klasiin sakin,
Barounsa hareketli yzeyleri sevdii yolundaki nesnel fark yoktur.
Birincide hep snrl ve elle yoklanabilir deerler, ikincideyse daimi
deime grn vardr; tasvir artk el iin deil sadece gz iin
var olan etkileri ama edinmektedir. Klasik sanatta k ve glge
plastik ekle bal iken Barokta klar artk zerk bir hayata ka
vumu gibi grnr. Bunlar, grnte bamsz bir hareketle y
zeylerin zerinde oynarlar, yle ki, eklin baz kere tamamyla
glgenin karanlna kart bile olur. iki boyutlu resim iin doal
olan, tamamyla grnt sanat olmak imknna sahip olmayan
plastik gene de, nesnel ekille alverii olmayan ve Empresyonizm
den baka trl adlandrlamayacak ekil belirtilerine bavurmu
tur.
Bylelikle salt optik grntyle birlik salayan ve elle tutula
bilir gereklii ilk art olmaktan karan plastiin nnde tama
myla yeni alanlar alyordu. Bir anlk olgular tasvirde resimle
rekabete giriti ve ta, her eit maddeyi tasvir iin kullanlr hale
geldi. Gzn parlak bak olduu kadar ipein parlts ve etin yu
muakl taa verilebiliyordu. Ondan beri ne zaman, herhangi bir
klasik r yeniden ortaya karsa ve izgi ile yoklanabilir hacim
lerin haklarn savunmaya kalkarsa, slubun arl uruna bu maddiyetle savamak zorunda olduuna da inanmtr.
70

Heykel
Glgesel heykeller hibir zaman tek bana ekiller deildir.
Hareket, yanksn srdrmek ve hareketsiz bir atmosfer iinde as
la donup kalmamak zorundadrlar. Nilerin glgeleri bile Barokta
baka nem kazanmt: artk sadece, bir elmasn parltsn arttr
mak iin kullanlan foya gibi bir zemin olmaktan km ve hare
ket oyununa katlmt; niin derinliinin karanl, heykelin glgeleriyle kaynayordu. ou zaman mimari, harekete ilk itii ve
rerek, ya da onu srdrerek, plastikle el ele almaktayd. Buna,
tasvir edilen konunun kendisinin de kudretli bir canll oluu ka
tlacak olursa, o zaman, zellikle kuzey Barok mihraplarnda gr
dmz, tmn o olaanst etkisi meydana gelmektedir; bu mih
raplarda heykeller mihrabn yapsyla o kadar uyuur ki insana
bunlar mimarinin cokun dalgalar zerindeki kpkten talar gibi
gelir. Bu havann iinden karldklar zaman btn anlamlarn
kaybederler; modern mzelerde yaplan baz acnacak tehirler bu
nun en iyi kantlardr. Terminolojiye (terim dzeni) plastiin ta
rihi de resmin tarihi kadar zorluk karr. izgisel nerede sona erer
ve nerede glgesel balar? Klasik sanat iinde bile, az ya da ok
glgesel eilimli olan eserler grlr; eer kla glgenin nemi
gittike artyor ve snrl ekil gittike daha ziyade snrszn geri
sinde kalyorsa buna, genel olarak, glgesellie ynelmi bir ev
rim diyebiliriz, ama k ve eklin o bamszlklarna kavutuk
lar ve glgesellik kavramnn tam anlamyla geerlik kazand
noktay kesin olarak belirtmek imknszdr.
Ama burada, resimde yapm olduumuz gibi, tam izgisel ka
rakter ve plastik snrlamann ancak uzun bir evrimin sonucu oldu
unu bir kere daha belirtmek lzumsuz deildir. Ancak 15. yzyl
sresinde talyan heykeli apak bir izgi duygusu elde etti, gl
gesel hareketlerin verdii az ok cazibeyi bsbtn kaybetmeden,
ekil snrlar bamszlklarn kazanmaya balad. Hi phesiz si
luet gelimesinin derecesini doru olarak tahmin, ya da Antonio
Rosselino'nun bir kabartmasnn o titreen grntsnn gerek
ten glgesel muhtevas zerine yarg, slup tarihinin en etin prob
lemlerinden biridir. Burada merakl amatrlere at koturacaklar
bir alan aktr. Herkes, kendisinin nesneleri gr yolunun iyi ol
duunu sanr ve bu deerlendirme farklar zellikle, modern an
lamnda glgesel etki karsnda bulunulduu zaman daha da o
alr. Ferdi eletirilerden fazla, gnmzde kitaplar ssleyen gerek
ekili, gerek basklar, eserin esas karakterini vermekten ok uzak
olan o resimleri sulamak daha yerinde olur.
Bu dnceler talya sanat tarihiyle ilgilidir. Alman sanatna
gelince, bunda durum olduka bakadr. Burada, bir plastik izgi
duygusunun ge Gotik-glgesellik geleneinden geliebilmesi iin
71

izgisel ve Glgesel

Resim 25. MAJANO, Pietro Mellini'nin Bst

uzun zaman gerekmiti. Sk ve birbirlerine sslerle balanm figr


leri bulunan mihrap arkalklarna Almanlarn sevgilerini hatrlaya
lm; bunlardaki ekicilik de bu tamamyla glgesel karmaklkla
rndan ileri gelmektedir. Ama bunlar, grnmek istediklerinden
daha fazla glgesel grmemek noktas ne kadar hatrlatlsa yeridir.
Bunun ls, daima, adalar olan resimde bulunmaktadr. Res
samlarn tabiattan elde ettikleri glgesel etkiden fazlasn halk, (ge
Gotik heykelleri istedii kadar kendilerini bamsz ekiller olarak
grmeye bizi yneltmeye alsnlar) elbette bunlarn karsnda du
yamazd.
Ama glgesel duygudan biraz, daha sonralar da Alman heykel
ciliinde kalmt. Latin izgisel sanat Alman duygusuna daima bi
raz souk grnmt ve 18. yzyl sonunda Avrupa heykelciliini
yeniden izgisellik bayra altna toplayann da gene bir talyan,
Canova, oluu da karakteristiktir.
72

Heykel

Resim 26. BERNN, Kardinal Borghese

2.

rnekler

Kavramlar aklamak iin rneklerimizi daha ziyade italyan eser


lerinden alacaz. Klasik tip burada daha stn olmaz bir arlkta
gelimiti ve glgesel slupta da Bernini, Batnn en stn kudrette
sanats saylr.
imdiye kadarki zmlemelerimizde olduu gibi, nce iki bs
t karmza alalm. Benedetto da Majano (Resim 25), her ne ka
dar 16. yzyln bir sanats deilse de evre izgisinin ne kadar
keskin bir yolda belirdiine denecek ey yoktur. Verdiimiz res
minde belki ayrntlar gz ok fazla ekebilir. Ama esas olan, b
tn eklin nasl salam bir siluetin iine gerilmi oluunu ve her
zel eklin az, gzler, tek tek yz krklklar tamamyla
73

izgisel ve Glgesel
emin, hareketsiz, kalclk duygusu zerine kurulmu bulunduunu
grmektir. Daha sonraki kuaklar formlarn daha byk birlikler
halinde ele alm olabilirler, ama, tam klasik elle yoklanabilen ha
cim karakteri besbellidir. Elbisede grlen k parltlar sadece
fotoraftadr; aslnda kuman motifleri, boya ile hep ayn tonda
ilenmilerdir. Yan baklar resimde de kolayca fark edilebilen gzbebekleri de boya ile belirtilmitir.
Bernini'nin eserindeyse (Resim 26), hibir ynnde izgisel bir
zmleme mmkn deildir, bu da onun boyutlu olan taraf
nn dorudan doruya dokunsalln dna kt anlammadr. El
bisenin kvrmlar ve dzeyleri sadece aslnda hareketli tabiatta ol
makla kalmam ki bu sadece harici bir olgudur, btn plastik
snrlamalara yabanc bir gzle de grlmlerdir. Yzey kprdar
ve ekil, kendisini yoklamak isteyen elin altnda kaybolur. Kabark
ksmlarn zerinden parltl klar, kck ylanlar gibi kvrla
kvrla imek gibi karlar, bunlar tpk Rubens'in desenlerine
kabartlar belirtmek iin verdii beyaz klara benzerler. eklin
tm, silueti asndan grlmemitir. Omuzlar karlatralm:
Bendetto'da bu, akc bir izgidir; Bernini'de kontur hareketlidir ve
her tarafta kenarlardan dar tamaya alr. Ayn durum bata
da vardr. Her ey bakalama izlenimine gre yaplmtr. Burada
barok karakterini belirten, azn aralk oluu deil, dudak aral
nn glgesinin byk bir serbestlikle plastik olarak belirtiliidir.
Her ne kadar karmzda bir ronde-bosse (tam oyma) bst bulun
maktaysa da, aslnda bu, Franz Hals'in ve Lievens'in desenleri e
idinden bir sanat eseridir. Elle yoklanabilir ekilden sadece optik
bir gereklii bulunan, yoklanamazlara geiin belirtisi olarak gz
ler ve salar daima en karakteristik taraflardr. Burada bak her
gzde matkap delii ile salanmtr.
Barok bstler daima, zengin, bol kvrml elbiselerle sslenmek
zorunda gibi grnmektedirler. Yzn hareketliliini bunlar hayli
desteklemektedir. Resimde de durum byledir ve Greko, figrleri
nin hareketlerini, gkteki apayr biimdeki bulutlar alayyla srdr
memi olsayd Greko olur muydu?
Bir sluptan tekine geii incelemek iin Vittoria'y incelemek
yeter. Onun bstleri, kesin olarak glgesel kategorisine girmemekle
birlikte, tamamyla belirli bir k glge temeline dayanr. Burada
da heykel resme paralel olarak gelimitir, burada salt glgesel s
lup, plastik esas eklin zerindeki k ve glge oyunlaryla esere
girmi bulunmaktadr. Plastik eleman hl yerinde durmakta, ama
k zePbir nem kazanm bulunmaktadr. Gz, byle dekoratif
-glgesel etkilerle, doaya benzetme yolundaki anlay iinde glge
sel bir gre altrlma benzemektedir.
74

Heykel

Resim 27. SANSOVNO, St. Jacobus

Resim 28. PUGET, St. Sebastian

Tam boy heykeller iin Jacopo Sansovino ile Puget arasndaki


paralellikleri ele alacaz. Resimlerimiz, heykellerin yapl hakkn
da ak bir gr veremeyecek kadar kktr, ama gene de s
lup kartlklarn byk bir kesinlikle belirtmektedirler. Sansovino'nun Ermi Jakobus'u (Resim 27), klasik siluet etkisinin bir r
neidir. Ne yazk resmimiz ounda olduu gibi tam tamna
kardan alnmamtr, onun iin ritim biraz kaybolmutur. Hey
kel ayaklna bir gz atlacak olursa, fotorafnn ok solda dur
mu olduu grlr. Bu hatann sonular heykelin her tarafnda,
zellikle kitap tutan elde grlr. Bu yzden kitap, o kadar rakursidir ki, cildi deil, sadece kesiti grlmektedir, elle kolun bants
grlmez olmutur, bu da bakmaya birazck olsun alm bir g
z rahatsz eder. Buna karlk eer gerektii yerde durarak bak75

izgisel ve Glgesel
lrsa, birdenbire her ey bellileir ve en stn belli grn, ayn
zamanda, tamamyla kapal ritmik bir tmn grndr.
Puget'nin heykeliyse (Resim 28) apak bir yolda, evre izgi
sini yadsmaktadr ve bu onun karakteristik yndr. Hi phesiz
bunda da ekil, fon zerinde, herhangi bir yolda bir siluet olarak
grlmektedir. Ama gz bunun evre izgisini izlemez, nk si
luetin, kapsad muhteva ile hibir alverii yoktur; seyircinin
durduu yere gre, rastlant olarak ortaya kar ve her grn
birbirinden ne daha iyi, ne de daha ktdr. Burada zgl olarak
glgesel eleman, ar hareketli izgiler deil, bu izgilerin ekli hi
bir zaman ne kavrayabilmeleri ne de tespit .etmeleridir. Tmde ol
duu kadar ayrntlarda da durum byledir.
Iklandrmaya gelince: bunun Sansovino'dakinden ok daha
deiken olduu ilk bakta anlalr; hatta kimi vakit k, ekil
den ayrlr bile. Halbuki Ermi Jakobus'ta k ve glge, konunun
anlalabilirliini salamaktan baka bir ey iin kullanlmamtr.
Ama eserin glgesel slubunu asl belirten, plastik eklin dorudan
doruya dokunulabilirlik alanndan kurtulmasn salayan btn o
hayatn a bal oluudur. Burada gene Bernini'nin bst iin
sylediklerimize dneceiz: Barokta ekil, gze hitap eden grnt
olarak dnld iin, klasik sanattan apayr bir anlamdr. Mad
di eklin dokunulabilirlikten tam olarak kmas mmkn olma
makla birlikte, onun dokunma duyusuna yapabilecei etki artk
ikinci derecede bir rol oynamaktadr. Ama bu, tan yzeyinin i
lenerek byk bir maddilik kazanmasna engel olmaz. Sadece bu
maddilik rnein katlk, yumuaklk vb. gz bir yanlsama
sndan baka bir ey deildir ve nesneye elle dokunulur dokunul
maz hemen ortadan kalkar.
Hareket duygusunun gcn arttrmak iin buna u elemanlar
da katlr: Tektonik yapnn paralanmas, yzeysel bir kompozis
yonun yerini derinliine bir kompozisyonun almas, vb. Bu eleman
lar imdilik bir yana brakacaz; buna karlk unu katalm ki,
nilerin glgeleri glgesel heykelde tmn etkisini tamamlayc bir
eleman olmutur; heykelin k hareketlerine katlr. Barok desen
lerinden, istedii kadar kk ve istedii kadar abucak izilmi
olsunlar, bir tanesi bile arka plan glgelendirilmeden braklm
deildir.
Bir tablonun yapaca etkiyi salamak isteyen bir heykele, ta
biatyla tek bana, ya da her yanndan grlebilir olmaktan faz
la bir duvar ya da bir grubun fon tekil ettii durular daha uy
gun der. Her ne kadar ileride greceimiz gibi yzeyin ege
menliinden kendini ilk kurtaran Barok olmusa da onun da, g
r imknlarn darlatrmak iine gelmiti. Bu bakmdan, Bernini'
76

Resim 29. BERNN, Ermi Therese

nin aheserleri, zellikle bunlar arasnda, Ermi Therese'in vecit


hali grubu (Resim 29) gibi yar ak bir mahfazaya yerletirilmi
olanlar, ok belirtici niteliktedir. ki yanndaki, onu geri plana iten
ke direkleri ve kendi k kaynandan aydnlanyla bu grup
tamamyla bir resim etkisi yapar, yani belirli bir anlamda, btn
elle tutulabilir gerekliklerden syrlmtr. Bundan baka, ekli
glgesel bir yolda ilemek sayesinde, tan kendinden olan dokunsallklarn giderilmesi salanmtr. izgi snr olmaktan karlm
tr ve yzeylere o kadar hareket verilmitir ki tmn verdii izle
nim karsnda yoklanabilirlik karakteri az, ya da ok geride kal
maktadr.
77

izgisel ve Glgesel
Buna karlk Michelangelo'nun Medici'ler apelindeki yatan in
san ekillerini dnelim. Bunlar salt siluetlerdir. Hatta rakursi
bile yzeyin iine katlm ve bu da siluetin anlamllk kudretini
daha da arttrmtr. Bernini'de ise, bunun tersine, eklin konturda
belirmemesi iin her ey yaplmtr. Vecit halindeki ermiin evre
izgisi tamamyla manasz bir ekil meydana getirir, elbise de y
lesine modele edilmitir ki izgisel bir analiz mmkn deildir. iz
giler urada burada, imek gibi grnp kayboluverirler. Hibir
ey durmu oturmu, hibir ey tutulabilir deildir, her ey hare
ket ve ebedi deime halindedir. Etki esas bakmndan klar ve
glgelerin oyununa dayanr.
Ik ve glge! Michelangelo da onlar konuturmutu, hatta zen
gin kartlklarla! Ama bunlar onun iin hl plastik deerlerdi, s
nrl kitleler halinde hep ekle bal kalrlar. Bernini'de ise bunlar
snrszlar lemindendirler; sanki artk belirli hibir ekle bal de
illermi gibi, ekimden kurtulmu bir eleman gibi yzeyler ve kv
rmlar zerinden lgn bir oyunla koar dururlar.
Burada salt optik grntye ne byk bir imtiyaz verildiini
ten ve kumalarn eriilmez stnlkte maddi etkileri aka gste
rir (Melein gmleine baknz!). Ayn ruh, bolukta yzer gibi g
rnen ermiin stne yasland hayali bir biimde gsterilmi bu
lutlarda da hissedilir.
Byle ncllerle meydana gelmi olan heykelde bunlarn sonu
larnn ne olaca kolayca anlalabilir ve artk baka resimler ge
rekmez. Bu sanatn tam rone bosse'la almamasna bakarak onun
salt plastik karakterden daima yoksun kalacan dnmek gln
olur. Bu kaba maddi fark asla kesin deildir. Heykeller de kabart
malar gibi yassltlm, ama vcut, dolgunluundan hibir ey kay
betmeyebilir: son sz nesnel olguda deil, etkidedir.

MMARLIK

1.

Genel Bilgiler

Yap sanatnda glgesel olan ve glgesel olmayann incelenmesi


zellikle ilgi ekicidir, nk burada bu kavram, ilk defa olarak,
doaya benzetmenin zorunluklarmdan kurtulup salt dekorasyon
78

Mimarlk
kavram olarak ortaya kar. Hi phesiz artlar mimarlk ve resim
iin ayn deildir; mimarlk, kendi tabiat gereince, resimle ayn
derecede bir grn sanat olamaz ama bu kkten bir fark de
ildir ve glgesel tanmlamasna giren bellibal elemanlar olduu
gibi burada da kullanabiliriz.
Birinci fenomen udur: Mimari bize, birbirinden tamamyla ay
r iki yolda etki yapabilir: Ya mimari ekil kendini bize belirli, sa
lam, kalc bir gerek olarak kabul ettirir; ya da aslndaki btn
denge salamlna ve hareketsizliine ramen zerinde srekli
bir hareketin, yani deimenin kaynap durduu grnn ve
rir. Sakn yanl anlalmasn! Tabii, her mimari ye dekorasyon dai
ma biraz hareket izlenimini de hesaba katar: direk ykselir, du
varlara gler etki yapar, kubbe de ykselir ve sslemelerdeki en
nemsiz sarmak dal bile, kimi vakit usul usul, kimi vakit atla
rak bu harekete katlr. Ama btn bu hareketler iinde klasik sa
natta grn hep ayn kalr, buna karlk klasikten sonraki sanat,
sanki gzmzn nnde boyuna deiiyor duygusunu uyandrr.
Bir rokoko dekorasyonu ile Rnesans'nki arasndaki fark ite bu
dur. Rnesans'ta bir duvarn pilasterler aras istedii kadar canl
bir yolda sslenmi olsun, naslsa o grn muhafaza eder, bu
na karlk Rokoko sanatnn yzeylere serptii ssler, sanki daimi
bir bakalama iindeymiler izlenimini uyandrrlar. Byk mima
ride de durum bundan baka trl deildir. Elbette yaplar yerle
rinden kmldamazlar ve bir duvar daima duvar kalr, ama bir kla
sik yapnn tam grntsyle, daha sonraki sanatn hibir zaman
tam kavrandna emin olunamayan ekli arasnda ok belirli bir
fark vardr: sanki Barok, ne zaman olursa olsun, son sz syle
mekten rkm gibidir.
Bu oluumun ve dinginlememilik duygusunun eitli neden
leri vardr; bundan sonraki btn blmler bunlar aklamaya yar
dm edecektir; burada sadece, zgl anlamyla neye glgesel dene
bilecei grlecektir. Halk arasnda bu deyim (pitoresk olarak) her
hangi bir yolda hareket izlenimi uyandran ne varsa hepsi iin kul
lanlr.
Hakl bir sz vardr: derler ki, eer bir odann oranlar gzel
se, buradan gz bal olarak geirilen bir kimsenin bile bunu duy
mas gerektir. Uzay, maddeye dein bir eleman olduu iin o, gene
maddi organlarla kavranabilir. Uzayn byle derinliine grn
nn glgesel olabilmesini salayan, uzayn kesimlerinin mimari ni
telikleri deildir; bu, seyircinin alglad optik grntye bal bir
eydir. Her kesime, kesen ekille kesilen ekilden oluan grn
tyle etki yapar. Her ekli tek tek elle yoklamak mmkndr, ama
birbiri arkasnda kalan ekillerden doan grnt ancak gzle al79

izgsel ve Glgesel
glanabilir. u halde, nerede byle grnler hesaplanmsa, ora
da glgesellik alannda bulunuyor demektir.
Hi phesiz, klasik mimari de grlmek istemektedir ve dokunulabilirlik sadece dncede olabilen bir eydir. Gene bunun
gibi, kukusuz, bir yap birok alardan, rakursiden, kardan, az ya
da ok kesimeli vb. grlebilir, ama klasik sanatta btn bu gr
nlerde tektonik esas ekil hep olanca aklyla kendini belli
eder; bu esas eklin bozulduu durumlarda tali ve beklenmedik bir
grn karsnda kalnd duyulur ve buna uzun zaman katlan
mak istenmez. Bunun tersine olarak glgesel mimaride tektonik
eklin mmkn olduu kadar ok ve eitli imgeler meydana getir
mesi istenmitir. Klasik sanat eklin kalmll zerinde durmakta
ve bunun yan sra deiip duran grntlere ayr bir deer verme
mektedir; Barok sanatmdaysa kompozisyon daha batan imgeler
yaratmaya dayanmaktadr. Bunlar ne kadar oksa ve nesnel ekil
den ne kadar uzaklaabiliyorlarsa, mimarinin glgesel karakteri o
kadar vlmektedir.
Zengin bir rokoko sarayn merdiveninde yapnn salam, kal
c, maddi ekline bakacak yerde insan kendini deien grnlerin
akna kaptrr ve bunlarn, rasgele ve nemsiz etkiler olmadna,
tersine, yapnn gerek hayatnn bu sonsuz hareket oyunlarnda
kendini belirttiine inanr.
Bramante'nin St. Pierre kilisesi, kubbeli yuvarlak yap olarak
birok grnlere elverilidir, ama bizim anlaymzla glgesel
olanlar, adalar iin tamamyla nemsizdi. Onlarca en nemli
olan, u ya da bu yolda biimi bozulmu imgeler deil, asl gerek
teki ekildi. Aslnda, tam anlamyla mimarlk sanat kesin olarak
seyircinin gr noktas diye bir ey tanmaz nk bunlar
daima eklin biraz olsun bozulmasna sebep olurlar, ya da bun
larn hepsini birden tanr; buna karlk glgesel mimari daima gz
lemciyi hesaba katar, bunun iin de Bramante'nin, St. Pierre'inde
istemi olduu gibi, her yanndan grlebilir olmasndan hi ho
lanmaz. Bu nedenle de tam gnlne gre imgeleri salayabilmekten
emin olmak iin, gzlemcinin duraca alan snrlanmtr.
Her ne kadar cepheden grn bir eit tekele sahip idiyse
de artk her yanda, onun nemini inkr eden kompozisyonlara rast
lanmaktayd. Bu, Viyana'daki Kari Borromeus kilisesinde (Karls
Kirche)de grlr. Burada cephenin nne yerletirilmi olan iki
stun, ancak yandan bakld, perspektif yznden bir direin k
sald ve merkezi kubbeyi kestii zaman gerek deerlerini belli
ederler.
Ayn nedenle, eer bir Barok cephe, dar bir sokaa, hemen he
men hibir zaman kardan grlemeyecek gibi yerletirilmise bu80

Mimarlk
nun zlecek taraf yoktur. ift kuleli cephenin en nl rneklerin
den olan, Mnih'teki Theatin'ler kilisesi ancak Ludwig I.'in gn
lerinde, klasisizm anda, etraf alarak ortaya karlmtr, as
lnda yarsna kadar dar bir sokan iinde skp kalmt. u
halde grn oldum olas optik-bamsz'd.
Bilindii gibi Barok, eklin zenginliini arttrmt. ekiller da
ha karmaktr, motifler birbiri iine geerler, ksmlarn dzeni zor
anlalr. Btn bunlar daha ilerde greceimiz gibi mutlak"
aklk ilkesinden tamamyla kanmakla ilgilidir; bu fenomen bizi
sadece, salt dokunsal deerler dzeninden glgesel deerlerin bir
dzenine geii belirtmesi orannda ilgilendirmektedir. Klasik zevk
hep keskin ve dokunuma hitap eden izgilerle alr; her yzeyin
kenarlar tamamyla nettir; her hacim tamamyla elle tutulur bir
ekilde kendini belirtir, maddilii tam dokunsal olmayan hibir ey
yoktur. Barok izgiyi snr olmaktan kard, kenarlar oaltt.
eklin kendisi karmaklat, dzen de kark bir hale geldii
iin, tek tek paralarn kendilerini plastik deerler olarak belirte
bilmeleri gittike daha zorlat; nereden baklrsa baklsn ekille
rin tm zerinde (salt optik) bir hareket alev alev ldamaktayd.
Duvar titreiyor, hacim btn kelerinden sarslyordu.
Bu tamamyla glgesel etkiyi baz talyan yaplarnn bize ver
dikleri byk kitle hareketleriyle kartrmamak gerektir. D, ya
da ibkey duvarlarn muazzam stun ynlarnn gsterililii sa
dece zel durumlardr. Bunlara glgesel denirse, kmalar gbela
seilebilen bir cephedeki belli belirsiz titreimine de glgesel de
mek gerekir. Ama, ya bu slup deimesindeki asl etken nedir?
Sadece ekiller bolluunun gz okamasn bunun nedeni olarak
gstermekle i bitmez, bu bolluk yznden etkinin de bymesi sz
konusu deildir, nk en zengin Barok'ta bile sadece daha faz
la ekil bulunmakla kalmaz; genel olarak, baka ve znden yeni
bir etki yapan ekillerdir bunlar. Anlalan karmzda, izgide Holbein'dan van Dyck ve Rembrandt'a varan ayn gelime bulunmak
tadr. Yap sanatnda da artk hibir ey, izgiler ve yoklanabilir
yzeyler halinde daha fazla gelimeyecek, bu sanatta da kalmllk
izleniminin yerine, gerei bakalam halinde grmek geecektir;
bir kelime ile, yap sanatnda da ekiller soluk alp vereceklerdir.
Btn ifade ayrlklar bir yana braklrsa, Baroun temel gr
ite buydu.
Ama hareket izlenimi ancak, maddi gerekliin yerini grnt
ald zaman salanabilir. Yukarda da sylediimiz gibi bu, resim
de olduu lde mimarlkta mmkn deildir, ekspresyonist bir
sslemeden sz edilebilir ama, ekpresyonist bir mimari bahis ko
nusu olamaz. Ama gene de mimarinin elinde, klasik tipe kar gl81

izgisel ve Glgesel
gesel bir tip karmak iin yeteri kadar imknlar vardr. Her se
ferinde mesele, tek tek ekillerin ne oranda, (glgesel) genel hare
kete kaplabildikleridir. Artk deerini yitirmi olan izgi, plastik
olarak snr belirten izgiden daha kolay, ekillerin byk oyununa
katlr. Her ekle bal olan k ve glgeler eklin yannda kendi
ne zg bir anlam aldklar anda, glgesel bir eleman oluvermiler
dir. Bunlar klasik sanatta ekle bal iken, glgesel slupta bam
sz ve zgr bir hayata kavumulardr. Artk alglananlar tek tek
pilastrlar, korniler ve pencere tepeliklerinin glgeleri ya da, sa
dece -bunlar deildir: glgeler birbirine balanrlar ve kimi anlar
da plastik ekil yzeyin zerinde kaynaan genel hareketin iinde
tamamyla kaybolur. Enteryrlerde bu k oyunlar gz kamatrc
aydnlk ve gece gibi karanlk renklerin kartlyla salanmtr,
ya da hepsi ak tonlarda titreirler; ama prensip hep ayn kalr.
Birincisi iin talyan kiliselerinin ilerinin o gl plastik hareket
lerini, ikincisi iin de ince ince modele edilmi bir rokoko oday
dnelim. Rokokonun ayna duvarlar sevmesi, sadece aydnla
olan sevgisi yznden deildir, bunun nedeni, duvarlar, aynann
parlts sayesinde, elle tutulamaz, deta yok yzeyler haline getir
mek isteidir.
Glgesel etkinin can dman, ekillerin tek balarna kalma
lardr. Hareket yanlsamasnn meydana gelebilmesi iin ekillerin
birbirlerine yanamas, birbiriyle rlmesi, birbiri iinde erimesi
gerektir. Glgesel yaplta bir mobilya daima bir atmosfer ister:
bir rokoko konsolunu rasgele bir duvarn nne koyamazsnz, onun
hareketinin duvarda da srp gitmesi gerektir. Tam rokoko slu
bunda bir kilisenin o apayr sevimlilii her mihrabn, her gnah
karma yerinin tmn iinde erimi olmasndadr. Bu gerekliin
mantki gelimesinin, mimari sanatnn koyduu snrlar bile ne
kadar aabileceini, rnein Assam kardelerin Mnih'teki Johann
-Nepomuk apeli gibi en stn glgesel hareket rneklerinde hay
retle grmekteyiz.
Klasisizm yeniden ortaya kar kmaz o anda ekiller de bir
birlerinden ayrlverirler. Saray cephelerinde yeniden, hepsi de ta
mamyla kavranabilir, yan yana pencereler ortaya kar. Yanlsa
ma artk kaybolmutur. Cisimsel ekil, salam ve kalc olan konu
ur artk ve bu da elle yoklanabilir lemin elemanlarnn, izgile
rin, yzeylerin, geometrik ekillerin yeniden stnl demektir.
Btn klasik mimari gzellii, nedir?de arar, Barok gzellikse
hareketin gzelliidir. Birincide ar ekiller yurtlarm bulurlar
ve ebedi olarak geerli orantlarn mkemmelliklerini bu sanat ekilletirmek ister, Barokta ise tam ve mkemmel karakteri iinde
gerein deeri, bu soluklar duyulan hayatn karsnda snm82

Mimarlk
tr. Hi phesiz, konunun yapsna aldr edilmiyor deildir, ama
esas olan onun hareket etmesidir: canlnn cazibesi, her eyden n
ce, harekettedir.
Bunlar dnya grnn (Weltanschauung) temel kartlklar
dr. Bizim burada glgesel olan ve olmayanlar arasnda belirttii
miz ayrlklar dnya grnn sanattaki belirtilerinden bir ksm
n meydana vurmaktadr. Ama bir slubun ruhu byklerde oldu
u kadar kk eylerde de yaar. Basit bir kap bile, dnya tari
hindeki bir kartl belli etmek iin yeter. Eer Holbein bir vazo
nun resmini (Resim 121) izerse, bunun kapal plastik ekli ku
sursuzdur; bir vazo rokoko andan kalmsa (Resim 122) bu, ke
sin snrlar bulunmayan bir grnt olacakt; hibir belirli evre
izgisi onu kapatmaz ve yzeyinde ondan alnabilecek dokunulabilirlik duyumlarn ortadan kaldran bir k hareketi dolar; onun
btn eklinin kavranabilecei tek bir gr noktas yoktur, n
k artk, seyirci iin sonsuz bir ey vardr onda.
Kavramlarda istendii kadar tutumlu davranlsn, tarihi geli
menin saysz kk farklarn belirtmek iin glgesel olan ve gl
gesel olmayan kelimeleri yetmez.
nce blgesel ve milli karakterler ayrlr; Cermen rknn ka
nnda ta balangtan beri glgesel eilim vardr ve kendisini ar
mimari karsnda hibir zaman rahat hissetmemitir. Mimarinin
bu ar tipini tanyabilmek iin talya'ya gitmek lazmdr. Modern
aa hakim olan ve kk 15. yzyla varan bu mimari tipi, klasik
ada kendisini btn glgesel katklardan kurtarm ve an bir
izgisel slup meydana gelmiti. 15. yzyln yarattklarnn aksi
ne Bramante daima, mimari etkileri tamamyla dokunsal deerler
zerine kurmaya almt. Ama daha Rnesans talya'snda bile
yeni ayrlklar grlr. Yukar talya, zellikle Venedik daima, Toskana ve Roma'dan daha glgesel olmutur ve ne yaplrsa yaplsn,
izgisel a iinde bu terimi kullanmak zorunda kalnr.
izgiselden glgesele gei talya'da ok parlak bir ekilde ol
mutu, ama bu gelimenin nihai sonularnn Kuzeyde alnd da
unutulmamaldr. Gerekten, glgesel duygu ancak burada yurdu
nu bulmu gibidir. Daha Alman Rnesans denen ada, bir yan
dan ekilleri plastik muhtevalarna gre duyumlamaya olanca gay
ret ve ciddilikle alrken, ou zaman bunlardaki glgesel etki,
en iyi ynleri olmutur. Cermen hayal gcne kapal ekiller fazla
bir ey sylemezler, bu ekillerin zerinde daima hareketin bys
bulunmaldr. Bunun sonucu olarak hareket slubu iinde Almanya
glgesel eitten, esiz yaplar meydana getirmitir. Bunlarla kar
latrlacak olursa talyan Barounda daima, plastik bir temel
83

izgisel ve Glgesel
duygu sezilir ve Rokoko'nun o l l kvlcmlar akan sanatna,
Bramante'nin yurdu ancak ok ekingenlikle kapsn amtr.
Zaman srasna gelince, tabii, bu olay sadece iki kavramla
ifade etmek mmkn deildir. Gelime, farkna varlmayacak ka
dar kk aamalarla olmutu ve benim, kendinden daha eski bir
rnee gre glgesel diyeceim, kendinden daha sonraki bir rne
e gre glgesel deil grnebilir, zellikle baz kereler, genel bir
glgesel gr topluluu iinden izgisel tiplerin kvermesi ok
gariptir. rnein Amsterdam belediye dairesi, dmdz duvarlar ve
pencere sralarnn plak drtgenleriyle ilk bakta izgiselliin te
si bulunmaz bir rnei olarak grnr. Gerekten de bu yap bir,
klasie dn hareketinden domadr, ama glgesel kutupla ban
tlar da eksik deildir: asl mesele, bu yapy adalarnn nasl
grm olmalarndadr, 17. yzylda yaplm birok resimler son
radan, izgisel slup merakls bir ressamn yapaca resme hi ben
zemezler. Uzun pencere sralarnn aslnda glgesel taraflar yok
tur, ama asl soru onun nasl grlddr. Birisi onlarda sadece
izgiler ve dik alar grr, bakalar iinse klar ve glgeler iin
de titreen yzeyler son derece caziptir.
Her a nesneleri kendi gzyle grr ve kimse de bu hakla
rna itiraz edemez, ama tarihi her seferinde, bir nesnenin kendisi
nin nasl grlmek istediini sormak zorundadr. Sanatnn tasvir
yolunun hibir engel tanmad resim sanatnda bu, mimariye g
re daha kolaydr. Sanat tarihi kitaplarmza girmi olan resimlerin
ou yanl gr alarndan yaplm ve yanl aklanmlardr.
Bunun tek aresi onlar eserlerin ada olan resimlerle karla
trmaktr. Bir Ge Gotik yaps, rnein Louvain belediye dairesi
nin resmi, modern empresyonizmin etkisi altnda yetimi bir g
zn grecei gibi izilmemelidir (bu, hi deilse bilimsel ilerde kul
lanlabilecek bir resim olamaz); gene byle, alak kabartma oymal
bir ge gotik sandk da, bir rokoko konsolundan baka bir gzle
grlmek ister: her ikisi de glgeseldir, sadece alarndan kalma
resimler bize, bir glgeseli tekinden ayrt edebilmek iin yeteri
kadar ip ular verir.

2.

rnekler

Mimaride neyin glgesel olduu, neyin olmad, zerine glgesel


zevke gre yaplm bir ksmn eklenmi olduu eski slupta bir
yapnn karsnda kolayca anlalr.
84

Mimarlk

Resim 30. St. Apostoli, Roma

Roma'daki St. Apostoli (Havariler) kilisesinin (Resim 30), iki


katl, alt katta kaln stte ince direkli revaklar eklinde, erken R
nesans slubunda bir ek kmas vardr. 18. yzylda st kat revaklar kapatlmtr. Dzeni bozmadan, ama alt katn ciddi karak
teriyle tamamyla kartlk halinde ve hareket etkisini ama tutan
bir duvar yaplmtr. Bu etkinin ne lde, atektonik vastalarla
(pencere alnlklarnn kemer i emelerinden daha ileri frlay)
ya da ritmik blmler motifiyle (korkuluk zerindeki heykeller y
znden eit olmayan vurgulama ortada ve kelerdeki direk ara
larnn belirtilmesi) elde edildiini bir tarafa brakacaz; cepheden
frlayan orta pencere iin de bir ey syleyecek deiliz. (Resmimiz
de ortadaki byk pencere); ama burada kkten glgesel olan, e
killerin artk tek balarna olmaylar ve elle tutulabilirlik ve cisimselliklerini yitirmi bulunmalardr; bu yzden alt revakn di85

izgisel ve Glgesel
rek ve kemerleri, bunlarn yannda bambaka eyler, biricik gerek
ten plastik deerler olarak grnmektedirler. Fark, slubun ayrn
tlarnda deildir, ekil anlayndaki ruh bundan apayr bir ey
dir. Ne izgilerin hareketli yollan (alnlk kelerinin krl), ne
de.kemerler ve bindilerde izgilerin okluu kesin bir lttr, esas
olan, tmn zerinde titreen harekettir. Ama bunun art seyir
cinin mimari ekillerin sadece elle tutulabilir karakterlerini bir ta
rafa brakp kendini sadece, grnlerin birbirlerine uland man
zaraya verebilmesidir. ekillerin ilenii, bu gr tarzn ok ko
laylatrr. Eski stunu plastik ekil olarak kavray hemen hemen
mmkn deildir; arivolt (kemer st pervaz) aslnda o kadar
sade olduu halde gene de dorudan doruya elle tutulabilir olmak
tan uzaktr. (Kemerler ve almhklardaki) motiflerin birbirine gir
mesi grnty o kadar karmaklatrr ki, insan tek tek ekiller
den fazla yzeyin toptan hareketini kavramak zorunda kalr. Kla
sik mimaride her izgi kenar, her hacim kat cisim etkisi yapar;
glgesel mimaride de cisim izlenimi ortadan kalkmaz, ama dokunsallk tasarm, her yana yaylan ve zellikle dokunsal olmayan nok
talardan kan bir hareket yanlsamas ile birleir.
Tam izgisel klasik slupta bir korkuluk, u kadar sayda ba
balarn bir toplamdr ve bunlar izlenimde tek tek dokunulabilir ci
simler olarak bulunurlar, buna karlk glgesel bir korkulukta ise
en nde gelen izlenim, ekil tmnn titreimidir.
Rnesansta tavan, keskin bir ekilde snrlanm blmlerden
bir sistemdir, Baroktaysa, desenin belirli ve tektonik snrlan orta
dan kalkmam bile olsa, sanatnn her eyden nce ilgilendii, t
mn hareketliliidir.
Byle bir hareketin byk apta nasl olacan, Roma'daki St.
Andrea kilisesinin muhteem cephesi (Resim 31) tamamyla ak
lar. Bunu klasik bir yap ile karlatrmak lzumsuzdur. Bunda
birbiri ard sra ekiller, kk dalgalar gibi, ylesine byk bir
dalgada birleirler ki, bunun iinde yok olup giderler. Bu, klasik sa
natn tam tersine bir yn tututur. Kendilerinden yararlanlarak
bu kadar gl bir hareket etkisinin elde edildii zellikle hareketli
vastalar (orta ksmn belirtilmesi, kuvvet izgilerinin toplanmas,
alnlk ve kornilerin krl) bir yana brakacak olsak da geride
gene, Barok eserleri btn Rnesans eserlerinden ayrt ettiren fark
kalr; bu rnein, ekillerin birbiri iine geileri ve bylelikle tek
tek duvar blmlerine, zellikle doldurucu, ereveleyici ve eklemleyici ekillere bal kalmadan, tamamyla optik bir hareket sah
nesinin meydana gelmi olmasdr. Bu cephenin salad izlenimin
ana izgilerinin ifadesi iin bir resimde sadece birka fra vuru
unun yettiini, buna karlk klasik bir mimari eserin tasviri iin
86

Mimarlk

Resim 31.
St. Andrea della Valle, Roma

btn izgilerin ve oranlarn byk bir dorulukla verilmesi gerek-'


tiini dnelim.
Rakursi de geri kalan tamamlar. Yzey orantlar altst olur
ve grnt ekli olarak cisim, gerek eklinden ne kadar ayrlrsa,
glgesel etki de o kadar bol yer bulur. Barok bir cephe karsnda
daima, ona yandan bakmak ihtiyac duyulur. Ama burada bir kere
daha unu hatrlatmamz gerektir ki, her a, llerini kendinde
tar ve her gr yolu her zaman iin geerli deildir. Biz sanat
eserlerini, onlar yaratanlarn istediklerinden daha fazla glgesel
olarak almak eilimindeyiz, hatta tamamyla izgisel olanlarda bile,
ne yapar yapar, glgesel bir tarafn buluruz. rnein Heidelberg a
tosunun Otto-Heinrich'in blmnn cephesi titreimli ynn87

izgisel ve Glgesel
den grlebilir, ama onu meydana getiren mimarn tam da bu im
kn aklndan bile geirmediinde phe yoktur.
Rakursi kavramyla perspektif grn problemine girmi bu
lunuyoruz. Bu yukarda da sylediimiz gibi glgesel mimaride
byk bir rol oynar. Daha nce, Roma'daki St. Agnese kilisesi r
nei zerinde sylediklerimizi hatrlayalm (Resim 9). Bu, cephesi
iki kuleli, tek merkezli ve kubbeli bir kilisedir. Bu zengin ekil,
aslnda glgesel deildir, ama bu yolda bir etkiye yol aar. Pontepulciano'daki St. Biagio ise, tamamyla onunla ayn elemanlardan
meydana gelmedir, ama onunla slup yaknl yoktur. Burada,
kompozisyonun glgesel karakterini meydana getiren ey, mimarn
gr noktasnn deimesini hesaba katmas gibi yeni bir olaydr;
elbette bu dnce hibir mimarn aklndan tamamyla km de
ildir, ama bu, batan itibaren optik etkilere ynelmi bir sanatta,
varl nesnel olarak ele alan mimarla gre bambaka bir yolda
benimsenmitir. Hibir resim bunu tamamyla anlatamaz, nk
en olmadk perspektiflerden alnm resimler bile sadece tek bir
imkn gsterirler, halbuki cazibe, asl grntlerin sonsuz imknlarndadr. Klasik sanat anlamn maddi varlkta ararken ve gr
nn gzelliini de yap organizmasnn kendisinden, tamamyla
tabii olarak karrken Barok, optik grnty ta batan, anlay
iin en nemli eleman olarak grr: Onun iin eitli gr ala
rn nceden hesaplar. Bina boyuna klk deitirecek ve her gr
n hareketten doma bir cazibeye sahip olacaktr. Optik olanak
lar birbirini kovalar, rakursi grn ve ekillerin kesimeleri (as
lnda bakml olduklar halde perspektif yznden biri ksa gr
nen iki kulede de olduu gibi) insana hi de aykr ve uygunsuz gel
mez. Yapy seyircilerin karsna en bol grntl olarak yerle
tirmek sanatnn amacdr. Ama bu, daima, gr noktalarnn s
nrlandrlmasn zorunlu klar. Glgesel mimaride yapnn her ya
nndan dolalabilir olmas, yani klasik mimarinin ideali olduu
gibi dokunsal olarak meydana getirilmesi glgesel sanatn arzula
d bir ey deildir.
Glgesel slup, en stn eklini enteryrlerde bulur. Dokunsal
olan dokunsal olmayann cazibesiyle birletirme imknlar buralar
da en oktur. Ancak enteryrlerde snrsz ve elle tutulamaz konu
lar gerei gibi deerlendirilebilirler. Kulisler, birbiri iinden gr
nlere, k demetleri ve derinliklerin karanlklarna en uygun yer
ler enteryrlerdir. Ik ne kadar, kendi bana bir etken olarak kom
pozisyona alnrsa, mimari de o oranda resimleebilir.
Bu, klasik mimarinin n gzelliinin ve hacmin zengin bir
ekilde dzenlenmesinin deerini bilmedii anlamna gelmez. Ama
bunlarda k eklin hizmetinde kalmaktadr ve hatta en zengin
S8

Mimarlk
perspektif grntlerde bile glgesel grnt deil, hacimsel d
zen, (gerekten var olan ekil), kendini seyirciye zorla kabul ettirir.
Bramante'nin St. Pierre'inde muhteem aradan grler vardr, ama
her eye ramen burada, grsel cinsten etkilerin, kitlelerin cisim
olarak konutuklar muazzam dilin karsnda sadece ikinci de
recede kaldklar, aka duyulur. Bu mimarinin nde gelen taraf,
onun hemen hemen vcutla duyulduudur. Barokta ise yeni im
knlar, onun, vcut iin olan gerekliklerin yan sra, gz iin olan
gereklikleri de tanm olmasyla almtr. Bununla olduundan
baka trl grnmek isteyen, gz boyac mimarl deil, sadece,
artk yalnz plastik ya da tektonik tabiatta olmayan etkilerden ya
rarlanmak isteyen bir mimari kastedilmektedir. Bu mimaride son
ama, etraf kapayan duvarlar ve yukary rten tavan dokunsallk karakterlerinden syrmaktr. Bunun sonucu olarak olaanst
bir yanlsama rn meydana geldi ve Kuzeyin hayal gc bunu
Gneydekiyle kyaslanamayacak kadar ok glgesel bir hale ge
lecek kadar gelitirdi. Bir hacmi glgesel gstermek iin artk a
rtc k oyunlarna ve esrarl derinliklere lzum yoktu. Apak
bir plan ve nereden geldii tamamyla belli bir k dalm ile Ro
koko, kendi kavramlamaznn gzelliini meydana koyabilmiti. Bu
nu kavrayabilmek iin resimlerin yardm yetersizdir.
1800'e doru, Yeni Klasisizmle sanat yeniden sadeleip, kar
klklar durulunca, dz izgi ve doru a itibarn yeniden kaza
nnca btn bunlar hi phesiz sadelie yeni bir imanla balan
d; ama ayn zamanda sanatn btn temeli de kaymt. Zevkin
sadelie ynelmesinden fazla duygunun glgeselden plastie ynelmesiydi bu. Artk izgi yeniden bir dokunma deeri idi ve her e
kil gene dokunma organlarn etkilemeye balamt. Mnich'te Ludvvigstrasse'deki klasik slupta yaplan ev bloklar byk, plak
cepheleriyle yeni bir dokunsal sanatn, Rokokonun yceletirilmi
gz sanatna kar bir protestoydu. Mimarlk, etkisini yeniden salt
hacimde, belirli kavranabilir orantlar, plastik ve apak ekilde ara
maktayd, glgeselin, btn bys, soysuz sanat diye, hakaretle
bir yana itilivermiti.

89

II. Dzlem ve Derinlik


RESIM

1.

Genel Bilgiler

Yzey halinde tasvirden derinliine tasvire doru bir gelime oldu,


dendii zaman bununla bir yenilik sylenmi olmamaktadr, nk
mcessem dolgun olan ve uzayn derinliini ifade iin tasvir im
knlar yava yava geliebilmitir. Ama dzlem ve derinlik kav
ramlar burada bu bakmdan ele alnacak deildir. Gz nne ala
camz olay bakadr: 16. yzylda, yani sanatn tam da uzay tas
vir iin btn imknlar elinde bulundurduu srada, ekilleri dz
lemler zerinde toplamak ilke olarak kabul edilmiti; bu dzlem
kompozisyonu ilkesi sonradan, 17. yzylda yerini apak bir derin
lemesine kompozisyona brakt. Birincisinde btn dikkat, sahne
nin nne paralel, birbiri ardna sralanan dzlemlere evrilidir;
ikincisindeyse gz bu arka arkaya dzlemlerden kurtarmaya, on
lar deerden drmeye ve grlmez hale getirmeye almtr,
bunun iin resmin n ve arka ksmlar bir btn halinde birleti
rilmi ve bunun sonucu olarak da seyirci derinliine ballklar
grmeye zorlanmtr.
u sz, biri paradoks gibi grnr, ama bir gerektir: 16. yz
yl, 15'den daha fazla dzlem kompozisyonuna bal idi. lkelerin
henz gelimemi olan tasvir tarzlar her ne kadar dzlemlere bal
idiyse de beri yandan daima bu dzlemlerin bandan kurtulmaya
abaland da grlmektedir. Sanat rakursi ve sahneyi derinletir
meye tamamyla hakim olur olmaz bilerek ve mantkl olarak, dz
lemlere ayran bir tasvir eklini benimsedi, bu yolda resimlerde her
ne kadar urada burada dzlemler ilkesi bir yana braklmakta ise
90

Resim 32. RUBENS, salya Alay

de bu ilke btne, zorunlu ana ekil olarak, daima hakim olagelmi


tir, tikel sanatn derinliine motifleri ou zaman birbirini tutmaz
eylerdir ve st ste yatay tabakalar halindeki tasvirler sadece yok
sulluk izlenimi verir; ondan sonraki sanattaysa dz ve derin, tek
bir eleman haline gelmitir ve hepsinde rakursiler de bol bol bu
lunduuna gre dzlemler halinde tasvirle yetinmeyi sanat bile
rek ve isteyerek yapm, skun ve grlebilirlik uruna zenginlik
ler kslmtr.
Ouattrocento'lular (15. yzyl) inceledikten sonra Leonardo da
Vinci'nin Son Akam Yemei ile kar karya gelen bir kimse, bu
tablonun kendi zerinde tam da bu bakmdan yapt etkiyi asla
unutamaz; daha nce de kutsal sofra ile sa ve Havariler grubu,
tablonun n kenarna paralel olarak yerletirilirdi; ama burada ilk
91

Dzlem ve Derinlik
defa olarak, kiilerin yan yana durular ve uzayla olan orantlar
ylesine antsal bir iine kapallk kazanr ki dzlemler sanki orta
dan kalkvermitir. Raffael'in Mucizeli Balk Avn da hatrlayalm
(Resim 38). Bunda da figrlerin tpk bir kabartmada olduu gibi,
arka arkaya dzlemler zerine yerletirilmesiyle elde edilen etki ta
mamyla yeni bir yoldadr. Giorgione'nin ya da Tizian'n yatan Ve
ns (Resim 89) tasvirlerindeki gibi tek figrlerde du durum baka
deildir: hepsinde form resmin, kendine uygun olan esas dzlemi
ne yerletirilmitir. Bu tasvir tarz bu dzlemlere balln srekli
olmad, yer yer grnd hallerde de, figrlerin aralarnda ak
lklar bulunduu, ya da Raffael'in Disputa'snda olduu gibi, figr
ler dz bir izgi zerinde dizilecek, yani zerinde bulunduklar y
zey bir dzlem olacak yerde, geni bir yay eklinde olmas halinde
de kendini aa vurur. Raffael'in Heliodor'u gibi bir kompozisyon
da grlen, yandan gelen bir hareketin ok eik olarak derinliine
gittii durumlar da bu emann dna kmaz: bunda gz, derinden
gene yukarya evrilir ve igdsel olarak, ndeki sol ve sa grup
lar ayn daire yaynn esas noktalar olarak birletirir.
Ama bu klasik dzlem slubu, tpk, btn izgilerin bir dz
leme muhta olmalar yznden, akraba olduu izgisel slup gibi,
belirli bir sreye bal kald. Bir gn geldi ki bu, dzlemler zerin
de toplan gevedi ve resim elemanlarnn derinliine sralanmas
balad. Resmin muhtevasnn birbirinden ayr dzlemler halinde
zmlenemedii, tersine onun can damarnn yakn ksmlarn
uzaktakilerle olan ilikisinde aranmas gerektiinin gze arpt
her yerde artk, belirli dzlemlerle tasvir slubu yoktur. Geri d
nsel bir n plan daima bulunacaktr, ama artk, eklin tamamy
la tek bir dzlem zerinde kalabilecei kabul edilmeyecektir. ster
tek figr olsun, ister ok figrl bir btn olsun, byle bir etki ya
pabilecek her ey artk ortadan kalkmtr. Hatta bu etkinin ka
nlmaz gibi grnd rnein birok kimselerin yan yana n
planda durduklar gibi durumlarda bile bunlar bir sra halinde
yerlerinde dondurmamann ve gz, derinlikle olan ilikiyi daima
izlemek zorunda brakmann yolu bulunmaktadr.
15. yzyln melez zm yolunu bir tarafa brakrsak, burada
da izgisel slubun glgesel sluptan fark kadar birbirinden ayr
iki tasvir tarz ile kar karya olduumuzu anlarz. Geri kolayca,
burada gerekten, her birinin kendine zg deerleri olan iki s
lubun varl ve birinin deerlerinin yerine tekininkilerin geirilip
geirilemeyecei; ya da derinliine tasvirin, yeni bir ey getirmeden
sadece uzay salayan vastalarn daha ounu ierisine almaktan
baka bir ey yapp yapmad tartlabilir. Ama iyi anlalrlarsa,
bizim bu kavramlarmz birbirine kkten karttr ve meneleri de92

Resim
koratif duygudadr; bunlar sadece geree benzetme ilkesiyle ak
lamak imknszdr. Uzayn derinlik derecesinin hibir nemi yok
tur, nemli olan sadece bu derinliin duyulabilmesidir. Hatta 17.
yzylda, grnte sadece genilemesine kompozisyonlara gidildi
i zamanlarda bile, mukayeseli bir bak bunlarn ilkelerinde ken
dilerinden ncekilerin grlerinden ne kadar ayrldklarn mey
dana koyar. phesiz, Hollanda'llarn tablolarnda, Rbens'in o ka
dar sevdii, gz resmin iine doru eken o burgal hareketleri
aramak bounadr, ama Rbens'in bu sistemi de sadece derinlik
kompozisyonlarndan tek biridir. Genel olarak birinci planla en
arka plan arasnda plastik kartlklara hi lzum yoktur. Jan Vermeer'in, Okuyan Kadn' (Amsterdam Mzesinde) profilden gste
rilmi ve dz bir duvarn nne yerletirilmitir, onun 17. yzyl
anlamnda bir derinlik kompozisyonu oluu, gzn kendiliinden,
duvarn en parlak aydnlanm olan ksmnn kadn figriyle birle
tirilmesinden ileri gelmektedir. Ruysdael'in, Haarlem'e Bak'nda
(Haag Mzesinde) (Resim 78) tarlalar eit olmayan aydnlklarda
yatay eritlere ayrmasnn, arka arkaya planlar halindeki eski tas
vir yoluyla hi bir ilikisi yoktur: nk bu eritlerin arka arkaya
olularnn tm, tek tek eritlerden ok fazla seyirciyi etkiler, za
ten bu eritleri nesnel bir yolda birbirinden ayrmak da mmkn
deildir.
stnkr gzlemlere dayanarak bu olguyu basma kalp bir
formle balamak hi de doru deildir. Rembrandt, gen bir deli
kanlyken, devrinin, ekillerin derinlemesine sralama yolunda bol
bol eser vermiti; ama ustalk anda bundan ayrld; 1632 tarihli
yi Yrekli Samiriye'li ofortunda figrlerini yapay bir ekilde ve
hilesel olarak derinlemesine dzenleyerek hikyesini anlatt hal
de, ayn konuyu ileyen ve imdi Louvre Mzesinde bulunan 1648
tarihli tablosunda (Resim 49) bunlar sade bir ekilde yan yana ko
yuvermekle yetinmitir. Ama bu asla, eski sluba dn olmam
tr. Yeni derinlik resmi ilkesi bu yaln eritler halinde kompozis
yonlarda ok daha belirli olur: bunlarda figrleri sralama yzeyler
zerine balamamak iin her ey yaplmtr.

2. Tipik Motifler
Tipik motiflerdeki deiimi kavrayabilmek iin en basit durumlar
dan birini ele alalm: iki kiinin, yan yana duracak yerde, birinin
aprazna tekinin gerisinde kaln. Bunu birok resimlerde, r93

Dzlem ve Derinlik
nein, dem'le Havva resimlerinde, Meryem'e mjdede meleklerin
selamnda, Ermi Lukas'm Meryem'in resmini yapnda ve daha
buna benzer durumlarda grrz. Barokta btn bu yoldaki resim
lerin figrlerinin aprazlama yerletirilmi olduklarn iddia ede
cek deilim; ama bu en ok rastlanan bir durumdur ve bunun bu
lunmad yerlerde ressam mutlaka, figrlerin ayn dzlemde ve
yan yana olduklar izlenimini uyandrmamak iin baka bir are
bulmutur. Bunun tersine olarak Klasik sanatta da dzlemde bir
yerin krlp delindii olur; ama asl nemli olan, seyircinin bu de
lik ksm normal dzlemin krlm olduu yer olarak hissetmesi
dir. Elbette her eyin tek bir dzlem zerinde dzenlenmi olmas
gerekmez, ama sadece bundan ayrllarn dzlemden ayrl olarak
duyumlanmas nemlidir.
tik rnek olarak Palma Vecchio'nun dem'le Havva'y gsteren
tablosunu (Resim 33) alalm. Burada dzlemler dzeni olarak kar-

Resim 33. PALMA VECCHO, Adem ile Havva

94

Resim

Resim 34. TNTORETTO, Adem ile Havva

lastiimiz ey, hi de srp gelen ilkel tipten deildir, tersine, bu re


sim btn kesimlerini ayn derecede canlandrabilmek iin var g
cyle uzay ele geirmi olan yeni bir klasik gzellii meydana koyar.
Tintoretto'da (Resim 34) ise nesnelerdeki bu kabartma karakteri or
tadan kalkmtr. Kiiler derinliine yer deitirmilerdir. dem'den
Havva'ya kegen bir izgi uzanr ki bunun ucu ta uzakta, ufuktaki
kla balanr. Dzlem gzelliinin yerine, daima, hareket izlenimi
ne bal olan bir derinlik gzellii gemitir.
Ressamla modeli konusu da ayn gelimeyi geirmitir; bu ko
nuyu eski sanatta, Ermi Lukas'n Meryem'in resmini yap tablo
sunda gryoruz. Eer burada Kuzey resimleriyle bir kyaslama
yapmak istersek ve zaman araln biraz geni alrsak, Vermeer'in
Barok emasnn karsna, (Resim 36), Dierick (Dirk) Bouts oku
lundan birinin Meryem ve Ermi Lukas tablosunun emasn (Re
sim 35) koyarz; bu resimde ressam tamamyla, ama henz biraz
acemice olarak, resmin figrleri ve dekorunun paralel dzlem
lere yerletirilmesi ilkesine bal kalnmtr, halbuki Vermeer'de
ayn kanunun derinliine ilenmesi doaldr. Model, odann ta ucu
na srlmtr ve ancak poz verdii adamla ilikisiyle yaamakta
dr; bylece daha balangta sahneye kuvvetli bir derinliine ha
reket hakim olmutur ve bu hareketi klandrma ve perspektif g95

Dzlem ve Derinlik
rn daha da kuvvetlendirmektedir. Aydnln en ok olduu yer
tablonun en arka ksmnda ve alaktadr; gen kadnla, ok yakn
dan grlen perde, masa ve sandalyenin boyutlar arasndaki kuv
vetli kartlkta da, tam anlamyla derinlie bal olaanst bir g
zellik vardr.
Profilden rlen iki figr kar karya tasvir etmenin, ayn
zamanda dzlem etkisinden kanmann nasl mmkn olabildiini
bize, Rubens'in brahim'le Melkhisedek'in Bulumalar adl tab
losu (Resim 37) gibi bir resim gsterir. 15. yzylda ancak bellisiz
ve tutarsz bir yolda tasvir edilen byle karlamalar, sonradan,
16. yzyl sanatlarnn fralaryla, paralel dzlemleri belirtme yo
lunda en stn ifadesini bulmutu; Rubens bu temay, aralarnda

Resim 35. DRK BOUTS, Meryem ve Ermi Lukas

96

Resim

Resim 36. VERMEER. Ressam ve Modeli

97

Dzlem ve Derinlik

Resim 37. RUBENS, brahim'le Melkhisedek'in Bulumalar

bir geit meydana getiren iki sra insann ba taraflarna iki esas
figr koyarak ilemiti, bylece yakn ve uzak dzlemlerin para
lellii motifinin yerine derinlik motifi gemi olmaktadr. Melkhisedek, ellerini uzatmaktadr, karsndaki miferli brahim'le ayn ba
samak zerindedir. Burada kabartma eklinde bir resim elde et
mekten daha kolay bir ey olamazd. Ama a, ite bu grnten
kanmaktayd ve bu iki esas figr, derinlie doru kesin hareketli
iki gruba katlmasyla, bunlarn ayn dzleme balanmas imkn
sz olmutur. Fonu meydana getiren mimari, hatta daha az engebeli
olsayd ve aydnlk bir alana almasayd bile, bu etkiyi engelleye
mezdi.
Rubens'in, Veli Franois'nm Son Kommnyonu (Anvers'te) tab
losunda da durum ayndr. Elinde hosti (tsa'nn etinin sembol
olan ekmek) tutan papaz nnde diz ken adama dnmtr. Bu
sahneyi Raffael'in slubunda tasarmlamak ne kolay olurdu! n
k hostiyi alanla eilen insan tek bir dzlemde birletirmekten
baka yol yok gibi grnmektedir. Ama Agostino Carracci ve on
dan sonra da Domenichino'nun bu konuyu tasvir edilerinden beri,
paralel dzlemler halinde tabakal tasvirlerden kanmak artk ke98

Resim

Resim 38. RAFFAEL, Mucizeli Balk Av

sinlemiti: bunlar; tabakalar arasnda derinliine giden bir geit


brakarak, esas figrleri gzn birletirmesini bile engellemilerdi.
Rubbens bunda daha da ileri gitti: resmin arkasna doru art arda
sralanm olan ikinci derecedeki kiiler arasndaki balanty kuv
vetlendirdi; yle ki, hikyenin gerei olan, soldaki papazla, sadaki
can ekien ermiin arasnda bulunmas gereken tabii bant da ta
mamyla ters bir ynde sralanm olan figrlerle kesilmi oldu.
Klasik devirle kyaslanacak olursak, yn durumu tamamyla altst
olmutur.
Raffael, Mucizeli Balk Avn tasvir eden bir hal taslanda (Re
sim 38) paralel dzlemler slubunu son derece gzel bir ekilde kul
lanmtr; bunda, ilerinde alt kii bulunan iki kayk sakin bir b
tn meydana getirmektedir; ok gzel bir izgi, ayakta olan ve en
yksek noktay meydana getiren Ermi Andreas'a kadar ykselir,
sonra, isa'nn ayaklarna kadar, son derece etkili bir ini yapar.
99

Dzlem ve Derinlik

Resim 39. A. VAN DYCK, Mucizeli Balk Av (Rubens'ten kopya)

Rubens hi phesiz bu resmi grmt. Mescheln'de bulunmakta


olan tablosuna (Resim 39) bunun en bellibal elemanlarn alm
t, u farkla ki onun kiilerinin hareketleri daha gldr. Ama
slubu belirten bu kreendo deildir. Asl anlatml olan, Rubens'in
paralel dzlemlerden kamas ve kayklarn durularn deitir
mesi, her eyden fazla da n plandan balayan bir hareketle, dz
lemlere sralanm eski resmi kuvvetli bir yolda kendini belirten
derinlik sras iinde eritmi olmasdr. Resmimizde grlen, van
Dyck'in Rubens'ten, daha ziyade enlemesine aarak yapt serbest
bir kopyadr.
Bu yolda baka bir rnek de Velasquez'in Mzrakllaradr.
Bunda esas kiilerin durumlar eski dzlemler emasna uygunsa
da, nde ve arkadakileri birletirmek iin boyuna gayret edilme
siyle, yepyeni bir etki elde edilmitir. Konu, Hollanda'da Breda ka
lesinin anahtarlarnn teslimidir. Bu tabloda, iki esas figrn du
rularnda eski ema muhafaza edilmitir: bunlar yz yzedir ve
profilden gsterilmilerdir; aslnda bunun, kuzularm otlat tab
losunda isa'nn St. Pierre'e kilisesinin anahtarlarn teslim etmesi
sahnesinden fark yoktur. Ama Rafael'in hal taslaklar serisindeki
resmi, ya da hatta Sixtin kk kilisesindeki Perugino'nun freskini
Velasquez'inkiyle karlatracak olursak o profilden resmedilmi
iki kimsenin karlamasnn tablonun tm iin ne kadar az ne
mi olduunu bir bakta anlarz. Velasquez'de gruplar dzlemler
100

Resim
zerinde toplanmamlardr, her yanda ritim derinlik ynnde be
lirmektedir ve tek bir dzlem zerinde tespit edilmeleri gerekli
olan iki komutan motifinde bu tehlike, tam da bu noktada gzn,
arkalarndaki ok aydnlk asker ktasna ekilmesiyle nlenmitir.
Velasquez'in baka bir byk tablosunda da durum byledir:
Eirici Kadnlar. Yalnz resmin yapsn gz nne alan kimseye
sanki, 17. yzyln bu ressam, sadece Atina Okulunu tekrar et
mi gibi gelir: zerine biri sada, teki solda aa yukar ayn ar
lkta iki grubun tespit edilmi olduu bir n plan ve geride, tam
orta yerde daha yksek ve dar baka bir yer. Raffael, Atina Okulu'nda paralel dzlemler slubunun klasik bir rneini vermekte
dir, bunda hep, birbiri ard sra, ufka paralel tabakalar ayrt ede
bilmekteyiz. Velasquez'de ise kiilere baklrsa byle bir izlenim,
sadece bambaka olan deseni yznden, tmn yapsnn da, fonun
ortasnn gneliliinin n planda sadaki kta karlk bulmas,
bylelikle de resme hakim olan bir k kegeninin yaratlmasyla
da imknsz hale gelmitir.
Her resimde derinlik vardr, ama derinlikler, uzayn paralel di
limlere ayrlm olmas,, ya da bir hareketin her eyi derinlemesine
birletirerek canlandrmas durumlarna gre baka baka etki ya
parlar. 16. yzyln kuzey resminde manzara resimlerini, o zamana
kadar grlmemi bir skn ve bellilikle, birbiri ard sra paralel
kuaklar halinde yayabilen Patenier olmutur. Belki de btn te
kilerden fazla bu resimle, bu sanatn bir dekoratif ilkeden tremi
olduunu anlayabiliriz. Bu kuaklar halindeki uzay, hibir zaman,
derinlii gsterebilmek iin bavurulmu bir are deildir, tersine,
ressam art arda tabakalardan zevk ald iin bunu yapmtr. Bu
a, uzayn gzelliini ancak bu ekilde tadabiliyordu. Mimaride de
durum buydu.
Renkler de dzlemler halinde idi. Bunlar belli, sakin bir yolda
derecelenmi olarak birbiri ard sra sralanan dzlemleri izlemek
tedir. Patenier'nin manzara resimlerinde renkli tabakalarn tm iz
lenime yardm o kadar byktr ki buraya siyah beyaz bir kop
yay koymaya demez.
Daha sonra, renkli fon tabakalar gittike daha fazla, birbirin
den farkllanca ve bunun sonucu olarak, renklerin canllna da
yanan bir perspektif dzeni ortaya knca, peyzajlarn keskin k
kontrastlaryla kuaklara ayrlmasna benzer gei devresi eserle
rinin karsnda bulunuruz. Buna rnek olarak Jan Bruegel'i gste
rebiliriz. Ama iki slup arasndaki asl kartlk, karmzda bir s
ra art arda dzlemlerin bulunduu izleniminin artk sz konusu
olamayaca, tersine, derinliin dorudan doruya yaanabildii za
man, gerekten tam bir hale gelmitir.
101

Dzlem ve Derinlik

Resim 40. JAN VAN GOYEN, Manzara

Bunun iin ressamn mutlaka plastik dzende arelere bavur


mas gerekmez. Barok sanatnn elinde, seyirciyi derinlie zorla ek
mek iin, hatta resim alam plastik ya da hacimsel motiflerle nesnel
olarak hazrlanmam olsa bile, klandrma, renk datm ve uy
gun perspektifi gzetmek gibi imknlar vardr. Van Goyen bir ku
mulu tablosuna (Resim 40) kegen olarak yerletirdii zaman, de
rinlik izlenimini en kestirme yoldan elde etmitir. Hobema'nm, man
zarann tam ortasnda ileri doru uzanp giden yolu ana konu yap
m olduunda hi phe bulunmayan Middelharnis Aal Yolu
adl tablosunun karsnda bulunduumuz zaman bunun tam tipik
bir Barok eser olduunda tereddt etmeyiz. Ama dorusu istenir
se derinlik motifinin dorudan doruya konunun kendinden geldii
eserler azdr. Vermeer'in, Delft ehrinin o son derece gzel manza
rasnda evler, su ve kar ky hemen hemen tamamyla birbirinden
ayr dzlemler zerinde gsterilmitir. O halde, burada yeni olan
ne vardr? Bunu fotoraf ilerden bulup karmak ok zordur. Ancak
renk tam olarak, neden tmn byle apak bir derinlik etkisi yap
tn ve seyircinin aklna artk bunu dzlemler halinde grmenin
asla gelemediini aklar. n plandaki glgeli alann zerinden gz
hemen arkada bulunanlara geer ve ta ierlere uzanp giden ok
kl sokak, yalnz bana bile, 16. yzyl resimleriyle her trl
benzeyii imknsz hale getirmek iin yetebilir. Gene bunun gibi
102

Resim
Ruysdael'in de, Haarlem'in uzaktan grnnde (Resim 78) glge
iindeki peyzajn zerine k eritleri serdii zaman, eski slupla
hi alverii yoktur. Bunlarn gei devresi ustalarnda olduu
gibi belirli ekilleri aydnlatan ve bylelikle tabloyu ayr ksm
lara blen k parltlaryla benzerlikleri yoktur, bunlar ancak tm
uzayn iinde deer bulan kayc ve kac bamsz aydnlklardr.
Bu mnasebetle anormal byklkte n plandakiler motifini
de ele almak gereklidir 1 . Nesnelerin bizden uzaklatka, perspekti
fin etkisiyle gittike daha fazla kld her zaman bilinen bir
eydir, ama byn yanna k koymak demek hi de, seyir
ciyi iki bykl uzaysal anlamda olarak birlikte dnmek zo
runda brakmak demek deildir. Leonardo yazlarnn bir yerinde,
ba parman gzn nne tutarak, uzaktaki kiileri, yaknda olan
ekillerle dorudan doruya karlatracak olursak, ikincilerin ne
kadar inanlmayacak derecede kk kaldklarn denemeyi tavsiye
eder. Ama kendisi byle grntleri resmetmekten daima kanm
tr. Halbuki Barok bu motife seve seve sarlm bir bak noktasn
mmkn olduu kadar yakn seerek, ekillerin perspektif yzn
den kllerini daha da ni bir hale koymutur.
Vermeer'in Musiki Dersinde (Resim 41) kompozisyon, ilk ba
kta 16. yzyln resim emasna ok yakn gibi grnr. Oda, Drer'in Hieronymus'undaki odaya (Resim 23) hayli benzer: Solda rakursi bir duvar, sada, bir aklk vardr; arka duvar tabiatyla se
yirciye paraleldir; tavandaki kiriler de arka duvara paralel ola
rak gsterilmitir, ki bunlar, Drer'in, nden arkaya doru giden
tavan tahtalarna gre daha da ok eski sluba yakn grlebilir.
Masa ile spinetin yzeyleri arasndaki, yalnz eri duran sandalye
nin bozduu uyuumda da yenilik denecek bir taraf yoktur. Kii
ler de tam anlamyla yan yana durmaktadrlar. Bununla birlikte,
eer kitabmzdaki resim bize tablonun renklerini ve m oldu
u gibi verebilmi olsayd, bu resmin slup bakmndan yenilii he
men ortaya kard; ama byle olmasa da gene, tamamyla barok
slubunu belirten baz motifler de grlmektedir. Bunlarn en ba
nda nesnelerin perspektifle kl tarz, zellikle n plandakilerin arka plandakilere gre ald boyutlar gelir. Bu yakn bak
noktasnn sebep olduu ni klle kuvvetli bir derinlik hare
keti meydana gelmektedir. Mobilyalarn duruuyla deme karo
larnn dzeni de ayn etkiyi yapmaktadr. Karmzda alan ve

Bkz. Jantzen, Die Raumdarstellung bei kleiner Augeradistanz (Zeitschrift fr Asthetik und allgemeine Kunstvvissenschaft, IV, s. 119 vd. Ksa gz uzaklndan uzayn
tasviri).

103

Dzlem ve Derinlik

Resim 41.

104

VERMEER,

Musiki Dersi

Resim

Resim 42. RUYSDAEL,

Bentheim

atosu

derinliine doru giden bir yola benzeyen bo alan da ayn amaca


hizmet eden nesnel bir motiftir. Sylemeye bile lzum yoktur ki
renk perspektifi iin de bunun' ayn bir, derinlik etkisini kuvvet
lendirme sz konusudur.
Hatta Jakob Ruysdael gibi o kadar lml bir miza bile, derin
lik ilikisini daha kuvvetle belirtmek iin n planda bu lsz
byklkleri kullanmtr. n plan Bentheim atosu tablosundakine (Resim 42) benzeyen klasik bir eser tasavvur bile edilemez.
Aslnda nemsiz kaya bloklar yle byk bir grne eritirilmilerdir ki bundan, zorunlu olarak perspektif bir uzayda bir hareket
domutur. Bunlarn yannda, en arka plandaki tepe, her ne kadar
zerindeki ato ona kuvvetli bir gereklik vermekteyse de, garip
bir ekilde kk grnr. Bu iki kitleyi seyirci, ister istemez bir
birine balamaktan yani resmi derinliine grmekten kendini kur
taramaz.
n plann neminin byle artmasna karlk olarak uzaktan
gr de alabildiine abartlmtr. Bunun sonucu, sahne ile seyirci
arasnda ok aklk kalmaktadr ve eitli uzaklklardaki ayn b105

Dzlem ve Derinlik
yklkteki nesnelerin uzaklkla klmeleri allmadk kadar ya
va olmaktadr. Bunu Vermeer'in Delft'in Grn ile Ruysdael'
in Haarlem'e Bak (Resim 78) tablolarnda pek gzel grebiliriz.
Uzun zamandan beri boyutluluk yanlsamalarn daha da
arttrmak iin k ve glge de kabartma vastas olarak kullanl
maktayd; Leonardo, zellikle eklin aydnlk ksmlarn karanlk
bir fonun nne koymay ve karanlk bir ekli de aydnlk bir fon
la belirtmeyi tavsiye eder. Ama bu, karanlk bir cismi, aydnlk olan
baka birinin nne, onu bir dereceye kadar rtecek yolda yerle
tirmekten baka bir eydir; bu yolda yaplan resimlerde, kta ola
nn kendine ektii gz onu ancak karanlk olanla bantlarna g
re kavranabilir ve bylece, kl olan, n plandaki karanlk cisme
gre daima biraz uzakta grnr. Resmin tmne uygulannca bu,
karanlk n plan nemli motifin domas sonucunu verdi.
Kesimeler ve erevelemeler de resmin geleneksel aralarndandr. Ama Barok kulis ve erevelemeleri eskiden akla bile geti
rilemeyecek bir gce eriti: bunlarla nesneler, uzaklk ve yaknlk
etkisini kazandlar. Jan Sten'in, odann gerisinde orabn giyen g
zelini (Bu resim Buckingham sarayndadr), oda kapsnn karanlyla erevelemesi tipik bir Barok grdr. Geri Raffael, Vati
kan'n stanza'lar (odalar) iin yapt duvar resimlerinde figrle
rini kap kemerleriyle erevelemitir, ama onlarda hibir derinlik
etkisi aranmamtr. Buna karlk, eer bu resimlerdeki kiiler im
di bize, ilk bakta, n plana gre daha gerilere ekilmi gibi gr
nyorlarsa bunun nedeni, Barok mimarisinin byk apta fayda
land ayn dncedir. Bernini'nin sra stunlar ancak byle bir
derinlik duygusu temeline dayanarak derinlik etkisine eriebilmi
lerdir.

3.

Konu

zerine Dnceler

Motiflerin ekil bakmndan incelenii, konunun da salt ikonografik ynden incelenmesiyle tamamlanmak zorundadr. imdiye kadarki incelemelerimizde bir tamla eriememisek, byle bir ikonografik kontrol, hi deilse bizim belirli olaand rnekleri ele
alm olduumuz phesini databilecektir.
Portre bizim kavramlarmz iin az uygundur, nk bunlarda
yan yana, ya da arka arkaya bantlar incelenebilecek ekiller de
il, sadece tek figr vardr. Yalnz bu da bir ey anlatamaz. Geri
106

Resim
tek figrlerde ekiller, bir dzlem safihas (plan) izlenimini vere
cek gibi dzenlenmi olabilirler; nesnenin uzay iinde yer deitir
mesi burada sadece bir balangtr, son deildir. Holbein'da, bir
korkulua dayanm olan kol daima, ilk uzay dzlemi grnnn
domas amacyla resmedilmitir. Rembrandt'n ayn motifi kullan
d yerlerde, btn maddi elemanlar ayn olabilir, ama dzlem
izlenimi meydana gelmez ve gelmemesi gerektir. Optik vurgular y
le yerletirilmitir ki, seyircinin tasarmlayabilecei btn balan
tlar arasnda en az tabii geleni, dzlemler zerinde gruplamalar
dr. Hi phesiz her iki tarafta da salt cephesellik (frontalite) g
rlr; ama, eer Holbein'in Anne de Cleve'in portresi (Louvre M
zesinde) tamamyla duvar gibi dmdz grnyorsa, Rembrandt bu
etkiden, hatta modelini bir kolunu ileri uzatmaya mecbur etmedii
zamanlarda bile, kanmasn bilmitir. Byle zorlama durularla
modern olmasn istedii resimler onun genlik resimleridir: rne
in, Dresden galerisindeki iek Sunan Saskiada olduu gibi. Son
radan resimleri batanbaa digindir, ama gene de Barok derinlik
leri vardr. Ama, acaba Holbein Saskia motifini nasl ilerdi diye
sorulacak olursa, Berlin galerisindeki o zarif, Elmal Kz tablosu
gsterilebilir: bu resim Holbein'in deildir, daha ziyade Moro'nun
genliine yarar, ama Holbein da konunun byle yzeysel bir yol
da ileniini muhakkak uygun grrd.
n bilgileri edinmek iin, hikye, peyzaj ve treleri konu edi
nen tablolar tabiatyla en zengin inceleme konularn verirler. im
diye kadar yaptmz tek tek zmlerden sonra imdi de, ikononografi ynnden birka sondaj yapmamz yetecektir.
Leonardo'nun Akam Yemei klasik dzlemler slubunun ilk
byk rneidir. Bunda konu ve slup karlkl olarak o kadar bir
birine dayanmaktadr ki, tam da bununla, paralel dzlemlerin sz
konusu olmad, ama ayn konuyu ileyen, baz resimlerin kar
latrlmas herhalde ilgin olacaktr. Dzlem izleniminin ortadan
kalkmas, masann eik olarak konmasyla elde edilebilir. Mesela
Tintoretto bunu denemitir; ama bu areye bavurmak da zorunlu
deildir. Masann kenarn resmin kenarna paralel olarak ynlen
dirmekten vazgemeden de, bu dzene mimarinin bir yanksn ver
mek suretiyle Tiepolo bir sa'nn Akam Yemei tablosu (Resim 44)
yapmtr ki, her ne kadar Leonardo'nunkiyle kyaslanamazsa da,
slup ynnden onun tamamyla tersini temsil etmesi bakmndan
dikkate deer. Bunda kiiler ayn dzlemde sralanm deildir ve
slubu belirten de budur, isa'y nnde eik olarak yerleen Hava
rileri grubuna balayan ilikilerden ayrmak, hem kitlelerin, hem
de en koyu glgeyle en stn n burada bir araya gelmesi ve
optik vurgunun burda olmas yznden, mmkn deildir, istense
107

Dzlem ve Derinlik

Resim 43. BAROCCO, Son Akam Yemei

de istenmese de her ey gz oraya eker, beri yandan da, bu grup


la arkadaki merkezi figr arasndaki derinlik geriliminin karsn
da, dzleme balanabilecek unsurlar tamamyla ikinci plana atlm
olurlar.
Gelime tarihinde ara halkalardan biri olarak sadece dzlemler
slubuna nceleri derinliin de nasl karm olduunu aka
gsteren, bir Baroccio'yu alacaz (Resim 43): Bu resimde, derinlik
izleniminin kendini kuvvetle hissettirmeye balad grlmektedir.
Sol n plandan olduu kadar sa n plandan da, balayarak, deta
adm adm, sa'ya doru ekilmekteyiz. Bylece her ne kadar Baroccio'da, Leonardo'da olduundan ok derinlik varsa da, paralel
uzay tabakalarnn ok belirli bir ekilde sralanmasyla gene onun
la ok yaknl vardr.
ite talyanlar bu gei devresinin kuzey ressamlarndan, me
sela Pieter Bruegel'den ayran taraf da budur. Onun Ky Dn
108

Resim

Resim 44. TEPOLO, Son Akam Yemei

(Resim 45), konusu bakmndan, isa'nn Akam Yemeiyle kyasla


nabilir: uzun bir masa ve merkezi figr olarak da gelin. Ama kom
pozisyonun Leonardo ile ortak olan tek bir izgisi bile yoktur. Ge
lin geri, arkasndaki duvar halsyla apak belirtilmise de teki
kiilere gre ok kk olarak gsterilmitir, tte, slup tarihi ba
kmndan nemli olan da, onun dorudan doruya, n plandaki b
yk figrlerle birlikte grlmesi zorunluluudur. Bak onu, dn
cel merkezi figr olarak arar ve bylece, perspektif yznden en k
k olanla en byk olan btn elemanlar birlikte kavrar; gzn
bu zorunluluktan kurtulamamas iin sanat, n plandaki oturan
teskereden (yerinden karlp bu ite kullanlan bir kap) tabaklar
alarak gerilere gnderen adamdan balayarak, n planla arka plan
arasnda bir hareket balants kurmutur. (Bunu Broccio'daki ben
zeriyle karlatrnz). Geri plandaki kk figrler eski resimler
de de vard, ama bunlar, ndeki byklere balanmamaktayd. Bu109

Dzlem ve Derinlik

Resim 45. PETER BRUEGHEL, Ky Dn

110

Resim

Resim 45 a. PETER BRUEGHEL, Kermes

rada Leonardo'nun nazari olarak bildii, ama uygulamaktan kan


d ey olmutur: Gerekte ayn byklkte olan kiiler, apayr bo
yutlarda grnecekleri gibi, yan yana oturtulmulardr; burada ye
nilik, onlarn birlikte grlmesi zorunudur. Bruegel henz Vermeer
deildir, ama Vermeer'i hazrlamtr. Sofrann ve duvarn kegen
durular ve buna tablonun kelerinin doldurulmu olmasnn
katl resmi belirli dzlemlere blmek iin btn abalar boa
karr.
Quinten Massys'in 1511'deki (Anvers) byk isa'ya Alay tab
losu (Resim 46) klasiktir, nk esas kiiler aka ayn dzleme
yerlemilerdir. armhtan indirilmi isa'nn vcudu tamamyla res
min yatay taban izgisine uymaktadr, Magdalena ile Nikodemos
isa'nn lsnn bulunduu dzlemi tablonun ta iki kenarna ka
dar, devam ettirirler. Vcutlar, kabartmalar halindeki kol ve elle111

Dzlem

ve Derinlik

Resim 46. QUNTEN MASSYS, sa'ya Alay

riyle, ayn planda birbirlerinden ayrlrlar. Arka sradaki ahslarda


bile, dzlemlerin bu sakin sralann bozacak hibir jest grlmez,
bunu peyzaj da destekler.
Daha nce sylenenlerden sonra, bu dzlem sisteminin ilkel
bir ekil olmadn tekrara bile lzum yoktur. Massys'in kuann
byk ustas Hugo van Goes idi. Onun imdi Floransa'da bulunan
mehur ba eserini, obanlarn Tapn'n ele alacak olursak he
men, Kuzey 15. yzyl ressamlarnn resimlerini paralel dzlemler
halinde yapmaktan ne kadar az holandklarn anlarz; bu onlarn
figrlerini arka arkaya dzenleme ve en n plandan geriye alma
yoluyla derinlik elde etmeye almalarndan bellidir; ama bu yz
den tabloda bir danklk ve paralanmlk gze arpmaktadr.
Hugo van der Goez'n Viyana'daki kk resmi (Resim 47) Massy'
inkiyle konu bakmndan ayndr; bunda, tam bir derinliine basa-

Resim

Resim 47. HUGO VAN DER GOES, sa'ya Alay

113

Dzlem ve Derinlik
maklanma grlmektedir; tablonun ierisine ekilmi olan, sa'nn
l vcudu resmin iine doru aprazlama olarak tasvir edilmitir.
Bu apraz duru tabiatyla tek bana bir slubu belirtemez,
ama gene de tipiktir. 16. yzylda bunun hemen hemen tamamyla
ortadan kalktn gryoruz. Ama buna ramen sa'nn ls rakursi olarak gsterilmek istenirse o zaman bunun, resmin planimetrik yapsn zedelememesi iin baka arelere bavurulmutur.
Drer, ilk sa'ya Alaylarnda sa'y daima resmin i erevesine
paralel bir dzleme yerletirmekteydi. Sonradan onu rakursi ola
rak gstermeye balad. Bunun en gzel zmne Bremen'deki b
yk deseninde eriti (VVinkler 578). Boyayla resimde bunun bata
gelen rnei, Joos van Cleve'in (Louvre'daki Meryem'in lm .tab
losunu yapan usta), tabloyu adayann resmini de ierisine alan, sa'
ya Alay'tr (Resim 114). Byle durumlarda rakursi olarak tasvir
edilen vcut tpk bir duvara alm bir delie benzer; asl olan du
varn kendisinin yerinde kalmasdr. Bu etkiyi ilkeller, hatta kii
lerini tablonun erevesine paralel olarak yerletirmi olsalar bile,
elde edememilerdi.
Kuzey resmine, gneyden klasik bir kart rnek olarak Fra
Bartolomeo'nun sa'ya Alay'm alabiliriz (1517), Floransa'da Pitti
Saraynda). Bunda yzeylere daha da ok ballk, daha da ok ka
bartma halinde ekil vardr. Tamamyla bamsz olarak hareket
edilerine ramen figrler o kadar yakna ylmlardr ki insana
deta n sradakilere eliyle dokunabilecekmi gibi gelir. Resim bu
sayede, modern bir seyircinin bile etkisinden kurtulamad bir s
kn ve rahatlk kazanr. Ama grntye byle kapal bir ekil ve
riin sadece sa'nn bu son strap annn havasn canlandrmak
iin olduunu sylemek yanl olur. Bu tasvir yolu o zamanlar ok
yaygnd; her ne kadar sanatnn bu an buna yarar vakar iinde
tasvir maksadn inkr doru deilse de, bu resimden elde edilen
izlenimin o zamanki halk iin, tamamyla baka n dncelere da
yanan gnmz insanlarnn izlenimlerinin ayn olduunu iddia da
yanl olur. Problemin dm noktas udur: bu skn halini ver
meye alt anlarda bile, 17. yzyl artk bu tasvir ekline asla
dnmemitir. Hatta Poussin gibi Arkaik bir ressam iin bile du
rum byledir.
sa'ya alay resimlerinde tam Baroa dnm, Rubens'in
1614 tarihli tablosunda gryoruz (Viyana Mzesinde) (Resim 32).
Bunda sa'nn lsnn rakursi grn deta rknt verir. Hi
phesiz sadece rakursi bir tablonun Barok olmas iin yetmez;
ama burada derinlik elemanlar grntde o kadar byk bir nem
kazanmlardr ki Rnesans tarzndaki btn dzlem etkileri tama
myla belirsiz kalmtr; l vcut, ksalm boyutlaryla, yalnz ba114

Resim

Resim 48. RUBENS, Ha Tama

ma, o zamana kadar grlmedik bir gle derinlere doru soku


lup gitmitir.
Derinlik etkisi, hareket halindeki ekillerle belirtildii zaman
en kuvvetli etkiyi yapmaktadr; onun iin, cokun bir halk kitlesi
motifini dzlem zerinde tasvirden nc boyuta geirmek Baro115

Dzlem ve Derinlik
un cretli bir hamlesi olmutur. Bu motif sa'nn han tay
resimlerinde bulunmaktadr. Madrit'teki, Spasimo di Sicilia denen
tabloda bunun klasik rneini grmekteyiz. Bu resimde henz
Raffael'in dzenleyici etkisi belli olmaktadr. Bunda alay derinler
den gelmektedir, ama kompozisyon tamamyla dzlemlere baldr.
Raffael'in esas konu olarak faydaland, Drer'in kk tahta bas
ks Passion'u (sa'nn urad ikenceler) boyutlarnn kkl
ne ramen, gene onun, sa'nn han tamas kk gravr gibi,
dzlemler halindeki klasik tasvirin en katksz rnekleridir. ste
lik Drer, Raffael gibi, esasen var olan bir gelenee dayanmak ola
nandan da yoksundu. Onun seleflerinden Schongauer'de geri a
lacak bir dzlem gr vard, ama Drer'le onun karlatrlma
s, ilk defa olarak ancak Drer'in grnty paralel dzlemler ze
rinde tasviri baarm olduunu aklar. Schongauer'in byk Ha
Tama tablosu henz pek az dzlemlere toplanmtr.
Raffael'le Drer'in Barok sanatnda kart olarak Rubens'in
Ha Tama tablosunu alacaz (Resim 48). Bunda ok parlak bir
alay, tablonun derinliklerine doru ilerlemektedir; bu alay, dnen
ve yksee ynelen bir hareketle daha da ilgin bir hale konmutur.
Aradmz, slup bakmndan yenilik, hi phesiz sadece konunun
hareketli oluundan deil, tasvirin dayand ilkenin kendisinde, ko
nunun ileni yolundadr: derinlie gtren btn elemanlar bura
da gze arpmakta, bunun tersine, dzlemi belirtecek olanlarn hep
si belirsizletirilmektedir.
te bunun iin, Rembrandt'la Hollanda'l adalar, Rubens
gibi cokunca, plastik elemanlarla uzay derinliine sokmamakla
birlikte, Baroun derinlemesine tasvir ilkesini kabul etmilerdir:
dzlemlerin nemini kaybetmesi, ya da grlmez hale getirilmesin
de bunlar da Rubens'e katlyorlar, ama derinliine hareket etkisini
hemen hemen tamamyla glgesel yollardan elde ediyorlard.
Rembrandt da balangta kiileri birbiri arkasna ymay se
verdi. Yukarda onun yi Yrekli Samiriye'li gravrnden sz etmi
tik (Resim 49), sonradan onun ayn hikyeyi yeniden ele ald za
man btn kiilerini hemen hemen dz bir izgi zerine sralay,
gemi yzyla dn anlamna gelmez: klar kullan yoluyla,
nesnelerin belirttii dzlem etkisi bunlarda ortadan kaldrlm, ya
da ikinci derecede bir motif haline getirilmitir. Hi kimsenin ak
lna, resmi rlyef olarak kavramak gelmez. Figrlerin boylu boyun
ca sraland kesitle resmin asl muhtevasnn birbirine hi uyma
d aka grlmektedir.
Rembrandt'm byk Ecce Homo'su (1650'de yapt ofor) bu
na benzer bir durumdur. Bu kompozisyonun emasnn XVI. yzy
ln bir ressamnn, Lukas van Leyden'in, bir tablosundan alnma ol116

Resim

Resim 49. REMBRANDT, yi Yrekli Samiriyeli

duu bilinmektedir: tamamyla cepheden grlen bir ev duvaryla


onun nndeki bir teras, terasn zerinde ve nnde, sralar halin
de yan yana gsterilmi insanlar... Bunlardan bir Barok grn
nasl salanabilirdi? Rembrandt bize, nemli olann konu deil,
onun ileni yolu olduunu gstermitir. Lukas van Leyden, ak
a ekilleri dzlemler zerinde birbiri nne yerletirirken, Rembrandt'n deseninde o kadar ok derinlemesine motifler vardr ki
seyirci, dzlemlere ayrlm olan maddeleri, aslnda bsbtn ba
ka bir yolda kavranlmak zere tasarlanm bir dzende, az ya da
ok rastlantlarn yaratt dayanaklar olarak grr.
XVI. yzyln Hollanda resmine gelince, gene Lukas van Leyden'le birlikte, Pieter Aertsen ve Averkamp'tan elimizde geni bir
karlatrma malzemesi vardr. Hatta bu, sahneye konularnda
ciddilik ve resmiyet istemeyen gndelik hayat resimlerinde bile 16.
yzyl ressam kabartma emasna titizlikle uymaktadr. Tam nde
bulunan figrler birinci blgeyi meydana getirir, bu blge kimi va
kit tablonun btn geniliini alr, kimi vakitse sadece varln ia
ret iin kk bir paray kaplar, bunun arkasndan gerilere doru
117

Dzlem ve Derinlik
her ey hep byle tabaka tabaka dzlemler halinde srp gider.
Pieter Aertsen, sahnelerini hep byle dzenlemi olduu gibi ondan
biraz daha sonra yetien Averkamp da buz zerinde kayanlar tas
vir eden tablolarn byle yapmtr. Ama, yava yava dzlem ba
lantlar zlm, nden arkaya doru bir hareketi belirten ele
manlar oalmaya balam ve bu yzden sonunda btn resim ya
tay bantnn mmkn olamad, ya da tablonun genel grnt
sne uymayaca bir tarza dnmtr. Adrien van der Velde'nin
bir k manzarasn, Averkamp'n byle bir resmiyle, ya da Ostade'
nin bir ky evi iini, Peter Aertsen'in bir mutfak resmiyle (Resim
50) karlatralm. Ama en ilgin olan rnekler, ressamn bol bol
zengin glgesel vastalar kullandklar deil, sahneyi, bir odann
cepheden grlen arka duvarnn yaln ve dmdz kapad enteryrlerdir. Bu, Pieter de Hooch'un en sevdii temadr. u halde bu
slubun zellii, uzaysal yapnn tabakalar ve dzlemleri belirtecek
btn taraflarn atmak ve gz, k ve renk sayesinde baka yola
evirmektir. Pieter de Hooch'un Berlin'deki, Beikteki ocuuyla
Ana (Resim 110) resminde hareket, kegen olarak derinlie, sokak
kapsndan gelen parlak a doru gider. Oda cepheden grlm
tr, ama bu resmi genilemesine kesitler halinde grmeye almak
bounadr.
Manzara resmi problemi zerinde yukarda baz eyler sylen
mi ve Patenier'nin klasik tipinin eitli tarzda bir barok tipine d
nt gsterilmiti. Ama belki de, her iki tipi btn tarihi an
lamlar iinde, iki kendi iine kapanm gereklik olarak, ortaya
koymak zere, yeniden bu konuya dnmek faydasz olmayacaktr.
Resim 50. PIETER AERTSEN, Mutfak

118

Resim

Resim 51. DRER, Toplu Manzara


Resim 52. TZAN, Manzara

Grld gibi Patenier'nin ortaya koyduu uzay ekli mesela Drer'in Toplu Manzara'smda (gravr) (Resim 51) kullandnn ayn
dr ve byk Rnesans peyzaj ressam Tizian'n blgeler emas
(Resim 52) Patenier'inkine tamamyla uymaktadr.
119

Dzlem ve Derinlik

Resim 53. REMBRANDT, Manzara

Sanat tarihinde bilgili olmayan bir seyircinin Drer'de becerik


sizlik olarak grebilecei, n plan, orta plan ve geri plann bu pa
ralel dzeni, tersine, tam da an sanat lksnn manzara res
mine ak bir ekilde uygulanmasndaki ilerleyitir. Arazinin byle
belirli dilimlere ayrlmas, kk kyn kendi blgesinde, tek bir
dzlem halinde grlmesi gerektir. Hi phesiz Tizian doay da
ha stn bir serbestik ve byklkte kavramtr, bu, zellikle
desenlerinde grlmektedir ama bu anlay gene, dzlemler ara
yan zevke dayanmaktadr.
Beri yandan, Rubens'le Rembrandt ne kadar farkl grnrlerse grnsnler, uzayn tasviri her ikisinde de birbirine uygun dei
ikliklere uramtr: derinlie doru gidi her ikisinde de hakim
dir ve hibir ey, dzlemler zerinde donup kalm deildir. Hi
phesiz, onlardan nce de rakursi aal yollar tablonun iine do
ru uzar giderdi, ama bunlar hibir zaman tabloda ba rol oyna
yan elemanlar deildi. Halbuki imdi tabloda nayak olan motifler
bunlard. Artk, birbirlerine soldan ya da sadan el veren yan yana
figrler deil, ekillerin birbirleri ard sra olular en nemli yn
d. Ama baz kere maddi dayanak diye bir ey de yoktur ve yeni
120

^ < *$
n o: P?

S o

(D

.-

&- ,_, ** s- B-

g . - g r P^ 533 5 'frSt. ?o

ro

^
S
M

* ^ 3 er

*- CL o*v;
to
*- irno>
* i o

o a

2& #

Resim 54. PETER BRUEGHEL, Avclarla K Manzaras

Dzlem ve Derinlik
sanat ite asl o zaman zaferini kazanr, nk seyircinin btn de
rinlik ve uzay, tek bir btn olarak, bir solukta kavramas gerekir.
Bu iki tipin kartlklar ne kadar belirli olarak anlalrsa, bi
rinden tekine gei tarihinin incelenii de o kadar ilgin olur. Drer'den sonra gelen kuak, Hirschvogel'ler, Lautensack'lar, dzlem
ler lksn bir yana atmlard. Hollanda'da, dahi bir yeniletirici olan ihtiyar Pieter Brueghel, Patenier'den uzaklaarak doruca
Rubens'e giden yolu gstermiti. Bu blmn sonunda onun Av
clarla K Manzarasn (Resim 54) bu sylenenleri belirtmek iin,
buraya almaktan vazgeemeyeceiz, bu resim her iki karlkl kut
bu da aklamaya yarayabilir. Sa yanda, orta ve geri planda hl
eski slubu hatrlatan baz eyler vardr, ama yeni aa doru ke
sin bir adm, soldaki aalarn gl motifiyle atlmtr; bunlar
tepenin srtndan, aada, perspektif yznden ok klm gr
nen evlere kadar varrlar. Aadan yukarya kavrayan ve tablonun
yarsn kaplayan bu aalar, duraan elemanlarn bile kar koya
madklar derinlie doru bir hareket meydana getirirler. Avclarla
kpekler ayn yne doru komakta ve aa srasnn gcn art
trmaktadr. Tablonun n kenarna doru evler ve tepenin kenar
izgisi bunlara elik etmektedir.

4.

Tarih Gr Alar ve Mill zellikler

1500 ylna doru her yanda, dzlemlere dayanan bir resim istei
nin ortaya k ok garip bir olaydr. Sanatn, ilkel grn ba
larndan kurtulduu ve sadece dzlem halinde tasvirden kendini
kurtarmak isteini aka belirttii, (ama bir aya hl ona takl
kald) rakursi ve uzay derinliini tam bir kendine gvenle kul
lanmaya balad anda, muhtevalar ak seik dzlemler zerin
de toplanm resimler istei de o oranda kuvvetle ortaya kmt.
Klasiin bu dzlemi ilkel dzlemden apayr bir etki yapmaktayd;
nk bu, sadece ksmlarn ilikilerinin daha fazla duyumlanabilmesinden deil, ayn zamanda, kartlk meydana getiren eleman
lar da iine ald iin bakayd: ancak resmin ierisine doru ba
k eken rakursi elemanlar sayesinde, dzlem halinde yaylma,
ayn zamanda kendi iine kapal olma karakteri kendini belirtti.
Hi phesiz bu dzlem istei, her eyin tek bir dzlem zerine yer
lemesi anlamna deildi, ama en nemli ekillerin ortak tek bir
dzlem zerinde bulunmalar gerekti. Bu dzlem daima, esas ekil
122

Resim

Resim 55. BOTTCN, Tobias'la Byk Melek

olarak kendini meydana koymalyd. 15. yzyln hibir tablosu,


Raffael'in Sixtin Madonna's kadar, tm bakmndan, bu dzleme
ball belirtemez ve gene klasik slubun bir tan da, Raffael'in
bu tablosunda tmn olduu kadar rakursi olarak gsterildii hal
de, ocuk sa'nn da byk bir kesinlikle belirli bir dzlem zerin
de yer alm olmasdr.
Halbuki ilkeller, dzlemi gelitirecek yerde, ondan kurtulmaya
almaktaydlar.
Botticini gibi bir 15. yzyl ressam, byk melein resmini
(Resim 55) yapmak istedii zaman onlar eik bir sraya dizerken,
Yksek Rnesans (Caroto) bunlar resmin n kenarna paralel ola
rak yan yana sralamaktayd (Resim 56). Belki de bu eik sra, y
ryen bir grubu ifadenin en canl ekli olarak kabul edilmiti, ama,
her ne olursa olsun, 16. yzyl bu temay baka trl ele almak l
zumunu duymutu.
Dz bir sra eklindeki dzen, tabii, daha nceleri de grlmek
teydi, ama Botticini'nin Bahar'mdaki gibi bir kompozisyonu, on
dan sonra gelen ressamlar ok zayf ve dengesiz bulmu olacaklar
dr. Onlara gre herhalde bu tabloda, klasiklerin, figrlerin birbi123

Dzlem ve Derinlik

Resim 56. CAROTO,

Tobias'la Byk
Melek

rini byk aralklarla izledikleri, hatta btn bir yan ak kald


zaman bile salayabildikleri o kapal birbirine ballk eksikti.
Derinlik ihtiyac ve dz grnmemek istei yznden daha eski
sanatlar gze arpacak baz eyleri, rnein rakursi olarak resmedilmeleri kolay olan mimari paralarn eik olarak yerletirmek
teydiler. sa'nn mezarndan k resimlerindeki, rakursi lahitlerin hayli bktrc etkilerini hatrlayalm. Hof Sunak Arkalnn (M
nih'te) Ustas, esas figrn kardan grnndeki o sekin sade
lii, gz trmalayan keskin bir eik izgi ile berbat etmitir. Ghirlandajo gibi bir italyan ressam, obanlarn Tapmas (Floransa'da)
tablosuna, her ne kadar bir yandan, kiilerini ayr ayr dzlemlere
koymakla klasik slubun yolunu amsa da, ayn eik ekillerle
bou bouna bir tedirginlik sokmutur.
16. yzylda, rnein tablonun derinliklerinden doru gelen in
sanlarla, dorudan doruya bir derinlik hareketi elde etmek teeb
bsleri, zellikle Kuzey sanatnda, az olmamtr; ama bunlar in
sana mevsimsiz gibi gelir, nk n ve arka planlar arasndaki ba
nt belirsizdir. Schongauer'in Sihirbaz Kraln Tapmas gravr
bunun tipik bir rneidir. Meryem'in Hayat Ustasnn Mnih'te124

<m
I* eL *"sL

? 2; r ? r

13 ff-srs s- s * F & *
a: a "> ~ ,

EL ^ 3 w

,R: 2

Resim 57. MERYEM'IN HAYATI USTASI, Meryem'in Douu

Dzlem ve Derinlik
ki, Meryem'in Tapmaa Gtrl konusu da bu eittendir: bun
da da tablonun gerisine doru giden kzlar, n plandaki figrlerle
btn balantlar kaybetmilerdir.
Ayn ressamn Mnih'teki arkadan ne, ya da nden arkaya
doru bir hareketi belirmeden kiilerin eitli derinlikte yer al
dklar, Meryem'in douu sahnesi (Resim 57) bunun ak bir rne
idir: burada dzlemler arasndaki ba tamamyla kopuktur. Bu
na karlk, eer 16. yzyln bir ressam, kendisine Meryem'in
lm Ustas denen Joos van Cleve, konu bakmndan benzer bir
durumu, Meryem'in lmn tasvir ederken (Resim 58) lm d
eini ve odada bulunanlar tamamyla dingin blgeler iinde gsterebildiyse bu harika sadece geometrik anlamda bir perspektiften
ileri gelmemekte, onsuz perspektif sanatnn fazla ie yaramayaca
, yeni bir dekoratif dzlem duygusu bunu salamaktadr.
Ama, Kuzey ilkel sanatlarnn yaptklar lousa odas resim
leri, ne kadar az balantl ve huzursuz olurlarsa olsunlar, ada
lar talyan sanatnn antitezi olarak dikkate deerler. Bunlarla karlatrlrsa, italyanlarn, dzlemler zerinde tasvir gdlerinin i
yzn anlamak mmkn olmaktadr. Flaman'lar hatta yukar Al
manyallarla karlatrlrca, 15. yzyl talyanlarmda garip bir e
kingenlik gze arpar. O kadar ak uzay grleri onlar fazla c
retten alkoymaktadr. Sanki iei, kendiliinden almadan nce
koparmak istemiyor gibidirler. Ama bu benzetme pek de yerinde
deildir, nk talyanlarn bu ekingenlii, herhangi bir eit kor
kaklktan ileri gelmez, tersine, onlar seve seve dzlemlere sarlm
lardr. Ghirlandajo'nun ve Carpaccio'nun olay tasvirlerindeki, kesin
bir yolda paralel dzlem Safihalarnda, henz zgrln kazana
mam bir duygunun ekingenliinden eser yoktur, tersine yeni bir
gzelliin nsezileridir bunlar.
Tek figrlerin iziliinde de durum bunun ayndr. Pollaiuolo'
nun savalar gsteren bir gravrnde, kiilerin hemen hemen
salt planimetrik durular Floransa iin bile allmadk bir eydi,
Kuzey memleketlerindeyse bu, dnlemezdi bile. Hi phesiz bu
desende henz .dzlemin tam bir gereklik olarak grlmesini sa
layabilecek tam bir zgrlk eksiktir, bununla birlikte, byle du
rumlar arkaik bir tutuculuk olarak kabul etmek yanltr, tersine,
bunlar gelmekte olan klasik slubun mjdecileridir.
Bu kitap bir sanat tarihi olmak iddiasnda deildir, sadece kav
ramlar aklamak istemektedir, ama, eer klasik sanatn dzlem
sel karakterini iyice kavrayabilmek istersek sluplar tarihinin ilk
aamalarn tanmamz zorunludur. Dzlemlerin asl yurdu gibi g
rnen Gneydeki, dzlemler sanatna gtren bu aamalar duyumlayabilecek duruma gelmek ve Kuzeyde buna kar direnen gle126

Resim
rin ne yolda altn grmek gerektir. Ancak 16. yzylda tam bir
dzlemler duygusunun her yanda sanata hakim olduu grlmekte
dir. O artk her yandadr, Tizian ve Patenier'nin peyzajlar, Drer ve
Raffael'in olay tasvirleri, hatta ereve iindeki tek figrler, ans
zn, kesin olarak dzlemler akmna uymulardr. Liberale da Verona'nm bir Ermi Sebastian', onun yannda biraz gvensiz bir gr
n olan, Tzian'm Ermi Sebastian'mdan daha net bir yolda, bu yeni
dzlem duygusunu meydana vurur. Yatan bir plak kadn ilk defa
olarak Giorgione'nin, Tizian'n ve Cariani'nin desenlerinde gerek bir
dzlem resmi haline gelmi gibidir, halbuki beri yanda ilkeller de
(Botticelli, Piero di Cosimo vb.) bu temay daha nce grnte
bunlara benzer bir yolda ilemilerdi. 15. yzyldaki, tamamyla cep
heden bir resim, armhta sa henz, seyrek dokunmu bir doku
maya benzer, halbuki 16. yzyl ona, kapal, ayn zamanda hametli
bir etki yapan, dzlemsel bir grnt vermeyi bilmitir. Bunun en
parlak rnei Grnevvald'in senheim sunandaki byk Golgotha'
dr; bunda Grnewald o vakte kadar ei grlmedik bir baaryla,
armhtaki sa ve etrafndakileri tek ve hayat kaynaan bir dzlem
zerine toplayabilmitir.
Klasik dzlemin ortadan kalkmas sreci izginin deerini kay
betmesi sreciyle paralel olarak ilerlelniti. Gnn birinde bu sre
cin tarihi yazlacak olursa, glgesele doru gelimede byk n ka
zanm olan ayn kimselerin adlar zerinde durmak gerekecektir.
16. yzyl ressamlar arasnda Baroun ncs olarak Corregio'y
burada da grmekteyiz. Venedik'te, dzlemler lksnn yklma
sna byk bir kudretle abalayan Tintoretto'dur ve Greco'da artk
bundan iz bile grlemez. Poussin gibi izgisellie dncler, ayn
zamanda dzlemlere de dnmek istemektedirler. Ama gene de kim
Poussin'in, btn klasik olma isteine ramen gene de bir 17.
yzyl adam olarak kaldn grmez?
Glgesel slubun gelimesinde olduu gibi, plastik derinlik mo
tifleri salt optik motiflerden nce ortaya kmtr ve bunda da
Kuzey sanat daima Gneyin nnde gitmektedir.
Milletlerin sanatlarnn daha balangta birbirinden ayr oldu
u apaktr. Milletlerin hayal glerinin, btn deimeler arasn
da olduu gibi kalan zellikleri vardr. talya daima, Cermen Ku
zeyden fazla, dzlem gdsne sahip olmutur, buna karlk de
rinliklere dalmak da tekilerin kannda bulunan bir eydir. ki ey
besbellidir. Birincisi, talyan dzlem klasiinin Alp'lerin tesinde
bir slup paraleli bulunduu; ikincisi de bu sanatn ok gemeden
Kuzeyde, g dayanlr bir ayak ba gibi grlm olmasdr. Beri
yandan Kuzey Barounun derinlik ilkesinden elde ettii sonular
Gney, ancak uzaktan izleyebilmitir.
127

Dzlem ve Derinlik

128

Heykel

HEYKEL

1. Genel Bilgiler
Plastiin tarihi figrn gelimesinin bir tarihi olarak tanmlanabi
lir. Balangtaki ekingenlik ve sknt atlr, kollar ve bacaklar k
mldamaya ve gevemeye balar, tm olarak vcut harekete geer.
Ama, nesnel temalarn byle bir tarihi, bizim slup tarihinden an
ladmza tam olarak uymaz. Bununla unu sylemek istiyoruz ki,
dzlem yzeylere indirgemek, zorunlu olarak, hareket zenginliini
ksmak demek deildir, bu, sadece ekillerin baka trl bir d
zenlenmesidir ve beri yandan, tamamyla belirli bir derinlik hare
keti anlamnda olarak, dzlemlerin bilerek ortadan kaldrlmas
yolunda bir gidi de vardr ve bu ekil dzeni geri zengin hareket
karmaklna en uygun dmekteyse de, ok daha basit motif
lerle de pekl uyuur.
izgi slubuyla dzlemler eklinde tasvir slubu arasnda apa
k bir bakklk vardr. 15. yzyl genel olarak izgisel yolda a
lmtr ve toptan baklrsa bir dzlemler adr, sadece bu s
lubun btn imknlar gerekletirilememitir. Bu tasvir yoluna
daha ziyade bilinsiz olarak girilmitir ve boyuna yle durumlara
rastlanr ki bunlarda sanat, farkna bile varmadan dzlemlerden
dar kmtr. Verrocohio'nun pheci Thomas grubu bunun ka
rakteristik bir rneidir: Grup bir niin iindedir, ama Havarinin
bir baca dar kmtr.
16. yzylla birlikte dzlem duygusu bilinli hale gelmektedir
ve bunun sonucu olarak formlar bir tabakada toplanmaktadr. Plas
tik zenginlik artm, yn kartlklar daha kuvvetlenmitir ve ilk
defa olarak vcutlar eklemlerinde tamamyla bamsz hale gelmi
lerdir, ama tm grn salt dzlem resmi halinde dinginlemitir.
Bu, tamamyla belirli siluetleriyle klasik sluptur.
Ama bu klasik dzlem slubu uzun srmedi. ok gemeden,
gereklikleri salt dzlemlere balamak, onlara buka vurmak gibi
geldi sanatlara; siluetler zld ve seyircinin bak kenarlar iz
lemeye ekildi. Ksa rakursi figrlerin saylar arttrld; kesien
ve birbirini rten motiflerle n ve arka plan arasnda apak bir
balant meydana getirildi, bir kelime ile, isterse gerekten var ol
sunlar, dzlemler izlenimini douracak her eyden kanld. Bernini byle alrd. Ba rnei: St. Pierre kilisesindeki Papa Urban
129

Dzlem ve Derinlik

Resim 59.
BERNN, Alexandre VH'n
Mezar Ant

VIII.'in, ondan da daha belirli olarak, Alexandre VII.'m mezar ant


lardr (Resim 59). Bunlarla karlatrlacak olursa Michelangelo'
nun Medici'ler trbesindeki figrler tamamyla dzlemlere datl
m olarak grnrler. Bernini'nin ilk eserleriyle daha sonrakilerin
karlatrlmasyla bu slubu ayrt eden gr zerinde tam bir fi
kir elde edilebilir. Esas dzlemde gittike daha ok yarlmalar olur,
n plandaki figrlerin ou hep en dar yanlarndan grlmektedir.
Arka plandaki kiilerin ancak yarlar grlebilmektedir. Hatta es
kiden beri kullanlan elleri bititirerek yakar motifi (burada Pa
pada) bile, o vakte kadar mutlaka profilden gsterilmesi gerekir
sanlmaktayken, burada kardan, rakursi bir grne katlmtr.
Klasik slubun ilkelerinin ne kadar sarsld, esasnda hl
duvar mezarlar olan rneklerimizden aka anlalr. Ama az de
rin olan eski niin yerine daha derini gemitir; esas figr bize do
ru (ikin bir kaide zerinde) gelmektedir, stelik, bir planda olan
figrler, birbiriyle mmkn olduu kadar az bir araya gelecek yol
da tasvir edilmilerdir: aslnda bu, yan yana konmu nesneler ara130

Heykel
smda o yana, bu yana uzanan balar vardr, ama bu dokuya, eklin,
bak derinlere eken, bys rlmtr. Orta yerde, eski lahitlerin anlamnda bir yatay balant meydana getirecek yerde, ara
boluu dikey olarak yaran bir kap yaratmak, Barok sanatnn
iine ok yaramtr; bununla yeni bir izlenim, uzaklama izlenimi,
meydana gelmektedir: glgenin karanlndan lm, ar tabut r
tsn kaldrarak ortaya kmaktadr.
Baroun, dzlemden kama eilimine kar bir eit diren
gstermesi yznden, duvar kompozisyonlarndan kanm olmas
gerektir diye dnlebilir. Ama, bu tamamyla tersine olmutur.
Barok, kiileri sralar, onlar nilere sokar, nk onun en byk
ilgisi, uzaysal bir ynlendirmeyi salamaktadr. Bir dzlemden ha
rekete geerek, bunun kart olan derinlik daha belirli hale gelir.
Ak bir uzaya yerletirilmi ve eitli ynlere gre dzenlenmi
gruplar, Barou belirlemek iin yetersizdirler. Bununla birlikte, fi
grlerin kesin bir esas ynleri varm ve bu ynden grlmeleri ge
rekiyormu duygusunu verecek kat bir tek yzllk izleniminden
de kaar. Onun derinlik etkisi daima, mmkn olabilecek gr
alarnn okluuna baldr. Barok sanats iin bir plastik eseri
tek bir dzlem zerinde hareketsiz hale getirmek, hayata kar i
lenen bir gnah gibidir. Tek bir tarafa ynelecek yerde bu eserlere
byk bir grnme alan salanmtr.
Burada Adolf Hildebrand' da anmak gerektir. Hildebrand, be
lirli bir slubu savunmak iin deil, sadece sanat adna, heykelde
dzlemi savunmutur ve onun ekil Problemi adl eseri Alman
ya'da yeni bir sanat rnn ilmihali olmutur. Hildebrand, cisim
lerin yuvarlaklklarnn ancak, yuvarlak olmalarna ramen, dz
lemler halinde kavranabilecek bir grntye evrildikleri zaman,
sanat deeri kazanabileceklerini sylemektedir. Nerede bir eklin,
muhtevas bir dzlem grnts halinde toplanm duruma getiri
lememise, yani seyirci onu kavrayabilmek iin evresini dolamak
zorunda kalyorsa ve tek tek hareketlerden tm hakknda bir fikir
elde etmeye ahacaksa orada sanat, tabiattan bir adm bile ileri
gitmi deildir demektedir. Sanatnn, tabii grntlerle dalm
olan bir btn halinde toplayp vermekle gze yapt byk iyilik
bunda yoktur.
Bu kuramda Bernini ve Barok heykelciliine yer verilmemi g
rnmektedir. Ama, sadece kendi sanatnn avukat gzyle baklr
sa, (ki ou zaman byle yaplmaktadr) Hildebrand'a hakszlk edil
mi olur. Hildebrand bylelikle, dzlem ilkeleri hakknda hibir
ey bilmeyen zencilerle savamaktadr; Bernini ise sadece onun
adn vermekle mmessili olduu btn bir sanat trn kastetmi
oluyoruz dzlemleri oktan gemiti, u halde onun dzlemleri
131

Dzlem ve Derinlik
reddedii, dzlemsel olanla olmayan arasnda henz bir ayrma ya
pamayan sanat denemelerinden apayr bir anlamdayd.
Hi phesiz Barok kimi yerde ok ileri varm ve gerektii
gibi toplu bir grnt meydana getiremedii iin kt bir etki yap
mt. Bunlar iin Hildebrand'm eletirisi yerindedir; ama bu gr
btn klasik sonras sanatna da uygulamak byk bir yanl
olur. Hi sz gtrmeyen bir Barok da vardr ve bu onun eskilik
zentisine dt hallerde deil, tamamyla kendisi olduu zaman
lardadr. Grmenin genel gelimesi sayesinde heykel, amalar Rnesansnkinden baka olan ve klasik estetiin terim dzeninin ar
tk geerli olmad bir slup bulmutu. Bu, dzlemleri tanyan,
ama bunu aka ifade etmeyen bir sanatt.
u halde, Barok slubunun zelliklerini belirtmek iin, mese
la Bernini'nin Sapanl Davut'u ile Michelangelo'nun (Bargello Apollo'su denen) Davut'u gibi rasgele iki heykeli karlatrmann yet
meyecei meydandadr. Hi phesiz bu iki heykel tam bir kart
lk gsterirler, ama bunda Baroa hakszlk edilmi olur. Bernini'
nin Davut'u onun bir genlik eseridir ve bunda grn ynlerinin
ok oluu, gz gerekten tatmin edecek grntnn kayb paha
sna olmutur. Burada gerekten heykelin etrafn dolanmak zo
runda kalrz, nk daima, aranp bulunmas gereken bir ey var
m da bulamyormuuz duygusunun etkisi altnda kalrz. Bernini
de bunu duymutu ve olgun eserlerinde daha byk bir derli top
lulua varmaa ve tam olmamakla birlikte bir bakta tmn
kavranlmasna almt. Grnt artk, tmyle, dinginlemitir,
ama ayn zamanda salnnd bir tarafn da_ muhafaza etmektedir.
Nasl ilkeller bilinsiz, klasikler kua da bilinli olarak dz
lemlere bal kalmlarsa, Barok sanat iin de bilinli-dzlemsiz di
yebiliriz. Barok cepheden gsterme ilkesine bal kalmak isteme
miti, nk canl hareket grntsn ancak bamszlkla elde
edebilecei kansndayd. Plastik daima boyutlu bir eydir ve
hi kimse, klasik heykellere sadece bir ynlerinden bakldn ak
lna bile getirmez; ama bunlarda, mmkn olabilen btn gr
ynleri iinde, cephe grn esas olandr ve hatta seyirci baka
bir ynden bile baksa gene onun bu nemini hisseder. Baroun dz
lemlerden kandn sylemekle onda karmakarkln hkm
srd ve belirli noktalara yneltilmenin artk tamamyla ortadan
kalkm olduu iddia edilmi deildir. Bu sadece artk kitlelerin
dzlemlere bal kalmas zorunluluu gibi, figrn egemen bir silue
te balanmasndan da vazgeilii demektir. Ancak, bir heykelin nes
nel olarak kavranlacak grntler salamas baz ufak tefek de
iikliklerle burada da istenmekteydi. Deien taraf, bir ekli
aklamak iin vazgeilmez saylan lnn daima ayn olmayyd.
132

Heykel

2.

rnekler

Bundan nceki blmlerimize balk olarak alnan kavramlar, ta


biatyla, tpk bir aacn kkleri gibi birbirlerine girerler; baka
bir deyimle bunlarn hepsi tek ve ayn eydir, sadece baka baka
noktalardan grlmlerdir. Bylece, derinliin zmlenmesiyle,
yukarda glgesel slubu meydana getiren eler dediimiz eleman
lara yeniden dnyoruz. Mimarlk ve heykelde, konunun maddi
ekliyle tastamam uyuan siluetin yerine, nesneyle grnn fark
l olduu glgesel grn geirilmesinin iin temeline dayanan ne
mini aklamtk. En nemli olan, byle grnlerin sadece ara
sra ve rasgele olabilmesi deil, daha bandan bunun hesaplanm
olmas ve birok kere, sanki kendiliinden oluvermiler gibi, seyir
cinin karsna kmalardr. Bu dnm, bir dzlemler slubun
dan bir derinlik slubuna giden gelimeyle sk skya bantldr.
Bunu atl heykellerinin tarihinde aka grebiliriz.
Donatello'nun Gattamelata'syla Veroccio'nun Colleo "si yerle
rine, salt enlemesine olarak grnecek gibi yerletirilmilerdir. Bi
rinde at, kilisenin cephe duvar nnde kiliseye dikey olarak dur
maktadr, tekinde de uzun eksene paraleldir ve yana kktr: her
ikisinde de heykellerin konuu bunlarn dzlem halinde grlmesi
ni zorlar. Eserlerin kendileri de bu gr dorulamaktadr, n
k ancak bu yolda, tamamyla belirli ve kendi iine kapal bir g
rnt meydana gelmektedir. Colleoni'yi yandan grm olmayan,
onu grememitir. Bu da kiliseden bakld zamanki, grntnn
hesaplanm olduu sa taraftr, nk ancak bu yandan her ey
aka bellidir: Komutan asas ve dizgini tutan el ile ban her
1
ne kadar sola evrilmise de, gzden kaan taraf yoktur .
Kaidenin ykseklii yznden perspektif tabiatyla, hafif bir
biim bozulmasna sebep olur, ama esas grnt gene de kendini
zaferle ortaya koyar. Asl nemli olan da zaten budur. Hi kimse
eski heykelcilerin eserlerini sadece tek bir ynden grlmek zere
yaptklarn sanacak kadar budala deildir, nk o zaman hey
keli boyutlu olarak yapmak gereksizdi. Heykel, btn grnle
rinden seyredilecektir. Bununla birlikte, evresini dolanrken yle
bir an gelir ki bak, mutluluk iinde, durur; bu, tam da heykelin
en byk geniliinde grld andr.
1

Ne yazk ki bu heykelin satlan 'btn fotoraflar y- r.l alnmtr, baz ksmlar


rtlm, atn ayaklarnn ritmi feoi bir yolda bozulmutur.

133

Dzlem ve Derinlik
Floransa'da Giovan Bologna'nm byk dukalarn heykelleri de,
her ne kadar sert bir tektonik duyguyla meydann orta eksenine
yerletirilmi ve bylece uzayla her yandan eit olarak sarlmlarsa da, esas bakmndan tekilerden byk bakalklar yoktur. Hey
kel dingin geni ynnden tam kavranr ve perspektiften doma
ekil bozulular, kaidenin alak yaphyla nlenmitir. Ama bura
da yeni olan, antlarn ynlenmesinde geni taraftan grnn ya
n sra rakursiye de yer verilmi olmasdr. Sanat burada, atlya
kar ynden yaklaan seyirciyi de aka hesaba katmaktadr.
Daha Michelangelo bile Marc Aurel'in heykelini Kapitol'n or
tasna yerletirdii zaman byle davranmt: meydann ortasnda,
alak bir kaide zerinde duran heykel her ne kadar yanlardan ra
hata seyredilebilirse de, geni ve muhteem merdivenden Kapitol
tepesine trmananlara at, nce ban aln tarafndan gsterir. Bu
da rasgele olmu bir ey deildir. Ge Antik an bu ant zaten bu
na gre dzenlenmiti. Buna da m Barok diyeceiz? Anlalan, Ba
roun k noktasnn bu olduu aka bellidir. Meydan, btn derinliiyle seyirciyi atlnn genilemesine olmaktan fazla, rakursi, ya
da yar rakursi bir grnne zorlamaktadr.
Katksz Barok rnei Schlter'in Berlin'deki Lange Brcke
(Uzun Kpr)deki Byk Kurfrst heykelidir. Bu heykel geri yola
dikey olarak yerletirilmitir, ama burada ata sar tarafndan yak
lamak mmkn deildir. Grnt, her adan rakursi olarak ka
lr ve asl gzellii de ite bu noktadr; gzlemci kprden geer
ken, karsnda birbiri ard sra birok grntler alr ve bunla
rn hepsi ayn nemdedir. Rakursinin eidi uzaklk az olursa daha
da karmak olur. Ama istenen de bundan baka bir ey deildir:
rakursi grnt, rakursi olmayan grntden ok ekicidir. Antn
yapl tarznn bu yolda grntleri salamak iin ne yolda oldu
unu ayrntlaryla burada anlatacak deiliz, tikellerin zorunlu bir
kusur olarak grdkleri, klasiklerin de elden geldii kadar kan
dklar, optik ekil deiilerinin burada bilerek bir sanat vastas
olarak kullanldna iaret etmekle yetineceiz.
Buna benzer bir durum da, lkadan kalma Dioskur'lar gru
bunda (Quirinal'de) grlr. Bir obeliskle birlikte dzenlenmi ve
(sonradan) bir yalak ilavesiyle eme haline getirilmi olan bu grup,
Roma'daki Baroun en karakteristik rneini tekil eder. Atlarla
aralarndaki orandan burada sz etmeyeceimiz iki yryen deli
kanlnn dev figrleri merkezdeki obeliskten ne, birbirinden ala
rak, yani aralarnda bir geni a meydana getirecek yolda iler
lemektedirler. Bu a, meydann esas giriine dorudur, yle ki (i
te tarih bakmndan asl nemli olan da budur) ana gr nokta
sndan, esas ekiller rakursi olarak grnrler; iin asl garip ta134

Heykel
raf bunlarn yapldklar zaman tamamyla belirli cephesel yzey
lerinin bulunmasdr. Bunlarn cepheden grne gre yapllar
nn seyircinin gznden karlmas ve grntnn hareketsiz kal
masnn nne geilmesi iin byle elden gelen her ey yaplmtr.
Buna karlk, klasik sanatn da, ortasnda kegen olarak fi
grlerin yer ald merkezi kompozisyonu bildii ileri srlemez
mi? Ama aradaki byk fark, Juirinal'deki Dioskur'larn seyirciden
her figrn kendisine mahsus bir yer istedii, merkezi bir kompo
zisyonun ksmlar olmaylar, tersine, tek bir grn olarak kav
ranlmalarnn gerekmesidir.
Nasl mimarlkta tam, her yandan grlebilir merkezi yap Ba
rok bir motif deilse, plastikteki salt bir merkezi gruplama da y
ledir. Barok, antn belirli bir ynlenmesiyle, sadece sonradan bu
ynlenmeyi, kar etkilerle ksmen yeniden ortadan kaldrmak iin
ilgilenir. Bir dzlem var olmaldr ki onun aslmasyla salanacak
gzellik de var olabilsin. Bernini'nin drt dnya rman temsil
eden emesi drt ynde ayn grnte deildir, bir n, bir de
arka olmak zere iki cephesi vardr ve figrler ikier ikier toplan
mtr, ama bu gruplar arasndaki bant, gene de kelerde teki
lerle birlemelerine imkn verecek kadar gevektir. Klasik sanatn
dzlemiyle onun kart burada el ele vermi bulunmaktadrlar.
Schlter, Byk Kurfrst antnn kaidesindeki tutsaklar ayn
yolda ele almtr. Bunlar sanki kegen olarak biteviye kaide blo
undan ayrlyorlarm gibi grnrler, gerekteyse ndekiler ve
arkadakiler birbirlerine, kelimenin tam anlamyla zi cirle, baldr
lar. Baka bir ema da Rnesansnkidir. Nrnberg'deki Erdemler
emesi, ya da Augsburg'daki Herkules emesindeki figrler bu
emaya gre dzenlenmitir, ftalyan rnei olarak da Roma'da Landini'nin mehur Kaplumbaalar emesi gsterilebilir: bunda
drt olan, drt eksen zerinde olarak, emenin yukar yalana
(sonradan konmu olan) kaplumbaalar tutmak iin uzanmakta
drlar.
Ynelim ok belirgen olmayan vastalarla da verilebilir. rne
in obeliskli bir merkezi dzenli emede obelisk biraz enli yapld
m, ynelim olmu demektir. Kiilerin gruplamasnda hatta tek
bir figrde bunlarn ele aln tarz, etkinin, istendii yne kay
masn salar.
Bunun tersi dzlem, ya da duvar kompozisyonlarnda olur. Brok, Rnesansn merkezi kompozisyonunun yerine, derinlik etkisi
ni salamak iin dzlemi geirmek zorunda kald zaman, dzlem
duygusunun domamas iin dzlemin nnden arkasna ve ieri
sine doru bir derinlik itii vermek zoru da kalmt. Tek figrler135

Dzlem ve Derinlik

Resim 60. BERNN, Cennetlik Albertona

de de durum byledir. Bernini'nin yatan Beata (Cennetlik) Albertona's (Resim 60) tamamyla, duvara paraleldir, ama ekli o kadar
kvrmlar ve katmerler iindedir ki dzlem farkedilmez olmutur.
Bir duvar mezarnda dzlem karakterinin nasl ortadan kalkm ol
duunu gene Bernini'nin eserlerinde bundan nce gstermitik.
Byk aptaki en muhteem rnek, Roma'daki Trevi (Resim 61) emesidir. Burada esas, ev yksekliinde bir duvarla onun nne kazl
m derin bir havuzdur. Havuzun dar frlam ekli bile Rnesans
slubundan iyiden iyiye uzaklam bir motiftir. Ama esas, duvarn
ortasndan, sularla birlikte her yana frlayan figrler lemidir. Mer
kezdeki nite duran Neptn dzlemden artk tamamyla ayrlm
ve yalan yelpaze gibi birbirinden alan figrler lemine katlm
tr. Ba figrler deniz atlar eitli alardan ve rakursi olarak
grnrler. Herhangi bir esas grnn bulunduunu akla bile
getirmemelidir. Her grn bir btndr ve boyuna, gr as
n deitirmeye arr. Kompozisyonun gzellii, kendisinde bulu
nan tkenmezliktedir.
Dzlemin ne zaman deerden dmeye baladn bilmek is
tersek, Michelangelo'nun son devresindeki eserlerini incelememiz
yerinde olur. II. Julius'un mezarnda Michelangelo Musa'y dzle
min o kadar ilerisine koymutur ki artk bu bir kabartma figr
deildir, hibir dzleme girmeyen, her yanndan grlebilecek ba
msz bir heykel olarak kabul edilmesi zorunludur.
Bununla figr ve niin genel ilintileri problemine gelmi olu
yoruz.
136

Heykel
tikellerde yerlemi bir gr yoktur: kimi vakit figr niin
iinde grnmez olmutur, kimi vakit niten dar kar. Klasik
lerde kural, btn plastikleri duvarn derinliine, ierlek olarak
yerletirmektir. Bunlarda figr, canlanm bir duvar parasndan
baka bir ey deildir. Dediimiz gibi bu, daha Michelangelo'nun
zamannda deiti, Bernini'de ise artk nii dolduran figrlerin d
ar tamas tabii idi. rnein Magdalena, ya da Hieronymus'un
Siena katedralindeki heykelleriyle VII. Alexandre'n mezarnda (Re
sim 59) durum byledir; bunlarda, duvara oyulmu olan derinlikle
yetinmek yle dursun bunlar, nii ereveleyen yarm stunlarn
hizasna kadar, hatta ksmen onun da ilerisine kmlardr. Tabii
bunda atektonik bir slup isteinin rol vardr, ama dzlemden
kurtulma zlemi henz belirli deildir. Alexandre'n mezar antn
bir ni ierisine sokulmu, ama aslnda her yan dolalabilecek bir
mezar olarak nitelendirmek tamamyla yanl olmaz.
Dzlemi yenmek iin baka bir yol daha vardr, bu da nii,
Bernini'nin Ermi Therese'inde (Resim 29) olduu gibi derin bir
Resim 61. Trevi emesi, Roma

137

Dzlem ve Derinlik
oda haline getirmektir. Bunda niin plan ovaldir ve atlam bir
incir gibi n taraf, btn geniliinde deil, sadece yan kesi
melerin mmkn olabilecei kadar aktr. Ni, ierisinde figrlerin
deta serbeste hareket edebilecekleri duygusunu veren bir mah
faza meydana getirir ve imknlar bu kadar az olmasna ramen se
yirciyi yeni yeni gr noktalar aramaya zorlar. Mesela Lateran'
daki Havariler Nii de tpk byle dzenlenmitir. Bu ilke, kilise
lerin ba sunaklarnn kompozisyonu iin son derece nemliydi.
Bundan sonra tek bir adm, plastik figrleri bamsz bir mi
mari ereve iinde, geri ekilmi, uzak ve daha Ermi Therese'de
(Resim 29) grdmz gibi, kendilerinden kl olarak gsterme
ye yeter. Bo uzay, kompozisyona artk bir faktr olarak katlm
tr. Bernini (Vatikan'da Scala regia'nn alt banda) yapaca Konstantin kompozisyonunda byle bir etki dnm olacaktr: Bu
ant St Pierre'in n avlusundan, utaki kemerin arasndah seyre
dilecekti; ama bu kemer imdi rlerek kapatlmtr, onun iin
sadece te tarafta, Charlemagne'in deersiz bir atl heykeli bize
Bernini'nin amac hakknda bir fikir verebilir 1 . Kiliselerin ba sunak
larn yapan sanatlar da bu temel gr benimsemilerdir ve
Kuzey Barou bunun ok gzel rneklerini vermitir. (YVeltenburg
kilisesi ba sunana baknz).
Ama bu ihtiam abucak sona erdi. Yeni klasisizm izgiyi, onun
la birlikte dzlemi getirdi. Btn grntler yeniden tamamyla
snrland. Kesimeler ve derinlik etkileri gz aldatmacalar diye
hor grld ve gerek sanatn ciddiliiyle badamaz sayld.

MMARLIK

Mimarlkta dzlem ve derinlik kavramlarnn kullanl zorluk


larla karlar gibi grnmektedir. Mimarlk aslnda hibir zaman
derinliksiz olamaz; dzlem mimarlndan sz etmek, kulaa tah
tadan demir sz kadar sama gelir. Beri yandan: cisim olarak bir
1

St. Maria Maggiore kilisesinin avlusuna dikilmesi tasarlanan, IV. Phdlipp'm heykeli
de gerekletirilememitir.

138

Mimarlk
yapnn bir plastik ekille ayn artlar altnda bulunduu kabul
edilse bile, plastie ereve ve arka duvar salamaya alk olan
tektonik yapnn, cephelilik (frontalite) ilkesinden, nazari olarak bi
le, Barok heykelciliinin yapt gibi, uzaklaabilecei akla gelemez.
Ama gene de, bizim kavramlarmz hakl karan rnekler az deil
dir. Mesela bir villann gsterili giri kapsnn yan direkleri ayn
cephe hizasnda olacak yerde birbirlerine dnk olarak dzenlenmilerse bu, klasik slubun dzlem ilkesinden ayrlmaktan baka
nedir? Sunaklarn, tamamyla cephesel olan bir ekilden yava ya
va derinlie gemesini ve sonunda, en ihtiaml Barok kiliselerde
grdmz ve bata gelen cazibesi, derinliine dzenlenmi figr
lerde olan o, mahfaza eklini aln baka hangi kelimelerle ifade
edebiliriz. Eer Baroun bir merdiven, ya da terasn, mesela Roma'daki spanyol Merdivenini inceleyecek olursak, baka taraflar
bir yana braklsa da, sadece basamaklarn eitli ynelileri uzay
o kadar derinliine etkili bir hale koyar ki onun yannda klasik
-arbal merdivenler dmdz klaryla, derinliksiz, yass gibi
grnrler. Bramante'nin Vatikan iin tasarlad merdiven ve ram
palar sistemi, eer gerekleebilseydi, deta Rnesans inkr anla
mna gelecekti. O gereklememi olduuna gre, Roma'da, Pincio
terasnn klasik, dz duvarl yapsn spanyol merdiveniyle kar
latrmakla yetinebiliriz: birinde hkim olan dzlem, tekindeyse
derinliktir.
Baka bir deyimle, nesnel kpler ve hacimlerin dzenli olarak
varlklar hibir slup belirtisini iermez. talyan klasik sanat ta
mamyla gelimi bir hacim duygusuna sahipti, ama hacimleri Ba
roun yaptndan baka bir ruhla ekillendiriyordu. Tamamyla
belirli tabakalardan holanyordu, btn derinlikler de bunlarda,
bu tabakalarn paralel sralanmasnn bir sonucu oluyordu, halbuki
Barok, ta bandan, paralel dzlemler izlenimlerinden kayor ve
etkisinin ruhunu, grntnn tadn, derinlik perspektifinde ar
yordu.
Yuvarlak binalarda da dzlem slubundan sz edilirse bu
bizi artmamaldr; bu yaplar geri evrelerini dolamak isteini
stn bir derecede verirler, ama bu yaplrken hibir derinlik duy
gusu meydana gelmez, nk bunlar her ynlerinde daima ayn g
rntye sahiptirler ve giri taraf istedii kadar aka belirtilmi
olsun, n ve arka ksmlar arasnda hibir bant kendini gster
mez. te Baroun zellii tam da burada kendini belirtir. Barok
nerede bir merkezi ekli ele alrsa oraya, her yanda ayn olann
yerine, yn belirten ve bir nle bir arkay meydana getiren bir eit
sizlii koyar. Mnich'te Kral Saray bahesindeki pavyon artk
salt bir merkezi yap deildir. Hatta bask silindirler bile az deil139

Dzlem ve Derinlik
dir. Byk kilise binalarnda kural, kubbe yuvarlaklnn nne,
kelerinde kuleler bulunan bir cephe yerletirmektir, kubbe bun
lara gre geri planda grnr ve bu yzden seyirciyi, durduu yeri
her deitiriinde, uzaysal oranlar yeniden bulmaya zorlar. u hal
de Bernini Panteon'un kubbesinin cephe tarafna, 19. yzylda yk
trlan ve eek kulaklar diye alaya alnm olan, o iki kulecii,
koymakla tamamyla bu dnceye uygun davranmt.
Ama, kntlar olmayan yaplar sadece bu zellikleri yzn
den, dzlemsel saymak doru deildir. Cancellaria (Resim 103), ya
da Villa Farnesina, klasik dzlem slubunun tam rnekleridir; bu
nunla birlikte, birincide kelerde hafif kmalar bulunmaktadr,
ikincide de, hem de her iki cephesinde yap her iki eksende
dar tamaktadr, ama bu yaplarn her ikisinden de dzlem izle
nimi alnr. Bu izlenim, yaplarn planlar drtgen deil de yarm
yuvarlak olsa da gene deimez. Peki ya Barok bu oranlar ne ka
dar deitirmiti? Onun yapt, geri planda olan ksmlar, ne koy
duklarndan genellikle biraz farkl olarak meydana getirmesiydi.
Villa Farnesina'da, orta ksmda olsun, kanatlarda olsun, gmme
stunlarn (Pilastre) ayrdklar ve pencerelerin bulunduu alanlar
hep ayn kalmaktadr, Palazzo Barberini'de ya da Villa Borghese'

Resim 62. Villa Borghese, Roma

140

Mimarlk
nin Casino'sunda (Toplant, yemek vb. eylere ayrlan kk villa,
bizdeki selamlklara benzer) (Resim 62) yzeyler apayr karakter
dedir; seyirci nde olan ksmla arkadakini birbirine balamak zo
runda kalr ve bu mimarlk eserinin esas belirtisini, derinliine ge
limesinde aramak gerektiini kavrar. Bu motif, zellikle Kuzeyde
byk bir nem kazanmtr. At nal eklinde, yani bir yan ak
tren avlular olan saraylarda her ey, cephe ile iki yanda uzanan
kanatlar arasndaki ilikinin kolayca farkna varlabilecei gibi ter
tiplenmiti. Bu iliki, kendi bana henz Barok anlamnda derin
lik etkisi yapmayan ve her devir iin dnlebilecek bir uzay d
zenine dayanmaktayd; ancak eklin de aln tarz ona derinliine
gerilim gcn salayabilir.
Kilise i boluklarnda derinlik perspektifinin cazibesini ilk bu
lan, tabii, Barok olmamt. Her ne kadar merkezi yap iin hakl
olarak ilk Rnesansn ideal ekli denebilirse de, onun yan sra dai
ma uzun neflerin de bulunduu inkr edilemez; ba sunak ynn
deki hareket, bu yaplarn o kadar esasn tekil eder ki, bunun hissedilmediini iddia imknszdr. Ama, eer bir Barok ressam by
le bir kilisenin, uzunlamasna perspektifte bir resmini yapmak is
terse, muhakkak ki sadece bu derinlik hareketi onu tatmin edecek
bir motif olamaz, bunun iin de n ve arka planlarn ilikilerini be
lirtecek k oyunlarna bavurur, en geriye kadar olan akla rit
mik duraklar kazandrr, ksacas, uzaysal gereklikler zerinde, de
rinlik izleniminin daha da kuvvetlenmesi iin urar. te, yeni mi
maride olan da tamamyla buydu. Arka plandaki byk kubbeden
gelen n yepyeni bir etki yapt talyan Barok kiliselerinin da
ha nceden ortaya kmay bir rastlant deildir. Mimarinin da
ha nce, ileri frlak kulisleri, yani kesimeleri kullanmam olmas
ve bunun ancak imdi, nefi art arda, belirli alanlara blecek yer
de, derinlik ekseninin yerine uzayn byle noktalanmasn geirmesi
ve bylece birletirici ve kanlmaz bir i hareket meydana getir
mesi de rastlant deildir. Padua'daki St. Giustina kilisesindeki gibi
bir sra, kendi iine kapal uzay blmleri kadar Baroa uzak olan
hibir ey yoktur, beri yandan, gotik bir kilisenin biteviye tonoz
alanlar bu slup iin pek sevimsiz gelecekti. Ama, yerine gre bu
nun aresini nasl bulduklarn Mnih'teki Frauenkirche'nin tarihin
de gryoruz; burada, orta nefe enlemesine bir kemer: Benno Ke
meri, eklenmesiyle. Barok anlamnda derinlik etkisi salanabil
mitir.
Artk merdivenlerin biteviyeliinin de sahanlklarla kesilmesi
gene ayn dncenin sonucudur. Bunun sslemeye yarad syle
nir; hi phesiz byledir, ama bu noktalamalar sayesinde merdive
nin derinlik grnts de iddetlenmi olmaktadr, baka bir de141

Dzlem ve Derinlik

Resim 63. BERNN,

Scala Regia, Vatikan

yile derinlik bu blnlerle daha ilgin olmaktadr. Bernini'nin


Vatikan'daki Skala regia'sn (Resim 63) ve orada meydana gelen
karakteristik k etkilerini dnelim; bu motifin maddi artlar
dan domu olmas onun slup bakmndan nemini hi de azalt
maz. Gene Bernini'nin Ermi Therese'nin antnda (Resim 29) yap
t, nii ereveleyen direklerin her iki yanda ni alanndan dar
kk olular, yani niin her zaman bir ksm rtl olarak gr
n, byk mimaride de tekrarlanmaktadr. Ayn etki, giri kap
larnn ok dar tutulmas yznden, kap erevesi gr kesme
den ierisini grmenin mmkn olmad btn apeller ve koro
yerlerinde de salanmtr. Bu prensibin mantki bir devam olarak
da daha sonralar, esas boluun nce ancak, onu ereve iine alan
bir n boluktan grlebilmesi yolu tutulmutu.
Barokta, ayn duyguyla bina ile meydann bantlar dzen
lenmitir.
142

Mimarlk
Mmkn olabilen her yerde, Barok mimarl, yapnn nnde
yeteri kadar genilikte bir ak alan brakmay ihmal etmemitir.
Bunun en mkemmel rnei Roma'da, St. Pierre kilisesinin nn
de Bernini'nin dzenledii meydandr. Her ne kadar bu, devlere ya
rar teebbs dnyada tekse de, ayn ynseme, daha kk l
lerde birok yerlerde grlr. Esas olan, yap ile, onun meydan
arasnda, biri olmadan tekinin asla dnlemeyecei bir ball
n bulunmasdr. Meydan da bir n avlu olarak tasarmland iin,
tabiatyla bu bant bir derinlik bants olacaktr.
Bernini'nin Direkli Meydanndan baklnca St. Pierre kilisesi
uzayda geri itilmi bir ey olarak grlr, direkler onu ereveleyen
kulislerdir ve n plan belirtirler; bu yolda dzenlenmi olan uzay,
hatta meydana srtmz evirsek ve sadece cepheyi karmza alsak
bile gene hissedilir.
Bir Rnesans meydan, rnein gzel Piazza della Santa Annunziata (Floransa'da) ayn duyguyu uyandrmaz. Her ne kadar kilisey
le meydann bir btn olarak dnld belliyse, meydan geni
likten fazla derin olarak alnm ve kiliseye bititirilmise de uzay
iinde kesin olmayan bir bantdan teye gidememilerdir.
Derinlik sanat hibir zaman salt cephesel bir grne da
yanmaz. Tersine, seyirciyi daima i ve d yapda yandan grn
lere eker.
Tabiatyla, klasik mimarlkta da gz, az ya da ok, verevlemesine grmesini nleyen bir ey yoktur, ama buna kendini zorla
yan bir istei hibir zaman duymaz. Byle bir istek dosa bile bu
bir i hazrln sonucu deildir ve tam cepheden grn daima
en uygunu olarak duyumlanr. Buna karlk bir Barok yap, asl
ehresinin ne ynde olduundan phe edilse bile, bizim zerimizde
zorunlu olarak daima bir hareket uyarts yapar. Bu mimarlk, ta
bandan itibaren bir sra deiejn grntleri hesaplar; bu da, g
zelliin artk planimetrik deerlerde bulunmamas ve derinlik mo
tiflerinin ancak gr noktalarnn deiiiyle tam olarak etkili ha
le gelebilmesindendir.
Cephenin nnde iki bamsz direk bulunan, Viyana'nn Kari
Borromaeus kilisesi gibi bir kompozisyon, tamamyla geometrik
planyla pek de gzel bir grnte deildir. Ve anlalan ite bu
nedenledir ki nne bu direkler yerletirilmitir; bunlarn kubbeyi
kesmeleri hesaplanmtr; bu da ancak yar yandan bir bakla
mmkn olur ve tm grn her admda deiir.
Merkezi planl kiliselerde, kubbenin yanlarna oturtulan, on
dan daha alak kuleler de ayn amaca hizmet ederler. Roma'daki St.
Agnese kilisesini (Resim 9) hatrlayalm: Piazza Navona'da dolaan
gzlemci bu kadar dar bir alan iinde birok zarif grntlerle
143

Dzlem ve Derinlik
karlar. Montepulciano'daki St. Biagio'nun 16. yzyldan kalma
iki kulesine gelince, bunlarn, henz glgesel bir etki salamak d
ncesiyle yaplmam olduklar meydandadr.
Roma'da St. Pierre kilisesinin nndeki meydana bir obeliskin
dikilmesi de hi phesiz gene bu Barok grnn sonucudur.
Geri obelisk, esas bakmndan, meydann merkezini iaret etmekteyse de, kilisenin ekseniyle de ilikilidir. Bir ine gibi ince uzun
obeliskin, kilisenin cephesine rastlayacak olursa grnmez hale ge
lecei tasarmlanabilir; bu da bu grnn esas olmaktan ktn
meydana koyar. Ama asl kesin kant udur: Direkli meydann im
di ak olan girii, Bernini'nin planna gre, hi deilse ksmen ka
pal olacakt ve ortasnda da, her iki yannda geni giri yollar b
rakan bir merkezi yap bulunacakt. Bu yollar tabiatyla, kilise cep
hesine eik olarak ynlenmi bulunacaklard; yani seyirci daha
meydana girer girmez, kilisenin bir yan grnyle karlamak
zorunda kalacakt. rnein Nymphenburg gibi saraylarn girileriyle bunu karlatralm: bu giriler yandadr ve esas eksende bir
uzun havuz, ya da kanal vardr. ann mimari resimleri de bize
bunlara paralel rnekler verir.
Barok, yaplarn belirli grnlerde kalplamasn istemez.
Keleri krarak, gz daha teye kaydracak eik dzlemler kaza
nr, ister n, ister yan cephenin karsnda durulsun, grntde
daima rakursi ksmlar vardr. Ayn ilke, ok yaygn olarak, mobil
yada da uygulanr: n taraf kapal dik al bir dolabn keleri,
yan yzler n yze karacak gibi, pahlanmtr. O zamana kadar
n ve yan taraflar kendi snrlar iinde sslenmi olan sandkla
rn yeni aldklar ekil olan konsollar ok gemeden, keleri yz
ve yanlardan ayrlm ve kegen yzler haline gelmi cisimler ek
line girmitir; duvar veya ayna-alt sehpalar, sadece karya baka
cak gibi yaplmakta devam ediyorlarsa da (baka trl de olamaz
d), artk her yerde cepheden grne kegenlerin katld gr
lyordu, bacaklar yar yana dnmlerdi. nsan figrlerinin kulla
nld ekillerde kelimenin tam anlamyla, masa artk karya de
il, yanlara bakyordu denebilir; ama bunda asl nemli olan diyagonalliin kendisi deil, onun cephesellikle karmas, cismin
hibir ynnden tam olarak kavranamamas, ya da daha nceki
deyimimizle, belirli gr noktalarna gre donup kalmamasyd.
Kelerin pahlanmas ve buralarn figrlerle sslenmesi bal
bana Barou belirtmez, ama eer eik yzler cephe yzyle ka
rarak tek bir motif meydana getiriyorlarsa, o zaman karmzda
bir Barok eser vardr.
Mobilya iin geerli olan bunlar, ayn lde olmamakla bir
likte, mimarlk eserleri iin de geerlidir. Unutmamamaldr ki bir
144

Mimarlk

Resim 64. CANALETTO, Schlossfof Saray, Viyana

mobilyann arkasnda daima, yn belirten bir duvar vardr, bina ise


ynn kendisi salamak zorundadr.
spanyol Merdiveninin basamaklarnn da, ta bandan itibaren,
hep yana doru ynelmi olduunu, arada gene yana ynelmi k
k sahanlklar brakarak birok kere yn deiiklikleri yaptn
gren seyirci kendini, bolukta asl bir hayal merdiven karsnda
sanr; ama bu, ancak merdivenin asl deimez ynn evresinden
al sayesinde olmaktadr.
Kilise kulelerinin ounda keler pahldr, ama kule sadece
tmn bir parasdr ve yapnn yatay ana dorultular kesin ola
rak saptandktan sonra yap kitlesinin (mesela bir sarayn) kele
rinin eik olarak kesiliine ok az rastlanr.
Pencere alnlklarn, ya da bir yapnn ulu kaps'nn iki yann
daki direklerin, tabii olan cephesel durumlarndan ayrlmalar, bir
birine kar ya da birbirinin tersine ynelmeleri, hatta btn du
varn krlarak direkler ve lentolarn ayr ayr alardan grlmesi
de gene, ana bir ilkenin sonucu olarak domas zorunlu olan du
rumlardr, ama bunlar Baroun iinde de istisnai ve zenti haller
olarak grlmtr.
Barok, yzey sslemelerini de derinliine bir ssleme haline
getirmitir.
Klasik sanatta yzey gzellii duygusu vard, ama ister btn
bir yzeyi rtmek, ister sadece bir yzeyi daha kk ksmlara
blmek iin kullanlm olsun, ssleme hep yzeysel kalmt.
145

Dzlem ve Derinlik
Michelangelo'nun Sixtine apelinin tavan btn plastik zen
ginliine ramen, tamamyla planimetrik bir ssleme olarak kal
maktadr; buna karlk Carracci'nin, Farnese Galerisi tavan artk
salt yzey deerlerine dayanmaz, yzeylerin kendilerinin artk pek
az nemi vardr ve ancak birbiri zerine gelen ekillerle ilgin olur.
Birbirini rtme ve birbirini kesme motifleri ve bunlarla da derinli
in cazibesi ortaya kar.
Daha nceleri de tonoz resimlerinin, sanki tavanda bir delik
alm, izlenimi verdikleri olmutur, ama bu, sadece teki her ya
n, olduu gibi grlen tonozdaki bir delikten ibaretti;. tipik bir
Barok tonoz resmindeyse karakteristik yn, gittike daha derin
lere doru alp giden uzaylar hayalini uyandrmak iin figrlerini
st ste getirilmesiydi. lk olarak Correggio hem de Rnesansn
orta devrinde, yksek Rnesansta bu gzellik etkisini sezmiti,
ama bu grn sonularndan gerei gibi faydalanan ancak Ba
rok olmutur.
Klasik anlaya gre bir duvar, birbirine ekli blmlerden bir
lemedir ve bunlar eitli, en ve boylaryla yzeylerin yan yana
oluuna dayanan bir ahenk meydana getirirler. Ama, eer bu b
lmler arasnda uzaysal trden bir ayrlk meydana gelirse ilgi he
men yerini deitirir ve ayn blmler artk eski anlamlarnda kal
mazlar. Bu yzeylerin boyutlar nemsiz hale gelmez, ama gzn
geriye ve ne anlay srasnda bunun etkisi artk ikinci derecede
olmaktadr.
Barok iinse, duvar sslemesinde derinliksiz hibir cazibe yok
tur. Daha nce glgesel hareket zerine sylenenler bu grle de
ele alnabilir. Hibir glgesel leke etkisi, derinlik elemanndan ta
mamyla vazgeemez. Mnih'teki eski Grottenhof'un eklini 18. yz
ylda deitiren, ister Cuvillie, ister bakas olsun, hangi mimarsa,
yzeyi canlandrabilmek iin bir orta kntya bavurmaktan ba
ka are bulamamt.
Klasik mimarlk da yaplarda kntlar bilirdi, yerine gre de
bunlar deerlendirmitir, ama apayr bir anlayla ve tamamyla
ayr bir etkiyle. Cancelleria'nm ke kntlar, esas yzeyden ayr
olarak dnlebilecek eklerdir, halbuki Mnih sarayn cephesi
nin neresinden ayrabileceimizi kestiremeyiz. knt yzeye yle
sine kk salmtr ki yapnn btnn ldresiye yaralamadan
onu yerinden ayrmak mmkn deildir. Palazzo Barberini'nin ileri
km olan orta ksmn byle anlamak gerektii gibi, Roma'daki
Palazzo Odescalchi'nin (Resim 104), bnyesine kaynamam olan
yan kanatlardan ileri kan, mehur pilasterli cephesi, ok gze ba
tc olmayyla da, tipik bir rnektir. Burada, gerek derinlik l
s de nemli deildir. Orta ksmla kenarlarn dzenlenii o yolda146

Mimarlk
dr ki, yzeyin biteviye srp gidii, hkim olan derinlik motifinin
yannda dikkate bile arpmaz. ann iddiasz zel yaplar bile
hep, azck knt sayesinde duvafdan plak yzeylilik izlenimini
gidermeyi bilmitir; bu da 1800'e doru, yeniden salt yzeye bala
nan ve (daha nce glgesel slubu anlatrken sylemi olduumuz
gibi) yaln tektonik bantlara bir hareket grnts salayabile
cek her etkiyi reddeden bir kuak yetiinceye kadar byle srd,
Sonn t sslemede Ampir slubu ortaya kt ki o da salt y
zey zevkiyle, rokokonun derinlik etkisine dayanan sslemesinin ye
rini almtr. Yeni slubun antik ekillerden faydalanmas ve bu
nun derecesinin nemi yoktur, asl nemli olan onun, bir zamanlar
Rnesansta hkim olan, ama sonra yerini, gittike artan derinlik
isteine brakmak zorunda kalan ayn yzey gzelliini yeniden be
nimsediini ilan ediidir.
16. yzyln pilasterlerle donatlm duvar, kabartmalarnn
gll ve glgelerinin zengin etkisiyle istedii kadar 15. yzyln
daha ince ve saydam izgilerinin stne ksn, bu henz genel bir
slup kartl deildir. Bu kartlk ancak yzey izleniminin or
tadan kalkt anda sz konusudur. Buna kar hemen, sanatn
bozulduundan sz etmek doru deildir. Diyelim ki Rnesans a
nda ssleme duygusu nitelik bakmndan daha stnd, ama aksi
gr de pekl mmkndr. Kim fazla gsterili Barocco'dan (ital
yan Barou) holanmazsa, Kuzeyin Rokokosunun zarifliiyle bunun
acsn karabilir.
zellikle retici bir gzlem alan da bahe ve kilise parmak
lklarnn, mezar halarnn, meyhane tabelalarnn dvme demir i
leridir. Btn bu, dzlemden kanmann imknsz sanlabilecei
eylerde, salt yzeylere bal bir gzelliin tesinde bir gzellik
salamak iin her areye bavurulduunu grrz. Bu ssleme ne
kadar parlak bir ekilde gerekletirilmise, Yeni Klasikiliin bu
rada da dzlemi ve onunla birlikte izgiyi sanki baka hibir yol
mmkn deilmi gibi, yeniden ve kesin olarak egemenlie geiriindeki kartlk da o kadar keskin olmutu.

147

III. Kapal Form ve Ak Form


(Tektonik ve Atektonik)
RESIM

/.

Genel Bilgiler

Her sanat eseri, tam eklini alm bir ey, bir organizmadr. Belir
tici nitelii, onda hibir eyin deitirilememesi, ona hibir eyin
katlamamas, tersine, her eyinin naslsa yle kalmas zorunudur.
Ama, bu nitel anlamda, Ruysdael'in bir peyzaj iin olduu ka
dar Raffael'in bir kompozisyonu iin de, tamamyla kapal olduk
lar sylenebilirse de bu zorunluluk karakterinin birincisinde ba
ka, ikincisinde gene baka esaslara dayand da meydandadr. 16.
yzyl talya'snda tektonik bir slup son mkemmellik noktasna
eritirilirken, 17. yzyl Hollanda'snda, rnein bir Ruysdael iin,
tasvirin tek mmkn ekli bamsz, atektonik bir sluptu.
16. yzylda grdmz salt tektonik bir temele dayanan tas
vir eklini, kendisiyle karlatrdmz, 17. yzyln atektonik s
lubundan, nitel olarak ve yanl anlalmayacak yolda ayrt ettire
bilecek zel bir kelime bulunmas ne kadar iyi olurdu. Biz, hi de
ho olmayan ift anlamllklarna ramen bu blmn balnda
ak form ve kapal form deyimlerini kullandk, nk bunlar tm
olarak olay, tektonik ve atektonik deyimlerinden fazla belirtirler
ve aa yukar eanlamllar olan: sk ve serbest, ya da ku
rall ve kuralsz gibi deyimlerden daha kesin anlamldrlar.
Bununla sylemek istediimiz: az ya da ok tektonik vastalar
la resmi kendi iinde snrl bir grnt haline koyan, her taraf
hep kendisini iaret eden ve belirten kapal bir tasvirle, bunun ter148

Resim
si olan, her taraf kendi dn iaret eden, snrsz olarak grn
mek isteyen, ama buna ramen gene de gizli bir snrlamann var
olduu ve ancak estetik anlamda bir kapallk niteliinin mmkn
olabildii ak form slubudur.
Belki de buna u yolda itiraz edenler kacaktr: Tektonik s
lup trensellik slubudur ve ne zaman byle bir etki salamak is
tenirse hep bu yola gidilmitir. Buna karlk denecek ey, resmi
yet ve trensellik izleniminin daima, belirli ve aka sezdirilen, ku
rallara ballklarla badatnn bir gerek oluu; ama burada sz
konusu olan, 17. yzyl bu atmosferi salayabilmek istedii zaman,
onun iin artk kendinden nceki yzyln vastalarna bavurmann
mmkn
olmaddr.
Bundan baka, bu kapal form kavramn daima, bunun en sk
eklinde gerekletirilmi, en stn eserleri, (rnein Atina Okulu'
nu, Sixtine Madonna'sn) akla getirmemelidir. Unutmamaldr ki
byle kompozisyonlar kendi zamanlarnda da zellikle belirgin tek
tonik tiplerdi ve bunlarn yan sra daima, byle geometrik bir a
tya dayanmadklar halde, bizim kullandmz anlamda pekl
kapal form saylacak, daha serbest bir form da yaamaktayd:
Raffael'in Mucizeli Balk Av, ya da Floransa'daki, Meryem'in Douu'nu bunlara rnek olarak gsterebiliriz. Kavram biraz daha
geni almaldr, ta ki, 16. yzyln, daha ok bamszla kaan,
ama gene de daha sonraki yzyln slubundan, genel grnleriy
le, iyiden iyiye ayrlan Kuzey resimlerini de ierisine alabilsin. Ve
eer Albrecht Drer, Melankolisinde, bu ruh durumunu daha kuv
vetle verebilmek iin kapal formdan bilerek uzaklamak istemise,
bu eserinde bile adalarna yaknl, ak formlu eserlerle olan
dan ok daha fazladr.
16. yzyl tablolarnn zellii udur: yatay ve dey bunlarda
sadece yn olarak bulunmaz, bunlara en bata gelen hkim bir rol
verilmitir. Buna karlk 17. yzyl bu basit kartlktan daima ka
nmtr; bunlar gerekten tam olarak bulunsalar bile, artk tekto
nik glerini yitirmilerdir.
16. yzylda resmin ksmlar bir merkezi eksen etrafnda d
zenlenmektedir, ya da, eer bu yoksa, tablonun iki yars arasnda
tam bir denge gzetilmektedir; bu dengeyi tanmlamak her zaman
kolay deildir, ama 17. yzyln daha serbest dzeniyle karlatr
makla kesin olarak sezilebilir. Bu, mekaniin kararl ve kararsz
denge kavramlaryla belirttii durumlara benzer. Barok resim ve
heykel sanat bir orta eksenin saptanmasna kar kesin bir antipati beslemektedir. Artk tam simetri kaybolmu, ya da her eit
denge bozukluklaryla grnmez hale getirilmiti.
149

Kapal Form ve Ak Form


16. yzyl iin resmi tuvalin boyutlarna gre dzenlemek tabii
idi. Ressam, bununla herhangi belirli bir izlenim salamak amac
gtmeden, resmi, erevesinin iine o yolda istif ederdi ki, sanki
bunun biri teki iinmi gibi grnrd. erevenin kenar izgileri
ve keleri uyulmas zorunlu eyler olarak kabul edilirdi ve bunlar
kompozisyonda da yanklarm bulurlard. 17. yzylda resim, er
eveden kendini ayrd. Artk, kompozisyonun tamamyla belirli bir
ereveye girmesi iin dzenlendii izleniminden kurtulmak iin el
den gelen her ey yaplyordu. Her ne kadar ereve ve muhtevann
uyuumu belirsiz de olsa hep srp gitmekteyse de, resmin t
mnn sanki, grlebilen dnyann rasgele ayrlm bir parasy
m izlenimini vermesi gerekmekteydi.
Barok sanatnda kegenin esas yn olarak alnmas bile, sah
nede doru alarn hkim oluunu reddettii ya da hi deilse belirsizletirdii iin, resmin tektonikliinin sarslmas demekti. Ka
pal olmayana, rastlantlara ynelen bu zevkin sonucu, nesnelerin
saltk grnleri altnda tam kardan ya da tam profilden gs
terililerinin de gittike daha nadirlemesi oldu. Klasik sanat bu
tasvir yolunu, ondaki yaln gc sevmi ve onlar kartlklar ha
linde kullanmt, Barok sanatysa nesneleri esas ekillerinde sap
tamaktan daima kanmtr. Eer herhangi bir yerde byle bir
ey olursa bu, maksatl olmaktan ok rastgelelik izlenimi brakr ve
artk zellikle belirtilmi deildir.
Son ayrm ise, resmi kendi bana var olan bir dnya olarak
deil, bir oyun, seyircilerin ancak bir an grebilmek mutluluuna
eritikleri bir piyes gibi ele al yolundaki kesin eilimdir, tin so
nunda sz konusu olan artk yatay ve dey, cephe ve profil, tek
tonik ve atektonik deil, figrn, resmin, tmnn istemli olarak
meydana getirilmi gibi gzkmesi ya da yle gzkmemesidir.
17. yzyln resmindeki, geici tek bir ann aran ayn zaman
da, ak form un temel elemanlarndan biridir.

2.

Esas Motifler

imdi bu klavuz kavramlar ayrntlarna kadar belirtmeye al


alm.
1. Klasik sanat aka dikey ve yataylara dayanan bir sanat
tr. Elemanlar tam bir aklk ve keskinlikle grlebilir hale geti
rilmitir. Sz konusu olan ister bir portre, ister bir boy resmi,
ister bir hikye, ya da bir manzara olsun, resimde daima dey ve
150

Resim
yataylarn kartl hkimdir. Btn ayrmlar katksz ana rnee
oranla llrler.
Buna karlk Barokta, bu elemanlar bsbtn yok etmek de
ilse bile, hi deilse ak kartlklarn rtmek eilimi vardr. Tek
tonik yapnn aka belli oluunu, Barok ok kat ve canl gerek
lik dncesine aykr grr.
Klasik ncesi yzyl bilinsiz bir tektonik a olmutu. Bu a
resimlerinin, her tarafnda, yatay ve deylerden rlme bir aa
rastlanr, ama an eilimi bu an rglerinden kurtulmak ynn
deydi. Bu ilkellerin bu ynlemelerden kesin bir etki elde etmek iin
ne kadar az aba gsterdiklerini grmek insan hayrete drr.
Hatta tam deyin bulunduu yerlerde bile bu, tamamyla gsz
ve zayf bir yolda kendini belirtir.
16. yzyln gl bir tektonik duyguya sahip olduunu syle
mekle, o ada yaplan her figrn bir halk deyimini kullana
rak baston yutmu gibi olmas gerektiini kast etmiyoruz. Sy
lemek istenen sadece, tablonun tmnde deyin hkim olduu ve
yatayn da kendini onun kadar aka belli ettiidir. Hatta tam do
ru a halinde kesime gibi ar bir durum bulunmasa bile, bun
lardaki yn kartlklar elle tutulur denecek kadar ak bir etki
yaparlar. 16. yzylda, eitli alarda eik balardan bir grubun ne
kadar salam olarak tasvir edildiklerini ve sonradan oranlarn git
gide atektonie, nihayet lszle kadar vardrldn grmek
deta bir sembol etkisi yapar.
Bylece, klasik sanat tam cephe ve profil grnlerini tek im
kn olarak kabul etmi deildir; ama bu grnler vardr ve duy
gu iin rnek devini grrler. 16. yzyl portrelerinde tam cephe
den olanlarn yzde says nemli deildir, asl nemli olan, bu tas
vir eklinin Holbein iin tabii bir ey olmasna karlk, Rubens
iin bunun doaya aykr oluudur.
Geometrinin braklmas tabiatyla btn alanlarda grnty
deitirmiti. Klasik Grnewald iin, mezarndan kan sa'y saran
k halesi tabiatyla, bir daire idi. Rembrandt'sa, ayn ihtiam arzu
suna ramen, artk bu ekle, eski taklidine kamadan, bavuramazd. Canl gzellik artk snrl forma deil, snrsz forma balan
makta idi.
Ayn olay renk uyumunun tarihinde de grlr. Renklerdeki
tam kartlk, tam yn kartlklarnn ortaya kt anda gzk
mtr. 15. yzylda bu yoktu. Ancak yava yava, tektonik izgiler
emasnn gelimesine paralel olarak, renkler ortaya kt, tmleyici olarak karlkl birbirlerinin etkilerini byttler ve resme
salam bir renk temeli saladlar. Baroun gelimesiyle burada da,
dorudan doruya kartlklarn kudreti krld. Salt renk kartlk151

Kapal Form ve Ak Form


lan gene de grlmekteydi, ama artk resim onlar zerine kurul
muyordu.
2. Simetri, 16. yzyl iin de genel kompozisyon ekli olmu
deildi, ama kolayca yerlemiti ve elle tutulabilir bir yolda kulla
nlmad yerlerde de daima, resmin iki yarm arasnda belirli bir
denge bulunmaktayd. 17. yzyl bu kararl dengeyi kararsz denge
ye evirdi ve salt simetri Barokta ancak mimari formun baml
alannda tabii grld, ama resimde tamamyla ortadan kalkt.
Simetriden sz edilince ilk olarak akla gelen, trensel ve ha
metli bir etkidir: ne zaman antsal bir grn salanmak istenirse,
simetriye bavurulur, buna karlk dinsel anlay dndaki bir sa
nat eserinde bu, istenmeyen bir eydir. 16. yzylda ok hareketli
sahneler de, cansz bir etki yapma korkusu olmadan, simetri pren
sibine bal kalmtr, ama 17. yzyl simetriyi sadece, gerekten
en gsterili anlara saklamt. En nemli olan, bu durumlarda da
tasvirin atektonik olarak kalmasyd; mimarlkta ortak olduu te
melden ayrlarak resim, artk simetrinin kendisiyle hibir iliki sr
drmyordu, onu sadece u, ya da bu yolda grlen ve grn
u ya da bu da bu yolda deiikliklere urayan bir ey. olarak veri
yordu. Tabloda belki simetrik durumlar gsterilebiliyordu, ama
resmin kendisi simetrik olarak kurulmu deildi.
Viyana'daki, Rubens'in yapm olduu ldefonso mihrabnda
geri kutsal kadnlar ikier ikier, Meryem'in yannda gruplam
lardr, ama sahne rakursi olarak dzenlenmitir, bu yzden de, as
lnda dengeli olduu halde gze dengesiz grnr.
Rembrandt, Louvre'deki Emmaus'taki Akam Yemei tablo
sunda (Resim 65) simetriden vazgemek istememitir. Isa, arka du
vardaki byk niin tam ortasna rastlayan yerde oturur, ama ni
in ekseniyle, sa tarafa doru genilii sol tarafa gre daha fazla
olan tablonun ekseni tam st ste rastlamaz.
Duygunun tam simetriye kar direniinin ne kadar gl oldu
unu anlamak iin Baroun urada burada, aslnda dengeli slupta
olan resimlere, onlar daha canl bir hale koymak iin katt k
smlara bakmak yeter. Resim galerileri bunun rnekleriyle doludur.
Burada da garip bir olay analm: Raffael'in Disputa'smn Barok
bir rliyef kopyasnda (Resim 66) kopyac resmin bir yarsn te
kine gre ksaltvermitir; halbuki tam klasik olan kompozisyon
canlln, ksmlar arasndaki bu kesin eitlikle kazanmaktadr 1

Hermessen'in Mnih Pinakothek'rndeki Sarraf tablosuna baknz, onda da, 17.


yzylda eklenmi byk bir sa figr bulunmaktadr.

152

Resim

Resim 65. REMBRANDT, Emmaus'a Akam Yemei

153

Kapal Form ve Ak Form

Resim 66. RAFFAEL, Disputa (Barok rliyef kopya)

Burada da 16. yzyl sanatlarnn seleflerinden bir miras ola


rak alabilecekleri hazr bir ema sz konusu deildir. Bu kesin
dzenlilik ilkel sanatn zelliklerinden deildir, tersine, tamamyla
klasik sanata aittir. 15. yzylda bu dzen ok geliigzel kullanl
mtr ve tam olarak ortaya kt yerlerde de pek gevek bir
etki yapar. Simetriden simetriye fark vardr.
Ancak Leonardo'nun sa'nn Son Yemei'nde, bir orta figrn
tekilerden ayrlmas ve yan gruplarn dengeli olarak ele alnma
laryla simetrik form gerekten canlanmt. Daha eski ressamlar
ya sa'y merkezi figr olarak gstermemiler, ya da byle yapsalar
bile, bunu gerei kadar etkili bir ekilde belirtememilerdir. Du
rum Kuzeyde de aynyd. Dirk Bouts'un Lven'deki sa'nn Son Ye
mei'nde geri sa o sofrann ve resmin ortasnda oturmaktadr,
ama resmin dzeninde gerekli tektonik gli yoktur.
Baka durumlarda salt simetri aranmamtr bile: Boticelli'nin
Primavera's sadece grnte simetrik bir resimdir: Merkezi figr
ortada deildir, Roger van der Weyden'in Krallarn Tapmas (Mnih'
te) tablosunda da durum byledir. Bunlar, daha sonraki aktan a
a simetrisizlik (asimetri) gibi, canl hareket izlenimi vermek iste
yen, iki akm ortas ekillerdir.
154

Resim
Buna karlk, 16. yzylda, aka belirli bir merkez etrafnda
dzenlenmemi olan tablolarda bile denge ilikisi eskisinden fazla
duyulan bir eydir, tikellerin duygusuna gre, ayn deerdeki iki fi
grn yan yana bulunuundan daha tabii bir ey olamazd, ama ge
ne de, Massys'in Louvre'daki, Para Tartan Kar Koca'snn bir para
lelini arkaik sanatta bulmak mmkn deildir. Meryem'in Hayat
stadnn Kln'deki, Meryem'le St. Bernhard', aradaki fark gs
terir: Klasik zevk bunda kendini kk bir arlk fark kalntsyla
aa vurur.
Baroksa bilerek bir yan belirtecek ve tam-arlk eitsizlii sa
nat iin kabul edilmez bir ey olduundan, kesin olmayan, askda
bir denge durumunu yaratacaktr. Van Dyck'in ift portrelerini Holbein ve Raffael'in ayn yoldaki resimleriyle karlatralm. Van
Dyck daima, ou zaman gze arpmayan vastalarla grntdeki
eit deerlilii ortadan kaldrabilmitir. Hatta iki portre deil de,
van Dyck'in Berlin'deki, ki Ermi Yhanna'snda olduu gibi, de
erleri bakmndan aralarnda fark gzetilmemesi gereken iki kut
sal kiide bile ayn eyi gryoruz.
16. yzylda her ynn bir kar yn vard, her k, her renk
dengini bulurdu. Baroksa bir ynn ar basmasndan holanrd.
Renk ve k yle dalrd ki sonu bir doygunluk durumu deil,
bir gerilim olurdu.
Klasik de bir tabloda aprazna hareketlere msaade eder. Ama
Raffael, Heliodor'unda bir yandan apraz olarak derinlie doru
giderken, te yandan da derinlerden geriye dner. Tek yanl bir
hareketi motif olarak kullanan Barok olmutur. O zaman k vur
gular da yerlerini, dengeyi ortadan kaldracak gibi, deitirir. Kla
sik bir resim ta uzaktan, klarn btn yzeye ayn ekilde dal
ndan, ya da rnein bir portrede ellerin aydmhklaryla ban ay
dnlklarnn denk oluundan kolayca tannr.
Barok ii baka trl alr. Bir dzensizlik izlenimi uyandrma
dan, , sadece canl gerginlii ykseltmek iin, bir tarafa vurdu
rur. Tablonun btn ksmlarnda ayn derecede doygun bir k da
l onca ldr. Van Goyen'in sakin rmak manzarasyla Dordrecht'in grn (Amsterdam'da), en stn aydnl tamamyla
bir kenarda bulunduu iin yle bir k dzenine girer ki bu, 16.
yzylda, hatta tutkulu bir heyecan ifade etmek isteyen bir ressam
iin bile akla gelecek ey deildi.
Renk kullanta denge sisteminin bozulmasna rnek olarak,
Rubens'in Andromeda's (Berlin'dedir) (Resim 73) gibi durumlar
gsterebiliriz: Andromeda'da karmen krmzs parlak bir kitle
yere atlm olan manto gl asimetrik vurgu olarak alt sa
kededir; Rembrandt'm Ykanan Susanna'snda da (Berlin), tarna155

Kapal Form ve Ak Form


myla sa kede bulunan kiraz krmzs elbise, ta uzaktan gze
arpar; burada eksantrik (d merkezli) dzen, elle tutulabilecek
gibi meydandadr. Ama daha az gze arpc durumlarda da, Baro
un, klasik sanatn doygun izleniminden kand grlr.
3. Tektonik slupta resmin muhtevas, tuvalin kendisine ver
dii alana uyar, atektonikte tuvalin alanyla resmin muhtevas ara
sndaki iliki, tamamyla rasgele gibi grnr.
Tuval ister yuvarlak, ister drt ke olsun, klasik ada, veril
mi olan maddi artlar z iradesinin kanunu yapmak ilkesinin iz
lendiini grrz; resmin tm bunlarda, sanki tam da bu ere
venin iine smak iin mahsus seilmie benzer; tersine, ereve
de sanki bu resim iin l zerine yaplm gibidir. Hep biteviye
izilmi desenlerle, resmi tamamlamaya ve figrleri kenarlara ba
lamaya giriilir. Bu balar bir baa elik eden bir fidan, ya da
mimari ekiller olabilir; ama, her ne olursa olsun, artk portre,
ilikilerinin daima biraz gevek olduu hissedilen eskilerin yapt
ndan ok daha salam bir ekilde tuval zeminine balanmtr.
sa'nn armhtaki resimlerinde, han kollarndan ayn yolda, fig
r ereve iinde pekitirmek iin faydalanld grlr. Her man
zara resmini aalarla tuvalin kenarna balama abas gze ar
par. lkelleri inceledikten sonra, Patenier'nin geni alanlarnda d
ey ve yataylarn, erevenin tektoniiyle nasl uyutuunu grmek
tamamyla yeni bir izlenimdir.
Buna karlk Ruysdael'in o kadar salam kurulmu manzara
resimlerinde bile, ressamn tabloyu erevesine yabanclatrmak
amac aka grlr; artk ressam, erevenin emrine tabi olmu
grnmek istememektedir. Resim, tektonik bantlarndan kurtul
mutur, ya da hi deilse onun ancak gizlice etki yapmaya devam
na msaade etmitir. Hl aalar ge doru ykselmektedir, ama
erevenin deyiyle onlarn uyuumunu belli etmekten kanlmaktadr. Hobbema'nn Middelharnis Aal Yolu, kenar izgileriyle her
eit iliii nasl yitirmitir!
Eer Klasik sanat o kadar fazla, mimari temeller zerinde al
yorsa, bu onun mimari formlar leminde kendi tektonik dzlem
lerine benzer malzeme bulduundand. Barok da mimariden vazge
memiti, ama onun ar bal sadeliini dalgal kumalar ve bunun
gibilerle krma yoluna gitmitir: direklerin paralelliklerinin, ere
venin paralel kenarlaryla iliki kurmamas gerekti.
nsan figrleri iin de durum byleydi. Ondaki tektonik un
surlarn da mmkn olduu kadar gzden gizlenmesi gerekti. Gei
devresindeki eskilerden o kadar hrnca ayrlan resimleri, mesela
Tintoretto'nun Venedik'teki Doj lar Saray'nda bulunan Gzellik
Tanras ( Gratia) tablosunda bu tanralarn tuvalin drtgeni
156

Resim

"

t"

Resim 67. JANSSENS, Kitap Okuyan Kadn

157

Kapal Form ve Ak Form


iinde hrn hrn teye beriye saldrlarn bu gr asndan
yarglamak gerekir.
erevenin bir gereklik olarak kabul edilmesi ya da edilme
mesi problemiyle baka bir problem de ortaya kmaktadr: Ko
nunun ne oranda erevenin iinde yer alabildii, ya da onun ta
rafndan ne oranda kesildii. Tam bir grnten Barok da tabii
vazgeemezdi, ama, erevenin ayrd ksmla konunun tabii snr
larnn tamamyla birbirine uyduunu aktan aa belli etmekten
kanmtr. urasn ayrt etmek gerekti: Klasik sanat da ereve
nin grnty bir yerinden kesip bir blmn ayrmasndan vaz
geemezdi, ama resim bunlarda gene de bir tm olduu etkisi ya
par, nk seyirciye nemli olanlar verir ve kesilii sadece fazla
belirli olmayan nesneleri darda brakacak yolda yapar. Sonraki
ler zorla kesip ayrvermeyi denediler, ama gerekte onlar da hibir
zaman (zaten bu hi de gzel olmazd) esasl herhangi bir eyi feda
etmediler.
Drer'in Hieronymus gravrnde (Resim 23) uzay saa doru
alabildiine aktr ve birka nemsiz kesiten baka bir ey grl
mez, tm olarak resim tamamyla kapal etkisi yapar: solda resmi
bir yan direk ereveler, yukarda da ayn ii bir tavan kirii grr,
ndeki basamaklar da resmin alt kenarna paraleldir; tam olarak
gsterilmi iki hayvan da, enlemesine olarak sahneye tam tamna
uyarlar, st sa tarafta her eyi kapatarak ve doldurarak, tamamy
la grnecek gibi resmedilen kabak asldr. Bununla Pieter Janssen'
in Mnih Pinakothek'indeki enteriyrn (Resim 67) karlatra
lm: grnt (ters yz olarak) Drer'inkini andrr, bunun da bir
yan ak braklmtr. Ama her ey atektonie evrilmitir. Resim
ve sahnenin kenarna uyan bir tavan kirii yoktur; tavan ksmen
kesilmitir. Yan direk yoktur; ke tamam olarak grlmez, teki
tarafta da zerine bir elbise paras konmu bir sandalyeyi bir
sandk kesivermitir. tekinde kaban asl olduu yerde (tabii
bunda sol taraf) resim, yardan kesilmi bir pencereyle tuvalin ke
narndan kurtulur ve urasn da sylemeden gemeyelim iki
hayvann dingin paralelinin yerine burada n planda, rasgele atlvermi iki terlik vardr. Btn bu kesililere ve balantszlklara
ramen resim hi de snrsz gzkmez. Bu, grnte tamamyla
rasgele olan ereveleni, aslnda tamamyla tatmin edicidir.
4. Leonardo'nun sa'nn Son Akam Yemei'nde tsa'nm belir
tilmi merkezi figr olarak, simetrik yan gruplarn Ortasnda otur
mas, daha nce de anlattmz, tektonik bir dzendir. Ama burada
yeni ve baka olan ey, isa'nn ayn zamanda, birlikte gsterilen mi
mari formlarla uyumudur. sa sadece uzayn ortasnda bulunmu
yor; merkezi kaplarn aydnlklaryla da o kadar tam tamna rast158

Resim
lamtr ki bu sayede daha stn bir etki, bir eit kutsallk halesi
kazanmtr. Figrn byle, evresiyle desteklenmesi Barok iin de
elbette ayn derecede istenen bir eydi, onun istemedii sadece
formlarn bulumalarnn byle ok meydanda, ya da istenerek ya
pld besbelli olmas idi.
Leonardo'nun motifi tek kalm deildir. nemli bir yerde, Ati
na Okulu'nda Raffael onu ok baaryla tekrarlamt. Bununla bir
likte, hatta italya'da ve Rnesansn en stn devresinde bile bu mo
tif vazgeilmez bir ey deildi. Daha bamsz dzenlere msaade
ediliyor, hatta bunlar ounlukta bulunuyordu; ama bizim iin
nemli olan taraf, bu durumun bir kere bile olsa mmkn oluun
dan sonra, daha ileriki zamanlarda asla mmkn olamamasdr. Rubens, talyan Barounun Kuzeydeki tipik mmessili olarak bunun,
ispatn verir. Bu dzen bir tarafa brakld ve eksensel kompozis
yondan ayrl artk, 16. yzylda olduu gibi anormal durumlar
olarak deil, sadece tabii bir ey gibi grld. teki trls ise,
tahamml edilemeyecek kadar yapmackl grnmekteydi. (Kar
latrnz brahim ve Melchisedek).
Rembrandt'm daha ge devrelerinde boyuna, talyan klasikle
rinin imknlarndan, antsalhk salamak iin teebbsler grlr.
Ama, Emmaus'taki resminde (Resim 65) sa, her ne kadar merkez
deki nite oturmaktaysa da nile figrn tam uyumu ortadan kal
drlmtr: figr an byklkteki uzaya gmlmtr. Baka bir
seferinde kare eklinde byk Ecce Homo gravrnde talyan
rneine aktan aa uyarak muazzam soluu hareketi kk fi
grlere aktaran simetrik bir mimari kurmusa da, bunda da gene
en ilgin taraf, Rembrandt'm bu tektonik kompozisyona bile bir
rastlant karakterini verebilmi olmasdr.
5. Tektonik slubun kesin ltn sadece ksmen geometri
ye uyan, ama izgilerin yrtlnden, n kullanlndan, pers
pektiften doma derecelenme vb. lerde kendini aka belirten, kuralsallkta aramaldr. Atektonik slup iin dzensizdir denemez,
ama onun temelindeki dzen klasik sluptakinden o kadar daha ba
mszdr ki burada bir kural ve bamszlk kartlndan sz edi
lebilir.
Bunun izgideki durumu zerine, daha nce Drer'le Rem
brandt'm izgileri arasndaki ayrl aklarken, gerekli eyler sy
lenmiti; bununla birlikte, birincisindeki izgilerin dzenli bir e
kilde yrtlmesiyle, ikincideki izgilerin zor tanmlanabilen ritmi,
dorudan doruya, izgisel ve glgesel kavramlaryla aklanamaz;
bunlarn tektonik ve atektonik sluplar bakmndan da incelenme
leri gerektir. Eer glgesel slup bir aac, cinsi tannabilecek gibi
tasvir etmek istedii zaman bunu, snrl formlarla yapacak yerde
159

Kapal Form ve Ak Form


lekelerle baaryorsa, bu o slubun zelliidir, ama sadece lekenin
var olmasyla i bitmi saylamaz: nemli olan, lekelerin datlmda, baml bir kuralllk izleniminden kurtulmann mmkn olma
d btn o klasik aa resimlerindeki desen dzeninden apayr,
daha bamsz bir ritmin hkim olmasdr.
Mabuse, 1527'de yapt tablosunda (Mnih'te) altn yamuru
tasvir ettii zaman bunu tektonik yolda sitilize ederek gstermitir;
bunda her damla kk fra vurularyla gsterildii gibi, tm de
tamamyla belirli bir dzendedir. Geometrik bir biimde olmamak
la birlikte bu altn yamuru kitlesi, Barokta grlebilen her trl
yamurdan apayrdr. Mesela Rubens'in, Diana ve Nymphe'lere
Satyr'lerin Baskn (Berlin) tablosunda yalaktan taan sularla bu
a^ltn yamurunu karlatralm.
Velasquez'in balarndaki klarda sadece glgesel slubun s
nrsz ekilleri bulunmakla kalmaz, ayn zamanda bunlarn kendi
ilerinde de, klasik adaki herhangi bir k durumunda grlme
dik nitelikte bir dans srp gider. Hi phesiz hl bir kanunluIuk vardr bunlarda, eer olmasayd ritm de olmazd; ama bu, apay
r yolda bir kanundur.
Bylelikle bu yoldaki gzlemi resmin btn elemanlarna yaya
biliriz. Klasik sanattaki uzay kertelere ayrlmtr, ama bu kerteleyi de kuralldr. Leonardo: Gzn nnde olan eyler her ne ka
dar, biri tekine deecek yolda, devaml bir yolda birbirleriyle ba
ntl iseler de ben gene, yirmier arnlk (braccio) aralklar ku
ralm koyuyorum; nasl ki mzikiler de, aslnda birbirlerine ulan
dklar halde ses perdeleri arasna az sayda basamak (intervalle) 1ar
koymulardr. Leonardo'nun verdii kesin ller zorunlu deildi;
ama 16. yzyl Kuzey ressamlarnn tablolarnda da belli olan dz
lemlerin arka arkaya diziliinde, hissedilir bir kanunun bulunduu
meydandadr. Bunun tersine, ok byk bir n plan gibi bir motif
ancak gzelliin artk oranlardaki dzgnlkte aranmad ve kes
kin ritmlerden zevk alnd bir ada mmkn olabilmitir. Sy
lemeye bile lzum yoktur ki bunlarn temelinde de gene bir kanun
bulunmaktayd, nk ele alnan konular hep gerek nesnelerdi,
ama artk, dorudan doruya kavranabilen orantlklar ortadan
kalkm olduu iin bu kanun, bamsz bir dzen etkisi verir.
Kapal form slubu bir mimarlk slubudur. O, doann ken
disi gibi inacdr ve doada kendisine yakn olanlar seer. Temel
formlar olan dey ve yataya olan eilimiyle snr, dzen, kural ih
tiyalar birleir. Hibir vakit, o zaman olduu kadar insan vcu
dunun simetriklii o denli kuvvetle hissedilmemi, hibir vakit d
ey ve yatay ynlerin kartl ve kapal oranllk bu kadar derin
bir ekilde duyulmamt. Her yanda bu slup, formun salam ve
160

Resim
kalc elemanlarna dayanmaktayd. Doa bir evrendi ve gzellik
de Tanrnn vahyettii kanundu (L.B. Alberti).
Atektonik slupta ilgi, zaten ina edilmi ve kendi iine kapal
nesnelere yneldi. Resim, mimari olmaktan kt. Mimari motifler
tali duruma dt. Bir formda esas olan artk onun iskeleti deil,
donmulua akclk ve hareket getiren soluktayd. Birincideki, var
oluun deerlerinin yerine, ikincide oluun deerleri gemiti. Bi
rincide gzellik, snrlda, ikincideyse snrszda bulunuyordu.
Yeniden yle kavramlara deiniyoruz ki bunlar, estetik kategori
lerinin tesinde dnya grndeki bir fark bize gstermekte
dirler.

3. Konularn ncelenmesi

15. yzyldan bu yana gelen biri, klasik ustalarn portrelerin


de, grntnn dengesini bulduu yeni bir sahne oyunuyla karla
r. Bunlardaki her ey, form kartlklarnn belirtilmesi, ban d
ey duruma oturtulmas, katk olarak tektonik yardmc formlara
bavurulmas, simetrik aaklar ve bunun gibiler, hep ayn etki
ye ynelmitir. rnek olarak Barend van Orley'in, Carondolet'in
portresini (Resim 68) ele alacak olursak hemen u kanya varrz
ki, bu resim tamamyla, tektonik bir yap lksne gre dzen
lenmitir: rnein az, gzler, ene ve elmack kemiklerinin para
lellikleri aktan aa, deye kart yn olarak belirtilmitir. Ya
tay kuvvetle belirten de bataki yuvarlak apkann n kenardr ve
masaya dayanan kolla duvar lambrisinin korniinde de bu tekrar
lanr ve yukar doru kan formlar, tablonun yukar uzanan izgi
lerinde kendilerine dayanak bulur. Tektonik temelle resimdeki kii
arasndaki bant resmin her yerinde hissedilir. Resmin tm, tu
val yzeyine ylesine yerlemitir ki, insana deta yerinden oynatlamayacak gibi gelmektedir. Ban en geni grnnde yani
cepheden gsterilmemi olduu portrelerde de ayn izlenim de
vam eder; ama ban dik duruu daima kural olarak kalr; bun
dan da tam cepheden resmin zenti mahsul olarak deil, doal bir
form olarak kabul edilebilecei anlalr. Drer'in Mnih'teki ken
di yapt portresi salt cephe resmi olarak, yalnz kendisini deil,
yeni tektonik sanat da gsteren bir belgedir. Holbein, Aldegrever,
Bruyn hepsi onu izlemilerdir.
161

Kapal Form ve Ak Form

Resim 68. B. VAN ORLEY,

Carondelet'in Portresi

16. yzyln kendi iine salam bir ekilde toplanm tipinin


karsna Barok tip olarak, Rubens'in Hendrik van Thulden'ini ko
yalm (Resim 69). Kartlk olarak ilk gze arpan, hi phesiz,
klasik portrelerdeki o sayg uyandran vakarn ikincide eksik olu
udur. Ama bu resmi, sanki iki ressam da modellerini ayn vasta
larla karakterize etmiler gibi, ayn lyle, ifade bakmndan yar
glamaktan kanmaldr. Rubens'inkinde resmin yapsnn btn
temeli deimitir. Geri yatay ve dey sistemi tamamyla brakl
m deildir, ama isteyerek belirsiz bir hale getirilmitir. Geomet
rik ilikiler olanca kesinlikleriyle etkili klnacak yerde onlardan
rahat rahat uzaklalmtr. Ba deseninde simetrik-tektonik ele
manlar belirsizletirilmilerdir. Tablo yzeyi gene dik aldr, ama
figrle tuval drtgeninin eksenleri arasnda hibir iliki yoktur, fon
da da, formu ereveye balamaya yarayacak herhangi bir ey ya
plm deildir. Tersine, sanki ereveyle muhtevasnn birbiriyle
alverii yokmu izlenimini uyandrmak iin elden gelen yaplm
tr. Hareket kegen ynde gelimektedir.
162

Resim

Resim 69. RUBENS,

Hendrik vat Thulden'in


Portresi

Cephesellikten kanlm olmas tabiidir, buna karlk dey


likten kanmak mmkn deildir. Barokta da insanlar dik du
rurlard. Ama uras gariptir: Dey artk tektonik anlamn kay
betmiti, istedii kadar belirli bir ekilde dikilsin, artk genel sis
temin ierisine giremiyordu. Tizian'n Palazzo Pitti'deki Bella bs
tn, van Dyck'in Lichtenstein'deki Luigia Tessis'inkiyle karlat
ralm: birincisinde figr tektonik bir tmn iinde yaar, ondan
g alr ve ona g verir, ikincisindeyse figr tektonik temelle ili
kisini tamamyla kesmitir. Birincide dondurulmu bir hal vardr,
ikinciyse hareketlidir.
16. yzyldan bu yana, hareketsiz insan resimlerinin tarihi, er
eveyle muhteva arasndaki bantnn gittike daha geveyiinin ta
rihidir. Terborch, hareketsiz tek figrlerini bo uzay iinde gster
dii zaman, figr ekseniyle tablonun ekseni arasndaki ilikinin ta
mamyla kaybolduu grlr.
Portreden, Scorel'in oturan bir Magdalena resmine (Resim 70)
geeceiz. Hi phesiz ressam, Magdalena'sna herhangi bir duru
163

Kapal Form ve Ak Form

*-;-ift.

vfbA
Resim 70. JAN VAN SCOREL, Magdalena

vermeye zorlayan yoktu, ama o zamanda tablonun genel havasna


dikler ve deylerin yn vermesi doald. Figrn deylii yank
lar. Oturur durum motifinin kendinde yatayn bir kar yn var
dr ve bu kartlk manzarada ve aacn dallarnda tekrarlanr. Bu
dikey kartlamayla resmin grnts sadece denge salaml ka
zanmakla kalmaz, ayn zamanda ok stn derecede bir, kendi ii164

Resim
ne kapankla da kavuur. Ayn bantlarn tekrarlan da, tuval
le onu rten resmin birinin teki iin olduu duygusunu kuvvet
lendirir.
Bu Scorel'le, oturan kadn figr olarak Magdalena'y birok
kere tasvir etmi olan Rubens'i karlatracak olursak, daha nce
ele aldmz Dr. Thulden'in portresiyle olan farklar grrz. Eer
Hollanda'dan talya'ya geecek olursak, o zaman, her ne kadar en
ekingenlerden saylrsa da, bir Guido Reni'de (Resim 71) bile tkz
resim yapsnn atektonie kadar yumuadn grrz. Tuvalin
dikdrtgen oluu artk, etki yapc, ekillendirici bir prensip olmak
tan hayli kmtr. Esas akm artk bir kegendir ve her ne kadar
kitle dal henz Rnesansn dengesinden ok uzaklamamsa
da, Tizian' hatrlamak, bu Magdalena'nn Barok karakterini an
lamaya yeter. Rubens'in tablosundaki gnahkr kadnn tavrmda

Resim 71. GUDO R E N I ,

Magdalena

165

Resim 72. BRESCANNO, Vens

beliren ahlak geveklii bunda esas rol oynamamaktadr. Artk


konunun manevi havas da 16. yzyhnkinden ayrlmaktayd, im
di, kuvvet de, tatllk da atektonik bir temel zerinde gelimekteydi.
Hibir millet, tektonik slubu italyanlar kadar inandrclkla,
plak resimlerde kullanm deildir. Denebilir ki burada tektonik
slup, insan vcudunun gzleminden domutur ve insan vcudu
denen bu hayranla deer bitkinin hakkn verebilmek iin onun,
sub specie architecturae (mimari grle) ele alnmas gerektir.
Ama bu inan, gnn birinde Rubens, ya da R.embrandt gibi bir
sanatnn kp, ayn gereklikten baka grte formlar meydana
getirdii ve doann, bu yeni dzende de gene, ancak bu yolda ifade
edilebilecek gibi grnd gnlere kadar srd.
Brescianino'dan alacamz mtevaz, ama ak bir rnekle (Re
sim 72) dncemizi aklayalm: 15. yzyln bir figryle, mesela
biraz nce yaplm olan, Lorenzo di Credi'nin Vens'yle (Resim
3) bunu karlatracak olursak, sanatn deta bu resimde ilk defa
166

Resim 73. RUBENS, Andromeda

olarak diki kefetmi olduu izlenimini alrz. Her ikisinde de fi


grler ayakta ve dikine durmaktadr, ama dey, 16. yzylda apay
r bir deer kazanmt. Nasl simetriden simetriye fark varsa, dik
kavram da her zaman ayn anlama gelmez. Bunun bir gevek, bir
de salam anlal vardr. Tabiat taklitten gelme btn nitelik
farklarnn dnda ve onlara bal olmayarak Brescianino, tuvalin
zerindeki dzeni olduu kadar vcut yapsnn tasvirini de yne
ten o tam tektonik karaktere sahiptir. Vcut, bata olduu gibi,
formun btn ksmlarnn kolayca anlalr kartlklarla birbir
lerini etkiledikleri, bir emaya balanmtr ve resmin tmnde de
tektonik gler kaynar. Resmin ekseniyle figrn ekseni karlkl
olarak birbirlerini kuvvetlendirirler. Kadnn bir deniz kabuunu
ayna gibi kullanarak yzn seyretmek iin kaldrd kolu, ta
sarmda tam bir yatay meydana getirir ki bu da gene, deyin
etkisine muazzam bir derecede yardm eder. Byle bir kadn res
minde ona elik eden mimari formlar (basamakl ni) daima ok
167

Kapal Form ve Ak Form


tabii grlr. Ayn itepi ile, ama uygulamada daha az sertlikle, Ku
zeyde de Drer, Cranach ve Orley, Vens ve Lucrece resimlerini
yapmlard, bunlarn resmin geliim tarihindeki nemini her ey
den fazla tektonik resim kavramna gre yarglamak gerektir.
Ama daha sonra Rubens ayn konuyu ileyince, tablolarn ne
kadar abuk ve deta kendiliinden, oluyormu gibi, tektonik ka
rakterlerinden syrlverdiklerini grerek aarz. Kollar yukarya
balanm olan byk Andromedea'da (Resim 73) deyden hi de
kanlm deildir, ama bunda tektonik bir etki aranmas artk sz
konusu deildir. Tuvalin dikdrtgenindeki izgilerin Andromedea'nn vcuduyla hibir ilikisi yoktur. Figrn ereveden uzak
lklar konstrktif resim deerleri olarak deerlendirilmemilerdir.
Her ne kadar cepheden gsterilmise de vcut, bu cepheselliini
tablonun yzeyinden almamaktadr. Salt yn kartlklar ortadan
kalkmtr ve vcutta tektonik olan taraf belli belirsizdir ve derin
likten domakta gibidir. Etki vurgusu baka yana atlamtr.
Ciddi ve resmi karakterli resimler, zellikle kiliselere aslacak
ermi resimleri daima tektonik bir yapy muhafaza etmie benze
mektedir. Ancak, simetri her ne kadar 17. yzylda da boyuna kul
lanlmsa da, bu kompozisyon ekli artk zorunlu olmaktan k
mtr. Tablolardaki kiilerin dzeni simetrik olarak dnlm
olabilir, ama resmin grnts yle deildir. Eer bir simetrik
grup Baroun ok sevdii gibi rakursi olarak tasvir edilirse,
artk hibir simetri etkisi doamaz. Eer rakursiden vazgeilecek
olursa, bu sefer de ressamn elinde gene, hatta bir dereceye ka
dar simetriye bavurmu olsa bile, tasvirin ruhunun tektonik ol
madn seyirciye anlatmak iin, yeteri kadar imkn vard. Rubens'in eserlerinde byle simetrik-asimetrik kompozisyonlarn ok
ak rneklerine sk sk rastlanr. Zaten, tektonik dzenin belli ol
mamas iin kk bir yer deitirme, ya da denge bozukluu yeter.
Raffael Parnass' ve Atina Okulu'nu yapt zaman, byle top
lantlarn lksel havasn vermek iin, belirli, merkezli sert bir
emaya sk bir yolda uymann gerektii yolundaki genel kanya
boyun emek zorundayd. Ondan sonra gelen Poussin, Parnass'nda
(Madrit'tedir) onu izlemitir, ama Raffael iin duyduu btn hay
ranla ramen, 17. yzyl adam olarak, zamannn isteine gene
de uymutur: hi gze arpmayan vastalarla simetri, atektonik d
zene sokulmutur.
Hollanda sanat, ok figrl Nianclar Loncas gibi resim
lerle bunun ei bir evrim geirmi bulunmaktadr Rembrandt'n
Gece Devriyesinin 16. yzyldaki ncleri salt tektonik, simetrik
resimlerdi. Hi phesiz Rembrandt'n, bu resmine eski bir simet
ri emasnn zl hali gzyle bakamayz: onun k noktas ta168

Resim 74. RUBENS, Meryem'in Hayatndan

mamyla bakadr. Gerek olan udur ki, bu portre grubu problemi


iin simetrik kompozisyon (bir orta figrle balarn her iki yana
eit olarak ayrl) bir zamanlar en uygun tasvir ekli olarak grl
mken, 17. yzyl, hatta o kadar donmu gibi dik ve alml ta\rlar sz konusu olsa bile, bu tasvir eklini artk canl bir ey
olarak kabul etmemekteydi.
Barok, konusu olaylar olan resimlerde bile bu emay reddet
miti. Klasik sanatta da olaylarn tasvirinde merkezi dzen, dai
ma genel bir ekil olmu deildi orta ekseni belirtmeden de tek
tonik bir kompozisyon mmkndr, ama sk sk kullanlmakta
dr ve her seferinde antsall salamak iin kullanlma benze
mektedir. Rubens, Meryem'in Ge knn resmini (Resim 84)
yaparken, hi phesiz, eserine, mesela Tizian'm Assunta'sndan da169

Kapal Form ve Ak Form

Resim 75. ISENBRANT,

Msr'a Kaarken
Dinlenme

ha az heybet vermek gibi bir niyeti yoktu, ama 16. yzyl iin gayet
doal olan, esas figr orta eksen zerinde yukar karmak, Rubens iin artk tahamml edilmez bir eydi. Klasik deyi att ve
harekete eik bir yn verdi. Ayn anlayla, Michelangelo'nun K
yamet tablosunda bulduu tektonik ekseni atektonie evirdi vb.
Bir kere daha syleyelim: Bir merkeze balanan kompozisyon
lar, tektoniin zel bir glendiriliinden baka bir ey deildir.
u halde, bir Krallarn ocuk sa'ya Taplar tablosu bu yolda
dzenlenebilir Leonardo bunu yapt ve Gneyde olsun, Kuzeyde
olsun bu tipi izleyen birok mehur tablolar vardr (Karlatrnz:
Napoli'de Cesare da Sesto ve Dresden'deki Meryem'in lm Usta
snn resimleri). Ama merkezka olarak da bunu dzenlemek
mmkndr ve bununla gene de atektonie kalm deildir. Ku
zeyde en sevilen de bu formdu. (Karlatrnz: Berlin Mzesinde;
Hans von Kulmbach'm Krallarn Tapmas), ama bu, talyan 16. yz170

Resim

Resim 76. COECKE VAN


AELST, Msr'a

Kaarken Dinlenme

ylnn da bildii bir formdu. Raffael'in hallarnda her iki imkn


dan da faydalanlmt. Ama bu nisbi bamszlk, Baroktaki gev
emeyle kyaslanacak olursa, gene de tamamyla kurallara bal
olu etkisi verir.
Kr ve idil tasvirlerinde de tektonik ruhun ne kadar hkim ol
duunu, senbrant'n kk Msr'a Kaarken Dinlenme tablosu
(Resim 75) pek gzel gsterir. Bunda her ey, orta figrn tektonik
etkisi iin dzenlenmitir. Eksen etrafnda dzenlemek yetmemi
tir, deyler yanlardan desteklenmi ve geri planda da devam et
tirilmitir. Zeminin ve fonun yaps bunun aksi ynn kendini be
lirtmesini salamaktadr. Motifin mtevaz ve gsterisiz oluuna
ramen bu kk resim bylelikle, Atina Okulunu ierisine alan
byk ailenin bir yesi olmutur. Ama orta eksen belirtilmese de
bu ema, ayn konuyu ileyen, Barend van Orley'in rencisi Coecke
van Aelst'in eserinde (Resim 76) grdmz gibi, gene devam et171

&

Resim 77. PATENER, sa'nn Vaftizi

mektedir. Bu tabloda figrler yana kaydrlm, ama gene de denge


bozulmamtr; tabii bunda en byk rol oynayan aa olmakta
dr. O da tam ortada deildir, ama bu ayrla ramen, tam orta
nn nerede olduu hemen hissedilmektedir; gvde matematik bir
dikme deildir, ama onun resmin ereve kenar izgisinin bir yak
n olduu hemen hissedilmektedir; btn aa tamamyla resmin
yzeyinde boy vermitir; bylelikle slup artk yerine oturmutur.
zellikle manzara resimlerinde, tablonun tektonik karakterini
asl salayan geometrik deerlerin ne kadar nemli olduklar ak
a grlr. 16. yzyln btn manzara resimlerinde dey ve ya
taylara dayanan yap vardr ve bu, resmin btn doallna ra
men, mimari eserle olan iten ball tamamyla belirtir. Kitlele
rin dengesinin kalml durumu, tuvali kaplayan btn ekillerin du
raanl bu izlenimi tamamlar. Bunu aklamak iin, salt manzara
resmi olmayan, ama tam da bu yzden, tektonik sanatn damga172

Resim
sim daha da aka belirten bir rnek verelim: Patenier'nin sa'nn
Vaftizi (Resim 77). Bu resim, her eyden nce, dzlemler slubu
nun mkemmel bir rneidir. sa ile Vaftizci Yahya ayn dzlem
zerindedir, vaftizcinin kaldrm olduu kolu da bu dzlemin d
na kmamaktadr. Kenardaki aa ayn blgeye yerletirilmitir.
Yerdeki harmani birletirici roln oynar. Paralel blgeler, genile
mesine btn fonu doldurur. Tabloya esas tonaliteyi veren, sa'dr.
Ama, tablonun dzenini tektonik kavramyla da bu kadar iyi
aklayabiliriz. O zaman, sa'nn tam deyliinden ve bu ynn,
kartlaryla belirtilisinden harekete geeriz. Aa g ald, resmin
kenar izgisiyle ilikili, bir yandan da resmin bitimini belirtici ola
rak alglanr. Manzarann art arda blgelerinin yataylklar da tuva
lin taban izgisiyle uyumaktadr. Daha sonraki manzara resimle
rinden artk bu izlenim hibir zaman alnamamaktadr: formlar
ereve kar direnmektedir, resmin kapsad alan rastlant gibi g
rnmektedir, eksen sistemi belirtilmemektedir. Bunun iin de zor
lamaya hi lzum yoktur. Birka kere szn ettiimiz, Harlem'
in Grnnde (Resim 78) Ruysdael bize, sakin ve derin ufkuyla
Resim 78. RUYSDAEL, Haarlem'e Bak

173

Kapal Form ve Ak Form


dz bir manzara sunmaktadr. Bu tek, kuvvetle beliren ufuk izgi
sinin tektonik deer olarak etki yapmas kanlmaz bir ey gibi g
rnr, ama izlenim bambakadr: sadece uzayn snrsz genilii
gerei duyulur ve ereve bunda hibir rol oynayamaz; resim, ilk
olarak ancak Baroun kavrayabildii o, sonsuzluun gzelliinin ti
pik rneidir.

4.

Tarih ve Mill Grler

O kadar eitli alanlara uygulanabilen bu iki kavram tarih ere


vesi iinde incelemek istersek, nce, sanatn ilkel aamasnn ger
ekten tektonik-baml bir sanat olduu dncesinden kendimizi
syrmalyz. Hi phesiz ilkellerde de tektonik snrlar ve engeller
vard, ama imdiye kadar sylenenlere bakarak, bunun ancak sana
tn tam bir bamszla erimesinden sonra asl skla girmi ol
duu anlalabilir. Eski resimde, Leonardo'nun sa'nn Son Yeme
i, yada Raffael'in Mucizeli Balk Av ile kyaslanabilecek tektonik
bir taraf yoktur. Mimari bakmndan, Dirk Bouts'un bir ba (Re
sim 79), Massys ya da Orley'inkilerin (Resim 68) salam yapsna

Resim 79. DRK BOUTS, Portre

174

Resim
kar gevek grnr. Roger van der Weyden'in aheseri, Mnih'teki
Kral Mihrab, 16. yzyln yaln ve ak eksen sistemiyle kar
latrlra, ana ynlerinde biraz gvensiz ve sarsaktr; renklerinde
de, birbirini karlkl dengede tutan basit renk kartlklarn he
saplamad iin, o yzyldaki kapal karakter eksiktir. Hatta daha
sonraki kuakta bile, Schongauer klasiklerin o zengin tektonik et
kisinden ne kadar uzaktr. Sanki yerine salam bir ekilde oturma
m gibi bir hali vardr. Deyler ve yataylar birbirlerini kavramamaktadr, simetri ok zayf bir etki yapar resim yzeyiyle muhteva
snda rasgele bir bant vardr. Kant olarak Schongauer'in sa'nn
Vaftizi'ni ele alalm ve bunu YVolf Traut'n Nrnberg'deki Germanisches Museum'da bulunan klasik kompozisyonuyla karlatra
lm: Traut'n tablosunda esas figr cepheden grlmektedir ve b
tn kompozisyon tamamyla merkezi olarak gelimektedir ve Ku
zey Avrupa'nn uzun zaman srdrmedii 16. yzyln en koyu r
neklerinden birini meydana getirmektedir.
talya'da kapal formun en canl form olarak anlald sra
da, bunun son szn sylemeye henz yanamamakla birlikte, Cer
men sanat ok gemeden bamsz forma geiyordu. Altdorfer u
rada burada bizi o kadar bamsz bir anlayla karlatrr ki, bu
nun karsnda arr ve onu tarihin ak iine sokmakta zorluk
ekeriz. Ama o da ann ilerisine atlam deildir. Mnih Pinakotek'indeki onun Meryem'in Doumu tablosu sanki tamamyla tek
tonie karym gibi grnebilirse de, sadece melekler halkasnn
resimdeki duruu ve buhurdan sallayan byk melein tam mer
kezde olan yeri, bu kompozisyonu daha sonrakiler arasna sokuvermek iin yaplacak her teebbs boa karr.
talya'da ilk olarak klasik formla arasn aan, bilindii gibi,
Corregio olmutu. Corregio, arkasndan tektonik sistemin gene de
kural olarak hkmn srdrd tek tek aykrlklarla, mesela
Paolo Veronese gibi, oyalanmad; tersine, o iten ve temelden atektonie ynelmiti. Bununla birlikte bunlar henz balanglardr ve
Lombardiya'l olan onu Floransa ya da Roma rnekleriyle bir tut
mak tamamyla yanlt. Btn Kuzey talya, kapal, ya da ak for
mun gerekleri karsnda daima kendi yolunu tutmutur.
te bunun iin, tektonik slubun bir tarihi, milli ve blgesel
farklar hesaba katlmadan yazlamaz. Sylemi olduumuz gibi,
Avrupa'nn Kuzeyi talya'ya gre ok daha fazla, atektonik olarak
duyumlamtr. Burada kural ve yn kolayca, canll ortadan
kaldran eyler olarak grlmtr. Kuzeyde gzellik, kendi iine
kapal ve snrl deil, snrsz ve sonsuz bir gzellikti.

175

Kapal Form ve Ak Form

HEYKEL

Heykelin de, ayn eyi tasvir ettiine gre, insan figrnn resimde
uymak zorunda olduu koullara uymas doaldr. Tektonik ve atektonik problemi heykelde, ancak yer problemi, ya da, baka bir de
yimle, mimariyle olan iliki problemi olarak ayrca sz konusu olur.
Hibir heykel yoktur ki kk mimaride olmasn. Oturtmalk
(kaide), bir duvara yaslan, uzay iindeki yn durumu... btn
bunlar mimari elemanlardr. Ama burada, resim erevesiyle res
min muhtevas arasndaki bantlarda grdmze benzer bir ey
de olmaktadr: Bir karlkl uyuma devresinden sonra elemanlar
birbirlerine yabanclamaya balamaktadr. Figr niten kurtulmak
tadr, nk arkasndaki duvar artk bal olduu bir egemenlik
olarak tanmak istememektedir ve tektonik eksenler formda ne ka
dar az belli olursa, her eit mimari dayanakla bants da o oran
da kopar.
Kitabmzdaki heykel resimlerine yeniden bakalm: Puget'nin
heykelinde ne yatay ne de dey vardr, her ey eiktir ve bu yz
den niin mimari sisteminden dar taar; stelik niin ukurluu
na da aldr edildii yoktur. Kenarlar kesen (asann iki ba) k
smlar vardr ve n dzlemden dar frlamaktadr. Ama bu dze
ni bozma keyfi bir davrann sonucu deildir. Atektonik eleman
burada asl, kendisinin kart olan bir elemandan ayrl sayesin
de deerini kazanabilmektedir ve Baroktaki bamszlk tepii, ne
yaptklarn bilmeyen ilkellerin gevek tutumlarndan ite bununla
ayrlmaktadr. Eer Marsuppini'nin Floransa'daki mezar antnda
Desidero, arma tutan birka olan, onlar asl yapya hi balama
dan, pilasterlerin diplerine koyuvermise bu, henz gelimemi bir
tektonik duygunun ifadesidir, yoksa, Baroktaki heykellerin binay
yer yer kesmesi gibi, tektonik snrlarn bilinli olarak bir inkr
deildir.
Quirinal'deki Roman slubunda St. Andrea kilisesinde Bernini,
kilisenin adn tad ermii, aln tablasndan havaya uar gibi gs
termiti. Hi phesiz bu, hareket tasvirinin doal bir sonucu ola
rak grlebilir, ama bu yzyl artk, en sakin konularda bile tekto
nik tabakalamalara ve heykelle mimari dzen arasndaki ahenge
tahamml edemiyordu. Bununla birlikte, tam da bu atektonik hey
kelin mimariden ayrlamaynda bir eliki yoktur.
Klasik heykelin kesin olarak dzleme uyuu, tektonik motif
olarak da grlebilir, nasl ki Baroktaki, dzlem dzeninden kur
tulmak iin heykelin dndrl de atektonik zevkin ifadesidir.
176

Mimarlk
Heykellerin bir sunakta ya da bir duvar nnde sralandklar za
manlarda kural, bunlarn esas yzeyle bir a meydana getirecek
gibi durularyd. Buna karlk bir rokoko kilisenin gzelliini mey
dana getiren, heykelin iek gibi, tek bana, bir yerle ilikisi olma
dan geliivermi olmasdr.
Tektonik sanata dn iin yeniden bir klasik akmn, Klasiszmin domas gerekmitir. Klenz'in Mnih'te kral saraynn (Rezidenz) salonunu dzenledii ve Schwanthaler'in kraln dedelerinin
heykellerini yapt srada, bu heykellerin direklerle bir sraya kon
masndan baka trls dnlemezdi. Ayn problemi rokoko sa
nat, Ottobeuren manastrndaki imparator salonunda heykelleri
ikier ikier birbirlerine bakacak yolda koyarak zmlemiti; by
lelikle heykeller, duvar heykelleri olmaktan kmadan, artk duvar
yzne baml olmadklarn kesin olarak belirtmi oluyorlard.

MMARLIK

Resim tektonik olabilir, mimari tektonik olmak zorundadr. Re


sim, kendine zg deerleri ancak tektonikten vazgeerse tam ola
rak gelitirebilir; mimari iinse, tektonik iskeletin atlmas, kendi
kendini yok etmek demektir. Aslnda, resmin tektonik olan tek ta
raf erevesidir; resmin gelimesi de, resmin ereveye yabanclamasyla oranl olarak ilerlemitir. Yap sanatysa aslnda tektonik
tir ve bunda sadece sslemelerin daha bamsz davranmas sz
konusu olabilir.
Bununla birlikte, figratif sanatn tarihinin gsterdii gibi,
tektoniin sarslnda, yap sanatnda da buna benzer olaylar meydan'a gelmitir. Eer bir atektonik safhadan sz etmekten ekinilirse, kapal form un kart olarak buna ak form kavram hi
kukusuz uygulanabilir.
Bu kategoriye giren belirtiler ok eitlidir. Toplu bir bak
kolaylatrmak iin bunlar gruplara ayracaz.
nce unu syleyelim: Tektonik slup, baml bir dzen ve
tamamyla belirli kurallara kesin bir ekilde bal bir sluptur, bu
na karlk atektonik az ok gizlenmi kuralsallk ve zlm d
zen slubudur. Birincide iin can damar, btn etkilerde her ks
mn birbirine balan ve tam yerine yerlemesi, asla yerinden oynatlamamas zorunudur, ikincide sanat, sanki dzensizmi gibi dav
ranr. Sanki dzensizmi diyoruz, nk estetik bakmndan; btn
177

Kapal Form ve Ak Form


sanatta tabiatyla ekil zorunludur; ama Barok, kural gizlemeyi se
ver, erevelemeyi ve eklemleri ortadan kaldrr, bir dzen bozuk
luu meydana getirir ve sahne dzenine, sanki rasgeleymi izleni
mini verecek kadar deinir.
Bundan baka, snrlama ve doygunluk (yani ierisine en k
k bir yeni parann katlamayaca kadar tamlk) duygusu uyan
dran her ey tektonik sluba girer, buna karlk atektonik slup
kapal formu amakta, yani doygun oranlar daha az doygun bir
hale koymaktadr; yaplacak bir ey kalmayacak kadar tam olan
formun yerini, grnte tamamlanmam olan, snrlnn yerini s
nrsz almaktadr. Dinginlik ve rahatlk izleniminin yerine gerginlik
ve hareket izlenimi gemitir.
Buna ki nc nokta da budur, donmu formun akc for
ma dnm de katlr. Doru izgi ve dik ann ortadan kalk
mas sz konusu deildir, urada burada bir frizin biraz db
key hale getirilmesi, kelerin yuvarlaklatrlmas, atektonik-bamszlk isteinin bulunduunu ve kendini ortaya koymak iin sa
dece frsat kolladn anlatmaya yeter. Klasik duygu iin her e
yin ba ve sonu, salt geometrik elemanlardr, plan iin byle ol
duu gibi cephe resmi iin de byledir. Barokta ok gemeden bu
nun her ne kadar ilkse de son olmad grlmtr. Burada olan
ey, doada kristal yapdan organik leme ykselite olmutur.
Hi phesiz, bitkisel-bamsz formlar byk mimarinin deil, sa
dece duvardan kendini kurtarm olan mobilyada karlklarn bul
mulardr ve bu da tabiidir.
Bu yolda deiiklikler, madde anlaynda bir bakalama ol
madan mmkn olamazd. Barokta sanki her yanda madde yumu
am gibidir. Maddenin sadece iinin elinde ekil alabilirlii daha
artm deil, ayn zamanda sanki eitli formlar almak isteiyle dol
mutu. Hi phesiz bu, sanat olma derecesine ycelmi btn mi
marilerde de byledir ve esas arttr, ama asl tektonik mimarinin
ana kurallarla snrlanm belirtilerine kar Barokta yle bir ekil
zenginlii ve hareketliliiyle karlayoruz ki, gene organik ve inor
ganik doa benzetmemize bavurmak zorunda kalyoruz. Sadece
bir alnln gen biiminin yerini daha yumuak bir eriye brak
masyla kalmyor, duvarn kendisi de, bir ylan vcudu gibi, ie
ve da doru kvrlyordu. Maddenin kendisiyle formun asl eklem
leri arasndaki snr ortadan kalkmtr.
Baz zel noktalar biraz daha yakndan belirtmeden nce, hep
ayn kalan bir form yapsnn bu oluum iin zorunlu olduunu tek
rarlamak faydasz deildir. talyan Barounun atektoniklii, Rnesansn kuaklar boyunca tanmagelen formlarnn bu slupta da ya
amaya devam etmesiyle artldr. Farz edelim ki o srada talya
178

Mimarlk
yeni bir form anlaynn istilasna uram olsun (nitekim Alman
ya'da kimi vakit durum byle olmutur), o zaman devrin eilimi ge
ne ayn olabilirdi, ama onu ifade edecek mimari, imdi grmekte
olduumuz atektonik motifleri gelitiremeyecekti. Kuzeyde ge Go
tikte de durum byle olmutur. Ge Gotik de tpk buna benzeyen,
form verme ve form bilemeleri olaylarn mey dar a getirmitir.
Ama btn bunlar devrin eilimiyle aklamaya almakcan kan
mak gerektir; bu, ancak Gotiin o kadar uzun zamandan beri sr
mesi ve o kadar ok kuaklara mal olmasyla mmkn olabilmi
tir. Atektonik de tpk byle, kendinden daha nceki bir ge sluba
baldr.
Bilindii gibi, Kuzeydeki ge Gotik, ta 16. yzyl ilerine kadar
srmt. Bundan da Kuzeyde ve Gneyde gelimelerin zaman ba
kmndan birbirlerine uymayacaklar anlalr. Bunlar nesnel ola
rak da birbirlerine uymamaktadr: kapal form grnn en kat
eklinin tabii grld talya'da kurallln yerini, grnte ku
ralsz olana brakmas, formun deta bitkisel bir yolda bamsz
gelimesini doal gren Kuzeye gre ok daha yava olabilirdi.
En olgun devrinde talyan Rnesans, kendi zel deerler d
zeni iinde, Gotiin olgunluk devrinde tamamyla baka bir k
noktasndan harekete geerek yapm olduu gibi, ayn salt kapal
form lksn gerekletirmiti. slup, salt zorunluklarn damga
sn tayan kompozisyonlarda billurlamt ve bunlarn iinde her
ksm, ekli ve yeri asla deiemeyecek gibi yer almt. lkeller m
kemmellii sezmiler, ama aka grememilerdi. Floransa'daki 15.
yzyl, Desiderio ya da Antonio Rosselino'nun slubunda duvar me
zarlarnda henz kendinden emin olmayan bir taraf vardr: tek fi
grler tme salam bir ekilde balanm deildirler. urada bir
melek, duvar yzeyinde yzer, burada arma tutan bir adam, ke
direinin dibinde durur, ne biri, ne de teki gerekten yerini bul
mua benzer ve seyirciye yalnz bu formun mmkn olabilecei ka
nsn verebilir. 16. yzylla birlikte bunun sonu gelir. Her yerde
tm ylesine dzenlenmitir ki keyfiliin izi bile kalmamtr. S
zn ettiimiz Floransa eserlerine kar Roma'l iki yksek rtbeli
papazn Santa Maria del Popolo'daki, A. Sansovino'nun eseri olan
mezarlar gsterebiliriz; bunlar tektonik eilimin daha da az oldu
u Venedik gibi yerlerde bile tepki gren bir tipin temsilcileridir.
Yaamn en stn ekli grlebilir hale getirilmi bir kanuna ba
llktr.
Barok iin de gzelliin zorunlu olduunu sylemeye bile de
mez, ama o, geici olann sevimliliini de hesaba katyordu. Bu sa
natta da ksmlar kendilerini artlandran ve deerlendiren tme
baldrlar, sadece bu ilikinin bir rastlant deil de istenerek mey179

Kapal Form ve Ak Form


dana getirilmi gibi gzkmemesi gerektir. Klasik eserlerde bir zor
lamadan kim sz edebilir? Her ey tme uyar, ama gene de kendi
bana yaayn srdrr. Fakat bu, grnr hale gelmi kanun,
daha sonraki a iin katlanlmaz bir ey olmutur. Barokta, az ya
da ok gizlenmi bir dzene dayanarak yalnz onun canll sala
yabileceine inanlan o bamszlk izlenimi salanmak istenmitir.
Bernini'nin mezar antlar her ne kadar simetri emasn muha
faza etmilerse d e byle bamsz kompozisyonlarn cretli r
nekleridir. Ama daha iddiasz eserlerde bile, kanunluluk prensibi
nin sarslm olduu bellidir.
Bernini'nin Papa Urban iin yapt mezar antnda, papann
arma hayvan olan arlardan birka uraya buraya, sanki rasge
leymi gibi, konduruluvermitir. Bu, hi phesiz, yapy tektonik
temellerinden sarsamayacak kk bir motiftir, ama gene de, bu
rastlant oyunu, Yksek Rnesansta ne kadar akla gelmez bir eydi.
Byk mimari iin, atektoniin imknlar, tabiatyla, daha s
nrldr. Ama ana artlar ayn kalmaktadr. Bramante'nin gzellii,
grnr hale getirilmi kanunluluun gzellii, Bernini'nin gzelliiyse daha ziyade gizli bir kanunluluun gzelliidir. Bu kanunun
ne olduu bir kelimeyle anlatlamaz. Bu, formlarn ahenginde, ese
rin tmnde sren dzenli oranlarda, zenle ilenerek belirtilmi
ve karlkl birbirlerini destekleyen kartlklarda her ksmn ken
di bana snrl olarak kendini gsterdii kesin eklemlilikte, form
larn yan yana gelilerindeki belirli dzende ve bunun gibilerdedir.
Btn bu noktalarda Baroun tuttuu yol ayndr: dzenlinin ye
rine dzensizi getirmemek, ama sk baml izleniminin yerine ba
mszlk izlenimini geirmek. Atektonikte daima tektonik gelenei
yansr. Mesele nereden harekete geildiindedir: bir kanunun kalk
mas ancak, o kanunun bir sre tabii bir durum olduu kiiler iin
bir ey ifade eder.
Tek bir rnek verelim: Odescalchi Saraynda (Resim 104) Bernini, iki kat boyunca ykselen pilasterlerle dev bir dzen meyda
na getirmiti. Aslnda burada olaanst bir ey yoktu. Hi deilse
Palladio da bunu yapmt. Ama Pilasterler sras aralarnda yatay
motif olarak devam eden iki sra byk pencerenin aralarnda ek
lem bulunmay, klasik duygunun her yerde belli eklemler ve k
smlarn ak bir ekilde birbirinden ayrlmasn isteyii karsnda,
atektonik bir eleman olarak grlmek zorundadr.
Bernini Palazzo di Montecitorio'da (ke pilasterleriyle birle
erek iki kat kuaklayan) korniten faydalanmt, ama bu kor
ni, eski anlamda tektonik, eklemsel bir etki yapmamaktayd, n
k bir pilasterden tekine kadar sryor, pilasterler ona destek ol
muyordu. Aslnda ok nemsiz ve stelik yeni de olmayan bu mo180

Mimarlk
tifle, btn etkilerin izafi olduu pek gzel anlalr: anlattmz
olgu gerek nemini ancak, Bernini'nin Roma'da yaadna gre,
Bramante'yi grmemi olmasnn imknszlndan almaktadr.
En gl deiiklik oranlar alannda olmutu. Klasik Rne
sans eserin tmnde hi deimeyen oranlarla almakta ve ayn,
dzlemsel ve kbik oranlar daima, eitli llerde, tekrarlanmak
tayd. Her eyin o kadar iyi yerine oturmasnn bir nedeni buy
du. Barok bu apak oranllktan kand ve ksmlarn daha gizli
bir ahengiyle bu tamamlanmtk etkisini yenmeye alt. Oran
larn kendilerinde de, doymam ve gergin olan, dingin-dengelinin
yerine geti.
Gotiin tersine olarak Rnesans, gzellii daima bir eit doy
gunluk olarak kabul etmitir. Ama bu, krlemi bir duyarla va
ran bir doygunluk deil, hareketle dinginlik arasnda salam bir
durum meydana getiren dengedir. Barok bu doygunluu ortadan
kaldrmtr. Onda oranlar hareketli bir dzene dnrler, yzey
lerle onlar zerinde grlenler artk tam olarak birbirlerine uymaz
lar, ksacas, gzmzn nne tutkulu bir gerginlik sanat feno
menini serecek her ey bu sanatta vardr. Ama unu unutmamak
gerekir ki Barok sadece ok etkili kilise binalaryla uramamtr;
onlarn yan sra daha lml bir canllk havas veren bir Barok
mimarisi de vardr. Bizim burada anlattklarmz, yeni sanatn b
yk heyecanlar srasndaki ifade vastalarnn kreendosu deil,
nabznn ok sakin att anlarda da tektonik grn nasl yava
yava deitiidir. Biz, en derin bir rahatln duyulduu, atektonik
sluptaki manzara resimlerini setik, tpk bunun gibi, dinginlik ve
mutluluk vermekten baka amac olmayan bir mimari de vardr.
Ama bunlar iin de klasik sanatn eski emas artk ie yaramaz
olmutu. Genel olarak alnrsa; hayat artk yeni bir ekil almt.
te, tamamyla kalml karakterdeki formlarn lm bu yol
da anlalabilir. Oval, her zaman dairenin yerini almamtr, sade
ce, hl grld yerlerde, mesela planlarda, ele aln tarz y
znden, doygunluk niteliini yitirmitir. Drtgen boyutlar arasn
da altn kesim'e uygun olanlar kapal form anlamnda son derece
mkemmel bir etki yapar; o halde Barok, zellikle bu etkinin ken
dini belirtmemesi iin elden gelen her eyi yapacaktr. Vignola'nm
yapm olduu Caprarola saraynn begeni tamamyla dinginlemi
bir ekildi, buna karlk Bernini'nin Montecitorio saraynn be ye
rinden krlm olan cephesinde her ksmn keleri arasnda kavranlamaz, bu yzden de grnte hareketli bir taraflar olan bir
eleman ortaya kar. Poppelmann ayn motifi byk Zwinger pav
yonunda (Dresden'de) kullanmtr. Ge Gotik de bunu biliyordu
(Rouen, St. Maclou kilisesi).
181

Kapal Form ve Ak Form


Resimlerde grdmze paralel olarak, dekorasyonla dekoras
yon iin braklm yzey gittike daha fazla, birbirlerine yabanc
lamtr, halbuki klasik sanatta her iki elemann tamamyla kay
namas btn gzelliklerin temelini tekil ediyordu. boyutlu
deerler sz konusu olduu zaman prensip ayn kalyordu. Bernini, St. Pierre'de byk tabernakl'i (drt burma direi olan) yap
t zaman bunun, ilk planda, boyutlarn hesaplanmas problemi
olduunu herkes anlamt. Bernini bunun zmn tesadfi bir
ilhama (caso) borlu olduunu iddia etmitir. Bununla, herhangi
bir kurala dayanmasnn mmkn olmadn anlatmak istemitir;
ama insann iinden buna, onun neyi aradn da katmak gelir:
onun elde etmek istedii, rasgelelik etkisi yapan eklin gzelliiydi.
Eer Barok, donmu ekli akcya evirdiyse bu, onun ge Go
tikle ortak olduu bir eydi, sadece Barok bu yumuatmay daha
ileri gtrmtr. Daha nce de, btn formlarn akclatrlmasnn sz konusu olmadn grmtk. Baroun insan byleyici
taraf, bamsz formun kendini donmu olandan nasl kurtardn
grmektir. Bitkisel bir bamszlkta birka konsolun bir at alt
korniine eklenivermesi bile seyircide burada genel bir atektonik
isteinin var olduu inancn uyandrmak iin yeter; tersine, Rokoko'daki bamsz formun en mkemmel rneklerinde bile yuvarlaklatrlm keleri ve duvardan tavana geiin hemen hemen
fark edilmez oluuyla i hacimlerin tam etki yapabilmesi ancak d
mimariyle olan kartlyla mmkndr.
Gerekten byle bir d mimaride, mimari kitlenin btn ben
lii bakmndan tamamyla deimi olduunu anlamamaya imkn
yoktur. eitli formlar arasndaki snrlar tamamyla silinmitir.
Eskiden duvarn, duvar olmayanla kartrlmasna imkn yoktu,
imdiyse yontma yap talan sralar rnein eyrek daire ek
linde planl bir giri kapsna ulaabiliyordu. Donuk ve baml
formdan bamsz ve ince formlara geiteki birok taraflar zor
anlalabilir. Madde daha canl bir hale gelmi gibidir ve esas ek
lin eklemleri artk eski keskinlikle kendilerini belirtmezler. Ancak
bu sayede Rokoko'nun i hacimlerinde bir pilaster duvar y
zndeki bir glge, bir soluk gibi uucu bir hale gelmitir.
Ama Barok, tamamyla organik ekillerle de dostluk kurmu
tu. Bu onlara tabi olma anlamna deil, tektonikten doan, ya da
ona dayanan elemanlarla kartlklar meydana getirmek amacyla
olmutu. Tabii ta kullanr, doay taklit eden kumalar bol bol
kullanr. Asllarna benzeterek yaplm iek asklar, ekillere hi
de bal olmadan dolanr ve en ileri aamasnda eski pilaster
aralarndaki stilize bitki sslerinin yerini alabilir.
182

Mimarlk
Bylelikle tabii, kesin bir merkez ve onun etrafnda simetrik
gelime ile alveri bsbtn kesilmiti.
Burada da, ge Gotikteki benzeri durumlarla bunlar karla
trmak ilgintir. (Tabiattan alnma dal budaklar; yzey dekorasyo
nu olarak sonsuz, snrlar belirsiz desenlerin birbirini izlemesi).
Herkes bilir ki Rokoko'nun yerine de yeniden kesin bir tekto
nik slup gemitir. Bununla da motiflerin iten birbirine bal ol
duklar dorulanm olmaktadr: ekillerin apak grlen kuralllklar yeniden ortaya km, dzenli bln yeniden, bamsz
-ritmik srann yerini almtr; ta artk yeniden kat olmu, pilaster, Bernini'den beri kaybettii bomaklayc gcne yeniden ka
vumutur.

183

IV. okluk ve Birlik


(okluklu Birlik ve Blnmez Birlik)
RESIM

1.

Genel Bilgiler

Kapal form ilkesi, eserin bir birlik olarak tasarmlanmasn nce


den varsayar. Eer formlarn hepsi birden bir tm olarak duyumlanrsa, ancak o zaman bu tmn ortak bir kanuna gre dzenlenmi
olduundan sz edilebilir; bu eser ister tektonik slupta, ister da
ha bamsz bir dzende olsun, bu kural deimez.
Bu birlik duygusu ancak yava yava geliebilir. Sanat tarihin
de: te tam zaman budur! denebilecek bir an belirtilemez; bura184

M
^?$S
A

....

j&

%y

^%.
Resim 80. PETER BRUEGHEL, Manzara

Resim
da da greli deerlerle hesaplamak zoru vardr. Bir ba bir form t
mdr, bunu 15. yzyl Floransa ressamlar da, eski Hollanda'llar
da hi phesiz ayn yolda, yani tm olarak duyumlamlardr. Ama
eer Raffael'in ya da Ciuinten Massys'in bir bayla bunlar kar
latracak olursak, iki ayr gr karsnda bulunduumuzu hemen
anlarz; bunlarda birbirlerine kart olanlar anlamaya alrsak,
bunun aslnda, birincilerin ayrntlar, ikincilerin de tm grn
den ileri geldiini anlarz. Birincilerdeki bu gr tarznn, resim
okulunda retmenin boyuna yapt dzeltmelerle rencisini vaz
geirmeye alt o, ayrntlarn beceriksizce biraraya getiriliiyle
benzerlii olmadn sylemeye bile lzum yoktur. Byle nitelik
karlatrmalar burada sz konusu olamaz; sadece uras bir
gerektir; 16. yzyl klasik ressamlaryla karlatrldklar zaman,
eskilerin yaptklar portreler bizi daima ayrntlarla megul ol
maya yneltmektedir ve biz bunlarn arasnda ok az balant bu
labilmekteyiz, halbuki klasiklerde sz, her ayrntdan hemen tme
gemektedir. Portredeki gz yalnz bana gremeyiz, mutlaka
onun gz ukuruna nasl yerlemi olduunu, bunun da aln, burun
ve elmack kemiklerinin arasna nasl oturduunu da birlikte alg
larz, gzlerin ve azn yataylklarna hemen burunun deylii kar
lk verir; formda yle bir g vardr ki gr uyarr ve okluu
kavramaya zorlar en vurdumduymaz seyirci bile bu etkiden kur
tulamaz. Canlanr ve anszn kendini bambaka bir insan olarak
hisseder.
Ayn fark 15 ve 16. yzyl resim kompozisyonlar arasnda da
vardr. 15. yzyl kompozisyonunda danklk hkm srer, 16.
yzylnkindeyse birlik. Birincide kh tek bana kalm bir nesne
nin clzl, kh haddinden fazla okluun iinden klmazl; ikin
cide birbirine eklemlenmi ksmlardan her birinin bal bana
kendini anlatabilmesi ve kavranabilmesi, ama ayn zamanda, tm
formun bir eklemi olarak, onunla balln belli etmesi yolunda,
bir genel grn vardr.
Biz bu, Klasik ve Klasik ncesi alar arasndaki fark belirt
mekle asl konumuz iin gereken temeli hazrlam oluyoruz. Ama
bunda, gerekli kelimelerin dilde bulunmay da kendini ac bir yol
da gstermektedir: Kompozisyonda birliin 16. yzyln en esasl
karakteri olduunu sylerken, ayn anda, Raffael'in an, daha
sonraki sanatn birlik tutkusuna kar bir okluk devresi olarak
koymak zorundayz. Bu sefer olan, fakir formdan zengin forma bir
ykseli deil, tersine, her biri kendi bana en st noktalarna eri
mi iki ayr tiptir. 16. yzyl 17. yzyl itibardan drm deil
dir, nk burada sz konusu olan, bir kalite fark deil, tama
myla yeni olan bir eydir:
185

okluk ve Birlik
Rubens'in bir ba, tm olarak alnrsa Drer'in ya da Massys'
in bir bandan daha iyi deildir, ama bunda artk, formlarn t
mn (relatif) bir okluk olarak gsterene, ayrntlarn kendi ba
larna ele alnp ilenileri braklmtr. 17. yzyl sanatlar belirli
bir esas motife balanmlar ve geri kalanlar hep ona alt olarak
saymlard. Artk resmin etkisini salayan, karlkl birbirlerini
artlandran ve ahenk iinde tutan bir organizmann elemanlar de
ildi; imdi tek bir akm haline gelmi olan tmn iinden kayt
sz artsz ynetici durumda olan tek tek formlar ykseliyordu,
ama gz iin bu ynetici formlarda da onlarn tablonun geri kalan
taraflarndan ayrabilecek tek olarak ele alnabilecek bir taraf
yoktu.
Bunu belki ok figrl olay resimlerinde daha anlalr bir ha
le getirebiliriz.
Konularn ncil ve Tevrat'tan alan tablolardaki en zengin mo
tiflerden biri, sa'nn armhtan indiriliidir. Bu tablolarda konu
nun gerei olarak hareket halinde birok kiiler ve psikolojik kar
tlklar bulunur. Bu konunun klasik yolda ilenmi bir rneini,
Roma'da Trinita dei Monti kilisesindeki, Daniele da Volterra'nn
tablosunda gryoruz. Bunda her insann ayr ayr sesler gibi gelitirilii, ama bunlarn birbirlerine, kanunlarn tmden alyor gibi
mkemmel bir ekilde uydurulmu olmalar daima hayranlk uyan
drmtr. te tam da bu, Rnesans'a gre bir dzendir. Daha son
ra, Baroun szcs Rubens, genlik resimlerinden birinde ayn ko
nuyu iledii zaman, klasik tipten ayrlan ilk ressam olmutu: Bun
da kiiler, kaynaarak bir kitle haline gelmiti ve bundan tek tek
figrleri ayrmak mmkn deildi. I kullan sayesinde tablo
nun yukarsndan aa aprazna muazzam bir ak salamtr.
Bu k akm han yatay kolundan sarkan beyaz rtye vurur, sa'
nm vcudu da onun yolu stndedir ve bu hareket, hatan aa
kayan vcudu kucaklamak iin ylan kalabalkta son bulur. Ol
duu yere kmekte olan Meryem burada artk, Daniele Volterra'da
olduu gibi, ikinci bir ilgi merkezi olarak, esas olaydan ayrlm de
ildir, o da han dibinde toplanm olan kitleye tamamyla bal
dr. br kiilerdeki deiiklikleri bir kelimeyle ifade etmek ister
sek, sadece unu syleyebiliriz: burada her biri kendi zgrln
tmn uruna feda etmiti. Barok, ahenkli bir yolda birleen z
gr elemanlar okluunu esas olarak almaz, tersine, onun amac
tek tek elemanlarn zel haklarn yitirmi olduklar salt bir bir
liktir. te bu nedenle de ana motif o zamana kadar grlmedik bir
kuvvetle belirir.
Buna karlk, bunlarn, sanatn genel evriminden doma fark
lardan ok, milli zevk farklar olduu ileri srlebilir. Hi phesiz
186

Resim

Resim 81. REMBRANDT, armhtan ndirili

talya daima, ak seik elemanlara kar bir sevgi beslemitir, ama


bu fark, talyan on yedinci yzyl ressamlanyla on altnc yzyl
ressamlarn, ya da Kuzeyde Rembrandt'la Drer'i yan yana getir
diimiz zaman gene hemen grlmektedir. Her ne kadar Kuzeylinin
hayal gc, ttalyann tersine olarak, daima, ksmlarn birbirine gir
mesinden harekete gemise de, Drer'in bir hatan indirili resmi,
Rembrandt'la (Resim 81) karlatrld zaman, figrlerinin zgr187

okluk ve Birlik
lyle tekinin zgr olmayan figrlerinden meydana gelme kom
pozisyonundan ayrlverir. Rembrandt sahnenin btn gcn iki
kta toplamtr: bunlardan birincisi st sol yandan kuvvetli ola
rak ve dik bir eiklikle gelir, ikincisi de sadan ve yere paralel ola
rak gelen daha zayf ktr. Yalnz bununla bile btn esasl taraf
lar belirtilmitir: sadece baz ksmlar belli olan l, aa indirile
cek ve yere serilmi olan kefene yatrlacaktr. Hatan indiriteki
hareketler en ksa ve anlaml bir ifadeye sdrlmtr.
te, 16. yzyln oklukta birlii, bylece, 17. yzyln birlikte
birliiyle karlamaktadr, baka bir deyile: Klasiin eklemli form
sistemi, Baroun (sonsuz) akyla kar karyadr. Bundan nceki
rnekte grld gibi, Baroktaki bu birlikte iki ey rol almakta
dr: tek tek figrlerin bamsz grevlerinin ortadan kalkmas ve
hkim olan genel bir motifin olanca gcyle belirtilmesi. Bu etki,
Rubens'te olduu gibi daha ziyade plastik deerlerle (valrler) sa
lanabildii kadar, Rembrandt'ta olduu gibi daha ok glgesel de
erlerle de salanabilir. Hatan indirme tek bir zel noktay ak
lamamza yarad, birlik baka birok ekillerde de kendini gste
rir. Renkte ve kta birlik olduu gibi, kiilerin gruplamasnda
da, bir ban ya da btn vcudun form anlaynda da birlik olur.
uras ilgintir: dekoratif ema artk doay ifadenin bir ekli
olmaktadr. Rembrandt'n tablolarnn Drer'inkilerden baka bir
dzende kurulmu olduklarn sylemek yetmez, her" ikisinin nes
neleri baka baka grdklerini de sylemek gerektir. okluk ve
birlik kaplara benzer, gereklikler de bunlara girerek ekil alr.
Ama herhangi bir dekoratif formln bir elbise gibi dnyaya giydiriliverebileceini sanmaktan kendimizi korumalyz: burada konu
da daima sze karr. Sadece baka trl grlmez, ayn nedenle
baka da grlr. Fakat, doaya benzetme (ya da byle denen
ey)ler ancak dekoratif igdlerden domaysa ve gene dekoratif
deerler retiyorlarsa ancak o zaman sanat anlamn tarlar. Mi
mari, oklukta ya da birlikte gzellik kavramnn hibir benzetme
yi kapsamadan da var olabildiini bize gstermektedir.

2.

Ana

Motifler

Bu blmde ksmlarn tmle olan ilikileri ele alnacaktr. Klasik


slubun, ksmlara, bamsz eklemler olarak, bamsz grevler
vermek yoluyla birlii saladn, Barok slubununsa ksmlarn
188

Resim
zgrlklerini, birlik yaratc bir ana motif uruna ortadan kaldr
dn grdk. Birincide vurgularn koordinasyonu (dzenlemesi),
ikincideyse sbordinasyonu (bamllk, tabiiyet) vardr.
imdiye kadar ele alnan btn kategoriler bu birlii hazrla
mlardr. Glgesellik formlar yalnzlklarndan kurtarmakt, de
rinlik ilkesi birbirinden ayr dzlemlerin yerine tablonun gerileri
ne doru tek bir hareketin konmasyd, atektonik zevkse geometrik
bantlarn donmu dokusunun yerine akcl getirmekti. u hal
de, yer yer, nceden bildiimiz eyleri tekrarlamak, kanlmaz bir
eydir, sadece imdi kullanacamz gr noktas yenidir.
Ksmlarn, bir organizmann bamsz eklemleri grevini al
malar ne kendiliinden olmutur, ne de ta bandan beri vard, ti
kellerde, ksmlarn ok dank olmas, ya da karmak ve ak
lanmam olmalar yznden bu izlenim onlarda sz konusu de
ildir. Ancak tek tek elemanlarn tmn zorunlu ksmlar olarak
duyulduu yerlerde organik bir yapdan sz edilebilir; beri yandan
tek tek elemanlar tme bal, ama zgr olarak grev yapan eklem
olarak duyumlanrsa, bamsz ve zgrlk bir anlam tayabilir.
te, 16. yzyln klasik form sistemi buydu ve sylediimiz gibi,
bunda tm kavram altnda ister tek bir ba anlayalm, isterse ok
kiili bir hikye resmi sz konusu olsun, deien bir ey yoktur.
Drer'in, Meryemin lmn anlatan o stn gzellikte.grav
r (1510) (Resim 82). Bu eser, btn ksmlarnn bir sistem mey
dana getirmesi ve bunun iinde her parann, tm tarafndan art
lanm, ama ayn zamanda tamamyla bamsz olarak, tm iinde
tam yerini almasyla kendinden ncekileri ok geride brakmt.
Bu resim, tektonik kompozisyonun mkemmel bir rneidir; bu
rada her ey kendini aka belirten, geometrik kartlklar haline
gelmitir, ama bu bamsz deerlerin (relatif) koordinasyonunun
yan sra yeni bir ilkenin kavranmas gerekmektedir. Biz buna ok
lukta birlik ilkesi diyoruz.
Barok, deyler ve yataylarn bulumalarndan kanacakt ya
da bunlar grnmez hale koyacakt, artk eklemli bir tm izlenimi
alnamayacakt: resmin paralar, rnein baldakinli yatay (tavanlk), ya da Havari figrleri, resme hakim olan genel hareket iinde
eriyeceklerdir. Rembrandt'n Meryem'in lm gravrn (Resim
83) hatrlayacak olursak, yukarya doru ykselen buu bulutlar
motifinin Barok iin neden o kadar sevilen bir motif olduunu an
larz. Burada da kartlklar oyunu ortadan kalkm deildir, ama
kendini gizlemektedir. Aka grlen yanyanaklklar, ya da bes
belli kartlklarn yerine iielik gemitir. Salt kartlk brakl
mamtr. Snrl, tek bana ne varsa ortadan kalkmtr. Formdan
forma geitler, kprler kurulmutur ve hareket hi durmamaca
189

okluk

ve

Birlik

Resim 82. D RER, Meryem'in lm

bunlarn zerinden, bir formdan tekine gemektedir. Ama Baro


un bu birletirici ak iinden urada burada bir motif, yle g
l bir vurguyla kendini belirtir ki baklar, tpk bir mercein
k nlarn bir noktada toplad gibi, kendi zerinde toplar.
Bunlar (az ileride ele alacamz) k ve rengin ycelim noktalar
nn tpk benzeri olarak desende de bulunan ve Klasik sanatla Ba
rou ayrt eden, en ifadeli formlardr. Klasik slupta, hep ayn ka190

Resim

Resim 83. REMBRA

Meryem'in

lm

lan gte bir genel ton, Baroktaysa, geri kalan her eye hkim bir
esas etki vardr. Bu en stn vurgulu motifler de, tmden koparlabilecek tek tek paralar deil, sadece genel bir hareketin en yk
see var noktalardr.
Daha ziyade insan figrlerinin yer ald bir resimde birleti
rici hareket iin en iyi rnekleri bize Rubens verir. Resimlerinin
her yannda, okluu ve ayrmay ama edinen slubun yerine bir191

okluk ve Birlik

Resim 84. RUBENS, Meryem'in Ge k

letirilmi ve akc olanlar gemi ve bamsz deerler belli belir


siz hale konmutur. Meryem'in Ge k (Resim 84) yalnz, Tizian'n klasik sisteminin esas figrn dey olarak, Havariler top
luluunun meydana getirdii yataya kart oluu yerine, tuvali
bir batan teki baa kaplayan kegen hareketi geirmi olduu
iin deil, artk resmin paralarn bakalarndan ayrmak imkn
da kalmad iin Baroktur. Tizian'n Assunta'snn merkezini dol192

Resim
duran k ve melekler halkas, Rubens'te hl yanksn bulmak
tadr, ama ancak tme uygunluu sayesinde estetik bir anlam al
maktadr. Kopyaclarn, Tizian'n merkezi figrn tek bana re
simler haline getirerek piyasaya srmeleri geri hi de vlecek bir
ey deildir, ama resmin kendilerine bu imkn deta hazrlam
olduu da inkr edilemez; Rubens'teyse bu, kimsenin aklna bile
gelemez. Tizian'n resminde sa ve soldaki havari motifleri birbiri
ni karlkl dengede tutarlar: yukar bakanlar ve kollarn yukar
uzatanlar. Rubens'te sadece bir taraf konuturulmutur, teki taraftakilerse, varlklaryla yokluklar eit denebilecek kadar deer
den drlmtr, bu nemsizletirmeyle, tabii artk sadece sa
tarafa gemi olan vurgu, o oranda youn bir etki yapmaktadr.
ikinci bir rnek: Raffael'in Spasimosuyla daha nce kar
latrm olduumuz, Rubens'in sa'nn Han Tamas tablosu
(Resim 48). Bunu dzeysellikten derinlie geie rnek olarak al
mtk; ve bu da dorudur, ama ayn zamanda bu resim, eklemli
okluktan eklemsiz birlie geiin de rneidir. Spasimo'da Roma
subay, sa ve askerlerin sa'nn han tamaya zorladklar Simon, kadnlar, ayn derecede belirtilmi motif halindedir; Ru
bens'te konu ayndr, ama motifler birbiriyle yuurulmu, ndeki
ve arkadakiler ayn harekete katlmlardr, bu akta duraksama
yoktur, aalar ve da da insanlara katlmtr, k ak da bu bir
lik izlenimini glendirir. Her ey birlemitir. Ama bu ak sra
snda urada burada bir dalga stn bir gle ba kaldrr. Herkl
gibi kuvvetli bir Roma askerinin haa omuz verdii yerde o kadar
kuvvet younlamtr ki resmin dengesi tehlikeye decek gibidir
ama bu izlenimi uyandran (tek bana motif olarak) bu adam de
ildir, bu izlenim tm form ve k karmaasndan domaktadr
bunlar, yeni slubun tipik dm noktalardr.
Birletirici bir hareket salamak iin sanatn, Rubens'in kompozisyonundaki gibi plastik vastalara mutlaka ihtiyac olduunu
sanmamaldr. Bunun iin hareket eden insanlardan bir alay gerek
mez, birlik sadece klandrmann etkisiyle de salanabilir.
16. yzyl da esas kla tali klar ayrt edebiliyordu, ama
Drer'in Meryem'in lm gravr gibi siyah beyaz bir resmi
hatrlarsak bunlar gene de, plastik formlardan ayrlamayacak
klardan meydana gelme, dzenli bir dokudan baka bir ey de
ildi. Buna karlk 17. yzyl resimlerinde k tek bir noktaya ya
da az sayda noktalara toplanmaktadr; bu noktalarn parlak aydn
l, bunlarn kolayca kavranabilecek bir konfigrasyon (gezegenlerin
gkte karlkl durumu) haline gelmelerini salar. Ama bununla
iin sadece yansn sylemi olmaktayz. Baroun en stn ,
ya da klar, k hareketinin tmnn birlemesinden domakta193

okluk ve Birlik
dr. Daha ncekilerden apayr bir yolda, k ve glgeler bir tek
akm halinde akp giderler ve k nerede en stn derecesine va
rrsa orada, byk ortak hareketten fkrr. Tek tek noktalarda
n ylmas, Barokta en bata gelen birlik ynsemesinden t
reme bir olaydr, buna karlk Klasik slupta k daima okluu
ve ayrl salayc olarak duyumlanr.
Kapal bir enteryrde n tek bir kaynaktan gelii, tam bir
Barok temasdr. Daha nce grm olduumuz, Ostade'nin Resim
Atlyesi (Resim 24) bunu en iyi belirtecek bir rnektir. Bununla
birlikte, Barok karakteri sadece konuya bal bir ey deildir: r
nein Drer, tpk buna benzer bir durumda, Hieronymus grav
rnde bambaka sonulara varmtr. Ama biz bu yoldaki ayrk du
rumlar Lir tarafa brakarak incelememizi, n karakteri o kadar
kesinlikle belirmeyen bir eser zerinde toplayacaz: Rembrandt'n
reten Isa gravr (Resim 85).
Bunda en gze arpan optik olgu muhakkak ki, en stn
n sa'nn ayaklar dibindeki duvarda kmelenmi oluudur; ama
bu hkim k, teki klarla sk bir ekilde baldr, Drer'de ol
duu gibi onlardan zlp tek bana bir eymi gibi ayrlamaz;
ayn zamanda herhangi bir plastik formu da kaplamaz, tersine, k,

Resim 85. REMBRANDT, reten sa

194

Resim
formlarn zerinden geer, nesnelerle oynar. Bylelikle tektonik
olan her ey gze arpmaz olur, sahnedeki btn kiiler garip bir
ekilde, nce birbirlerinden ayrlr, sonra, sanki kendileri deil de
yalnz k resimdeki asl gerekmi gibi, yeniden toplanrlar. K
egen bir k hareketi nde soldan gelerek, orta zerinden ve ar
kadaki kap kemerinden geip derinliklere dalar, ama btn bun
larn, Rembrandt'n, baka kimsenin yapamayaca kadar baaryla
sahneye koyduu o cokun birletirici hayatn, btn uzay geen ay
dnlk ve karanln o kavranlmaz titremesinin, o k ritminin
yannda ne nemi vardr.
Ama, besbellidir ki bu birletirmenin salannda ktan ba
ka etkenler de rol almaktadrlar; biz bunlardan, konumuza girme
yenleri bir yana brakacaz. Resimdeki ifadenin bu kadar gl
oluunun en bata gelen nedenleri, slubun belliyi de belirsizi de,
etkiyi byle oaltmak iin, ayn nemde olarak kullan, resmin
her yerinde hep ayn bellilikle konumay, tersine, en belli vur
gunun bulunduu ekilleri suskun, ya da belli belirsiz ekillerden
bir fonda meydana kardr. Bu konuya ileride gene dneceiz.
Renklerin gelimesi de buna benzer bir durumdadr. lkellerin
hibir sisteme bal olmayan renkleri yan yana koyarak meydana
getirdikleri bol eitli renklendirmelerden sonra 16. yzyl renk
seme ve birlikleriyle, yani renklerin karlkl salt kartlklar
(kontrastlar) halinde birbiriyle dengede bulunduu bir ahenkle or
taya kt. Bylece sistem domu oluyordu. Bunda her rengin tm
le ilgili bir rol vard. Bu sistemin nasl, tpk bir ana direk gibi b
tn yapy tad ve onu birlik halinde tuttuu hemen hissedilir.
Bu ilke, ister tam bir ekilde gelitirilmi olsun, ister olmasn, asl
nemli olan klasik an, daha sonraki, ressamlarn, genel rengi
salayacak bantlar ama edindikleri Baroun tersine, birok
renkli resim a oluudur. Ne zaman bir mzede, 16. yzyl res
samlar salonundan Barok ressamlar salonuna geilse, hep ayn
srprizle karlalr: renklerin belli, ak yan yana konulular or
tadan kalkm ve bunlar, iine baz kere ta tek renklilie kadar
battklar, ama ondan kuvvetle frladklar zamanda da gene ona,
esrarl bir ekilde bal kaldklar ortak bir fona gmlm gibi
dirler. Her ne kadar 16. yzyln tek tk ressamlarna vurgu usta
lar denebilirse ve hatta birtakm resim rlar daha o zamandan
vurgu eilimini belirtirlerse de bu, ancak glgesel an bu etki
leri iddetlendirdii gereini deitiremez, onun iin de bunun,
kendine zg bir deyimle belirtilmesi gerektir.
Vurgulu tekreriklilik sadece bir gei devresini temsil eder. ok
gemeden hem vurgulu, hem de renkli olmann pekl mmkn
olabilecei anlald; bylelikle yer yer renklerin etkileri ylesine
195

okluk ve Birlik
glendirildi ki bunlar, youn renkli noktalar haline gelerek, k
parltlarnn ei bir etkiyle, 17. yzyl resmine yeni bir ehre ver
diler. Eit olarak letirilmi rengin yerine imdi tek renk noktala
ryla, ift, l ya da drtl seselimdi (resonance) renklerle kar
lamaktayz ve bunlar btn resme kaytsz artsz egemen olmak
tadrlar. Resim artk, pek sevilen bir deyimle, belirli bir tonaliteye
gre akort edilmitir. Beri yandan buna, yer yer rengin inkr da
katlr: desende nasl izginin her yerde ayn netlikte olmasndan
vazgeildiyse, rengin etki younluunun gcn arttrmak iin de,
katksz rengi, yar renkler, ya da hatta ne olduu belirsiz renklerin
donukluu iinden ortaya karvermek gerektii anlalmt. Ama
bu renkler bahbama ya da bakalarndan ayrlabilecek deerler
olarak ortaya kmyor, ok uzaklardan hazrlanm bulunuyorlar
d. 17. yzyln koloristleri rengin bu oluunu baka baka yollar
da kavramlardr. Ama hepsinde klasik sistemdeki renk kompozisyonuyla olan byk ayrlk meydandadr: Klasik tablolarda renkli
kompozisyonda deta tam bir hazr paralarn birbirine eklenme
siyle allrken imdi renk geliyor, gidiyor, gene geliyor, urada
kuvvetli, burada hafif oluyor ve tm, tablonun her yerinden geen
genel bir hareket tasarm olmadan kavranamyordu. Bunun iindir
ki, Berlin Resim Mzesinin byk katalogunun nsznde renkle
tasvir sanatnn, sanattaki evrime uymaya alt yolunda bir ak
lama yapmaya allmtr: En ince ayrntlara kadar renkleri ol
duu gibi vermekten balayarak zamanla, tamamyla genel renk iz
lenimine ynelmi bir tasvir yoluna geilmitir. denir bu nszde.
Ama, bir rengin artk, tek bana bir vurgu olarak kendini be
lirtebilmesi de Baroun birliki dzeninin bir sonucuydu. Klasik sis
tem, Rembrandt'm, Ykanan Susanna'snda (Berlin Mzesindedir)
olduu gibi, tek bana bir krmzy sahneye koyma imknn bil
mezdi. Geri, tmleyicisi renk olan yeil bu tabloda yok deildir,
ama hafifletilmi olarak derinliklerden belirmektedir. Renk artk
dzenletirici ve denge salayc bir kanuna bal olarak deil, ken
di bana etki yapyordu. Bunun paralellerini desenlerde de gr
rz: yalnz bana bir eklin bir aa, bir kule, bir insan etki
sine ancak Barok yer vermitir. Bylece ayrntlarn inceleniinden
gene genel gzlemlere geiyoruz. Burada ileri srdmz Deien
Vurgulama teorisi, eer sanatn muhtevas da buna benzer farklar
gstermiyorsa kabul edilemez. Resimdeki tek tek nesnelerin relatif
olarak ayn nesnel deerde grnmesi, 16. yzyln oklukla birlik
ilkesinin gereidir. Hi phesiz, ^ s m i n tasvir ettii hikyede ba
rol oynayanlarla ikinci derecede olan figrler ayrt edilir ve ilkellerinkinin tersine olarak ok ak bir yolda ve hangi uzaklkta
baklrsa baklsn, daima olayn nerede getii anlalr, ama bu
196

Resim 86. VELLERT, Hanna Kk Samuel'i Eli'ye Gtryor

yolda meydana gelmi olan, gene de, Baroa okluk olarak gz


ken, o artl birlikten baka bir ey deildir. kinci derece nemde
ki figrlerin hepsinin gene kendi zel varlklar srmektedir. Gz
lemci, tm unutmamakla birlikte, btn bu ayr ayr nesneleri
tek balarna olarak da grr. Dirk Vellert'in 1524 tarihli, Hanna
Kk Samueli Eli'ye gtryor deseninde (Resim 86) bunu ok
gzel anlayabiliriz: Bunu yapan sanat, 16. yzyln nc byk
ressamlarndan deildi, ama onlardan geri de kalmamt. Onun bu,
o kadar gzel istifli eseri katksz klasik sluptadr. Ama bu resim
de ne kadar kii varsa o kadar da ilgi merkezi vardr. Geri esas
motif belirtilmitir, ama ikinci derecedekilere bulunduklar yerde
yaamalarna devam etme imkn kalmayacak kadar deil. Mimari
ksmlar da yle ilenmilerdir ki, onlar da seyircinin dikkatini
kendi zerlerine ekerler. Bu resimde de gene Klasik dzenle kar
karyayz ve onu ilkellerin ounluk ve danklklaryla kartr
mamak gerektir; tme bal olu resmin her yerinde grlmekte
dir; ama 17. yzyln bir rejisrnn bu sahneyi daha youn bir
gruplama haline getirerek ne kadar dorudan doruya heyecan ve
rici bir kla sokacan tasavvur edebiliriz. Nitelik farklarn ele
197

okluk ve Birlik
alacak deiliz, ama esas motifin, modern zevke gre, olayn gerek
karakterini vermekten uzak bir yolda resmedilmi olduunu da sy
lemeden geemeyeceiz.
Tablonun birliinin tamamyla belli olduu yerlerde bile 16.
yzyl sahneyi yayar; halbuki Barok bunu bir anda grlebilecee
kadar kltr; bu sayede de tarihi tasvir asl ifade deerini kaza
nr. Durum portrelerde de ayndr. Holbein iin elbisenin deeri insannkinden aa deildi. Klasikte psikolojik durum zamann dn
da, her zaman geerli deildir, ama bunu, daima bamsz olarak
akp giden hayatn bir annn tespiti gibi anlamamaldr. Klasik sa
nat enstantaneyi, dokunakl noktalan, genel anlamyla btn sivri
lileri tanmamaktayd. Aceleye getirmeden rahat rahat, geni geni
alrd. Her ne kadar o da bir tm dncesinden harekete geerdiyse de, ilk ann izlenimini hesaba bile katmazd. Bu iki bakm
dan Barok anlay tamamyla bakayd.

3.

Konularn

ncelenmesi

Bir ba gibi tamamyla belirli ve bir btnn bir keresinde okluk,


baka bir defasnda ise birlik halinde grlebilecei kelimelerle ko
layca anlatlmaz. in sonunda ekiller neyseler yle kalmaktayd
ve bant da, klasik tipte bile ekilleri bir birlik meydana getire
cek yolda birletirmekteydi. Ama her karlatrma bize, Holbein'de
(Resim 87) ekillerin nasl bamsz ve sadece bir dereceye kadar
bir dzene uyan deerler halinde yan yana getirilmi olduklarn
gstermeye yeter, buna karlk Franz Hals'de ya da Velasquez'de
(Resim 88) birtakm ekil gruplar nderlii almakta, tm de belirli
dinamik ya da anlatml bir motifin gdm altna girmektedir, bu
balantnn sonucu da artk ksmlarn, eski anlamda kendi bala
rna bir varlk srdrememeleri olmaktadr. Bu sadece, her ksm
tek bana snrlayan ve tekilerden ayran izgisel grntnn ter
sine olan glgesel birletirici grnt yznden olmamaktadr: bi
rinci slupta ekiller deta birbirlerine kar kendi ilerine kapan
makta ve kendiliinden var olan, deimez kartlklarn en belirli
hale getirerek en stn bamszlk etkilerini salamaktadrlar; bu
na karlk ikinci slupta tektonik deerlerin silik bir hale getiril
mesiyle, tek tek ekiller de bamszlklarn ve kendilerine zg
anlamlar yitirmilerdir. Ama bununla da her ey sylenmi olma
maktadr. Hangi vastayla olursa olsun, daima, bu tek tek ksm198

Resim 87. HOLBEN, Jean de


Dinteville'in Portresi

Resim 88. VELASQUEZ,


Kardinal Borgia

larm tm iindeki grevlerine gre belirtilmeleri de gereklidir: r


nein bir yanan ekli ancak burun, gz ve azla bir arada deer
kazanmaldr. yle byle salt dzenlemi tiplerin yan sra bam
lln sonsuz dereceleri vardr.
Bu problemi aklamak iin bir ban salar, ya da balklarla
donatlsn ele alalm, bunlarda birlik ve okluk dekoratif bir de
er almtr. Bu noktaya daha nceki blmde deinmemiz gerekti,
nk bunun tektonik ve atektonikle bants daha skdr, tik ola
rak klasik 16. yzylda, alnn geni formuna uyan ve yzn yksek
formuyla dokunsal bir kartlk meydana getiren yass kasketler ve
kenarsz apkalar moda olmutu, salarn dz olarak yzn iki
yanndan aa inii de bataki btn yataylarla kartlk salayan
bir ereve meydana getiriyordu. 17. yzyln kl bu sistemi ala
mazd. Moda ne kadar byk deiikliklere urarsa urasn gene
de Baroun btn eitli ekillerinde birletirici bir hareketin, hi
kesilmeden srp gittiini grmekteyiz. Sadece ynlerin belirtilme
sinde deil, yzeylerin ileniinde de ayrma ve kartlklar yerine,
balama ve birlik ama edinilmitir.
Bunu btn vcudu tasvir eden resimlerde daha ak olarak
gryoruz. Burada sz konusu olan, eklem yerlerinden serbeste
hareket edebilen formlardr; onun iin bunlarda toparlanm, ya
da daha serbest ve rahat bir etki yapmak iin geni bir imkn alan
199

ro
o
o

ta

Resim 89. TZAN, Vens

Resim 90. VELASQUEZ, Vens

okluk ve Birlik
vardr. Rnesansa gre gzellik lksnn en mkemmel rnei,
Tizian'n, tipini Giorgione'den alm olduu, Yatan Bella'dr (Resim
89). Bunda snrllklar besbelli olan ksmlar yle bir ahenk ha
linde birletirilmilerdir ki bu ahengin iinde tek tek tonlar tama
myla belirli bir yolda kendilerini duyurmakta devam ederler. Her
eklem kendini en katksz ekilde ifade edebildii gibi, eklemler
arasndaki her blm de kendi iinde kapal izlenimini veren bir
ekildir. Kim kalkp da burada, anatomik gereklerin anlalndaki ilerlemeden sz edebilir. Natrist bir tasvir dncesi bu, sa
dece sezginin klavuzluk ettii belirli gzellik tasarmna tamamy
la yabancdr. Her yerden fazla burada, bu gzel formlarn uyuumu
karsnda, musiki ile yaplacak benzetmeler yerinde olur.
Baroun amac bakayd. Eklemli bir gzellik aramamaktayd
o; eklem yerleri belirsizleti; gr hareket oyunlar istemekteydi.
Bunun mutlaka, Rubens'i genliinde o kadar hayran brakan o
ttalyanvari tutkulu vcut hareketleri olmas gerekmez, talyan Barocco'suyla alverii olmasn istemeyen Velasquez'de de bu hare
ket vardr. Onun Yatan Vens'nde (Resim 90) Tizian'nkinden ne
kadar baka bir ana duygu hakimdir. Vcut daha byk bir ince
likle meydana getirilmitir, ama artk ayr. ayr ekillerin yan yana
gelii etkisine gre tasarmlanmamtr, tersine, bir btn olarak
ele alnm, bir ana motifin egemenlii altna konmutur; kol ve
bacaklar ayr ksmlar olarak belirtmekten de vazgeilmitir. Bu
dzen baka trl de ifade edilebilir: rnein vurgunun birka nok
taya topland, eklin tek tek ilgi ekici noktalarnn belirtildii
gibi... ama her deyim ayn eyi syler. Btn bunlarn sonucu u
dur ki, ta bandan vcudun btn emas deimitir, yani artk
daha az sistemli olarak hissedilmitir. Klasik slupta gzellik
iin her ksmn ayn derecede aka grnr olmas tabii idi, Baroksa, Velasquez rneinin gsterdii gibi, bundan vazgemiti.
Bunlar memleket ve milletten gelme farklar deildi. Raffael'le
Drer, insan vcudunu Tizian gibi tasvir etmilerdir, Rubens'le
Rembrandt da Velasquez'le ayn yolda gitmilerdir. Hatta Rembrandt'n, belirlilikten baka bir ey istemedii yerlerde, rnein
oturan bir delikanly gsteren oforunda, o kadar kuvvetle belir
gin eklemli olan bu plak resimde bile Rembrandt artk 16. yz
yln ifade yolunu kullanamazd. Byle rneklerden alnan dn
celer, ba resimlerini anlamaya da k tutabilirler.
Ama, eer tablonun tmne bakacak olursak bu basit problem
lerde bile (klasik sanatn temel zelliklerinden biri olan) resimdeki
tek tek kiilerin hep ayr ve tek balarna olularnn, klasik dese
nin tabii bir sonucu olduunu hemen anlarz. Byle bir kiiyi resim
den oyarak karabilirsiniz; o zaman geri eski evresi iinde oldu202

Resim
u kadar uygun bir durumda bulunmaz, ama gene de varln sr
drr. Baroktaki kiilerin varlysa tamamyla resmin geri kalan
motiflerine baldr. Hatta tek tek portre balar bile arka plann
hareketine balanmtr, isterse bu hareket aydnlk ve karanlktan
ibaret olsun. Bu, Velasquez'in Vens' gibi kompozisyonlar iin
daha da geerlidir. Tizian'n Gzel'inin kendinde, yalnz kendinin
olan bir ritim varken, Velasquez'in Vens' iin grnt ancak,
resmin ona ekledikleriyle tamamlanm olur. Bu tmleyiciler ne
kadar ok gerekliyse, Barok sanat eserinin birlii de o kadar tam
olur.
Birok kiili tablolar iin en bata Hollanda grup portreleri bi
ze ok retici gelime serileri verirler. 16. yzyln, tektonik s
lupta nianclar resimlerinin hepsi bir dzen altnda yan yana gel
mi eit deerlerden ibarettir. Baz kere yzba tekilerin ilerisine
km olabilir, ama tm gene de ayn derecede vurgulu figrlerin
yan yana getirilii olarak kalmaktadr. Bu tarzn en ar kart
Rembrandt'n buna, Gece Devriyesi denen tablosunda vermi ol
duu ekildir. Bunda tek tek kiilerin, hatta gruplarn hemen he
men tannamayacak kadar belirsizletirildii, buna kar birka
kavranabilen figrnse o oranda byk bir enerjiyle grntye h
kim olduklar grlr. Ayn durum, daha az sayda kiinin yerald, Regent'ler ,Lonca ya da hayr dernekleri ileri gelenleri) grup
lar tablolarnda vardr. Anatomi Dersinin insann zerinde yapt
etki unutulur gibi deildir. Rembrandt, genliinde, 1632 ylnda
yapm olduu bu tabloda, o eski, btn kiileri ayn nemde be
lirterek dzenleme emasn yrtm ve btn topluluu tek bir ha
reket ve tek bir n egemenlii altna koymutu; resmi gren her
kes bunun, yeni slup iin tipik bir rnek olduunu hisseder. Ama
iin alacak taraf Rembrandt'n bu zmde kalmam olmas
dr. 1661'deki Staalmeesters (uhaclar loncas ynetmenleri) tab
losu (Resim 91) bambakadr. Son devresi Rembrandt'n gen Rembrandt' inkr ettii grlmektedir bunda. Konu: be efendiyle bir
uaktr. Ama efendilerden herbirinin deeri, tekilerden farksz
dr. Burada, Anatomideki o biraz gergin dikkatten eser yoktur,
btn kiiler eit rollerde, kaytsz bir tavrla sralanrlar.
Ik da suni olarak younlatrlm deildir, tersine, k ve glge
btn yzeye serbeste dalmtr. Burada daha eski sanata bir d
nle mi kar karyayz? Hi de deil! Birlik, burada tmn, bi
reylerin kendilerini kurtarmas mmkn olmayan tam bir hareket
bantsnda bulunmaktadr. Hakl olarak: tm konunun anahtar
nn szcnn uzatm olduu elde bulunduu sylenmitir (Jantzen).
Be byk figrn dizilii, tabii bir jestin zorunluluuyla meydana
gelmektedir. Hibir ba, baka trl duramazd, hibir kol baka
203

okluk ve Birlik

Resim 91. REMBRANDT, uhaclar Loncas Yneticileri

bir duru alamazd. Kiilerin her biri kendi bana davranyor gi


bidir, ama ancak tmle olan iliki, tek tek davranlara anlam ve
estetik deer salar. Tabii, kompozisyonu meydana getiren sadece
kiiler deildir. Birlik ayn derecede k ve renkten de domakta
dr. imdiye kadar hibir fotorafn belli edemedii, masa rts
halnn stndeki keskin n bunda en byk rol vardr. Byle
ce gene Baroun, bir tablodaki btn kiilerin, meydana getirdik
leri birlik ancak renk, k ve eklin tmnden alglanabilecek yol
da belirmeleri gerektii artna dnm bulunuyoruz.
Dar anlamnda bu ekil elemanlarndan sz edilirken, dnsel
vurgularn bu yeni dzeninin birliini salamakta oynad rol
unutmamak gerektir. Bu, Anatomide olduu kadar uhaclarda
da rol oynar. Resmin dnsel muhtevas birincide daha ziyade d
ta, ikincideyse ite olarak, birletirici bir motif haline gelmitir, ki

Resim
eski grup portreleri, birbiriyle ilgisi olmayan balar yar yana getirivermekle bundan tamamyla yoksun kalmt. Buradaki yan yana
getirite, sanki sanat tam da bu problem karsnda ilkel forml
lere bal kalabilirmi gibi, bir geriye dnn varln akla getir
memelidir; buradaki durum, sanatnn hatta daha bamsz davra
nabilecei, rnein tre resimlerinde bile bal kalman, koordine
vurgularn gzellii tasarmna tamamyla uygundur.
Hieronymus Bosch'un Karnaval Elenceleri (Resim 92), sadece
kiilerin dzenlenii bakmndan deil, ilginin resmin eitli ksm
larna letirilmesi bakmndan da eski slupta bir resimdir. Ama
bu, ilkellerde olduu gibi ilginin dalmas anlamna gelmez;' birlik
duygusu ok daha byktr ve resmin her yerinde duyulur, bunun
la birlikte ilgiyi zerlerine eken birok motifler de bulunmaktadr.
Halbuki Barok iin asl tahamml edilmez ey de budur. Van Ostade hayli ok sayda kiilerle alr (Resim 93), ama birlik kav
ram bunda daha kuvvetle uygulanmaktadr. Tmn meydana ge
tirdii karmak yuman iinden ayakta kiilik bir grup ayrl
makta ve resmin en yksek dalgasn meydana getirmektedir. Bun
lar genel hareketten ayrlmamlardr, ama sahneye hemen bir ritm
getiren ve resme hkim olan bir motif tekil ederler. Her ne kadar
resimde her ey en tiz perdeden konumaktaysa da, bu grubun en
canl ifade vurgusuna bunlarn sahip olduklar besbellidir. Gz n-

Resim 92. HIERONYMUS BOSCH, Karnaval Elenceleri

205

okluk ve Birlik

Resim 93. OSTADE, Meyhane

ce bu ekle taklr, sonra geri kalanlara kendini ayarlar. Seslerin


hayhuyu bu grupta anlalabilir szler haline gelecek kadar yk
selmitir.
Bu, baz kere sadece bir sokan ya da pazar yerinin ses uul
tusunun da tasvir edilmesini nlemez. O zaman btn motiflerin
anlamlar belirsizletirilmi ve birlik, kitle ifadesi haline getirilmi
olur ki bu, klasik sanattaki bamsz seslerin yan yana geliinden
bsbtn ayr bir eydir.
Bu yolda bir eilimin sonucu olarak en ok, hikye konulu re
simlerde bir ehre deiiklii meydana gelmesi doald. Bir btn
halinde anlat ilkesi daha XVI. yzylda ortaya konmutu, ama bir
ann gerginliini ilk hisseden Barok oldu ve ancak ondan sonra he
yecan verici anlatlar balayabildi.
Leonardo'nun isa'nn Son Akam Yemei, birlik halinde bir ta
rihi resimdir. Tasvir iin belirli bir an seilmi ve tek tek kiilerin
rolleri buna gre dzenlenmitir. Isa syleyeceini sylemi, sonra
bir sre devam edebilecek bir duruta kalmtr. Bu srada dinleyi
cileri zerinde bu szlerin etkileri, onlarn mizalarna ve kavray
larna gre gelimektedir, isa'nn ne sylemi olduunda hi phe
206

Resim
yoktur: Havarilerin heyecanlar ve tsa'nn yzndeki, olacaa bo
yun eme ifadesi... hep olacak ihanetin haber verildiini gstermek
tedir. Bu dnsel birlik ihtiyac sahneden, seyircinin dikkatini da
tacak ve onu oyalayacak her eyin atlmasna sebep olmutur. Sa
dece gerekten lzumlu olan eyler alkonmutur: Kurulmu sofra
motifi ve kapal bir oda. Buradakilerden hibir ey kendisi iin de
ildir, hepsi tmn yararnadr.
Byle bir tarzn o zaman iin nasl bir yenilik olduu bilin
mektedir. Geri birlik halinde hikyeyi ilkeller de bilmez deildiler,
ama bunun uygulan henz beceriksizceydi; hikyeye girmeyen ve
dikkati datacak ikinci derecedeki motiflerle resmi ykl bir hale
koymakta saknca grmemekteydiler.
Ya Klasik anlatdan daha te nasl bir gelime dnlebilir
di? Bu birlikten daha da stn mmkn myd? Bu sorunun kar
l bizim portrelerde ve tre resimlerinde gzlemlediimiz dei
mede bulunmaktadr: Eit deerlerin koordinasyonunun braklma
s; gz ve duyuma teki her eyden fazla kendini zorla kabul etti
recek bir esas motif; salt bir anda olup bitenin olanca keskinliiyle ele alnmas. Her ne kadar birlik olarak ynetilmise de Leonardo'nun Akam Yemei, daha sonraki ayn hikyenin resimleri ya
nnda tamamyla bir okluk olarak gzkmesine sebep olacak bir
ok tek tek durumlar seyirciye sunmaktadr. Bizim onunla kar
latrmak iin Leonardo'yla kyaslanamayacak bir ressam olan
Tiepolo'nun Akam Yemei'ni (Resim 44) almz biroklarna b
yk bir gnah gibi gelecektir, ama bununla, gelimenin nasl bir yol
izledii aka grlr: burada, hepsi de ayn derecede grlebilen
on ba deil, sadece bunlarn arasndan seilmi birka vardr,
tekiler bir yana itilmi, ya da tamamyla aradan karlmtr.
Ama buna karlk, gerekten grlenler, bir kat daha stn bir
enerjiyle btn resme hakimdirler. Kitabmzn balarnda Drer'
le Rembrandt'm isa'nn armhtan ndirilii resimlerinde, kurduu
muz paralellikle, aklamaya altmz da bu durumdu. Ne yazk
ki Tiepolo'nun gnmzde bize bundan daha te syleyebilecei
bir eyi yoktur. Resmi byle birka gze arpc etki elde edecek
yolda younlatrma, zorunlu olarak ann da en keskin ekilde ayarIanmasyla bantldr. 16. yzyln hikyesi, daha sonrakilerle kyas
lanacak olursa, hl pasif (edilgin) bir karakterdedir, srp gidene
uyar, daha dorusu, daha geni bir zaman blmn hesaplar, hal
buki Barokta an daralm ve tasvir gerekten, olayn ycelim nok
tasn yakalamtr.
Bunun iin rnek olarak Eski Ahitteki Susanna'nm hikyesini
gsterebiliriz. Bu hikyenin eski ekillerinde asl belirtilen, kadnn
zor duruma dmesi deil, ihtiyarlarn onu ykanrken uzaktan sey207

okluk ve Birlik
retmeleri, ya da ona saldrmalardr. Ancak zamanla, dramatik du
rumlara kar duygunun gelimesiyle, ykanan kadnn dmanlar
nn ona saldrdklar ve kulana tutkulu szler fsldadklar ana
sra gelebildi. Ayn yolda, Samson'un Filist'lerin eline dmesi sah
nesi de, Dalila'nn kucanda rahat rahat yatan ve salarnn kesil
mesine aldr bile etmeyen uykucu emasndan yava yava asl he
yecanl dramatik ekline geti.
Bu temelden gr deiikliini tek bir ynden aklamak
mmkn deildir. Bu blmmzde yeni olarak gsterilen taraf, ol
gunun sadece bir ksmn belirtir, tamamn deil. Bu rnekler s
ramz manzara resmi konusuyla tamamlayalm ve bununla da ge
ne optik ekillerin analizine dnelim.
Drer ya da Patenier'in bir manzara resmini Rubens'inkilerden
ayran taraf, birincilerde her biri kendi bana gelitirilmi, bam
sz tek tek ksmlarn bir araya getirilmi oluu, bunda geri bir
birlik meydana getirme niyetinin sezildii, ama btn derecelendirililerine ramen gene de kesin hakimiyette bir motife eriememi
olmalardr. Yava yava ayrc engeller gevedi, fonlar birbirine
akt, resimdeki bir motif stn bir arlk kazand. Daha Drer'in
halefleri Hirschvogel ve Laytensack gibi Nrnberg'li manzara res
samlar tablolarn ondan baka trl yapyorlard; P. Brueghel'in
o muhteem k manzarasnda (Resim 54) aa sras sol yandan
deta manzaray yrtarak tabloya olanca gle girer; resimde vur
gu problemi yepyeni bir ehre kazanmtr. Bundan sonra, zellikle
Jan Brueghel'in tantt, byk k ve glge eritleriyle birletir
meye sra gelir. Elsheimer baka bir yoldan, uzay aprazna geen
uzun aa ve tepe sralarn kullanarak gene birletirme amacna
hizmet eder, onun yanksn van Goyen'in kumul manzaralarndaki
arazi kegenlerinde duyarz. Ksacas, Rubens btn bu aratr
ma ve denemelerden sonu kard zaman, Drer'inkiyle taban
tabana kart bir ema meydana geldi, bunu en gzel ekilde Mecheln'de ayr Bime Vakti tablosunda (Resim 94) belirtebiliriz:
Dmdk bir ayrlk memleket, kvrml bir yolla derinliklere
almaktadr. Araba ve hayvanlar, resmin gerilerine doru olan ha
reketi daha da canl bir hale koymaktadr. ndeki yryen ayr
biici kadnlar, dzlem elemann bu tabloda da srdrmektedirler.
Yolun kvrmlar, sol kenarda ykselen kl bulutlarn akna uy
maktadr. Resim fona, ressamlarn deyimiyle: oturmutur. Gn
ve ayrlarn aydnl (Fotorafta ayrlar karanlk kmtr) ilk
bakta gz ta en son derinliklere kadar eker. Bu resimde glge
lere ayrltan eser bile yoktur. Hibir yerde, resmin form ve k
tmnn dnda bal bana kendini gsteren bir aaca gz takl
maz.
208

Resim

Resim 94. RUBENS, Mecheln'de ayr Bime Vakti

Resim 95. REMBRANDT, Manzara

209

okluk ve Birlik
Rembrandt, halkn en sevdii manzara resminde, meeli
oforunda (Resim 95) vurguyu daha ziyade bir noktaya toplam ve
bununla, geri yeni ve nemli bir etki salamsa da iin aslnda
slup gene ayndr. O zamana kadar asla bir motifin, bir resimde
bu kadar hkim bir rol ald grlmemiti. Burada rol oynayan
sadece aalar deil, ayn zamanda dikilenlerle yaylan ova arasn
daki sakl kartlktr. Ama gene de aalar esas eleman olarak ka
lrlar. Her ey, ta esip savuran havaya kadar, hep onlara baldr:
Gk, meelerin etrafna bir hale rmektedir, onlar da tpk muzaf
fer kahramanlar gibi durmaktadrlar. Claude Lorrain'in o muhte
em yalnz aalarn grdmz hatrlayalm, onlar o stn
olamayacak yalnzlklaryla resme yeni bir ey getirmie benze
mekteydiler. Resimde uzaktan grlen dz bir toprakla zerindeki
yksek gkten baka bir ey yoktur, bu manzara resminde Barok
karakterini belirten sadece ufuktaki bir izginin gcdr. Ya da,
muazzam hava kitlesinin ezici bir gle resim yzeyini doldurdu
u durumlarda, gkle yer arasndaki hacim orandr bunu salayan.
Ancak, blnmez birlik kavramna bal olan bu grle im
di, ilk defa olarak Barok, denizin o usuz bucakszln tasvir im
knn bulabiliyordu.

4.

Tarih ve Mill Karakter

Kim Drer'in bir hikye resmiyle Schongauer'in bu yolda bir ese


rini rnein birincinin Byk Passion'undaki sa'nn Tutuklanmas
tahta basksn (Resim 97) ikincinin gene ayn olay anlatan gravr
serisinden bir resimle (Resim 96) karlatracak olursa, Drer'in
salam etkisine, tasvirindeki bellilik ve akla hayran kalmaktan
kendini alamaz. Geri bunun nedeni olarak Drer'in kompozisyon
larnn daha iyi dnlm olduu ve hikyenin en esasl noktala
rnn alnp geri kalanlarn brakld gsterilirse de, burada n
planda sz konusu olan, iki sanatnn kiisel baarlan arasn
daki kalite fark deil, zel durumlar aan ve btn sanat alanna
hkim olan iki ayr tasvir yolu arasndaki ayrlklardr. Daha nce
esaslarna deinmi olmakla birlikte, burada bir kere daha Klasik
ncesi an karakterini inceleyelim.
Evet, hi phe yok ki Drer'in kompozisyonunda sahne byk
bir bellilikle tasvir edilmitir. Isa, eik ekliyle btn resme hkim
dir ve bylece, daha uzaktan bile, zulm grme motifini grlr
210

Resim
hale getirmektedir. Onu ileri ekip srkleyen adamlarn ters yne
yatlarnn kartl sa'nn eik durumunun gcn daha da art
trmaktadr. Petrus ve Malchus temas ise, ikinci derecede bir oluntudur ve esas temann yannda nemi yoktur. Bu sadece (simetrik)
ke dolgularndan birini meydana getirmektedir. Schongauer'deyse esasla katk farkl deildir. Yn ve kar yn henz belirli bir sis
teme girmi deildir. Kimi yerde kiiler birbirine karm, bir yu
mak haline gelmitir, baka yerlerdeyse bunun tersine, bsbtn
gevek ve dank bir etki yapmaktadrlar. Tm de, Klasik slu
bun gl kartlklara dayanan kompozisyonuna kar hayli tek
dzenli (monoton) grnmektedir.
talya ilkelleri, italyan olduklar iin, Schongauer'den ok da
ha byk bir sadelik ve saydamla sahiptiler. bu nedenle de Al
manlara pek gsterisiz ve fkara grnrlerdi ama 15. ve 16. yz
yllar ayran, resimde pek az nem derecesi gzetilmesi, bu yz
den de tek tek ksmlar arasnda bunlarn gerekten zgrletikleri
bir organizasyonun var olmay yolundaki fark, Schongauer'le Drer'in eserlerinde de gze arpmaktadr. Burada, Bellini'nin Napoli
mzesindeki transfiguration'u (sa'nn lmnden sonra Tabor da
nda Havarisine gzkmesi) ve Raffael'in ayn konudaki tab
losu gibi mehur rneklere iaret etmek istiyoruz. Birincisinde,
tamamyla birbirine eit ayakta figr, iki yannda Musa ile Elia
olarak sa, onlarn ayaklar dibinde de, gene birbirine e deerde,
melmi kii, Havariler vardr. Raffael'inkindeyse sadece bu da
nk bir byk ekil halinde birletirilmekle kalmam, bu ekil
iindeki tek tek kiiler arasnda da canl kartlklar yaratlmt.
sa, ba figr olarak (burada ona ynelmi olan) iki melee hkim
duruma getirilmitir. Havariler de tam bir itaati belirten tavrda
drlar; hepsi birbirine balanm, ama ayn zamanda her motif, g
rnte bamsz olarak kendi bana gelimitir. Klasik sanatn bu,
eklemletirme ve kartlklar yaratmakla salad nesnel bellilik
baka bir blmn konusu olacaktr. Bu ilkeyi burada, sadece de
koratif ynnden ele almak istiyoruz. Bu bakmdan etkililii, g
revleri dinsel olan resimlerde olduu kadar hikye tasvirlerinde de
aka grlecektir. Bir Boticelli'nin, ya da bir Cima'nn kompozis
yonlarn, Fra Bartolomeo'nun ya da Tizian'nkileri dnnce
biraz kuru ve ark olarak gsteren, kartlk etkisi olmayan koordi
nasyon (dzenleme), gerek bir birlik olmayan okluktan baka
nedir? Ksmlar birbirinden farkl durumlara getirme duygusu an
cak tmn bir sistem halinde birletirilmesiyle doabilmitir ve an
cak btn kesinliiyle uygulanm- bir birliin iinde tm meyda
na getiren tek tek ekiller de kendi zgr varlklarn gelitirebil
milerdir.
211

okluk ve Birlik

Resim 96. SCHONGAUER, sa'nn Tutuklanmas

Her ne kadar bu sre, dinsel hikyeleri temsil eden sunak


resimlerinde kolayca izlenebilirse de ve kimse bunlarda olaanst
bir yn grmemekteyse de, ancak bu yoldaki gzlemler vcut ve
ba desenlerinin tarihini anlalr hale koyarlar. Yksek Rnesansn getirdii, torsonun (gvdenin) eklemlilemesi, birok kiili tab
lolarn kompozisyonlarnda daha byk apta elde edilenin tam
tamna ayndr: birlik, sistem, kartlklarn meydana vurulmas.
Bunlar ne kadar aktan aa birbirlerine destek olurlarsa, o oran
da kuvvetle, bu birlemeden meydana gelen sonucun ortaklan ol
duklarn hissettirirler. Bu gelime, btn eserlerde sezilen milli
farklar bir yana braklrsa, Kuzeyde de Gneyde de birbirinin ei
dir. Verrochio'nun pla aa yukar Michelangelo'nun desenleri
nin yannda yer ald gibi, bir Hugo van der Goes'n Drer'le ben212

Resim

Resim 97. DRER, sa'nn Tutuklanmas

213

okluk

ve Birlik

Resim 98. HUGO VAN DER GOES, Adem ile Havva

214

Resim
zerlikleri de byledir; baka bir deyile, Verrochio'nun isa'nn Vaf
tizi tablosundaki sa'nn vcudu (Floransa Akademisindedir), s
lup bakmndan Hugo van der Goes'n, dem ile Havva (Viyana
Mzesinde) tablosundaki (Resim 98) dem'in vcuduyla ayn d
zeyde saylmaldr: her ikisinde de natraliste benzetmelerdeki b
tn incelie kar, eklemletirmenin ve bilerek karlk etkisi yarat
mann yokluu gze arpmaktadr:
Buna karlk Drer'in gravrndeki dem ile Havva, ya da
daha nce resmini vermi olduumuz Palma Vecchio'nun tablosundakilerde (Resim 33) grdmz byk ekil kartlklar, kendiliindenmi gibi ortaya kyorsa ve vcud apak bir sistem etkisi
yapyorsa bu, doay tanmadaki ilerlemelere deil, doa izlenim
lerini baka bir dekoratif temele gre ifade edie balanmaldr.
Ba resimlerinde, sanatnn belirtmelerine lzum olmadan, as
lnda var olan, deimez biimdeki ekil gruplarn, sadece yan ya
na olu gibi gevek bir bantdan karp canl bir birlik haline
koymak sz konusu olduu iin artlar daha bellidir. Tabii bun
lar szle ifade edilebilen, ama iten bir duyu olmadan anlalama
yan etkilerdir. Bouts gibi bir 15. yzyl Hollanda ressamyla (Re
sim 79) onunla talya'daki ada Credi (Resim 99), her ikisinin
de insan balarnn estetik bir gre balanmam olmas bakmm-

Resim 99. CREDI, Verocchio'nun


Portresi M
215

okluk ve Birlik
dan, birbirlerine ok benzerler. Bunlarda henz yzn ekilleri ara
snda karlkl bir gerilim yoktur ve bu nedenle bu formlar bizim
zerimizde bamsz paralar etkisi yapmazlar. Bunlardan sonra
bir Drer'e, (Resim 20) ya da motif bakmndan Credi'ye ok yakm
olan, Orley'in Carondolet'in Portresine (Resim 68) bakacak olursak
bize sanki, azn yatay bir formu olduunu ve bunun dikey formla
ra kar koymaya btn gcyle davrandn ilk defa olarak re
niyoruz gibi gelir. eklin ana ynlere dayand anda da tmn ya
ps salamlamtr: Her ksm, tmn iinde yeni bir anlam alr.
Baa giyilenlerin o karakteristik katksndan da yukarda sz et
mitik. Portrenin tm bu dnme katlr. rnein 16. yzylda
bir resimdeki pencerenin tek varlk nedeni, kesin bir kartlk mey
dana getirmektir.
Her ne kadar talyanlar oldum olas tektonie ve ona bal ola
rak da bamsz ksmlar sistemine byk bir sevgi beslerse de,
Cermen kolundaki gelime sreci de alacak kadar onlarla tr
delik gsterir. Holbein'in Fransz elisi Jean de Dinteville'in port
resi, (Resim 87) Raffael'in, (Marc Antoine oforundaki) Pietro Aretino'nun resmiyle (Resim 100) tamamyla ayn vurgulara dayanmak
tadr. Byle uluslararas paralellikler, ksmlarn tmle olan ban
tlar gibi szle anlatlmas o kadar zor olan bir konuyu kavraya
bilmek iin gerekli duyguyu glendirir.

Resim 100. RAFFAEL (Marc


Anton'un oforu), Aretino'nun
Portresi

216

Resim
Bu duygu, Tizian'dan Tintoretto'ya ve Greco'ya, Holbein'dan
Moro'ya ve Rubens'e ulaan ekil deiimini anlamak iin tarihi
lere gereken eydir. Az konuur bir hal ald, derler, Gzler de
daha ifadelileti. Evet, doru, ama burada sadece bir ifade prob
lemi sz konusu deildir, burada tek tek can alc noktalarla sa
lanan bir birlik emas, dekoratif ilke olarak resmin tmne yeni
bir dzen getirmitir. ekiller akc olmu, bylece paralarn tm
le yeni bir bants meydana gelmitir. Daha Corregio'da bile ba
mszlklarn yitiren ksmi ekillerden doma byle bir etki iin
ak bir eilim vardr. Michelangelo ve Tizian ileri yalarnda, her
biri kendi yolunda olarak, ayn amaca ulamaya almlardr, Tintoretto, hatta Greco, kendilerine zg varlklar yok edilmi eleman
lardan, stn bir tasvir birlii meydana getirmeye tutkuyla al
mlardr. Bu szden tabiatyla sadece ayr ayr vcutlar anlal
mamaldr, nk problem birok kiilerden bir kompozisyonda,
neyse, tek bir ba iin de, resmin renkleriyle geometrik ynleri iin
de, hep ayndr. Ama, yeni bir slup dodu denebilecek noktaya ne
zaman eriildiini belirtmek mmkn deildir. Her ey gei halin
dedir ve etkiler greli (relatif) dir. Sz plastik alanndan bir r
nekle bitirmek iin Giovanni da Bologna'nm Kadn Karma gru
bunu ele alalm (Floransa'da, Loggia dei Lanzi'dedir): bu eser, Yk
sek Rnesans'tan gelinecek olursa, tamamyla, salt birlik duygusu
na gre dzenlenmie benzer, ama eer Bernini'nin (genlik eseri
olan) Proserpina'nn Karlyla karlatrlacak olursa, zlerek,
tek tek ayr etkiler ortaya kar.
Btn milletler arasnda italyanlar Klasik tipi en ar ekliyle
ortaya koymulardr. Bu onlarn mimarisinin de, deseninin de zafe
ridir. Barokta da talyanlar hibir vakit, ksmlarn bamszln
ortadan kaldrmakta Almanlar kadar ileri gitmemilerdir. Bu iki
milletin hayal gc arasndaki fark musikiden bir benzetmeyle be
lirtebiliriz: italyan kilise anlar hep belirli makamlarda alarlar,
halbuki Alman kiliselerinde anlar ald zaman sadece birbiriyle
uyumlu seslerden bir karm duyulur. Aslnda bu italyan tngrt
siyle yaplan benzeti tam yerinde deildir; sanatta en nemli olan
eleman, kapal bir tm iinde bamsz ekil isteidir. Hi phesiz,
sade Kuzeyin, eserlerinde renk ve kendinde toplayan esas mo
tifin esrarl derinliklerden kyor gibi grnd bir Rembrandt'
yetitirmi olmas dikkate deer bir belirtidir: ama Kuzeyin Barok
birliinden sz edilir, tek bana Rembrandt' ele almak yetmez. Bu
rada ta bandan itibaren, bireylerin tm iinde kaybolmas gerek
tii, her varln ancak bakalaryla, btn dnya ile, ilikileri sa
yesinde anlam ve varlk kazanabilecei duygusu yaamaktayd, ite
Michelangelo'nun Kuzey resmi iin tipik bulduu kitle tasvirlerine
217

okluk ve Birlik

Resim 101. BOUCHER, Uzanm Gen Kz

218

Mimarlk
kar duyulan sevginin nedeni budur. Michelangelo (eer Francesco
da Hollanda'ya inanlrsa) bunu u yolda eletirmi: Almanlar pek
ok eyi birarada vermektedirler, halbuki bir resim meydana ge
tirmek iin tek bir motif yeter. Bu talyan burada kendininkine ay
kr eitli milli grleri takdir edememektedir. Ama daima kala
balk sahneler de zorunlu deildir, sadece tasvir edilen kiinin re
simdeki teki formlarla zlmez bir birlik halinde gzkmesi ge
rektir. Drer'in, Hieronymus Hcresinde gravrn (Resim 23) (17.
yzyln anlamnda) henz birlik slubuyla ilikisi yoktur, ama
formlarn i ie geiiyle gene de tamamyla Kuzeyli bir hayalin r
n olduu meydandadr.
Bat sanat, 18. yzyln sonuna doru yeni bir yola girdii za
man, modern eletirinin ilk sz, gerek sanat adna resmin
ksmlarnn yeniden tam bamszla kavuturulmasn istemek
olmutur. Boucher'nin sedir zerindeki plak gen kz resmindeki
(Resim 101) kumalar ve baka eylerle bir ekil birlii meydana
getirir ve eer bunlardan ayrmak istersek vcut da varln kay
beder. Buna karlk David'in Madame Recamier'si yeniden, kendi
iine kapal, bamsz bir figrdr. Rokokonun gzellii zlmez
btndedir, yeni klasik zevk iinse gzel bir ekH, tpk 16. yz
ylda olduu gibi, mkemmellii kendi kendilerinde bulan vcut
ksmlarnn ahenginden ibaretti.

MMARLIK

1.

Genel Bilgiler

Ne zaman yeni bir ekil sistemi ortaya karsa, nce, eskisinden


apayr olan ksmlarn daha gze batc bir yolda belirtilmesi doal
dr. Bununla tmn daha stn nemi unutulmu olmamaktadr,
ama bu apayrlklarn kendi balarna varlk olarak grlmesinden
holanlr ve onlar da genel grnt iinde kendilerini byle belir
tirler. Yeni (Rnesans) slup ilkellerin eline getii zaman durum
byle olmutu. Onlar tek ksmlarn tme hkim olmasn nleye
cek kadar ustaydlar, ama bu tek ksmlar da tmn yan sra gene
de tek balarna grnmek istiyorlard. Ancak klasikler dengeyi ku
rabildiler. Onlardan sonra, rnein bir pencere, hl tamamyla be
lirli bir ekilde ayrlm bir parayd, ama duyumda yalnz bana
219

okluk ve Birlik
kalmyordu, ayn zamanda daha byk ekil olan btn duvar al
glamadan onu grmek mmkn deildi, bunun tersine olarak da
seyirci, yapnn tmne bakt zaman, onun da ksmlarla ne ka
dar baml olduunu kavramak zorundayd.
Daha sonra Baroun yenilik olarak getirdii ise basit bir birlik
deil, ksmlarn tmn iinde az ya da ok, kaybolduklar o salt
birlik kavramyd. Artk gzel paralarn bir ahenk halinde biti
meleri ve gene de bamsz olarak yaamakta devam etmeleri sz
konusu deildi, tersine, imdi btn paralar bir genel motifin ege
menlii altna girmi bulunuyor, sadece tmle birlikte saladklar
etki onlara anlam ve gzellik veriyordu. Hi phesiz, mkemmel
lik iin L.B. Alberti'nin vermi olduu: ekil yle olmaldr ki, t
mn ahengini bozmadan ona ne kk bir para eklenebilsin, ne
de karlabilsin, klasik tanmlamas Rnesans iin olduu kadar
Barok iin de geerlidir. Her mimari tm, mkemmel bir birliktir,
ama birlik kavram klasik sanat iin ayr, Barok iin ayr anlam
dadr. Bramante iin birlik olan, Bernini iin bir okluktur, beri
yandan zamannda, Bramante, istedii kadar ilkellerle karlatr
larak, byk bir birletirici saylm olsun.
Baroktaki bu tm ele al birok yollarda olur. rnein, k
smlar eit olarak bamszlklarn kaybederler, sonra da baz mo
tifler yle gelitirilir ki bunlar, ikinci derece motifler haline gelen
tekilere hakim olurlar. Sylemeye bile lzum yoktur ki byle st
ve alt durumlar klasik sanatta da vard, u farkla ki onlarda ege
menlik altnda kalan ksmlar daima deerlerini srdrdkleri hal
de, Barokta hkim elemanlar bile, eer geri kalanlardan ayrlacak
olurlarsa, deerlerini az ya da ok kaybederler.
Yatay ve dey ekillerin birbirini izlemesi de bu ynde bir de
imeye urad ve birletirici byk derinlik kompozisyonu ortaya
kt; bunda uzay blmleri tm halinde, bamszlklarn, yeni
toptan etkinin .yararna, braktlar. Burada hi phesiz etkinin iddetlendirilmesi de sz konusudur, ama birlik kavramnn bu e
kil deitirmesinin, byle duygusal nitelikte nedenlerle alverii
yoktur: hi deilse, yeni kuan byklk eiliminin bina katlar
n birletiren dev gibi dzenler tasarlad, ya da Rnesans'n nee
sinin o bamsz ksmlar yaratt, beri yanda Baroun ciddilii
nin de ancak bu bamszl ortadan kaldrarak yerleebildii d
ncesine burada yer yoktur. Hi phesiz gzellik hep bamsz ve
aydnlk blmler arasnda dolanabilirse bu bir mutluluk izlenimi
yaratr, ama bunun kart olan tip de mutluluu yaratabilmitir.
Fransz Rokokosundan daha en ne dnlebilir! Ama Rokoko dev
rinde artk Rnesansm ifade imknlarna dnmek mmkn deil
di, te bizi uratran problem de tam bu noktadr.
220

Mimarlk
Hi phesiz bu dnm bizim glgesel ve atektonie dn
m olarak daha nce akladklarmza deinmektedir. Srekli bir
hareketten doan glgesel etki daima biraz, ksmlarn bamszlk
larn yitirmelerine baldr, her birletirme de atektonik zevkten
yararlanr, nasl ki bunun tersine olarak, blml gzellik daima
tektonikle tam uyuma halindedir. Bununla birlikte, oklukta bir
lik ve birlikte birlik kavramlarnn burada ayrca ele alnmalar ge
rekmektedir. zellikle mimaride bu kavramlar apayr bir aklk
almaktadr.

2.

rnekler

talyan mimarisi bize gerekten ideal bellilik rneklerini salamak


tadr. Heykelcilii de onunla birlikte ele alacaz, nk bu sanat
resimden ayrdeden taraf zellikle mezarlar vb. de plastik-mimari
konularda ortaya kmaktadr.
Venedik, Roma ve Floransa mezar antlar klasik tiplerini, ek
lin kesiksiz olarak farkllamas ve tmlemesi sreci sayesinde ka
zanmlardr. Ksmlar birbirlerine, gittike daha fazla kart hale
gelmi, tm de bu srada, btn dzeni sarsmadan hibir parann
deitirilemeyecei bir yap iin gerekli karakteri almt. lkel ve
klasik tipler, ksmlar bamsz olan birliklerdir. Ama bunlardaki
birlik henz gevektir. Ancak kesinlikle bir arada olduu zaman
zgrlk ifadeli bir hal ald. Bu sistem ne kadar amaz bir hale
gelirse, sistemin iindeki ksmlarn bamszlklarnn etkisi de o
kadar byk olur. Andrea Sansovino'nun Roma'da S.M. del Popolo
kilisesindeki yksek rtbeli papaz mezarlar, Desidero ve A. Rossellino'nunkilerle, Leopardi'nin Vendramin tarafndan yaplan, St. Giovanni Paolo (Venedik'te) kilisesindeki mezar, 15. yzyl Doj mezar
laryla karlatrlacak olursa bu izlenim elde edilir. Michelangelo,
Medici'ler trbesinde daha stn olamayacak etkililikte bir zet
leme ve younlatrmaya erimitir. Bu eser, esas bakmndan he
nz, bamsz ksmlardan meydana gelme bir yapya sahiptir, ama
ortadaki figrle iki yanndaki enlemesine uzanm figrler arasn
daki kartlk izlenimi muazzam bir dereceye varmtr. Bernini'yi
evrim tarihi iinde gerei gibi deerlendirebilmek iin, byle bir
araya getirilmi kartlklarn hayalini gz nne getirmek gerek
tir. Artk, yalnz ksmi ekilleri tek balarna ele alp bunlara da
yanmakla, etkiyi daha da ykseltmek imkn yoktu. Zaten Barok da
221

okluk ve Birlik

Resim 102. Ruccelai Saray, Floransa

byle bir yara girimedi: figrler arasndaki dnsel engelleri


kaldrd ve eserin tm kitlesi geni ve biteviye bir hareketle akma
ya balad. Papa Urban VIII.'in St. Pierre'deki mezar antnda, on
dan daha ak bir yolda, birletirici sluptaki Papa Alexander VII.
m mezar antnda (Resim 59) da durum byledir. Her ikisinde de,
oturan esas figrle yatan tali figrler arasndaki kartlk, birliin
hatr iin feda edilmitir. Bunlarda tali figrler ayaktadr ve Pa
pann hkim figryle optik bir dorudan doruya balant iinde
dirler. Bu birlik duygusunu alglayabilmek, seyirciden seyirciye de
iir. Bernini'yi hece hece okumak da mmkndr, ama o, byle
okunmak istemez. Bu sanatn anlamn kavram olan kimse, bura
da tali formlarn klasik sanatn tersine olarak sadece tmle ili
kileri yznden icat edilmi olmadklar, tersine, onlarn bamsz
lklarn tme brakm olduklarn ve yalnz tmden can ve soluk
kazandklarn bilir.
222

Mimarlk
ttalya'daki dinsel olmayan yaplar arasnda, her ne kadar bu
rasn Bramante'nin deil, bilinmeyen bir mimarn yapt artk
saptanmsa da, Roma mhrdarlk binas (Cancelleria, Riario Sa
ray) (Resim 103) ok ksml Rnesans birliinin klasik rnei ola
rak gsterilebilir. st ste katyla tam da kapal bir etki yapar;
ama kendi bana varlklar da aka bellidir: katlar, ke kma
lar (Risalit), pencereler, duvarn blmleri. Lescot'nun eseri olan
Louvre'un cephesi de byledir. Heidelberg saraynn Otto-Heinrich
eki de bunun gibidir. Badak ksmlarn her yerde, edeerli olu
u, bunlarn niteliidir.
Ama yakndan baklacak olursa, bu edeerlik kavramn dar
latrmak zorunda kalnr. Cancelleria'nn yer kat, st katlara kar
, besbelli olarak yer kat karakterini tar; bu nedenle de bir ba
kma, altta gelen, yan ast durumundadr. Pilasterlerle eklemleni
ondan sonraki katlarda vardr. Duvar mnferit blmlere ayran
bu pilaster sras da sadece basit dzen dncesinde doma deil
dir, geni blmlerle dar blmler birbirini izleyecek yolda sra
lanmlardr, ite, klasik slubun, ancak artl olarak bu ad vere
bileceimiz, dzenletirmesi bundan ibarettir. Bunun 15. yzyldaki,
nc diyebileceimiz eklini Floransa'da Palazzo Ruccellai'de (Re
sim 102) gryoruz. Burada cephe blmlerinin tamamyla eitlii
Resim 103. Cancelleria Saray, Roma

.- .

-""^^^PB^ :

"

^~%'

~"

-* J

_-~tt
223

okluk ve Birlik
hkimdir, eklemleniler de her katta ayndr. Hkim ana kavram
her iki yapda da ayndr: bamsz ksmlardan bileme bir sis
tem. Ama Cancelleria'da artk eklin daha kesin bir organizasyonu
vardr. Aradaki fark, bizim figratif sanatta 15. yzyln gevek simetrisiyle 16. yzyln kesin simetrisi arasnda saptam olduumuz
farkn ayndr. Boticelli'nin Berlin'deki, iki Ermi Jean'in (Havari
Yuhanna ile Vaftizci Yahya) Arasnda Meryem'inde bu kiinin
sralannda, her ne verilen arlk eittir, sadece Meryem, mer
kezi durumda olduu iin daha stn bir grntedir. Andrea del
Sarto gibi bir klasik ressamda rnein Floransa'daki Harpye'ler
arasnda Meryem'inde Meryem her bakmdan yanndakilerden
ayrlarak yceltilmitir, ama tekiler de nemlerini yitirmi deil
dirler. te asl nemli nokta da budur. Cancelleria'da cephe blm
leri srasnn klasik karakteri, dar blmlerin de bamsz ve te
kilerle orantl deerler oluu ve ast durumuna ramen yer katnn
da gene, kendinin olan bir gzellie sahip bir eleman olarak kal
dr.
Birok gzel ksmlara ayrlm olan Cancellaeria gibi bir bina,
resmini vermi olduumuz, Tizian'n Bella'snn (Resim 89) mimari
benzeridir. Bu tabloyu Velasquez'in, bir bitki kadar salt birliin

immm*mB^ZZ^:^*~^^......**mK!mzz~:.-.

224

* ! ^ e s 1 0 4 - Odescalchi
-ii wi Saray, Roma

Mimarlk

Resim 105. Holnstein


Saray, Mnih

rnei olarak, ele aldmz Vens'yle karlatrdmz gibi, mi


maride de buna paralel olarak Cancelleria'yla karlatracak rnek
leri bulmakta zorluk ekmeyiz.
Klasik tip tamamyla geliir gelimez, okluu daha byk, t
m saran motiflerle yenmek istei de kendini belirtti. Burada da
ha stn bir zihniyetin bu, alan daha geni formlar yaratt sy
lenir. Ama bu hakszdr. Kim Rnesans'n yap sahiplerinin hem
de bunlarn arasnda bir Papa Julius I. u n ! insan iradesinin eri
ebilecei en stn doruklara el atmam olduunu iddia edebilir.
Ama her ey, her zaman iin mmkn deildir. Tek paral dzenin
dnlebilmesinden nce ok paral gzelliin yaanmas gerekti.
Michelangelo, Palladio, gei anlarnn mmessilleridir. Cancellaria'
nn tam kart Barok tipini, Roma'daki Palazzo Odescalchi (Resim
104) temsil eder; bunda st iki kat, o zamandan sonra Bat iin r
nek yerine geen, o dev dzenle birletirilmitir. Yer kat bylelik
le, tam bir taban karakterini almtr, yani baml bir ye haline
225

okluk ve Birlik
gelmitir. Cancelleria'da her duvar blm, her pencere, hatta her
pilasterin aka kendini belirten bir gzellii varken, burada form
larn hepsi, az ok bir kitle izlenimi altnda kaybolacak gibi ele aln
mtr. Pilasterler arasndaki blmler artk, tmn iinde nemi
olan hibir deeri temsil etmemektedirler. Pencerelerin pilasterlerle
eriyip kaynamas salanmtr, pilasterler de artk mnferit ekil
ler olarak belirmezler, kitlenin iine alnmlardr. Palazzo Odes
calchi henz bir balangtr. Daha sonraki mimarlar, bu alan yol
da daha ileri gitmilerdir... Mnih'teki Holnstein saray (imdi Ba
Piskoposluk Saray) (Resim 105), Cuvillier'nin ihtiyarlk gnlerinde
yaratt bu zarif bina, sadece hareketli, yzeyler etkisi yapar: cep
henin hibir blm kavranabilecek durumda deildir, pencereler
tamamyla pilasterlerle kaynamtr ve pilasterler tektonik nitelik
lerini hemen hemen tamamyla yitirmilerdir.
Bu durumun sonularndan olarak, Barok cephede, en bata
hkim bir orta motif olmak zere, vurgunun baz noktalarda top
lanmas doald. Gerekten, Odescalchi saraynda da orta ksmn
kanatlarla oran rol oynamaktadr. Ama bu nokta zerinde durma
dan nce, bu pilaster ya da direklerin dev dzeni emasnn tek, ya
da hi deilse en ok rastlanan zm olup olmadnda aydnla
kavumamz gerektir.
Katlarn dey balantlarla birbirine balanmas olmayan cep
heler de pekl birlik isteini yerine getirebilmitir. Bunun iin Roma'daki Palazzo Madama, imdiki Senato Saraynn resmini (Resim
106) kitabmza alm bulunuyoruz. Buna stnkr bakan biri bu
nun, Rnesansta bol bol grlenlerden esas bakmndan hibir ba
kal olmadn sanr. Burada en nemli nokta, ksmlarn ne de
receye kadar bamsz ve tm halinde toplanm elemanlar olarak
duyumlanabildii, ya da mnferit ksmlarn ne dereceye kadar t
mn iinde kaybolduudur. Burada karakteristik olan, genel hare
ketin sonucu olarak, cephenin tek tek katlara ayrlm olduunun
unutuluu ve kitle halinde etki yapan pencere stlklerinin kendi
lerini byk bir gle belirtmeleri yznden, pencerelerin artk he
men hemen ta tmn inai (konstrktif) elemanlar olarak hissedilemeyecek hale gelmesidir. Bu yolda ilerleyerek Kuzey Barou, plas
tik formlarn yardmna bavurmadan bile ok eitli etkiler sala
mtr. Sadece, btn zgrlklerini yitirmi pencerelerin ritmiyle
duvara gl bir kitle hareketi izlenimini yklemek mmkn ol
mutur.
Ama, sylemi olduumuz gibi, Barok baz noktalara kuvvetli
bir vurgu koymay sever: etkiyi, tali motifleri daima kendisine bal
ve ayr olarak tamamyla anlamsz kalacak durumda tutan bir esas
motife ykler. Daha Odescalchi saraynda bile orta ksm, pratik
226

Mimarlk

Resim 106. Senato


Saray (Palazzo
Madama), Roma

hibir nedeni olmadan, geni bir yzey halinde birazck dar k


m ve iki yanndaki daha ksa ve bir dereceye kadar baml ka
natlar da geride kalmaktadrlar. (Bunlar daha sonralar uzatlm
lardr.) Bu bamllk yaratma amacn gden slup yntemi, daha
byk lde olarak, orta ve ke paviyonlar olan saray binalarn
da kendini gsterir, ama kk burjuva evlerinde de, ou zaman
knts birka santimetreyi amayan orta kmalar bulunur. Uzun
cephelerde ortada bir vurgu yerine, zel bir belirtisi olmayan orta
ksmn iki tarafnda tabii kelerde deil, nk, bu Rnesans
slubudur (Cancelleria'ya baknz), kelerden uzakta, vurgular
yer alr. rnek: Prag'daki Kinsky Saray.
Kilise cephelerinde de esas bakmndan ayn gelime olmutur.
talya'nn Yksek Rnesans, volutlarla (ss kvrmlaryla) birbiri
ne balanm, altta be, stte blml iki katl cepheyi tam bir
halde Baroa miras brakmt. Bundan sonra blmler gittike da
ha fazla, orantl bamszlklarn kaybettiler, ayn deerde ksm
larn sras yerine, orta ksmn kesin bir stnlk almas geti; kuv
vetli plastik ve dinamik vurgu, her iki yandan gelip kabaran hare
ketin en yksek noktas olarak buradayd. Kilise mimarisinde Ba
rok, dey dzende bir birlik salamak iin, bavurulan, katlar ara227

okluk ve Birlik
larmda balamak yolunu pek nadir olarak kullanmtr, ama iki
katn uzayp gitmesi durumlarnda bunlardan birinin tekine s
tnln kesin olarak belirtme yolu bulunmutur.
Daha nce bir frsatta, Hollanda resmi gibi ok uzak bir alan
daki gelimeyle olan benzeyie iaret etmitik; burada da, mimari
tarihinin baz tek bana kalm olaylarna saplanp kalmamak ve
esaslar, yani dorudan doruya bu gelimenin prensibini, bilinci
mizde uyank tutmak iin bir kere daha bunu hatrlamamz yerin
de olacaktr. Gerekten, 17. yzyl Hollanda manzara resmini 16.
yzylnkinden ayran da ayn bileik ve baz tek tek noktalarda
younlaan etki anlay idi.
Tabii sadece byk mimariden deil, kk ara ve mobilya
lar leminden de buna rnekler verilebilir. Hi phesiz Rnesansn
iki katl dolabnn Barokta tek paral hale geliinde pratik neden
lerin rol oynad da sylenebilir, ama bu deimenin asl nedeni
zevkin alm olduu genel yndr ve bu da ister istemez bu sonucu
verecekti.
Barok, her yatay form sras iin birletirici bir gruplatrma
yolu arar. Kilise koro yerlerindeki hep biteviye arkalkl koltuk s
ralarn ssledii zaman bunlar kvrml bir yay altnda toplamay
sever; nasl ki baz kere, hibir pratik ama gtmeksizin bir kilise
nin nefini tayan direkleri direk srasnn ortasna doru gruplatrmaktadr (Mnih Peterskirche'nin koro oturma yerine baknz)
(Resim 107).
Ama btn bu durumlarda fenomeni, her eyi iinde toplayan
byk bir nedene balamakla yetinilemez. Birlik etkisi daima, k
smlarn, kendi z varlklarn aa vurabilmelerini zorlatran bir
bakalama artyla mmkn olabilir. O koro koltuklar sadece
zerleri yay eklinde bir ksmla tamamland iin tek bir form
iinde kaybolmu deildirler, tersine, panolardan her biri yle e
killendirilmitir ki, bunlarn hepsinin birbirine dayanmas zorun
ludur, aksi halde bunlarn teker teker ayakta duracak durumlar
yoktur.
Dolap rneinde de i ayndr. Rokoko ift dolap kapan kv
rml bir alnlkla birletirir. Dolap kapaklarnn st kenar izgileri
alnln izgisini izledii, yani ortaya doru ykseldii iin, bunla
rn ancak ift olarak, ikisi birden alglanabilmeleri tabiidir. Tek
parann bamszl kalmamtr. Gene bylece, Rokoko masann
ekil olarak kendi bana etki yapan ve kendi bana gelitirilmi
bacaklar yoktur, bunlar tmn iinde erimilerdir. Atektoniin is
tekleriyle, zevkin salt birlik istei, 2aten prensip bakmndan bir
birlerine ok yakn olduklar iin, burada birlemektedir. Rokoko
nun enteryrlerinde, zellikle kiliselerde, bunun en st sonucu ola228

Mimarlk

Resim 107. St. Peter (Koro oturma yeri), Mnih

rak, btn eya tmn iinde o kadar erimitir ki, tek tek parala
r tasarmda bile tmden ayrabilmek mmkn deildir. Kuzey
bu alanda daha stnleri yaplamayacak sonular elde etmitir.
Her admda milli hayal gcnden doma geni farklarla kar
lalr: talyanlar eserlerin ksmlarn Kuzeylilerden daha bamsz
olarak gelitirmiler ve hibir zaman onlarn zgrlklerini Kuzey
liler gibi tamamyla feda etmemilerdir. Ama bu bamszlk oldum
olas kendiliinden var olan bir ey deildi, tersine, nce yaratlma
s, yani onlarn gereklik olarak duyulmas gerekti, italyan Rnesansmn kendine zg gzellii, her ksm ister bir direk, bir
duvar blm ya da bir uzay paras olsun kendi iinde tam bir
mkemmellie eritirmesindeki esiz baarda idi. Cermen hayali
hibir zaman ksmlara bu zgrl vermemitir. Eklemli gzellik
kavram aslnda bir Roman dncesidir.
lk bakta bu, Kuzey mimarisinin baz tek tek motiflere byk
bir nem vererek onlar kendi eitleri arasnda bireyletirdii d
ncesiyle elimektedir; gerekten de kimi vakit bir cumba, kimi
vakit bir kule, tme uyacak yerde, deta inadna onun tersine git229

okluk ve Birlik
mekte, ona direnmektedir. Ama bu bireylemenin ksmlarn ka
nunlara bal bir dzen iindeki zgrlkleriyle hibir alverii
yoktur. te yandan bunlar geici heveslerin ve gsteri meraknn
rnleri olarak grmekle de her ey aklanm olamaz: karakte
ristik olan taraf, keyfi gibi grnen bu eklentilerin yapnn esas
ksmna sk skya bal oluudur; esas formda byk bir yara a
madan bunlar yerlerinden skp atamazsnz. Byle tamamyla ay
r cinsten ksmlarn ortak bir yaamda yer alabilmeleri, talyanla
rn yanna bile yaklaamayacaklar bir tasarmd. Alman Rnesans
balangcnn, Altenburg, Schvveinfurt ve Rothenburg belediye sa
raylarnda rneklerini grdmz bu yabani tarz zamanla durul
du, ama Augsburg ya da Nrnberg belediye saraylarnn ll antsall iinde, talyan tarzndan apayr bir ekillendirici gcn sa
lad, sakl bir birlik sezilmektedir. Bunlarda etki ayr ayr eklem
lerde ve onlarn kesintilerinde deil, eklin byk hareketlerindedir. Btn Alman mimarisinde en nemli olan taraf gzel oranlar
deil, hareket ritmidir.
Bu nokta btn Barok iin geerli olmakla birlikte unu da
katmak gerektir ki Kuzeyde eklemlerin nemi, talya'da olduun
dan ok fazla, genel hareket uruna feda edilmitir. Bylece, zel
likle enteryrlerde olaanst etkilere eriilmitir. Denebilir ki, 18.
yzylda Alman kilise ve saray mimarl, bu slubun salayabile
cei en stn rnekleri meydana getirmitir. Ayn mimarlktaki ge
lime, dzenli bir yolda kerte kerte olmu deildir ve Baroun tam
ortasnda bile plastik-tektonik zevke dnlere raslanr; bu da ta
bii tek tek ksmlarn deerlendirilmesi yolunda olmutur. Rembrandt'n yallk zamanna rastlayan, Amsterdam'n belediye saray
gibi klasik bir yapnn meydana gelebilmesi, bir tek Rembrandt'tan
btn Hollanda sanat iin sonular karmaya kalkanlar daha ih
tiyatl olmaya arsa yeridir. Beri yandan, slup kartlklarna ge
reinden ok nem vermek de doru deildir. Sathi bir bakla, Ba
rok slubunun birlik isteine, pilaster ve kat aras kornileriyle bu
kadar kuvvetle blnm ve plak pencereleri dmdz bir duvar
da oyuluvermi olan bu belediye saray kadar kart bir ey d
nlemez, ama kitlelerin gruplamas gene de Baroun birletirici
yolundadr ve pilaster aralar tek tek gzel alanlar halinde deildir.
Zamannda yaplm resimler de bize bu yapnn tm grnt ha
linde kavranabileceini ve gerekten de yle kavranm olduunu
ispatlar. Tek tek pencere deliklerinin hibir nemi yoktur, nemli
olan sadece pencerelerin tmnn yaratt harekettir. Geri durum
baka yolda da ele alnabilir ve 1800'e doru bireyletirici slup ye
niden ortaya knca, tabii Amsterdam Belediye Saray da (Resim
108) o an resimlerinde bambaka bir ehre almt.
230

Mimarlk

Resim 108. Belediye Saray, Amsterdam

O zaman, yeni mimarlkta, ye elemanlarn anszn yeniden bir


birinden ayrld grld; pencereler yeniden birer ekil birimi ol
du, duvar yzeyi gene kendi yaamna kavutu, mobilyalar uzay
iinde bamszlklarn kazand, dolap bamsz ksmlara blnd
ve masalarn ayaklar, masann genel ekli iinde eriyecek yerde
yeniden, masa tablasndan ayr ve istendii zaman ondan sklebilecek dey destekler haline dnd.
Asl, 19. yzyln yeni Klasik mimarlk eserleriyle karlatr
mak, Amsterdam Belediye Saray gibi bir yap hakknda doru bir
yargya varmay salayabilir. Leo von Klanz'in Mnih'te yapm ol
duu Yeni Kral Sarayn gzmzn nne getirelim: katlar, pilaster aralklar, pencereler, hep kendi balarna gzel ksmlardr, ge
nel grnt iinde de bamsz yeleri olarak kendilerini belirtirler.

231

V. Belirlilik ve Belirsizlik
(Salt Belirlilik ve Bantl Belirlilik)
RESIM

1.

Genel Bilgiler

Her a, kendi sanatndan, belirli olmasn bekler ve bir sanat eseri


iin belirsizdir denmesi daima bir knama olagelmitir. Ama bu ke
lime 16. yzylda, daha sonralarna gre baka bir anlam tamak
tayd. Klasik sanatta gzellik, eklin hi eksiksiz olarak kendini be
lirtmesine balyd; buna karlk Barokta, sanatnn maddi ger
eklii tamamyla vermek istedii yerlerde bile, salt belirlilik azal
tlmtr. Resmin grnts nesnel belirlilikle tamtamna uyumaz,
tersine, ondan kanr.
Beri yandan, biliyoruz ki her ilerleyen sanat, gzn grevini
gittike daha zorlatrma yolunu aramaktadr, yani belirli tasvir
problemi bir kere zld m resmin ekli kendiliinden karmak
lamakta ve basit olan artk ok kolay anlalabilir bulan seyirci
de, daha aprak problemlerin zmn daha zevkli bulmaktadr.
Ama yukarda sylediimiz, Baroktaki belirsizletirmeyi, byle da
ha byk bir zevk elde etmek eilimiyle tamamyla aklamak mm
kn deildir. Bu olay daha derin ve daha geni kapsaml bir nite
liktedir. Sz konusu olan sadece, eninde sonunda gene de zm
lenebilecek bir muammann daha da zorlatrlmas deildir, ter
sine, burada daima belirsiz bir taraf kalmaktadr. Salt ve bantl
belirli sluplar, bir tasvir kartldr ve bunlar, imdiye kadar ele
alm olduumuz kategorilerle tamamyla paraleldirler. Bu sluplar
iki ayr temel gre uymaktadrlar ve eer Barok, resimdeki eski
232

Resim
tasvir yolunu doaya kart bir ey olarak duyuyor ve onu artk srdremiyorsa bunun nedeni, sadece algy zorlatrarak cazibeyi art
trmak isteinden ok daha fazla bir eydir.
Klasik sanatn, tasvir vastalarn tm olarak, tamamyla be
lirli formlar meydana getirmekte kullanna karlk, resmin grl
mek ve gze sanki gerek gr alamym yanltsn vermek iin
olduu izleniminin uyanmasndan kanmak ilkesine Barok, kk
ten balanmtr. Sadece: bu izlenimin uyanmasndan kanmak, di
yorum, nk gerekte, burada da tmn etkisi, seyircinin ve onun
gznn isteklerine gre hesaplanmtr. Her gerek belirsizlik sa
nata aykrdr. Ama paradoks olarak denebilir ki belirsizliin
de bir belirlilii vardr. Tam nesnel bellilik lksn braksa bile
sanat, gene de sanat olarak kalr. 17. yzyl, ekilleri yutan karan
lkta da bir gzellik bulmutur. Hareket slubu, Empresyonizm, ta
biat gereince, bir eit belirsizlik ister. Bu belirsizlii, grlebilen
nesnelerin hepsinin tamamyla belli grntler salamadna daya
nan, Naturalist bir sanat anlay olarak yorumlamamak gerektir;
bunun nedeni sadece kesin bir bellilikten holanmayan bir zevkin
gelimi olmasyd. Ancak bu sayede Empresyonizm mmkn ola
bilmitir. Onun pein artlar doaya benzetme alannda deil, de
koratif yndedir.
Holbein, doadaki nesnelerin kendi tablolarndaki gibi grn
mediklerini, cisimlerin kenarlarnn kendinin izdii gibi hep bite
viye keskinlikte olmadn, ssler, mcevherler, ilemeler, sakalla
rn gerek ayrntlarnn az ok gzden kaybolduunu pekl gr
mt. Ama eer onun resimlerini, dorudan doruya grle k
yaslayarak eletirselerdi, bunu hibir zaman kabul etmezdi. Onca
yalnz salt belliliin gzellii vard. Sanatla doa arasndaki ayr
l da ite bu noktada gryordu.
Holbein'dan nce ve onun gnlerinde, daha az kesinlikle, ya da
eer istenirse yle de denebilir: daha modern dnen sanatlar
da yetimitir. Ama bu, Holbein'n bir slubun gelime erisinin en
st noktasna erimi olduu gereini deitirmez. Genel olarak u
nu da sylemek gerektir ki bellilik kavram, nitel anlamda, iki s
lup arasndaki fark ayrt ettirecek bir lt (kriter) olamaz. Bura
da, yapabilme deil, yapmak isteme sz konusudur ve Baro
un belli olmay daima, bu, gelimenin ierisinde doduu, Kla
sik bellilie gredir. Nitel bir ayrlk sadece ilkel sanatla Klasik sa
nat arasnda vardr: bellilik kavram ta batan beri var olagelmi
deildir, yava yava kazanlm bir eydir.

233

Belirlilik ve Belirsizlik
2. En Bata Gelen Motifler

Her eklin, en belli olduu bir grn tarz vardr. Byle bir gr
n iin nde gelen art, onun batanbaa, eksiksiz olarak grlebilmesidir. Ama hi kimse, birok kiili bir hikye resminde btn in
sanlarn elleri ve ayaklarna kadar tam olarak belirtilmesini bekle
mez, hatta en kesin klasik slup bile byle bir eyi asla istememi
tir; ama u da dikkate deer ki Leonardo'nun tsa'nn Son Yemei'ndeki 26 elden sa'yla on iki Havarisinin elleri hibiri, ma
sann altnda kalmamtr. Kuzeyde de durum byledir. Massys'in
Anvers'teki sa'ya Alay tablosunda (Resim 46) bunun rneini
grmekteyiz. (Meryem'in lm Ustas) Joos van Cleve'in Pieta'snda (Resim 114) da bunlar sayabiliriz: ellerin hepsi meydandadr.
Bu anlamda hibir gelenein bulunmad Kuzey iin bu durum da
ha da ilgi ekicidir. Buna karlk, o kadar nesnel bir grup portresi
olan, Rembrandt'n uhaclar Loncas Yneticileri tablosundaki
(Resim 91) alt kiinin on iki yerine sadece be eli grnmektedir.
Tam grnt eskiden kuralken artk istisna halina gelmiti. Terborch Berlin'deki alg alan iki kadnn resminde sadece bir eli
gstermitir, Massys Altn Tartanla Kars yaay (genre) resimde
tabiatyla iki ift eli de tam olarak almtr.
Konuyu btnyle vermek zorunu dnda Klasik desen, ekli
eksiksiz olarak aklayabilecek bir tasvir tarzna ynelmitir. Her
ekil, kendisi iin en tipik olan yolda grnmeye zorlanmtr. Mn
ferit motifler anlaml kartlklar halinde gelitirilmitir. Hepsinin
boyutlar llebilir. Desenin nitelii bir yana braklsa da, sadece
Tizian'm Vens ya da Danae'sindeki, ya da Michelangelo'nun Yka
nan Askerler'indeki vcutlarn dzeninden, bu belli ekillerde artk
hibir pheye yer kalmayacak bir tamla eriilmi olduu grlr.
Barok, tam bellilikten kanr. Ayrntlarn seyirci tarafndan
tahmin edilebilecei yerlerde her eyi sylemek istemez. Dahas da
var: gzellik artk hi de, tamamyla kavranabilecek bellilie bal
deildir, tersine, daima kavranlamaz bir ynleri olan ve seyirciden
boyuna kayormua benzeyen ilgi, yerini snrsz, hareketli grn
tlere olan ilgiye brakmt. Onun iin kolay anlalr, tamamyla
cepheden ya da profilden grnler ortadan kalkt, ifade, beklen
medik grntlerde arand.
16. yzylda desen tamamyla belliliin hizmetine girmiti. Ama
bu, mutlaka, her eklin bal bana belli olmas gerektii demek
deildir, sadece, her ekilde, kendini belirtmek iin gl bir ei
lim vardr. Tek tek ekiller en olgun bellilik derecesine erimemi
234

Resim
olsalar bile zati bu da, o kadar eyi iinde toplayan bir tabloda
mmkn deildir, gene de belirtilmemi hibir ey kalmamtr.
En gze arpmayan ekil bile, herhangi bir yolda kavranabilir, esas
motifse tam grnrln en stn olduu yere, deta odak nok
tasna yerletirilmitir.
Bu, zellikle siluetler iin geerlidir. Hatta rakursi grnler
de, nesnenin kendine zg, tipik eklinden birok ksmlarn zorun
lu olarak gsterilemedii durumlarda bile, yle davranlr ki siluet
birok eyler retir, yani kendisinde ok ekil elemanlar bulunur.
Buna karlk glgesel siluetlerde karakteristik taraf, asl onlarn
byle, ekil elemanlarndan yoksun grnmeleridir. Artk onlarla,
eklin anlatmak istedii nesnenin asl hali birbirine uymamaktadr.
izgi tamamyla bamsz bir hayata kavumutur ve daha nce
(glgesel blmnde) ele aldmz yeni cazibe de buna dayanmak
tadr. Tabii daima, gz iin gerekli, dayanak noktalarnn salan
masna allmaktadr, ama resimde grnt belliliinin ana ilke ol
mas kabul edilmemektedir. Byle bir durum olursa ki bu da pek
nadirdir ve rnein bir keresinde plak bir vcut, tam cepheden
bir siluet olarak izilmise, bu bellilii nlemek iin eitli yollara
(rnein kesimeler vb.) bavuruluu, baka bir deyile siluetin be
lirli eklini etken olmaktan karmak iin her tedbirin alnmas ger
ekten ilgi ekicidir.
Beri yandan, Klasik sanatn grnty tam bir ekilde belirli
hale koymak iin gerekli imknlara sahip olmad da apaktr.
Biraz uzaktan baklan bir aata yapraklar daima bir kitle halinde
birlemi grnrler. Ama bu, yukarda sylenenlerle elimez. Bun
dan sadece, bellilik ilkesinin, hammadde ile iliki bakmndan deil,
en ziyade dekoratif bir ilke olarak grlmesi gerektiini anlatr.
nemli olan, aacn tek tek yapraklarnn grnebilmesi ya da grnememesi deildir; toptan yapraklar karakterize eden formln
belirli ve her yerde ayn yolda kavranlabilir bir forml olmasdr.
16. yzyl sanatnda Albrecht Altdorfer'in aa kitleleri glgesellik
yolunda bir ilerlemedir, ama gerekten glgesel slupta deildirler,
nk tek tek dallarn kvrllar henz tamamyla kavranabilir
dekoratif motifler halindedir, halbuki, rnein bir Ruysdel'de du
1
rum hi de byle deildir .
Az belliliin kendisi 16. yzyl iin bir problem tekil etmiyor
du, buna karlk 17. yzyl bunlarn sanata salayabilecekleri im
knlar anlad. Gz, yar bellinin cazibesini kefedince, eklin belirsizletirilmesiyle hareketin tasviri( rnein dnen bir tekerlekte ol-

Altdorfer'de belliden k belliye doru bir gelime de grlebilir.

235

Belirlilik ve Belirsizlik
duu gibi) ilk defa mmkn oldu. Ama sadece hareket fenomenleri
deil, btn ekiller, Empresyonizm iin bir miktar belirsizlik tar.
Bu nedenle, zellikle kesin olarak ilerici sanatn ou zaman en basit
grnlerle yetinmi olmasnda alacak taraf yoktur. Az bellili
in cazibesi iin yetecek kadar bununla da salanm oluyordu.
Leonardo'nun, hatta herkese kabul edilmi olan gzellii, sa
dece bellilie birazck engel olduu dncesiyle fedaya hazr oldu
unu dnrsek, Klasik sanatn ruhunu daha derinden anlam
oluruz. Ona gre, gne nn aralarndan szd aa yaprakla
rnn yeilinden daha gzel yeil yoktur, ama byle eylerin resmi
nin yaplmamasn tavsiye eder, nk, der, o zaman gz biraz ya
nltacak blgeler meydana gelebilir ve bu da ekil grntlerin bel
liliinin bulanklamasna sebep olur 1 .
Klasik sanat k ve glgeyi, desende olduu gibi (dar anlamn
da), ekli belirtmek iin kullanmtr. Her k tek tek ekilleri be
lirtmede, tm de eklemleme ve dzenlemede rol oynar. Barok da
bu yardmcdan, tabiatyla vazgeemezdi, ama k onda artk sa
dece ekli belirtmeye yaramamaktadr. Yer yer k ekli aar,
nemli olan rtebilir ve ikinci derecede olan belirtebilir, resim bir
k hareketiyle doludur, bu hareketin de nesnel bir belliliin ge
reklerine asla uymamas lazmdr.
Baz kere ekille n ele alnlarnda ok ak bir eliki g
rlr. rnein bir portrede ban st ksm glgedeyken alt taraf
kl olabilir, ya da bir, isa'nn vaftizi resminde sadece Vaftizci
Yahya ktadr da sa karanlkta kalmtr. Tintoretto'nun tablo
lar byle nesnel anlam kartlklaryla doludur, hele Rembrandt
genliinde byle keyfi klandrmalar resimlerinde ne kadar sk
hkim bir duruma getirmitir! Ama bizim iin burada nemli olan
taraf, byle allmadk ve artc eyler deil, ada insanlarca
zerinde bile durulmam olan, o doal gibi grnen deiiklikler
dir. Baroun klasikleri, gei devrinin ustalarndan daha ilgi eki
cidir ve olgun Rembrandt, gen Rembrandt'a gre bize ok daha
fazla eyler retir.
1654'te onun yapm olduu Emmaus oforundan (Resim 109)
daha sade bir resim olamaz. Bunda n dzenleniiyle konu, gr
nte tamamyla birbirine uyar. sa, arka duvar aydnlatan kutsal
lk halesinin iindedir. Havarilerinden birini pencereden gelen k
aydnlatr, teki, k arkasnda kald iin, karanlktr: ndeki
merdivende duran olan da karanlktr. Acaba burada 16. yzylda
da ayn yolda gsterilmeyecek bir taraf yok mudur? te, alt sa

Leonardo'nun Resim ncelemeleri.

236

Resim

kede, bu ofora Baroun damgasn vuran bir karanl, btn res


min en karanlk yerini gryoruz. Bu karanlk gereksiz deildir ve
bu kenin neden byle karanlk olduu pekl grlebilir; ama
glgenin byle, baka hibir yerde tekrarlanmadan, tek bana, sim
siyah stelik de kenarda duruu ona byk bir nem kazandrr:
insan anszn resimde, sofra topluluunu vakarl simetrisiyle ilgisiz
sanlacak bir k hareketi grr. Burada n yolunun nesnelerin
dnda kendi bana bir hayata erimi olduunu aka grebil
mek iin bu resmi, Drer'in aa bask Kk Passion'undaki Emmaus gibi bir kompozisyonla karlatrmak gerektir. Rembrandt'n
resminde de konuyla ekil arasnda hibir uyumazlk yoktur za
ten bu bir kusur olurdu, ama eski -astlk ba zlmtr ve
237

Belirlilik ve Belirsizlik
sahne. Barok a iin, hayat soluunu ancak bu yeni zgrlk sa
yesinde kazanmtr.
Allageldii gibi glgesel klandrma denen her ey, artk
nesnelerin ekilleriyle hibir al verii olmayan. bir oyunundan
ibaret kalmtr; bu, imekli bir gn yer zerinde kouan k
lekeleri olabilir, ya da bir kilisede yukardan den n duvar
larda ve direklerde krl ve bu srada niler ve kelerdeki glge
lerin snrl uzay snrsz ve sonsuz bir hale koyduu durumlarda
olabilir. Klasik manzara resminde k, nesnel bir dzenleyici rol
oynar, baz kere urada burada keskin kartlklar da belirttii
olur, yeni sluba gelince o, ancak a akla bal olmayan bir ka
rakter verildii yerlerde tam bir haldedir. Bunlarda k artk res
mi belirli blgelere ayracak yerde, hibir plastik motife bal ol
madan urada yola enlemesine bir aydnlk koyar, ya da deniz y
zndeki dalgalarn zerinde kouan parltlar olur. Hi kimse de,
bunda ekille bir elimenin bulunabileceini aklna bile getirmez.
Bir ev duvarnda oynaan yaprak glgeleri gibi motifler artk mm
kndr. Bu, onlarn ancak imdi grlm olduklarndan deildir,
onlar her zaman grlmtr ama, Leonardo'nun anlayndaki sa
nat bunlar, ekilleri belirsiz motifler olduklar iin henz deerlendirememekteydi.
Tek tek insan resimlerinde de durum byledir. Diyelim ki Terborch, masa banda bir ey okuyan bir kzn resmini yapyor: k
kzn arkasndan geliyor, akana srnyor ve bir lle sa, y
zn dzgn yzeyine glgesini vurduruyor. Btn bunlar doal g
rnr, ama Klasik slup bu doalla yer vermez. Kadn portreleri
ustalarnn bunun benzeri konulardaki eserlerini dnelim, bun
larda kla model tamamyla birbirine uygundur. Her zaman ufak
tefek atlganlklar grlmtr: ama bunlar istisnalardr ve byle
kabul edilmilerdir. Barokta artk akla uygun dzende olmayan
k kural olmutur ve nerede nesneye bal bir k varsa orada
da bunun istenerek yaplm deil, rasgele oluvermi gibi gzkmesi
salanmtr. Empresyonizmdeyse, n kendi bana hareketi o
kadar byk bir g kazanr ki, artk sanat, k ve glgelerin d
zeninde, Pitoresk denen belirsizletirici motiflerden kolayca vaz
geebilir.
ok kuvvetli bir n ekilleri tahrip edici etkisiyle ok zayf
bir n onlar eriten etkisi, Klasik ada sanat dnda kalan iki
problemdi. Rnesans da geceyi tasvir etmitir. O zaman kiiler ka
ranlk olarak gsterilmi, ama ekilleri olduu gibi kalmt. Buna
karlk Barokta kiiler, genel karanlk iinde erirler; her ey belir
sizlie dmektedir. Zevk, bu bantl (relatif) bellilii de gzel g
recek kadar gelimitir.
238

Resim
Renkli k yansmalar ve glgelerin tmleyici renklerde oluu
fenomenini pekl bilen Leonardo, ressamn bu fenomenleri tablo
suna almasna asla tahamml edemezdi. Bu onun sanat anlayn
belirten ok dikkate deer bir durumdur. Anlalan Leonardo, by
lelikle nesnelerin bellilik ve bamszlklarnn zedelenmi olmasn
dan korkuyordu. Bu nedenle, ancak nesnenin kendi renginin siyah
la karmasndan meydana gelebilecek gerek glgelerden sz et
mektedir. Resmin tarihi, renk fenomeninin i yznn anlalmas
nn zamanla ilerleyii tarihi deildir. in asl, renk fenomenlerinin
her zaman, hi de natralist olmayan bir gr asndan yaplan
bir semeye gre deerlendirilmi olmasdr. Bununla birlikte Leonardo'nun kuralnn btn ressamlarca kabul edilmediini Tizian'
in eserleri gsterir. Yalnz, Tizian sadece Leonardo'dan sonra do
mu olmakla kalmaz, ayn zamanda, slubunun uzun gelimesi s
rasnda, bu konuda olduu gibi baka konularda da, yeni bir slu
ba geii temsil eder; bu yeni sluba gre de renk artk kesinlikle,
cisimlere yapk bir ey olarak deil, iinde nesnelerin grnrlk
kazandklar byk bir eleman, her an deien, birletirici bir ortak
evre idi. Burada, ilk blmmzde glgesel hareket hakknda, sy
lenenleri hatrlamamz gerektir. unu katmakla yetinelim: Barok,
renkleri yok etmede de bir cazibe bulmu olacaktr. Biteviye renk
belliliklerinin yerine ksmen renk belirsizliklerini koymutur. Renk
artk, her yerde en olgun, haliyle, hemen hazr durumda deildir,
tersine, ancak olu halindedir. Daha nceki blmde szn etti
imiz, izginin anlaml noktalarn belirtme, yani vurgulama, nasl
eklin ksmen belirsizlemesini gerektirirse ve bu onun iin art
sa, renk vurgular da ylece, belirsiz renk grnlerinin resimde
etken olarak kabul edilmesini gerektiriyordu.
Klasik sanatn ilkelerine gre renk eklin hizmetindedir ve bu
sadece, Leonardo'nun dedii gibi ayrntlarda deil, tmde de by
ledir: bir btn olarak grld zaman resim, renkler vastasy
la, nesnel ksmlarna blnr, kompozisyonun kavranabilir hale
gelmesini salayan da gene renk vurgulardr. ok gemeden bu vur
gularn yerlerini hafife deitirmekten holanlmaya baland; Ba
roktan nce bile, renklerin dzeninde byle baz kural dna k
lara rastlanr. Ama asl Barok, renkten, maddi varlklar aklama
ve belli etme grevi tamamyla alndktan sonra ortaya kar. Renk
elbette bellilie engel olacak deildir, ama o ne kadar kendi bana
bir hayata kavuursa, kendini nesnenin hizmetine o oranda az ba
layabilir.
Sadece, ayn rengin tablonun eitli yerlerine konmas bile, ren
gin nesnel karakterini belirsizletirme yolunda bir abay gsterir.
Seyirci, renk bakmndan bir olanlar birbirine balar ve bylece,
239

Belirlilik ve Belirsizlik
nesnel tasvirle hi alverii olmayan bir yola sapm olur. Bunun
basit bir rnei; Tizian'n, imparator Charles-Quint'in portresinde
(Mnih'te) krmz bir hal, Antonin Moor'un, ingiltere Kraliesi
Maria'nn (Madrid'de) portresinde de krmz bir sandalye vardr;
bunlarn ikisi de, yalnz kendilerinde bulunan bu renklerle ok kuv
vetli bir etki yaparlar ve hayal gcn, nesnel ynleriyle yani hal
ve sandalye olarak izlendirirler. Daha sonralar bu etkiden ka
nlmtr. Velasquez, nl portrelerinde, belirli bir krmzy ba
ka baka nesnelerde de, elbiselerde, yastklarda, perdelerde, daima
biraz deitirilerek kullanma yolunu tutmutur; bununla da renk
nesneler st bir bantya erimi ve az ya da ok, nesnel dayana
ndan ayrlmtr.
Bu tonalite (genel renk) bantlar ne kadar ok olursa, bu
sre de o kadar kolaylkla meydana gelir. Bu renk veriin bam
sz olarak etki yapabilmesine de, anlamlar tamamyla ayr olan
nesnelere ayn rengi vermek, ya da maddi olarak bir birlik meyda
na getirenleri, renklerin yardmyla birbirinden ayrmak suretiyle
yardm edilebilir. rnein Cuyp'n (1620-1691) bir koyun srs, sa
rmtrak beyaz renkte, kendi bana bir kitle deildir; tersine, bu
kitle ak renkleri ile baz yerlerde gn parlaklna karr, ay
n zamanda baz hayvanlar teki koyunlardan ayrlacak ve daha
ziyade, yerin kahverengiyle iliki kuracak artlar altna sokulur
(Frankfurt a.M.'daki tablosuyla karlatrnz).
Byle saysz yollara bavurulmutur. Ama en kuvvetli renk etki
sinin nesnel esas motife bal olmas zorunluluu artk ortadan kalk
mtr. Pieter de Hooch'un (Berlin'deki), ocuunun beii yannda
oturan bir anneyi gsteren tablosunda (Resim 110) ressam renkle
rini parlak krmz ile scak bir sar-kahverenginin uyumu zerine
hesaplamtr. Sar-kahverengi, en keskin noktasna arka plandaki
kapnn yan svesinde eriir; krmznn en keskini de annenin el
bisesinde deil, rasgele yatakln yanna aslvermi olan eteklikte
dir. Renk oyununun vurgular, kiileri bir yana itivermitir.
Bu durum asla, kompozisyonun belliliine kar yersiz bir ha
reket duygusunu uyandrmaz. Ama bu, Klasik sanatn asla anlaya
mayaca, renklerin zgrle kavumasdr.
Rubens'in Andromedea'syle (Resim 73) Rembrandt'n Susanna'snda (Her ikisi de Berlin'dedir), ayn olmamakla birlikte, buna
benzer bir problemle kar karyayz. Rembrandt'n Susanna'snda,
ykanan kadnn yere brakm olduu elbiselerin, kadnn vcudu
nun fildii rengiyle daha da belirlileen parlak krmzsnn, tablo
dan frlarcasna ldamas ve ilk bakta gze arpmas karsnda
bu renk lekesinin maddi anlamnda yanlmak mmkn deildir; bir
an bile olsun, krmznn bir elbise, Susanna'nn elbisesi olduu
240

Resim

Resim 110. PETER DE HOOCH, Beikteki ocuuyla Ana

unutulamaz. Bununla birlikte burada, 16. yzyln btn tablola


rndan ok uzak olduumuzu hissederiz. Bu sadece izgisel ekil
yznden deildir. Hi phesiz, krmz kitleyi, ekil olarak, kav
ramak ok zordur; bu zor kzllnn kurdelalardan aa deta
damlad ve altta, terliklerde sv bir ate birikintisi halinde top
land, tamamyla glgesel olarak duyumlanr, ama etkinin esas ta
raf, bu tamamyla yanda yer alm olan rengin tek bana kaldr.
Bununla resim, durumun gereklerine hi de bal olmayan bir vur
gu kazanmaktadr.
Konunun nesnel olarak o kadar ak olduu Andromedea'snda
Rubens de, tablosuna, Barok-usa aykr (irrationelle) bir renk lekesi
koymak zorununu duymutur. Alt sa kede, gz kamatrc p
lakl iinde dikilen cepheden figrn ayaklar dibinde, si bir ll
krmzs gze arpar. Bunun nesnel olarak aklanmas kolaydr:
Kral kznn frlatlp atlvermi mantosudur bu. Ama bu noktada241

Belirlilik ve Belirsizlik
ki bu renk, grnndeki azgn gle, 16. yzyldan gelme biri iin
gene de artc bir eydir. slup tarihi bakmndan nemi, dayan
d nesnel deerle hemen hemen hibir balants olmayan, ama
tam da bu yzden resimde renge kendi oyununu kendi bana oy
namak imknlarn aan, renk vurgusunun kuvvetindedir.
Tizian'n (gene Berlin'de bulunan) Roberto Strozzi'nin kk
kznn portresinde, Klasik slupta da byle durumlarn yaratlm
olduunu grmekteyiz: bunda da krmz bir pel (uzun tyl ka
dife) tablonun kenarnda yer almtr. Ama burada bu renk, birlik
te olduu renklerle her yandan desteklenmekte ve yattrlmakta,
lmlatrlmaktadr; bylelikle tabloda bu ksm ar basmaz ve ya
banc etkisi yapmaz. Nesne ile onun resmi, tamamyla birbirlerine
uymaktadr.
Yeni slubun zorunlu bir sonucu olarak gzellik artk en yk
sek ve kaytsz artsz bellilikte bir dzene bal deildir. Seyirciyi,
motifleri aramak zorunda brakarak skntya sokmadan Barok, da
ha az ak olan, hatta hi ak olmayan daima hesabna katmtr.
ekillerin yerleri kimi vakit yle dzenlemitir ki: bunlardan nem
liler geri itilmi, nemsizler byk olarak gsterilmitir: bunlar var
lklarna gz yumulan durumlar deildir, tersine, istenen eylerdir,
yeter ki ana motif, sakl bir yoldan, kendinin ana motif olduunu
hep aka belli etsin.
Bu dnceler iin, Leonardo'nun grlerine bavurabiliriz ve
16. yzyln szcs olarak onu dinleyebiliriz. Bilindii gibi Barok
resim sanatnn en sevdii motiflerden biri, n plandaki nesneleri
ok byterek derinlik hareketini glendirmektir. Bu, resmi ya
placak nesneye ok yakn bir gr noktasnn seilmesiyle olur;
nesnelerin grnteki byklkleri, gzden uzaklklar orannda,
ok abuk azalr j bu da ndeki motiflerin haddinden fazla byk
grnmeleri demektir. Leonardo da bu olay gzlemlemiti, ama bu
na sadece nazari bir ilgi duymutu, sanatta bundan yararlanmak
aklndan bile gememiti. Neden? nk bununla bellilie zarar ge
liyordu. Hakikatta birbirine yakn akraba olan nesneleri perspek
tif tasvirle byle birbirine yabanclatrmak Leonardo'ya uygunsuz
bir davran gibi geliyordu. Hi phesiz her derinlik uzakl nes
nelerin klmesini birlikte getirir, ama Klasik sanat anlayyla
Leonardo, perspektif boyutlarn ok yava bir klmesini tavsiye
etmekteydi ve ok bykten birdenbire ok ke atlayvermeyi
kesinlikle reddediyordu. Eer daha sonrakiler tam da bu tarzdan
holandlarsa, bunda derinlik etkisinin rol az olmamtr; ama asl
neden cazip bir belirsizletirmeden duyulan zevkti. Bunun en be
lirli rnei olarak Jan Vermeer'i gsterebiliriz.
242

Resim

Resim 111. TERBORCH, Baba d

Aslnda aralarnda hibir gerek ballk olmayan nesneleri


perspektifle birbirine yaklatran ve onlar arasnda, birbirinin n
n kesmeleri yoluyla, sk bir optik ballk meydana getiren btn
dzenlere de, Barok belirsizletirmeler gzyle bakabiliriz. Kesi
meler bir yenilik deildir. Mesele bundaki zorlamann derecesidir.
Yakn ve uzan, n kesilenle kesenin biraraya getiriliidir. Bu
motif de derinlik gerilimine yararl olur ve onun iin daha nce de
szn etmitik. Ama, konu bakmndan incelemede de gene buna
dnmek gerekmektedir, nk nesneler tek tek ele alnd zaman
ekilleri ne kadar allm eyler gibi gelirse gelsin, sonu daima
kendine zg yeniliiyle insan artan bir resim olmaktadr.
Ama yeni slup, tek balar ya da kiilerin tamnabilmelerine
aldr etmedii, o ok figrl resimlerde kendini tamamyla gste243

Belirlilik ve Belirsizlik
dr. Rembrandt'n reten tsa gravrnde (Resim 85) isa'nn etra
fm saran kiilerden ancak bazlar kavranlabilirler. Geriye belir
siz bir ksm kalr. Belirli ekiller, belirsizlerden meydana gelme bir
zeminden kurtulup karlar ve bunda yeni bir cazibe vardr.
Ama bununla bir hikyenin dnsel sahne dzeni de dei
mektedir. Klasik sanat motifi tam bir bellilikle ortaya koymay
ama edinmiken Barok, geri belirsiz olmak istememekte, ama bel
lilii de sanki tesadfi ve ikinci derecede bir katkym gibi gster
mek istemektedir. Baz kere dorudan doruya, sakllm cazibesi
ni koz olarak kullanmtr. Herkes, Terborch'un Baba d tab
losunu (Resim 111) bilir. Bu ad aslnda resme uymamaktadr, ama
zaten tasvirin asl can alc taraf, oturmakta olan efendinin ayak
taki kza syledikleri deil, daha ziyade, kzn bu szleri nasl kar
laddr, te asl bu noktada da ressam bizi yzst brakmak
tadr: Beyaz atlas elbisenin parlak tonuyla resmin esas ekici nok
tasn tekil eden kz, yz dnk olarak durmaktadr.
Bu, ilk defa Baroun kulland bir tasvir imkndr, 16. yz
ylda buna olsa olsa bir aka gzyle baklrd.

3.

Konuya Gre nceleme

Bellilik ve belirsizlik kavramn sadece imdi ele almyoruz, daha


nce de bu kavramlar boyuna kullanmtk; nk akladmz
byk sreteki btn etkenlerle bunlarn sk skya ilikisi var
dr, bundan baka izgisel ve renksel kartlm da genel olarak
ksmen kapsarlar. Btn nesnel pitoresk motifler, yoklanabilir (m
cessem) ekillerin bir eit belirsizlemesiyle varlk kazanrlar ve
glgesel empresyonizm de ancak, Belirsizlik iinde belirliliksin sa
natta bir kural olarak geerlik kazanmas sayesinde, resimdeki b
tn yoklanabilirlik karakterini kaldran bir slup olarak kendini
kabul ettirebilmitir. Glgeselin her bakmdan bantl bellilik
kavramna dayanmakta olduunu hissetmek iin, yeniden Drer'in
Ermi Hieronymus'u (Resim 23) ile Ostade'nin Resim Atlyesi (Re
sim 24) rneklerine dnmemiz yeter. Birincisinde, en son kesin
deki en son nesnenin bile tamamyla belli bir yolda grld bir
oda vardr, ikincisindeyse azck teki duvar ve eyalar bile setir
meyen bir alacakaranlk grmekteyiz.
Ama imdiye kadar sylenenler bu kavramlar aklayamaz. Y
netici motifleri akladktan sonra burada baz resimlerin konula
rn ele alarak, mutlak bellikten bantl (relatif) bellilie geii,
244

Resim
eitli alardan, ama her zel durumu btn ayrntlaryla incele
meden, gzden geirmek istiyoruz, bununla bu fenomeni mmkn
olabildii kadar aklayabileceimizi umuyoruz.
Bir kere daha k noktamz Leonardo'nun Son Akam Yemei
olacaktr. ekil dzeni mkemmeldir ve kompozisyonda, resmin
vurgusuyla konunun vurgusu birbirine tam uyu halindedir. Buna
karlk Tiepolo'nun tablosunda (Resim 44), Baroa zg bir ma
kam (ses dizisi) deimesi grlr, geri sa bunda da gz gerei
kadar kendine eker, ama resimdeki hareketi artlandran artk o
deildir, Havarilerde de ekillerin birbirini rtmesi ve belirsizletirmesi ilkesinden bol bol faydalanlmtr. Bu kuan ressamlar
na Klasik sanatn bellilii gerei kadar canl grnmemi olacaktr.
Hayattaki sahneler her noktann" grlebilecei ve olayn anlam
nn gruplamalara ekil verdii eyler deildir. Gerek hayatn dal
galar arasnda, en nemli eyler ancak tesadfle ve bir an iin g
ze bu nemlerini belirtirler. te yeni sanat kendini bu anlara gre
ayarlamt. Ama bu slubun temelinde sadece tabii olan vermek
kaygs yatmamaktadr. Ancak relatif belirsizliin ok genel ola
rak, kendinde zevk alnacak eylerin bulunduu bir motif olarak
kabulnden sonradr ki, tabiata uygun grnecek byle bir tasvire
yol almt.
Leonardo iin olduu gibi Drer iin de doal olan, mutlak be
lirli olan eydi. Meryem'in lm tahta basksnda (Resim 82) bu
nu aka grrz. Geri, Almanda bu alandaki titizlik, talyanda
olduu kadar ileri varmamaktadr, hatta tahta basklarndaki iz
gileri, kendi oyunlarn diledikleri gibi oynamaya brakma eilimi
bile grlr, ama bu kompozisyonda gene, olayla resimdeki grn
tnn birbirine tam uymasnn tipik bir rneini grmekteyiz. Her
k siyah beyaz resimde zellikle gerektii gibi belirli bir ekli
tam bir aklkla ortaya karr ve her ne kadar btn klarn iin
den, en ifadeli figr gene de belirmekte ise de bu etkide daima son
sz maddi nesnenindir. Joos von Cleve'in boyayla yapt Meryem'
in lm resmi (Resim 58), fotorafnda Drer'inkinden ok geride
kalr, ama bunun suu dzenleyici renklerin siyah beyaz resimde
bulunmaymdadr. Tablodaki eitli renkler ve onlarn tekrarlanlarndan burada da bir genel izlenim meydana gelmektedir; ama
her renk gene de bir nesnel temele dayanmaktadr ve her ne kadar
bunlar tekrarlanyorsa da, bu, urada burada grnr hale gelen
birletirici, canl bir unsur deildir; sadece, rnein krmz yatak
rtsnn yannda krmz bir baldakinin vb. bulunmasndan iba
rettir.
ite, daha sonraki kuakla olan fark bu noktadadr. Renk, ba
mszlm kazanmaya balamtr, k da nesnelerden kendini
245

Belirlilik ve Belirsizlik
kurtarmaktadr. Bununla ilikili olarak tabiatyla plastik motiflerin
tam olarak tasvirine kar duyulan ilgi gittike azalmaktadr ve her
ne kadar hikyenin belirliliinden vazgeilemiyorsa da, bu bellilik
artk dorudan doruya nesnelerin kendilerinden kazanlmamakta,
sadece szde bir tesadfle meydana gelen gzel bir tal sonu gibi
belirmektedir.
Rembrandt mehur byk oforunda (Resim 83) Meryem'in l
mn Baroun diline evirmitir. Yata da saran bir k kitlesin
den eik parlak bulutlar bir duman gibi ykselir; urada burada
gl ve karanlk birka vurgu vardr; hepsi birden, iinde btn
zel elemanlarn eridii canl bir k glge grntsdr. Burada
sahne karanlk ve belirsiz deildir, ama gz, nesnelerin zerinde
dalgalanan ve nesneler tarafndan zaptedilmi, onlara balanmam
n varlndan bir an bile pheye dmez. Gece Devriyesi tablo
sundan az nce yapm olduu bu ofor Rembrandt'm, daha sonra
lar ok tiyatromsu bulduu eserlerindendir. Olgunluk alarnda
olaylar daha zentisiz bir yolda tasvir yolunu tutmutur, ama bu
onun 16. yzyl slubuna dnd demek deildir hatta istemi
bile olsayd bunu yapamazd, sadece fantastik eylere artk srt
evirmiti. Ayn zamanda onun tablolarnda k daha sadelemiti,
ama bu, gene de, sr dolu bir sadelikti.
armhtan Indirili ite bu yoldaki resimlerdendir (Resim 81).
Bu resmi daha nce birlik bakmndan ele almtk; buna imdi,
bu birliin tabii olarak, resmin - her yerindeki belliliin zararna ola
rak salanabildiini katacaz, isa'nn sadece dizlerinden bklm
olan bacaklar belirtilmitir, vcudun teki ksmlar ksmen karan
la gmldr. Bu karanlktan ona bir el uzanr, geri kalan taraf
lar hemen hemen tannmaz durumda bir insann tek aydnlk ks
m olan bir el. Resimde eitli grnrlk dereceleri farkedilir, bir
ka dank k, gecenin iinde ldar; ama klarn aralarnda
canl bir ba var gibidir. Esas vurgular, tablonun anlamnn gerek
tirdii noktalardr, ama bu, gizli, sakl bir uygunluktur. Buna kar
lk 16. yzyln btn dzenlemeleri, tm ynnden olsun, ayrn
tlar ynnden olsun, demek istedikleri eyi apak belli edileriyle,
yapmack izlenimi verirler.
Raffael iin, armhtan tndirili tablosunda, len kahramana,
isa'ya, en byk grnme imknn salamak ve ona resmin iin
de, bellilie dkn hayal gcnn istedii yeri ayrmaktan baka
trls dnlemezdi. Onda Isa merkez figr olarak, uzayda en
ne, ilk plana yerletirilmitir. Buna karlk Rubens tamamyla
baka esaslara dayanarak almtr. Hareket izlenimini salamak
iin dzlemler ve tektonik yapdan kand iin onca asl canl olan
ancak, grnte bellisiz oland. Rubens'in resminde (Resim 48)
246

Resim
haa omuz veren pehlivan yapl adam, grnteki deeri bakmn
dan sa'ya stndr; manevi ba-kiiyi yaygn ve derin bir glge
gzden, daha da uzaklatrr, yle ki, onun yere d plastik mo
tifi zor seilebilir. Bununla birlikte, hakl olan bellilik isteinin ye
rine getirilmedii iddia edilemez. Sakl vastalarla, seyirci her yan
dan hep, olayn kahramannn o gze arpmayan grntsne eri
tirilir; han arl altnda gsz kalarak yere yl motifini, ya
ni bu ann en nemli ynn gzn kavrayabilmesi iin gerekli her
ey yaplmtr.
Ama, esas kiinin byle belirsizletirilmesi, ilkenin sadece bir
eit uygulandr ve aslnda buna ancak gei anda rastlanr.
Daha sonralar, tm grnt esrarl bir bellisizlik, aklanamazlk
iinde kalmakla birlikte, esas motifler tamamyla belli bir hale gel
mitir. rnein yi Yrekli Samiriyeli ya da Azap Yolu hik
yesi, Rembrandt'm olgunluk ana erimi olduu srada, 1648'de
yapm olduundan daha belli bir tarzda anlatlamaz (Resim 49).
Ama hemen her konuda, Klasik sanatn btn kurallarn Tintoretto kadar tam bir ekilde ykan olmamtr.
ocuk Meryem'in Tapnaa Gtrl (Resim 112), durumun
btn ayrntlaryla belirmesi istenirse, kiilerin tabloda enlemesiResim 112. TNTORETTO, ocuk Meryem'in Tapnaa Gtrl

247

Belirlilik ve Belirsizlik

Resim 113. TNTORETTO, sa'nn lmne Alay

ne yer almalarn isteyen bir konudur. Oysaki Tntoretto tabiaty


la bunlar ayn dzleme yerletirmekten kanm ve siluet etkileri
nin meydana gelmemesini salamak iin merdiveni eik olarak gs
termise de gene, esas kiileri (Meryem'le Ba Khini) profilden
gstermekten vazgemitir, ama resmin dndan iine, iinden de
da doru iten glere daha fazla arlk vermitir. Meryem'i eliy
le gsteren kadnn arkadan grnyle duvarn glgesinde duran
ve ardaras kesilmeyen bir akm halinde hareketi derinliklere ile
ten kiilerin dizisi, hatta tablodaki ezici byklkleri bile olmasa,
sadece ynleriyle, esas motifi rtmeye yeterlerdi. Hatta merdivenin
zerindeki aydnlk alan bile, ta derinliklere iaret etmektedir. Uza
yn btn enerjisiyle dopdolu olan bu kompozisyon, tamamyla plas
tik vastalara dayanan derinlik slubunun en gzel bir rneidir;
ama ayn zamanda, resmin vurgusuyla konunun vurgusunun birbi
rine uymaynn da tipik bir rneidir. Bu yoldan da gene, hikye
nin belliliini yitirmemi olmas alacak eydir. Her eye ramen
ocuk, uzay iinde kaybolmu deildir. Kendilerinde dikkati eke
cek taraf bulunmayan ekillerin destei ve resimdeki baka hibir
figr iin tekrarlanmayan artlar altna konusuyla, btn bu orga
nizmann kalbinin kendisi ve her ne kadar bu iki esas kii birbi248

Resim
rinden kla aynlmaktaysalar da Ba Khinle ilikisini aka
belirtir, ite, Tintoretto'nun yeni sahne dzeni budur.
Gene Tintoretto'nun ok kudretli bir eseri olan ve etkinin tam
anlamyla birka vurguda topland sa'nn lmne Alay
tablosu da (Resim 113) belirsiz-bellilik ilkesine ok ey borludur!
0 zamana kadar btn ekillerin hep biteviye bellilikle meydana
koymakla uralrken Tintoretto bunlar azaltm, karanlkta b
rakm, belli belirsiz hale koymutur. sa'nn yzne, btn plas
tik esaslar kmseyerek bir glge drmtr, ama buna kar
lk alnn bir ksmyla yzn alt tarafnn bir parasn kta
brakmtr, strabn ifadesi olarak bunun esiz bir deeri vardr.
Ya baylarak yere ylan Meryem'in gzlerinin konutuu dil: b
tn gz ukuru tek bir karanlkla dolmu byk, yuvarlak bir de
likten baka bir ey deildir. Byle etkileri nce Correggio dn
mtr. Ama tam Klasik ressamlar, hatta glgeyi ifadeli bir ekilde
ele aldklar zaman bile, ekil belliliinin snrlarn amaya cesaret
edememilerdir.
Hatta ressamlarn bellilik ilkesini biraz geveklikle uyguladk
lar Kuzeyde bile, sa'nn lmne alay konusundaki mehur tab
lolarda tam bir ekil bellilii vardr. Quinten Massys (Resim 46) ve
Joos von Cleve'i (Resim 114) kim akldan karabilir? Ellerine va-

Resim 114. Joos VAN CLEVE, sa'ya Alay

249

Belirlilik ve Belirsizlik

Resim 115. JAN BRUEGHEL, Ky Manzaras

rncaya dek, tmyle belli bir ekilde gsterilmi kiiler, stelik nes
neleri mcessem gstermekten baka rol olmayan bir klandrma.
Manzara resminde k Klasik belliletirmekten ok, Barok belirsizletirmede esasl bir rol oynamtr. Ik ve glgenin byk
apta kullanl, ilk olarak, gei devresinin bir kazancdr. Rubens'ten ncekilerle onun ada olan eskilerin kullandklar (B
yk Jan Breughel'in Ky Manzaras'na baknz. 1604) bu (Resim
115) aydnlk ve karanlk kuaklar, blerek birletirmekteydiler ve
bir yandan tm, mantksz bir yolda paralarken, bir yandan da
arazinin tabiatndan ileri gelme motiflere uyduklar iin bellilik
salar. Ancak Baroun tam gelimesiyle k, bamsz lekeler halin
de manzaraya dald. Yani ancak bundan sonra yapraklarn bir
duvara vuran glgelerini ve iinden gne klarnn szd bir or
man tasvir mmkn oldu.
Barok manzara resimlerinin baka bir zellii de resmin do
adan kesip ayrd alann konunun bir gerei olarak grnme
sine asla msade edilmeyiidir. Motif, hemen anlalr olma karak
terini yitirmitir, hatta konuya aldr bile edilmediini grdmz
resimler meydana gelmitir; bu eitler, tabiatyla hikye resimle
rinden ve portrelerden fazla manzara resimlerinde kendilerine ge
ni bir alan bulurlar, rnein Vermeer, Delft'te Bir Sokak tablo
sunda (Resim 116) ne soka ne de tek bir evi tam olarak gster
mitir. Mimari vedute'ler (bir ehir ya da manzarann nesnel ola
rak tamamyla grntsne sadk ve perspektif kurallarna tam uy250

Resim

Resim 116.

VERMEER,

Delft'de Bir Sokak

251

Belirlilik ve Belirsizlik

Resim 117. NEEFS, Kilise i

gun resmi) muhteva bakmndan ok zengin olabilirler ama, sanki


amalar gerekliklerin belirli bir durumunu anlatmak deilmi gi
bi davranmak zorundadrlar. Amsterdam belediye dairesinin resim
leri, ya ok fazla bir rakursi ile sanat bakmndan kabul edilebilir
bir hale getirilmi, ya da, eer bina cepheden grlyorsa, evre
siyle olan bantlar sayesinde ksmen deerden drlmtr.
Kilise enteryrleri iin eski sluba rnek olarak, tutucu bir res
sam olan Neef'ten bir resim (Resim 117) veriyoruz: Nesnel olarak
belli, klandrma, her ne kadar allmadk bir yoldaysa da, gene,
tamamyla ekillerin hizmetinde; bu k grn zenginletir
mekte, ama ekilden ayrlmamaktadr. Bunun kart olarak E. de
VVitte'in resmi (Resim 118) yeni anlay temsil etmektedir: onda
klandrma esasndan irrasyoneldir. Yerde, duvarlarda, direkler
de, uzayda ayn zamanda bellilik ve belirsizlii salar. Yapnn as
lnda ne kadar karmak olduunun hibir nemi yoktur; burada
uzay, gz iin sonsuz, asla tamamyla zmlenemeyen bir problem
haline konmutur. Her ey ok sade gibi grnr ama, k ortak
hibir ls olmayan bir nicelik halinde ekilden ayrld iin i
hi de byle deildir.
252

Resim
zlenim ksmen, eklin seyirciyi tatmin etmesine ramen gene
de tm halinde grnmeyii artna baldr. Btn Barok desenlerindeki bu eksik ama tamam olu tarzn, ilkellerdeki, gelimi
bir grten ileri gelen eksiklikle kartrmamak gerektir. Barokta
bilinli belirsizlik, ilkellerdeyse bilinsiz belirsizlikle kar karyayz. kisinin arasndaysa, tamamyla belli bir tasvir mkemmellii
ne erimek istei yer almtr. Bunu, insan vcudundan daha ak
bir yolda gsterecek rnek yoktur.
Bir kere daha, Tizian'in, dncesini Giorgione'den alm oldu
u o muhteem, yatan plak kadn dnelim: Burada Giorgione'nin tablosunu deil de Tizian'nkini (Resim 89) incelemek daha
doru olacaktr, nk ancak bunda ayak ksmlar asl formle uy
gundur; bununla, kendisini rten teki bacan arkasndan ayan
grnmesi zorunluluunu belirtmek istiyorum. Desen, eklin kendi
kendisini harikulade bir aklamas gibidir; her ey sanki kendiliin
den, tam bir ifade halinde younlamaktadr. Vcudun ksmlarnn
bellibal balang ve son noktalar belirtilmitir ve her vcut ks
m, ls ve karakteristik biimiyle, gz iin, hemen ayrt edilecek
durumdadr. Sanat burada bellilik tutkusuna o kadar kendini kap
trmtr ki, dar anlamyla gzellik ikinci planda kalmtr. Tabii,
bu izlenim zerinde tam bir yargya varabilmek iin daha nce olup
bitenleri ve bir Pietro di Cosimo'nun, bir Moticelli'nin byle bir g
rne ne kadar az sahip olduklarn bilmek gerektir. Bu, onlarn
kiisel yeteneklerinin ktlndan deil, yesi olduklar kuan by
le eyler iin henz tam bir anlaya sahip olmamasmdand.
Ama Tizian'in gnnn de bir akam oldu. 17. yzyl neden ar
tk bu yolda resimler meydana getirmiyordu? Gzellik lks m
deimiti? Evet, ama bu yolda aklamalar pek zorlama, pek okul
kitab enisinde gibi gelir insana. Velasquez'in Vens' (Resim 90)
tam grnten, ekillerin kurallara bal kartlklarndan tama
myla ayrlmtr: urada bir abartma, burada bir eyin gsterilmeyiverii vardr. Kalann frlaklmn artk klasik bellilikle al
verii yoktur; bir kolun ve bir bacan eksik oluu da yle. Giorgione'nin Vens'nde bir bacan nihayeti, teki bacan rtmesi
yznden grlmyorsa, onda nemli bir eksiklik var demektir,
halbuki burada ok daha geni apta rtmeler dikkati bile ekmez.
Tersine, bunlar artk resmi cazip bir hale sokan eylerdir ve eer
bir vcut tam olarak grnecek olursa, bunun bir rastlant olduu,
yoksa seyircilerin hatr iin yaplmad izlenimi uyandrmaya a
llr.
Ancak Klasik sanattaki bu genel eilime balayarak Drer'in
insann ekliyle neden o kadar ok uratn anlayabiliriz, ama
bunlar, Drer'in kendisinin, pratik olarak hibir yerde uygulama253

Belirlilik ve Belirsizlik

Resim 118. E. DE WTTE, Kilise i

d teorik almalard. 1504'teki dem ve Havva oforu, onun en


sonunda vard gzellik anlayna hi uymaz, ama bu resim, tam
anlamyla belli izgisiyle katksz bir klasik eserdir. Gen Rembrandt
ayn konuyu ele ald zaman ona, iki plak insann resmini yap
maktansa lk Gnah konusunu ilemek daha ilgin grnmtr;
slup bakmndan Drer'le daha bol paralellikleri, bu nedenle an254

Resim

tesim 119. REMBRANDT, Oklu Kadn

255

Belirlilik ve Belirsizlik
cak Rembrandt'n ihtiyarlk eserlerinde bulabiliriz. Onun bu son
sade slubunun en bellibal rnei, Oklu Kadn'dr (Resim 119). So
rumuz bakmndan bu resim Velasquez'in bakdr. Bunda da
esas olan, vcudun organik ekli deil, harekettir. Vcudun hare
keti de sadece, resimdeki genel hareketin bir dalgaszdr. Vcut k
smlarnn durular yznden resmin nesnel belliliinin kayboldu
u akla bile gelmez, motif o kadar kuvvetle konuur; vcudun ie
risinde yer ald k ve glgelerin insan byleyen ritmiyle, sa
dece plastik ekilden gelebilecek etkinin ok tesine eritirilmiizdir. Rembrandt'n sonunda varm olduu formllerin srr udur:
Nesneler ok basit gibi grnrler ama aslnda harikuladedirler;
hibir kesime, hibir belirsizletirme gerekmez; hatta sonunda res
sam tam cephesellikten ve btnyle olaan nesnel ktan yararla
narak, tek tek nesnelerle deil de, iinde nesnelerin kendiliklerinden
aydnland bir dnyay ele ald izlenimini yaratabildi. Yahudi
Gelini (Amsterdam) denen resmi gzmn nne getiriyorum: Eli
ni bir kzn gsne koyan bir adam. Klasik, belli bir grn bura
da, tarif edilemezliin btn bysyle sanl bulunuyor.
Rembrandt muammasnn zmn onun renklerinin by
snde, aydnlklarn karanlklarn yzne karndaki ustalkta
bulanlar olmutur. Bunlar haksz deildirler. Ama Rembrandt'n
slubu sadece zamann genel slubunun zel bir eklidir. Btn
empresyonizm, konu olan eklin esrarl bir belirsizletirilmesine
dayanr, onun iin de baya parlak gn nda yaplm olan, Velasquez'in tablolarnda belli ile belirsiz arasnda dalgalanan, gzel
letirici bir by doludur. ekiller geri kta ekil kazanrlar,
ama n kendisi de, ekillerin zerinde istedii gibi oynuyor g
rnen, kendi bana bir elemandr.

4.

Tarih ve Mill Karakterler

talya'nn Bat lemine yapt hizmetlerden hibiri, mutlak bellilik


ilkesini yeni sanatta yeniden canlandrmas kadar byk olmam
tr, italya konturlarn bel cantosum desenin en stn hnerini
gsterdii alan haline getiren lke deildir, onun yapt, eklin
tmnn, hibir paras dta kalmayacak gibi yerletirilmi olma
sdr. Tizian'n Yatan Vens' (Resim 89) iin her trl vgler sy
lenebilir, ama asl en nemli taraf, plastik muhtevann bu ekillen
dirmenin melodisine tamamyla uygun oluudur.
256

Resim
Tabiatyla bu mutlak bellilik kavram, Rnesans'n ta ban
dan itibaren var olmamt. lkel sanat iin anlatmak istediklerini
tam anlatabilmek ne kadar istenir bir ey olursa olsun bu sanat,
bandan sonuna kadar, ekli btn belliliiyle sunabilmi deildi.
nk bu bellilik anlay onda henz uyanm deildi. lkellerde
belli ile yar bellinin birbirine karmas, onlarn bundan daha iyi
sini baaramadklarndan deil; mutlak bellilik isteinin onlarda
henz var olmayndand. Baroun bilinli belirsizliinin tersine
olarak, Klasik ncesi ada, onunla sadece grnte akraba olan,
bir bilinsiz belirsizlik vardr.
Bellilik arzusunda talya, Kuzeye gre daima bir nderlie sa
hip olduu halde gene de, 15. yzyl Floransa sanatnda nasl ta
knlklara gz yumulduunu grmek insan gerekten artr. Medici'ler saray apelinde Benozzo Gozzoli'nin fresklerinde, tam da
en grnecek yerlerde, n ksmlarn birincisinin tamamyla rtt
, arkadan grnen atlar gibi resimlere rastlanr. Bylece geri,
seyircinin aklyla tamamlayabildii, ama yksek sanatn, tahamml
edilemeyecek bir ey sayarak reddedecei bir at sars ortada kal
maktadr. Ayn freskteki, resmin arka srasna ylan seyirci kit
lesi de byledir: geri ressamn ne demek istedii anlalmaktadr,
ama desen resmi gerekten tam anlamyla tasarmlamak iin yeteri
kadar dayanak noktas salamamaktadr.
Buna karlk, bir kitleyi tasvirde baka yol olmad itiraz ile
ri srlebilir, ama rnein Tizian'n, Meryem'in Tapnaa Gtrl tablosuna bir gz atmak, 16. yzyln ne. yapabileceini anla
maya yeter. O resimde de birok insanlar vardr ve tabii, ok fazla
rtmeler olmadan bunlar tasvir edilmilerdir, ama hayal gc
burada gene de tamamyla tatmin edilmektedir. Bir Boticelli'nin,
ya da Ghirlandajo'nun insan ynlanyla Roma 16. yzyl resmindeki mutlak bellilik arasnda da ayn fark bulunur. Sebastiano'nun,
Lazarus'un Diriltilmesi tablosundaki kalabal gzmzn nne
getirelim.
Kuzeyde Holbein ve Drer'den geriye, Schongauer'e ve onun
kusandakilere baklacak olursa bu kartlk daha da ok gze ar
par. Schongauer, resmine bellilik vermek iin herkesten ok ura
mtr, ama onun, birbirine dolanm ekil rgleri iinden esas
taraflar bulabilmek, dalm ve paralanm ekillerden toptan
bir tasarma varabilmek, 16. yzyln yetitirmesi bir seyirci iin o
u zaman pek skntl ve zahmetli olur.
Bunun rnei olarak onun Passion'undan bir sayfay ele ala
lm: sa, Hannas'm nnde (Resim 120). Bunda olayn kahraman
(sa), yanndakilerin arasna biraz skm durumdadr, ama bunun
zerinde duracak deiliz. Fakat sa'nn kavuturmu olduu elleri257

Belirlilik ve Belirsizlik

Resim 120. SCHONGAUER, sa Hannas'n nnde

nin zerinde, onun boynundaki ipi tutan bir el grmekteyiz: kimin


elidir bu? Biraz aratrrsak sa'nn dirseinin yannda da, bir hallebard'n (sapl teber) sapn tutan, zrh eldivenli bir el daha bulu
ruz. Yukarda, sa'nn omuzunda tulgah bir ban bir ksm grlr,
ite, ellerin sahibi bu adamdr. Eer biraz daha dikkatle arayacak
olursak, bu adamn vcudunu alt taraftan tamamlayan, zrhl bir
dizlik de buluruz.
Byle para para edilmi bir vcudun biraraya getirilmesini
istemek, bizim grmzce, gze ar bir i yklemektir, ama 15.
yzyl baka trl dnmekteydi. Tabii, tam olarak grnen ekil
ler de vardr ve bizim verdiimiz rnekte de byle biri vardr; bu,
geri ikinci derecede bir kimsedir, ama hikyenin asl strap e
ken kahramanyla ne de olsa, dorudan doruya ilikilidir.
Buna karlk Drer'in tasviri byle bir sahneyi ne kadar sade
258

Resim
ve doal bir ekilde gzmzn nne sermektedir: Isa Kayfas'n
nnde, (ofort) (Resim 10). Bunda kiiler kolayca birbirinden ayrt
edilebilirler; tm bakmndan olsun, ayrntlarnda olsun, her mo
tif bellidir, kolayca kavranabilir. Burada, grmede bir reform oldu
unu anlarz, bu reform da, Luther'in duru dilinin dnce iin
nemli oluu kadar nemlidir. Drer'e kar Holbein, tpk bir va
kitler onun yerine getiriliine benzerler.
Hi phesiz bu paraleller, mnferit ekillerde olduu kadar,
hikye tasvirlerinde de kendini gsteren deimenin kolay anlalr
yolda ifadesinden baka bir ey deildir. Ama, 16. yzyln nesnel
bellilik alanna getirdiklerinin yan sra, bir de znel (sbjektif) an
lamda bellilik, yani resmin duyumsal etkinin maddi muhtevasna
uymas da gelimiti. Biz, Baroun bir nitelii olarak, resmin vur
gularnn tasvir edilen nesnelerin vurgularna tam olarak uymas
n; hi deilse, nesnelerden, alnan izlenimin yannda, o nesnelerle
alverii olmayan etkilerin de yer almasn gstermitik. Klasik sa
natta da buna benzer durumlar vardr, ama bunlar isteyerek elde
edilmi sonular deildir. Desen, kendi an kendi rer. Drer'in
son devresindeki gravrlerinin, dekoratif etki ynnden, bunlardan
nceki gravrlerinden daha fakir olduklar sylenemez, ama bunla
rn etkileri tamamyla nesnel motiflere dayanr, kompozisyon olsun
klandrma olsun tamamyla nesnal belliliin hizmetindedir. Hal
buki daha nceki gravrlerinde henz nesnel olan ve olmayan et
kiler arasnda ak bir farkllk grlemez. talyan sanat rneinin bu
anlamda, bir eit temizlie sebep olduu inkr edilemez, ama
eer kendisine yakn bir sanatla karlamam olsayd, talyan sa
nat, hibir zaman rnek olamazd. Bununla birlikte, izgi ve leke
lerin oyununu, kendi hayatlarnn meydana vurulmas olarak gr
mek ve kendini ona kaptrmak Kuzey hayalinin bir zellii olagel
mitir, italyan hayali bamldr. Masal tanmaz.
Bununla birlikte italya'da Yksek Rnesansla, mknats ibresi
bellilik kutbundan ok ayrlan bir Correggio da gelmitir. Correggio
bilinle nesnelerin ekillerini belirsizletirmek ve onlar birbirine
katmakla, ya da seyirciyi yanltacak motifler kullanarak, bilmen
eyleri yeni, bambaka bir grne sokmaktayd. Birbiriyle ilikisi
olmayanlar birbirine balamakta,, ilikisi olanlar ayrmaktayd.
Bu sanat, mutlak belli olandan uzaklamt, ama ann sanat l
ksyle ilikisini kesmemiti. Baroccio, Tintoretto bu yolda yr
dler. Artk, tam da belliliin beklendii yerlerinde kiileri bir ku
man kvrmlar rtveriyordu. Diklemesine gsterilen motiflerde
en gze arpan taraflar, aslnda en az nem verilenlerdi. nemsizler
byk, nemliler kk gsterilmitir. Hatta yer yer seyirciye, de
ta tuzaklar bile kurulmutu.
259

Belirlilik ve Belirsizlik
Ama btn bu yanltmalar bir son deil, sadece bir geiin be
lirtileri idi. unu sylersek, zaten bilinen bir eyi tekrarlam olu
ruz: ster ekilde, ister k ya da renk dzeninde olsun, nesnel ola
nn dndaki bir genel izlenim, asl istenen eydir. Byle bir etkiye
Kuzey, zellikle yatknd. Tuna boyu ustalarnda olduu kadar Hollanda'dakilerde de daha 16. yzyl balarnda alacak kadar ba
msz tasvirlere rastlamaktayz. Her ne kadar daha sonra da bir
Pieter Brueghel, esas temay ok kk ve gze arpmayacak gibi
ele almsa da (isa'nn Han Tamas, 1564; St. Pavlus'un mana
Gelii, 1567), bu da gene bir gei ann karakteristik belirtileri
dir. Burada lt, artk tamamyla yaygnlam olan, sadece grn
tye kendini verebilmek yeteneidir. Aklc (rasyonel) grn b
tn itirazlarna ramen, n plandaki nesnelerin, ok yakndan baklyormucasna haddinden fazla byk gsterilmesi de ayn ne
denledir. Dnyay, yan yana renk lekeleri olarak kavrayabilmek de
ayn yetenee dayanr. Bu olay nerede grlmse orada, Bat sa
natndaki evrimin asl zn tekil eden byk bakalama olmu
tur; bylece de, bu son blmdeki aklamalar yeniden ilk bl
mn konusuna balanmaktadr.
Bilindii gibi 19. yzyl bu ncllerden (premislerden) daha ile
ri sonalar karmtr, ama bu ancak, resmin bir kere daha ta ba
langlarna dnerek ie yeniden balamasndan sonra olmutur.
1800'e doru yeniden izgiye dn, tabiatyla, tamamyla nesnel
bir tasvire dntr. Bu gr asndan Barok sanat hakkndaki
hkmlerin ykc olmas doald, nk artk, dorudan doruya
tasvirin anlamndan domayan her etkiye, zenticilik (Manierizm)
damgas vurulmaktayd.

MMARLIK

Bizim burada aldmz anlamda bellilik ve belirsizlik, doaya ben


zetmelerin deil, dekorasyonun (bezemenin) kavramlardr. Tama
myla belli, kaytsz artsz kavranabilir ekillerin bir gzellii var
dr, ama bunun yannda da, temeli asl kavranamaz olana, esrarlya,
yzndeki peeyi hibir zaman tam olarak amayana, zmlene
meyecek olana, her an baka bir eymi gibi grnene dayal ikinci
bir gzellik de vardr. Birincisi Klasiin, ikincisi de Baroun mima
ri ve dekorasyon tipleridir. Birincide eklin tamamyla grntye
260

Mimarlk
girmesi, daha stn olamayacak bir bellilik; ikincideyse, geri h
l gz rahatsz etmemeye yetecek kadar bir bellilik varsa da, se
yircinin artk daha tesini istemeyecei dereceye varan bir besbellilik sz konusu deildir, ite, Ge Gotik Yksek Gotikten, Barok
da Klasik Rnesanstan, bu bakmdan teye gemilerdir.
insann ancak mutlak bellilikten zevk ald iddias doru de
ildir; ok gemeden o, besbelli olandan yz evirir ve gzn hibir
zaman tam olarak tanmayaca eyleri ister. Klasik sonras slup
deiiklikleri istedii kadar eitli olsun, hepsinde dikkate deer
bir ortak taraf vardr ki o da, grntnn kavranabilir oluundan
u ya da bu yolda kanmalardr.
Tabii burada ilk akla gelecek ey, ekil zenginliinin art s
reci (prosesi) dir: gz kendiliinden, grevinin zorlamasn istedii
iin mimaride olsun dekorasyonda olsun .motifler gittike da
ha zengin ekillere brnmektedirler denebilir. Ama byle, gzn
grevinin kolayl ve zorluu noktasndan harekete geerek iin
esas aklanamaz: Burada esasta ayr iki sanatla kar karyayz.
Mesele kolay ya da g kavranlabilirlik deil, tam kavranabilirlik
ya da eksik kavranabilirliktedir. rnein, Roma'daki ispanyol Mer
diveni gibi Barok slubunda bir para asla, hatta birok kereler
gzlemlense de, bir Rnesans eserinde daha ilk bakta gzmze
arpan bellilie kavuamaz. ekilleri btn ayrntlarna kadar ez
bere bilsek bile bunlar, srlarn gene de muhafaza ederler.
Klasik mimarinin duvarlar, eklemler, direkler, at konstrksiyonlar, tayc ve tanan btn elemanlar iin tam ifadeyi bulmu
gibi grnd bir anda, btn bu formllerin bir zorlama, donuk
ve cansz eyler olduu duygusu uyand. urada burada tek tek de
iiklikler yapmakla da yetinilmedi, btn prensip deitirildi. Ye
ni sanatn Aments, tamamlanm ve son szn sylemi bir
ey yapmann mmkn olmadn ilan ediyordu; mimarinin canl
lk ve gzellii onun grnndeki sona ermemilikte, seyirciye
daima yeni manzaralar sunan sonsuz olu halindeydi.
Rnesansn sade ve rasyonel ekillerini byle paralayan, her
eyi altst etmek yolundaki ocuka bir heves deildir, tersine bu,
kapal eklin dar snrlarn ortadan kaldrmak isteyen bir irade
nin eseridir. Derler ki: eski ekiller anlamlarndan syrld ve keyfi
olarak salt etki yapmalar urunda gene de kullanlmakta de
vam etti; ama bu keyfi denen hareketin tamamyla belirli bir
amac vard: belli ve nesnel mnferit ekillerin byle deerden d
rlmesiyle, esrarl bir genel hareket grn salanm oluyor
du. Eer ekillerin eski anlamlar ortadan kalkmsa bundan doan
sonu bir anlamszlk deildi. Ancak, Dresden'deki Zwinger'de
maddeleen mimari ekil grnn, Bramante'nin bir eseri iin
261

Belirlilik ve Belirsizlik
kullanlabileceklerin ayn kelimelerle ifadesi mmkn deildir.
Bunu bir karlatrmayla anlatmaya alalm: Baroun o ele
avuca smaz gcnn Rnesansn tamamyla zapt edilmi g
cne kar durumu, tpk Rembrandt'Ia Leonardo'nun kullan
malar arasndaki fark gibidir; Leonardo , ekilleri olanca bellilikleriyle mcessemletirmek iin kullanmt; buna karlk Rembrandt , grntnn zerinde esrarl bir yolda kaan kitleler
haline koymutur.
Baka bir deyimle, Klasik bellilik, eklin mutlak bir denge ha
linde tasvirinden baka nedir? Barok bellisizlik de deien, daima
bakalama halinde olan bir ekle verilen addan baka bir ey mi
dir? te, Klasik eklin, ksmlarnn oaltlmas yznden ura
d deiiklikleri ve yeni sanatta, eski ekillerin yerine, grnte
manasz dzenlemelerin geiini bu adan grmek lazmdr. Ba
rok iin mutlak bellilik bir tespitten, duraan hale getirmekten ba
ka bir ey deildi ve doaya aykr olduu iin, kesinlikle bundan
kanlmas gerekti.
rtmelere gelince; bunlar oldum olas vard; ama bunlar an
cak katklar, tali sonular olarak deerlendirilebilirler, ya da de
koratif bir vurgunun bunlarda bulunup bulunmay sz konusu
olabilir. Baroksa rtmeleri seviyordu. Bir eklin tekini rtt
n, bir eklin tekini kestiini grmekle yetinecek yerde, bu rtme ve kesimeden meydana gelen yeni ekilden zevk alyordu. Onun
iin de rtmeleri salayacak bak noktalarn semeyi seyircinin
keyfine brakmyordu; mimari planda bu husus da, vazgeilmez bir
eleman olarak hesaba katlm bulunuyordu.
Btn rtme ve kesimeler, belirsizliklerin meydana gelme
si sonucunu verirler. Direkler ya da pilaster'lerin yer yer grlme
sini nledikleri bir st revak, elbette, gze tamamyla ak olandan
daha az bellidir. imdi farz edelim ki bir seyirci byle bir yerde,
rnein Viyana'daki Saray Kitaplnda, ya da Ammersee kysn
daki Andechs manastrnda bulunsun: mutlaka durduu yeri boyu
na deitirmek ihtiyacn duyacaktr. Onu buna zorlayan, rtlm
ekilleri tam olarak grp kavrayabilmek istei deildir; nk
her eye ramen, hibir pheye yer brakmayacak kadar ak bir
yolda bunlar kavramtr bile. Bunun asl nedeni, dolatka, yeni
yeni rtmeler yznden hep yeni grnlerle karlamasdr.
Ama, rtl eklin kefi deildir seyirci bunu istemez bile
tersine, binann potansiyel olarak var olan grnlerinden mm
kn olabildii kadar ounu grebilmektir. Ama bu potansiyel g
rnler sonsuzdur ve seyirci bu amaca asla ulaamaz.
Daha dar bir ereve iinde olmakla birlikte ayn ey, Barok
sslemeleri iin de geerlidir.
262

Mimarlk
Barok, hatta mimari esere cepheden bakld zaman gibi, bu
na hi de uygun olmayan durumlarda bile rtmeleri, yani bellilii
kaybettirilmi ve oynak grnleri hesaba katar.
Daha nce Baroun, Klasik cephesel grnten kandn
sylemitik. Ama bu konuyu bir kere de bellilik asndan ele alma
mz gerektir. Cepheden olmayan btn perspektifler daima hafif
bir rtmeye sebep olurlar; bundan baka, aslnda birbirine eit
iki yandan (bir i avluda ya da bir kilisenin iinde olduu gibi) bi
rinin tekinden, zorunlu olarak, byk grnmesi bile optik bir
belirsizleme demektir. Bu gz yanlmas kimseyi rahatsz etmez.
Tersine, gerein ne olduunu bildiimiz iin, ondan uzaklam
olan bu grnt bize zevk bile verir. Barok saraylarda, bakml
(simetrik) binalar gei bir yarm daire zerinde bir orta yapnn
evresinde dzenlemek (rnein Nymphenburg sarayndaki gibi) ta
mamyla bu gr tarzna gredir. Cephe perspektifi en az tipik
olandr. Biz bunu, sadece devrinde yaplm resimlere bakarak de
il, binaya giden yollarn dzenleniine bakarak da sylemekte hak
lyz. Bu dzenin ilk rnei olarak, Bernini'nin St. Pierre direkli av
lusu gsterilir. Klasik slup, bir yoklanabilir deerler sanat olduu
iin onca bu deerleri en tam grn altnda vermek elbette en
zenilen ey olmutur: orantlar kusursuz uzayn snrlar tama
myla bellidir. Sslemeler en kk ayrntlarna kadar grnr
haldedir. Barokta i bunun tersinedir; geri bu sanat sadece im
genin grlnde de bir gzellik bulur, ama ona peelenmi bir
bellilik de gerektir. Hatta, ancak bu artlar altnda kendi idealini
tam olarak gerekletirebilir.
Esas etkisi geometrik oranlara bal olan bir Rnesans bina
ierisinin gzelliini, bir Barok aynal salonunun gzelliinden ayrt
eden, sadece bir dokunulabilirlik ve dokunulmazlk sorunu deil,
ayn zamanda bir bellilik ve belirsizlik sorunudur. Byle bir aynal
salon son derece glgeseldir, ama ayn zamanda son derece bellisiz
dir. Byle bir ekillendirmenin n art, grntnn belli olmas yo
lundaki istein bir klasik iin ok garip decek olan belirsiz
likte bir gzellik bulacak kadar deimi olmasdr. Tabiatyla bu
hkm kaytsz artsz deildir: belliliin azl insan tedirgin ede
cek dereceye vardrlmamaldr.
Klasik iin gzellikle, tam ve eksiksiz grnrlk birbirinden
ayrlamaz. Burada esrarl aradan grnler, karanlk derinlikler
yoktur, ayrntlar seilemeyen bir dekorasyonun ltlar grl
mez. Her ey kendini tam olarak ve ilk bakta gsterir. Buna kar
lk Barok, prensip olarak, eklin snrlarn ortaya koyup onu tam
olarak belli etmekten kanr. Kiliselerinde sadece , yeni bir
anlamda bir etken glgesel bir etken olarak kullanmakla kal263

Belirlilik ve Belirsizlik

Resim 121. HOLBEN, Vazo izimi


maz, enteryrlerde yle bir dzen salar ki bunlar bir bakta kavranamaz ve zmlenemez. Tabii, Bramante'nin St. Pietro'su da hi
bir noktadan tam olarak grnemez, ama burada insan ne bekledi
ini tamamyla bilir. Baroktaysa, hibir zaman tam olarak zm
bulamayacak bir gerginlik, bir bekleyi ama edinilmitir. Bu yol
da, insan artan uzay kompozisyonlarn meydana getirmekte hi
bir sanat, 18. yzyl Alman sanat, zellikle Gney Almanya'daki ma
nastr ve hac yerleri byk kiliseleri kadar bulu zenginliine erie
memitir. Ama, bu esrarhlk etkisine ok daha kk yaplarda da
eriilebilmitir. Asam kardelerin Mnih'te yapm olduklar Johannes Nepomuk apeli, hayal gc iin sonsuz bir kaynaktr. lkellere
kar Yksek Rnesans yenilik olarak, sslemeleri, sadece tmn
iinde etkili olabilecekleri kadar kullanmay getirmiti. Barok da
ayn esasa dayand, ama baka sonulara eriti, nk o, grnt
nn ta en kk ayrntlarna kadar belirli olmas artn komamaktayd. Mnih'teki Residenz Theater'n (Bavyera krallar saray
tiyatrosu) dekorasyonu en ince noktalarna kadar incelenmeyi bek
lemez. Gz, ana noktalar kavrar, onlarn arasnda belirsiz alanlar
kalr; hi phesiz mimarn bekledii ey de, eklin yakndan ince
lenerek kavranmas deildir. Yakndan gzlemlerle ele geecek olan
sadece bo bir kabuktan ibarettir, bu sanatn ruhu kendini ancak,
tmn o zarif ltsna tamamyla kendini kaptrana aklar.
Btn bunlarla aslnda yeni bir ey sylemi olmuyoruz, bun
lar sadece nceki aklamalarn nesnel bellilik gr altnda zet
lenmesinden baka bir ey deildir. Bundan nceki her blmde de
Barok kavram, bir eit belirsizletirme anlamna gelmekteydi.
264

Mimarlk

4&L

Resim 122. Schwarzenberg


Bahesinde Bir Vazo

Glgesel bir resimde ekiller, tek ve bamsz bir hareket hep


sini kavryor izlenimini verecek gibi, birleiyorlarsa bu ancak, on
larn tek tek deerlerinin yeteri kadar duyumlanamamas yzn
den olmaktadr. Ama bu, nesnel belliliin azaltlmasndan baka
nedir ki? Bu, kimi vakit o kadar ileri varr ki karanlk baz ksm
lar tamamyla yutar. Glgesellik bakmndan bu, hatta istenen bir
eydir; nesnelere kar duyduumuz ilgi bile buna kar hibir iti
razda bulunmaz. Daha sonra ele aldmz kart kavram iftleri de
bu sonuncu ile, yani bellilik ve belirsizlikle tamamlanm olurlar.
Eklemli, eklemsizden daha bellidir, snrl snrszdan daha bellidir
vb. Dknlemi sanat diye kmsenen Baroun, belirsizlik mo
tifleri olarak kullandklarnn hepsi, tpk Klasik sanatn rnleri
gibi, bir sanat zorunundan domadr.
ekiller sisteminin, Klasikte de, Barokta da ayn kalmas art
tr. ekle yeni bir grn vermeden nce, onun aslnda naslsa
yle ve tam olarak tannmas lzmdr. Hatta Baroun en karma
k, bina alnlklar ekillerinde bile hep, ondan km olduu eski
eklin ans yaar; sadece eski cephe ve i hacimler gibi eski ekil
ler artk yaayan gereklikler olarak hissedilmemektedirler.
Ar eklin yeniden canlanabilmesi ancak Yeni Klasisizm'de
olmutur.
Btn bu blme, sadece iki vazoyu karlkl olarak koymakla
yetiniyoruz: Holbein'm bir vazo resmi (Resim 121) (bunu W. Hollar
gravr haline getirmitir) ve Viyana'da Schvvarzenberg bahesinde
ki bir Barok vazo (Resim 122). Birincide kendini tamamyla akla
yan bir eklin gzellii, ikincideyse, asla tam olarak kavranamaya265

Belirlilik ve Belirsizlik
nm gzellii vardr. Bunda modelaj ve yzeylerin dolduruluu ka
dar kontur da nemlidir. Holbein'in vazosunda plastik ekil, tama
myla belli ve tam olarak ilenmi bir siluetin iine girmitir, ss
lemeler de sadece vazonun esas ekli ile algladmz yzeyi tam
ve net bir ekilde doldurmakla kalmaz, etkilerini, bir bakta tam
olarak kavranlan grntden alrlar. Buna karlk Rokoko sanat's, Holbein'in arad eyden tamamyla kanmtr: nereden ba
karsak bakalm, ekli asla tam olarak kavrayamayz ve tespit ede
meyiz, glgesel grntsnde daima, gzn asla tketemeyecei
bir taraf kalr.

266

Son Sz

1. Sanatn ve D Tarihi

Sanat iin hayatn aynasdr demek, pek de yerinde olmayan bir


benzetmedir; sanat tarihini sadece ifadenin tarihi olarak grmek
de insan zararl bir tek taraflla srkler. Eserin maddi muhte
vasna ne kadar nem verilirse verilsin anlat dzeninin daima
ayn kalmadn da hesaba katmak zorunludur. Hi phesiz sa
nat, zaman iinde birbirinden ok ayr muhtevalar tasvir etmitir;
ama yalnz bu, onun grn tarzndaki deiiklikleri aklamaya
yetmez; dilin gramer ve sz dizimi bile zaman iinde deimekte
dir. Bu sadece eitli yerlerde baka baka eitlerde konuulduu
iin deildir bu, kolayca karlveren bir sonutur, dilin ken
dinin bir evrimi vardr ve en kudretli kiiler ona, belirli zamanlar
da sadece, genel imknlarn snrn pek fazla aamayan ifade ekil
leri katabilmilerdir. Ama buna hi phesiz, ifade vastalarnn el
bette ancak tedrici bir ekilde kazanlabilecei yolunda itiraz edi
lecektir. Halbuki bizim sylemek istediimiz bu deildir: ifade va
stalar hatta en mkemmel ekle girmi olsalar bile, sanat gene de
deimektedir. Baka bir deyile: evrenin muhtevas, gr iin,
hep ayn kalan bir ekil olarak billurlamamaktadr. Ya da, yuka
rdaki benzetmeye yeniden dnerek: bu gr, kendisi daima ayn
kalan bir ayna deil, kendinin de bir i tarihi olan ve birok evrim
aamalarndan gemi bulunan, canl bir kavray gcdr.
Bu kitapta, Klasik ve Barok tiplerinin kartl iinde, bu g
r deimelerini incelemi bulunuyoruz. Amacmz 16 ve 17. yzyl
267

Son Sz
sanatlarn inceleyip zmlemek deildir; bunlar ok daha zengin
ve daha canldr; bizim yaptmz sadece, sanatn bunlardan birin
cisinde olduu gibi ikincisinde de uymu olduu ve uymak zorunda
kald emay, grme ve ekillendirme imknlarn ele almak ve
incelemektir. rnekler verebilmek iin tabiatyla mnferit baz eser
ler zerinde durmamz gerekmitir, ama Raffael ve Tizian, Rembrandt ve Velasquez hakknda sylenen eyler, ele alnan eserin zel
deerlerini belirtmek iin deil, hep sanatn genel akn aydnlat
mak iindi. Onun iin bu alanda ok ve belirtici eyler sylemek ge
rekmitir. Beri yandan, en nemli eserleri ele almak zorunu da var
d; sanatn ald yn, sradan eserlerde deil, en stn olanlarda
en belirli ekilde grlebilir.
kinci soru da, genel olarak iki tipten sz etmenin ne derece
ye kadar doru olduudur. Her ey bir gei aamasdr ve tarihi
sonsuz bir ak olarak grenlere kar cevap bulmak zordur. Ama
bizce, tm olaylarn snrszl iinde hi deilse baz tutunma nok
talarna balanarak dzen salamak, akln zorunlu bir ihtiyacdr.
Tasarmdaki dnm sreci, btn geniliine olarak, be
kavram iftine balanmtr. Bunlara, Kant'n kategorileriyle kar
trma tehlikesine dmeden, gr kategorileri diyebiliriz. Bunlar
her ne kadar birbirine paralel bir eilim gsterirlerse de, tek bir
prensipten doma deildirler (Kant bir gr bunlar sadece bir
araya gelmi ayr cinsten eyler olarak grr). Belki baka kate
goriler de ortaya konabilir ben bunlar ayrt edemedim, ve bu
rada verilenler de, ksmen baka tertiplerde kullanlmalar dn
lemeyecek kadar birbiriyle akraba deildirler. Ama, her ne olursa
olsun, bunlar bir dereceye kadar karlkl birbirlerinin artdrlar
ve eer bu deyi kelime anlamyla alnmazsa tek ve ayn eyin
be ayr grn olarak tanmlanabilirler. izgisel ve plastik kom
pozisyon kavram ile dzlemler slubunun o tkz uzay tabakalar
anlay arasnda bir bant vardr; tpk bunun gibi, kapal ve tek
tonik ekil, tmn ksmlarnn bamszl ve tam bellilikle tabii
bir akrabala sahiptir. Beri yanda eklin tam olmayan bellilii ve
(mnferit ksmlarn deerden dmesiyle birlikte olarak) tm et
kisinin aran, atektonik akc olana, kendiliinden balanr ve
empresyonist glgesel bir anlayta en iyi yerini bulur. Buna kar
lk derinlik etkisinin bu aileye uymaz gibi grnd ileri sr
trse, buna da, derinlik geriliminin sadece optik etki iin kuruldu
u, sadece gz iin bir nemi bulunduu, plastik duygu iinse nem
siz olduu karl verilebilir.
Bir deneme yaplabilir: Kitabmzda bulunan resimlerden he
men hemen hibiri yoktur ki, teki bakmlardan da rnek olarak
kullanlanlasn.
268

Son Sz

2.

Doaya

Benzetme ve Dekorasyon ekilleri

Bu be kategori ifti dekoratif ve benzetme bakmlarndan da de


erlendirilebilir. Tektoniin bir gzellii, bir de gereklii vardr;
bir glgesel gzellik ve sadece glgesel olarak tasvir edilebilecek be
lirli bir dnya muhtevas vardr vb... Ama urasn unutmamalyz
ki kategorilerimiz sadece kalplardan, kavray ve tasvir kalpla
rndan baka eyler deildir, bu sebeple de, bir bakma, anlamsz
kalmak zorundadrlar. Bunlar, sadece ilerinde belirli bir gzel
liin ekil olabilecei emalar, sadece doa izlenimlerinin yakala
np ilerine yerletirilebilecei klflardan baka eyler deildir.
Eer bir devrin anlay tarz, 16. yzylda olduu gibi tektonik yol
daysa, bu gene de bir Michelangelo ve bir Fra Bartolomeo'nun hey
kelleri ve resimlerindeki tektonik gc aklamaya yetmekten ok
uzaktr. Burada nce, emann iliine gl bir duygunun ilemi
olmas gerektir. Bu bile, (relatif) anlamszlyla, o devrin insanlar
iin, zerinde durmaya bile demeyecek kadar doald. Raffael Farnesina Villas iin kompozisyonlarn hazrlarken onca, yzeyleri
kapal ekillerde gruplam kiilerle doldurmaktan baka bir
dnce imkn yoktu. Meyve elenkli ocuklar alayn tasvir eder
ken, Rubens'in, kiilerini ereve iini tamamyla doldurmayacak
yolda, ak ekil olarak yerletirmesi, Raffael iin teki trls ney
se o, yani, tek mmkn olabilecek yoldu, halbuki her ikisinde de
sz konusu olan, ayn sevimlilik ve yaama zevki motifi idi.
Eer, eitli devirlerin tablolarn yan yana koyarak seyretti
imiz zaman edindiimiz izlenimden harekete geecek olursak, sa
nat tarihinde tamamyla sakat yarglara sapm oluruz. Onlarn e
itli ifade tarzlrna sadece ruh durumlar ynnden anlam vermek
doru deildir. Onlar ayr ayr diller konumaktadrlar. Tpk bu
nun kadar yanl bir ey de, bir Bramante'nin mimarisiyle bir Bernini'ninkini salt ruh durumu bakmndan dorudan doruya birbi
riyle karlatrmak isteyitir. Bramante sadece baka bir lky
temsil etmez, onun tasarm tarz ta bandan, Bernini'ninkinden
baka yolda dzenlenmitir. 17. yzyl iin Klasik mimari artk ta
mamyla canl grlmemekteydi. Bunun nedeni, ondaki sakin ve
durulmu ruh hali deil, bunun ifade edili tarz idi. 17. yzyln ba
z Fransz yaplarnda olduu gibi, Baroun ada olarak da pe
kl, Klasikteki duygu lemine kendini vermek, ama ayn zamanda
modern olmak da mmkndr.
269

Son Sz
Elbette, her gr ve ifade tarz, doutan, bir yne eilimlidir,
belirli bir gzellie, doann belirli bir yolda yorumlanmasna gre
(az sonra bunu aklayacaz) ayarlanmtr, bu bakmdan, katego
rilere anlamsz demek gene de yanltr. Bununla birlikte, burada
yanl anlama imknn ortadan kaldrmak zor olmayacaktr. Sy
lemek istenen, iinde bir canlln varl anlalan ekildir, ama
bu canllk daha nceden zgl muhtevasna gre kesin olarak belir
mi deildir.
Sz konusu olan, ister bir bina, ister bir tablo, ister bir port
re, isterse bir ssleme olsun, bu canlln yaratt etkinin kkleri
zel duygularn verdii tonaliteye bal olmayarak Klasikte ba
ka. Barokta da baka emalardadr.
Hi phesiz grn byle alkanlk deitirmesi, ilginin ba
ka bir yn alm olmasndan ayrlamaz. Hatta belirli hibir duygu
muhtevas sz konusu olmasa bile, gerekliin deeri ve anlam
gene de iki ayr ynden aranacaktr. Klasik gr iin esas olan,
deimez ve dengesi salam ekildir ve bunun en byk doruluk
ve mutlak bir bellilikle izimlenmesi gerektir; buna karlk glgesel gr iin canlln cazibe ve garantisi harekettedir. Tabii 16.
yzyl da hareket motifini kullanmam deildir ve Michelangelo'
nun desenleri bu bakmdan, hatta daha stnleri olamayacak eser
ler gibi grnr, ama ancak, sadece grne kendini kaptran gr
me, ya da glgesel gr, sanata, deiim anlamnda hareket izle
nimi vermek imknn salayabilmitir. Klasik ve Barok sanatlar
arasndaki kesin kartlk da ite bundadr. Klasik ssleme sanat,
anlamn, naslsa yle kalan formdan alr, Barok sslemeyse, seyir
cinin gzleri nnde boyuna bakalar. Klasik renk verme sanat
tek tek renklerin kesin bir yolda nceden belirtilmi bir ahengidir,
Baroun renk verme sanatysa daima bir renk hareketi ve olu izlenimiyle bamldr. Klasik portreden ayrt etmek iin diyeceiz
ki: Barok portrenin muhtevas gzden fazla bak, dudaklardan faz
la onlardan kan szlerdir. Vcut soluk alr. erevenin btn ii
hareketle doludur. Gerein sunuluu da, gzelliin sunuluu gibi
deimitir.

3.

Evrimin Nedeni

Bu srecin gelimesinde hemen anlalabilir psikolojik bir taraf


olduu inkr edilemez. Yer yer azaltlm bir bellilikte cazibe bulu
nabilmesi iin, daha nce bellilik kavramnn tamamyla gelimi
270

Son Sz
olmas gerektii kolayca anlalr. Gene bunun gibi, ksmlarn z
grlklerini genel etki iinde yitirdikleri bir birlik anlaynn da,
bamsz olarak tamamyla gelitirilmi ksmlardan bir sistemi iz
lemesi zorunluluu da, sakl dzenliliin (atektonik), apak dzenli
lik aamasna dayanmas gereklilii vb. de hemen kavranabilir. Bun
larn hepsini birletirecek olursak: izgiselden glgesele gelimenin,
uzay iindeki nesnelerin dokunma duyumuna gre kavranndan,
sadece gzn izlenimlerine gvenmeyi renmi bir gre geme
demek olduu meydana kar. Baka bir deyimle bu, elle tutulabi
lenden, sadece optik grnt uruna vazgei demektir.
Tabii bunun balang noktasnn da verilmesi gerektir; imdi
ye kadar sylenenler hep, Klasik sanattan Baroa gei idi. Ama
Klasik sanatn kendisinin meydana gelii, plastik-tektonik, belli ve
her taraf dnlp planm bir dnya tasarmnn var oluu, ken
diliinden olup bitiverir bir ey deildir ve bu, insanlk tarihinde
ancak belirli yerlerde ve belirli zamanlarda meydana gelmitir. Biz
geri bu olaylarn akn kolayca kavramakta isek de bu, tabiaty
la, btn bunlarn neden olduunu aklamaz. Bu gelime acaba
hangi nedenler yzndendir?
Burada u byk problemle kar karyayz: anlay ekillerindeki bu deime acaba bir i gelimenin, anlay aygtnda (bir de
receye kadar) kendiliinden olma bir dnmn sonucu mudur,
yoksa dardan bir itile mi olmutur; bu deimenin nedeni yeni
bir ilgi, dnya karsnda baka bir tutum mudur? Bu problem,
tasvire dayanan bir sanat tarihinin alannn ok stne kar, biz
de sadece bunun zm hakkndaki dncelerimizi birka keli
meyle sylemekle yetineceiz.
Her iki gr de kabul edilebilir; ama bununla, her birinin
kendi bana ve tek tarafl olarak kabul edilebileceini sylemek
istiyorum. Elbette ki, bir i mekanizmann otomatik olarak ile
meye balad ve artlar ne olursa olsun kendiliinden, yukarda
sylediimiz anlay ekillerini yaratt dnlemez. Bunun ola
bilmesi iin hayatn belirli bir yoldan gemesi gereklidir. Ama in
sann tasarm gc de, sanat tarihinde, kendi dzenlilik ve kendi
gelime imknlarn hissettirecektir. Geri o, ancak aranrsa gr
lebilir, ama beri yandan, ancak grlebilecek olan ey aranr. Hi
phesiz baz gr ekilleri, imknlar olarak nceden belirmiler
dir; ama onlarn geliip gelimemesi ve gelimesinin nasl olaca
sadece d artlara baldr.
nsan kuaklarnn tarihi, tpk fertlerin tarihi gibidir. Tizian
gibi byk bir insan, son slubunda tamamyla yeni imknlar tem
sil ederse, o zaman, yeni bir duyarln bu yeni slubu istediini
syleyebiliriz. Ama Tizian, o kadar ok eski imknlar kullanm ve
271

Son Sz
ardnda brakm olduu iin bu son gre varabilmitir. Ne ka
dar byk olursa olsun hibir insan gc, daha nce getii ve zo
runlu ilk uraklarda durduu yolu almadan, ona bu ekli bulduramazd. Tarihte bir birlik halinde birleen kuaklarda olduu gibi
burada da, hayat duygusunun hi kesilmeden bir sralan zorun
luydu.
ekiller tarihi asla hareketsiz kalmaz. Daha gl itepi (impulsion) zamanlar vardr, hayal gcnn daha ar alt zamanlar
vardr, ama o vakit bile, boyuna tekrarlanan bir ss, yava yava
ehresini deitirir. Hibir eyin etkisi srp gitmez. Bugn canl
grnen, yarn artk yle kalamayacaktr. Bunu sadece haz duygu
sunun tekrarla krelmesi ve buna bal olarak, hazzm derecesinin
ykseltilmesi zorunluluu yolundaki negatif teori ile aklamak deil,
ayn zamanda pozitif olarak da, her eklin kendinden sonrakini,
yenisini dourmas ve her etkinin bir yenisini armas tarznda
aklamak da mmkndr. Bu, mimari ve ssleme sanatlar tarihin
de aka grlr. Ama( figratif sanatlarn tarihinde de resmin res
me etkisi, dorudan doruya doa gzleminden gelenden slup
faktr olarak, ok daha nemlidir.
Herhangi bir sanatnn hibir pein dncesi olmadan doa
nn karsna gemi olabileceini dnmek pek acemice bir tasa
rmdr. Onun benimsemi olduu tasvir kavramlar ve bu kavram
larn onda ald ekiller, sanatnn dorudan doruya gzlemler
den edindiklerinin tmnden ok daha nemlidir. (Hi deilse sa
natn, bilimsel-analizci deil, dekoratif-yaratc olduu srece). Han
gi ekiller altnda gzlemleneceini bilmeden, doa gzlemleri bo
unadr. Doaya benzetmedeki her ilerleme dekoratif duyguya
sk skya baldr. Sanatnn gc bunda ikinci derecede bir rol
oynar. Gemi devirler zerinde nitel hkmler yrtme hakkmz
nlememekle birlikte uras hi phesiz dorudur: sanat daima
istedii eyi baarabilmitir ve eer bir konu karsnda rkmse
bu onu yapamad iin deil, eserinin hoa gitmemesinden ka
nd iindir. Bu nedenle resim tarihi sadece tali derecede deil,
esasnda bir dekorasyon tarihidir.
Her sanat gr belirli bir dekoratif emaya baldr, ya da
deyimi tekrarlamak iin grlenler, gz iin belirli ekiller al
tnda billurlarlar. Her yeni billurlama eklinde de evren muhte
vasnn yeni bir yn ortaya kar.

272

Son Sz
4.

Evrimin

Dnemsel Oluu

Bu artlar altnda, Batnn btn mimari sluplarnda hemen he


men ayn kalan bir evrimin grl ok nemlidir. Sadece Yeni
ada ve Antik yap sanatnda deil, Gotik gibi apayr bir alanda
da Klasik ve Barok grlmektedir. Burada kuvvet hesaplar tama
myla deiik olmakla birlikte, Yksek Gotik gene de, genel ekillenii bakmndan, Rnesans'n Klasik sanat iin kullandmz
kavramlarla tanmlanabilir. Salt izgisel bir karakteri vardr. G
zellii bir dzlem gzelliidir ve kurall-baml olan temsil ettii
iin de tektoniktir. Tm, bamsz ksmlardan bir sisteme dayanr.
Her ne kadar Gotik lks Rnesans lksyle aynlk gstermi
yorsa da, ksmlarn hep, kendi iine kapal bir grnleri vardr
ve bu ekiller leminin iinde her eyin tam bir bellilikle grnmesi
salanmtr.
Buna karlk Ge Gotik titreen eklin glgesel etkisini ama
edinmitir. Modern anlamnda deilse de gene, Yksek Gotiin ke
sin izgiselliiyle karlatrlacak olursa, ekil, donuk-plastik tip
ten uzaklam ve hareketli grntye itilmitir. slup derinlik mo
tiflerini, sslerde olsun uzayda olsun rtmeleri gelitirmitir. G
rnte kuralszlklarla oynar ve yer yer akcla kaar. Artk kitle
etkisi hesaplanmakta ve onun iindeki tek tek ekiller kendi ses
lerini tamamyla duyuramamaktadrlar; bu sanat esrarl ve bir
bakta kavranamayandan, baka bir deyimle belliliin ksmen glgelendirilmesinden zevk almaktadr.
u halde (burada tamamyla baka bir yap sistemi sz ko
nusu olduunu bir kere daha kabul etmekle birlikte), modern dnemdekinin ei ekil deiimlerini (nc ve drdnc blmmzdeki rneklere baknz), hatta ie dnk cephe kulelerine kadar
Ingolstadt'taki Frauenkirche'de olduu gibi, grdmz ve y
zeyin derinlie feda edilerek akl almaz bir cretle krld bu s
luba Baroktan baka ne ad verebiliriz?
Tamamyla genel dncelerden harekete geerek, daha Jakob
Burckhard ve Dehio, mimari tarihinde ekillerin deiiminde bir
dnemselliin varln kabul etmek gerektiini ileri srmlerdi. Bu
dnceye gre her Bat slubunun bir Klasik devri olduu gibi,
mutlaka bir de Barok dnemi vardr; yeter ki birincisindeki btn
imknlar kullanp bu dnemi sonuna kadar yaamaya vakit bulabil
sin. Barok u, ya da bu yolda tanmlanabilir Dehio'nun bunun
iin kendine zg dnceleri vardr 1 ama asl nemli olan taraf
1 Dehio ve Bezold, Batda Kilise Mimarisi Tarihi II, 190.

273

Son Sz
onun da ekillerin bir i tarihi olduuna inanm olmasdr. Evrim,
ancak eklin, yeteri kadar zaman elden ele gemesi sonucunda olur,
ya da daha doru bir deyile hayal gcnn ta Barok imknlar mey
dana karncaya kadar, yeteri kadar iddetle ekiller zerinde u
rat yerlerde bu olur.
Ama bununla slubun, bu Barok safhasnda da, ayn zamanda
ann ruhunun ifade arac olmad asla iddia edilemez. Ortaya
kan yeni muhtevalar, bir ge slubun ekilleri iinde ifadeleri
ni ararlar. Bu ge slup da eitli izleri ierisine alabilecek
durumdadr; o, ilk planda, sadece btn canl olanlar veren
bir genel ekilden baka bir ey deildir. zellikle Kuzeydeki
Ge Gotik yeni elemanlar muhtevas bakmndan ok kuvvetle art
lanmtr. Ama Roma Barou byle sadece bir ge slup olarak ni
telendirilemez, ona yeni duygu deerleri taycs gzyle de bak
mak gerektir 1 .
Mimari ekil tarihindeki byle bir srecin figratif sanatlarda
da paralelleri olmad iddia edilebilir mi? Gerekten, kk ya da
byk dalga uzunluklar halinde, izgiselden glgesele, titizden ba
msza vb. giden zde bir gelime Batda birok kereler olmutur.
Antik sanat tarihinde olduu kadar modernde ve ok farkl art
lar altnda Ortaada da ayn olay tekrarlanmtr. 12.'den 15.
yzyla kadarki Fransz heykel sanat byle bir gelimenin son de
rece ak rneklerini ierir ve bunlarn paralelleri resim sana
tnda da az deildir. Ama, sadece modern sanat karsnda tama
myla baka k noktalarndan harekete gemek gerektir. Orta
a deseni, Yenian perspektif-mcessem deseni deil, daha zi
yade soyut-yzeysel bir desendir ve ancak perspektif boyutlu
resimlerle derinlie eriebilmitir. Kategorilerimizi olduu gibi bu
gelimeye uygulayanlayz, ama genel hareketin gene de buna para
lel olduu meydandadr. Asl nemli olan da budur; yoksa, eitli
dnya dnemlerindeki evrim erilerinin tam tamna birbirine uy
mas deil.
Tarihi, bir dnem iinde de asla muntazam bir ekilde srp
giden bir akm bulacan hesap etmemelidir. Milletler ve kuak
lardan her biri kendi yolunu tutar. urada evrim abuk, beride ya
vatr. Kimi vakit, balam bir evrimin duruverdii ve daha son-

Yazar burada, daha nceki bir dncesini dzeltmektedir: Genliinde yazd


Rnesans ve Barok (1888) adl kitapta bu son nokta tamamyla tek yanl olarak
ele alnm ve her ey, ani ifade deimelerine balanmt. Halbuki bu ekillerin
ayn zamanda Rnesansn ekillerinin evrimiyle meydana geldii ve hatta dtan
bir etki olmasayd bile gene de ayn kalamayacaklar hesaba katlmalyd.

274

Son Sz
ralar yeniden ele alnd grlr, ya da ynler atallar ve bir ile
rici akmn yan sra tutucu bir akm varln srdrr, ki bu tu
tucu slup, kartlk etkisiyle, daha da ifadeli bir karakter kazanr.
Ama btn bunlar burada sz d kalmak zorundadr.
eitli sanat dallan arasndaki paralellik de tam deildir, ital
ya'da olduu gibi hep birlikte ilerleyi yer yer Kuzey memleketle
rinde de grlr, ama rnein, herhangi bir yabanc memlekete z
g bir eklin model olarak alnmas bu tam paralellii bozuverir.
O zaman nesnel yabanc bir ey gr alanna girer ve bu da hemen
gzn zel bir uyumuna sebep olur; Alman Rnesans mimarisi bu
nun en belirli rneini tekil eder.
Mimaride ekillendirmenin ana hatlaryla dondurulmasnn ku
ral olduu durumlar biraz bakadr. Glgesel Rokokodan sz edil
dii ve bunda mimari ve resmin birbirine tam uyuuna sevindiimiz
zamanlarda urasn unutmamak gerektir ki, bu kyaslamay hakl
gsteren i dekorasyonlarn yan sra daima, ok daha ihtiyatl bir
d mimari yaamtr. Rokoko, eer istemi olsayd, tamamyla ba
mszlk ve kavranlamazla, uuculua kadar varabilirdi, ama bu
nu yapmamaa zorlanmtr ve gerekten, ancak pek nadir durum
larda buna kadar varabilmitir. te, yap sanatnn, kendi barn
dan doan ve yava yava tamamyla bamsz duruma' geen teki
sanatlara gre, zel karakteri de budur: daima kendi tektoniklik,
bellilik ve elle tutulabilirlik llerini muhafaza etmitir.

5.

Yeniden Balama Problemi

Dnemsellik kavram iinde, evrimin bir yerde durmas ve yeni ba


tan balamas olay da vardr. Burada da neden diye sormak gerek
tir. Neden evrim boyuna geriye atlamaktadr?
Btn aklamalarmz boyunca, 1800'e doru olan slup yeni
lenmesi rneini gzden uzak tutmadk. O srada, dnyay grte
yeni bir izgisel slup, 18. yzyln glgesel slubunun karsna,
son derece keskin bir kartlkla dikilmitir. Her olayn kendi kar
tnn meydana gelmesine sebep olduu yolundaki genel aklama
burada pek fazla ie yaramaz. Her ayrl daima biraz anormaldir
ve daima da manevi hayattaki kkten deimelerle ilikili olarak
meydana gelir. Eer gr, farkna varlmadan ve hemen hemen
kendiliinden, plastikten glgesele dnrse, o zaman bir derece
ye kadar, bir i evrimden sz etmek hakl olur, ama glgeselden
plastie dn, bunun tersine olarak, aka d artlara dayanmak
tadr. Szn ettiimiz durumda bunu belirtmek zor deildir. Bu
275

Son Sz
a, gerekliin her alannda bir deer deiimi adr. Yeni akm
kendini, yeni nesnelliin hizmetine vermiti. Artk genel etki deil,
mnferit ekiller; belli belirsiz bir grntnn cazibesi deil, ken
disi naslsa yle ekiller isteniyordu. Doann gereklii ve gzelliii, elle tutulabilen ve llebilende bulunmaktayd. Ta bandan
itibaren eletiri bunu aka belirtmektedir: Diderot, Boucher'yi,
sadece ressam olarak deil, insan olarak da ktlemekteydi. Gerek
insanlk zihniyeti, zentisiz olan arar. O zaman, bildiimiz istek or
taya atld: Resimdeki kiiler ayr ayr kalmalydlar ve gzellikleri,
alak kabartmalardan alnm olmalarnda bulunmalyd; bununla
tabii izgsel kabartma vb. leri anlalmaktayd 1 . Almanlarn szc
s olarak da Friedrich Schlegel, ayn ruhla, daha sonradan unlar
sylemiti: Karmakark insan ynlar deil, zenle izilmi az
sayda mnferit kiiler; net konturlaryla evresinden ayrlan kesin
ve gl ekiller; artk resimde k glge karm (Clair-obscur), e
killerin karanlk taraflarnda ve vurduklar glgelerde pislik yok,
ama kesin oranlar var, renk kitleleri de duru akorlar (accord) gibi...,
her yanda yzlere, benim insann asl karakteri saymak istediim
0 tatllk ve sadelik yaylm, ite eski slup, benim tek beendiim
slup budur 2 .
Burada Nazaren bir deyile anlatlmak istenen ey, tabiaty
la daha geni bir insanlk erevesi iinde, safla olan bu yeni
imann kknn antik-klasik ekillerde oluundan baka bir ey
deildir.
Ama 1800'e doru olan sanat yenilenii, tpk o gnlerin art
lar gibi, kendinden baka rnei bulunmayan bir eydir. O sralar
da Bat insanlk lemi, olduka ksa bir zaman iinde kkten bir
yenilenme srecini yaamt. Yeni, her cephede eskiye kar sald
rya gemiti. Gerekten o sralarda, her eye batan balamann
mmkn olaca sanlmaktayd.
Ama daha dikkatle baklacak olursa, sanatn burada da, daha
nce bulunmu olduu bir noktaya geri dnmedii grlr, sadece
sarmal (spiral) bir hareket tasarm geree daha fazla uyabilir.
Ama evrimin daha nceki balanglarna baklacak olursa, burada
glgesel bamsz bir slup geleneinin nn kesen, izgisel ve
belli bir slup isteini bo yere ararz. Elbette bunda, 15. yzylla
andrmalar vardr ve 15. yzyl sanatlarna ilkeller demekle, mo1

Boucher. Kompozisyon iinde bakalarndan ayrlacak olursa hounuza gitmeye


cek ksm yok... Zevksiz resimdeki erkek ve kadn, figrlerinin boliuu iinde,
bahse girerim ki bas relief'e uygun karakterde drt tane hile yok, nerde kald
heykel karakterinde olan. (Salon, Semeler II. s. 326 vd.).
F. Schlegel, Samtliche Werke VI. s. 14 vd.

276

Son Sz
dern sanatn balanglarnn orada olduu da anlatlmak istenmek
tedir. Ama Masaccio 14. yzyla dayanmaktadr ve Jan van Eyck'in
tablolar hi phesiz, yeni bir ynn balangc deil, ok geride
kalm olan bir Ge Gotik glgesel gelimesinin parlak sonucudur.
Ama gene de bu sanatn belirli bakmlardan bize, 16. yzyl
Klasik devresini hazrlayan bir aama olarak grnmesi de hi yer
siz deildir. Sadece burada eskiyle yeni, birbirlerine ylesine sk
skya gemilerdir ki bunlar bir yerden kesip ayrmak mmkn
deildir. Tarihilerin, modern sanatn ilk blmne nasl balaya
caklarn kestiremeyileri de ite bu yzdendir. Dnem bllerinde
katkszlk aramakta ok titiz davranla fazla bir ey kazanla
maz. Tpk solan yapraklarn arasnda yeni bitkinin tohumunun da
bulunduu gibi, eski eklin iinde yenisi de bulunmaktadr.

6.

Mill Karakter

Btn sapmalara ve zel yollara ramen yeni Bat sanatndaki s


lup evrimi gene de bir birlik karakterindedir, nasl ki modern Av
rupa kltr de byle kabul edilebilir. Ama bu birliin iinde esasl
milli tiplerin varln da hesaba katmak gerektir. Ta bata biz, g
r emasnn bir milletten tekine nasl deimelere uradna
dikkati ekmitik. Btn yzyllar boyunca olduu gibi kalan, be
lirli bir talyan ve Alman tasarm yolu vardr. Tabii bunlar mate
matikte olduu gibi deimez nicelikler deildir, ama milli muhay
yile tiplerinin tesbiti tarihi iin vazgeilmez bir yardmcdr. Av
rupa mimarisinin tarihi evriminin artk sadece Gotik, Rnesans vb.
ksmlara blnerek incelenmesinden vazgeilmesi, dtan ithal edi
len slubun tamamyla silemedii milli ehrelerin belirtilmesi gn
leri elbette gelecektir. talyan Gotii bir talyan slubudur, nasl
ki Alman Rnesans, ancak tm Kuzey-Cermen ekillendirme gele
nei iinde anlalabilir.
Figratif sanatlarda bu durum daha da ak olarak meydana
kar; geri plastikten glgesele olan genel evrimi kendisi de gei
ren, ama gene de ta batan itibaren, Gneylilere gre ok daha kuv
vetle glgesel etkilere ak bulunan; izgiye deil, izgi rglerine,
mnferit ve tam kurulmu ekillere deil, eklin hareketine bal
olan bir Cermen muhayyilesi vardr. Ve oralarda elle tutulamaya
cak eylere de inanlr.
Salt yzeyler zerine toplanm ekiller uzun zaman bu insan
lar tatmin edemedi; derinlikleri aratrdlar, rtmeleri, derin
liklerden gelen etkili hareketleri aradlar.

277

Son Sz
Cermen sanatnn da bir tektonik a olmutur, ama bu asla,
en kesin dzenliliin onlarca da en canl olarak hissedilmesi anla
mnda olmamtr. Burada daima tek bir ann olayna, grnte
keyfi olana, dzen dna kmaya yer vard. Muhayyile kurala uygun
olan aarak bamsz ve snrsza taar. Uultulu ormanlar muhay
yileye, kendi iine kapal tektonik yaplardan ok eyler syler.
Gney iin o kadar karakteristik olan, eklemli gzellik, ak
a beliren ksmlardan meydana gelme o saydam sistem, Alman
sanat iin lk olarak bilinmez bir ey deildi, ama ok gemeden
dnce, dzenliliin ortadan kalkt ve ksmlarn zgrlklerinin
tmn iinde kaybolduu birlii aramaya giriti. Btn ekiller iin
i ayn oldu. Geri sanat ekle zel deerini vermeye almak
tayd, ama muhayyile gizliden gizliye, onlar genel ilikiler aras
na rmek ve zel deerlerini yeni bir genel grnt iinde kaydet
mek iin almaktayd. Alman manzara resminde de ayn nseller
geerliydi. Bunlarda kendi balarna aalar, tepeler ve bulutlar
grlmez, her ey byk bir doann soluu ierisine alnmtr.
Bylece, olaand bir erkenlikte olarak, nesnelerin kendilerin
den doma deil, nesneler st etkilere kendilerini verdiler, tek tek
nesnelerin ve aralarndaki akla gre ilikilerin deil, deta mnfe
rit formlarn balarnn zerinde tesadfi grnler halinde orta
ya kan durumlarn asl etkenler olduu resimler yapld. Burada,
daha nce sanatkrane bellisizlik kavramn aklamak iin sy
lediklerimizi hatrlatmak isteriz.
Buna bal olarak Kuzey mimarisinde, Gneyli muhayyilesi iin
anlalmaz, ya da kendilerinde canl olarak hissedilecek bir taraf
bulunmayan kompozisyonlar kabul edilmitir. Gneyde insan her
eyin lsdr ve orada her tayc eleman, her yzey, her ha
cim bu plastik ve insan-merkez grnn ifadesidir. Buna kar
lk Kuzeyde byle, insandan alnma hibir ayarlayc l yoktur.
Gotik, insanla kyaslamann her eidi dna kan glerle i g
rr ve modern mimari her ne kadar talyanlardan alnma bir ekil
ler dzeniyle alrsa, gene de etkiyi ekillerin o kadar esrarl bir
hayatnda arar ki, ok gemeden, rnee gre alan tasarm gcne
ne kadar temelden deiik isteklerin yklenmi olduunu anlar.

7.

Avrupa Sanatnda Arlk


Deimesi

Merkezinin

Bir a baka bir aa kar ileri srmek daima az gvenilir bir


yoldur. Bununla birlikte, uras inkr edilemez; her milletin sanat
278

Son Sz
tarihinde yle dnemler olmutur ki bunlar o milletlerin milli er
demlerini en ak yolda belirtirler. talya iin en fazla yeni ve bu
memlekete zg eserin meydana geldii devre 16. yzyl, Cermen
Kuzey iinse Barok adr. Birincide, izgisellik zerine kendi Kla
sik sanatlarn kuran, bir plastik yetenek, ikincideyse, ancak Ba
rokta tamamyla orijinal bir ekilde kendini belli eden glgesel ye
tenek grlmektedir.
italya'nn bir zamanlar Avrupa'nn yksek okulu olabilmesinin,
sanat tarihinden gelmeyen baka sebepleri de vardr, ama Batda
sanatn trde (homogen) gelimesi srasnda, arlk merkezinin,
milletlerin zel yeteneine gre yer deitirmesi gerektii de kolay
ca anlalr. Bir zamanlar talya, genel lky en ak ekilde tem
sil etmiti. Drer ve baka sanatlarn talya yolculuklarnn Ku
zeydeki Romanizm'i yaratmas rasgele olmu deildir; bu yolculuk
lar, o zamanki Avrupa grnn ald yn yznden, talya'nn
baka milletler zerine yapt ekim etkisinin doal bir sonucuydu.
Milli karakterler ne kadar eitli olursa olsun, onlar birletiren ge
nel insanlk eleman, ayrc olanlardan ok daha glyd. Arala
rnda, hi kesilmeyen bir uygunlama vardr. Bu uygunlama, hatta
balangta sular biraz bulansa ve her taklitte kanlmaz bir
sonu olarak nceleri daima yabanc kalan ve anlalmayan ey
ler de bol bol alnm olsa bile, gene de ok verimli olmutur.
talya ile olan iliki 17. yzylda sona ermedi, ama tamamyla
Kuzeye zg olan, talya'nn yardm olmadan meydana geldi. Rembrandt, o zamann deti olan, talya yolculuunu yapmad, ama
eer yapm olsayd bile o zamanki talya onun zerinde hibir et
ki yapamazd. Ona talya, Rembrandt'm zaten en yksek derecesine
erimi olduu sanat grne hibir ey katamazd. Ama, acaba, o
zamanlarda tersine ynde bir hareket neden olmad? diye sorabi
liriz. Neden Kuzeyin glgesel a Gneyin retmeni olamad? Bu
na verilecek karlk: geri btn Bat okullarnn plastik ra
girmi olduklar, ama bundan sonra glgesele doru olan evrime
kar ta bandan milli engeller km bulunmasdr.
Btn gr tarihi (ve tasarm tarihi) bizi sanatn tesine g
trr, buna gre, gzn milli farklarnn, basit bir zevk iinden
daha ar basmas doaldr: bir milletin tm dnya grn s
nrlayan ve artlandran odur. Onun iin, grme ekillerinin bilgisi,
teki yntemler arasnda bulunsa da bulunmasa da olur denecek
eitten deil, grmenin.kendisi kadar zorunlu bir bilgidir.

279

Epilog Olarak, Eserin 1933'teki


Son Gzden Geirilii

Sanatn tarih ynnden btn incelemeleri daima, sanat tarihini


bir ifade tarihi haline getirme eilimindedirler: Tek tek sanatla
rn eserlerinde onun kiilii aranr ve byk ekil ve tasarm de
imeleri de, eitli yollarda kok salan ve tmyle bir an dnya
grn, dnya duygusunu meydana getiren fikir hareketlerinin
yaratt ani tepkiler olarak grlr. Kim byle bir yorumlamann
ilk plandaki hakkn tanmazlk edebilir ve byle, btn kltr
kapsayan bir genel grn gerekliliini inkr edebilir? Ama, tek
tarafl olarak kullanld takdirde bu yorumdan, konusunu gr
me alanndan ald iin, sanatn ayrcalnn zarar grmesi teh
likesi vardr. Plastik sanatlarn, gz sanat olarak, kendi artlan ve
kendi yaam kanunlar vardr. Her ruh durumunun insann ehre
sinde yansmasnda olduu gibi, deien kamu oyununun her de
iikliinin dzenli ve doal olarak sanatta yanksn bulmas yanl
bir grtr: eitli alardaki ifade aralar ayn deildir. Sanat,
dnyann deien grntsn yanstan bir aynaya benzetmek,
iki ynden insan kmaza sokan bir benzetitir: sanatn yaratc ii,
basit bir yanstmaya benzetilemez; ama eer gene de bu deyim kul
lanlmak istenirse, o zaman, aynann yapsnn da daima yeni bir
yap olduu asla unutulmamaldr.
Sanatn ilkel aamalarn, stn bir gelimeye varm sanatla
karlatrdmz zaman bu, olanca aklyla, hemen meydana
kar. Birincilerde, adalarnca hi de duyulmayan, bir tutukluk
buluruz ve bu, zerimizde, resim aralarnn deil, henz gelimememi olan resim tasarmnn sebep olduu bir yoksulluk etkisi ya
par. Daha sonraki, rnein Klasik ana doru ykselince, resim
aralarnn daha byk zenginlii yannda anszn baka bir ey,
grne gre tasarmn tamamyla ekil haline gelmesi zgrl
280

Epilog
de karmza kar. Ama bu zgrlk de henz bamldr ve Klasik
ertesinde, glgesel dediimiz alarda anszn birok yeni ve nce
den tahmin edilmeyen imknlar ortaya kverir ve bunlar btn
resim eklini o kadar temelden deitirir ki bir kere daha i gz
mzn uyum deitirmesi, ayn esasa dayanmayan ve belirli bir ifa
de isteine bal deil gibi grnen bir sra deiken gr ekille
rine uymamz zorunu karsnda kalrz.
Ama ksa bir zaman sresi iinde de bir kesit alarak inceler
sek, ayn sonulara varmaz myz? Belirli bir dnemde bir ekli be
lirten esas noktalarda, birbirine benzemez sanatlarn hep ayn yo
lu tuttuklarn, duygusal ynden birbirleriyle hi alverileri olma
yan konularn hep ayn emaya balandklarn grmez miyiz? Bun
dan daha alacak taraf, menelerinin o kadar ayr olmasna ra
men, ayn zaman blm iinde ayn akrabaln, eitli milletlerin
mmessili olan sanatlar arasnda grlmesi ve bunlarn, ayn tas
vir tarzn benimsemi olmalardr.
Miza bakmndan ne kadar baka .olurlarsa olsunlar, 17. yz
yl Hollanda manzara ressamlarnn tablolar ayn genel resim tar
zndadr ve bu tarz, tre tablolarnda ve portrelerde de ayn kalmak
tadr. Holbein'n bir portresi, milli damgas belli olmakla birlikte,
esas bakmndan daima, ada talyanlara, rnein Michelangelo'
ya yaklar, bu da sadece her ikisinin 16. yzyl adam olularn
dan dr.
u halde. burada, tasvir tasarmlarnn en genel yolda dayan
dklar, kavramlarn en alt tabakasna varm oluyoruz (bunun iin
de kitabn ad Temel Kavramlardr).
Bu kavramlar nelerdir? 16 ve 17. yzyl sanatlarn birbirinden
ayrt etmek iin ben bunlar be kategori iftinde topladm: izgisel (plastik)'le glgesel; yzeyselle, derinlik; kapal ekille, ak e
kil (tektonik-atektonik); birlikte oklukla, oklukta birlik; mutlak
bellilikle, relatif (greli) bellilik. Bu kavramlarn ne dereceye kadar
her eyi kapsad ve hepsinin ayn nemde olup olmadklar bu
rada bir yana braklabilir. nemli olan, mnferit bir tarihi olay
deil, nazariyedir. Byle kategorilerin her seferinde tek bir ilkeden
karlabilecei yolundaki itiraz haksz bulurum. Bir gr ekli
nin kk baka baka zeminlerde olabilir. Eer ben gr eklin
den, grmek eklinden ve grmenin evriminden bahsediyorsam bu,
aa yukar bir deyimdir; ama, sanatnn gznden, sanatnn
grnden sz edildii ve bununla da onun tasarmnda nesne
lerin ekil alnn sylenmek istendii dnlrse, bu deyimler
hakl grlr. Acaba insanlar daima (iddia edildii gibi) ayn yolda
m grrlerdi?, bunu bilemiyorum ve muhtemel grmyorum; emin
olan taraf, sanatta aamalar halinde eitli tasarm sralarnn g281

Epilog
rld ve bunun sadece figratif sanatlarda deil, tektonik sa
natlarda da olduudur. Burada urasn da belirtmek gerektir ki
mimari sluplar ekil bilgisi bakmndan (rnein deysellik, sivri
kemer, yuvarlak silmeli tonoz slubu olarak Gotik) burada tabiaty
la sz konusu olamayaca gibi resim ve plastiin deien gzel
lik lklerinin baland konularn kendileri de sz konusu ola
maz.
Sunu ekillerini anlatabilmek iin, ierisinde belirli bir muh
tevann topland bir kap, ya da ierisine sanatnn renkli imgele
rini dokuyabilecei bir kanavie benzetmesini kullanmtm: bu ben
zetmeler, bu ekil kategorilerinin sadece ematik olan ynlerini be
lirtmek ve onlarn, genel olarak kullanlan, daha geni anlamdaki
slup kavramyla bir tutulmas iin iyidir, ama artk bunlardan
kanmak istiyorum, nk bunlar ekil kavramn ok mihanikiletirmekte ve ekille muhtevann aka birbirinden ayrt edilebilen
iki eleman olarak yan yana durduklar gibi yanl bir dnceye
gtrmektedirler. Her gr tarznn ilk art olarak bir de gr
len ey vardr ve mesele bunlardan her birinin tekini ne derece
ye kadar artlandrddr.
Sunu eklinin sadece ekli yznden seyirciye kendini deta
zorla kabul ettirdii bir arkaik sanat vardr (ilkel sanattaki donmuluk) ama evrimin daha stn aamalarnda ekil, muhtevann
gereklerine kendiliinden uymu gibidir, yle ki yalnz tarihiler,
her an ierisinde skp kald optik ereveyi grebilirler. Bu
nunla birlikte, bu ereve iinde de belirli bir ekillendirme eilimi
(sadece eilimi), belirli bir gzellik ve doa yorumu eilimi mev
cuttur. Kendi szlerimizi tekrarlayalm: Her yeni gr eklinde
evrenin yeni bir muhtevas billurlar, sadece baka trl grl
memekte, baka ey de grlmektedir, demitik. O halde neden
hepsini ifadenin hesabna geirmemeli? Neden gz sanatnda bir
i hayat ve zel kanunlar bularak gzlemleri daha da gletiriyoruz? Mimari ve plastie ynelmi olan ve btn ruhi hayat, kendi
ni tamamyla glgesele vermi olan bir adan o kadar ayr bir a
iin gene de plastik sanatlardaki ikin (immanent) bir gelimeden
neden sz ediyoruz?
Bunu, sanattaki btn sunu tarzlarnn zgl karakterlerini
belirtmek iin yapyoruz. Eer bunlar, genel dnce tarihiyle baaba gidiyorsa bu, sebeple sonu gibi bir bantdan ileri gelme
mektedir; hi deilse bu bant ancak ksmen vardr: Esas olan,
ortak bir kkten gelien zgl evrimdir.
Belirli bir ynde olan evrimle, tamamyla baka bir tre dn
m diyebileceimiz evrimi birbirinden ayrt etmek gerektir. Birin
cisine rnek olarak, talyan Rnesansmn, ta nesnel belliliin ve
282

Epilog
grlebilirliin azamiye varmasna, ta her parann eklem ksm
lar olarak ayrlp kendini belli etmesine ve tmn de, iinde her
eyin rgensel olarak zorunlu bulunduu vb. bir ekil halini alma
sna, yani, Klasik eklini almasna kadarki evrimini gsterebiliriz.
Burada, evrimin her aamasnn, Klasik Insann, her seferinde
sanatn belirttii bir ayrtsna karlk olduunu iddia safsata olur.
Beri yandan, rnein, 16. ve 17. yzyllar arasndaki farkta olduu
gibi ekil deimeleri bundan apayrdr. Bizim ileri srdmz
be kavram ifti, o kadar kuvvetli maddi ve manevi kartlklar
kapsar ki, bunlar baka trl ifade etmek imknsz gibi grn
mektedir. Ama daha yakndan baklacak olursa, bunlarn, kendile
rinden ruh durumuna gre eitli tarzlarda faydalanlabilecek e
malardan baka eyler olmadklar ve bir dereceye kadar bir ama
ca ynelmi olmakla birlikte, gene de, sanat tarihinde genel olarak
ifade denen eyle pek az ilikileri olduu grlr.
Birka rnek verelim: 17. yzyl resminin en karakteristik ni
teliklerinden biri ak ekildir. Bunu, zellikle Barok manzara
resimlerinin niteliinden ayrmaya imkn yoktur. Ama bir Ruysdael, resim yaparken, bu kategoriyi aklndan bile geirmi deil
dir: bu onun iin kendiliinden olan bir eydi. Bu, ak ekil mo
tifinin ifadeden yoksun olduu anlamna deildir; hatta, yeni uzay
duygusunun ve snrsza kar duyulan sevginin domasna onun
sebep olduu sylenebilir. Ama bu, o an enteryr ressamlarnn,
manzara resminin tersine, kapal ve ilerinin havasn vermek iin,
gene ayn ak ekil temeline dayanmalaryla eliir. u halde
Ruysdael'de asl ar basan taraf, genel olan bir ey deil, onun
konuyu ileyiindeki zelliidir; bununla da bu genel kavramlarn
ifade muhtevasndan sz edilirken ne kadar ihtiyatl olmak gerek
tii anlalr.
Baka bir rnek: Franz Hals ya da Velasquez, portrelerinde,
Holbein'daki nesneleri sabitletiren deseninin yerine titreen ve
deta arlksz, havada asl duygusu veren bir deseni geiriyorlarsa, bundan, insann yeni anlaynn, asl nemli taraf olarak kalc
ekli deil, hareketi grd" ve bu yeni slubun da bu yzden mey
dana kt sonucuna varlabilir. Ama byle dar bir aklamadan
kanmak lazmdr: daha byk, daha genel bir deime olmutur
ve masa zerindeki testi gibi, kelime anlamyla bir hareketin sz
konusu olamayaca natrmortlar da ayn vastalarla meydana ge
tirilmitir.
Gene bylece, 16. yzyln tektonik slubuyla, dini ya da ta
rihi bir tablodaki bir eit resmi ciddilik arasnda bir konsonans
(ho ses uyumu) duyulabilir; ama gnn birinde bir Matsys kp
da, Altn Tartan ve Kars gibi, portre eklinde bir tre resmi ya283

Epilog
parsa, amac hi de resmilik izlenimi vermek olmad halde, gene
de ayn simetri ve deimez denge ilkelerine dayanr.
Bizim gstermek istediimiz udur: Bizim ematik kategorile
rimizin ifade deerleri ok geni anlamda alnmaldr. Hi phe
siz bunlarn dnsel bir ynleri de vardr; ve bunlar bir yandan
(tek tek sanatlar iin) nispeten ifadesiz saylabilirse de, bir a
n genel ehresi iin tamamyla aklaycdrlar ve arta bal ya
da artlar hazrlayc elemanlar olarak dnce tarihine rl
mlerdir. Sadece, onlar belirtmek iin zel bir psikoloji szl
ne ihtiya vardr. Nihayet bunlar, ancak gz tarafndan tam ola
rak anlalabilecek sanat eserleridir. Hangi kelimeler, (plastik ola
rak grlenin aksine) glgesel olarak grlen bir lemin yaant
sn, hatta aa yukar olsun aklamaya yetebilir?
kinci soruya, gr ekillerindeki bu evrime ne anlam ver
mek gerekeceine gelince, ilk bakta aka anlalan, her kategori
iftinin iindeki her ilerleyiin usa dayanan (rasyonel) bir sre ol
duudur. Bu sre geriye ileyemez. Sakl bir dzenlilik ancak apa
k bir dzenlilikten sonra gelebilir, ksmi bellisizlik resim prensi
bi olarak ancak, daha nce gelmi olan mutlak bellilikten harekete
geerek uygulanabilir, cisimler leminin plastik olarak tek tek ele
alnnn, glgesel genel grten, glgesel grntden, glgesel
k hareketi vb.'den nce gelmesi zorunludur.
Bundan baka uras da aktr ki, bu evrim, mihaniki bir i
lem, artlar ne olursa olsun mutlaka, kendiliinden olup biten ve
byle olmas zorunlu bir ey deildir. Tersine, her yerde baka yol
da olur, hatta her zaman tamamlanmaz ve mutlaka: Ruhun solu
u gerektir!. Bu, ok mphem bir deyimdir, ama bize bu srecin
ayn zamanda hem maddi, hem de manevi olduunu belirtmek im
knn verir ve bylece onun tm insanla olan ilikisi belirir.. Ama
bunlar esas bakmndan sanat greneklerine (resmin resme etkisi
ne) baldr; ama, her he kadar Tizian gibi byk sanatlarda s
lup gelimesi deta organik bir byme gibi grlmekteyse de, ge
ne de btn bu gelimelerin arkasnda insan Tizian vardr ve geri
onun ihtiyarlk andaki glgesel slubu, nceden gemi olduu
o kadar ok aamalar olmadan dnlemezse de bu, tabiatyla salt
bir gz geliimine balanamaz. Mimari slup evrimi de byledir:
Barok, ge evrelerinde gittike daha gze arpc uzay dzenlerine
kendini kaptrmt, ama her ne kadar bunlar belirli bir, ekille
rin i tarihine balysalar ve baz n artlar olmadan gerekleemezlerdiyse de, burada gene, yalnz bu sanat iinde, kendi bana
bir gelime sreci sz konusu olamaz:. karsnda alan yeni e
kil imknlar yeni bir yaratc ruhu coturmutu.
284

Epilog
Bununla birlikte, burada karmzda grdmz gelimenin
benzeri olmayan nemini gerei gibi takdir edebilmek iin, onun
deiik artlar altnda, genel izgilerinde olduu gibi ayrntlarnda
da nasl birbirine paralel olarak meydana geldiine bakmak gerek
tir. Ge Gotik'te de, Barok'ta da, morfolojik sistemleri tamamyla
ayr olmakla birlikte, slup deiikliklerinin birbirine benzer bir
ak gsterdiklerini gryoruz. Birok kereler, her slubun belirli
bir zamanda ortaya kan kendi Barou olduu sylenmiti. Yeter ki
visuel (grsel) hayal gc, ayn kalan bir ekil alemiyle yeteri
kadar uzun zaman megul olabilsin.
Baz kere bir sanatta bu gelime, balbana olur ve bylece o
sanat, tekilerin srasndan ayrlr. Hayal gc kuvvetli olan millet
lerde sanatlar daima abucak birbirlerine yaklamak eilimindedir,
fakat gene de, zel doalar gerei, sanatlar arasnda bir fark daima
mevcut kalr. Mimari iin resimdeki imknlar yoktur ve imge
kavramnn d geliimi mimaride sadece uzak bir benzemeden te
ye varmaz.
Bununla birlikte, en stn eserlerine bakarak bir gr tarzn
a iin zorunlu saymak doru deildir. Herkese uyan bir gzlk
yoktur ve eski gr tarzlarnn az ya da ok saf bir ekilde muha
faza edilmesi, ya da herhangi bir konuya kar duyulan ilgi yzn
den bunlarn yeniden canlanmalarnn yn sra, daima, birlikte ya
amaya devam edebilen birok imknlarn bulunabileceini hatr
dan karmamaldr.
Biz, az nce, gr evriminin psikolojik bakmdan apak, u
halde rasyonel olduunu sylemitik. Buna gre, sanatn, o kadar
kendine zg olan bu hayat, genel dnce tarihinin akna nasl
uyabilmektedir? urasn sylemenin zaman gelmitir: Bizim d
ncelerimiz srasnda, kelimenin btn kapsamyla sanat hibir
zaman sz konusu olmamtr, nk en nemli eleman olan ko
nu daima bunlarn dnda braklmtr; bunun ierisinde de sa
dece (morfolojik) ekli bir an nasl kurduu deil, ayn zaman
da, insann nasl hissettii ve dnyann nesneleri karsnda akl
ve duygu ynnden tutumunun ne olduu da girer. O halde prob
lem u duruma gelmektedir: Bizim gr tarihimize gerekten zel
tarih diyebilir miyiz? Bunun sadece artl olarak kabul edilebilece
i meydandadr. Hem maddi, hem manevi tabiat gerei olarak o i
oluum daima, her an her eyi kapsayan genel gelimesine tabi
kalmtr. Bu oluumlar bana buyruk ve keyfi deildirler. Maddi
bir temelleri olduu iin, daima bir zamann ve bir rkn gerekleri
ne kendilerini uydurmulardr. Yunan Antik'inin de bir glgesel a
olmutur, ama onunla birlikte, plastik ve ksmlar ayrc tutu
munu, bir dereceye kadar, boyuna muhafaza etmitir. talyan Ba285

Epilog
rounu hi phesiz bir glgesel slup olarak grrz, ama glgesel kavram burada, hibir zaman, Kuzeydeki gelimeye varama
mtr. Genel olarak tasvirin evrimine gelince, onun rasyonellii,
Avrupa milletlerinin dnce hayat ve duyu tarznn evrimine esas
olan eyden bakas deildir.
Herkesin bildii bir eyi tekrarlamaktan ekinmeden, Temel
lkelerimden bir cmleyi syleyeceim: Herhalde daima, nasl
grmek istenirse yle grlmtr. Buna bir rnek vermek iin
diyeceim ki, glgesel slup daima, saati geldii, yani anlald
zaman, ortaya kmtr. Ama gr tarihiyle genel dnce tarihi
arasndaki paralellii gzde ok bytmemek ve kyaslanamaya
caklar kyaslamaya kadar ii vardrmamak gerektir. Sanat, zgr
ln srdrr. Eer o, kelimenin en stn anlamyla, yaratc
ise bu, onun, salt gr zemini zerinde daima yeni kavray ekil
leri yetitirdii iindir. Gzel sanatlarn zaman zaman oynadklar
nderlik roln hesaba katan bir kltr tarihi henz yazlm de
ildir.
Bir rastlant sonucu olarak, Jacob Burckhardt'n ders defteri
ne kaydettii u not elime geti: u halde, tmyle grlecek olur
sa, sanatn genel kltrle olan bants gevektir ve anlalmas
kolaydr, sanatn kendi hayat ve kendi tarihi vardr. Burckhadt'm
bu cmleye vermek istedii zel anlam bilmiyorum, ama sanat ge
nel tarihin bir paras yapmaya bakalarndan daha yetenekli ve
daha istekli olan birinden byle bir sz duymak alacak eydir.

286

Sanatlar Dizini

1. RESSAMLAR
AERTSEN, PETER (1508-1575): Mutfak, 15 x24.3 cm., Berlin, Staatliche Museen
ALDEGREVER, HENRCH (1502-1555): Portre, 27.2 x 18.4 cm., Berlin, Staatliche
Museen
BAROCCO, FEDERGO (ykl. 1526/3.5-1612): Son Akam Yemei, 300 x 318 cm., Urbino Katedrali
BERCKHEYDE, GERRT (1638-1698): Belediye Saray, Amsterdam, 41 x 55.5 cm.,
Dresden, Gemldegalerie
BOSCH, HERONYMUS (ykl. 1450-1516): Karnaval Elenceleri, 29.5 x 20 cm.. Viya
na, Albertina
BOTTCEL, SANDRO (1444/45-1510): Vens (para), tm 278,5 x 175 cm.. Flo
ransa, Uffizi
BOTTCN, FRANCESCO (ykl. 1446-1497): Tobias'la Byk Melek, 154x135 cm..
Floransa, Uffizi
BOCHER, FRANOS (1703-1770): Uzanm Gen Kz, 59x73 cm., Mnih, Alte Pinakothek
BOUTS, DRK (ykl. 1420-1475): Meryem ve Ermi Lukas, 110,5 x 88 cm., Penrhyn
Castle
Portre, 30,5 x 21.5 cm., New York, Metropolitan Museum
BRESCANNO, ANDREA DEL Vens, 168 x 67 cm., Roma, Galeria Borghese
BRONZNO, AGNOLO (1503-1572): Toledo'lu Eleanor ile Olu, 115 x 96 cm., Flo
ransa, Uffizi
BRUEGHEL, JAN (1568-1625): Ky Manzaras, 64.5 x 35.5 cm., Dresden, Geml
degalerie
BRUEGHEL, PETER (ykl. 1520-1569): Ky Dn, 163 x 114 cm., Viyana, Kunsthistoriches Museum.
Kermes, 164 x 114 cm., Viyana, Kunsthistorisches Museum
Avclarla K Manzaras, 162 x 117 cm. Viyana, Kunsthistorisches Museum
Manzara, 28 x 20 cm., Berlin, Staatliche Museen

118
49

108
231
205
12
123
218
96
174
166
60
250
110
111
121
184

CANALETTO (Bernardo Belotto, 1720-1780): Schlosshof Saray, 183 x 257 cm..


Viyana, Kunsthistorisches Museum
145
CAROTO, GOVANN FRANCESCO (ykl. 1480-1555): Tobias'la Byk Melek, 238
x 183 cm., Verona, Museo Civico
124
287

CLEVE, JOOS VAN (ykl. 1485-1540): Meryemin lm, 154 x 132 cm., Mnih, Alte
Pinakothek
128
sa'ya Alay, 206 x 145 cm., Paris
249
COECKE VAN AELST, PETER (1502-1550): Msr'a Kaarken Dinlenme, 112 x 70.5
cm., Viyana, Kunsthistorisches Museum
171
CRED, LORENZO Di (ykl. 1459-1537): Vens, 151 x 69 cm., Floransa, Uffizi
13
Verocchio'nun Portresi, Floransa, Uffizi
215
DRER, ALBRECHT (1471-1528): sa Kayfas'n nnde, 11.7 x 7.4 cm., bakr ka
zma
Havva, 28 x 17 cm., Londra, zel Koleksiyon
Gen Adam Portresi, 45.5 x 31.5 cm., Dresden, Pinakotek
St. Hieronymus'un Hcresi, 24.7 x 18.8 cm., bakr kazma
Toplu Manzara, 32 x 21.6 cm., kazma
Meryem'in lm, 29.3 x 20.6 cm., tahta bask
sa'nn Tutuklanmas, 39.6 x 27.8 cm., tahta bask
DYCK, ANTON VAN (1599-1641): Mucizeli Balk Av (Rubens'ten kopya), 85
x 55 cm., Londra, National Gallery

29
47
58
64
119
190
213
100

GOES, HUGO VAN DER (ykl. 1440-1482): sa'ya Alay, 33.8 x 23 cm., Viyana,
Kunsthistorisches Museum
113
Adem ile Havva, 33.8 x 23 cm., Viyana, Kunsthistorisches
Museum
214
GOYEN, JAN VAN (1596-1656): Manzara, 36x22.6 cm., Berlin, Staatliche Museen 11
Manzara, 80 x 55 cm., Dresden, Gemldegalerie
102
HALS, FRANS (ykl. 1580-1666): Portre, 68 x 55.2 cm., Washington, National Gal
lery of Art
57
HOBBEMA, MENDERT (1638-1709): Deirmenli Manzara, 67.5x51.2cm., Londra,
Buckingham' Palace
17
HOLBEIN, HANS D. J. (1497/98-1543): Elbise Modeli, 29 x 19.8 cm., Basel,
Kunstmuseum
51
Jean de Dinteville'in Portresi (para), tm 209 x 206 cm., Londra, National
Gallery
199
Vazo izimi, 16 x 12 cm., kazma
264
HOOCH, PETER D E (ykl. 1629-1677): Beikteki ocuuyla Ana, 100 x 92 cm.,
Berlin, Staatliche Museen
241
HUBER, WOLF (ykl. 1490-1553): Golgatha, 20.3 x 15.2 cm., kazma
52
ISENBRANT, ADRAEN (lm. 1551): Msr'a Kaarken Dinlenme, 49.5 x 34 cm.,
Mnih, Alte Pinakothek
170
JANSSENS, PETER (do. ykl. 1682): Kitap Okuyan Kadn, 75 x 62 cm., Mnih,
Alte Pinakothek
157
LEVENS, JAN (1607-1674): Jan Vos'un Portresi, 32.5 x 25.5 cm., Frankfurt, Stadelschen Kunstinstituts

50

MASSYS, QUNTEN (ykl. 1466-1530): sa'ya Alay, 273 x 260 cm., Anvers, Knigliches Museum
112
MERYEM'IN HAYATI USTASI (yapm tarihi ykl. 1460-1480): Meryem'in Douu,
109 x 85 cm., Mnih, Alte Pinakothek
125

288

METSU, GABREL (1629-1667): Mzik Dersi, 57.8 x 43.5 cm., La Haye, Mus6e 15
Royal de Peinture
51
Elbise Modeli, 36.8 x 24.2 cm., Viyana, Albertina
NEEFS, PETER D. A (ykl. 1578-1660): Kilise i (Anvers'te Dominiken Kilisesi),
105.5 x 68 cm., Amsterdam
252
ORLEY, BAREND VAN (1610-1685): Carondolet'in Portresi, 53 x 37 cm., Mnih,
Alte Pinakothek
162
OSTADE, ADRAN VAN (1610-1685): Resim Atlyesi, 23.5 x 17.4 cm., kazma 65
Meyhane, 29.8 x 22.6 cm., desen, Berlin, Staatliche Museen
206
PALMA, VECCHIO (ykl. 1480-1528): Adem ile Havva, 202 x 152 cm., Brunschvvig,
Gemldegalerie
94
PATENIER, JOACHM (ykl. 1484-1524): sa'nn Vaftizi, 11 x 59.5 cm., Viyana, Ge
mldegalerie
172
RAFFAEL (1483-1520): Mucizeli Balk Av, karton, Londra, Victoria and Albert
Museum
Disputa, Vatikan'daki freskodan Barok kabartma kopya, Mnih, Nationalmuseum
Aretino'nun Portresi, Marc Anton'un oforu
REMBRANDT (1606-1669): Kadn Figr, 26 x 16 cm., Budapete, Gzel Sanatlar
Mzesi
yi Yrekli Samiriyeli, 135 x 114 cm., Paris, Musee du Louvre
Manzara, 16 x 13 cm., kazma
Emmaus'ta Akam Yemei, 68 x 65 cm., Paris, Musde du Louvre
armhtan ndirili, 20.7 x 16 cm., kazma
Meryem'in lm, 41 x 31.5 cm., kazma
reten sa, 20.7 x 15.6 cm., kazma
uhaclar Loncas Yneticileri, 279 x 191.5 cm., Amsterdam, Rijksmuseum
Manzara, 28 x 21 cm., kazma
Emmaus, 21.2 x 16 cm., kazma
Oklu Kadn, 20.5 x 12.4 cm., kazma
REN, GUDO (1575-1642): Magdalena, 232 x 152 cm., Roma, Galeria Nazionale
d'Arte Antica

99
154
216
47
117
120
153
187
191
194
204
209
237
255
165

RUBENS, PETER PAUL (1577-1640): Manzara, 127.5 x 84.5 cm., Londra, Buc-

kingham Palace
isa'ya Alay, 52.5 x 40.5 cm., Viyana, Gemldegalerie
ibrahim'le Melkhisedek'in Bulumalar, 44.8 x 40.3 cm., kopya
Ha Tama, 59 x 45 cm., kopya
Hendrik van Thulden'in Portresi, 121 x 104 cm., Mnih, Alte Pinakothek
Andromeda, 189 x 94 cm., Berlin
Meryem'in Hayatndan, 66 x 46.5 cm., kopya
Meryem'in Ge k, 62 x 44.8 cm., kopya
Mecheln'de ayr Bime Vakti, 195 x 122 cm., Floransa, Palazzo Pitti
RUYSDAEL, JACOB VAN (ykl. 1628-1682): Manzara, 147 x 107 cm., Dresden,
Pinakothek
Bentheim atosu, 111 x 99 cm., Amsterdam, Rijksmuseum
Haarlem'e Bak, 62 x 55.5 cm., La Haye, Musee Royal de Peinture

19
91
98
115
163
167
169
192
209
17
105
173

SCHONGAUER, MARTIN (ykl. 1430/45-1491): sa'nn Tutuklanmas, 16.3 x l l . c m . ,


kazma
212

289

Isa Hannas'n nnde, 16 x 11.4 cm., kazma


258
SCOREL, JAN VAN (1495-1562): Magdalena, 76.5 x 67 cm., Amsterdam, Rijksmuseum
164
TERBORCH, GERARD (1617-1681): Oda Mzii, 47 x 43 cm., Paris, Musee du
Louvre
Baba d, 73 x 71 cm., Amsterdam, Rijksmuseum
TEPOLO, GOVANN BATTSTA (1696-1770): Son Akam Yemei, 88 x 79 cm., Paris,
Musee du Louvre
TNTORETTO (Jacopo Robusti, 1518-1594): Adem ile Havva, 208 x 145 cm., Ve
nedik, Accademia
ocuk Meryem'in Tapnaa Gtrl, 480 x 429 cm., Venedik, S.M.
dell'Orto
sa'nn lmne Alay, 292 x 226 cm., Venedik, Accademia
TZAN (1476/77 ya da 1489/90-1576): Manzara, 37.5 x 21.5 cm., kopya
Vens, 167 x 118 cm., Floransa, Uffizi
VELASQUEZ, DEGO (1599-1660): Margareta Theresa'nn ocukluu, 105 x88cm.,
Viyana, Gemldegalerie
Kardinal Borgia, 64 x 48 cm., Frankfurt, Stadelsches Kunstinstitutes
Vens, 175 x 123 cm., Londra, National Gallery
VELDE, ADRAEN VAN DE (1636-1672): Aalkta Kulbe, 18.8 x 14.5 cm., Berlin,
Staatliche Museen
VELLERT, DRK (ykl. 1490-1540): Hanna Kk Samuel'i Eli'ye Gtryor, ap
28.4 cm., Viyana, Albertina
VERMEER, JAN (1632-1675): Ressam ve Modeli, 130 x 110 cm., Viyana, Kunsthistorisches Museum
Musiki Dersi, 73.6 x 64.1 cm., Londra, Buckingham Palace
Delft'te Bir Sokak, 54.3 x 44 cm., Amsterdam, Rijksmuseum

14
243
109
95
247
248
119
200

61
199
201
54
197
97
104
251

WTTE, EMANUEL D E (1617-1692): Kilise i, 122 x 104 cm., Amsterdam, Rijks


museum
254

2. HEYKELTRALAR
BERNN, GOVANN LORENZO (1598-1680): Kardinal Borghese, Roma, Galeria
Borghese
73
Ermi Therese, Roma, S. M. della Vittoria
77
Alexandre VII.'in Mezar Ant, Roma, St. Peter
130
Cennetlik Albertona, Roma, S. Francesco a Ripa
136
MAJANO, BENEDETTO D A (1442-1492): Pietro Mellini'nin Bst, Floransa, Bargello
72
PUGET, PERRE (1620-1694): St. Sebastian, Cenova, S. Maria di Carignano
75
SANSOVNO, JACOPO (1486-1570): St. Jacobus, Floransa Katedrali
75
290

3. MMARLIK
FLORANSA, Ruccelai Saray (1446-1451) L. B. Alberti
222
MNIH, Holnstein Saray (1733-1737) F. Cuvillies
225
St. Peter, Koro oturma yeri (1750) J. G. Greiff
229
ROMA, St. Agnese (1652-1672): Rainaldi ile Borromini
28
Ss. Apostoli (bal. 1703): F. ve C. Fontana
85
St. Andrea della Valle, cephe (1665) C. Rainaldi
87
Trevi emesi (1762) N. Salvi
137
Villa Borghese (1605-1613): G. Vasanzio
140
Scala Regia, Vatikan (bal. 1659): G. L. Bernini
142
Cancelleria Saray (1483-1511): A. Montecavallo ile Bramante
223
Odescalchi Saray (1665): C. Maderna, cephe G. L. Bernini
224
Senato Saray (Palazzo Madama) (1616-1650): P. Marucelli ile L. Cardi
227
VYANA, Schvvarzenberg Bahesinde Bir Vazo, bahe dzeni J. E. Fischer von
Erlach
265

You might also like