Suki - Escribir Como Y Por Que

r
1
1
ESCRIBIR: CMO Y POR QU
r
Matthew Lipman
Con la colaboracin
de Ann Margaret Sharp

Libro de apoyo para el docente
para acompaar a Suki
~.&[)
CIFiN
MANANTIAL
Ttulo original: Writing: How and Why.

An institutional Manual to Accompany Suki
1980 by Matthew and Theresa Lipman
Indice
Escribir: cmo y por qu ha sido escrito por Matthew Lipman,

con la colaboracin de Ann M. Sharp y con el apoyo de la Rockefeller
Foundation. Los ejercicios indicados con las siglas S. H. son de Susan Hauser,
a quien le pertenece el copyright. Todos los dems ejercicios, planes de discusin
y comentarios "Para pensar" pertenecen a Matthew Lipman.
Coleccin: Textos de Filosofa para Nios

Directoras de la coleccin: Gloria Arbons y Stella Accorinti
Traduccin: Csar Aira
Revisin tcnica y adaptacin: Gloria Arbons y Stella Accorinti
Diseo de tapa: Juan Marcos Ventura
Hecho el depsito que marca la ley 11. 723

Impreso en la Argentina
2000, de la traduccin y de esta edicin en castellano
Ediciones Manantial SRL

Avda. de Mayo 1365, 6 piso,
(1085) Buenos Aires, Argentina
Telefax: 4383-6059 / 4383-7350
e-mail: info@emanantial.com.ar
www .emanantial.com.ar
Centro de Investigaciones en Filosofa para Nios (CIFiN)

Casilla de Correo 103
(1876) Bemal
Bu enos Aires, Argentina
Tel./Fax: (54-11) 4259-6971
e-mail: cifin@p4c.net
URL: http://www. izar.net/fpn-argentina
ISBN: 987-500-042-6
Derechos reservados
Prohibida su reproduccin total o parcial
Aclaracin a la traduccin castellana ........................................ .
Introduccin ........................................................... .... ..
11
ndice de ttulos, primeros versos y crditos ...................................
31
Captulo 1 ........................................................................................ .
55
Captulo 2 ........................................................................................ .
93
Captulo 3 ........................................................................................ . 129

Captulo 4 ....................................................................................... .. 175
Captulo 5 ........................................................................................ . 215
Captulo 6 ........................................................................................ . 267
Captulo 7 ........................................................................................ . 299
Captulo 8 ........................................................................................ . 345
Captulo 9 ........................................................................................ . 397
Captulo 1O .................................................. 435
Preguntas suplementarias ................................................................ . 471
Aclaracin a la
traduccin castellana
Queremos expresar nuestro agradecimiento a Matthew Lipman por

las innumerables dudas y aclaraciones que contest. La traduccin de Suki y su Libro de apoyo para el docente implicaron una ardua tarea. El resultado es bueno pero seguramente hay mucho para mejorar. Esperamos
que la comunidad hispanohablante de Filosofa para Nios nos ayude
con sus comentarios, sus correcciones y sus recomendaciones de poemas
en lengua castellana para mejorar las prximas ediciones.
Introduccin
PARTE UNO
l. La relacin entre pensar y escribir

Escribir exige pensar. Uno debe deliberar, planear, inferir consecuencias posibles, hacer supuestos, probar alternativas y realizar otras actividades mentales que tienen que estar cuidadosamente coordinadas. En
gran medida, los criterios para una buena escritura son los mismos que
para el pensamiento lgico. Un ejemplo es la norma de consistencia. La
consistencia sigue siendo un elemento importante a considerar por los escritores, pero no el nico. Como lo ha observado Ronald Berman:
Escribir consiste en una serie de decisiones conceptuales. Aun dentro de
la ficcin se debe describir, incluir, elegir, comparar, definir y adscribir, entre muchas otras tareas lgicas. De la evidencia a las conclusiones se va por
el razonamiento. Estas cosas pueden realizarse de mil maneras diferentes: indirectas como la poesa o meticulosas como un cdigo jurdico. Pero siempre
es necesario traducir el sentimiento y la intuicin en frases, y el procedimiento lgico es la base de todo en la vida de la mente.
No debe suponerse por ello que la lgica pueda dar un mtodo para
escribir. La lgica slo da los criterios para distinguir entre razonamientos mejores y peores. La buena escritura, ya sea poesa o prosa, implica
consideraciones como la gracia y la sorpresa, la textura y el ritmo, la pasin y la inteligencia, sobre las cuales la lgica tiene poco o nada que de-
r
12
cir. La poesa puede ser examinada empricamente para determinar bajo

qu circunstancias usa formas que son lgicas o contrarias a la lgica. En
las secciones de este manual tituladas "Para pensar" se consideran y discuten varias situaciones de este tipo.
La relacin entre razonamiento y escritura es quiz menos evidente en
el dominio de la lgica que en el de la filosofa propiamente dicha. El enlace corriente entre la filosofa y la creacin literaria es que ambas son
bsquedas de sentido. Tanto el filsofo como el escritor estn fascinados
con el lenguaje y preocupados por su uso preciso. Ambos pueden ocuparse de las mismas cuestiones. (Por ejemplo, qu posibilidades existen
en un universo imaginario contrafctico que no existen en el mundo tal
como es?). Los nios que estudian filosofa pueden estar mejor preparados para escribir que los que no lo hacen.
11. Relacin de la esttica con la escritura

El campo de la filosofa ms relevante a la escritura es la esttica. La
esttica fue en un tiempo una disciplina dedicada a las teoras de la belleza o, en una versin ms especializada, a las teoras de las bellas artes.
En una poca, esta disciplina propuso teoras tanto de la creacin artstica como de la apreciacin esttica. Gradualmente, la esttica lleg a concentrarse slo en la apreciacin.
No encontramos elogiable este estrechamiento gradual del dominio de
la esttica. No parece haber ninguna razn convincente para que la comprensin esttica del filsofo no pueda ser utilizada para promover, antes
que para meramente evaluar, las actividades creativas de los individuos, y
sus resultados. La factibilidad de esta empresa se hace casi obvia cuando
los filsofos crean programas para nios. El objetivo es crear condiciones
en cl~se bajo las cuales los nios sean alentados a pensar con independencia y promover sus tendencias artsticas de toda clase. No se puede
reconocer plenamente la relacin lgica hasta que se puede ver la pintura como pensamiento en colores, la escultura como pensamiento en arcilla y piedra, la danza como pensamiento en movimientos corporales, y,
de hecho, todas las artes como formas de pensamiento corporizado. Un
~urrc~lum ?~ habilidad~s ~e pensamiento, si ha de servir de algo, debe
mfundir estetica en las d1sc1plmas prcticas.
De ninguna disciplina prctica es ms cierto esto que de la escritura.
Qu hay en la escritura que desconcierta a los nios? Por qu se resisten tan tenazmente a escribir? Si su temor o su hostilidad se apoya en
INTRODUCCIN
13
malentendidos conceptuales, entonces la filosofa tiene la responsabilidad de emprender la clarificacin necesaria.

La filosofa tiene un modo de proyectar luz sobre lo que la mayora
de nosotros nos contentamos con dar por sentado. Por ejemplo, cuando
se les asigna a los estudiantes una cantidad de ejercicios para hacer como
tarea en su casa, se da por sentado que no tendrn dificultades en leer las
consignas. Pero suele no ser as; los estudiantes se desconciertan por los
trminos tcnicos y las explicaciones escuetas que los autores de los libros de texto suponen que encontrarn perfectamente claras. Lo mismo
puede decirse de tareas de escritura como la siguiente: "Describ tus experiencias en las vacaciones y explic qu significaron para vos". Experiencias? Significaron? Son trminos extremadamente amplios. El chico
que intenta explicrselos antes de escribir, como trata de hacer Ari en Suki, puede no llegar nunca a escribir. El profesor de literatura debe esforzarse en eliminar las barreras conceptuales en tomo a la escritura, y en la
bsqueda de incentivos.
PARTE DOS
La conversacin como mediador
entre lectura y escritura

El programa Suki, incluyendo el libro de apoyo para el docente Escribir: cmo y por qu, representa una nueva direccin en el aprendizaje de
la escritura. La meta del programa es hacer posible una transicin fluida
de la lectura a la conversacin y de la conversacin a la escritura. El programa se propone ayudar a los chicos a escribir explorando el pr~ceso_d_e
creatividad en una novela con cuya trama y personajes pueden 1dentif1carse. Este enfoque tambin utiliza conceptos filosficos que los chicos
pueden explorar en clase, y a partir de ellos crea una motivacin para escribir como extensin del deseo de participar en las discusiones del aula.
Es un lugar comn decir que los nios en general no tienen problemas
con las actividades expresivas como el canto, la pintura, la msica y la
danza. Parecen gozar expresndose, a tal punto que los adultos suelen
decir que les surge naturalmente. En la expresin verbal tienden a ser secos y concisos.
En algn momento alrededor de los ocho o nueve aos muchos nios
empiezan a perder inters en las actividades artsticas y tambin en la
mayora de las actividades que implican pensamiento independiente. Su
14
d~~curso se vuel:e convencional y prosaico. Las exigencias de la educac1?n formal emp1e~a_n a entrar en conflicto con su deseo de pensar por s
mts~o~. Las cond1c10nes formales de la expresin en las que los maestros ms1sten suelen inhibir al nio. En la clase de cuarto ao de EGB uno
ve r:ien?s ojos brilla_ntes y caras alegres y esa postura despreocupada que
habia sido tan notona en los nios tres aos antes.
. Cuando empiezan la secundaria, sus impulsos poticos entran en confhct?s aun ma~ores _con las exigencias sociales de consistencia y coherencia. Esas exigencias parecen chocar con los elementos ms imaginativo~ en la composicin potica, y tambin con otros requisitos que se
e~igen para aceptar al adolescente como persona. Estas presiones en conflicto gradualmente ahogan el impulso potico durante esos aos. Un
programa en ese momento puede encontrarlos con sus poderes lgicos en
ascenso, pero antes de que sus poderes poticos hayan sido definitivamente sepultados.
Adems del hecho de que la poesa apela a los intereses de los nios
tiene la virtud de la economa. A diferencia de los tortuosos giros de l~
pros~, con su sintaxis retorcida, frecuente ausencia de metforas y tend~ncia a retener palabras obsoletas, la poesa suele ser brillante, concisa
e mte. .ns_a. No nec. .e~ita desprenderse de las imgenes ni emplear dispositivos logicos Y retoncos. Est ms cerca del nivel de la experiencia vivida.
Pero la poesa, a la vez que usa el lenguaje de modo econmico desafa al e~critor a emplear un amplio espectro de habilidades de pens~mien
to. Es improbable que otra forma literaria exija mayor precisin, fidelidad a la experiencia o gracia en la disposicin de los elementos. La
poesa pl~ntea intensas exigencias sobre los poderes de juicio del autor,
sus capacidades conceptuales y deductivas y la capacidad de formar o interpretar analogas. El poeta debe realizar una enorme cantidad de actos
mentales de un modo armonioso, para lograr el efecto mximo con el mnimo empleo de medios.
:-1~Y buenos ~otivos para sospechar que el pensamiento potico y filosofico congeman naturalmente. Cuando naci la filosofa en Grecia lo
.
potica. L~s ~rimeros filsofos, los presocrticos, fue;on
hizo en ~o. rma
poetas-f1losofos, que escnbieron en un chispeante estilo aforstico. Uno
recuerda muy claramente la concisin de estos primeros pensadores
cuando escucha a los nios discutiendo problemas filosficos. Se da la
mis~a condensacin de pensamiento, riqueza de imgenes, brillo de lenguaje Y ampliacin de los elementos sugestivos. As, cuando omos a un
nio de siete aos observar: "Cuando estamos muertos, soamos que estamos muertos", nos maravillamos de la compleja cosmologa que sugie-
INTRODUCCIN
15
re esa idea, al tiempo que no podemos dejar de recordar a Herclito, en

frases como: "Los despiertos tienen un universo en comn, pero al dormir cada hombre tiene su mundo propio". O: "Los inmortales son mortales, los mortales, inmortales: cada uno vive la muerte del otro y muere su
vida".
Filosofa y poesa son afines; pero puede decirse lo mismo de poesa
y lgica? El razonamiento formal no es la anttesis misma de la creacin potica? Una respuesta a esta pregunta es que la construccin potica y la lgica no son antitticas sino complementarias; en realidad se refuerzan una a la otra. Imaginemos cmo sera un mundo en el que todos
los vegetales fueran cebollas. Cortar papas nos hara llorar? Las zanahorias tendran su carne dispuesta en capas? De modo que inferencias no
vlidas, cuyos resultados se descartan de inmediato en el pensamiento lgico, pueden hacer volar los pensamientos de un nio a mundos contrafcticos en los que reina la fantasa. El razonamiento potico y el formal
son dos actividades complementarias, y las dos exigen rigor, disciplina y
coherencia, las dos exigen que los pensamientos sean conducidos con
energa y no de modo casual y descuidado.
Algunos nios, que en condiciones normales podran hacer la transicin de poesa a prosa fluidamente, quedan incapacitados cuando se los
enfrenta de modo demasiado repentino a la exigencia de una escritura
expositiva. Las condiciones formales de la prosa escrita, vale decir ortografa, gramtica y puntuacin, imponen exigencias pesadas y en muchos
casos arbitrarias sobre el proceso de pensamiento. Este choque con demandas arbitrarias explica parte de la resistencia que manifiestan los estudiantes cuando se les pide que escriban prosa. En el programa Suki se
da prioridad a modelos poticos y a la escritura potica, siguiendo el supuesto de que, si los alumnos pueden empezar con lo que les resulta ms
fcil, pronto podrn hacer la transicin a lo que normalmente encuentran
ms difcil. Esto no equivale a decir que los estudiantes del programa deban limitarse a formas poticas de expresin. Por el contrario, debera
alentrselos a ~xpresarse en cualquier forma que encuentren ms conveniente. Lejos de ser un lecho de Procusto, la forma literaria debe adaptarse al impulso literario creativo. Y mientras a los nios se los alienta a experimentar con todas las formas de escritura, nios diferentes pueden
tener marcadas preferencias por secuencias muy diferentes.
La buena prosa tiene un acabado muy pulido, mientras que la poesa
suele parecer tosca en su textura, llena de saltos abruptos, intrigantes faltas de transicin, y un uso de las palabras sorprendentemente no convencional. La gente que expresa ideas en prosa acepta y acata los usos lin-
16
INTRODUCCIN
gsticos convencionales. Pero la poesa implica experimentacin con el

lenguaje mismo, y no hay nada inusual en el uso de la poesa para expresar pensamientos no convencionales de modos no convencionales. No
puede extraar entonces que los nios, con su natural tendencia al juego,
encuentren el modo experimental ms afn con sus inclinaciones.
Nunca podr exagerarse el efecto negativo sobre los nios al dar demasiado peso a la expresin expositiva y darle poco peso a la expresin
potica. Si se desalienta en los nios la experimentacin con palabras, no
hay modo de impedir que la inhibicin se extienda a la experimentacin
intelectual. Si los maestros quieren que los nios se comprometan ellos
mismos en el pensamiento, deben darles amplia oportunidad de experimentar el placer de encontrar que las disposiciones verbales tienen lugar
maravillosamente ante sus ojos cuando los estados de conciencia se
transforman en metforas y lenguaje potico.
Se ha dicho que "nada grande sucede sin pasin". Sea esto verdad o
no para_ hechos histricos, no puede negarse su relevancia respecto del
pensamiento. En contra de la idea comn de que el buen pensamiento es
fro y desapasionado, se dira que la gente piensa mejor cuando est conmovida, y especialmente cuando lo que la conmueve son las ideas.
Ahora bien, hablar y escribir son formas de pensar. Al mismo tiempo,
son actividades por medio de las cuales pueden agudizar las capacidades
del pensamiento. Qu incentivos se necesitan para hacer que los nios
hablen y escriban?
problemas son tan intrigantes para los alumnos que se sienten llevados a
seguir la conversacin entre ellos. Antes de que pase mucho tiempo,
igual que los personajes en el relato, estn comprometidos en ese proceso de bsqueda, intriga, especulacin y razonamiento que est en el corazn de la investigacin intelectual. Y as la lectura se transforma fcil y
naturalmente en el dilogo del aula. Rara vez hay necesidad de que el
profesor provoque la discusin. Su papel ms frecuente es canalizarla en
direcciones productivas.
Las discusiones que tienen lugar entre los personajes de Suki son conversaciones en lenguaje corriente. No hay un solo comentario que ponga
a prueba nuestra credulidad: la ficcin est ms bien en la densidad y
continuidad de esos comentarios. Las conversaciones en el relato sirven
como modelos de dilogo que los nios en el aula tendern, quieran o no,
a emular. A la vez que exigen consistencia y claridad a los otros, no se
piden menos a s mismos. Discuten ideas filosficas con la misma vivacidad con que discuten personajes y trama. Buscan razones que apoyen
sus opiniones y se extienden en argumentaciones para sostener creencias
que acaban de descubrir que tenan. No slo hablan en clase sino que se
escuchan con atencin entre ellos. Los nios anhelan la experiencia de
ser escuchados y tomados con seriedad por los adultos as como por sus
pares.
El dilogo filosfico representa una experiencia intelectual compartida, en la que una cantidad de individuos aislados se transforman en una
comunidad de investigacin. En esa comunidad, las conversaciones son
impulsadas por el espritu de investigacin y guiadas por consideraciones
lgicas y filosficas. Los participantes descubren en s mismos una necesidad de ser razonables, en lugar de agresivos. En el proceso se vuelven
pensadores autocrticas y responsables.
Las conversaciones de los nios, cuando se organizan y disciplinan,
brindan una excelente oportunidad para agudizar las habilidades de pensamiento, porque la comunicacin verbal exige que cada participante
opere simultnea y secuencialmente una considerable cantidad de actos
mentales.
Otro beneficio de la conversacin es que los nios quieren hablar y
ser escuchados. Es preferible utilizar una actividad que a los nios les
gusta, que tambin mejora su capacidad de razonamiento y aumenta el
respeto mutuo, antes que intentar ensearles a pensar obligndolos a realizar cosas que encuentran intrnsecamente insatisfactorias.
Para guiar las discusiones en direcciones productivas, los profesores
pueden aprovechar los planes de discusin que son parte integral del Li-
En lo que se refiere a hablar, los nios necesitan pocos incentivos, y

los maestros pasan una buena parte de su tiempo intentando que los nios no hablen. Se dira que si los nios no encuentran oportunidad de hablar constructivamente entonces hablarn por hablar, intilmente, y a veces dest~ctiv~mente. De modo que el problema no es impedir que
hablen smo estimularlos y guiarlos en direcciones positivas.
Si los nios han de pensar bien, necesitan que se los conmueva para
h~cerlo. ~~cesitan que se los estimule. Cmo se les puede dar experiencias mov1hzadoras que a su vez los llevarn a hablar y escribir? Cualquiera sea la forma que puedan tomar esas experiencias, el nio debe encontrar que vale la pena pensar en ellas, y hablar y escribir sobre ellas.
. Las clases en el programa Suki suelen empezar haciendo que los estudiantes en la clase asuman roles y lean en voz alta un episodio de la novela. Suki es en su mayor parte dialogada. La historia tiene lugar en una
clase de lengua y literatura, y los personajes en el relato discuten abiertamente muchas ideas que encuentran estimulantes y desafiantes: ideas sobre la justicia, la verdad, la experiencia, la amistad y el sentido. Estos
17
18
bro de apoyo para acompaar a Suki. Estos planes de discusin a veces

se concentran en las ideas orientadoras de cada captulo, mientras que en
otras ocasiones desarrollan algunos de los puntos secundarios que son
dignos de consideracin. Si bien las preguntas en un plan de discusin
pueden variar ampliamente unas de otras, rara vez son de naturaleza azarosa. Los objetivos son ayudar a los nios a desarrollar conceptos, as como a hacer las conexiones y distinciones necesarias. Un plan particular
puede explorar un problema como la pregunta "pods tener como amigo a alguien que no te gusta?". Esas preguntas llevan rpidamente a discusiones de toda la divisin. O bien las preguntas pueden estar dirigidas
a ayudar a los nios a reconocer supuestos, o descubrir clasificaciones
ms generales, o darles ejemplos claros.
Una buena discusin en el aula realza el inters sobre los problemas
subyacentes y motiva a los nios a querer expresarse con ms amplitud.
A todos nos gustara tener la ltima palabra, y aunque rara vez nos podemos dar el gusto cuando hay mucha gente hablando a la vez, no hay nada que nos impida poner despus nuestros pensamientos en forma escrita. Es un modo gratificante y elegante de expresamos, a la vez que nos
sirve para practicar escritura.
El gran mediador aqu es la conversacin. En las discusiones del aula
los nios se expresan articulada y sucintamente, porque no tienen que
preocuparse por las formalidades estilsticas de la prosa escrita. Para facilitar la transicin de la expresin oral a la escrita, una transicin que
suele ser traumtica, debera alentarse a los nios a mantener por escrito
su estilo coloquial. Gradualmente, a medida que desarrollan confianza en
su capacidad de maniobra en este nuevo medio extrao, se los puede ir
introduciendo en las formalidades esperadas del escritor. Si hay una transicin fcil y gradual de los estilos oral al escrito, la crisis de confianza
que es tan catastrfica para muchos estudiantes tendr menos probabilidades de producirse.
Se han dado los primeros pasos creando un ambiente intelectualmente
estimulante en el que los nios pueden discutir de modo libre y abierto
temas que les interesan. La atmsfera no es slo intelectual; hay muchas
cualidades afectivas evocadas en una discusin con los pares. Las opiniones diferentes que son expresadas estn cargadas con sentimientos personales, y a medida que salen a la luz ms opiniones, estas diferencias
afectivas se acentan. Uno empieza a ver con qu fuerza se aferra a los
propios valores y empieza a identificarlos ms claramente con uno mismo. Pero el espritu de investigacin prevalece en la comunidad del aula,
y se forjan relaciones ms ntimas con los pares. Es as como la discusin
INTRODUCCIN
19
logra provocar en cada individuo un rico interjuego de sentimientos personales e ideas individuales.
Uno de los rasgos ms felices de una animada conversacin en clase
es que combina un mximo de estimulacin intelectual con una cantidad
muy limitada de oportunidades para contribuir a ella. Como resultado, la
mayora de los participantes se sienten frustrados. Quiz tuvieron una sola oportunidad de hablar, momento que consideran el ms importante de
toda la discusin. Pero cuando reflexionan sobre el tema despus, empiezan a comprender cuntas cosas podan deducirse de lo que dijeron los
dems, y qu importante hubiera sido poder explayarse sobre ese punto
de vista que recibi una expresin tan truncada. En una palabra, las mismas limitaciones y frustraciones del intercambio en el aula se traducen
en un aumento de motivacin para escribir.
El profesor trata de crear un ambiente en el que los nios empiecen a
decirse a s mismos despus de la discusin cotidiana: "Necesito avanzar,
necesito expresarme ms". Debe hacerse un esfuerzo especial por alentar
a los nios a poner por escrito lo que ellos mismos dijeron en la discusin y ayudarlos a reflexionar sobre cmo su postura original se ampli,
cambi o reforz con la discusin.
Si alguien ha sabido dramatizar el modo en que los nios pueden escribir poesa, fue Kenneth Koch, como l mismo lo ha contado en libros
como Rose, Where Did You Get That Red? y Wishes, Lies and Dreams.
El mtodo de Koch consiste en empezar con modelos excelentes, tomados de la poesa tradicional. El modelo es discutido por los nios, y Koch
se esfuerza por mostrarles que se trata de un caso particular de un tipo
general. Uno es un ejemplo de jactancia potica. Otro es un ejemplo_de
anhelo. Otro modelo ilustra la mentira o la ensoacin. Koch no les pide
a los nios que usen metro o rima, y alienta el uso de la repeticin en el
comienzo de los versos (por ejemplo: So que ... So que ... So
que ... ). Quiere frescura y espontaneidad. Los poemas que escriben sus
alumnos en general no parecen ser producto de una larga reflexin.
Pero los poemas escritos por los alumnos de Koch tienen una fuerza
que brota de ellos en chispas y que proviene de haber alentado a los estudiantes a escribir en su propio lenguaje, antes que imitando los modelos
tradicionales. Los nios tienden a expresarse concisamente, usando pocos adverbios y adjetivos. Eso est bien, porque produce una textura dura, vigorosa, nerviosa, con poco de la blandura esponjosa o vaporosa tan
habitual en nios que tratan de "emocionar" o de "expresar sentimientos"
a pedido.
Pero si Koch puede lograr que los chicos hagan poesa a partir de al-
r!
20
21
INTRODUCCIN
gunas de sus actividades mentales como el anhelo, la mentira y la ensoacin, qu motivo hay para no alentarlos a explorar un espectro mucho
ms amplio de sus actividades mentales como posibles canales de expresin potica? Los nios aman sus pensamientos y los consideran preciosos. Estn orgullosos de las ideas que se les ocurren, aunque descartan
obedientemente esos pensamientos cuando los adultos les dicen "eso slo existe en tu cabeza". Por qu su pensamiento original no habra de
ser una fuente de inspiracin potica tan vlida como sus sentimientos y
sus percepciones del mundo que los rodea?
Ahora que los estudiantes estn entregados a una animada discusin
sobre algunos temas de un captulo de Suki, es un buen momento para
alentarlos a expresar sus pensamientos en forma escrita. Despus de todo, muchos de ellos probablemente estn atragantados de cosas que querran decir pero no han podido introducir en la conversacin. Ahora pueden abrir sus cuadernos de actividades y contemplar una variedad de
ejercicios distintos sobre temas relevantes a la discusin. El maestro puede apurar las cosas sealando una cantidad de ejercicios que parecen particularmente relevantes. Quizs alguno de los modelos poticos contenidos en los ejercicios pueden ser ledos en voz alta mientras se discuten
los ejercicios alternativos que podran hacerse.
Los modelos poticos estn ah para darles a los alumnos ejemplos de
cmo podran manejarse esos ejercicios. Los modelos son en general de
tono dialgico, de modo que los estudiantes se aseguren de que un modo
relajado de expresin es por lo menos tan aceptable como los modos ms
formales y disciplinados.
La funcin de los modelos es indicar a los estudiantes qu es posible
hacer. Debera quedarles claro que los modelos no son para imitar, aunque se lo puede hacer ocasionalmente. Ms bien son ejemplos de tipos de
escritura, tipos de los que se espera que los estudiantes den otros ejemplos, recordando que los ejemplos que den no necesitan parecerse a los
que les hemos ofrecido. Por ejemplo, la jactancia literaria puede tomar la
forma, en un caso, de un poema lleno de autoelogios extravagantes,
mientras en otro caso puede tomar la forma de un "yo-lo-saba". Esos
ejercicios son dispositivos legtimos para dar flexibilidad a la imaginacin literaria: importa poco si toman la forma de drama, poema, ensayo o
cuento.
Como los estudiantes tienen, en cada ocasin, una seleccin de ejercicios para elegir, pueden trabajar con los que ms se identifiquen, antes
que con otros que les resulten indiferentes. Esto por supuesto significa
que en cualquier momento dado los estudiantes en una clase podran es-
tar trabajando en una cantidad de tareas diferentes. Es posible que, cuando despus comparen los resultados de sus esfuerzos, se interesen lo suficiente en lo que hicieron los otros como para querer intentar por s mismos los restantes ejercicios. De este modo, las actividades de escritura en
cualquier captulo pueden seguir estimulando el pensamiento y la expresin, y no hay necesidad de avanzar al captulo siguiente hasta que el impulso haya empezado a flaquear.
Aunque los ejercicios en un libro de apoyo dan el estmulo inicial para que los chicos escriban, los docentes pueden reforzar el proceso proveyendo sus propios ejercicios de escritura. Por ejemplo un profesor recibe un poema de un nio en el que figura el verso "La lluvia varicela el
vidrio de la ventana". Le gusta la imagen, atrevida y visual, subraya la
palabra "varicela" y pone un "Muy bueno!" al margen. Hasta ah, muy
bien. Pero qu se ha aprendido? Cmo puede utilizrselo para ensear
algo ms?
Hay una mxima en la filosofa de la ciencia segn la cual, cuando se
encuentra un hecho sorprendente, uno debe buscar una regla que lo cubra, y de la cual el hecho se seguira como algo natural. Esto es precisamente lo que debe hacerse cuando enseamos a escribir. Aqu estn los
pasos:
1. Notamos el uso lingstico sorprendente. Nos choca por ser poco convencional. Pero lo importante es que funciona. (Ejemplo: "La lluvia
varicela el vidrio de la ventana".)
2. Buscamos una regla de la que se siga el uso en cuestin, y de la que
el uso en cuestin sera un caso. (Ejemplo: "Usar sustantivos como
verbos".)
3. Construimos ejercicios en los que se aliente a los estudiantes a practicar la aplicacin de la regla. (Ejemplo: sugerir una serie de sustantivos que puedan ser usados como verbos. O bien dar una serie de oraciones, con los verbos omitidos, en cuyo lugar puedan usarse
sustantivos.)
4. Consideramos, al menos hipotticamente, la posibilidad de usar variantes de la regla. (Ejemplo: "Usar verbos como sustantivos", "usar
adjetivos como adverbios".)
Hemos seguido el movimiento desde la lectura a la escritura, pasando
por la conversacin, como algo que tiene una secuencia ms o menos definida. 1) el relato lleva a los estudiantes a un mundo de ficcin habitado
por personajes con cuyas andanzas y problemas pueden identificarse. 2)
r
f
22
INTRODUCCIN
En la discusin de clase que sigue, los problemas subyacentes (de tcnica

pot.ica, de semntica, de lgica, de anlisis esttico) son discutidos y
analizados por los estudiantes. 3) Los estudiantes son llevados a ordenar
sus pensamientos sobre papel en forma de prosa o construcciones poticas. Pero no insistimos en esta secuencia. No tiene nada de malo que un
chico empiece a escribir durante la lectura del episodio del texto, o quiera volver de la discusin a una lectura complementaria de Suki antes de
pasar a la escritura. Lo que decimos es que estos tres componentes (lectura, conversacin y escritura) estn ntimamente interconectados y que
un curso de escritura eficaz debera prestar atencin a esa interconexin.
nifica o dispone. En otras palabras, en la experiencia vital de todos, uno

a veces es agente, a veces paciente, y a veces las dos cosas. No siempre
es fcil distinguir los aspectos de la experiencia que uno inicia activamente de los que suceden sin ninguna complicidad de parte de uno. Por
ejemplo, dormir es algo que uno hace o que uno padece? Cuando una
persona tiene ideas, es porque las invent o simplemente porque le ocurrieron?
Hay una distincin extra que puede ser de alguna ayuda para comprender la nocin de "experiencia". Se trata de la distincin entre experimentar en contraste con lo que es experimentado. En este mismo momento, nosotros estamos experimentando; somos parte de situaciones y
ellas son parte de nosotros. Todos somos un aspecto, en cada momento
de nuestras vidas, de una transaccin con el mundo. Estas transacciones
dejan sus huellas. La experiencia, como el dinero en la forma del capital,
puede acumularse. Esta experiencia acumulada, este tesoro de nuestro
pasado que ponemos en uso sobre cada experiencia presente, es lo que ha
sido experimentado. As, si ahora estamos escuchando msica, lo que est sucediendo es cuestin de experiencia. Pero tambin ponemos en uso
en el momento presente todo nuestro pasado relevante: nuestro conocimiento de msica, nuestro sentimiento del ritmo y la meloda, los criterios que hemos formado para distinguir entre msica buena y mala, y
nuestro conocimiento de la historia de la msica. Todo esto representa
nuestra experiencia musical acumulada de la que hacemos uso en cada
momento vivido en que escuchamos msica.
Una tercera serie de distinciones, que puede ser de ayuda, contrasta la
"mera experiencia", "una experiencia ms", con la "calidad esttica de la
experiencia". Cuando las cosas suceden de un modo fragmentario, parcial y no coordinado, o cuando un individuo acta de un modo azaroso y
desorganizado, la experiencia que resulta es tan informe y desconectada
que parece desprovista de sentido, y la catalogamos como "mera experiencia". Pero a veces un hecho corriente puede tomar una forma y una
organizacin peculiares. Est la cena memorable que avanza por estadios
cuidadosamente dispuestos y tiene un comienzo, un medio y un final,
igual que una historia. O est esa tormenta inolvidable que creci, lleg
a un clmax, y despus fue muriendo. En ambos casos, cuando las recordamos, tendemos a decir "fue toda una experiencia!". Una experiencia
est a medio camino entre la experiencia fragmentada e insignificante de
la vida cotidiana y los casos bien desarrollados, conscientemente dispuestos, que conocemos como experiencias estticas. Uno lee Los Hermanos Karamazov y reconoce que los hechos en la novela no son meros
PARTE TRES
Algunos de los ejes filosficos principales en Suki

Hay una cantidad de temas filosficos que aparecen a lo largo de Suki. En el resto de esta introduccin, identificamos algunos de estos ejes
recurrentes de pensamiento filosfico e intentamos ofrecer algunos comentarios gua que podran ser tiles en el tratamiento de estos temas
cuando aparezcan en el aula.
l. La experiencia
Uno ~e .los motivos por los que Ari dice que no puede escribir es que,
~n ~u opm1n, l no tiene "experiencia", y supone que la experiencia es
md1spensable para escribir. Esto trae a colacin no slo el tema de la relacin de escritura y experiencia, sino tambin la naturaleza misma de la
experiencia.
La palabra "experiencia" tiene muchos sentidos, al menos, algunos de
los cuales Ari probablemente tiene en mente cuando usa el trmino. Algunos de estos sentidos especializados quedan transmitidos en frases como "experiencia sensorial", "obreros experimentados", "un hombre con
experiencia del mundo", la "experiencia de guerra", "experiencia de la
vida." Y "conocimiento por experiencia". Quiz la amplia variedad de
sentidos que la palabra "experiencia" puede sugerir seran ms fciles de
cap~ar mediante una distincin bsica. Esta distincin, que aparece en la
pgma 81 de Suki, implica la divisin de la experiencia en hacer y padecer. Por "padecer" entendemos lo que sucede cuando a un individuo le
pasa algo. "Hacer" describe lo que sucede cuando uno acta, inicia, pla-
23
r
!
25
INTRODUCCIN
hechos fortuitos. La trama de la novela fue cuidadosamente dispuesta por

el autor de modo que las partes se acomodaran a la perfeccin unas con
otras. La lectura de la novela en consecuencia es un modo de apropiar la
calidad esttica de la experiencia. En este contexto al menos, la experiencia vital se vuelve arte.*
tas experiencias que dieron nacimiento a esas expresiones. Todos estos

supuestos son cuestionados en la clase. Pero es especialmente bajo el
aguijn continuo de Suki, Toni y el profesor Nez que Ari llega a ver
qu diferente de la experiencia humana que lo precedi puede ser el arte.
Por ejemplo, la poesa que expresa afecto puede ser obra de un poeta solitario, y la escultura que expresa majestad y serenidad puede ser obra de
un escultor perturbado en una poca turbulenta. Suki llega a preguntarse
si la experiencia no podra ser a veces contempornea a la expresin, en
lugar de precederla.
24
JI. Relaciones de arte y experiencia

El problema de la relacin entre arte y experiencia refleja otro problema tradicionalmente asociado con la teora filosfica del conocimiento.
El hombre siempre se ha preguntado si poda confiar en su conocimiento
del mundo externo. El conocimiento se basa en la experiencia, primordialmente en la experiencia derivada de los sentidos. Un individuo puede confiar en sus propios sentidos? El mundo est conformado, coloreado, perfumado de un modo que se corresponde perfectamente con las
formas, colores y olores de nuestra experiencia sensorial? O los sentidos
distorsionan la experiencia de un modo tal que nuestro conocimiento del
mundo es incierto y poco confiable?
As como la epistemologa (es decir, la teora filosfica del conocimiento) tradicional cuestiona la relacin entre el mundo y la experiencia
individual del mundo, as la esttica se ha preocupado con frecuencia
por la relacin entre la experiencia de una persona y su expresion artstica de esa experiencia. Las producciones artsticas representan adecuadamente la experiencia humana, y el arte tiene alguna obligacin de representar la experiencia o de referirse al mundo en general? De ese
modo, en un sentido, el problema esttico de la relacin entre arte y experiencia repite el problema epistemolgico de la relacin entre la experiencia y el mundo.
En Suki, Ari percibe constantemente este problema, porque los presupuestos estticos de Ari son en gran medida sus presupuestos epistemolgicos. Ambos son cuestionables, pero es slo cuando Suki, Toni y el
profesor Nez lo cuestionan con mucha agudeza que Ari empieza a reconocer las fuentes de su confusin. Para empezar, Ari supone que las relaciones en cuestin son relaciones causa-efecto, y que esas causas y
efectos se parecen unos a otros. As, la experiencia del mundo debera
parecerse al mundo, y las expresiones artsticas deberan parecerse a cier-
*Las tres distinciones mencionadas provienen de la filosofa de John Dewey. Vanse

en particular sus libros Art and Experience y Experience and Nature.
III. Atencin
Uno de los rasgos distintivos de los artistas es no tanto que tengan
una clase especial de experiencia de la vida, sino que le prestan una atencin ms intensa a la experiencia que tienen. Cuando Ari se queja ante
Suki de que no puede escribir, Suki llega a la conclusin de que si Ari
prestara ms atencin a lo que est sucediendo a su alrededor tendra menos motivos de queja por falta de experiencia.
Si los estudiantes sienten que no se los est escuchando, pueden responder no escuchando a su vez a los adultos. Si los padres y maestros no
prestan atencin, los chicos deducen que no les importa. Los chicos suelen decir que no se preocupan por nada, porque "nada importa". Cuando
Ari dice: "Nada importa!", Suki confa en poder hacerlo cambiar de parecer. Ella cree que hacindole prestar atencin, lograr que las cosas le
importen, y una vez que las cosas le importen, podr ver que las cosas s
importan. Y una vez que vea que las cosas importan, tendr algo sobre
qu escribir.
Hay una explicacin para la distraccin de la gente, y para su frecuente queja de que el mundo es aburrido, rido y vaco. La distraccin suele
ser una forma de autoproteccin. Para quien siente miedo, el modo de
enfrentar las cosas que lo asustan es excluirlas de la percepcin.
A lo largo de Suki, a Ari se lo estimula y alienta una y otra vez a prestar atencin a su experiencia. El profesor Nez y Suki le piden que
preste atencin al mundo que lo rodea, al arroyo, los chicos que andan en
bicicleta, sus zapatos, su sombra, la formacin de los equipos de ftbol.
Al parecer, l aprende, porque aun en momentos en que est relativamente solo, como en el ascensor del hospital, se reprocha por no haber prestado a Malena la atencin que se mereca.
Suki, con ayuda de los padres de Ari y del profesor Nez, hace que
Ari preste atencin al lenguaje. Hasta entonces, Ari slo ha estado inte-
T
r
26
INTRODUCCIN
resada en los cimientos lgicos del lenguaje, pero Suki lo induce a pensar en las palabras en s mismas y en cmo sus distintas disposiciones
afectan el sentido. Una persona que ha estado acostumbrada a pensar tan
cr~ticamente como Ari, slo presta atencin a las ambigedades para elimmarlas. Lo que Suki trata de mostrarle a Aries que el lenguaje de la
poesa es rico y significativo en muchos niveles precisamente porque hace uso de la ambigedad.
Tambin se ha dicho que bajo ciertas circunstancias la atencin evoca
la creatividad. Un chico que se siente querido puede, sorprendentemente,
parecer ms atractivo; una chica que se siente amada puede parecer ms
?ermosa. La relacin atenta entre personas produce una respuesta del objeto de la atencin, y esa respuesta puede ser a veces muy creativa. Uno
de _los motivos por los que J\ri al fin empieza a escribir puede ser que algmen se lo toma en serio, le presta atencin y se preocupa por l.
es una causa, sino una clase. En otras palabras, estamos ante un caso en
que una relacin ejemplo-tipo es confundida con una relacin causaefecto.
IV. Las posibilidades y la imaginacin

~l c~mie~zo mis~o de Suki, el profesor Nez le dice a Ari que use
su imagm~c10n, y An responde que no tiene imaginacin. Es evidente
que aunque Aries una persona intelectualmente emprendedora en muchas. . o~ras reas, co~ respecto al arte muestra una postura bastante rgida.
Es ng1do en el sentido de que se niega a emplear la energa que podra
llevar al descubrimiento de alternativas estticas. La gente que tiene un
modo de dar vueltas las cosas en su mente, que tiene el hbito de preguntarse qu alternativas son posibles, qu otras perspectivas podran adoptars~, qu o~ros puntos de vista podran tomarse, son personas que tienen
un neo sentido de la posibilidad. La gente que tiene un rico sentido de la
P?sibi~idad es la ~ue pasa usualmente por imaginativa. Lo que quiere decir An cuando dice que no tiene imaginacin, es que no est interesado
en explorar las alternativas estticas.
Ari justifica su carencia de imaginacin a partir de su charla con la
profesora ~badi so?re la naturaleza de la fuerza. Como explica la profesora Abad1, hay qmenes creen que no existe algo llamado fuerza de gravedad, Y que slo puede decirse que las cosas actan gravitacionalmente.
Del mismo modo, Ari razona que no existe algo llamado imaginacin: la
gente slo realiza una actividad mental imaginativa como descubrir alternativas hipotticas o posibilidades contrarias a los hechos. No es que algo. . lla~ado "imaginacin" nos lleve a descubrir las posibilidades, sino
mas b1~n que nuestro descubrimiento de las posibilidades es precisamente un e1emplo de lo que la gente llama imaginacin. La imaginacin no
27
V. Arte y oficio
Desde hace mucho tiempo se debate como "cuestin filosfica" si las
artes pueden ser enseadas o no; es decir que se lo tiene por un asunto
que sigue sujeto a discusin. Se sabe que algunos ambientes son ms estimulantes que otros para la creatividad artstica, y por esta razn los que
dirigen cursos y talleres tratan de crear un ambiente propicio a la creatividad de sus estudiantes. Pero no est claro si hay tcnicas didcticas especficas mediante las cuales los estudiantes producirn obras de arte.
Hay, empero, una dimensin de todo campo del arte que consiste en
su aspecto tcnico o tecnolgico. Es el dominio del oficio artstico, y
comprende los aspectos cognoscibles y enseables del arte.
Respecto de la escritura, hay mucho que es formal y enseable, por
ejemplo la gramtica, la puntuacin, la mtrica y otros elementos del oficio de escribir. Cuando tratamos de alentar a los estudiantes a escribir,
nos preocupa simplemente el dominio que puedan adquirir de la escritura
como oficio, no como arte. Seguramente hay momentos en que alguien
con un conocimiento adecuado del oficio se siente llevado a crear una
obra de arte. Esas felices ocasiones suceden, pero no se las puede producir a voluntad. No obstante, si podemos inculcarles a los nios, de un
modo ms o menos indoloro, los elementos de la escritura como oficio,
podemos esperar que llegado el momento aparezcan obras que podamos
describir como arte. Pero si la escritura no se les da fcilmente a los
alumnos o si se sienten abrumados por los requisitos formales que les
imponemos desde el comienzo, no producirn ni escritura como oficio ni
escritura como arte. Un ejercicio de escritura no es ms que una invitacin al juego verbal, con la especificacin de unas pocas reglas. A los
adolescentes les gusta jugar y no les molesta que los juegos tengan reglas. Despus, cada una de esas reglas se volver parte del repertorio de
su oficio.
Lo que intimida a los alumnos es la demanda de que produzcan
"obras de arte", cuya caracterstica distintiva sea "la expresin del sentimiento". No hay duda de que todos los adolescentes tienen sentimientos,
y no hay duda de que el arte es un modo de expresar esos sentimientos.
Pero tambin es cierto que mientras algunos responden a la invitacin de
usar el arte como un modo de expresin, muchos otros no lo hacen. La
28
idea de poner sus sentimientos en palabras puede ser algo muy desagradable para muchos adolescentes. El esfuerzo del mero oficio es ms neutro. Su objetivo no es usar el arte como terapia ni es obligar a los alumnos a expresar lo que no quieren expresar. Su objetivo es simplemente
ensearles a usar sus potencialidades para lo que ellos quieran.
El otro extremo es un nfasis exagerado en los requisitos formales en
un estadio temprano de la enseanza de la escritura. Esto puede tener un
efecto tan para.lizante sobre los principiantes como la exigencia de que
expresen emoc10nes.
VI. Perfeccin y correccin

En el lenguaje corriente usamos la palabra "correcto" para indicar que
una parte cae bien en un todo mayor. Esta nocin de correccin como la
buena relacin entre la parte y el todo no es el nico sentido que puede
tener la palabra "correcto". Pero es un sentido que funciona muy bien
cuando se trata del arte, as como tiene considerable relevancia en cuestiones morales. Alguien puede entrar a un cuarto y tener la sensacin de
que algo no est del todo "correcto", y despus descubre que un cuadro
cuel~a torcido en la pared. O uno puede or una pieza musical, volver a
sentt~ q~e algo no est del todo "correcto", y descubrir que una cuerda
del v10lm estaba mal afinada. Todos hemos tenido la experiencia de buscar la palabra "correcta" que debe ir en cierto lugar del prrafo. Ninguna
otra palabra servir, porque ninguna otra se adecuar al todo como lo hara esa palabra "correcta".
Si una persona ha escrito algo que parece expresar lo que se propona
exp~esar y que no siente inclinacin a cambiar de ningn modo, tiene
mott~o~ para llamar. su obra "perfecta". Funciona bien y cumple sus
propos1tos. Es apropiado llamar a una obra "perfecta" cuando todas sus
partes son las correctas.
VII. Relaciones estticas

Hay muchos modos en que la gente puede relacionarse con otra gente
o co~ las cosas, Y por supuesto hay muchos modos en que las cosas se
relac10na~ con otras cosas. Hay relaciones econmicas, relaciones polticas, relaciones personales y por supuesto relaciones estticas.
Las relaciones estticas tienen lugar dentro de contextos o situaciones
o tot~lidades. Cada totalidad est hecha de una cantidad de partes. Las
relac10nes de las partes entre s o de las partes con los todos son relacio-
Tl
i
1
1
1
INTRODUCCIN
29
nes estticas. Por supuesto, esto puede ser una simplificacin excesiva.
Se podra cuestionar si, por ejemplo, la relacin parte-todo siempre es,
en efecto, esttica. Pero parecera que ninguna relacin parte-parte o parte-todo cae fuera del campo de la esttica. Uno puede pensar que la relacin de una puerta con una casa es puramente funcional, pero tambin
est sujeta a la evaluacin esttica y uno puede encontrar que la puerta
est "hermosamente" relacionada con el resto de la casa. Lo mismo podra decirse de la relacin de una nariz con una cara, o de un rbol con
un paisaje. Pero dado que gran parte de la experiencia humana es fragmentaria y no consiste en totalidades, hay muchas experiencias que carecen de relaciones estrictamente estticas, y slo podemos confiar en encontrar stas en las obras de arte.
VIII. El sentido (significado)

A lo largo de Suki aparece una discusin sobre si las palabras son lo
nico que tiene significado, o tambin puede tenerlo la vida y la naturaleza. El problema no queda resuelto. Pero aun si el problema del significado se limita al significado lingstico, sigue siendo formidable.
Una teora muy conocida dice que el significado lingstico es el uso.
Dicho de otro modo, es posible determinar qu significa una palabra examinando los diferentes modos en que se la usa corrientemente. Algunos
de los que han considerado este problema encuentran que la ecuacin
"significado igual uso" es demasiado amplia y eclctica. Abarca demasiados usos divergentes y exticos. De modo que proponen que el significado de un trmino se identifique con la regla que rige el uso de ese trmino. Pero qu es una regla en este caso? Se dira que es algo muy
parecido a lo que tradicionalmente se ha llamado "definicin". Si los significados se identificaran con los significados estrictamente definicionales, el problema sera bastante limitado y manejable, ya que se ha escrito
mucho y muy bueno sobre la lgica de la definicin. Pero sigue habiendo un problema en tanto en el lenguaje corriente la palabra "significado"
tiene un alcance mucho ms amplio que "definicin".
Los personajes en Suki se enfrentan con el problema del significado
(sentido). Ari empieza siendo defensor de la teora de la definicin. Pero
al final del libro varios de los adolescentes se preguntan si los significados no sern relaciones. Hay un motivo obvio para que esta propuesta
suene atractiva. Cuando alguien busca significados en las cosas o en sus
percepciones de las cosas y no los encuentra, piensa que toda la empresa
es intil porque "no tiene sentido". Pero si los significados fueran rela-
T
l
30
ciones, la bsqueda no sera intil. Las relaciones no se perciben del modo en que se perciben las cosas. Pero hay poca gente que cuestionara su
existencia. Cuando una cosa hace que suceda otra cosa, hay una relacin
causal, aun cuando el proceso causal no haya sido percibido en realidad.
Por ejemplo, cuando uno toma una aspirina, su dolor de cabeza puede irse y aunque uno sabe que hay una relacin entre un hecho y otro, no ha
percibido esa relacin directamente. Del mismo modo, hay relaciones entre los tenedores y los cuchillos, los rboles y las manzanas, los padres y
los hijos, los comienzos y los fines de las historias, y el pueblo y su gobierno. Pero ninguna de estas relaciones puede ser objeto directo de percepcin. Y no puede negarse que estas relaciones son altamente significativas, y hasta podra decirse, como lo hacen los personajes en el
captulo diez de Suki, que, en efecto, constituyen el significado. En otras
palabras, el significado no es un efecto intangible de las relaciones, sino
que consiste en esas relaciones mismas. Cualquier relacin que establezca una cosa con otras cosas y con un individuo particular, constituye su
significado/sentido.
Comprender los significados en una obra literaria es explorar las relaciones que se encuentran entre las palabras y entre las palabras y uno
mismo. Por otro lado, para expresar significados uno debe encontrar conexiones o relaciones. Es por eso que la creacin de obras de arte, por
ejemplo poemas, tiene el poder de darle significado a la existencia.
Indice de ttulos,
primeros versos y crditos
Aiken, Conrad
"El sapo"
425
Anthony, Edward
"Es deber del estudiante... "
357
Anden, W. H.
"Ley como amor"
Copyright 1940, renovado en 1968 por W. H. Auden, editado por Edward Mendelson. Reproducido de W. H. Auden:
Collected Poems, con permiso de Random House, Inc.
Autor annimo
"Todos los domingos visito el Sol"
Tomado de Rose, Where Did You Get That Red?, por Kenneth Koch, Copyright 1973 por Kenneth Koch. Reproducido
con permiso de Random House, Inc.
"Comer cuando tengo hambre... "
"Entre optimismo y pesimismo... "
"Haba una vez un chanchito ... "
"Esta es la llave del reino"
"Algunos ancianos"
"Yo soy el perro de Su Alteza ... "
"Un epicreo en la cena ... "
"Haba una joven tan rpida ... "
437-8
89
121
121
121
208
235
274
286
286
32
NDICE DE TTULOS, PRIMEROS VERSOS Y CRDITOS
"Guillermito del espejo"

"La pobre Margarita"
"l era una rata, y ella tambin ... "
"Si todo el mundo fuera papel..."
"Un ciempis era feliz ... "
"No te quiero, doctor Cruel..."
"Estbamos juntos ... "
"Arrancando juncos"
De Translations from the Chinese, traduccin de Arthur
306
306
316
337
357
357
398
459
Waley, pulicado por Alfred A. Knopf, Inc. Reproducido con

permiso de Alfred A. Knopf, Inc.
Blake, William
"Ver el mundo en un grano de arena ... "
"Pequea mosca ... "
"Pena de nio"
Bridge, Pauline
"El brillo importa ms en la oscuridad... "
De Singing Youth, antologa de poemas para nios, compilada por Mabel Mountsier. Copyright 1927 por Harper and
Bros. Copyright 1955 por Mabel Mountsier. Con permiso de
Harper and Row, Publishers, Inc.
Brooks, Gwendolyn
"Estar enamorado"
De Selected Poems de Gwendolyn Brooks, Copyright 1963
por Gwendolyn Brooks Blakely.
"Los jugadores de pool, siete al hoyo dorado"
119
148
158
250
460
Carroll, Lewis
"La voz de la langosta ... "
"Cancin del jardinero loco"
"Haba una joven de alcurnia"
Chesterton, G. K.
"Cancin del perro Quoodle"
Cheyney, Gertrude Louise
"Toda la gente est hecha igual..."
Clark, Ano Nolan
"Yucca"
De1n My Mother's House, por Ann Nolan Clark. Copyright
1941, copyright renovado en 1969 por Ann Nolan Clark.
Reproducido con permiso de Viking Penguin Inc.
Clark, Walter
"Todas las hojas dicen ... "
Reproducido de View From Mount Paugus, Bee Line Press,
122 Chapin St., Ann Arbor, Michigan 48103, 1979. Con
permiso de Walter H. Clark, Jr.
313-4
99
286-7
306
114
76
364
432-3
270
Copyright 1959 por Gwendolyn Brooks. Reproducido con

permiso de Harper & Row, Publishers, Inc.
Browne, Michael Dennis

"Pedro"
Apareci originalmente en The New Yorker. Es reproducido
aqu con permiso del autor. Copyright Michael Dennis
Browne.
Cane, Melville
"Nieve al atardecer"
Copyright 1926 por Harcourt Brace Jovanovich; copyright
1954 por Melville Cane. Reproducido de su volumen Making A Poem, con permiso de Harcourt Brave Jovanovich,
Inc.
33
287-8
Cole, William
"Contacto perdido"
De Poems One Line or Longer, por William Cole, Copyright
by William Cole. Reproducido con permiso de Viking Penguin Inc.
Coleridge, S. T.
"Kubla Khan"
255
112
34
Conkling, Hilda
"Agua"
Reproducido de Hilda Conkling, Poems By A Little Girl,
Nueva York, Frederick A. Stokes Co., 1920. Con permiso de
Hilda Conkling.
232
"Poemas"
Reproducido de Hilda Conkling, Shoes of the Wind, Nueva
York, Stokes Lippincott, 1922. Con permiso de Hilda Conkling.
294
"Mi mente y yo"

Reproducido de Hilda Conkling, Shoes of the Wind, Nueva
York, Stokes-Lippincott, 1922. Con permiso de Hilda Conkling.
386
"La belleza que muere... "

De Poems By A Little Girl, Nueva York, Frederick A. Stokes
Co., 1920. Con permiso de Hilda Conkling.
405
Connor, Tony
"Un nio a medio dormir"
De Kon in Springtime, Londres, Oxford University Press, reproducido con permiso de Oxford University Press y el autor.
Cope, Anne
"Mentir con corazn ... "
Bros. Copyright 1955 por Mabel Mountsier. Con permiso
de Harper and Row, Publishers, Inc.
Crane, Stephen
"En el desierto ... "
"Un hombre le dijo al Universo ... "
"Haba un hombre con lengua de madera"
"Vi a un hombre persiguiendo el horizonte"
"El viajero"
'"Si no piensas como yo', dijo un honibre... "
139
98
Cullen, Countree
"Una nia negra muerta"
De Color, Nueva York, Harper and Bros., 1925.
cummings, e. e.
"cancin inocente"
Reproducido de Tulips and Chimneys, de e. e. cummings,
con permiso de Liveright Publishing Corporation. Copy~ight
1923, 1925 y renovado en 1951, 1953 por e. e. cummmgs.
Copyright 1973, 1976 por Nancy T. Andrews. Copyright
1973, 1976 por George James Firmage.
411
73-4
"maggie y milly y molly y may"

Copyright 1956 por E. E. Cummings. Reproducido de Complete Poems 1913-1962 con permiso de Harcourt Brace
Jovanovich, Inc.
140
"cualquiera viva en un bonito pueblo cmo"

Copyright 1940 por E. E. Cummings; renovado 1968 por
Marion Morehouse Cummings. Reproducido de Complete
Poems 1913-1962 de E. E. Cummings, con permiso de Harcourt Brace Jovanovich, Inc.
334
Daglarca, Fazil Husnu

"Pensamiento"
Reproducido con permiso del autor y de Talat S. Halman,
traductor.
David, Marie-Laure
"Si uno se pone a escuchar. .. "
Publicado originalmente en Poetes d'aujourd'hui, comp.
Jean Paulhan, Paris, Editions de Clairfontaine, 1947.
169
332
403
418
418
418
35
De La Mare, Walter
"No hay cosa ms extraa ... "
De The Collected Poems of Walter de La Mare, Nueva York,
Alfred Knopf, 1969.
Deutsch, Babette
"Algunas cosas persisten sufriendo cambios .... "
Copyright Babette Deutsch.
125
308
431
229
36
T
Dickinson, Emily
"Me encierran en Prosa ... "
"Di toda la verdad... "
"No me habra preocupado ... "
"Baj un pjaro al sendero ... "
"Camin de Tabla en Tabla ... "
"Nuestras vidas son suizas... "
"Mucha Locura es el ms divino Sentido ... "
"Vivo en la Posibilidad... "
"Sent un Tajo en la Mente ... "
Dobell, Sidney
"La cancin del hurfano"
Donne, John
"Sermn sobre la sombra"
"Barco en llamas"
"La Empresa"
"V y atrapa una estrella fugaz"
Eastman, Max
"En el acuario"
Reproducido con permiso de Yvette Eastman.
Eliot, T. S.
"Animula"
Reproducido con permiso de Harcourt Brace Jovanovich,
editor de Collected Poems 1909-1962.
"El servicio dominical del seor Eliot"
Reproducido de Collected Poems 1909-1935, Nueva York,
Harcourt Brace J ovanovich.
Etter, Dave
"Los blue jeans de Jane"
Reproducido con permiso de Dave Etter y el director de
Poetry. "Los Blue Jeans de Jane" apareci por primera vez
en Poetry y su copyright fue registrado en mayo de 1979 por
la Modem Poetry Association.
75
88
123
126
249
263
346
378
439
Falconer, Ross
"Es imposible"
Reproducido de Brian Thompson, comp., Once Around the
Sun, publicado por la Oxford University Press, Melboume.
Reproducido con permiso de Oxford University Press, Melboume.
37
379
Fang, Achilles
384
Traduccin del poema de Lu Chi, en Knock Upon Silence,

por Carolyn Kizer, Copyright 1963, 1964, 1965 por Carolyn
Kizer. Reproducido con permiso de Doubleday & Co., Inc.
390-1
73
246
296-7
319-20
390-1
220
Farley, Hillary-Anne
"Un pececito"
De Richard Lewis, Miracles, copyright 1966 por Richard
Lewis. Reproducido con permiso de Simon & Schuster, divisin de Gulf & Western Corp.
Fearing, Kenneth
"Lamento"
De New and Selected Poems, 1956, reproducido con permiso de Indiana University Press.
Ferlinghetti, Lawrence
"Nmero 7"
De Lawrence Ferlinghetti, A Coney Island of the Mind.
Copyright 1955 por Lawrence Ferlinghetti. Reproducido
con permiso de New Directions.
209
292
335-6
402
Fitzgerald, Edward
"Las Rubaiyat de Omar Khayyam"
377
Flexner, James
"Ms all"
Extrado de Creative Youth, por Hughes Meames. Copyright
1925 por Doubleday & Co., Inc. Reproducido con permiso
de Doubleday & Co., Inc.
241
330-1
38
Francis, Colin
"Voy adonde hay ros de vino ... "
Francis, Robert
"Biografa"
Copyright 1938, 1966 por Robert Francis, reproducido de
Robert Francis: Collected Poems, 1937-1976, University of
Massachusetts Press, 197 6.
260
62
"Bello y Feo"
Massachusetts Press, 1976.
351
"Lo que tiene que ser"

Massachusetts Press, 1976.
360
Frost, Ro bert
"Hielo y fuego"
De The Poetry of Robert Frost, compilado por Edward Connery Lathem, Copyright 1916, 1923. Copyright 1969 por
Holt, Rinehart and Winston, publishers. Copyright 1944,
1951 por Robert Frost. Reproducido con permiso de Holt,
Rinehart and Winston, Publishers.
Gager, Prudence
"Es de noche... "
De Singing Youth, antologa de poemas para nios compilada por Mabel Mountsier. Copyright 1927 por Harpe_r and
Bros. Copyright 1955 por Mabel Mountsier. Con perrmso de
Graver, Alliene
"Mira este hermoso da de lluvia ..."
Lewis. Reproducido con permiso de Simon & Schuster, una
divisin de Gulf & Western Corp.
39
372
233
Hardy, Thomas
"Epigrama de un joven sobre la existencia"
"Herencia"
"El ciervo leonado en la casa solitaria"
158
268
280
Harrington, Sir John

"La traicin no prospera ..."
119
169-70
Hawkins, Hunt
"Mi gato Jack"
Reproducido con permiso del director de Poe~ry y el aut~r.
"Mi Gato J ack" apareci en Poetry y su copynght fue registrado en diciembre de 1978 por The Modem Poetry Association.
"Hacia la tierra"
De The Complete Poems of Robert Frost, compilado por Edward Connery Lathem. Copyright 1916, 1923. Copyright
1969 por Holt, Rinehart and Winston, publishers. Copyright
1944, 1951 por Robert Frost. Reproducido con permiso de
Holt, Rinehart and Winston, Publishers.
183
"El camino que no tom"

De The Poetry of Robert Frost, compilado por Edward Connery Lathem. Copyright 1916, 1923. Copyright 1969 por
Holt, Rinehart and Winston. Copyright 1944, 1951 por
Robert Frost. Reproducido con permiso de Holt, Rinehart
and Winston, Publishers.
394
Head, Zora
"Djenme ... "
.
Extrado de Creative Youth por Hughes Meames. Copynght
1925 por Doubleday & Co., Inc. Reproducido con permiso
de Doubleday & Co., Inc.
Heaney, Seamus
"Vacaciones de invierno"
De Death of a Naturalist, publicado por Faber and Faber,
Ltd., reproducido con el permiso de Faber and Faber, Ltd.
423-4
272
245
40
Herbert, George
"El collar"
202
Herrick, Robert
"Sus lindos pies... "
"Un desorden travieso en el vestir. .. "
281
409
Hofmannstal, Hugo von

"Fugacidad"
273
Hood, Thomas
"Recuerdo los pinos altos ... "
357
Jafee, Lee
"Alguien"
Jonas, Gerald
"Pensamiento nocturno"
Reproducido con permiso, copyright 1964, The New Yorker
Magazine, Inc.
Jonson, Ben
"Ropa suelta, cabello libre... "
41
325-6
255-6
409
Hopkins, Gerard Manley

De "As kingfishers catchfire... "
"La, delicia que procrea idea ... "
103
293
Joseph, Jefe, tribu Nez Perc

"Escchenme, mis guerreros ... "
72
Housman, A. E.
"La, arcilla es inmvil... "
"Al hombre le duele ... "
262
360
Joseph Rosemary
"Da de horneado"
Reproducido con permiso del autor.
374
Howard, Herbert S., Jr.

"Nubelandia"
De Singing Youth, antologa de poemas para nios, compilada por Mab~l Mountsier. Copyright 1927 por Harper and
Bros. Copynght 1955 por Mabel Mountsier. Con permiso de
Harper & Row, Publishers, Inc.
Hugo, Victor
"Alas"
lgnatow, David
"El debate"
C?pyright 1955, 1962 por David lgnatow. Reproducido de
Figures of the Human, con permiso de Wesleyan University
Press.
"Simultneamente"
C?pyright 1955, 1962 por David lgnatow. Reproducido de
Figures of the Human, con permiso de Wesleyan University
Press.
223
181
226
295
Justice, Donald
"En las tardes de verano ..."
Copyright 1957 por Donald Justice. Reproducido de The
Summer Anniversaries con permiso de Wesleyan University
Press.
"Contando a los locos"

Copyright 1957 por Donald Justice. Reproducido de The
Summer Anniversaries con permiso de Weleyan University
Press.
184
221
Kalidasa
"La, poesa es buena cuando es vieja ..."
358
Keats, John
"Oda a una urna griega"
230
King,Ben
"Nada que respirar, ms que el aire... "
431
42
Koch, Kenneth
"El arte de la poesa"
De The Art of Love por Kenneth Koch. Copyright 1972,
1974, 1975 por Kenneth Koch. Reproducido con permiso de
Random House, Inc.
"Poenia"
De Kenneth Koch, The Pleasures of Peace. Reproducido
con permiso de Grove Press, Inc. Copyright 1969 por Kenneth Koch.
Laurance, Annabel
"Mi cerebro"
Leigh, Henry S.
"En forma y rasgos, cara y miembros ... "
Levertov, Denise
"Domingo a la tarde"
De Denise Levertov, The Jacob's Ladder. Copyright 1958
por Denise Levertov Goodman. Reproducido con permiso
de New Directions.
Lindsay, Vachel
"Euclides"
De Collected Poems, Copyright 1914 por MacMillan Publishing Co., Inc., renovado en 1942 por Elizabeth C. Lindsay. Reproducido con permiso de MacMillan Publishing Co.
LuChi
"Combatimos contra el no ser. .. "
Traduccin de Achilles Fang. De Knock Upon Silence por
Carolyn Kizer. Copyright 1963, 1964, 1965 por Carolyn
Kizer. Reproducido con permiso de Doubleday & Co., Inc.
Lucilius
"Hermgenes es tan bajo ... "
"A lento no le ganars a Marcus ..."
43
359
329
252
MacLeish, Archibald
"Arte potica"
De New and Collected Poems, 1917-1976, por Archibald
MacLeish. Copyright 1976 por Archibald MacLeish. Reproducido con permiso de Houghton Mifflin Co.
"T, Andrew Marvell"

De New and Collected Poems, 1917-1976, por Archibald
MacLeish. Copyright 1976 por Archibald MacLeish. Reproducido con permiso de Houghton Mifflin Co.
173
333
386
Maguire, Francis
"Cancin de la ballena"
Copyright por Francis Maguire, de The Nation, 21 de f~
brero de 1972. Reproducido con permiso de Franc1s
Maguire y The Nation Associates.
389
258-9
Malesherbes
"Para que la lira suene..."
409
243
Marcos, Danny
"Dos millones doscientos mil pescados"
326-7
312-3
Marvell, Andrew
"El jardn"
384
359
Matthew
"Noticias"
De Flora Arnstein, Adventure lnto Poetry, Stanford University Press. Reproducido con permiso de Dover Publications,
Inc.
Maiacovsky, Vladimir
"Laquea el prado, verde ... "
Traducido por Babette Deutsch y Avrahm Yarmolinsky.
385
456-7
153
44
Mclntyre, Phillip J r.
"El conejo"
De Richard Lewis, Miracles, copyright 1966 por Richard Lewis. Reproducido con permiso de Simon & Schuster, divisin
de Gulf & Western Corp.
Moore, Marianne
"Poesa"
De Collected Poems de Marianne Moore. Copyright 1935
por Marianne Moore, renovado en 1963 por Marianne Moore y T. S. Eliot.
Morris, John N.
"Todo lo que sabe"
Reproducido por permiso del director de Poetry y el autor.
"Todo lo que sabe" apareci por primera vez en Poetry y su
copyright fue registrado en agosto de 1978 por The Modem
Poetry Association.
Mother Goose
"Haba un hombre en nuestro pueblo ... "
Mudie, Ian
"Esta tierra"
De Selected Poems, West Melboume, T. Nelson.
Muir, Edwin
"El camino"
Reproducido de Edwin Muir, Collected Poems, copyright
1965 por Oxford University Press, con permiso de Oxford
University Press.
"Todos nosotros"
University Press.
"La. Ley"

University Press.
"La pregunta"
182
.
Reproducido de Edwin Muir, Collected Poe'!1s, copynght
University Press.
45
469
Nash, Ogden
,,
"Un perro en l a casa ...
408
Nash, Thomas
"Cae la luz sobre la tarde"
203
436
421
Nemerov, Howard
,,
,,
"Porque preguntaste por la frontera entre poesza Y prosa
De Sentences, Chicago, University of Chicago Press, 1980.
Reproducido con permiso del autor.
Nerval, Gerard de
"Versos dorados"
441
341
228
363
381
Nicarchus (o discpulo)
"Herv el agua en una olla ... "
Oates, Joyce Carol
"Soar Estados Unidos"
De The Fabulous Beasts, Louisiana State University Press.
Con permiso de Joyce Carel Oates.
O'Hara, Frank
"Autobiografa literaria"
. .
Copyright 1967 por Maureen Granville-Smith, A:dmmistradora de la Sucesin de Frank O'Hara. Reproducido de The
Collected Poems of Frank O'Hara, por Frank O'Hara, compilado por Donald Allen, con permiso de Alfred A. Knopf,
Inc.
"Por qu no soy pintor"
..
Copyright 1958 por Maureen Granville-Smith, ~dmimstra
dora de la Sucesin de Frank O' Rara. Reproducido de Collected Poems of Frank O' Hara, con permiso de Alfred A.
Knopf, Inc.
74
337-8
359
317-8
61
79
46
"Hoy"
De The Collected Poems of Frank O'Hara, por Frank O'Hara. Copyright 1971 por Maureen Granville-Smith, Administradora de la Sucesin de Frank O'Hara. Reproducido con
permiso de Alfred A. Knopf, Inc.
Petrie, Paul
"No ver es creer"
Copyright Paul Petrie, de From Under the Hill of Night, publicado en 1969 por Vanderbilt University Press. Permiso
concedido por Vanderbilt University Press.
Plath, Sylvia
"Espejo"
De Crossing the Water, por Sylvia Plath. Copyright 1963 por
Ted Hughes. Originalmente apareci en The New Yorker. Reproducido con permiso de Harper and Row, Publishers, Inc.
Platn
La Repblica, Libro I
Pound, Ezra
"Instrucciones adicionales"
De Ezra Pound, Personae. Copyright 1926 por Ezra Pound.
Reproducido con permiso de New Directions.
"El estudio de la esttica "
De Ezra Pound, Personae. Copyright 1926 por Ezra Pound.
Reproducido con permiso de New Directions.
Prvert, Jacques
"Cmo pintar el retrato de un pjaro"
De Paroles, copyright Editions Gallimard, 1949. Publicado
con permiso de Editions Gallimard.
Price, J onathan
"Helado"
Reproducido con permiso de Jonathan Price. Apareci originalmente en Yale Alumni Magazine.
448
234
465-6
Prideaux, Tom
"Con una risa y con coraje..."
De Creative Youth, por Hughes Mearnes. Copyright 1925
por Doubleday & Co., Inc. Reproducido con permiso de
Doubleday & Co., Inc.
Prior, Matthew
"Seor, admito su regla general..."
Qualthrouh, Noelene
"Est en la ranura ... "
Lewis. Reproducido por permiso de Simon & Schuster, divisin de Gulf & Western, Corp.
Reid, Alastair
"Un juego de cristal"
De Weathering, E. P. Dutton. Copyright 1955 por Alastair
Reid. Originalmente apareci en The New Yorker.
353
47
177
139
78
462
Robinson, Edwin Arlington

"Miniver Cheevy"
126
Ross, Charles Henry

"ste es Jack ... "
408
450-1
Rossetti, Christina
"Llvame al otro lado del agua ... "
271
428-9
Rothschild, Howard
"Cuando los cerdos empiecen a silbar. .. "
Harper & Row, Publishers, Inc.
416-7
213
Rukeyser, Muriel
"Joven con el pelo corto"
De U.S.l, publicado por The Viking Press, 1938. Reproducido con permiso de Curtis Brown, Ltd. Copyright 1938 por
Muriel Rukeyser.
360
365-6
48
Russell, George (A. E.)

"Verdad"
"Las estrellas gritaban en el cielo"
De Selected Poems de George Russell ("AE"). Reproducido
con permiso de Russell & Volkening, Inc.
86
90
"Solo y olvidado ... "

De Selected Poems por George Russell ("AE"). Reproducido
con permiso de Russell & Volkening, Inc.
392
Schapiro, Meyer
Modern Art: 19th and 20th Centuries, Selected Papers,
Nueva York, George Braziller, 1978, pgs. 87, 89.
388
Sean
"Diseo"
De Flora J. Amstein, Poetry in the Elementary Classroom,
Nueva York, Appleton-Century-Crofts.
Sewell, Elizabeth
"Gnesis"
Sexton, Anne
"Juventud"
Del libro Ali My Pretty Ones, por Anne Sexton, publicado
por Houghton Mifflin Company. Copyright 1961, 1962 por
Anne Sexton. Reproducido con permiso del editor.
Shakespeare, William
"Dime de dnde viene la fantasa ... "
"Todo el mundo es un escenario ... "
"Capitn, contramaestre... "
"Nios y nias sonrientes... "
Shelton, Peter
"Los nios cantan ... "
413
442
248-9
99
110
126
204
Shelton, Richard
"Cmo divertir a una piedra"
Reproducido con permiso de Richard Shelton y el director
de Poetry. "Cmo divertir a una piedra" apareci originalmente en Poetry, y su copyright fue registrado en agosto de
1979 por The Modem Poetry Association.
Skirrow, Desmond
"Resumen de oda a una urna griega"
Reproducido con permiso de Desmond Skirrow y el N ew
Statesman.
Slesinger, Louise
"Cuando miro el Sol ... "
Smart, Christopher
"Porque hablar de mi gato Jeoffry"
Spender, Stephen
"El expreso"
Copyright 1934 y renovado en 1962 por Stephen Spender.
Reproducido de Selected Poems por Stephen Spender, con
permiso de Random House, lnc.
Stafford, William
"Quince"
De Stories That Could Be True por William Stafford. Copyright 1966 por William Stafford.
"Quiz solo en mi bicicleta"
Reproducido con permiso; copyright 1964 Wiliam Stafford.
Originalmente en The New Yorker.
49
301
284
468
112-3
324
379-80
453-4
167
Stephens, James
"Los centauros"
De Collected Poems por James Stephens. Copyright 1915
por MacMillan Publishing Co., Inc., renovado en 1943 por
199
50
James Stephens. Reproducido con permiso de MacMillan

Publishing Co., Inc.
"La trampa"
De Collected Poems por James Stephens. Copyright 1915
por MacMillan Publishing Co., Inc., renovado en 1943 por
James Stephens. Reproducido con permiso de MacMillan
Publishing Co., Inc.
216
Stevens, Wallace
"Desilusin de las diez de la noche"
Copyright 1923 y renovado 1951 por Wallace Stevens.
383
"La soledad de las cataratas"

Copyright 1950 por Wallace Stevens.
230
"De la superficie de las cosas"

Copyright 1923, 1951 por Wallace Stevens.
410
Strand, Mark
"Asado"
De The Late Hour, Atheneum. Copyright 1977 The New
Yorker Magazine, Inc.
"Llenar los huecos"

De Reasons Far M oving. Reproducido con permiso de Atheneum Publishers. Copyright 1963, 1964, 1965, 1966, 1967,
1968 por Mark Strand.
Suckling,John
"Sus pies bajo las faldas ... "
Sun Tung-P'o
"En el nacimiento de su hijo"
De Translations From the Chinese, traduccin de Arthur
Waley, publicado por Alfred A. Knopf, Inc. Reproducido
con permiso de David R. Godine, Publisher, Inc.
Swenson, May
"Ideogramas cardinales"
217-8
415
281
356
185
51
De New and Selected Things Taking Place, por May Swenson, con permiso de Little, Brown and Co., en asociacin
con Atlantic Month Press. Copyright 1963 por May Swenson.
"El Universo"
De New and Selected Things Taking Place por May Swenson, con permiso de Little, Brown and Co., en asociacin
con Atlantic Monthly Press. Copyright 1963 por May
Swenson.
339-40
"Hacia el sur por la autopista"

Swenson. Originalmente apareci en The New Yorker.
421
"Cuadro de agua"
Swenson. Originalmente apareci en The New Yorker.
463-4
Tanaka, Robert
"El viento es como la levadura en el pan ... "
Taylor, Pat
"Fuego"
223-4
266
Teofrasto
"El inoportuno"
401
Thoreau, Henry David

"Mi vida fue el poema que pude escribir. .."
251
52
Traherne, Thomas
"La salutacin"
277
Van Doren, Mark

"Entra, entra!"
408
Vaughan, Henry
"El mundo"
123
Vecchione, Andrew
"Carbn"
De Rose, Where Did You Get That Red?, por Kenneth Koch.
Copyright 1973 por Kenneth Koch. Reproducido con permiso
de Random House, Inc.
Whitman, Walt
"Cuando fui a escuchar al culto astrnomo ... "
"Haba un chico que sala todos los das ... "
"Oigo el sonido que amo, el sonido de la voz humana ... "
"Canto a m mismo"
Whittemore, Reed
"La fiesta"
De The Self-Made Man and Other Poems, por Reed Whittemore, copyright Reed Whittemore 1959. Reproducido con
permiso de MacMillan Publishing Co.
Wickam, Anna
"Envo"
"El silencio"
Reproducico por cortesa de Harcourt Brace Jovanovich.
Wilbur, Richard
"La escritora"
Copyright 1971 por Richard Wilbur. Reproducido de su volumen The Mind-Reader: New Poems, con permiso de Harcourt Brace J ovanovich, Inc.
"Cavando hasta la China"

De Things of This World, copyright 1956 por Richard
116
73
247
257
257,282
188
195
398
179-80
205
53
Wilbur. Reproducido con permiso de Harcourt Brace

Jovanovich, Inc.
"Epistemologa"
De Ceremony and Other Poems, copyright 1950, 1978, por
Richard Wilbur. Reproducido con permiso de Harcourt
Brace Jovanovich, Inc.
Williams, William Carlos
"La cancin del tonto"
De William Carlos Williams, Collected Earlier Poems.
Copyright 1938 por William Carlos Williams. Reproducido
209
87
"Escribo slo para decirte"

164
"El artista"
De William Carlos Williams, Pictures From Breughel.
Copyright 1953 por William Carlos Williams. "El Artista"
fue publicado originalmente en The New Yorker. Reproducido con permiso de New Directions.
198
"Poema"
322
"Mujer joven en la ventana"

443-4
Wordsworth, William
"El sueo sell mi espritu ... "
119
Yeats, William Butler

"A un amigo cuyo trabajo no sirvi de nada"
181
54
Copyright 1916 por Macmillan Publishing Co., Inc., renovado en 1944 por Bertha Yeats.
Captulo 1
"El globo de la mente"

De Collected Poems por William Butler Yeats. Copyright
1919 por Macmillan Publishing Co., Inc., renovado en 1947
por Bertha Georgie Yeats. Reproducido con permiso de
Macmillan Publishing Co.
385
"Un tapado"
De Collected Poems por William Butler Yeats. Copyright
1916 por MacMillan Publishing Co., Inc., renovado en 1944
por Bertha Georgie Yeats. Reproducido con permiso de
Macmillan Publishing Co.
416
IDEA ORIENTADORA 1
Leer y escribir bien

El profesor Nez comienza estableciendo la distincin entre dos clases de lectura y escritura. Est la clase de lectura y escritura que constituye la mera alfabetizacin, como cuando decimos que alguien "sabe leer
y escribir". Y est la clase de lectura y escritura que se requiere para la
creacin y comprensin de la literatura. Bien podemos empezar el curso
con esta distincin.
El profesor Nez parece suponer que los alumnos de su divisin ya
saben suficiente ortografa y gramtica, as que no hay que perder tiempo con la mecnica de la escritura. Lo importante ahora es aplicar estas
habilidades a la escritura de literatura. No basta con saber leer y escribir:
lo saben todos los que han ido a la escuela. Pero escribir bien es ms que
escribir a secas, y escribir literatura es ms que escribir bien. Debe haber
algo que valga la pena decir. La importancia de este punto resonar a lo
largo de todo el relato. Ari sabe que puede escribir; incluso puede pensar
que puede escribir bien; pero lo que parece dudar a lo largo de Suki es si
tiene algo que valga la pena decir.
PARA PENSAR
Escribir poesa y prosa
Con mucha frecuencia, estudiantes a los que se les da una lista de temas
56
57
CAPTULO 1
sobre los que escribir dicen que ninguno de ellos los atrae. Podra haber muchos motivos para que pase esto, pero concentrmonos en estrategias para
contrarrestar el problema, tanto para las reas de prosa como las de poesa.
En primer lugar, el tema dado, aun cuando sea el estudiante el que lo haya
elegido, suele ser slo una categora abstracta: los patines, las minas de diamante, los volcanes, etc. El estudiante debe en consecuencia apropirselo y hacerlo suyo, y puede hacerlo convirtindolo en un juicio: el suyo. Aun si el cambio es mnimo (por ejemplo, el tema "Los patines" se transforma en "Patinar es
divertido") le dar una plataforma de lanzamiento ms amplia para iniciar sus
esfuerzos en la escritura.
Pero los estudiantes se detendrn en ese punto, paralizados. Patinar es divertido, muy bien, dirn. Es todo lo que hay que decir sobre el tema. En este
punto, a esos estudiantes se les debe mostrar qu pasos subsiguientes deben
dar para que el juicio inicial tenga carcter no slo formal sino sustantivo. Aqu
hay algunos de los modos en que pueden proceder:
a. Describir. Pueden observar a los patinadores y decir lo que hacen, qu
signos visibles muestran de que se estn divirtiendo, qu historias cuentan despus. Se puede describir el parque o la playa de estacionamiento u otro lugar
donde patinan; las sensaciones del viento, del sol, y todo lo que se combina para hacer divertida la experiencia de patinar.
b. Narrar. Contar la experiencia propia con los patines en trminos de una
secuencia de hechos: cmo uno se interes en los patines, cmo aprendi a
usarlos, cmo prob distintas superficies, los peligros que pas cuando era
inexperto. Se puede hacer una historia que apunte a convencer al lector de que
realmente patinar es una buena diversin.
c. Definir. Hay que decir de qu se trata el patinaje. No suponer que el lector ya lo sabe. Cules son los rasgos distintivos de este deporte o pasatiempo? Cmo son los patines? Asimismo, hay que definir qu entiende uno por
"diversin".
d. Clasificar. Hay diferentes tipos de patinaje? Cmo se distingue uno de
otro? Hay diferentes tipos de superficie en que se lo practique? Diferentes tipos de patines? Hay que hacerle ver la diferencia al lector.
e. Dividir. Si el tema es amplio, puede ser ms fcil su tratamiento dividindolo en subcategoras. Por ejemplo, en lugar de hablar del patinaje en general,
se podra hablar slo del patinaje tal como se lo practica en un barrio o en una
plaza.
f. Comparar y contrastar. Para demostrar que patinar es divertido, se podra comparar esta actividad con otras que uno no considere para nada divertidas. O bien se podra describir una serie concebible de circunstancias dadas
las cuales patinar no sera divertido, y contrastarlas con las circunstancias ideales para gozar del patinaje.
g. Citar ejemplos. No es cuestin de hablar slo de patinadores. Hay que
hablar de uno mismo, o de Fulano o Mengano, amigos reales que han patinado
con uno, y cuyas experiencias uno conoce.
h. Explicar. Es preciso recordar que el lector no familiarizado con los patines no s~be qu relaciones causa-efecto hay en la prctica del patinaje. Qu
sucede s1 uno no toma bien una curva? Qu sucede si se pierde el equilibrio
yendo a mucha velocidad? Hay que mostrar qu causas producen qu efectos;

y cmo ciertos efectos pueden ser adjudicados a ciertas causas.
Notemos que las ocho recomendaciones anteriores no son simplemente
buenas tcticas para enfocar un rea de escritura: tambin son lgicas. Son algunas de las condiciones lgicas para una escritura eficaz.
En el caso de la poesa, no es posible dar sugerencias tan especficas. El
examen de una cantidad de. poemas de grandes poetas mostrar una enorme
cantidad de tcnicas empleadas: imgenes, figuras de discurso, canto, rima, ritmo, aliteracin, metro, smbolos, mitos, formas abiertas y cerradas. Pero es dudoso que los jvenes que empiezan a escribir poesa necesiten saber sobre estos temas. En algunos casos la insistencia sobre algunas de estas tcnicas (el
metro y la rima en especial) ha dado resultados desastrosos: los alumnos, obedientes, han escrito mucho que era muy malo, y han quedado inhibidos de escribir mucho muy bueno que podran haber escrito.
Pero esto no significa que las sugerencias relativas al oficio de la escritura
potica carezcan por entero de valor. Kenneth Koch ha demostrado cunto entusiasmo muestran los adolescentes para escribir poesa cuando se los desafa
a expresar sus deseos o sus sueos, o improvisar extravagantes mentiras. No
hay nada sagrado en el metro y la rima, y nada antipotico en empezar cada
verso con un estribillo de cancin: "Deseo ... Deseo ... Deseo ... ".
En una poca estuvo de moda definir la "poesa metafsica" como "pensamiento del sentimiento", pero no slo la poesa metafsica sino toda la poesa es
pensamiento del sentimiento. La poesa es la conjuncin ideal de lo cognitivo y
lo afectivo; es la mezcla ideal de sentimiento y habilidad, mediante el uso del
lenguaje. Podemos no ser capaces de establecer los requisitos o precondiciones lgicas que debe observar un poeta para escribir poesa, pero al menos podemos tratar de indicarle al futuro poeta la direccin adecuada y sugerirle algunos de los criterios que habr que poner en juego para decidir si lo que resulta
de sus esfuerzos puede llamarse poesa.
IDEA ORIENTADORA 2
El significado/sentido
Los estudiantes suelen quejarse de que ir a la escuela no tiene sentido.
Hay que prestar tanta atencin a esta queja como si un alumno dijera que
no se siente bien, o que le sucedi algo que considera muy injusto. El
que no se siente bien es porque le est faltando salud. El que se queja por
el modo en que ha sido tratado sugiere que ha sido privado de justicia y
que la situacin debe ser rectificada. Del mismo modo, el alumno que se
queja de que no le encuentra el sentido a la escuela, est sugiriendo que
el trabajo que hace en la escuela carece de significado para l. Las cosas
deberan tener un significado, y no lo tienen. Dado que hay muchos jve-
58
nes que abandonan los estudios, y muchos otros que estn fsicamente
presentes pero querran estar en otra parte, esta denuncia de la falta de
sentido de la escuela debe ser tomada en serio.
Por cierto que el profesor Nez parece tomrsela en serio. Dice que
la iniciativa debe venir de los alumnos y no de la escuela. Como l mismo lo dice: HACER QUE HAYA SENTIDO.
Todo el relato muestra el esfuerzo de Suki y sus amigos por descubrir
qu es el sentido, y cmo expresarlo en sus vidas.
PARA PENSAR
Reconocer significados -
Tomemos una palabra suelta. La palabra "rosa" servir tan bien como cualquier otra. Qu significa?
1. En un sentido, la pregunta "qu significa?" es un pedido de definicin.
Aq~ podra ayudar un diccionario. Nos dar una cantidad de significados alternativos de la palabra "rosa". Concentrmenos en el primero de ellos:
"rosa" significa
"planta espinosa, o en algunas variedades trepadora, con tallos espinosos y flores fragantes, rojas, blancas o de otros colores; tambin la flor
de esta planta".
Podemos limitar ms aun nuestra bsqueda, concentrndonos slo en la flor
roja de la planta espinosa. Lo que tenemos ahora es el significado definicional:
una relacin entre una palabra al lado izquierdo de la ecuacin y una frase a la
derecha. La frase de la derecha consiste en una serie de rasgos esenciales. De
modo que el significado definicional de la palabra "rosa" es la relacin entre la
palabra "rosa" y la frase "la flor roja de una planta espinosa".
2. Un segundo sentido de la pregunta "qu significa?" es comprender que la
palabra "rosa" indica una serie de objetos, es decir, las flores rojas que crecen
sobre cierta planta espinosa. En este sentido, el significado indicativo es la relacin entre la palabra "rosa" y las cosas en el mundo a las que llamamos "rosas".
3. Un tercer sentido de la pregunta "qu significa?" es que la palabra representa o evoca en nosotros ciertos sentidos asociados que la palabra simboliza. En este sentido, la palabra "rosa" puede significar amor para algunos, belleza para otros, y pureza para otros. A ste lo llamamos el significado
simblico.
EJERCICIO
1 Construcciones de cuatro lneas

. ~u.sea~ cuatro sustantivos (o cuatro sustantivos y verbos) que estn
s1gmficativamente relacionados por su ubicacin o su uso. Pero: que el
59
CAPTULO 1
primero tenga dos slabas, el segundo y el tercero tres, y el cuarto un~ sola (se puede variar el nmero de slabas en la prxima tarea). Por ejemplo (ubique las palabras en una columna de modo que parezcan, un poco,
un poema):
arco
pelota
refer
gol
motor
volante
asiento
luz
modem
monitor
teclado
fax
Podra probarse acompaar el recitado de estas construcciones con un

piano o guitarra. Elegir dos notas para la primera lnea: las mismas dos
notas, con una intermedia, para la segunda y tercera lmea, y una nota
ms baja para la ltima lnea.
PLAN DE DISCUSIN
El sentido del sentido
l. Si se forma una frase con palabras sin sentido, la frase carece de

sentido? (Por ejemplo: "Era cuen y los clacos flos masaban selos en
el grondo".)
2. Una frase puede estar hecha de palabras conocidas y aun as no tener
sentido? (Por ejemplo: "La vaca se comi la oracin banco por banco".)
3. Qu significa "ste es un cuento contado por un idiota, lleno de sonido y furia, y no significa nada"?
.
4. Cuando la gente no est en sus cabales, su conducta carece de sentido?
5. Qu sera "un gesto sin significado"?
.
6. Si un libro carece de sentido para vos, eso significa que es un hbro
sin sentido?
7. Si un libro no tiene sentido para nadie, significa que es un libro sin
sentido?
8. Ha habido ocasiones en que la conducta o las palabras de alguien te
han parecido sin sentido y despus result que s lo tenan?
.
9. Ha habido ocasiones en que la conducta o palabras de algmen te
han parecido con sentido y despus result que no lo tenan?
10. Hay cosas que van tomando ms sentido con el tie~po?
11. Es posible que algunas personas, con el paso del tiempo, le vayan
encontrando ms sentido a las cosas?
60
CAPTULO 1
12. Es posible que algunas personas, con el paso del tiempo, le vayan
encontrando menos sentido a las cosas?
13. Tus amigos tienen ms sentido para vos que gente que no es tu amiga?
14. Es posible que personas a las que consideramos enemigos tengan ms
sentido para nosotros que personas en las que no nos interesamos?
15. Te suceden cosas que tienen mucho sentido pero son desagradables?
16. Te suceden cosas que no tienen sentido pero son agradables?
17. Es posible que algo no tenga sentido y aun as sea divertido?
18. Una vuelta en la montaa rusa es un ejemplo de algo emocionante
pero sin sentido?
19. Es posible que muchas de las cosas que te suceden tengan ms sentido del que cres que tienen?
20. Es posible que al escribir descubras sentidos que no sabas que existan?
61
Por qu lo hacen? En un poema, describ tus ideas sobre los autores.

Trat de usar las letras de la palabra "autor" como letra inicial de cada
verso de tu poema.
A
u
T
o
R
Tens un libro o historia favoritos? Has pensado en su autor? Podras usarlo a l o a ella como tema de tu poema.
2. Has pensado alguna vez en vos mismo como autor? Imaginte tu
nombre en la tapa de un libro. De qu trata ese libro? Por qu lo escribiste? Quin te gustara que lo leyera? Qu ms te gustara escribir?
Usando las letras de tu nombre como primera letra de cada verso, te
anims a escribir un poema sobre vos mismo como autor? Podras escribir dos estrofas: la primera para tu nombre y la segunda para tu apellido.
IDEA ORIENTADORA 3
Qu es un autor?
Los adolescentes pueden sentirse abrumados ante una cantidad enorme de obras literarias de "grandes autores". Cunto ms les dicen qu
grandes fueron esos hombres, ms incompetentes e insignificantes se
sienten ellos. A veces incluso empiezan a pensar que no pueden hacer
nada que tenga mucho sentido. As que algunos alumnos deben superar
un sentimiento de inferioridad personal, adems de la falta de sentido de
su trabajo escolar.
El profesor Nez percibe esto e insiste en que sus alumnos estn en
la clase para volverse autores. No est tratando de halagarlos. No parece
tener ninguna duda de que si se lo proponen, lo lograrn. En cierto modo
esto se asemeja a su supuesto de que ya saben leer y escribir, ortografa,
puntuacin y gramtica. (Si lo saben o no, es otro asunto, y probablemente el profesor Nez es muy consciente de esto.)
EJERCICIO
Poemas "Miren! Soy un autor!"

1. Has pensado en lo que es ser un autor? Qu hacen los autores?
1.
J~
EJERCICIO
Poemas autobiogrficos
Si sos una persona, tens una historia.

Si pods escribir, pods escribir esa historia y si lo hacs ests escribiendo tu autobiografa.
Pero las autobiografas no necesariamente tienen que estar en prosa.
Tambin pods hacer un breve resumen de tu vida, o una memoria de un
aspecto de tu vida, en forma potica. Y, como Frank O' Rara, pods expresar tu sorpresa de encontrar que sos un poeta o un escritor o un autobigrafo.
Autobiografa literaria
Cuando era chico
jugaba en un rincn
del patio de la escuela,
solo.
Odiaba los muecos y
odiaba los juegos, los perros
62
CAPTULO 1
me odiaban y los pjaros

escapaban de m.
Si alguien me buscaba
yo me esconda detrs de un
rbol y gritaba: "Soy
hurfano!".
Y aqu estoy, el centro
de toda la belleza!
Escribiendo estos poemas!
Imagnense!
Trat de mos!rar, como hace O'Hara, cmo te sents al descubrir que

sos un escritor. El se siente sorprendido. Y vos?
Aqu hay otro poema autobiogrfico ("Biografa", de Robert Francis)
que valdra la pena comparar y contrastar con el anterior:
Digan la verdad
y dirn que soy lento,
lento para crecer,
un chico inmaduro.
Lento para ver,
lento para creer,
lento para hacer,
lento para ser.
Pero ser lento
tiene su recompensa:
el tiempo presente.
Digan que crezco.
IDEA ORIENTADORA 4
Cmo sabemos que no tenemos nada que decir?

Quiz la excusa ms predecible en la clase de literatura es: "No tengo
nada sobre qu escribir". El profesor Nez ha decidido no tolerar esta
excusa. Aunque el alumno realmente crea lo que est diciendo, Nez no
se lo cree: por su parte, parece dar por sentado que nadie puede ser un ser
63
humano en este mundo y no tener experiencias que valga la pena contar.

El estudiante puede no ser consciente de esto, pero uno de los deberes de
su profesor es hacer que lo advierta.
CONSIGNAS: jug con tus compaeros al juego de expansin y contraccin. Despus hablen entre ustedes sobre los motivos que puede tener
un profesor para darles una tarea como sta.
EJERCICIO
Juego de la expansin
Se empieza con una frase que consista de un cuantificador, un sujeto,

un verbo y un predicado. (Por ejemplo: "Todos los perros comen huesos".) Despus, por tumo, cada alumno le cambia una parte (cada uno
puede cambiar una cualquiera de las cuatro partes, pero no ms que una
por vez). Pueden poner una palabra distinta (como "cigeas" en lugar
de "perros", o "afilan" en lugar de "comen"). O bien pueden sustituir una
palabra con varias (por ejemplo, "todos menos cinco" en lugar de "todos" o "cosas que saltan en la oscuridad" en lugar de "huesos").
EJERCICIO
6 Juego de la contraccin
El juego de la contraccin empieza a partir de una oracin larga que
hayan encontrado en un libro. A medida que va pasando de alumno en
alumno, cada uno toma una parte de esa oracin y la reemplaza por otra
con menos palabras que en el original. Obviamente no es necesario que
siempre tenga sentido: algunas sustituciones absurdas pueden ser muy divertidas. Si escriben la oracin original en la parte superior del pizarrn, y
abajo cada contraccin sucesiva, el resultado puede ser algo como esto:
Los visitantes de la granja trabajaron duro para poder llevarse canastas con verduras.
La gente trabaj duro para poder llevarse canastas con verdura.
La gente compr canastas con verdura.
La gente compr con verdura.
Pepe compr verdura.
64
CAPTULO 1
IDEA ORIENTADORA 5
La definicin
El descubrimiento que hace Ari de una regla para definir palabras debe tomarse con pinzas. La nica parte del discurso para la que funciona
son los sustantivos. Lo que Ari est diciendo es: si tenemos un sustantivo
que definir, primero preguntemos a qu clase pertenece. Por ejemplo, si
la palabra es "gema", entonces es una clase de piedra. Si la palabra es
"submarino", es una clase de embarcacin.
El segundo paso es preguntar qu tiene de distintivo esta clase de cosas. Todas las "gemas" son piedras, pero slo las "gemas" son piedras
preciosas. Todos los "submarinos" son embarcaciones, pero slo los
"submarinos" son embarcaciones que van por debajo del agua. De modo
que la segunda frase nos dice por qu la cosa en cuestin es diferente de
todas los otras cosas de su clase. Y sa es la definicin.
Cuando buscamos una palabra en un diccionario para encontrar su
"definicin", solemos pensar que esa "definicin" es el "significado" de
la palabra. La regla de Ari es slo un dispositivo para dar las definiciones de ciertas clases de palabras. Pero las definiciones dan el significado?
El tema de la "definicin" es un tema muy amplio en lgica. La relacin entre definicin y significado es un tema muy sutil, y se ha trabajado mucho sobre l. En este punto, podra convenir no profundizar mucho
en la relacin entre definicin y significado. Es un asunto al que Suki y
Ari vuelven al final del libro. A lo largo del relato el "significado" de las
palabras y del trabajo del arte y de las experiencias es cuestionado todo
el tiempo.
La primera parte de una definicin es la que precede al verbo "ser". La
segunda parte es la que sigue al verbo.
He aqu algunas reglas muy generales que convendra tener en mente
cuando se construyen definiciones:
1. La segunda parte debe estar formulada con la misma clase de palabras
que la primera. Evtese definir verbos con sustantivos, o adverbios con
adjetivos, etc.
2. La segunda parte no debe repetir la primera. Si lo hace, la definicin puede ser circular. (Por ejemplo, sera circular definir "educacin" con "lo
que reciben las personas que se educan".)
3. Evtense los negativos, salvo que la primera parte ya sea negativa. (Es
sospechosa una definicin de "inteligente" como "no tonto".)
65
4. Las definiciones no deben ser demasiado inclusivas. (Definir una valija

como "equipaje" sera incluir demasiado.)
5. Las definiciones no deben ser demasiado restrictivas. (Definir equipaje
como "valija" sera limitar demasiado la definicin.)
6. Deben usarse slo palabras que sean relevantes y que importen a lo que
se est definiendo. (Est bien definir una estatua como "imagen tridimensional", pero si se agrega "de mrmol blanco" ya entramos en el campo
de lo irrelevante.)
EJERCICIO
Sobre la definicin
Disctitan entre toda la divisin las siguientes definiciones, para ver si

satisfacen las seis reglas anteriores. Despus pregntense si hay otros
motivos por los que podran no ser buenas definiciones.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Libertad significa comunicarse constantemente unos con otros.

Una cosa fsica es un montn de sensaciones tctiles y visuales.
Asesinar es matar a propsito.
Una mentira es decir algo falso.
Veneno es lo que tiene efectos venenosos.
Un estudiante de universidad es alguien que termin la secundaria.
Un radio es una lnea recta del centro de un crculo a un punto de la circunferencia.
8. Los perros son cuadrpedos marrones, peludos y amistosos.
9. Ser feliz es tener una cantidad de sentimientos que no son agradables.
1O. Las hijas son descendencia femenina de primera generacin.
EJERCICIO. Escribir definiciones de las siguientes palabras,
usando la regla de Ari
1. calendarios
2. cigarrillos
3. telfonos
4. definiciones
5. escritorios
6. camas
7. sandas
8. dolores
9. flechas
10. creencias
66
IDEA ORIENTADORA 6
El significado de un poema est compuesto de los

significados separados de las palabras que lo forman?
Una persona puede saber el significado de las palabras, dice el profesor Nez en la pgina 14, y aun as no comprender el significado del
poema como un todo. A los alumnos esto puede pasarles todos los das.
Leen una frase, las palabras les son familiares, y aun as no saben qu
quiere decir la frase. La frase puede tener mucho sentido, pero difcil de
captar en razn de la estructura gramatical. O puede carecer de sentido.
O, tercera posibilidad, puede ser poesa.
Los alumnos pueden tomar una frase con sentido y reacomodar las
palabras de modo de quitarle todo sentido, aunque siga siendo gramaticalmente correcta. O bien pueden tomar una frase que sea simple y clara
y reescribirla de modo que signifique lo mismo pero sea casi incomprensiblemente complicada. Por ltimo, pueden tomar una frase y reacomodar las palabras de muchos modos diferentes, manteniendo el significado
sin grandes variaciones. Un ejemplo de esta ltima clase podra ser: "Hacia el hogar el campesino su fatigado camino emprende." "El fatigado
campesino emprende el camino hacia el hogar." "El campesino fatigado
el camino hacia el hogar emprende", etc.
Lo que se trata de que vean los alumnos es que la magia del lenguaje
est en que permite que las palabras se acomoden en gran cantidad de
disposiciones distintas, algunas con sentido, y algunas sin l.
Segn Anne Sexton, un carpintero toma un rbol viviente y lo transforma en un mueble, mientras que un poeta toma un mueble y lo transforma en un rbol viviente.
EJERCICIO
La palabra "sentido" tiene diferentes significados. Intent reconocer

algunos de ellos en los siguientes ejemplos. Un la oracin de la izquierda con el significado que elijas de la columna de la derecha.
1. "Ese hombre no tiene sentido"
2. "Es una palabra de doble sentido"
3. "Este pasaje tiene diferentes sentidos"
4. "Su conducta carece de sentido"

5. "En qu sentido se mova el auto?"
6. "Perdi el sentido"
7. Caminaba poniendo todos sus
sentidos en esto"
entendimiento, juicio
desmayarse
interpretacin
finalidad, objeto
direccin
significado
facultad mediante la cual se
percibe la impresin de
objetos exteriores
IDEA ORIENTADORA 7
Expresiones idiomticas
En la pgina 14, Suki dice: "El tiempo vuela". Ari responde humorsticamente citando una cancin: "No voy en tren, voy en avin". Aparte
de la broma, que implica el uso figurado y literal de la palabra "volar", el
pasaje tiene algn inters porque es un ejemplo de una conocida expresin idiomtica. stas son formas de expresin peculiares de un idioma,
en las que las palabras no pueden ser tomadas literalmente. No obstante,
la expresin es tan comn que cuando se la emplea todo el mundo entiende. Ejemplos de expresiones idiomticas en nuestra lengua seran
"hacer la cama", "tragarse su orgullo", "seguir sus pasos". Que los alumnos den ms ejemplos y los escriban en el pizarrn. Una vez escritos,
discutir la diferencia entre los sentidos literal y figurado. Por ejemplo
"hacer la cama" no significa literalmente construir ese mueble sino tender las sbanas y las frazadas. Del mismo modo, la gente no se come
literalmente su orgullo ni sigue los pasos de alguien al que imita; son figuras del discurso que empleamos todos los das. Lo que deben comprender los alumnos es que ellos mismos no siempre hablan en trminos
literales, y sin embargo lo hacen con la seguridad de ser comprendidos.
1O
El sentido de "sentido"
67
CAPTULO 1
EJERCICIO
Expresiones idiomticas
Escribir en el pizarrn tantos ejemplos de expresiones idiomticas como puedan pensar los alumnos, basadas todas en partes del cuerpo.
Ejemplos:
tomar el pelo
le das la mano y se toma hasta el codo
la cabeza de la familia
68
el pie de la montaa
al pie del can
con la boca abierta
en boca cerrada no entran moscas
meti la mano en la lata
tengo las manos atadas
una mano ayuda a la otra
muchas manos en un plato ...
soy puro odos
ojo!
carne y ua
meti la pata
al que nace barrign
a odos sordos
est de la cabeza
est de la nuca
patas para arriba
no dar el brazo a torcer
es la piel de Judas
par la mano!
la mano viene dura
poner el hombro
poner el lomo
hacer de tripas corazn
rompe corazones
me parte el alma
marchar a la cabeza
elegir a dedo
su mano derecha
Otra posibilidad es pedirles expresiones idiomticas basadas en animales:

perro que ladra no muerde
sapo de otro pozo
pez fuera del agua
gallina en corral ajeno
pato criollo (cada paso ... )
cay como peludo de regalo
chancho limpio nunca engorda
mariposn
te comieron la lengua los ratones?
tomar el toro por las astas
CAPTULO 1
69
a caballo regalado no se le miran los dientes

vender gato por liebre
pajarn
ac hay gato encerrado
boca de lobo
papar moscas
mejor pjaro en mano que cien volando
matar dos pjaros de un tiro
potro (chico muy atractivo)
yegua (chica muy atractiva)
gusano (persona indeseable)
vbora (persona traicionera)
trabajar como burro
se llevan como perro y gato*
Ahora, intercambien los trminos de estas expresiones ya fijadas, y

vean si hay modo de darle sentido al resultado, mediante un ejemplo.
Digamos que se intercambi "trabajar como un burro" y "llevarse como perro y gato". Un resultado sera "trabajar como perro y gato", y de
ah podra salir una historia. (Lo mismo que de "marchar a dedo" o "elegir a la cabeza".)
IDEA ORIENTADORA 8
Por qu los maestros dan tareas?

El profesor Nez no pone en tela de juicio la validez de dar tareas
frecuentes. Se le podra preguntar a los alumnos si el profesor, en su carcter de docente de Lengua y Literatura, est justificado para hacerlo.
Y si no les diera ninguna tarea? Sera posible lograr el objetivo que se
ha asignado, de crear escritores de literatura? Qu hay en este aprendizaje que hace necesaria la prctica?
El profesor Nez entiende la importancia de estimular a los alumnos
a producir trabajo del que puedan llegar a sentirse orgullosos. Con mucha frecuencia los maestros piensan que los escritores deberan poder
producir una obra expresiva cuando lo desean. O que los buenos escrito-
* Nota de la revisin tcnica: agradecemos a Mariana Berbeglia la confeccin de este

listado que se utiliz en los primeros trabajos con los alumnos.
70
CAPTULO 1
res son personas que nacieron con un "don especial". Con mucha frecuencia el escritor no toma la iniciativa sino ms bien responde a las circunstancias que se le han impuesto y lo han obligado a producir algo.
Nez no est donde est para motivarlos a inventar las condiciones que
los impulsen a pensar tanto como a escribir. l pone las condiciones.
Ellos deben responder. l no trata de hacerles las cosas ms difciles: est tratando de hacrselas ms fciles.
En cierto sentido esto nos lleva de vuelta a la idea orientadora de la
gente que cree que no tiene nada que decir. Es posible que nadie les haya
pedido nunca que dijeran nada.
por
las
ventanas
11
EJERCICIO
Usar imperativos
Dar una serie de rdenes, todas extraas, absurdas, autocontradictorias o de algn modo difciles o imposibles de realizar. Algo como esto:
Miren el cielo hasta que se ponga negro.
Coman peras con un zapato.
Pasen el hipoptamo.
Duerman con los ojos abiertos.
Investiguen cmo mueren las banderas.
Despirtense! Es hora de cerrar los ojos!
Nota: a los alumnos puede gustarles especialmente esto si puede relacionarse con sus experiencias de rdenes que con tanta frecuencia no llegan a comprender, o que les parecen ridculas.
12
EJERCICIO
Poemas vertebrales y poemas con imperativos
En lugar de escribir el primer verso en un rengln, prueben escribirlo

en una lnea vertical en medio de la pgina, as:
m
siquiera
la
luz
quiere
entrar
71
Despus escriban el poema alrededor de esa columna, con un verso

por rengln usando la palabra que ya est. Para hacer las cosas un poco
ms interesantes, prueben escribir cada verso en forma de una orden, algo as:
No tires nada, ni el jabn, al piso,
ni tan siquiera la espuma.
No olvides apagar la
luz: el presidente
quiere que ahorres energa.
Para entrar a la sabidura
pas de largo por la escuela
todas las maanas
y espi por las ventanas.
IDEA ORIENTADORA 9
Poesa y prosa
La tarea que da el profesor Nez consiste de tres partes: un poema,
un cuento y un ensayo. A los alumnos suele confundirlos la clasificacin
de los gneros literarios. A la poesa se la considera una clase en s misma, mientras que los cuentos y los ensayos son considerados ejemplos de
escritura en prosa.
Una gua confiable para introducirse en la literatura es el libro de X.
J. Kennedy, Literature: An Introduction to Fiction, Poetry and Drama
(Boston, Little, Brown and Company, 1966), que contiene excelentes
ejemplos (y meticulosos anlisis) de muchas clases diferentes de poesa
y prosa. Con respecto a lo que es la poesa, Kennedy cita varias definiciones dadas por poetas, como las siguientes
La expresin clara de sentimientos confusos.
-W.H.Auden
No la afirmacin de que algo es verdad, sino el modo de hacer
que esa verdad sea ms real para nosotros.
-T. S. Eliot
72
CAPTULO 1
Pensamiento musical.
-Thomas Carlyle
Las mejores palabras en el mejor orden.
73
acentuadas (o cualquier otro tipo de esquema rtmico), puede crear en el lector

expectativas que arrastran su lectura de una palabra a la siguiente y de un verso al siguiente, aun cuando el sentido sea dbil u oscuro. Esto vale especialmente para la poesa lrica, que usa el ritmo de la cancin:
-Samuel Taylor Coleridge

V y atrapa una estrella fugaz,
v a prear la raz de mandrgora,
v a buscar a los aos pasados
dme quin le dio patas al diablo.
El arte de unir el placer con la verdad haciendo que

la imaginacin auxilie a la razn.
-Samuel Johnson
-John Donne
El mismo Kennedy, al distinguir poesa de prosa, sugiere que, en primer lugar, la poesa puede usar ciertos mecanismos placenteros de los
que no dispone la prosa: el ritmo, la aliteracin, el metro y la rima. (Es
cierto que el poeta puede preferir no usar nada de ello.) El poeta en general hace mayor uso de un lenguaje figurativo, de la alusin, el smbolo y
la imagen. Con mucha frecuencia, la prosa puede ser parafraseada (es decir, se puede expresar el mismo sentido con otras palabras), pero el sentido de un poema tiene que ser expresado en la forma del poema, palabra
por palabra. Pero las fronteras entre prosa y poesa no son ntidas; puede
haber mucho solapamiento. Esto es muy evidente cuando vemos cmo
ciertas obras en prosa pueden ser apreciadas como poesa. Por ejemplo,
Kennedy cita las palabras del Jefe Joseph, de la tribu Nez Perc, en el
momento de su rendicin al ejrcito de los Estados Unidos en 1877:
Pero la poesa no tiene por qu ser medida. Y pedir versos medidos, especialmente a los adolescentes, puede simplemente equivaler a pedirle al poeta
que fuerce su pensamiento a travs de una rejilla imposible. Un verso abierto,
con la libertad espaciosa de la prosa (en la que la medida regular de las slabas
estara por completo fuera de lugar) puede ser igual de sugestivo que el verso
medido:
Escchenme, mis guerreros,

mi corazn est enfermo y triste:
a nuestros jefes los han matado,
los viejos han muerto todos.
Hace fro y no tenemos frazadas.
Los nios mueren congelados.
Escchenme, mis guerreros,
mi corazn est enfermo y triste:
desde la hora que seala el sol en adelante
no volver a combatir nunca jams.
Cuando fui a escuchar al culto astrnomo,

cuando las pruebas y las cifras estuvieron alineadas en columnas frente a m,
cuando me mostraron los cuadros y diagramas, para sumarlos, dividirlos y
medirlos,
cuando, all sentado, o al astrnomo exponiendo su aplaudido discurso en el
saln de conferencias,
qu poco tard en sentirme fuera de lugar, cansado y hastiado,
hasta que me levant y me deslic con paso rpido y sal,
al misterioso aire hmedo de la noche, y de vez en cuando
alzaba la vista al silencio perfecto de los astros.
-Walt Whitman
Tambin, hay ritmos irregulares que escapan a cualquier clasificacin. Pero

esos ritmos pueden dar la idea de una rpida aceleracin o una marcha ms
lenta en la lectura del poema, y puede ser sumamente efectiva para ciertos tipos de poesa. Vean, por ejemplo, cmo e. e. cummings, en esta "Cancin inocente" obliga al ojo del lector a moverse, casi como un pjaro, en una serie de
vuelos y detenciones, de movimientos laterales y descendentes, de modo que
el ritmo transmite, igual que lo hacen las palabras, la cualidad caprichosa y efervescente que representa la primavera para el poeta:
En Justamente primavera
delicia el pequeo
lisiado hombreglobo
PARA PENSAR
Poesa medida y sin medir
En la vida hay ritmos que son regulares y bastante estrictos: por ejemplo el
ritmo del pulso y el corazn, o la respiracin regular del que duerme. Cuando se
introduce esa regularidad en un poema en forma de slabas acentuadas y no
silba lejos y pequeito

y eddieybill vienen
corriendo de bolitas y
piratas y es
primavera
cuando el mundo es barro-
74

cuando el mundo es charco-maravilla
el extrao
viejo hombreglobo silba
lejos
y
pequeito
y bettyyisbel vienen bailando
de rayuela y cuerdasalta y
es primavera
y
el
piedecabra
hombreglobo
lejos
silba
pequeito
PARA PENSAR
La diferencia entre prosa y poesa
Algunos juegos son muy diferentes entre s. Por ejemplo el hockey sobre
hielo Y el ftbol son diferentes hasta en el equipo que usan los jugadores. Otros
juegos (por ejemplo los juegos de naipes) usan el mismo equipo, pero se distinguen primordialmente por sus reglas diferentes. ste es el caso de la diferencia
entre poesa y prosa: ambas son disposiciones de palabras, pero su creacin
implica reglas diferentes.
Qu decir de la diferencia entre la apreciacin de la poesa y la apreciacin
de la prosa? Cul es la diferencia (para responder a la pregunta con otra pregunta) entre usar palabras de modo que se eleven y usar palabras de modo que
se hundan? Subir y bajar son experiencias humanas fundamentales. Est el empuje brutal hacia abajo de la gravedad y la inercia, y est el salto del donaire hacia el cielo. Encontramos energas liberadoras en muchos sitios, fuerzas que
"elevan nuestros corazones" como cuando "salta la chispa" o cuando vemos
volar un pjaro. Igual que el arco gtico, como lo dijeron Jacques Maritain y
Flannery O'Connor, "todo lo que sube converge". Howard Nemerov lo puso en
forma potica:
Porque preguntaste por la frontera
entre poesa y prosa
Los gorriones coman en un viento helado
que mientras mirabas se volvi nevada,
escalando una escala invisible
de un sesgo de plata a un blanco lento.
Hubo un momento en que no supiste qu pas
y de pronto volaron, en lugar de caer.
CAPTULO 1
13
75
EJERCICIO
Qu escribir, poesa o prosa?
Dado que la escritura es una habilidad del pensamiento, puede desarrollarse mejor si emerge en el curso del tratamiento de problemas reales.
No tiene mucho sentido alentar a los alumnos a expresar sentimientos
que no sienten o pensamientos en los que no creen.
Supongamos que un joven est sopesando los mritos relativos de la
poesa y la prosa: eso mismo ya es un tema de inters, y un problema que
debe enfrentarse. Por qu no sugerir que escriba sobre ese tema?
Por otro lado, el problema puede ser resuelto y se puede tomar una
decisin en un sentido o en otro, a favor de la poesa o de la prosa, si no
de ambos. Pero la historia de esa eleccin, y sus motivos, pueden seguir
siendo un tema para escribir, como lo hace aqu Emily Dickinson:
Me encierran en Prosa
como cuando siendo Nia
me ponen en el Armario
porque me quieren "quieta".
Quieta! Si hubieran espiado
y visto el Cerebro, girando,
habran podido alojar un Ave
por Traicin, en el Lago ...
Escriban entonces por qu les gusta la poesa o la prosa o las dos o

ninguna, y mencionen sus razones y su experiencia. Incluso pueden ser
inconsistentes, y afirmar en prosa su preferencia por la poesa, o en verso su preferencia por la prosa!
IDEA ORIENTADORA 10
Si dos cosas tienen nombres diferentes

significa que son diferentes?
En la pgina 15 Ari dice: "Que tengan nombre diferente no significa
necesariamente que sean dos cosas diferentes". Cita como ejemplo a Superman y Clark Kent. Son nombres diferentes, pero l piensa que los dos
nombran a la misma persona.
Los alumnos podrn citar casos que apoyen la opinin de Ari. Podrn
76
CAPTULO 1
citar ejemplos como casas y hogares, coches y autos, avenidas y bulevares. Y por supuesto el profesor los alentar a dar tantos ejemplos como
recuerden.
No obstante, a algn miembro de la divisin se le puede ocurrir que
en ciertos casos no pueden estar del todo seguros de que dos nombres diferentes se aplican a la misma cosa o a dos cosas diferentes. En algunos
casos puede tratarse de una identidad personal, como es el de Superman
y Clark Kent. Otros casos que los alumnos probablemente conozcan son:
el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, la Mujer Maravilla y Diana Prince, el Sapo y el
Prncipe. Ari est completamente seguro de que nombran a la misma persona. Pero podra argumentarse con ciertos fundamentos que Clark Kent
y Superman son dos personas diferentes, y el docentes alentar a cualquier alumno que tome la defensa de esta postura. No hay modo de decidir en definitiva, pero el valor de discutir el tema est en hacer que los
alumnos encuentren argumentos cada vez mejores para sostener sus opiniones.
77
(El segundo verso podra empezar con: "Si ... ", "Cuando ... " o "Porque ...").
15
EJERCICIO
Poemas de nombre
Escribir un poema usando todos o la mayora de los nombres de pila

de los integrantes de la divisin. En una sola oracin por cada nombre,
decir a qu se parece el sonido de ese nombre, o qu nos recuerda.
16
PLAN DE DISCUSIN
Si tiene un nombre diferente, significa que una cosa es

diferente?
En los siguientes casos, las cosas son llamadas con nombres diferentes. Discutan qu diferencia creen que implica ese cambio:
PARA PENSAR
Similitudes y diferencias
Es un lugar comn mostrarse impresionado con la primera frase de Anna

Karenina de Tolstoi: "Todas las familias felices se parecen, mientras que cada
familia infeliz lo es a su modo". Pero si lo pensamos, la afirmacin puede sorprendernos. Es realmente cierto que todas las familias felices se parecen y que
todas las desdichadas son diferentes? Al menos hace pensar, y ese pensamiento cede el paso a la meditacin filosfica, al recordarnos que hubo filsofos que
dijeron que todos los hombres son iguales en la forma, pero se individualizan en
su encarnadura material. Al grupo formado por Tolstoi y Aristteles, entonces,
podemos agregar a Gertrude Louise Cheyney, de nueve aos, cuyo poema
"Gente" especula lo siguiente:
Toda la gente est hecha igual.
Est hecha de hueso, carne y comida.
Slo las comidas son diferentes.
14
EJERCICIO
Poemas "Sentirse distinto"
Escribir un poema que empiece con el verso: "Me siento una persona
distinta ... ".
1. Lucila Lpez cumple dieciocho aos y se agrega el apellido de la

madre, Gascn.
2. Juan Carlos Agero ha cambiado legalmente su nombre y ahora se
llama Napolen Bonaparte.
3. Una familia llama a su Ford T "la limousina".
4. Una familia llama a su limousina Rolls Royce "el Ford T".
5. Una chica que se llama Minerva dice que preferira que sus amigos
la llamen "Ana".
6. El dueo de un cine se pregunta si llamarlo, "cine" o "centro de espectculos".
7. Nancy les dice a Paco y Wang: "Yo sigo mis principios: Paco va a
ser el Gallego y Wang el Chino".
8. -Acaso estamos retirndonos? -dijo el General-. Por supuesto que
no: estamos reacomodando nuestras filas.
9. Dice Toms: "Alguien que se llame Jean en Francia se llamar Juan
en Espaa, J ohn en Inglaterra, Jan en Holanda, 1van en Rusia y Johannes en Alemania". Y Eleonora dice: "S, pero todos sabemos que
su nombre real es Juan".
10. El Gobierno de la Ciudad presenta un proyecto de ley para cambiar
el nombre del Boulevard de los lamos por Avenida de la Patria.
78
17
EJERCICIO
Ser el mismo y ser diferente
Tomen dos lpices. Por supuesto, no son la misma cosa. Pero son casi
la misma: la diferencia es casi imperceptible.
Tomen dos amigos ntimos. Para otros, pueden parecer diferentes. Pero ellos si~nten que las diferencias entre los dos son casi imperceptibles.
En lo que importa, se consideran idnticos. Es lo que dice en este poema
Noelene Qualthroug (once aos, Australia):
Est en la ranura
quieta como una estatua.
Tiene una punta muy fina.
La pluma de tinta azul cielo
es la nica diferencia que le encuentro
con la lapicera de mi vecino.
Camino a la escuela
al lado de mi amiga.
Nuestros uniformes grises
tan limpios como ptalos.
Pero toda la diferencia que veo
es que mi amiga tiene otro nombre.
Pods escribir un poema sobre lo parecidos que son vos y tu amigo?

Pods escribir sobre lo parecido que sos a alguien que no te gusta? Y
un poema sobre lo diferente que sos de tu amigo? O un poema sobre lo
diferente que sos de alguien que no te gusta? Los parecidos son mejores
que las diferencias?
18
EJERCICIO
Qu ttulo debera ponerle a mi poema?
No es necesario poner ttulo al poema o ensayo. O bien se lo puede titular simplemente "sin ttulo". Pero si quers un ttulo, qu clase de ttulo debera ser?
Puede ser sobre el tema del poema. Si el poema es sobre caballos, se
lo puede llamar "Caballos".
O bien puede ser sobre el lugar y el momento en que se escribe el
poema ("Carmelo, 1981 "), o el lugar y la fecha de los hechos referidos
en el poema ("Una infancia en General Roca, Ro Negro").
CAPTULO 1
79
Puede ser muchas otras cosas, literales o poticas. Pero tambin pods escribir un poema sobre los problemas para encontrar un buen ttulo
para un poema. Puede hacerse? Bueno, aqu hay un ejemplo (de Frank
O'Hara, titulado: "Por qu no soy pintor"):
No soy pintor, soy poeta.
Por qu? Creo que preferira
ser pintor, pero no soy. Por
ejemplo, Mike Goldberg
empieza un cuadro. Aparezco.
"Sintate y toma algo", me
dice. Bebo; bebemos. Miro.
"Escribiste SARDINAS en el cuadro."
"S, tena que poner algo ah."
"Ah." Me voy y pasan unos das
y vuelvo a aparecer. El cuadro
sigue y sigue, y los das
siguen. Aparezco. El cuadro
est terminado. "Y las SARDINAS?"
Apenas si qued un par de
letras. "Era demasiado", dice Mike.
Y yo en cambio? Un da pienso en
un color: naranja. Escribo un verso
sobre el naranja. Pronto tengo
una pgina llena de palabras, no de versos.
Despus otra pgina. Debera haber
mucho ms, no de naranja, de
palabras, sobre lo terrible que es
el anaranjado y la vida. Pasan
los das. Hasta est en prosa. Soy
un poeta de verdad. Mi poema
est terminado y no he mencionado
el naranja todava. Son doce poemas. Lo
llamo NARANJAS. Y un da en una galera
veo el cuadro de Mike, y se llama SARDINAS.
Penslo como similar al problema de encontrar un nombre para tu

hermano o hermana recin nacido. Similar en algunos aspectos, pero diferente en otros, no?
Ah, pero con eso ya tens tema para otro poema.
80
CAPTULO l
IDEA ORIENTADORA 11
queremos decir. Muchas veces no podemos escribir lo que queremos decir hasta que hemos tenido la oportunidad de charlarlo con alguien.
En este ejercicio, voluntarios de la divisin deben realizar un discurso
oral continuo, sin pausas, que dure un minuto (por reloj!). El hablante
elige algo sobre lo que quiere hablar. Por ejemplo, el reloj. Que describa
el cuadrante, las manecillas, la caja, y lo dems. Quiz quiera comentar,
interpretar, especular... tiene libertad para hacerlo.
Despus de que todos los que han querido participar han tenido la
oportunidad de hacerlo, escriben (tambin sin pausa, en lo posible) lo
que dijeron, o lo que oyeron decir a otro, con comentarios si es necesario.
"No puedo escribir!"

Cuando a los alumnos se les dan tareas escritas, no es raro que respondan que ellos no pueden o no saben escribir. Si un nio nos dice que
no sabe nadar, no se nos ocurrira arrojarlo a la pileta. Pero su afirmacin: "No s nadar", no significa que no pueda aprender. Quizs, en el
ca~o de la na.tacin, el. nio realmente tiene miedo de ahogarse. Hay
qmenes han dicho que t~e~e a~go de terrorfico sentarse frente a un papel
blanco, tratando de escnbir. Si un alumno dice: "No s escribir", uno debe comprender que l sabe que puede aprender, pero se siente paralizado.
De modo que en muchos aspectos, la afirmacin: "No puedo escribir" es
un llamado de auxilio.
19
EJERCICIO
"Abrir la canilla"
Qu puede hacer un docente o un amigo para ayudar a un alumno a

que e~piece a expresar sus propios pensamientos? Lo que puede hacer
un amigo es poner en marcha al adolescente escribiendo unas pocas palabras que expresen un pensamiento suyo. A veces, el mero hecho de lograr que los estudiantes presten atencin a las palabras puede ser un modo de "abrir la canilla" y dejar que salga el chorro. Por ejemplo escribir
las palabras Arturito y ET en grandes letras de dibujo animado puede ser
algo que les guste por s mismo. Despus debern completar una frase
como sta:
"Me gusta Arturito porque
---------------~
pero prefiero a ET porque _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
ste es un modo de hacer que los alumnos piensen, escriban, se expresen y razonen, todo al mismo tiempo.
20
EJERCICIO
Hablar sin parar
Pa~a ??jarse como preparacin para la escritura, no hay nada mejor

que eJerc1c10s que antes nos permitan sacar a luz en forma verbal lo que
21
81
EJERCICIO
Clase: Ari teme no poder escribir poesa. Has pensado en el miedo

bajo la forma de un animal? Cmo se movera? Cmo actuara? Cmo sonara? Hac en el pizarrn una lista de animales que podran ser
como el miedo de Ari. Hablen sobre cada uno. Qu aspecto tiene el
miedo?
Grupo: formen grupos de tres a cinco. Elijan un animal de la lista en
el pizarrn. Vuelvan a discutir cmo el animal se parece al miedo de Ari.
Traten de escribir un breve poema grupal sobre sus ideas. Podran empezar con la frmula "el miedo de Ari es como
". Despus cada
miembro del grupo puede aportar un verso o dos sobre cmo actan el
animal y el miedo, o cmo huelen o suenan.
Cuando trabajen en los versos, prueben de ponerlos en rdenes diferentes. Cambiar el orden de los versos cambia el sentido del poema?
Cada afirmacin sobre el animal se ajusta a la idea del miedo?
Cuando hayan terminado, escriban el poema en el pizarrn. Antes,
deberan revisarlo para ver si es coherente y suena bien. Podran hacerlo
leyendo por tumos el poema en voz alta. Traten de captar palabras que
no corresponden. El orden de la informacin contenida en el poema parece lgico?
S. H.
82
CAPTULO 1
IDEA ORIENTADORA 12
2. Explic (en un breve prrafo o poema) las diferencias entre las tres
casas que has dibujado.
3. Mir con atencin otra vez la primera casa. Expresa algo (esperanza,
amor, odio) o es completamente no expresiva?
Realidad y ficcin
Hay un dicho familiar: "La realidad supera a la ficcin". La realidad se
considera que est compuesta de hechos; justamente, "hechos reales". La
ficcin, por su parte, se dice que es producto de la imaginacin del escritor.
Pero estos supuestos pueden ser cuestionados. Muchos escritores de
ficcin empiezan con hechos reales. Alguna noticia que vieron en el diario les llam la atencin, y a partir de ella construyeron su historia. Y la
mayora de las ficciones no nos interesaran si fueran enteramente inventadas; para ser plausibles, tienen que tener al menos la apariencia de un
hecho real. La ciencia ficcin, por ejemplo, suele ambientarse en escenarios muy corrientes: "La seora Garca mir por la ventana de la cocina
y vio un plato volador...".
Empiece alentando a sus alumnos a percibir la fantasa en lo real, es
decir, hgales ver los escenarios corrientes en los que empiezan muchos
cuentos de ciencia ficcin. Despus, alintelos a pensar del mismo modo
de muchas situaciones habituales que conocen, y trate de que se pregunten qu tendra que pasar para que este lugar corriente y comn parezca
asombroso. Qu podra pasar para volver maravillosa una experiencia
corriente? Sea lo que sea lo que transforma lo corriente en asombroso
sa es la historia que hay que contar.
'
EJERCICIO
22 La historia de la cinta
Tome una cinta de papel (como la de las mquinas calculadoras) y
pguela, a la altura de las cabezas, todo alrededor del aula. Que los alumnos escriban una historia que d toda la vuelta al aula. Cada alumno debe a~regar una frase por tumo. Pero empiece con un voluntario, porque
la pnmera frase establecer el tema para las otras.
23
EJERCICIO
Algo, alguna vez, puede ser no expresivo?
1. Dibuj una casa. Ahora dibuj la misma casa llena de alegra. Y ahora
dibuj la misma casa llena de miedo.
83
IDEA ORIENTADORA 13
La posibilidad
Es habitual distinguir lo factual de lo posible diciendo simplemente
que el rea de los hechos consiste en todo lo que es o ha sido, y el rea
de la posibilidad consiste en lo que podra ser. Esta distincin no es cuestionada por Ari o por su padre en las pginas 16 y 17. La discusin entre
ellos se centra en lo que dice Ari: "Ficcin es lo que es posible". El seor
Stotelmeyer objeta que las posibilidades son en s mismas hechos. (Podra llover maana, y eso es un hecho.)
El seor Stotelmeyer desafa el supuesto de Ari de que la ficcin no
puede ocuparse de hechos. Obliga a Ari a admitir que una persona puede
ocuparse slo de hechos, y aun as escribir ficcin. Un modo de hacerlo
es tomar hechos reales y buscarles nuevos rdenes posibles. Los alumnos
pueden hacer esto en clase. Que tomen un conjunto de hechos, que los
reordenen y los escriban. Por ejemplo, toman tres hechos: despertarse,
tomar el desayuno e ir al colegio. Esto es muy aburrido. Podra decirse
que sucede todos los das. Las cosas cambian con la reordenacin: van al
colegio, toman el desayuno y se despiertan. (Quiz los alumnos se ran y
digan que no est tan lejos de la verdad.)
24 Posibilidades
PLAN DE DISCUSIN
l.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Es posible que una persona llegue a medir treinta metros de alto?

Es posible que 16 en realidad sea 11?
Es posible que haya gente viviendo en el centro de la Tierra?
Es posible que la misma persona entre dos veces al mismo ro?
Es posible que maana de pronto llegue a ser ayer?
Es posible que ayer de pronto llegue a ser maana?
Es posible que algn da en el futuro Edison invente la luz elctrica?
Si algo es imposible, significa que nunca suceder?
,
84
CAPTULO 1
8. Si algo es imposible, significa que nunca suceder?

9. Si algo es posible, significa que algn da suceder?
10. Cmo sabemos con seguridad que algo es imposible?
11. Podramos decir que, dentro del siguiente minuto, todo es posible?
12. Podras tener el mismo maestro, ao tras ao, durante doce aos?
13. Sera posible que tus hijos fueran ms grandes en edad que vos?
14. Hay posibilidades que en realidad sean imposibles?
15. Si dos cosas son posibles, eso significa que las dos son probables?
16. Si una cosa es ms probable que otra, eso significa que es ms posible que la otra?
17. Si algo es altamente probable y otra cosa es altamente improbable,
pueden ser igualmente posibles?
18. Es posible que escribir poesa sea ms fcil que escribir prosa?
19. Es posible que escribir se te vaya haciendo cada vez ms fcil?
20. Es posible que algn da llegues a ser un famoso escritor?
IDEA ORIENTADORA 14
Poesa y verdad
En la pgina 18, Ari persiste todava en su teora de que los hechos
tienen que ver con la verdad y no con la imaginacin. Suki responde: "Te
gusta la verdad de las cosas, y a m me gusta la poesa de las cosas". Ella
parece hacer una distincin entre "verdad" y "poesa". Usted podra preguntarle a sus alumnos qu piensan que quiso decir Suki con esto. Una
interpretacin es que Suki se refiere a dos perspectivas diferentes. Una es
la perspectiva cientfica y la otra es la perspectiva de la poesa. Puede haber un relato muy seco y factual de un hecho muy corriente. Por ejemplo,
un periodista relata un hecho como la muerte de alguien importante de
un modo muy llano. "Hoy la bandera flame a media asta en la escuela."
Pero un poeta puede tomar el mismo hecho y encontrar en su contenido
simblico una significacin que trascienda los hechos reales. Simboliza
que alguien ha muerto, que la muerte es una prdida, lo que se pierde se
lamenta, y el lamento se expresa en la forma de una elega potica. El periodista y el poeta ven la misma cosa. Pero uno lo escribi como una serie de hechos, y el otro us los hechos para crear un poema que exprese
el sentimiento del poeta y la significacin ms profunda de esa bandera a
media asta.
85
PARA PENSAR
Hacer analogas mediante smiles
Un smil es la afirmacin de que una cosa es como otra. A diferencia de las

metforas, los smiles no necesitan ser literalmente falsos. Despus de todo, en
algunos aspectos las cosas comparadas pueden ser sorpren~e~temnt~ par~ci
das, aun si en todos los dems sentidos son marcadamente d1st1ntas. 81 alguien
dice: "El tiempo es como un ro", es muy evidente que, aunque el tiempo y los
ros son cosas muy diferentes en casi todo, los dos parecen fluir, de modo que
al menos en un aspecto todos estamos de acuerdo en que se parecen.
Una vez que se ha expresado el smil inicial, se lo debe explayar. Pueden
sugerirse diversos ejemplos, casos en que el smil es muy evidente.
En prosa es fcil establecer un smil:
La poltica es como el ftbol. Participan clubes chicos y clubes grandes, y entre
los dos ms grandes se juega el "superclsico", igual que entre los partidos polticos
ms grandes se disputan la presidencia de la nacin. Y estn los jugadores estrella y
los otros. Las estrellas salen en la primera plana de los diarios, ms todava que sus
equipos. Los jugadores del montn, y los que se sientan en el banco de suplentes,
esperan su oportunidad, que rara vez llega. Y de un modo u otro todos los aos juegan una cantidad de partidos, ganan, pierden, se van a casa, y vuelven al ao siguiente para volver a hacer lo mismo.
Extendido de este modo, un smil se vuelve una analoga: dos cosas son
comparadas no slo en un aspecto, sino en muchos, de modo que se sugiere
que son similares sistemticamente o estructuralmente.
Desarrolle una analoga potica, empezando con un smil.
25
PLAN DE DISCUSIN
Qu es la verdad
La poesa puede ocuparse de un tema tan amplio, abstracto y filosfico como la verdad? No hay motivos para creer que haya tema alguno
que le est prohibido a la poesa: todo lo que existe puede ser tema de un
poema.
Pero un poeta puede ocuparse de un tema como la verdad, y hacerlo
bien? Slo podemos responder a esta pregunta tomando poemas especficos y viendo qu han logrado los poetas. Podemos tomar, por ejemplo,
un poema llamado "Verdad" por George Russell, que escribi bajo el
seudnimo de A. E., y que es ms conocido por poemas ms lricos que
ste:
86
CAPTULO 1
El primero en pensarla fue el hroe;

para l fue una hazaa:
para quienes la volvieron a ensear
fue un vehculo veloz.
El fuego que encendimos
fue un faro en la noche.
Cuando las sombras vacilaron
palideci su luz.
Pues la vida no tiene gloria
para el que se queda en casa.
Y el tiempo no tiene historia
que sea cierta contada dos veces.
Y slo por la enseanza
que nunca se pronunci
vale la pena extender la mano
hacia la fuente intacta.
Es un poema estimulante para una discusin en el aula. He aqu algunas preguntas que podran hacerse:
1. Por qu la verdad fue una hazaa antes que una idea o una serie de
. principios?
2. Por qu la verdad empez siendo la hazaa de un hroe?
3. El poeta se contradice, en los dos primeros versos, al hablar de la
verdad como de algo pensado, y como de una hazaa realizada?
4. Por qu los que vuelven a ensear la verdad la encuentran "un vehculo veloz"?
5. Por qu al principio la verdad parece un faro, y despus palidece?
6. De dnde vino la luz que hizo que la oscuridad vacilara?
7. De qu clase de "casa" est hablando el poeta en la tercera estrofa?
8. Es cierto que ninguna historia es verdadera por segunda vez? Es lo
mismo que decir que una persona "no puede entrar al mismo ro dos
veces"?
9. Puede haber una enseanza "que nunca se dijo"?
1O. Por qu esa enseanza es la nica por la que vale la pena esforzarse?
26
87
PLAN DE DISCUSIN
Poesa y verdad
Hay quienes creen que existe una "verdad absoluta" que puede ser
formulada definitivamente, de una vez por todas. Si esto es cierto o no,
es ~ateria de discusin filosfica. Pero aqu hay una visin potica que
sostiene que el esfuerzo de capturar y formular la verdad es intil y sin
esperanzas. Es "La cancin del tonto" de William Carlos Williams:
Quise meter un pjaro en una jaula.
Tonto de m!
Pues el pjaro era la Verdad.
Canta con alegra, Verdad: yo trat de meter
a la Verdad en unajaula!
Y cuando tuve el pjaro en la jaula,
tonto de m!
rompi mi bonita jaula.
Canta con alegra, Verdad: yo trat de meter
Y cuando el pjaro huy de la jaula,
tonto de m!
no tena ningn pjaro en la jaula.
Canta con alegra, Verdad: trat de meter
Canta con alegra, Verdad: trat de meter
a la Verdad en una jaula!
A la Verdad en una jaula!
Aqu hay algunas preguntas con las que se podra comenzar a discutir
este poema con la clase:
1. Qu significa que esta cancin sea cantada por un tonto?
2. Cul es la jaula en la que fue metida la Verdad? Podra haber sido
la Razn?, la Ciencia?, la Religin?, la Poesa?
3. En qu sentido el pjaro rompi la jaula?
4. Hay alguna significacin especial en el ltimo verso o slo repite el
verso anterior para dar ms nfasis?
r
88
27
PLAN DE DISCUSIN
A los nilios hay que decirles la verdad?
Veamos este poema de Emily Dickinson:

Di toda la verdad pero dila en diagonal.
El xito est en el Rodeo.
La soberbia sorpresa de la Verdad
brilla demasiado para nuestro dbil deleite
como un Relmpago explicado al Nio
con la explicacin bondadosa
la Verdad debe encandilar gradualmente
o todos seramos ciegos.
1. Alguien observ una vez que "los mitos y cuentos de hadas estn bien
para los adultos, pero a los nios habra que decirles la verdad".
Emily Dickinson estara de acuerdo? Vos estaras de acuerdo?
2. A qu se refiere la poeta al hablar de la verdad "en diagonal", de
modo que "encandile gradualmente". Es de algn modo similar a la
luz oblicua que entra por una ventana?
3. La verdad es tan brillante que quedaramos encandilados y ciegos si
la enfrentramos directamente?
4. Alguien ha escrito que deberamos "encontrar la direccin por lo indirecto". Emily Dickinson est diciendo algo parecido aqu?
EJERCICIO
28 Poemas mentirosos
Kenneth Koch nos ha contado sobre estudiantes que escribieron poemas a partir de la consigna de decir mentiras, no verdades. En lgica, por
supuesto, tratamos de trabajar con frases que sean verdaderas, no falsas.
Pero la poesa puede hacer buen uso de afirmaciones literalmente falsas
(como las metforas) y puede crear con ellas una poesa interesante. Los
nios decan mentiras como "nunca morir", "un da llev el Sol al colegio", "tengo un brazo de hierro", "el Sol tiene cinco centmetros de dimetro y dos de profundidad", "el piso es un gato pardo que se arrastra",
"una vez met los pies en los bolsillos y las manos en los zapatos".
Cont la mentira ms grande que se te ocurra; puede ser algo ridculo
o muy improbable. Pero sea lo que sea, una vez que lo hayas dicho, trat
de desarrollarlo consistentemente, como hizo esta chica:
CAPTULO 1
89
Todos los domingos visito el Sol.

Cuando estoy en l no como nada ...
nada ms que la llama que hace el Sol.
Cuando estoy por irme,
hago una sopa de papa y cangrejo
y salgo en mi Apolo de vuelta.
Todos los peces salen del agua
y bailan conmigo: la primera chica
que visit el Sol.
IDEA ORIENTADORA 15
El poema sobre el rbol

Para algunos adolescentes, tener un rbol frente a la ventana es algo
muy comn. Para otros, es algo muy extraordinario. Por ello, una de las
primeras cosas que puede hacer el profesor es discutir con los alumnos
su percepcin de los rboles y lo que significara para ellos tener sus propios rboles frente a sus ventanas.
Obviamente, un poeta lleva sus reflexiones sobre un rbol a un nivel
ms profundo. Los rboles pueden ser metforas de las personas. Se les
puede preguntar a los alumnos si han pensado alguna vez en un rbol como semejante a una cabeza humana. O si han pensado alguna vez en un
rbol sacudido por el viento como algo similar a una persona luchando
contra la adversidad. El poeta tambin compara el clima externo que
afecta al rbol con el clima interno que lo afecta a l.
En consecuencia, la primera respuesta al poema debera ser simplemente hacer que los alumnos lo aprecien y comprendan y sigan el pensamiento del poeta. Despus se puede abrir el tema preguntando qu objetos
en el mundo pueden representar gente, humores de la gente, sentimientos
o experiencias. Hacer esas identificaciones puede ser para un joven el primer paso hacia la escritura de un poema sobre sus propias experiencias.
Podra ser sobre una planta, un animal, o cualquier otra cosa. Es exactamente lo que le pasa a Ari ms adelante en el libro, cuando se le da la tarea de escribir sobre sus zapatos. El libro Suki empieza con un ejemplo
muy eficaz de un poema en que una cosa y una persona parecen haber tenido ambos experiencias similares. Quizs si Ari hubiera entendido esto,
no habra tenido tanta dificultad en escribir sobre sus zapatos.
f'
!
90
CAPTULO 1
91
PLAN DE DISCUSIN
PARA PENSAR
La unidad de la naturaleza
29 Los sentimientos
Muchos poetas y muchos filsofos han tratado de expresar el tema de que

la naturaleza es una unidad, que el ser humano es parte del mundo natural y
que las mismas leyes y ritmos atraviesan todo:
1. Cules de las siguientes palabras se refieren a sentimientos, y cules

no?
malhumor
tristeza
felicidad
calma
melancola
pesadez
gracia
dureza
placer
dulzura
desesperacin
goce
salvajismo
asco
libertad
en OJO
esperanza
inmadurez
satisfaccin
irona
Las estrellas gritaban en el cielo,

el sol persegua a la luna:
el juego era el mismo que los nios
jugaban cantando la misma cancin.
-A. E. (George Russell)
IDEA ORIENTADORA 16
Las palabras pueden lastimar?

En la pgina 20, Ari le dice a Suki: "Todo lo que s es que los rboles
son para los pjaros y la poesa para los pajarones". Apenas lo ha dicho,
ya lo lamenta. Las palabras de Ari no habran sido tan graves si hubiera
estado hablando con alguien que no amara la poesa. Pero l saba que
Suki escriba poemas. Su observacin carece de tacto y de consideracin.
Probablemente estaba preocupado con su propia frustracin en el intento
de escribir un poema para el profesor Nez, y dijo sin pensar las palabras que afectaron a Suki.
Se les puede preguntar a los alumnos si hay temas de los que no querran hablar porque los han herido. No obstante, hay que tener en cuenta que la pregunta misma es paradjica. Lo que estamos diciendo es:
"Hay temas de los que no quieren hablar. Hablemos de ellos". La intencin del docente no es entrometerse. No obstante, puede decirle a los
alumnos que no tienen que describir la experiencia real, sino slo que en
alguna ocasin un tema o unas palabras los hirieron, y que no quieren
repetir la experiencia. Enterarse de que otros compaeros en la clase
han tenido experiencias similares puede ser muy liberador para algunos
estudiantes.
2. Cules son las palabras ms terribles que conocs? Y las ms

grandiosas? Las ms felices? Las ms sinceras?
3. Pods sentirte rico y pobre al mismo tiempo?
4. Pods creer que una afirmacin es cierta y que es falsa al mismo
tiempo?
5. Pods estar triste y feliz al mismo tiempo?
6. Hay sentimientos buenos y sentimientos malos?
7. Hay sentimientos correctos e incorrectos?
8. Los sentimientos buenos son correctos y los malos incorrectos?
9. Cambian tus pensamientos cuando cambian tus sentimientos?
10. Cambian tus sentimientos cuando cambian tus pensamientos?
11. Hay modos de pensar con los que pods controlar tus sentimientos?
12. Hay ocasiones en que confis ms en tus sentimientos que en tus
pensamientos?
13. Es posible que dos personas compartan los mismos sentimientos?
14. Pods decir qu siente una persona con slo mirarla?
15. Pods decir qu siente una persona con slo escucharla?
16. Pods decir qu siente una persona leyendo lo que escribi?
17. Hay momentos en que no sabs qu ests sintiendo?
18. Es posible que descubras qu ests sintiendo al tratar de expresarlo
con palabras?
Captulo 2
IDEA ORIENTADORA 1
Las fuerzas son hechos reales?

Cuando se ha observado algo que sucede, es habitual llamarlo un hecho. Ari no tiene problemas con esto. Si ve un libro que cae al suelo, no
vacila en decir: "Es un hecho que un libro acaba de caer al piso". Lo que
se pregunta es si la fuerza de gravedad es un hecho. Ve el libro que cae,
pero no ve la fuerza de gravedad que se dice que causa la cada. La
fuerza de gravedad es un hecho?
Pero el problema de Ari puede estar simplemente en que no ha prestado suficiente atencin a sus propias percepciones. Ari puede no ver la
fuerza de gravedad, pero puede sentirla en sus msculos cada vez que se
cansa al subir una escalera, o cada vez que est en el ascensor y siente
una fuerza que lo tira hacia abajo. Los alumnos podran discutir esto.
Igual que Ari, es posible que piensen que la percepcin tiene que ser visual; para existir, algo tiene que ser visible. Pero la ciencia no se limita a
lo visible. Hay muchas otras clases de percepcin como la tctil, la muscular, la auditiva, la olfativa y la gustativa. La idea orientadora da una
buena oportunidad de intentar distintos ejercicios sobre la conciencia
sensorial, como el siguiente.
94
1 Las fuerzas son hechos?

PLAN DE DISCUSIN
1. Ves las nubes que pasan por el cielo, pero no ves el viento que las
empuja. El viento es un hecho? Cmo pods asegurarlo?
2. Ves caer las gotas de lluvia, pero no ves la fuerza que las atrae hacia
la tierra. Hay una fuerza en accin?
3. Ves el mercurio que sube en el termmetro. Hay algo que lo haga
subir? Cmo lo sabs?
4. Cuando el ascensor sube, te sents empujado hacia el piso. Qu es lo
que te est empujando?
5. Si pons un trozo de hierro cerca del imn, de pronto lo ves saltar.
Por qu hace eso?
6. El imn mueve un trozo de hierro sin tocarlo. Vos podras hacer mover una pelota de ftbol sin tocarla?
7. Hay fuerzas que actan sobre vos todos los das, que te hacen hacer
lo que hacs? Si la respuesta es afirmativa, cules son?
8. Hay fuerzas que vos haces actuar todos los das sobre las cosas que
te rodean, haciendo que las cosas hagan lo que hacen? Pods dar
ejemplos?
9. Todas las cosas en el mundo se mueven slo porque se las tira o empuja? Si no, da ejemplos.
10. Vos te movs solamente si sos tirado o empujado? Expliclo.
11. Hay algo en lo que la gente se parece a las marionetas? Escrib un
poema sobre el parecido de personas y marionetas.
12. Hay algo en lo que la gente y las marionetas son muy diferentes?
Escrib un poema mostrando en qu no se parecen.
IDEA ORIENTADORA 2
Explicacin y descripcin
La ciencia y la escritura tienen algunas cosas fundamentales en comn. Dos operaciones elementales de la ciencia son la descripcin y la
explicacin. Del mismo modo, la mayora de los manuales de escritura
destacan la necesidad de una buena descripcin y de una buena explicacin, dos tcnicas de investigacin que pueden llevar al descubrimiento
de material til.
Supongan que un alumno tiene como tarea escribir sobre el partido de
CAPTULO 2
95
ftbol del domingo. Podra describir el aspecto de la cancha, el modo en

que estaban vestidos los espectadores, y los sonidos, los olores o cualquier otra cosa que recree la atmsfera durante el partido.
Una forma de descripcin es la narracin. Si alguien quiere narrar aspectos secuenciales del partido, podr~ contar c~n_io ~e desarr?llan las acciones del juego, qu pasa en cada tiempo, que mc1dentes tienen lugar,
cmo responde la multitud y cmo marcan los rbitros las infracciones.
La descripcin se limita a enumerar observaciones. La explicacin consiste en inferir relaciones causales entre las observaciones. Un escritor
puede querer explicar por ~u el ~quip~ local jug.tanto mejor que. . el vi:
sitante, o por qu se produjeron d1sturb10s en las tnbunas, o por que fallo
la tarea del rbitro. Un examen de las causas ayuda a hacer ms plausible
para el lector la recreacin del partido.
EJERCICIO
Frases de Moebius
I. Tomar una cinta de papel de un metro de largo, darle una media vuelta y pegar los extremos. Despus, empezando por el punto de unin, escribir una historia que vuelva a empezar en ese mismo punto. Por ejemplo:
Haba una vez unos chicos que estaban sentados alrededor de la fogata
del campamento, contndose historias de fantasmas. De pronto dijeron: "Mara, vos no contaste nada. Sabs alguna historia?". "S, s una", dijo Mara,
y empez a contarla: "Una vez unos chicos estaban sentados alrededor de la
fogata del campamento ... etc.".
Con la cinta de Moebius, por supuesto, van a escribir de los dos lados
del papel antes de volver al punto de partida.
11. Describir una cinta de Moebius.
111. Explicar cmo funciona una cinta de Moebius.
3 Poemas cadena
EJERCICIO
Pods hacer un poema usando como personajes las letras del alfabeto,
y describir a estos personajes (de la A a la Z) haciendo cosas que los re-
lacionen unos con otros. Y el ltimo personaje (Z) puede relacionarse

con el primero (A). Aqu va un ejemplo:
96
CAPTULO 2
Cuando A estaba cerrando la puerta, vio a B atndose los cordones de

los zapatos, mientras C y D se acercaban por atrs para caerle encima.
Mientras tanto, E y F estaban lanzando al aire avioncitos de papel, y G se
estaba limpiando una mancha de tinta en la mano. H e I les gritaban a J y K
que bajaran por la escalera de emergencia, y L estaba dormido encima de la
biblioteca, a diferencia de M, que dorma en el armario de la ropa. En ese
momento N y O entraron arrastrando a P y Q con ellos. R le arroj un borrador a S, quien le tir tizas a R, pero le err y le peg a T. Todo este
tiempo, U, V y W estaban leyendo en sus pupitres, y X e Y estaban concentrados dibujando. Pero en ese momento se adelant Z y ayud a A a cerrar
la puerta.
IDEA ORIENTADORA 3
Qu nos hace pensar?

La descripcin consiste meramente en informacin. La explicacin en
cambio incluye las relaciones causales entre observaciones. Aqu hay
una cuestin filosfica. Es la mente la que hace pensar a un individuo, o
"la mente" es slo la suma total de su actividad pensante? Del mismo
modo, una persona tiene una memoria que lo hace recordar, o la "memoria" es slo la suma de todos sus actos de recuerdo? N ade sabe con
seguridad cul es la respuesta a estas preguntas, o ni siquiera si hay una
respuesta. Las preguntas planteadas de modo inadecuado pueden ser muy
desorientadoras. Si se puede hacer que los alumnos vean cules son las
dos alternativas, ya se habr logrado mucho.
PLAN DE DISCUSIN
Qu nos hace pensar?
1. Tus pensamientos a veces vienen despacio, y otras veces se precipitan uno sobre otro?
2. A veces dejs que tus pensamientos vayan por donde quieren, y
otras veces trats de guiarlos o controlarlos?
3. Penss slo cuando te hacen alguna pregunta?
4. Penss slo cuando tens algn problema?
5. Hay veces en que parece que ests contento, y te pregunts si realmente ests contento?
97
6. Hay veces en que parece que ests mal, y te pregunts si en realidad

no estars bien?
7. Penss mucho en humores y sentimientos?
8. Penss mucho en la gente?
9. Penss mucho en lugares?
10. Penss mucho en comida?
11. Penss mucho en la ropa?
12. Penss ms en lo que tens o en lo que quers?
13. Penss ms en cosas que has hecho o en cosas que quers hacer?
14. Penss ms en cosas que le hiciste a otros o en cosas que otros te hicieron a vos?
15. Penss ms en lo malo que has hecho o en lo bueno?
16. Pensar te hace querer escribir?
17. Escribir te hace pensar?
18. Penss ms y con ms intensidad cuando ests tratando de escribir?
EJERCICIO
l
caja de la mente
Has pensado de dnde vienen tus ideas? Vienen de la mente? O

vienen a la mente? O de algn otro lugar? Cerr los ojos un minuto.
Imaginte que tu mente es una caja. Est llena de palabras, letras y nmeros. Pods escribir un breve poema contando cmo llegaron las palabras, las letras y los nmeros a la caja de tu mente?
Podras imaginarte que los elementos en la caja pueden moverse por s
mismos. Se metieron solos en la caja? Alguien los puso ah? Quiz la caja
tiene manos y fabric esos objetos. Hay otras cosas en la caja? Hay gente
en ella?
EJERCICIO
Poemas de la mente
Imaginarse el cerebro como una caja es correcto slo a medias. Se te

ocurren otras cosas a las que se parecera la mente? Escrib algunos versos expresando tus ideas.
***
98
CAPTULO 2
Quiz podras agregar este segundo poema al primero. Lelos juntos.

Coinciden lgicamente? Si no, pods agregar unos versos ms o una
estrofa que los relacione de modo lgico?
Quiz pienses que la mente es como un ro y las palabras como peces?
Antes de empezar a escribir, cerr los ojos un minuto. Mir con mucha atencin el cuadro (la IMAGEN) en la que has pensado. Qu est pasando ahora? Qu colores ves? Hay cosas que no pods identificar? Hay sonidos?
Podras usar estos detalles en tu poema.
LA IMAGEN
Una imagen en poesa es un cuadro que sugiere algo extra. La imagen de
la mente como un ro no es un cuadro de la mente. No es un cuadro de un
ro. Es una combinacin de los dos cuadros. En la combinacin, las ideas sobre la mente y las ideas sobre el ro se funden. La mente se vuelve ro. 1Y un
ro tambin puede volverse una mente!
Has notado que la palabra "imagen" es muy similar a las palabras "imaginar" o "imaginacin"?
S.H.
IDEA ORIENTADORA 4
La imaginacin nos hace imaginar?

A partir de la discusin de la idea conductora anterior, debera ser f~il v~r q~~ surge el mismo problema con respecto a la imaginacin. La
1magmac10n hace que una persona imagine o es slo la suma de todo lo
que se imagina?
En el lenguaje cotidiano, la palabra "imaginacin" es muy comn.
Tambin es muy comn considerarla como la causa de la creatividad. Se
dice de alguien: "Tiene mucha imaginacin" o "su imaginacin es muy
frtil", o cosas por el estilo. Pero usar la palabra de este modo puede llevar a confusiones. Si la imaginacin es una cualidad innata de la que algunos tienen ms y otros menos, entonces obviamente los miembros del
segundo grupo podran afirmar que no son creativos porque les falta imaginacin. Por otra parte, si imaginar es una habilidad, entonces depende
de la educacin. Todos pueden mejorar su habilidad imaginativa con
buenos maestros, un buen programa y mucha prctica.
99
PARA PENSAR
La fantasa
Cuando nuestra imaginacin nos aporta ideas de un modo arbitrario y caprichoso, lo llamamos "fantasa". Un ejemplo de una imaginacin fantasiosa podra ser este poema de Lewis Carroll en Alicia en el pas de /as maravillas.
La voz de la langosta
he odo declarar:
me han tostado demasiado
y ahora tendr que ponerme azcar.
Lo mismo que el pato hace con los prpados
hace la langosta con su nariz:
ajustarse el cinturn y abotonarse
mientras tuerce los tobillos.
En los viejos tiempos, la palabra "fantasa" tena un significado ms respetable que hoy, y se lo usaba como sinnimo de "imaginacin". Esto parece ser lo
que tena en mente Shakespeare, en esta cancin de El Mercader de Venecia:
Dime de dnde viene la fantasa,
del corazn o de la cabeza?
Cmo se engendra, de qu se alimenta?
Responde, responde.
Se engendra en los ojos,
de mirar se alimenta, y muere
en la cuna donde duerme.
Toquemos las campanas
del funeral de la fantasa.
Yo empiezo: ding, dong ...
Qu quiere decir Shakespeare con "la fantasa muere / en la cuna donde

duerme"? Quiz no haya una respuesta clara. A Shakespeare le gustaba ser
misterioso o ambiguo, especialmente en sus canciones.
PLAN DE DISCUSIN
7 Poemas de alfombra mgica

Vos y tu mejor amigo es tu vieron en un mercado de pulgas, donde
compraron una alfombra. Camino a casa, descubrieron que era una alfombra mgica. Tens que tenerla sujeta o se va volando. As que vos y
tu amigo se suben sobre ella. Cont cmo es volar sobre la ciudad en una
alfombra mgica.
100
EJERCICIO
8 Poemas de globo
Ganaste un concurso y el premio es un viaje en globo al sitio donde
quieras ir. Cont tu viaje: cmo empieza, los lugares que visits y cmo
termina.
CAPTULO 2
9.
10.
11.
12.
Si te lo propons, pods imaginarte un cuadrado redondo?

Pods imaginarte a vos mismo sin peso, como en un viaje espacial?
Pods imaginarte lo que se siente al pisar la superficie de la Luna?
Tens que imaginarte algo antes de escribir un poema o una historia
sobre esa cosa?
IDEA ORIENTADORA 5
PLAN DE DISCUSIN
La, imaginacin
1. Pods imaginar "en general", o tens que imaginar sobre una cosa
en particular?
2. Pods imaginar al mismo tiempo que ests percibiendo?
3. Es ms fcil imaginar algo real que no est presente (como imaginar
un lagarto sobre la mesa), o algo no real (como imaginarse un dragn
sobre la mesa)?
4. Pods imaginarte lo que sera tener un len como mascota? Describ
las patas
las garras
el modo en que sacude la cola.
la melena
el rugido
el modo de saltar
el modo de correr
el modo de echarse
las orejas
cmo duerme
cmo come
cmo toma agua
5. Al describir tu len imaginario, cunto te basaste en tu conocimiento de los gatos domsticos? Si no conocieras a los gatos, te habra
sido tan fcil imaginar cmo viven los leones?
6. Cundo es ms probable que tu imaginacin se muestre ms vivaz:
cuando tens todo lo que quers o cuando tens pocas cosas de las
que quers?
7. Es posible predecir lo que uno va a imaginarse a continuacin?
8. Pods imaginarte lo que quers?
101
El poema de Hopkins
No le sorprenda si sus alumnos al principio encuentran difcil el poema de Hopkins. Trate de presentar el poema en trminos de sus intereses.
A los adolescentes les interesa el problema de la identidad: quin soy?
El poema contiene una respuesta. Puede no ser una respuesta que acepten todos, pero al menos da una respuesta que puede convertirse en la base de la discusin en clase. El poema sugiere que la gente es lo que hace.
Hopkins da esa respuesta en un contexto mucho ms general: todo es lo
que hace. Las campanas son cosas que suenan. Que las campanas dicen
sus nombres podr significar que el nombre de la campana es de alguna
manera anlogo al sonido de la campana. Hopkins ve en el nombre de
cada objeto una clave de lo que es el objeto. Pregntele a los alumnos si
les parece que esto es verdad. Los objetos llamados "vaca" son vacunos
o avacados? Los perros son perrosos? Vean si los mismos alumnos se
parecen a sus nombres. Despus vuelvan al tema de la identidad personal. Qu es lo que hace nico a cada individuo? Noten que en la pgina
24 Florencia rechaza con energa la idea de que ella es slo lo que hace.
Insiste en que ella es todas las cosas que hace ms todas las cosas que
podra hacer.
1O
EJERCICIO
Lo que es el objeto
Has pensado que en general sabemos qu es un objeto gracias a lo

que hace? Puedo ver un objeto en el cielo agitando las alas. S que es un
objeto volador porque est suspendido en el aire. S que es un pjaro
porque agita las alas.
Tom un objeto del aula. O pens en uno de tu casa. O algo que lleves
encima (anteojos, un anillo, una camisa). Pods escribir un poema que
r
.
'
{:!!.
~i
:t
102
CAPTULO 2
~ ~:
revele lo que es el objeto sin decir qu es? Trat de no mencionarlo!

Podrs revelar lo que es sin decir su forma ni su color?
***
Cmo suena tu poema ledo en voz alta? Se lo leste a alguien? El
poema funciona como vos queras? Quizs un lector pueda hacer sugerencias
para mejorar algn verso o para transmitir mejor la informacin en el poema.
O un grupo de dos o tres podra trabajar en el poema.
Trat de cerrar los ojos y pensar en el objeto. Da una sensacin de pequeez? De grandeza? Tal vez puedas aportar palabras de alguna disciplina
lejana para describirlo mejor. Quiz sea "como" otra cosa. Pods usar un smil en tu poema?
Tal vez algunos versos de tu poema sean correctos, pero no fuertes. Quiz no transmiten un sentimiento de intensidad o accin. Has probado cambiar de posicin algunas palabras en el verso? "El pjaro agitaba las alas."
"Con las alas, el pjaro agitaba el cielo."
S.H.
11
EJERCICIO
Conexiones lgicas
Pods agregar una cuarta estrofa a tu poema? Una estrofa que enlace las tres anteriores? Busc en las primeras tres algn elemento comn.
Tienen algn color o un sonido? O bien busc las diferencias. En esta
~uarta estrofa, pods hacer un comentario sobre los parecidos o diferencias? Has pensado en cmo cambiamos? Te parece que hay conexiones
lgicas entre el que sos, el que fuiste y el que sers? Se reflejan estas
conexiones en tu poema?
S.H.
Quiz no te agrada la idea de ser un pino! Podras probar de transformar
la afirmacin en un pregunta ("soy un pino?") y escribir a partir de ah.
En la ltima estrofa podras tratar de repetir las afirmaciones "soy, fui,
ser". Podran ir al comienzo de la estrofa, en el medio o al final. O podran
formar los tres ltimos versos de tu poema.
EJERCICIO
Smiles
Busc en el aula y fuera de ella tres objetos que te guste mirar. Eleg
objetos a los que tu vista vuelva con frecuencia. Pods usar estos objetos
para crear smiles (la explicacin est en el recuadro). Estos smiles pueden ser la base de un poema.
El tema del poema es "el que soy, fui, ser". Campar un objeto de tu
lista con cada uno de los tres estados de ser (soy, fui, ser). Eleg cules
van con cules dejndote llevar por el sentimiento o el capricho. Complet estas frases:
Soy como~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Fui como~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Ser como~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Podras escribir una estrofa para cada estado de ser? Trat de explayarte sobre el objeto del smil. Qu se sentira de ser como l? Qu hace? Qu no puede hacer? (Soy como el pino. Me aferro al suelo. Me balanceo en el aire.) Te conviene ir dicindote el poema en voz alta a
medida que lo escribas. As podrs detectar lo que no suena bien.
S.H.
1:
12
103
SMIL = SIMILAR
Decir "mi cerebro es como una caja" es crear un smil. Al escribir, un
smil es algo que es como, es similar a, otra cosa. En el captulo 1 Suki
crea un smil cuando dice que se siente como un rbol sacudido por el
viento. En el ejercicio potico sobre el miedo de Ari, vos creaste un smil
animal: el miedo de Ari es como ...
13
EJERCICIO
El poema de Hopkins
El fragmento del poema citado por el profesor Nez es la primera

parte de un soneto de Hopkins. Los ltimos versos dicen as:
Digo ms: el hombre justo justicea;
mantiene gracia, todas sus gracias en marcha;
representa a los ojos de Dios lo que es para Dios:
Cristo, pues Cristo se representa en diez mil lugares,
hermoso y amado a ojos que no son los suyos
hacia el Padre a travs de los rostros humanos.
r
.
i;
104
El tema introducido en la primera parte contina y se desarrolla en 1

segunda parte, ms bre~e. Lo que somos realmente y lo que realment:
hacemos son una y la misma cosa, pues en realidad somos lo que som
. d D
os
a 1os OJOS e 10s, y realmente hacemos lo que Dios quiere que hagamos.
Hop~ins inv~nta un verbo, "justicea", para expresar lo que hace el

hombre JUsto. Si tomamos este ejemplo de Hopkins, cmo transformaramos una ~anti dad de diferentes sustantivos en verbos para mostrar (de
un modo mas sorprendente que si usramos el lenguaje convencional)
que la gente es lo que hace? Por ejemplo:
1. Qu hace una persona sincera?
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
CAPTULO 2
Qu hace una persona libre?

Qu hace una persona buena?
Qu hace una persona hermosa?
Qu clase de persona "valentea"?
Qu clase de persona "sabidurea"?
Qu clase de persona "poderea"?
Qu clase de persona "violencea"?
serpientes _ _ _ _ _ __
murcilagos
telfonos
campanas _ _ _ _ _ __
gatos _ _ _ _ _ _ _ __
relojes
pulgas _ _ _ _ _ __
105
cercos
divisores _ _ _ _ _ _ _ __
tazas _ _ _ _ _ _ _ _ __
tenedores _ _ _ _ _ _ __
luces
neumticos
suenas
3. Quin o qu realiza las siguientes actividades?

resbalar
atronar
chillar
detener
ulular
saltar
cepillar
inundar
repicar
empapar
flotar
roncar
IDEA ORIENTADORA 6
La primera tarea del profesor Nez
14
EJERCICIO
Somos lo que hacemos?
1. Si los pintores pintan, los barrenderos barren y los escritores escriben,
qu hacen las siguientes personas? (Pon un signo de interrogacin

si no sabs la respuesta.)
abogados
mdicos
sastres
curas
mozos
prncipes
madres
locutores
dentistas
contadores
ingenieros
presidentes
Jueces
2. Si l~s ruedas ruedan, las mecedoras mecen y las mquinas de escribir

esc:iben, qu~, ha~en las siguientes cosas o animales? (Pon un signo
de mterrogac10n si no sabs la respuesta.)
Al parecer el profesor Nez no cree que la primera tarea deba descargar sobre los estudiantes el peso de crear poesa. En consecuencia, sugiere un ejercicio en que gran parte de la estructura ya est dada y los estudiantes slo tienen que completar.
Al mismo tiempo, este ejercicio implica dos actos mentales contrastantes, la sorpresa y la suposicin. El primero establece un humor de perplejidad; el segundo ofrece una resolucin. Aunque otros poemas pueden
ser ms elaborados en su estructura, inducen los mismos sentimientos en
el lector. Cuando uno lee, se siente ms y ms en un dilema. Al acercarse
al final del poema, siente que las cosas se estn resolviendo o que al menos est adquiriendo una nueva visin. De un modo muy simple, el profesor Nez est tratando de preparar a los estudiantes para la clase de
desafos que les presentar ms adelante.
Has guardado tus nuevos poemas en un cuaderno o carpeta con tus
otros poemas? Los fechs? Ms adelante, te interesar poder datar el
desarrollo de tu escritura. Tener los poemas fechados puede ayudar.
S.H.
lf!!'l'-
1'''
106
15
CAPTULO 2
PLAN DE DISCUSIN
Forma y contenido
1. El ritmo de un poema es parte de la forma o parte del contenido?

2. La rima de un poema es parte de la forma o parte del contenido?
3. La cantidad de palabras en un verso, es parte de la forma o parte del
contenido?
4. Los pensamientos puestos en un poema, son parte de la forma o parte del contenido?
5. Las palabras de un poema, son parte de la forma o parte del contenido?
6. Los acentos que ponemos en diferentes palabras al leer el poema,
son parte de la forma o parte del contenido?
7. Las letras de cada palabra son parte de la forma o parte del contenido?
8. El papel en el que est escrito el poema es parte de la forma o parte
del contenido?
9. Los espacios o silencios entre las palabras, son parte de la forma o
parte del contenido?
10. El dibujo que forma el poema impreso sobre la pgina, es parte de
la forma o parte del contenido?
IDEA ORIENTADORA 7
La crtica de Malena y de Miguel

Los primeros intentos de hacer la tarea asignada por el profesor Nez chocan con duras crticas de parte de los alumnos. Malena y Miguel
son especialmente explcitos. Los dos afirman que los alumnos estn escribiendo sobre cosas que nunca experimentaron. Estn poniendo palabras, nada ms. Lo que est implcito en esta crtica es que un criterio relevante en la evaluacin de un poema es que proviene de la experiencia
vivida del autor.
Los alumnos en su clase podrn preguntarse por qu este criterio es
tan importante. Por qu los poemas no pueden relatar una experiencia
ficticia? La exigencia que le hacen Malena y Miguel a la poesa es semejante a la que muchos jvenes les hacen a los seres humanos: que sean
autnticos, sinceros, genuinos, en lugar de afectados y artificiales. Por lo
general los jvenes son muy sensibles a la falsedad o la insinceridad. El
107
peligro es que los estudiantes se dejan i~p~esion~r con facilidad por gente y obras de arte que son sinceras y biem_ntenc10nad~s ~ero carece~ de
otros mritos. Una obra de arte puede ser smcera y autentica y aun asi ser
trivial. Puede ser bienintencionada pero "sentimentaloide", superficial Y
mal compuesta. Hay muchos criterios distintos para juzgar a la _gent~ ~
las obras de arte. Malena y Miguel han empezado el proceso de identificar esos criterios.
EJERCICIO
La, crtica de
16
Malena y de Miguel
Malena y Miguel critican la poesa que no est basada en la experiencia personal del poeta. Laura, dice Malena, escribe sobre los persas, pero
no reconocera uno si lo viera.
A veces el problema que siente el lector es que el autor est escribiendo sobre su conocimiento y no sobre su experiencia personal. En el poema "rbol en mi ventana", Frost habla sobre un rbol particular al que
casi conoci como una persona, no como la abstraccin "rbol".
He aqu una lista de cinco sustantivos. Son muy gener~les, muy abstractos. Pero seguramente vos conocs muchos casos particulares de cada uno. Mencionlos. En cada caso, da una descripcin detallada de un
espcimen particular del que hayas tenido experiencia directa, o que tenga un sentido especial para vos.
Sustantivos comunes
l.
2.
3.
4.
5.
17
Descripcin de una
instancia particular
mesa
cuarto
casa
escuela
docente
EJERCICIO
Reglas
Has pensado qu es lo que hace "bueno" a un poema? O a una cancin? O a una persona? Te parece que lo que hace buena a una persona
tambin hace buenos a un poema o una cancin?
.
r
'
'
ff:
;:
,i
CAPTULO 2
108
~:
;
Una regla es un objeto que sirve para medir objetos. Una taza es tambin un objeto para medir. Pods pensar en un objeto para "medir" poemas o personas? Si fueras a hacer una regla para medir poemas, qu
usaras como milmetros y centmetros? La rima? El contenido lgico?
Y para medir gente?
A la mayora de las cosas podemos medirlas con ms de una regla.
Por ejemplo, puedo decir "la pizza mide treinta centmetros de dimetro
y pesa medio kilo". Te parece que los poemas y la gente (y las canciones y los animales) pueden medirse en ms de un modo?
Aqu hay una lista de dispositivos de medida. Pods agregar otros?
Usando uno o ms dispositivos, pods escribir un poema diciendo cmo
"medir" un poema o a una persona?
velocmetro
medidor de lquidos (taza, cuarto, litro, regla, termmetro)
cuentakilmetros
Cmo "meds" tu propio poema segn tu criterio?
***
EJERCICIO
En el pizarrn, segu ampliando la lista de dispositivos de medida.
Eleg uno para medir tu divisin. Tom notas en el pizarrn sobre los criterios para juzgar a una divisin. Tantos alumnos como puedan vayan al
pizarrn y sugieran versos para un poema. Como grupo, pueden acomodar y reacomodar los versos hasta que el poema suene bien? Hasta que
"se estructure" en una secuencia lgica? Cmo se mide la divisin de
acuerdo con los criterios que han desarrollado en el poema?
En general es bastante fcil hacer un juicio rpido. "Me gusta esa cancin."
"No me gusta esa persona." Pero POR QU nos gusta o no nos gusta esto o
aquello? Qu criterio, qu regla estamos usando cuando hacemos un juicio rpido? Records alguna ocasin reciente en que hayas dicho "me gusta I no
me gusta esto o aquello"? Volv a pensar en esa ocasin, y trat de decir "me
gusta eso porque ... ". Trat de encontrar por lo menos tres razones. Esas razones te dicen algo sobre tu regla tu criterio, para juzgar? Podras usar esta informacin en tu poema.
S. H.
109
IDEA ORIENTADORA 8
Poemas que se estructuran y poemas que no

En la pgina 26 Florencia dice que las frases escritas en el pizarrn carecen de secuencia. En sus palabras: "Nada se sigue de nada". El profesor
Nez est de acuerdo en que los versos no se estructuran, no construyen
nada.
Florencia ha sealado as un segundo criterio importante para la buena poesa: una obra de arte debe estar compuesta de ~artes co~ectadas
una con la otra de un modo coherente. Un poema es leido suces1v~men
te, verso por verso, y suele . presentarse el sentimiento, ~orno lo die~ el
profesor Nez, de que el poema "se estructura". A medi~a q~e es leido,
la comprensin de lo que ya se ha ledo le da un peso y sigmficado c~e
cientes a los versos que se van sucediendo. Es casi como u~a bola de meve que crece a medida que rueda pendiente abajo. Del mismo modo el
sentido del poema va creciendo en el lector.
.
., .
En este episodio los nios han encontrado otra considerac10n i~po~
tante. Algunos poemas se estructuran mientras que otros no. Eso sig~i
fica que un poema no puede ser bueno si no se estructura? No necesariamente. O significa que un poema malo nunca se estructui:_a? Una vez
ms: no necesariamente. Los alumnos a esta altura ya debenan empezar
a ver qu asunto complejo es escribir o evaluar lo escrito. Mantenga presente la comparacin entre las obras de arte y la gente: !~zgar a unas Y
otras por un nico criterio puede ser extremadamente dificil.
18
PLAN DE DISCUSIN
Poemas que se estructuran y poemas que no
1. Piensen en una roca redonda cayendo por la ladera de una montaa.

Sigue del mismo tamao hasta llegar abajo o crece?
2. ~iensen en una gran bola de nieve que rueda por una ladera nevada.
Sigue del mismo tamao hasta llegar abajo o crece?
1 d . ?
3. &
Cul se estructura? La roca o la boa
e meve.
4. Hay piezas musicales que empiezan lentas y co~ p~~o volumen, Y
despus se hacen ms rpidas y sonoras? Eso sigmfica que se estructuran?
..
5. Qu querra decir alguien que al mirar una gran catedral diJera:

"Mir cmo se estructura"?
110
6. Qu querra decir alguien que al mirar un rascacielos en forma de

caja de zapatos se quejara: "Esto no se estructura"?
7. Una pelcula publicitada como un thriller de suspenso, sera satisfactoria si durante su transcurso no se estructura un suspenso?
8. Una historia policial puede ser interesante si el misterio no se estructura?
9. Si uno se aburre viendo pasar autos por la calle, podra quejarse diciendo: "No hay desarrollo. No se estructura"?
10. Es posible que lo que le falte a un poema sea ese aumento gradual
de la tensin y del sentido que llamamos estructuracin?
11. Es posible que algunos poemas tengan sentido del principio al final,
y por lo tanto no necesiten estructurarse?
12. Un poema podra estar bien aunque parezca desintegrarse del principio al fin en lugar de converger en una estructura?
19
CAPTULO 2
EJERCICIO
Sacar metforas
En lgica, sacamos inferencias de acuerdo con reglas muy precisas. Si

seguimos las reglas, y si las frases con las que empezamos fueron verdaderas, entonces los resultados que inferimos tambin deben ser verdaderos.
Las metforas por su parte son afirmaciones literalmente falsas, y los
poemas que usan metforas o se basan en ellas implican la elaboracion
lgica (y la deduccin consistente) de lo que resulta de esas afirmaciones
inicialmente falsas, en las que de una cosa se dice (falsamente) que es
otra. Si, por ejemplo, empezamos con la frase: "El mundo es un teatro"
estamos diciendo que una cosa es otra, cuando sabemos que, literalmente, lo que hemos dicho es completamente falso. El mundo no es un teatro. Pero una vez que lo hemos dicho, entonces es consistente seguir diciendo:
Todo el mundo es un escenario
Y hombres y mujeres slo actores.
Tienen sus salidas y entradas,
Y a lo largo de su vida cada uno
representa muchos papeles distintos ...
Qu consecuencias sacaras de las siguientes afirmaciones metafricas?:
111
La luna es un globo grande.

Todos los hombres son nios.
Nada que suba debe bajar.
El tiempo es un ro.
El mundo est teniendo un ataque de nervios.
La casa y la escuela son lo mismo.
Leer es escuchar.
Los tiburones son submarinos.
La tinta es agua.
IDEA ORIENTADORA 9
Los poemas deben rimar?

Hoy en da se acepta en general que la rima es una tcnica que algunos poetas emplean y otros no. Puede ser muy eficaz a veces, pero en
otras ocasiones puede ser improductiva.
De modo que las tcnicas como la rima no deben confundirse con los
criterios para la evaluacin de una obra potica. El chico que escribe un
poema tiene libertad para usar la tcnica que quiera, y sabe que los lectores que juzguen su poema lo harn con criterios aplicables a toda clase
de poesa.
Es probable que casi todos los profesores de Literatura estn de
acuerdo con lo anterior, pero lo repetimos en beneficio de alumnos que
todava siguen siendo obligados a escribir poesa rimada.
EJERCICIO
20 Empezar con las rimas

A veces es posible empezar con una serie de palabras y ver qu poema sale de ellas.
Por ejemplo, tomar las palabras que rimen con determinada palabra, y
ver si pueden ordenarse de un modo significativo. Puede resultar que el
orden elegido sea la descripcin de una cosa, la narracin de un hecho o
incluso la historia de una vida.
Digamos que la palabra es verso. Qu palabras riman con ella? Bueno, estn universo, terso, escuerza, y por supuesto las que puedan formarse agregando prefijos: adverso, inverso, reverso, perverso.
112
Pero ahora, cmo contar una historia que use tantas de esas palabras
como sea posible? Puede empezarse tomando las que nos sugieran de entrada alguna relacin, digamos escuerza y perverso: con eso tenemos el
ncleo de una historia de terror. A partir de ah se pueden ir agregando
las dems, que irn sugiriendo episodios adicionales. Y ya que tenemos
las palabras que riman, por qu no hacerlo en verso?
21
TEMA DE DISCUSIN
Los poemas deben rimar?
Examinen los siguientes fragmentos de poemas. El primero pertenece

a "Kubla Khan", de Coleridge. El segundo es una parte de "Porque
hablar de mi gato Jeoffry", de Christoper Smart. Discutan las ventajas y
desventajas de usar o no usar rima. (Por ejemplo, el primer poema,
podra haber sido ms eficaz sin rima? O el segundo con rima?)
l.
Era un milagra raro aun para el cielo:

un palacio de placeres con cavernas de hielo
En una visin una mujer
tocaba un dulcimer,
era doncella de Etiopa
y un dulcimer taa.
Si yo pudiera revivir
dentro de m su cancin,
la fuerza de la pasin
me permitira construir
de nuevo el palacio en el cielo.
El palacio de sol! Las cavernas de hielo!
Y todos los que oigan, la vern.
Cuidado! Cuidado! gritarn,
ojos brillantes, cabello al viento!
Tres crculos alrededor
y ojos cerrados de pavor
pues l bebi el roco
y la leche del paraso
2.
Porque hablar de mi gato Jeoffry.

Porque es el siervo de Dios Vivo, y da tras da lo sirve.
CAPTULO 2
113
Porque al primer atisbo de la Gloria de Dios en el Oriente, lo adora a

su modo.
Porque lo hace desperezndose siete veces con elegancia.
Porque luego deja elevarse el almizcle, que es la bendicin de
Dios a su plegaria.
Porque se revuelca en el suelo para recibir la bendicin por todos
lados.
Porque a continuacin, cumplido el deber, empieza a pensar en s
mismo.
Porque esto lo realiza en diez estadios.
Porque primeramente mira sus patas delanteras a ver si estn limpias.
Porque segundamente se tuerce para limpiar algo atrs.
Porque terceramente la misma operacin la realiza extendiendo las
patas.
Porque cuartamente se afila las uas en madera.
Porque quintamente se lava.
Porque sextamente se rasca.
Porque sptimamente se frota los bigotes.
Porque octavamente se frota contra un poste.
Porque novenamente mira a su alrededor.
Porque dcimamente parte en busca de comida.
IDEA ORIENTADORA 10
Percepcin y atencin
Hay muchas sensaciones que invaden nuestros sentidos en todo momento del da, pero de las cuales no somos especialmente conscientes.
Uno siente el peso del aire, la textura del suelo, el olor de la vegetacin y
muchas cosas ms, pero estas sensaciones no se registran de modo claro
o distinto. No obstante, cuando un individuo presta atencin a cualquiera
de estas cosas empieza a formar percepciones muy definidas del mundo
que lo rodea. Puede tener la vaga sensacin de que la alfombra que est
pisando es verde y suave, pero si le presta atencin percibir qu mullida
es y cul es el matiz exacto del verde.
La diferencia entre sensacin y percepcin suele depender del grado
de atencin ejercido. Esto no significa que la gente slo atienda sus percepciones, ya que evidentemente tambin pueden prestar atencin a sus
pensamientos, sentimientos y todos los dems aspectos de la experiencia.
La gente puede prestar atencin a gente, libros o pelculas, o bien puede
ignorarlos.
114
Como profesor que est enseando a escribir probablemente nada sea

ms importante para usted que estimular a sus alumnos a prestar atencin
a los sentidos de las palabras, las formas y los colores de las cosas, las
acciones de la gente y la complejidad del mundo en el que viven. Nadie
puede escribir bien sobre cosas que no aprecia. Y aprende a apreciarlas
desarrollando la disciplina de la atencin.
PARA PENSAR
Qu limitados son nuestros sentidos!
Los poetas suelen tratar de transmitirnos qu vvidos seran los colores del
mundo si abriramos los ojos, la variedad de sonidos deliciosos que oiramos si
escuchramos. Pero otro modo que tienen los poetas para hacernos percibir
mejor es mostrarnos la intensidad de la percepcin de los animales. Qu miopes debemos de parecerles a un guila! Qu poco odo y olfato tenemos en
comparacin con un perro! En estos versos de la "Cancin del perro Quoodle",
G. K. Chesterton sugiere el punto de vista del perro:
No tienen nariz,
los hijos cados de Eva.
El olor de las rosas
no es el que suponen:
va ms all de las razones
y ms lejos que las creencias.
El brillante olor del agua,
el bravo olor de la piedra,
el olor del roco y del trueno,
los viejos huesos enterrados,
son cosas en las que vacilan
y se equivocan ...
Quoodle en cambio encuentra
todo lo que Quoodle se propone.
No tienen nariz
no tienen nariz.
Slo Dios conoce
la innaricidad del hombre.
CAPTULO 2
22
115
PLAN DE DISCUSIN
Percepcin y atencin
l. Pods prestarle atencin a algo sin percibirlo?

2. Pods percibir algo sin prestarle atencin?
3. Es cierto que cuanta ms atencin le prestes a una cosa, mejor vas a
percibirla?
4. Es cierto que cuanto mejor percibas una cosa, ms atencin vas a
prestarle?
5. Alguna vez le prests atencin a cosas que no te interesan?
6. Hay veces en que percibs cosas que no quers percibir?
7. Es cierto que no pods impedir percibir algo, pero s pods decidir
si le prests o no atencin?
8. Penss que hay gente con ms capacidad de prestar atencin que
otras?
9. Te parece que la atencin es una habilidad que puede desarrollarse y
mejorarse con la prctica?
10. Si todo en el mundo te interesara, le prestaras atencin a todo?
11. Es posible que, si tuvieras que escribir sobre algo, podras descubrir
cosas interesantes en ese objeto, de las que antes no habas sido consciente?
12. Mir el aula a tu alrededor. Prest atencin slo a los colores. Hay
algn color que te interese ms que otro? Habl sobre l.
13. Hac lo mismo con las formas en el aula: eleg la que te interese y
habl sobre ella.
14. Prest atencin a alguna cosa que no te interese de entrada, a ver si
pods encontrar algo interesante que decir sobre ella.
15. Te parece que puede llegar a interesarte prestar atencin a las cosas
para descubrir qu tienen de interesante?
EJERCICIO
Qu escribira un pez de la falta de apreciacin del agua en el hombre?

Qu escribira un ave sobre la falta de apreciacin del aire en el hombre? En
qu aspectos somos ms pobres que otras criaturas y en cules ellos parecen
ms pobres que nosotros?
23 Percepcin
y descripcin
Mirar con agudeza y expresarse con claridad. sa podra ser la frmula para escribir prosa y poesa. A veces la diferencia es slo que la prosa
se escribe horizontalmente y la poesa verticalmente, como en este poema de un chico:
116
Carbn
CAPTULO 2
117
Parte uno:
cada verso debe empezar con las palabras "pienso" y debe

contener el nombre de un personaje de historieta, una ciudad y un color.
Parte dos:
cada verso debe empezar con la palabra "deseo" y debe
contener el nombre de un pas, un personaje de cuento infantil y el nombre de una mquina.
Parte tres: cada verso debe empezar con la palabra "espero" y debe
contener el nombre de un animal, una provincia y un sentimiento.
Parte cuatro: cada verso debe empezar con la palabra "amo" y debe
contener el nombre de un actor o una actriz de cine, una
flor y una comida.
En
agua
descansa
el sol
violeta
verde
rojo
un carbn
salpica
en
el agua
como
ptalos
sobre
rosas,
flotando
en
el crepsculo
del
mundo.
25
-Andrew Vecchione (once aos)
Fijte en lo que hizo Andrew: tom un objeto corriente y cotidiano, y

lo observ con mucha atencin. Despus encontr las palabras para expresar con la mayor precisin posible lo que haba observado, y le agreg
un smil elegante ("como ptalos sobre rosas, flotando en el crepsculo
del mundo"). Pods hacer algo como esto; observar un objeto familiar,
describirlo, y compararlo con algo?
EJERCICIO
Poesa oda
Escuch lo que dicen tus compaeros durante una discusin en clase,

o en una charla en un grupo. Es posible que algo de lo que oigas te parezca interesante. Antes de olvidarlo, anotlo. Pods comprimirlo o ampliarlo. Pods dejar tal cual lo que se dijo, o cambiarlo. Pods opinar distinto que el que habl y crear un dilogo.
De cualquier modo, el poema debe mantener un clima oral.
Quiz podras llevar una libreta en donde anotar trozos de conversacin odos aqu y all, en el mnibus, en los pasillos, en el patio. Son
"sonidos encontrados" que, una vez revisados, pueden adoptar una organizacin propia, y llevarte a disponerlos de un modo significativo.
IDEA ORIENTADORA 11
24
EJERCICIO
Poemas de "pensar, desear, esperar y amar"
Este ejercicio tiene cuatro partes alternativas que conviene hacerlas en

colaboracin. Cada docente debe escribir su verso en un trozo de papel y
entregarlo sin firma. El docente, o un alumno elegido por sus compaeros, escribir el poema en el pizarrn y decidir en qu orden poner
los versos.
Elegir palabras que expresen una experiencia

Hay gente que dice lo que sabe y no lo que ha experimentado. A menudo lo que saben es lo que sabe todo el mundo. Cuando Suki le pide a
Ari que le diga qu est pasando, l le dice lo que sabe sobre el sol y el
arroyo. Por supuesto, el sol est brillando y el arroyo est corriendo.
Quin no sabe eso? Lo que pregunta Suki en realidad es: qu ests experimentando? Prest atencin a lo que est sucediendo.
Imaginemos una tarea de escritura tpica: "Mi primer da en la escuela
119
CAPTULO 2
nueva". Pidamos a los alumnos que describan qu se siente al ser un estudiante nuevo entrando a clase el primer da. Algunos dirn: "Abr la puerta y mir el aula. Tena cuatro paredes, alumnos sentados a las mesas y un
docente". Ese literalismo ignora las respuestas emocionales. Pregntele a
ese alumno qu sinti al abrir la puerta. Sinti que de la clase emanaba
una bienvenida u hostilidad? Probablemente sa fue la primera impresin,
y un joven la registra ms que los detalles fsicos como la altura del profesor, la ropa de los otros alumnos o la cantidad de ventanas. De modo que
si la experiencia que un joven quiere expresar es el sentimiendo de hostilidad, no va a poder hacerlo mediante lo obvio. Es necesario analizar la experiencia misma y encontrar las palabras apropiadas para expresarla.
Una variante de este juego es que cada alumno en la divisin haga

una lista de veinte palabras al azar y usando sus propias palabras escriba
un texto. A muchos les resultar ms fcil dar algn sentido a las frases
usando palabras elegidas por ellos mismos que palabras elegidas por
otros.
118
26
EJERCICIO
28 Elegir palabras que expresen una experiencia

Vean si pueden sugerir las palabras que fueron omitidas en los siguientes poemas. Despus comparen sus sugerencias con las palabras
realmente usadas por los poetas:
EJERCICIO
Palabras: buscadas y rebuscadas
A continuacin hay una lista de cinco palabras. Pods escribir un

poema usando las cinco? El poema puede ser sobre cualquier cosa. Sobre
una idea o una experiencia. Puede ser una historia. Cuanto ms largo el
poema ms fcil ser incluir las cinco palabras.
amarillo
pez
centavo
pizza
vidrio
EJERCICIO
27 Hacer frases con palabras al azar

Que cinco voluntarios den cada uno una palabra al azar. (Puede ser
conveniente pedir no ms de dos sustantivos y dos verbos.) Despus un
alumno, a quien se le permite agregar tantas palabras como quiera, debe
construir una oracin usando las seis palabras originales. Por ejemplo,
supongamos que las palabras propuestas son "fcil", "pan", "nudillos",
"lucha", "hundir" y "esplndido". Alguien podra hacer una oracin como sta: "Nadie puede hundir fcilmente el pan sin una esplndida lucha
a golpes de nudillos". No tiene mucho sentido, pero al menos brinda una
prctica en construccin de oraciones a partir de elementos.
l. El sueo sell mi espritu;
perd todo miedo humano.

Mi amada era una
insensible
al peso de los aos terrenales.
Ahora carece de
y fuerza,
ni oye ni ve;
____en la diurna rotacin del planeta
con las peas y las rocas y los _ _ __
-William Wordsworth
2. La traicin no prospera, por qu
?
Porque si
, nadie la llamara traicin.
-Sir John Harrington
3. Ver el mundo en un _ _ _ _de arena
y un cielo en una _ _ _ silvestre,
el infinito en la
de tu mano
y la _ _ _ _ en una hora.
-William Blake
Respuestas
l. cosa; movimiento; gira; rboles
2. razn; prosperara
3. grano; flor; palma; eternidad
120
29
'.f
EJERCICIO
Palabras
En el primer poema hubo que reunir palabras que no tenan razones

para estar juntas. Para ello hubo que crearles un contexto a las palabras.
Hubo que crear un hecho, accin o idea donde pudieran estar juntas de
un modo significativo. En este ejercicio invertiremos ese proceso. Pensemos en un hecho muy comn. Algo que hagamos todos los das. Por
ejemplo: abrir la heladera, subir al mnibus, cepillamos los dientes.
Ahora, en un poema, podrs buscar palabras que no tengan nada que
ver, para describir el hecho comn de un modo muy poco comn?
Cerr los ojos un minuto y repas los movimientos del hecho que hayas
elegido. Qu sents? Os sonidos? Ols algo? Ests tocando algo? Qu
sents en los dedos? Qu estn haciendo tus pies? Lleg tan lejos como puedas con los detalles.
Pods usar estos detalles, estas sensaciones, en tu poema?
BUSCAR PALABRAS
Probablemente has odo hablar de un "clich". Es una combinacin

de palabras que usamos mucho, pero ya no escuchamos. En un momento,
la combinacin fue novedosa. "Ms loco que una cabra." El que lo dijo
por primera vez debi de evocar un cuadro muy ntido. Pero ahora casi
nunca omos el "cuadro" contenido en la frase. Para decir algo nuevo, debemos reunir palabras que usualmente no van juntas. Debemos traerlas
desde muy lejos. Y a veces los resultados son muy rebuscados.
IDEA ORIENTADORA 12
CAPTULO 2
121
berle dicho: "Por supuesto que es amarillo, de qu otro color iba a

ser?". Con frecuencia el sol es de otro color: anaranjado, blanco o rojo.
Puede hacer otra cosa que brillar? Hay estrellas muertas, pero ya no son
soles. Cuando Ari dice que el sol brilla, slo est diciendo lo obvio. Y es
aburrido, aburrido, aburrido.
PARA PENSAR
Trminos correlativos y verdades necesarias
A veces decimos cosas que son necesariamente ciertas porque as es como
hemos difinido los trminos que usamos. Por ejemplo, la frase "un cuadrado es
un rectngulo de lados iguales", es necesariamente verdadera, porque el sentido de la palabra "cuadrado" es "rectngulo equiltero".
Uno de los modos en que la gente expresa estas afirmaciones necesariamente verdaderas son los trminos correlativos. Por ejemplo, alguien dice "Todas las causas tienen efectos". Es una perogrullada, porque "efecto" es "lo que
resulta de una causa". He aqu algunos ejemplos poticos:
Comer cuando tenga hambre
y beber si tengo sed:
si no se me cae un rbol encima
vivir hasta morirme.
-Autor annimo
Entre optimismo y pesimismo
la diferencia es poca cosa:
el optimista ve la rosca
el pesimista ve su agujero.
-Autor annimo
Haba una vez un chanchito
que por ser chico no era grande.
Siempre caminaba con las patas
y nunca ayunaba cuando coma.
-Autor annimo
Los ros pueden no correr?

Uno de los motivos por los que la poesa suele ser tan fresca y significativa es que expresa algo que no es sabido. No es una revelacin decir
que el sol brilla o que el ro corre, porque, como lo seala Suki, qu otra
cosa podran hacer? Suki quiere que Ari evite los clichs porque aburren
al lector. As que empieza con algunas preguntas muy concretas cuyas
implicancias Ari no puede evitar pese a su inteligencia. No habra sido
tan fcil si Ari hubiera descripto el sol como amarillo. Suki no podra ha-
,,
1'
EJERCICIO
30 Los ros podran no correr?

Ari piensa que un ro que no corriera dejara de ser un ro. En cambio
un joven puede correr o no correr; un rbol puede estar en pie o no, y un
barco que no flota sigue siendo un barco. Cmo responderas a las siguientes posibilidades? (Subray tu respuesta.)
r
i.
122
l. Una nube que no se mantenga suspendida (es, no es) una nube.

2. Una pelota que no rebote (es, no es) una pelota.
3. Una pelota que no ruede (es, no es) una pelota.
4. Un volcn que no entre en erupcin (es, no es) un volcn.
5. Un sol que no arda (es, no es) un sol.
6. Un eslabn separado de la cadena (es, no es) un eslabn.
7. Un poema que no rime (es, no es) un poema.
8. Una herida que no sangra (es, no es) una herida.
9. U na firma ilegible (es, no es) una firma.
10. Una chispa que no brilla (es, no es) una chispa.
***
Usando las relaciones entre cosas y actividades sugeridas arriba, qu
estrofas rimadas de cuatro versos podras escribir usando las combinaciones "bote-flote", "pelota-rebota", "nube-sube", etctera?
IDEA ORIENTADORA 13
La tarea de poesa del profesor Nez

La tarea que da el profesor Nez en la pgina 32 es un difcil desafo. Podra haber preguntado cmo es ser algo concreto, como un silln,
un piano o un pauelo. Pero les pidi a sus alumnos que se pusieran en el
lugar de tres de cuatro smbolos o abstracciones: un rectngulo, el nmero 3, la letra Y y la velocidad de la luz. Ya sera bastante difcil escribir
un poema sobre uno solo de estos temas.
Por qu el profesor Nez les da una tarea tan difcil apenas empezado el curso?
El docente no quiere limitar su curso de poesa a alentar a los alumnos a expresar meramente sus percepciones o sentimientos en poesa. Sabe que vivimos en un mundo no slo de cosas sino tambin de smbolos:
nmeros, formas geomtricas, letras. stos son reales como ceniceros o
tallos de apio. As que antes de que los alumnos desarrollen hbitos de
ocuparse slo de percepciones o sentimientos, quiere que al menos reconozcan el hecho de que la poesa no slo emplea smbolos como instrumentos sino que puede expresar los significados de esas abstracciones.
Quiz convenga remitirse a la pgina 66 de Suki. All Suki hace con Kio
lo mismo que el profesor Nez ha hecho con la clase. Le pide a Kio que
le diga qu asociaciones le evocan ciertos nmeros.
_;
t.
~
f:
ll.
CAPTULO 2
123
PARA PENSAR
Poema con inversiones de actos mentales
Aqu el profesor Nez, ms que temas, les da a los alumnos instrumentos
lgicos abiertos. Los instrumentos consisten en contrastar o invertir actos mentales, tales como "temo ... espero ... " o "pareca ... pero result ser... " Esta inversin de la direccin en que va el poema, como la inversin del destino en un
drama, puede darle al poema una base fuerte y significativa. Con mucha frecuencia la inversin es un desplazamiento de la apariencia a la realidad, como
en este poema de Emily Dickinson que va de "no me habra molestado que fuera ... " a "pero en realidad result ser... ":
No me habra preocupado
que las paredes del Universo
fueran de piedra slida,
y tuviera que or el llamado
de su campana de plata
desde muy lejos.
Habra cavado hasta que el tnel
saliera en medio de l,
y mi recompensa sera
mirarlo a la cara.
Pero es un pelo delgado
un filamento, una ley,
una telaraa de diamante
una fortaleza de hierba,
un lmite como el velo
sobre el rostro de una dama,
cada hilo de la red una ciudadela
y dragones en los agujeros.
PARA PENSAR
Imgenes de conceptos abstractos
Tendemos a dar por sentado que la poesa se ocupa slo de temas que son
concretos, o que se prestan a presentaciones concretas: percepciones de la
naturaleza expresiones de sentimientos. Pero esto ignora el hecho de que los
poetas siempre han encontrado fascinantes las ideas abstractas, y han tratado
de presentarlas imaginativamente. Un ejemplo son los famosos versos de Henry
Vaughan, de su poema "El mundo":
Vi la eternidad, la otra noche,
como un gran anillo de pura luz ingrvida,
tan serena como brillante,
'
y alrededor el tiempo en horas

das, aos,
movidos por las esferas
como una vasta sombra, en la que el mundo
se precipitaba con toda su comitiva.
31
CAPTULO 2
124
EJERCICIO
La tarea de poesa del profesor Nez
El profesor Nez le pide a sus alumnos que digan cmo sera ser tres
de las cuatro cosas siguientes: a) un rectngulo; b) el nmero 3; c) la letra "Y"; d) la velocidad de la luz.
Aqu hay otras tareas que podra haber dado el profesor Nez sobre
las mismas lneas. Traten de hacer una cualquiera de ellas. O mezclen:
elijan elementos de diferentes tareas y jntenlos.
Escrib un poema diciendo cmo sera ser:
1.
2.
3.
4.
La temperatura de ebullicin del agua y el tamao de la Va Lctea.

Un mueco en el reino de los cuentos de hadas.
Un crculo del color de tiempo.
Un dinosaurio del tamao de un piojo enfrentando a un dragn del
tamao de una pulga.
5. Las letras "K" y "G" combatiendo contra los nmeros 7 y 3.
6. Dos emisoras de radio que han recibido la misma frecuencia.
7. Un pequeo globo aerosttico enamorado de un submarino.
8. El gusto del ajo y la forma de una rosquita.
9. Un recin nacido a la edad de 125 aos.
1O. Quintillizos siameses.
125
combinaciones posibles que tendran lugar si ella fuera una serie de nmeros, o de formas geomtricas, o una variedad de velocidades.
Cuando les d tarea a sus alumnos no piense que tiene que limitarse
al material perceptual y emocional. A lo largo de todo el curso, aliente a
sus estudiantes a empezar a escribir, como lo hace Lisa, sobre sus ideas.
Un joven puede mostrar inters en el infinito, en la eternidad, en el tiempo, en el concepto de nmero o el de color. Los conceptos son un tema
tan vlido para la poesa como la percepcin, y puede permitir la misma
expresin de sentimientos. Si no alienta a los estudiantes a expresar sus
ideas o conceptos, les estar negando la oportunidad de expresar en palabras toda una dimensin intelectual de su existencia.
PARA PENSAR
Usar trminos abstractos en poesa
Hay cosas que han estado de moda demasiado tiempo en la poesa que se
supone que pueden escribir los nios y los adolescentes-. Las sensaciones y
percepciones estn permitidas, las abstracciones estn prohibidas: los sentimientos estn permitidos, los pensamientos estn prohibidos. Por qu? Por
qu los sentimientos son temas ms adecuados para la poesa que los pensamientos? Por qu los sabores, los sonidos y los olores son ms apropiados
para que los jvenes escriban poemas que los nmeros y los nombres de las
formas geomtricas? Acaso no puede haber una poesa que se ocupe de los
pensamientos numricos, como sta?
Pensamiento
Pienso en cuatros
la noche piensa en sietes y nueves
pero Dios piensa
en unos.
-Fazil Husnu Daglarca
IDEA ORIENTADORA 14
El poema de Lisa
Lisa elige escribir sobre nmeros, formas geomtricas y la velocidad
de la luz, y le dedica una estrofa a cada una. La primera estrofa la escribe
en primera persona del singular, la segunda en segunda persona del singular, y la tercera en primera persona del plural. La combinacin de persona
y nmero le da una variedad de opciones. As como para dos conceptos
cualesquiera hay cuatro disposiciones posibles, aqu Lisa juega con las
EJERCICIO
32 Bailar con una cancin

1. Tom una cancin popular y compon una letra nueva para la misma
msica.
2. Tom una cancin popular y compon msica nueva para la misma
letra.
3. Tom una cancin popular y bailla.
ji
r.
l:. .' '.
;
~'
!i
ri.
i
126
CAPTULO 2
4. Tom una forma popular de baile e invent una cancin que le vaya
bien.
5. Hac una cancin nueva con letra nueva y un modo nuevo de bailarla.
EJERCICIO
El poema de Lisa en las pginas 34 y 35 ejemplifica un ritmo bastante

regular. El ritmo es una cuestin de acentos y pausas en la lectura de un
poema. Cuando lo leemos, ponemos ms nfasis en las slabas acentuadas, y esos acentos van formando un esquema. De ah que la poesa tenga una base rtmica, lo mismo que la msica.
Por ejemplo, marc el ritmo durante la lectura de estos versos. En
cul tiene mayor importancia:
Capitn, contramaestre,
grumete, artillero y yo,
amamos a Moll, a Meg,
a Margery y a Marian,
pero ninguno ama a Ka te ...
-Shakespeare,
de La Tempestad
Baj un pjaro al sendero
no supo que yo lo vi
mordi un gusano en el medio
y crudo se lo comi.
Bebi roco despus
en una copa de hierba
y dio un salto de costado
dando paso a un caracol.
-Emily Dickinson
Amaba Miniver el tiempo de antes,
el tiempo del caballo y de la espada

y ante la vista de un guerrero audaz
su corazn bailaba.
-Edwin Arlington Robinson
Tom algunos poemas en los que el ritmo sea importante, y lelos

prestando atencin a sus acentos y al esquema rtmico al que obedecen.
Despus invent un ritmo, sin las palabras, que podras usar algn da para un poema y toclo golpeando con la mano en la mesa.
33 El poema de Lisa
Mini ver Cheevy, hombre desdeoso

combatiendo al tiempo se consumi
y encontraba razn para su llanto
cuando lloraba por haber nacido.
127
Captulo 3
IDEA ORIENTADORA 1
Verbos transitivos e intransitivos

En la pgina 38, Ari contrasta dos verbos: "llueve" y "moja". Aunque
no usa los trminos "transitivo" e "intransitivo", queda claro por lo que
dice despus que conoce la diferencia entre esas dos clases de verbos.
Normalmente se dice que los verbos intransitivos no aceptan un objeto, y
los transitivos, s. El modo de Ari de formular esto es un tanto diferente.
Dice que el verbo transitivo se usa para indicar que algo est haciendo
que suceda otra cosa, mientras que el verbo intransitivo describe simplemente lo que est pasando. As, decir que llueve, o que la lluvia cae, es
describir meramente lo que est sucediendo, pero decir que la lluvia moja la tierra es indicar el efecto que tiene la lluvia sobre el suelo.
Ntese que el modo de Ari de explicar los verbos transitivos e intransitivos sugiere una relacin entre el lenguaje y el mundo. El verbo que
"acepta un objeto" indica una relacin causa-efecto entre cosas en el
mundo. No es slo una disposicin gramatical. En la clase de Lengua seguramente se han hecho listas de verbos transitivos e intransitivos. Sera
til examinar una cantidad de verbos en clase y discutir cmo los verbos
transitivos tratan de relaciones causa-efecto, mientras que los intransitivos no.
Despus, vuelvan a la discusin sobre "descripcin" y "explicacin"
del captulo anterior. En qu modos los verbos transitivos son preferibles a los intransitivos cuando se est haciendo una explicacin? Si al-
130
CAPTULO 3
guien estuviera tratando de explicar cmo se incendi una casa no 1

, d
h
..
'
e sena e mue a utI11dad decir: "Cay un rayo".
1 Verbos que "aceptan un objeto"

EJERCICIO
y verbos que no
Algunos verbos "aceptan un objeto" y en consecuencia se los Ua
" trans1t1vos
" . (Por ejemplo,
los verbos en estas oraciones: "El perro mma_

d,
1
"
"l
1
or
w a gato , as o as lavaban la playa", "el fsforo le quem la mano".)
Otros verbos normalmente no aceptan un objeto, y en consecuencia

1 11
""
se
.~s :~., mtrans1t~vos". (Por ejemplo: "La vela parpade y se apag",
aqm vzvw el prem10 nobel de qumica, Federico Leloir", "suena el telfono".)
A veces, empero, el mismo verbo puede en un caso aceptar un objeto,
Y no aceptarlo en otro caso. (Ejemplo: "Madonna cant la cancin" 0
bien "Madonna cant muy bien".) Y a veces no queda del todo claro si' el
~erbo se est comportando de modo transitivo o intransitivo (Ejemplo:
Los autos chocaron unos con otros").
En los casos siguientes, donde se usaron verbos de modo intransitivo
da un ejemplo de los mismos verbos usados de modo transitivo. Y cuan~
do los verbos estn usados de modo transitivo, da un ejemplo de los mismos verbos usados de modo intransitivo.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Juan camin.
Gladys habl hasta quedar ronca.
Eduardo sola tejer.
Jernimo lim los barrotes y se escap de la crcel.
El defensor del equipo se mantuvo en su puesto.
Ella se cas con l.
El fin de semana pescaron.
Se le gastaron las medias de lana.
Al final del tercer kilmetro los corredores se cansaron.
Anglica pens.
131
IDEA ORIENTADORA 2
Ilustracin y expresin
En las pginas 39 y 40 Suki y Kio hablan del tema: "Cmo es un
elefante?". Suki propone determinar qu aspecto tiene un elefante buscando en el diccionario una ilustracin. Pero Kio no se muestra impresionado. No cuestiona la autenticidad de la ilustracin. Pero pregunta
"como qu es un elefante?". Al parecer la ilustracin del diccionario tiene poco o nada de lo que en un elefante hara reaccionar a un nio: lo poderoso que es, lo enorme que es, qu se siente al montarlo, o al estar debajo de uno, o al ser levantado en su trompa. Esto es muy diferente de
una ilustracin de diccionario. Suki reconoce la distincin. Las imgenes
que describe transmiten dramticamente la experiencia de un elefante, no
su mero perfil o configuracin.
Con mucha frecuencia los adolescentes perciben el mundo en trminos de experiencia directa ms que con la terminologa abstracta y tcnica de la ciencia. El nio percibe en una casa, ms que el tamao o la forma, su calidad de hospitalaria o divertida. Para Kio la taza, volcada de
lado, est cansada. Enseles a sus alumnos a reproducir la experiencia
personal autntica en sus escritos antes que repetir terminologa tcnica
que han aprendido en la escuela. El criterio de fidelidad a la experiencia
personal ser empleado repetidamente en la enseanza de la escritura.
EJERCICIO
2 Ilustracin
y expresin
Que sus alumnos hagan dos dibujos de cualquier cosa que elijan. El
primero debe ser un dibujo que exprese el objeto; el segundo debe limitarse a ilustrarlo o representarlo como lo hara una ilustracin de diccionario: correctamente, pero sin expresin.
Podra sugerirles incluso que copien la ilustracin del diccionario, de
modo de asegurarse de ponerle lo menos posible de ellos mismos. Pero
el dibujo expresivo debe ser completamente fruto de su expresin personal.
Despus, que escriban un poema o un texto en prosa sobre la diferencia entre los dos dibujos.
132
EJERCICIO
Comprensin y condensacin
Tomen un prrafo que ya hayan escrito o escriban un prrafo nuevo

sobre un tema que les interese. Podra ser algo como esto:
Tenemos toda clase de relojes en la casa, y lo raro es que ninguno de
ellos da la misma hora. Tengo un despertador en mi mesa de luz, pero siempr~ m.e olvido de ~arle .cuerda, as que casi siempre est parado. Y el reloj
electnco de la cocma siempre est diez minutos adelantado, por lo menos.
En cuanto al reloj grande sobre la chimenea, era de mi abuela, y lo tenemos
de adorno nada ms, porque no funciona.
Ahora elijan palabras o frases que parezcan ms importantes, y supriman el resto. Pueden empezar a ocurrrseles palabras o pensamientos relacionados; antenlos. Tambin pueden querer agregar palabras o frases
muy diferentes, no relacionadas, slo para hacer contraste:
Los relojes dicen la hora,
pero qu es lo que dice la hora?
Ningn reloj anda por siempre,
slo el tiempo puede andar por siempre,
o l tampoco? Creo que me he dado
demasiada cuerda, o quizs
estoy muy atrasado hoy.
Pero como estaba diciendo,
los relojes dicen la hora,
a veces.
CAPTULO 3
133
re, rodea el papel desde todos los lados, y se transforma en lo que quiere
expresar. Slo despus de simular ser un elefante puede dibujarlo.
Trate de hacerle entender con claridad a sus alumnos la diferencia entre tener una experiencia y los elementos distintos que conforman una
experiencia. Por ejemplo, recuerde una gran cena a la que asisti una
vez. Pudo haber vajilla y platera elegante, msica de fondo y buena conversacin. Todo lo cual contribuy a hacer memorable la experiencia.
Pero la experiencia no puede reducirse slo al sabor de la carne o el tamao de las papas fritas. stos son slo componentes o ingredientes de
la experiencia. La experiencia es todas esas cosas combinadas.
Lo mismo pasa con sus alumnos. En su escritura, tienen que aprender
a expresar la experiencia total y no slo los ingredientes.
En este punto, usted se preguntar cmo lograr que sus alumnos hagan esto. La respuesta es: por prueba y error. Alintelos a criticarse los
textos entre ellos, como lo hacen los personajes en la pgina 26. Cuando
alguno escriba sobre lo que sabe pero no ha experimentado, hgaselo notar. No piense que sus alumnos slo deben escribir sobre lo que han experimentado de primera mano. Kio nunca ha visto un elefante real. Eso
no le molesta. Puede imaginrselo. Y una vez que Suki le ha proporcionado los materiales para que su imaginacin trabaje, puede inventar una
experiencia a partir de la cual el dibujo fluye sin dificultades.
EJERCICIO
4 Una historia de "complet esta historia"
Bueno, es un comienzo. Pero quizs algo pueda salvarse de este esbozo de poema. Se puede empezar una segunda versin, y despus una tercera, hasta que quede algo que valga la pena conservar.
Un da vino un hombre a la escuela y nos dio boletos de lotera a todos. Pero el ganador no recibira dinero. El ganador se volvera dueo de
un caballo. El caballo tendra un establo y comida de por vida. Lleg el
da del sorteo, y el ganador fui yo. Pero eso fue apenas el comienzo ...
IDEA ORIENTADORA 3
Nota: es raro que todos los adolescentes vivan realmente la experiencia de

orgullo y dominio que tiene lugar cuando se aprende a montar un caballo. Puede hacer que sus alumnos, si no han tenido esa experiencia, se la imaginen?
Expresar una experiencia
Despus de que Suki le explica cmo sera estar montado en un elefante, o estar debajo de un elefante, o ser izado por la trompa de un elefante, Kio se siente mejor preparado para hacer su dibujo. Se llena de ai-
EJERCICIO
Expresar una experiencia
1. Pens en algo que te pas, y en donde te sentiste apenas una pequea
CAPTULO 3
parte del acontecimiento. Cont lo que pas de tal modo que nos haga
sentir lo que vos sentiste.
2. Por ejemplo, supon que nos ests contando sobre una vuelta en la
montaa rusa. Vos no hiciste nada salvo estar ah sentado y dejar que
las cosas te pasaran. Casi no tuviste ningn papel que desempear: si
vos no hubieras estado ah, los otros en la montaa rusa habran dado
la misma vuelta que dieron. Sin embargo, lo que te pas fue importante para vos. Cont cmo empez, y cmo fue en el momento ms
emocionante, y cmo termin. Cont cmo lo sentiste, y contlo de
modo que podamos casi sentir lo que fue.
3. Ahora cont otra historia. En esta historia, vos tuviste un papel importante en lo que pas. Sin vos, directamente no habra pasado. Vos
fuiste la clave. Una vez ms, cont cmo empez, cul fue el momento culminante de la experiencia, y cmo termin. Puede haber sido
una aventura en la que fuiste el jefe, o el que tuvo la mayor responsabilidad. Hacnos sentir qu hubo de aventurero en ella, cules fueron
los riesgos y peligros. Qu miedos mostraron los participantes. Qu
coraje desplegaron. Cmo interactuaron unos con otros.
4. Ahora compar los dos trabajos. Prefers las experiencias en las que
tuviste un papel menor o en las que fuiste protagonista? De los dos
textos que escribiste, cul prefers?
***
134
EJERCICIO
6 Poemas del "sentimiento de la experiencia"

Probablemente en alguna ocasin has dicho: "La pas tan bien anoche". Pero cuando te preguntaron: "Qu hiciste?", quiz la lista de hechos no te sirvi para transmitir lo que sentiste durante la experiencia.
Records una ocasin as? Una clase emocionante? Un picnic? Una
reunin despus de clases? Una salida romntica?
En un poema, se suele poder captar el "sentimiento" general de esas
experiencias. Primero, eleg un hecho que recuerdes y quieras registrar
por escrito. Despus hac la lista de las cosas que pasaron. Esto te ayudar a refrescar el recuerdo de la experiencia.
Pon a un lado la primera lista. Hac una segunda lista de sentimientos y sensaciones que asocis con ese hecho (calidez, distancia, risa, el
olor de la carne asada). Pods escribir un poema que relate esta atmsfera? Ari y Suki prueban de invertir el orden de las oraciones para crear
estados de nimo (pgs. 43 y 44). Pods hacer eso en este poema?
135
Si quers, pods compartir tu poema con otros alumnos. Preguntles

qu piensan del poema. Podras tapar el ttulo y ver si slo por la lectura
del poema pueden decir de qu se trata el hecho. O dec qu te propusiste
expresar en el poema. El sentimiento que tuvieron ellos al leer era el
que vos te habas propuesto crear?
***
Volv a la primera lista de acciones. Te dice algo que el poema no te
diga? El poema te dice algo que la lista no te dice?
Pods escribir un poema ampliado, o incluso uno nuevo, que incluya
informacin tanto de la lista como del primer poema?
Prob de cerrar los ojos por un minuto. Imaginte que ests de vuelta en
aquella ocasin. Pods identificar sonidos especficos? Olores? Texturas?
Colores? Sabores? La clave del sentimiento de la experiencia puede estar
en estas sensaciones.
Como ttulo pods usar una simple palabra que nombre el hecho, como
"picnic" o "baile".
Antes de leerle tu poema a alguien, lelo para vos mismo en voz alta. La
secuencia es lgica? Te gusta cmo suenan las palabras? Ests satisfecho
con los cortes entre los versos?
S.H.
EJERCICIO
7 Poemas de "experiencia imaginaria"

Suki le dice a Kio cmo sera tener una experiencia con un elefante.
Hay veces en que te imagins a vos mismo en situaciones no familiares? Qu haras entonces? Cmo cres que lo sentiras?
Antes escribiste un poema sobre el sentimiento de un hecho real. Pods usar el mismo mtodo para escribir un poema sobre un hecho imaginario? Una vez ms, el ttulo sera el nombre del hecho.
***
136
CAPTULO 3
Este es un ejercicio que la clase podra hacer en conjunto en el pizarrn. O los alumnos podran formar pequeos grupos. Cada grupo podra
escribir un poema. Al terminar, los poemas podran ser ledos en voz alta sin leer los ttulos. Los otros alumnos pueden decir, por el poema, de
qu experiencia imaginaria se trata?
Tu experiencia imaginada es una experiencia imaginaria?
Algunos hechos imaginados:
flotar junto a una nave espacial.
estar en un submarino
navegar en canoa por un torrente.
Algunos hechos imaginarios:
ser una mariposa
ser una piedra
viajar sentado en una nube.
S.H.
IDEA ORIENTADORA 4
Juzgar el tamao
La controversia entre Kio y sus compaeros en la pgina 42 es tpica
de muchas discusiones, entre nios o entre adultos por igual. La gente
entra en conflicto porque usa criterios diferentes. El conflicto a menudo
puede resolverse si se pueden explicitar y discutir esos criterios.
En este caso, Kio sostiene que los ojos de un elefante son grandes y
sus compaeros sostienen que los ojos de un elefante son pequeos. Como se hace evidente en la discusin, el criterio que usa Kio es el tamao
del ojo del elefante en comparacin con el ojo humano. Sus compaeros
en cambio estn comparando el tamao del ojo del elefante con el tamao del elefante en general. Obviamente la disputa no puede resolverse
hasta que se explicitan las dos bases de comparacin diferentes.
Nada sera tan instructivo como encontrar confusiones similares con
sus respectivos criterios en las controversias cotidianas que tienen lugar
en clase o en el patio. Si el maestro puede identificar la fuente de la discusin como una diferencia tcita de normas, eso sera ms instructivo
para los chicos que docenas de ejemplos de textos.
137
PLAN DE DISCUSIN
Juzgar los tamaos
l. Si pons una moneda cerca de tu ojo de modo de tapar la visin del

Sol, significa que la moneda es ms grande que el Sol?
2. La palabra "supercalifragilsticoespialidoso" es considerada larga
porque tiene muchas letras o porque lleva tanto tiempo pronunciarla?
3. Un objeto grande (como el Sol) puede tener un nombre pequeo
(como "sol") y un objeto pequeo un nombre grande?
4. Cuando los seres humanos construyeron la primera casa, te parece
que alguien pudo mirarla y decir "qu casa grande!"? pudieron decir "qu casa pequea!"?
5. Un punto que se vea muy pequeo en una pgina podra parecerle
muy grande a un microbio que lo cruce de un borde al otro?
6. Supongamos un cuento en que un nio llega al castillo de un gigante.
Es posible que las sillas le parezcan pequeas comparadas con el
castillo, pero grandes comparadas con las sillas de su casa?
7. La ciudad donde vivs es pequea comparada con algunas ciudades,
y grande comparada con otras?
8. Rusia es grande comparada con otros pases, pero pequea comparada con el mundo en general?
9. Podemos decir que algo es grande o pequeo sin especificar con
qu lo estamos comparando?
1O. Qu te parece el siguiente dilogo?
Enrique: En trminos de poblacin, China es ms grande que los Estados Unidos.
Lili: Bueno, eso es relativo!
EJERCICIO
9 Poemas de gigante
Sos un gigante, como Gulliver en Liliput. Cont, en un poema, lo pequeo que te parece todo, y los problemas que encontrs por ser tan
grande.
l'r
11
~!
IDEA ORIENTADORA 5
Invertir oraciones con fines expresivos

En las pginas 42 y 43, Ari y su madre hablan sobre cmo pueden invertirse oraciones para lograr un efecto expresivo. Ari observa que la
oracin "el cielo es azul" no reproduce exactamente la secuencia de hechos de nuestra experiencia. Primero percibimos algo azul, dice, y despus lo llamamos cielo. Pero la oracin pone primero el cielo como sujeto, y despus el azul como predicado.
La madre de Ari sugiere entonces que para ajustarse a la experiencia
podra ser mejor decir "azul es el cielo". Las inversiones de este tipo en
realidad son tan comunes que cuando uno oye una frase como "bienaventurados son los mansos", uno la identifica con la poesa ms que con
la prosa.
En este punto Ari empieza a preguntarse si habr descubierto una regla que lo ayudar a escribir un poema. En cierto sentido, as es, pues invertir el sujeto y el predicado de una oracin tiene el mrito de darle a
esa oracin un valor de sorpresa que funciona muy bien en un poema.
Adems, como dice Ari, es ms fiel al orden en que son percibidos diferentes aspectos de una experiencia. Como Ari tendr que aprender, esa
regla tiene un valor limitado en la escritura de un poema. Hay muy pocas
ocasiones en las que puede emplarsela con xito.
Al hablar de esto con los alumnos el profesor puede querer destacar el
descubrimiento de Ari de la prioridad de estadios en una experiencia. Por
ejemplo, cuando un joven conoce a alguien, presta ms atencin a la
persona o a su nombre? Lo impresionan los atributos de la persona. Es
alto, amistoso o malicioso? El hecho de que el recin conocido se llame
seor Prez puede ser de importancia menor. Despus resumir la experiencia diciendo: "El seor Prez es simptico". Pero la primera impresin fue la de la simpata, y un relato ms fiel sera: "Lo simptico es el
seor Prez".
139
CAPTULO 3
138
Seor, admito su regla general

de que todos los poetas son tontos;
pero usted mismo demuestra
que no todo tonto es un poeta.
-Matthew Prior
PARA PENSAR
oraciones invertidas
En algunos pueblos "primitivos" se cree que los sueos emanan de~~~ c~~
sas soadas. Si uno suea con un muerto, por ejemplo, es porque ~se ~un
est transmitiendo su presencia al soador. P~r supu.~sto, ~.tsa:" ~~r~ I~~
ue iensa la gente en sociedades que se consideran no p~1,m1 "1v . : . ,,
_
~io~ a veces pueden tener experiencias c~rcanas .,,~ vers1on pnm1tiva co
mo sugiere Tony Connor en "Un nio a medio dormir .
Abriendo cautelosamente el silencio
de las horas de la medianoche,
una imagen a medias corporizada
de su cerebro
baja a sentarse conmigo
cuando me quedo trabajando tarde.
Con pasos torpes, como si tuviera
las piernas dormidas.
En una banqueta,
mirando el fuego,
el chupete colgando del cuello.
El fuego enciende los pequeos
carbones de sus ojos;
el fuego mira a travs de sus ojos
la oscuridad dentro de su cabeza.
Le pregunto qu lo despert.
"Un lobo so conmigo", dice.
PARA PENSAR
Invertir comparaciones con fines expresivos
Cuando se nos pide que inventemos smiles o metforas, por lo
PARA PENSAR
Conversin lgica
"Todos los _ _ son __ " es una proposicin, que se vuelve falsa cuando
se cambian de lugar las dos palabras. As, "todos los caniches son perros" es
verdadera, pero "todos los perros son caniches" es falsa.
En qu te ayuda esta regla para comprender el siguiente poema?
g~n~~alb~~
mp:~~l~a0d~~~g~~~dp~o:~~t~~~=~~~~::~i~~:~ ~r~gi~al~s
nos ocurren las

no
ber como un pez,
'
d b'eron de parecer
son lu ares comunes (salvo que esos lugares comunes e 1
.
muy o~ginales la primera vez). Pero no necesitamo~ descartar nue~tras ;;~~~:
ms trilladas. y si las mezclamos? Miren lo que hizo e. e. cummings
poema sobre unas niitas:
140
CAPTULO 3

maggie, milly, molly y may
fueron a la playa (a jugar un da)
y maggie descubri un caracol que cantaba
tan dulcemente que ella no poda
recordar sus problemas, y
milly se hizo amiga de una estrella
cuyos rayos eran cinco dedos lnguidos;
y a molly la persigui una cosa horrible
que caminaba de lado con burbujas; y
may volvi a casa con una piedra pulida
pequea como un mundo
y grande como estar solo.
Porque todo lo que perdemos (como
un t o un yo) siempre es nosotros
lo que encontramos en el mar.
, Los do~ ~miles que aparecen casi al final son intrigantes. Lo normal parecena ser dec1: ~r~n~e _como un mundo". Pero el poeta usa "grande como" para el
s~gundo s1m1I'. inv1rt1endo las dos comparaciones. De ah que esperemos qu
diga
de t1?0
como ... " y ah algo muy pequeo, por ejemplo "un:
pulga , o podna no elegir una cosa: podra poner algo como un minuto 0 un segundo. Probablemente no le gust. Entonces, por qu no poner algo muy mu
grande, como el modo en que se siente uno cuando est ... solo? Y ah est. y
. Trate de que los -~lumnos hagan algunos smiles, y despus mezclen los trminos de comparac1on. Incluso podran hacer una lista y terminar escribiendo
un poema.
~l.go
1O
"gran~e
EJERCICIO
Inversiones
La poesa a veces salta de las cosas que hace la gente a las cosas que
hacen l~s palabr~s. Hay un poema ("El intercambio", de May Swenson)
que sugiere precisamente ese intercambio.
. En la ~rimera estrofa la poeta, tendida en el suelo, propone intercambiar fu?CI.ones con la tierra: sta se har cargo de respirar, y la poeta se
volvera hierba. Adems propone que la tierra piense, mientras ella deja
crecer el musgo en su boca; que el prado camine, mientras ella lo observa como el Sol.
~ueden es_cribir un poema en el que ustedes y el mundo que los rodea mtercambien funciones? Pueden dejar que la almohada se apoye en
ustedes Y duerma? Un vaso de agua podra beberlos? jUn auto condu. 1 ? C'
..,
Cir os orno se relaciona esto con el poema de MacNeice en Suki versos 1_2-13, "mis palabras cuando me hablan, mis pensamientos cdando
me piensan ... "?
141
IDEA ORIENTADORA 6
Encontrar verbos eficaces

Ari se queja a Suki en la pgina 43 de que el verbo "ser" es un verbonada. No dice nada. Hay mucho de verdad en la observacin de Ari porque uno de los rasgos especiales del verbo "ser" es que es tan incoloro.
Con mucha frecuencia no quiere decir ms que "igual" o "equivale" o
"significa". En otras palabras, Ari tiene razn en que es una palabra muy
dbil desde el punto de vista expresivo. El aprendiz de poesa debera
evitar el uso del verbo "ser" y emprender la bsqueda de verbos que sean
ms emocionantes o dramticos.
As, en lugar de decir "el cielo es azul", uno podra decir "el cielo est inundado de azul". Pero esto sigue sin ser satisfactorio, porque est en
voz pasiva. Sin embargo, un verbo pasivo puede convertirse en activo
invirtindose el orden de las palabras, en la oracin. As se convertira
en "el azul inunda el cielo". Aqu una inversin s sera oportuna, y podramos decir "el azul inunda el cielo". Lo cual no es gran cosa como
poesa, pero al menos es ms dramtico que la versin inicial "el cielo es
azul".
11
EJERCICIO
Encontrar los verbos que mejor expresen lo que queremos

decir
A veces nuestra escritura no es tan eficaz porque no elegimos los verbos ms adecuados. Los verbos que usamos pueden no ser precisamente
lo que queremos decir. O bien pueden no expresar el sentimiento que
queremos transmitir. Cmo responderas a las siguientes preguntas?
l. Si dos personas estn hablando de modo amistoso, diras que estn
(contando) (diciendo) (charlando) (declarando)?
2. Si una persona va a dar testimonio en un juicio, diras que (declara)
(confirma) (especifica) (atestigua) (insiste)?
3. Si un nadador decide renunciar a su proyecto de cruzar a nado el Ro
de la Plata, diras que el intento ha sido (descartado) (despreciado)
(abandonado) (renunciado)?
4. Si la orquesta del colegio da un concierto, diras que los miembros
de la orquesta (tocaron) (interpretaron) (actuaron) (funcionaron)?
r
r. .
f'!
142
5. Si despus de un da pesado sents necesidad de descansar, diras

que te has (agotado) (fatigado) (cansado) (perturbado)?
6. Si ests estudiando un arte marcial, diras que el maestro te (ensea)
(instruye) (prepara) (entrena)?
7. Si ests tomando lecciones de historia, diras que el profesor te
(educa) (inicia) (informa) (adoctrina)?
8. Si ves unos ladrones robando un banco, diras que estn (asaltando)
(atracando) (defraudando) (desvalijando)?
9. Si te cae encima una gota de tinta, diras que tu camisa ha sido (ensuciada) (manchada) (deshonrada) (entintada)?
1O. Si alguien te hace una observacin hostil, diras que esa persona te
(provoca) (reta) (reprende) (burla) (desprecia)?
12
EJERCICIO
Encontrar verbos eficaces
Decimos "encontrar verbos eficaces". Pero con mucha frecuencia los

verbos fuertes, como los hroes, no nacen sino que se hacen. Tomemos
esta estrofa de Ken Dickinson (diez aos):
La lluvia cae sobre el vidrio sucio
de la ventana, y lo varicela.
Esa palabra: "varicela". Cmo nos sorprende y encanta! Es tan

exacta! Pero no es un verbo, es un sustantivo, el nombre de una enfermedad eruptiva. Las manchas que aparecen en la cara de alguien que tiene
varicela son sntomas, efectos. No existe un verbo "varicelar". Ah, dice
el poeta, muy bien: entonces lo inventar.
Que sus alumnos hagan una lista de sustantivos que podran funcionar
como verbos. No deben incluirse palabras que ya cumplan las dos funciones (como "hielo", "nieve", etctera). Lo mejor es elegir procesos que
den productos, donde el proceso no tenga una forma verbal, y entonces
pueda usarse como verbo el nombre del producto. Es exactamente lo que
hizo Ken Dickinson con la palabra "varicela".
Para clasificar estas distintas opciones, podra hacerse una lista, como
sta:
143
CAPTULO 3
Palabras de proceso-producto
que se parecen
Palabras de producto que

pueden usarse como procesos
Proceso
Producto
Producto
proceso
herrumbre
curva
cambio
producto
herrumbre
curva
cambio
tierra
rbol
flor
escritorio
establo
corazn
cerebro
Obviamente, es mucho ms fcil encontrar palabras de proceso-producto que se parezcan. Pero trate de que los alumnos usen algunas de las
palabras de producto de la segunda lista como palabras de proceso (en un
poema de una sola frase o de dos versos). Despus inventen algunas nuevas, y senlas en poemas cortos.
13
EJERCICIO
Actos mentales: pensar y decir/pensar sin decir
A veces pensamos y hablamos al mismo tiempo; a veces pensamos

sin pronunciar una palabra. No siempre es fcil diferenciar unos casos de
otros. Esto es lo que el siguiente ejercicio pide que hagamos.
144
Decir sin
pensar
l. recordar
2. creer
3. suponer
4. negar
5. imaginar
6. inventar
7. olvidar
8. dudar
9. decidir
1O. prometer
11. asegurar
12. distinguir
13. deliberar
14. considerar
15. afirmar
16. anticipar
17. anhelar
18. preocuparse
19. generalizar
20. abstraer
21. atestiguar
22. simular
23. corregir
24. notar
25. marcar
26. observar
27. esperar
28. vigilar
29. confesar
30. burlarse
31. estudiar
32. aprender
33. avistar
34. vacilar
35. contar
36. memorizar
37. enumerar
38. disear
39. planear
40. proponerse
41. sugerir
42. profetizar
43. predecir
Pensar sin
decir
Ambos
145
CAPTULO 3
Ninguno
14
A veces pensamos y hacemos cosas al mismo tiempo; en otros casos

podemos pensar sin hacer. Pods decir a qu categora corresponden estas acciones?
EJERCICIO
Actos mentales: pensar y hacer/pensar sin hacer
Decir sin
pensar
l. detener
2. inducir
3. deducir
4. referir
5. aconsejar
6. apoyar
7. inferir
8. reducir
9.conceder
10. votar
11. aceptar
12. contratar
13. reconocer
14. asegurar
15. negar
16. rechazar
17. alertar
18. despertar
19. intentar
20. ruborizarse
21. sugerir
22. intrigarse
23. burlarse
24. profundizar
25. maravillarse
26. demandar
27. demorarse
28. reconocer
29. desear
30. soar
31. saber
32. bromear
33. contradecir
34. equi vacarse
35. jurar
36. rezar
37. juzgar
38. sealar
39. gesticular
40. indicar
41. ejemplificar
Pensar sin
decir
Ambas
Ninguna
146
15
CAPTULO 3
EJERCICIO
Estrellas verbales
Que alguien proponga un verbo, que ser el punto central de la estrella. Despus habr que proponer cuatro oraciones, en todas las cuales el
verbo propuesto sea el punto central. Por ejemplo, digamos que el verbo
es "romper". Las oraciones podran ser: el nio rompi sus juguetes; el
perro rompi la casilla; la nuez rompi mis dientes; la nia rompi el espejo. Se pueden escribir todas estas oraciones en el pizarrn, hacindolas
intersecar con el verbo central.
147
IDEA ORIENTADORA 7
Reemplazar afirmaciones por preguntas o exclamaciones

Suki est tratando de ayudar a Ari a dar vida a su modo de expresin.
En la pgina 43, le sugiere que reemplace sus habituales oraciones afirmativas con preguntas. En lugar de "el cielo es azul" o "azul es el cielo",
ambas declarativas, sugiere: "Escucha, cielo, de dnde sacaste ese
azul?". Seguramente eso les recordar el verso de Kenneth Koch:
"Escucha, rosa, de dnde sacaste ese rojo?". Koch tom el verso del
poema de un nio en una de sus clases.
.
.
Suki tiene mucha razn. Las preguntas y las exclamac10nes tienen
ms valor de sorpresa y ms valor dramtico que las oraciones declarativas. Por qu? Una pregunta exige una respuesta del lector, mientras que
una simple oracin afirmativa no exige nada. Por ejemplo, el profesor le
dice a un alumno "llegaste tarde", o bien puede decirle "por qu llegaste
tarde?". Las preguntas exigen respuesta, mientras que las afirmaciones
no. Las exclamaciones le agregan color y brillo a un verso, igual que en
la msica el sonido de una gaita o de un xilofn agregan brillo a los tonos ms oscuros de la orquesta. Se puede alentar a los nios a escuchar
sus propias exclamaciones y reconocer que, si se las usa con juicio, pueden contribuir mucho a lo que escriban.
PARA PENSAR
Preguntas
Los alumnos hacen muchas preguntas, pero van cesando en esta actividad
gradualmente al madurar. Es preciso alentarlos a preguntar, como Herrick intenta alentarlos a ellos:
Para conseguir lo que te propones
deja la vergenza a un lado:
el que teme preguntar
ensea a que lo nieguen.
El ejercicio a partir de aqu consistir en encontrar ocho nuevos verbos que conecten los sustantivos que quedaron en las puntas de la estrella, de modo de crear ocho oraciones nuevas. El producto final sera algo
as: el perro mordi la nuez; la nuez astill el espejo; el espejo refleja sus
juguetes; sus juguetes ocupan la casilla; la casilla guarda mis dientes;
mis dientes limpi la nia; la nia pelea con el nio, y el nio juega con
el perro.
I.:
'
'i
(:
L;i
1
I
La poesa es un modo de demostrarle a los alumnos la relev~n~ia de hacer

preguntas. Igual que la filosofa, la poesa es una de las formas mas 1mpo~a~te.s
de la perplejidad en el ser humano, y las preguntas que proponen estas d1sc1pl~
nas piden a otras disciplinas que las respondan, si es que pueden s~r respo~d1das. Algunos poetas, lo mismo que algunos filsofos, tratan de decirnos como
son las cosas. Otros poetas, como otros filsofos, no ven nada malo en preguntar, como hace May Swenson en su poema "Pregunta":
CAPTULO 3
148
Cuerpo mi casa
mi caballo mi perro
qu voy a hacer
cuando ustedes caigan
Las tres mtaforas para el cuerpo se suman bellamente para darle emocin
a la pregunta.
PARA PENSAR
Hacer preguntas
Algunos poemas hacen preguntas y despus las responden. Algunos se limitan a hacer las preguntas. Y un tercer grupo de poemas hace las dos cosas
(preguntan y responden) pero en el proceso logran plantear ms preguntas de
las que responden. Por ejemplo este poema de William Blake a lo largo de tres
estrofas hace una trivial comparacin de los seres humanos y las moscas, para
concluir, en las ltimas dos estrofas, con una hiptesis (que es una afirmacion
en la forma de "si ... entonces ... ") arriesgada, en realidad asombrosa, que nos
deja muy inseguros sobre la conclusin legtima a la que podemos llegar:
Pequea mosca,
mi mano, sin pensar,
anul tu juego
del verano.
Acaso no soy
una mosca como t?
No eres t
un hombre como yo?
Pues yo bailo,
bebo y canto
hasta que una mano ciega
roza mi ala.
Si el pensamiento
es vida, fuerza
y aliento, y la falta
de pensamiento es muerte,
entonces soy
una mosca feliz
viva
o muera.
cin o pregunta que implique lo que afirmaba la proposicin original.

Por ejemplo:
Afirmacin original: Esta noche la Luna est grande.
Pregunta: No te parece que esta noche la Luna est grande?
Exclamacin: Qu grande est la Luna esta noche!
Reescrib las siguientes afirmaciones, primero como preguntas, despus como exclamaciones:
1.
2.
3.
4.
A l le gusta el pan tostado.

Este curso es muy fcil de seguir.
Los habitantes de Corea parecen ser asiticos.
Es una buena escuela, pero tan exigente que no todos los que empiezan terminan.
5. Hay tanto humo que debe de haber un incendio.
IDEA ORIENTADORA 8
Predicados y relaciones de clase

En las pginas 46 y 4 7, Ari y su padre estn analizando la afirmacin
"El gato es dormiln". Ari afirma que la frase significa que el gato pertenece a la clase de criaturas dormilonas. El seor Stotelmeyer dice que
cuando uno mira a un gato y ve que es dormiln, no est percibiendo la
enorme cantidad de seres dormilones que pueden existir. Slo ve un gato
dormiln. El seor Stotelmeyer en consecuencia rechaza la primera explicacin de Ari.
Esta primera explicacin es la de la lgica tradicional. Si bien tiene
algunos mritos en lo que respecta al anlisis lgico del lenguaje, el padre de Ari tiene motivos para dudar de su valor para escribir. Una vez
ms, es cuestin de si lo que se escribe debe salir de lo que se ha experimentado realmente o slo de las abstracciones en la mente del escritor.
17
16
149
EJERCICIO
Poemas de color
EJERCICIO
Reemplazar afirmaciones con preguntas o exclamaciones
A veces una afirmacin puede ser reescrita en forma de una exclama-
Eleg un color y escrib todas las cosas que recuerdes que son de ese
color. Por ejemplo, supon que elegiste el rojo. Tu poema podra quedar
ms o menos as:
Rojo como es roja una sanda por dentro,

como las llamas cuando se quema madera seca;
rojo como la bufanda de lana de mi padre,
como carbones, como la garganta inflamada,
como cerezas maduras, rojo como
un cartel de nen en una noche de lluvia,
como el lpiz labial de mi hermana,
como mi impermeable.
18
Predicados y relaciones de clase
1. Todos los generales son _____

2. Todas las novelas son_ _ _ __
3. Todas las serpientes son_____
4. Todas las calles son_ _ _ __
5. Todos los rascacielos son_ _ _ _ __
6. Todos los
son insectos.
7. Todos los _____ son funcionarios.
8. Todos los
son deportistas.
9. Todos los
son comidas.
10. Todos los
son argentinos.
k
~:
EJERCICIO
El trmino "predicado", tal como se lo usa en filosofa, significa la

parte de una proposicin lgica que sigue al verbo "ser" (de modo que
tiene un significado ligeramente diferente de la palabra "predicado" tal
como se la usa en gramtica). Por ejemplo, en la oracin "todos los autos
son vehculos", el predicado es "vehculos".

Hay una cantidad de interpretaciones filosficas diferentes de los predicados. Una de las ms tradicionales dice que el predicado de una proposicin lgica representa la clase de la que el sujeto es un miembro.
(As en la oracin "todos los autos son vehculos", el sujeto, "autos", es
un miembro de la clase de los vehculos.)
He aqu algunas proposiciones que deben completarse llenando ya sea
el sujeto, ya el predicado, del modo descripto antes.
!i,
CAPTULO 3
150
151
IDEA ORIENTADORA 9
Los predicados como rasgos especiales de los sujetos

En la pgina 47 de la novela, Ari, bajo presin de su padre, revisa su
explicacin de la relacin entre sujetos y predicados. Ahora dice que el
predicado es un rasgo que posee el sujeto. As, la afirmacin "el gato es
dormiln" significa que el gato posee esta caracterstica al modo en que
una persona posee su nariz. El seor Stotelmeyer rechaza la idea diciendo que es ridcula.
La explicacin puede no ser tan absurda como piensa el seor Stotelmeyer. Muchos filsofos han dicho algo similar. Han supuesto que una
cosa est hecha de "propiedades". Una pelota de goma posee las propiedades del color rojo, la elasticidad, la redondez, la suavidad, y otras. Entonces decir que la pelota es roja no equivale simplemente a incluirla en
la clase de los objetos rojos, sino insistir en que la pelota realmente posee la propiedad de lo rojo como uno de sus rasgos intrnsecos.
De hecho, el seor Stotelmeyer parece aceptar gran parte de esta explicacin y rechazarla slo con respecto a un pequeo detalle. Siente que
el segundo enfoque de Ari es ms autntico que el primero, pero falla en
que los predicados suelen referirse a propiedades generales del sujeto,
ms que a propiedades especficas.
19
EJERCICIO
Los predicados como rasgos especiales de los sujetos
A veces una oracin tendr como predicado un trmino que no parece representar una clase. Por ejemplo, tomen la oracin "el gato es un
animal de orejas largas". El modo tradicional de interpretar esta oracin
consiste simplemente en decir que el gato pertenece "a la clase de criaturas de orejas largas".
No obstante, tambin se ha dicho que "ser de orejas largas" es una
propiedad de este gato particular, haya o no una "clase de criaturas de
orejas largas". As, para usar otro ejemplo, se dice que "Jorge se puso rojo de furia", lo que significa que Jorge tiene la propiedad de estar rojo, y
no que Jorge pertenezca a la clase de criaturas rojas.
Cmo completaras las siguientes oraciones de modo que los predicados representen rasgos o propiedades especiales de los sujetos, y no
clases a las que los sujetos pertenecen?
152
1.
2.
3.
4.
5.
Todos los cocodrilos son._____

Mara es._____
Este tapado es _ _ _ __
El mar es. _____
Algunas pastillas son._ _ _ __
CAPTULO 3
Pero las cosas pueden volver a darse vuelta: en lugar de pensar en cosas
que posean propiedades, pensemos en propiedades que posean cosas. Entonces tenemos: "Rojo, de dnde sacaste esa rosa?" u "Hola, calor, veo que
conseguiste un fuego!"
Para ver hasta qu punto los poetas han transmutado propiedades y cosas,
vanse estos versos de "Nuestro marzo", poem~ de Vladimir Maiakovsky:
Laquea el prado, verde,
alfombra los das, hierba;
apareja los rpidos aos, cielo,
bajo un yugo de arcoiris ...
IDEA ORIENTADORA 10
Los predicados como rasgos generales de la experiencia

El seor Stotelmeyer afirma que los predicados representan rasgos
generales, ms que especficos, del sujeto. La somnolencia d~l gato no
existe en un punto de la superficie del gato del modo en que existe su nariz. Es todo el gato el que est sooliento. La somnolencia inunda al gato entero. La frase "la serpiente es escurridiza" no significa que lo escurridizo sea un rasgo especial de la serpiente del modo en que lo son sus
ojos o sus colmillos. Lo escurridizo es un rasgo general que caracteriza
todo lo que hace la serpiente.
A los alumnos se les debe ensear a distinguir entre predicados que
denotan caractersticas generales y predicados con usos ms limitados y
especializados. Si alguien dice que el elefante es grande, est tr~nsmi
tiendo mucho menos informacin que si dice que el elefante es majestuoso. Esta ltima palabra dice ms sobre la conducta del elefante, el modo
en que camina y se mueve. Describir a un animal en trminos de su conducta en lugar de su condicin esttica es mucho ms dinmico y vvido.
Hay que estimular a los estudiantes a pensar en lo que hacen las cosas, Y
no slo en lo que son. Qu hace una gota de lluvia? Si un joven puede
ver una gota de lluvia no slo como una bolita de agua esttica sino como algo que cae y explota, podr escribir de un modo mucho ms vvido.
PARA PENSAR
Las propiedades y sus cosas
Usualmente pensamos en las cosas como dotadas de propiedades caractersticas: las rosas poseen su rojo, la nieve su blanco y su fro, el fuego su calor,
y la lluvia su humedad. Pero ste es un modo muy esttico de decirlo, Y ~era
mejor preguntar, como el nio en la clase de Kenneth Koch: "Rosa, de d?nde
sacaste ese rojo?". Del mismo modo podramos preguntar: "Nieve, de donde
sacaste ese fro?" o "Lluvia, cmo es que te mojaste?"
153
20
EJERCICIO
Predicados como rasgos generales
Algunas oraciones no son ni como "los caniches son perros" ni como

"Jorge es pelirrojo". Sus predicados se refieren a rasgos generales de
conducta o experiencia. Por ejemplo, se dice que "Germn es haragn" o
"Marcia es tonta" o "Eduardo y Daniel son dormilones". Es evidente que
ser haragn, tonto y dormiln son modos de conducta perceptibles en
Germn, Marcia, Eduardo y Daniel.
Cuando Suki y Ari experimentan con inversiones de frases, es el tercer tipo de frases el que produce los mejores resultados. Decir que "los
perros son caniches" puede sonar absurdo, lo mismo que "los pelirrojos
son Jorge". Pero decir "calmo es el mar, dulce el aire nocturno", "estrecho es el pasaje" o "los orgullosos son libres", no es ridculo, porque corresponde al orden de nuestra experiencia. Lo que percibimos es la calma, y despus la identificamos con el mar; es la dulzura la que captamos,
y despus la identificamos con el aire nocturno.
Como observa el padre de Ari, tiene sentido usar un orden o el otro.
Podemos decir "las abejas estn enojadas" o "el enojo son las abejas", y
depender del contexto cul forma usemos.
Complet las siguientes oraciones con predicados que sean rasgos generales.
1.
2.
3.
4.
5.
Despus de correr un tramo largo, su caballo estaba._ _ __

La conducta de Benito fue._ _ _ __
Ya era muy tarde y el pantano estaba._ _ _ __
Los que lograron escalar el pico de la montaa quedaron _ _ __
Nos impresion su
, ya que nos saludaron y nos invitaron a comer con ellos.
154
IDEA ORIENTADORA 11
IDEA ORIENTADORA 12
Alternativas en la construccin de oraciones
Tres criterios para evaluar un poema
El padre de Ari no descarta por completo la opinin de Ari de que invertir la posicin de sujetos y predicados puede mejorar un texto escrito.
Lo que dice es que el escritor siempre debera tener una variedad de opciones y debera usar la disposicin ms adecuada a sus necesidades. Por
ejemplo, es inadecuado invertir el orden de sujeto y predicado cuando
uno est escribiendo un informe sobre la actividad dominical de un lavadero de autos. Imagnense lo que sera ver ah una oracin como "limpios estaban los autos". En cambio, en el ttulo de un libro famoso como
Qu verde era mi valle! queda ilustrado el uso de la inversin y el poder
dramtico superior de la exclamacin.
21
CAPTULO 3
EJERCICIO
Alternativas en la construccin de oraciones
Tom una oracin en Suki y observ en cuntas formas diferentes pods escribirla sin que pierda sentido.
Por ejemplo, en la pgina 26 el profesor Nez observa: "Todos hemos tenido experiencia con cartones de leche y latas de gaseosa".
Esto podra escribirse de varios modos:
1. "Cartones de leche y latas de gaseosa son cosas con las que todos hemos tenido experiencia."
2. "La experiencia con cartones de leche y latas de gaseosa es algo que
todos hemos tenido."
3. "Quin de nosotros no ha tenido experiencia con cartones de leche y
latas de gaseosa?"
4. "Cartones de leche y latas de gaseosa! Por supuesto que sabemos lo
que son!"
5. "Acaso los cartones de leche y las latas de gaseosa no son cosas con
las que todos hemos tenido experiencia?"
155
A partir de la pgina 49, los alumnos, con la ayuda del profesor Nez, hace una lista de tres criterios que podran ser tiles para evaluar
una obra potica. No son los nicos criterios que pueden aplicarse a la
poesa. Tradicionalmente los docentes les han pedido a sus alumnos que
se aseguren de que sus poemas estn bien en trminos de forma, cadencia, ritmo, rima, expresividad y coherencia. Los tres criterios que han sugerido aqu los alumnos se complementan entre s de un modo bastante
comprensivo.
A. La cualidad de la existencia. Como explica Suki, la cualidad de la
existencia expresa el "sentimiento" de lo que pas. Marcos aade que la
cualidad de la existencia es "la cualidad de lo real", "el modo en que son
las cosas". En trminos de lenguaje, las palabras que mejor transmiten lo
que los jvenes llaman la "cualidad de la existencia" son los adverbios y
los adjetivos. Las siguientes oraciones ilustran este punto:
Entraron a un cuarto acogedor.
El perro ladrabaferozmente.
La avalancha avanz impiadosa montaa abajo.
En todos estos casos la cualidad de la experiencia o del hecho es
transmitida primordialmente por el adjetivo o el adverbio. Los perros ladran, pero la cualidad del ladrido y la impresin que provoca en quien lo
escucha quedan indicadas por la palabra "ferozmente". Si el perro estuviera ladrando "lastimeramente", la cualidad sera por entero diferente.
De modo que el primer criterio estipula que sea cual sea el tema del poema es necesario transmitir la cualidad real del hecho y no limitarse a su'
poner que el lector sabe cul es esa cualidad.
B. El shock de la existencia. Miguel dice que escribir debe decir no
slo lo que pas sino cmo nos "golpea". Siempre hay alguna clase de
efecto a comunicar, ya de las cosas sobre otras cosas, de las cosas sobre
las personas, o ambos. El ejemplo de Miguel, una persona resbalando en
una cscara de banana, relata un accidente que tiene un efecto tanto sobre la vctima como sobre el observador. A veces, los dos efectos son
muy diferentes. La vctima sufre; el observador se re. De modo que al
escribir es necesario transmitir de un modo autntico esta cualidad que
los personajes del texto llaman "el shock de la existencia". Aqu es con
mucha frecuencia el verbo el que debe transportar la carga de esa comu-
157
CAPTULO 3
nicacin. La imagen de un auto avanzando por un camino embarrado llega mejor si se dice que las ruedas iban masticando barro. Emily Dickinson no se contenta con decir que las gotas de lluvia caen sobre el agua;
dice que "se zambullen" en el agua.
C. La lgica de la existencia. Por ltimo, lo que uno escribe tiene que
tener sentido. Tiene que contener sentidos crebles organizados de un
modo convincente. Como dice Toni: "Nuestras palabras son ms convincentes o crebles cuando estn ordenadas del mismo modo en que estn
ordenadas las cosas en el mundo". En otras palabras, un texto ser mejor
si las palabras y tcnicas literarias elegidas por el autor reflejan la construccin real del mundo. Un ejemplo de esto puede encontrarse en la
conversacin anterior entre Ari y Suki, en la que Ari dice que el cielo es
azul y Suki replica que la estructura de la oracin debera retomar el orden de la experiencia. La primera impresin es la de lo azul, y por lo tanto debera ir antes. Con lo que decir "azul es el cielo" en lugar de "el cielo es azul", es atenerse a la experiencia. Como dice Suki, un poema no
tiene que ser literalmente cierto pero debe sonar a verdad. Y un modo de
lograrlo es asegurarse de que la disposicin de palabras en una oracin,
prrafo o estrofa siga con fidelidad la disposicin de la secuencia de hechos o de cosas de los que se habla.
Ari interpreta que la "lgica de la existencia" significa que lo escrito
tiene que tener sentido. Es posible que no le est queriendo dar a esa frase un sentido muy estrecho. Uno puede escribir una cancin de cuna hecha con frases sin sentido. Pero la cancin de cuna puede funcionar muy
bien porque tranquiliza al nio que la oye. Funciona como cancin de
cuna, y en consecuencia como obra de arte. Como dice Malena, lo escrito debe ser creble. Una historia completamente ficticia puede ser creble
en el sentido de que los hechos bien pudieron haber pasado como se los
cuenta, aunque nunca hayan pasado. Lo que hace eficaz a la ciencia ficcin es su creacin de un aire de probabilidad alrededor de los hechos
ms inesperados.
De ningn modo debera inculcrsele a los alumnos que acepten sin
examen estos tres criterios. Los tres son problemticos en muchos aspectos, y debe alentarse la discusin en clase sobre ellos. Algunos pueden
decir que la unidad, la complejidad y la expresividad son criterios ms
tiles. Ms adelante en la novela Miguel afirma que la pureza, el cuerpo
y el sabor seran criterios igualmente apropiados para una obra de arte.
Sea cual sea el criterio que se elija, al menos habr alguna herramienta
con la que enfrentar el problema del valor de un poema o composicin.
Sin esas herramientas, estamos incapacitados para hacer ningn juicio.
A esta altura es probable que tengas bastantes poemas en tu coleccin.

Volvs a ellos y los reles? Te parece que tu modo de escribir ha cambiado?
S. H.
156
EJERCICIO
22 Criterios para la evaluacin de un poema

Los personajes sugieren tres criterios para la evaluacin de un poema.
Dicen que un poema debe expresar: 1) la cualidad de la existencia; 2) el
shock de la existencia; 3) la lgica de la existencia.
Comprendiste estas tres categoras? Pensaste en algn poema de un
libro, o de la clase, que hayas ledo en trminos de estos tres criterios?
Pods evaluar tus propios poemas usando los criterios? Quizs encuentres que algunos de tus poemas expresan uno o dos de los criterios.
O quiz tengas un poema que no parece adecuarse a ninguno de ellos.
Pods hablar de ese poema con otras personas? Quizs ellos puedan ver
a qu categora corresponde. O quiz puedas crear una nueva categora
que exprese lo que te provoca ese poema.
S.H.
23
PLAN DE DISCUSIN
Tres criterios para evaluar un poema
El profesor Nez formula las sugerencias de la clase en los siguientes trminos: cualidad de la existencia, shock de la existencia y lgica de
la existencia. Al parecer estos son los requisitos indispensables impuestos por la clase para un poema. Pero son muy vagos. Un modo de explicarlos en otras palabras ms prximas al tema literario sera decir que un
poema debe tener: 1) textura verbal, 2) impacto y 3) sentido. La textura
verbal de un poema debe ser interesante en s misma; un poema debera
ser una experiencia en lectura o recitado, slo por el encuentro con las
palabras y con el modo en que han sido reunidas. Segundo, un poema debe tener impacto: debe haber sorpresa, o al menos un sentimiento de que
"as es como sucede realmente la vida". Y tercero, un poema debe tener
sentido: leer un poema no es slo sentir el impacto de la vida, sino entender mejor por qu las cosas pasan como pasan.
He aqu algunos poemas en los cuales probar los tres criterios. Se
pueden establecer notas (semejantes a las notas de evaluacin en clase)

para cada criterio, y despus comparar las notas que les han puesto.
Pena de nio
Mi madre gimi, mi padre llor:
al peligroso mundo salt:
desnudo, indefenso, gritn,
como un diablito en una nube.
Luchando en manos de mi padre,
rebelndome contra los paales,
atado y cansado, pens que lo mejor
sera prenderme al pecho de mi madre.
24
Ejemplos. La seora Lidia compr tres metros de tela. (Responde a la

pregunta cunto?)
Roberto es ms honesto que Horacio. (Se ocupa de si es mejor o peor.)
Esta seda es dos veces ms brillante que aqulla. (Responde a la pregunta
cunto? Pero tambin implica que un trmino es mejor que el otro.)
Toca el violn con un sonido duro. (Implica que el sonido del violn no es
bueno.)
3
Responde
los dos
tipos de
preguntas
No responde
a ningn
tipo de
pregunta
Responde
Responde
preguntas
preguntas
de tipo
de tipo
"es bueno?" "cunto?"
-William Blake
Epigrama de un joven sobre la existencia

Una escuela insensata, donde debemos renunciar
a la vida para aprender a vivir.
Necio es aquel que memoriza
lecciones que no dejan tiempo para placeres.
159
CAPTULO 3
158
-Thomas Hardy
EJERCICIO
Valores y patrones
A veces usamos patrones para medir cosas. Si queremos saber cunta

tierra hay, podemos usar el patrn de las hectreas. Si querem~s saber
cunto calor hace hoy, podemos usar el patrn de los grados. S1 queremos saber la altura de un edificio, se puede usar el patrn de los metros
Pero la pregunta que estamos tratando de responder puede no ser ~na
pregunta de tipo cunto?, cuntos?, de qu tamao? o con cuanta
frecuencia? Puede ser una pregunta como es bueno o malo? o es, mejor 0 peor? Preguntas as son preguntas de valor, y en casos como estos
los patrones se emplean para ayudamos a juzgar los valores.
En los casos siguientes, decid si la oracin responde a preguntas de
tipo cuntos? o a preguntas de tipo es bueno? (Tambin podra responder a ambas. Y podra no responder a ninguna de las dos.)
1. Esta torta tiene

doce huevos
2. A juzgar por el sabor,
yo dira que este chocolate
es mejor que este otro.
3. La bicicleta de ella
es ms rpida que la de l.
4. El jugador de bsquet
tiene 2.10 m de alto.
5. Esta pizza est buensima!
IDEA ORIENTADORA 13
Capacidades y posibilidades
Ari dice que tiene una incapacidad para escribir. Su madre insiste en
que el hecho de no haber escrito antes no significa que carezca de la capacidad para hacerlo. Ari no est de acuerdo con esto. Su argumento es
el siguiente: hoy no soy un escritor. En consecuencia, nunca ser un escritor. El hecho de que no haya llegado a serlo hasta hoy prueba que carezco de la capacidad. Su madre protesta diciendo que siempre es posible
que llegue a escribir. Adems, que no haya escrito en el pasado no prueba la falta de capacidad, as como la incapacidad de caminar de un beb
no prueba que nunca caminar.
Lo que est diciendo Ari sobre s mismo es lo que piensan muchos
adultos sobre muchos jvenes. Simplemente carecen de la capacidad de
escribir creativamente. Es curioso, pero nadie piensa que los nios care-
CAPTULO 3
cen de la capacidad de hablar. Se da por sentado que aprendern a hablar.

Y aprenden. En cambio, es interesante que los adultos presupongan que
los nios no pueden escribir, y con frecuencia realmente no pueden. Podra haber una relacin entre el supuesto de los adultos y la actuacin de
los nios?
En la pgina 53, la seora Stotelmeyer dice: "Ari, sos vos el que hace
que las cosas sean posibles". Qu quiere decir con eso? Es posible que
est diciendo que a veces una persona debe crear las circunstancias bajo
las cuales pueda hacer cosas que no haba credo posibles. Uno no le pregunta a un pintor si puede pintar o no su siguiente cuadro. El pintor mismo no sabe lo que puede hacer hasta que lo hace. Pero s sabe que hay
ciertas condiciones, que puede preparar, en las que pintar se le har ms
fcil. De modo similar, la seora Stotelmeyer le sugiere a Ari que haga
cosas para prepararse para escribir. Suki y el profesor Nez ya han empezado este proceso. Suki ya ha sugerido que una de las primeras cosas
que puede hacer es aprender a prestar atencin a los detalles de su propia
experiencia. Adems, puede analizar el modo en que expresa su experiencia, tanto en trminos de las palabras que usa como el modo en que
dispone esas palabras. Puede empezar a reflexionar en las discusiones
con sus amigos, familia y profesores. Quizs en este punto es todo lo que
puede hacer, pero es una parte importante de la preparacin en la que
puede participar.
trampa
dulce
gasa
160
25
EJERCICIO
Las palabras se parecen a las cosas que nombran?
1. Qu se te parece ms, tu nombre, el pronombre "yo" o el pronombre

"m"? Qu es lo que te hace decir "ese soy yo!".
2. Cules de las siguientes palabras se parecen a la cosa que nombra, y
cules no?:
sombra
bala
calambre
pesado
caos
sangre
mismo
gloria
161
Invent nombres nuevos y ms apropiados para:

canguro
ciruela
vley
tiza
kerosene
26
PLAN DE DISCUSIN
Capacidades y posibilidades
1. Si es cierto que pods hacer algo, se sigue de ah que es posible que

esa cosa sea hecha?
2. Si es cierto que es posible que una cosa sea hecha, se sigue de ah
que vos pods hacerla?
3. Si es cierto que es posible que una cosa sea hecha, se sigue de ah
que hay alguna persona que pueda hacerla?
4. Podra ser que algunas cosas sean posibles y aun as nadie pueda
hacerlas?
5. Es posible que puedas hacer muchas cosas que ahora penss que no
pods hacer?
6. Hay cosas que pods hacer pero que no te permiten hacer?
7. Hay cosas que te permiten hacer, pero que no pods hacer?
8. Hay cosas que te tienen prohibido hacer, y que de cualquier modo
no sera posible que las hiciera nadie?
9. Te gustara hacer todo lo que te sents capaz de hacer?
1O. Qu clase de problemas surgiran si hicieras todo lo que sos capaz
de hacer?
11. Hay algunas capacidades que tens que preferiras no tener?
12. Hay algunas capacidades que tens que desearas que tuvieran todos?
162
EJERCICIO
27 Escritura del sombrero

ste puede ser un ejercicio realizado con ayuda de un sombrero. Escriban cada una de estas consignas en una tarjeta, y que cada miembro de
la clase saque una sin mirar y escriba segn la consigna.
1. Has estado tratando de seguir un sendero por un bosque oscuro. Al
fin, al alba, llegs a un claro. Ves a una criatura extraa y hermosa.
Le hacs tres preguntas que siempre has querido hacer.
2. Quers que un amigo vaya a tu casa. Vivs en una tierra llena de sonidos extraos, de los que le habls a tu amigo para prevenirlo.
3. Quers que un amigo vaya a tu casa. Vivs en una zona llena de colores vvidos. Las cosas se ven diferentes. Se lo explics a tu amigo.
4. Escrib un poema con un color diferente en cada verso.
5. La calle en la que vivs te parece diferente cada da de la semana.
Cont cmo cambia de un da para otro.
6. Hay algo que sabs mejor que los dems. Ellos piensan que se trata
siempre de lo mismo, pero vos sabs que es diferente.
7. Escrib un poema en el que cada verso empiece con "deseo".
8. Escrib un poema en el que compares caballos de carrera con caballos de la polica.
9. Escrib un poema explicando en qu se parecen los renos y las cigeas.
1O. Escrib un poema que haga pensar que siempre fuiste ciego y recuperaste de pronto la vista.
IDEA ORIENTADORA 14
El inters
En la pgina 54, Ari le dice al profesor Nez que no puede escribir.
El profesor Nez le sugiere que escriba sobre algo de su vida que encuentre especialmente interesante. La sugerencia del profesor es constructiva y la mayora de los profesores de literatura la hacen. Tratar de
que un joven escriba sobre algo que no le interesa es tan difcil como hacer que el agua de un ro corra ladera arriba. Por otra parte, Ari encontrar muy pronto el punto dbil de la sugerencia. No puede encontrar nada
que le interese.
CAPTULO 3
163
La tarea del profesor Nez es crear en clase las condiciones que estimulen a los alumnos a tener experiencias de las cuales el inters fluya
naturalmente. Hay tres modos en que el docente hace esto. Les impone
tareas de poesa que tienen un fuerte atractivo emocional y al mismo
tiempo los hacen pensar. Segundo, lo hace de un modo que es provocativo y desafiante. Nadie es indiferente a Nez: les altera los nervios. Tercero, se ocupa de darles la oportunidad, e incluso de alentarlos, para que
hablen sobre sus reacciones ante la poesa y ante las ideas que se les presentan en clase.
Es intil esperar que los alumnos escriban sobre lo que estn interesados cuando los adultos no los ayudan a tener experiencias que generen
ese inters, o cuando nadie los ayuda a identificar y articular los aspectos
de su experiencia pasada que querran expresar.
28
PLAN DE DISCUSIN
Los intereses
1. Cul es la diferencia entre intereses y ganas?

2. Cul es la diferencia entre intereses y deseos?
3. Hay cosas que te interesan y que tambin te conviene que te interesen? Podras dar un ejemplo?
4. Hay cosas que te interesen y que no te conviene que te interesen?
Podras dar un ejemplo?
5. Una persona puede estar interesada en el arte y no ser un artista?
6. Una persona puede estar interesada en el crimen, y no ser un criminal?
7. Cul es la diferencia entre que algo te interese y que algo te guste?
8. Cul es la diferencia entre que algo no te interese y que algo no te
guste?
9. Cul es la diferencia entre estar interesado en algo y estar fascinado
por algo?
10. Es ms probable que hagas amistad con gente que tenga tus mismos
intereses o que tenga intereses distintos?
EJERCICIO
29 Escribirle una nota a alguien

Ya que los alumnos que tienen problemas para escribir las tareas pa-
164
recen tener menos problemas en escribirse notas unos a otros, por qu

no aprovechar esta disposicin y hacerlos escribir notas en forma potica? Incluso podran decir lo que habran dicho normalmente en una nota
as, en tanto traten de decirlo bien.
Una de las ms conocidas de tales notas es este poema de William
Carlos Williams:
Escribo slo para decirte
Queme com
las ciruelas
que haba en
la heladera
y que t
probablemente
guardabas para
el desayuno
Perdona
estaban deliciosas
tan dulces
y tan fras
Hacer que los alumnos se escriban notas unos a otros en forma potica es un ejemplo de construir sobre sus intereses ya existentes, en lugar
de tratar de obligarlos a hacer cosas que no les interesan.
EJERCICIO
30 ilnvent un ejercicio de escritura!

Este ltimo tiempo has tratado de escribir muchas clases de poemas.
Hay muchas clases ms que probar, y hasta que inventar. Quiz tengas
algo que escribir que no se ajusta al tipo de poemas que has estado escribiendo. Pods inventar un ejercicio de poesa? Podran intercambiar
ejercicios entre los alumnos. Comprends las consignas de ellos? Pods hacer sugerencias para mejorarlas? Les interesa el ejercicio que
pensaste vos?
Ahora trat de hacer tu ejercicio (y los ajenos!). Al trabajar en tu
poema, se te ocurren modos de reformular el ejercicio?
CAPTULO 3
165
Quiz tengas una idea para un poema, pero no sabs cmo escribirlo.
Podras reunirte con uno o ms amigos para trabajar en l? Podras decirles
qu tens pensado, entre todos pueden discutir cul es el mejor modo de escribirlo.
Despus de hablar sobre la idea para el poema, podran escribirlo en conjunto. O podras apartarte y trabajarlo individualmente. Despus podran discutirlo entre todos.
S.H.
IDEA ORIENTADORA 15
"Es" y "existe"
Los alumnos del relato notan que el verbo "ser" se usa para cosas como los fantasmas, que todos saben que no existen. Empiezan a comprender a partir de ah que las palabras "es" y "existe" no tienen necesariamente el mismo significado.
La palabra "existe" es relativamente directa. Corresponde a las cosas
que estn en el espacio y el tiempo. De modo que es correcto decir que
los tigres existen, que los dinosaurios existieron y que la tierra seguir
existiendo. Pero qu decir sobre fantasmas, ideas, tringulos, duendes y
tantos otros productos del intelecto o la imaginacin humanos? Puede
decirse que existen?
Los alumnos de la historia llegan a la conclusin de que el verbo
"ser" es ambiguo. A veces puede significar "existe" y a veces puede indicar "significa". Si se dice "Esos animales son tigres", significa que los
tigres existen. Pero la frase "Las gemas son piedras preciosas" expresa la
idea de que la palabra "gemas" significa "piedras preciosas".
Esta distincin permite a los alumnos comprender que los diccionarios nos dan los significados de las palabras, existan o no las cosas a las
que se refieren esas palabras. Los diccionarios hablan de duendes y hadas, sin ponerse a dilucidar si esos seres existen, porque los diccionarios
slo se interesan en los significados. Aprender esta distincin les permite
a los alumnos escribir los poemas que escriben en la pgina 56. En particular, vean el poema de Laura y Malena para una distincin ms clara
entre "ser" y "existir".
f!
- ..:.
166
31
EJERCICIO
"Es" y "existe"
Qu verbo, "ser" o "existir", te parece preferible en cada una de las

siguientes oraciones, y por qu? Subray el verbo que elegiste.
l.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
CAPTULO 3
Las ciudades en Mxico (son) (existen).

Los pensamientos (son) (existen) en la mente.
El hombre de Lata (es) (existe) en El mago de Hoz.
Los dinosaurios (son) (existen) grandes reptiles que ya no (son)
(existen).
Muchos seres humanos (son) (existen) en un estado de miseria.
Toms observ: "La belleza (es) (existe) slo en la mente del contemplador".
Juliana dijo: "Nada (es) (existe) por siempre".
La palabra "palabra" (es) (existe) como parte de esta oracin.
IDEA ORIENTADORA 16
La, verdad potica
Por lo comn, se piensa que la verdad es cuestin de definicin o de

experiencia. Por ejemplo, los salmones son peces por definicin. De modo que decir que todos los salmones son peces equivale a decir necesariamente algo verdadero. Del mismo modo, todo el mundo ha visto jugar
a los gatitos, por lo que el observador sabe que los gatitos son juguetones.
La verdad potica es diferente de estas dos formas de verdad. A veces uno lee un poema y despus observa: "Qu verdad"! Y aparentemente lo que uno quiere decir es "qu fiel a la realidad!". Como lo dice
Suki: "Suena a verdad". Por qu la verdad potica no es lo mismo que
la verdad por experiencia? En la verdad por experiencia la afirmacin
verdadera literalmente resume el registro de la observacin. "Los gatitos
son juguetones" es un resumen adecuado de las muchas ocasiones en
que se han observado gatitos jugando. Pero una verdad potica puede
contener una visin que es ms que un resumen o registro de lo que ha
pasado. Es como encender una luz en un rincn oscuro y ver por primera
vez qu haba en l. Porque uno sabe que esa cosa est ah, sabe que es
real, y aun as puede no haberla visto nunca antes. Ms que un resumen
167
literal, la verdad potica puede reunir cosas, crear relaciones no pensadas antes.
Tomen como ejemplo el poema de Robert Frost en la pgina 9. Implica dos comparaciones. La cabeza humana es comparada con el rbol. La
tormenta que sacude el rbol es comparada con las tormentas emocionales que sacuden la cabeza humana. Ahora bien, estas comparaciones son
bastante imaginativas, y sin embargo suenan a verdad. Tiene sentido decir que una tormenta emocional es como una tormenta real. Es poticamente cierto.
EJERCICIO
32 Poemas de comparacin
La palabra "como" es una palabra mgica, porque puede unir cosas
que, a primera vista, son muy dismiles y remotas una de otra, y que sin
embargo mantienen una base plausible de comparacin.
Pero eso no es todo lo que puede hacer la palabra "como". Por un lado, puede relacionar cosas que son muy parecidas unas con otras, tanto
que el parecido resulte obvio. Por otro lado, puede afirmar que hay un
parecido aun cuando la relacin entre las dos cosas comparadas pueda
parecer extremadamente rebuscada; pero aun en esos casos nos preguntaremos si el parecido no existir.
Si el parecido es demasido obvio, la comparacin nos parece ms literal que figurativa, y lo vemos como algo cientficamente verdadero, y
no poticamente verdadero. Por ejemplo, si decimos "el salmn, como el
atn, nada en el mar" u: "Hoy, como ayer, hizo un fro terrible".
Pero ahora veamos las dos comparaciones en los primeros versos de
este poema de Peter Sheldon (diez aos de edad, Australia):
Los nios cantan,
sus bocas se abren
como las de peces dormilones.
Nuestra maestra da clase,
agita los brazos
como una rima en el agua.
Las nias cantan alto:
nuestros odos resuenan de dulzura.
Los que escuchan quedan maravillados.
168
En el primer caso, la comparacin es justa y adecuada: los nios que

cantan son (respecto del modo en que mantienen abiertas las bocas) como peces bostezando. Pero la segunda comparacin es ms misteriosa: la
maestra "agita los brazos / como una rima en el agua". Qu quiere decir
eso? Aunque no lo sepamos, de algn modo sentimos que funciona en el
poema.
Pods inventar comparaciones que sean literales, comparaciones que
sean rebuscadas pero plausibles, y comparaciones que sean tan locas que
parezcan increbles? Despus, eleg algunas de las comparaciones que inventaste, y escrib con ellas un poema.
EJERCICIO
33 Inventar la verdad
Un poeta y novelista, James Dickey, dijo: "Un poeta no trata de decir
la verdad: trata de inventarla". Al principio, esto parece no tener mucho
sentido: para qu querra uno inventar la verdad, si la verdad es lo que
ya est en el mundo y slo hay que decirla?
Pero has pensado cmo uss la lgica en tus poemas? Has tratado
de decir la lgica? O de inventarla? O ninguna de las dos cosas?
Y cuando trabajs en un poema, trats de decir la verdad? O de inventarla?
Aqu hay unos versos para pensar:
El tic tac del reloj suena bajo.
Tengo miedo.
Los minutos golpean en mi corazn.
Alguno de estos versos dice la verdad? Alguno de ellos inventa la

verdad?
Pods escribir un poema sobre la diferencia entre decir la verdad e
inventarla? (Y no te olvides de inventarle una buena lgica a tu poema!)
PARA PENSAR
En poesa con frecuencia usamos la naturaleza para reflejar o contrastar
nuestros humores o ideas. Quiz podras escribir este poema en pares de versos, usando la naturaleza como referencia. Un verso podra decir una verdad. El
otro podra inventar una verdad.
CAPTULO 3
169
El Sol brillaba en el cielo,

pero mis ojos se cubran de nubes.
o:
El viento se lleva las hojas secas,
la msica hace girar mi corazn.
(En el primer par de versos, la naturaleza contrasta con el humor del poeta.
En el segundo, refleja su humor. Esa eleccin que hace el autor, te parece que
cambia la historia contada?)
Quiz podras escribir este poema en forma interrogativa.
Revisando los poemas que escribiste antes, encontrs lugares donde dijiste la verdad? Y donde la inventaste?
S. H.
34
PLAN DE DISCUSIN
La verdad potica
l. He aqu un poema de Stephen Crane llamado "El corazn":

En el desierto
vi a un ser desnudo, bestial,
que tirado en el suelo
tena su corazn en las manos
y se lo coma.
Dije: "Est bueno, amigo?".
"Es amargo, amargo", respondi,
"pero me gusta
porque es amargo,
y porque es mi corazn".
Diras que lo que describe Crane en el poema es literalmente falso

pero poticamente verdadero? Cmo algo puede ser literalmente falso y poticamente verdadero?
2. Examin el siguiente poema de Robert Frost, "Hielo y fuego", con la
misma pregunta en mente: lo que dice es literalmente falso pero poticamente verdadero?
Hay quien dice que el mundo
terminar en el fuego.
Hay quien propone el hielo.
Por lo que he probado del deseo
170
CAPTULO 3
estoy a favor de los primeros.

Pero si tuviera que morir dos veces,
creo que s bastante del odio
para decir que en la destruccin
el hielo tambin es eficaz,
y con l bastara.
3. He aqu una definicin de la poesa por Carl Sandburg. Te parece literalmente verdadera? Te parece poticamente verdadera?
La poesa es abrir y cerrar una puerta, y dejar que los que miran adivinen
qu fue lo que vieron durante ese instante.
171
dirige al lector cara a cara o persona a persona; pero,

como todos los seres naturales y a
diferencia de los seres histricos, no puede mentir.
De un poema no se puede decir que sea verdadero o falso, pues uno
no tiene que
considerar nada ms que el poema mismo para descubrir si es verdadero o no.
Si hay falta de libertad, o desorden, el poema lo revela por s mismo.
Podemos equivocarnos respecto de un poema, y con frecuencia nos
equivocamos,
pero la causa es nuestro propio autoengao, no el poema.
-W. H. Auden, "Squares and Oblongs", en Ruth Nanda Anshen, comp.,
Language: An Enquiry into its Meaning and Function, Port Washington,
N.Y., Kennikat Press, 1957, pg. 175.
IDEA ORIENTADORA 17
El sentido potico
EJERCICIO
En la pgina 56, Suki dice: "Cuando les poesa, no te interesa sacar

ningn sentido, slo te interesan los sentidos que ya estn". Con esto est
sugiriendo que si alguien puede volver a formular en lenguaje corriente
lo que significa determinado poema, no est hablando de su sentido potico. El sentido potico es lo que es intraducible. Por ejemplo, en La tempestad, se presume que el padre de un joven se perdi en el mar, y el joven dice: "Son perlas los que fueron sus ojos". Hay un sentido literal de
esas palabras. Su padre yace en el fondo del mar y sus ojos se han transformado en perlas. Pero el sentido literal queda muy lejos del sentido
potico, porque en el verso hay toda clase de alusiones que no pasan la
traduccin al lenguaje corriente.
Suki quiere decir que si se lo pudiera escribir en prosa, no habra habido necesidad de escribir el poema. Si se lo pudiera decir, no habra necesidad de pintar un cuadro. Cada obra de arte dice algo de un modo que
slo puede decirse de ese modo. As, los sentidos poticos son los que
slo pueden expresarse artsticamente en poesa.
El sentido y el ser de un poema
En un poema, a diferencia de otras muchas
asociaciones verbales, el sentido y el ser son idnticos.
Como una imagen en un espejo, un poema es una seudopersona,
es decir, tiene una cualidad nica y se
35 Acrsticos poticos
Wallace Stevens dijo que "la poesa es un faisn desapareciendo en el
matorral". Theodore Roethke dijo: "La poesa es una trampa".
Pueden discutir en clase qu significan estas afirmaciones? Estn
de acuerdo con ellas?
Tienen alguna idea sobre lo que "es la poesa"? Pueden escribir sus
ideas en el pizarrn? Han pensado por qu la poesa es eso para ustedes?
Hacer un acrstico potico puede ayudar a organizar las ideas. (U sen
las letras de la palabra como la primera letra de cada verso.)
o
E
s
I
A
Estas breves definiciones pueden conservarse junto con la coleccin

de poemas de cada uno. Despus podrn querer agregar algo a lo que dijeron hoy sobre "qu es la poesa".
172
IDEA ORIENTADORA 18
El sentido del poema es su ser o su existencia?

Hay un famoso poema que termina con el verso "un poema no debera significar sino ser". La afirmacin implica que uno no debera preocuparse por lo que significa la poesa. En lugar de ello, el poema debera
ser visto simplemente como una cosa nueva en la naturaleza, a la par con
una caverna, una roca, un lago o un rbol. Las cosas en la naturaleza no
tienen significados: simplemente existen.
Otra afirmacin de esta misma idea est en un poema de otra poeta
que dice que al escribir poesa uno debe crear "jardines imaginarios con
sapos reales en ellos". Los dos poetas estn hablando sobre la realidad
del poema y sugiriendo que uno no debera preocuparse tanto por lo que
significan.
Suki no est de acuerdo con este enfoque. Dice que un poema es lo
que significa. Su sentido y su ser no son dos cosas diferentes. Esta actitud ayuda a explicar por qu antes dice que no hay modo de traducir el
significado potico del poema sin destruir el poema mismo. Su significado es su ser. Sin ese significado, no podra ser.
PLAN DE DISCUSIN
36 Sobre el significado
1. Cuando algo es intil, es sin propsito o sin sentido?

2. Cuando algo es sin sentido, es sin significado o sin direccin?
3. Cuando algo es hecho intencionalmente, es hecho a propsito o con
intencin?
4. Cuando algo es significativo, es que fue hecho intencionalmente o
con una carga de sentido?
5. Cuando algo es ridculo, es irrisorio o insensato?
6. Cuando alguien se comporta estpidamente, su conducta es sin sentido o sin inteligencia?
7. Cuando alguien se comporta sensatamente, su conducta es racional
o intencional?
8. Cuando alguien se comporta irracionalmente, su conducta es injustificable o insensata?
9. Cuando alguien dice algo irrelevante, es algo no pertinente o algo
no intencional?
10. Cuando algo es insignificante, es insensato o sin importancia?
CAPTULO 3
173
PARA PENSAR
El sentido y la existencia del poema
Es discutible si todos los poemas tienen sentido: hay quienes dirn que la
poesa es una especie de msica con palabras (un uso rtmico del lenguaje, como el canto) y que no deberamos buscar algo llamado "sentido". Otros dicen
que los poemas no deberan siquiera intentar ser significativos: simplemente
deberan tratar de existir, al modo en que existen las cosas en la naturaleza. Por
ejemplo, esto es lo que dice Archibald Mcleish (en "Arte potica"):
Un poema debera ser palpable y mudo
como un fruto redondo,
silencioso
como lo es una vieja medalla,
callado como la piedra desgastada
sobre la que ha crecido
el musgo.
Un poema debera ser sin palabras
como el vuelo de los pjaros.
Un poema debera estar inmvil en el tiempo
como la luna que sube,
y dejar atrs, como deja la luna,
rama tras rama de los rboles
enredados en la noche.
Dejar atrs, como la luna, las
hojas del invierno,
recuerdo por recuerdo.
Un poema debera estar inmvil en el tiempo
como la luna que sube.
Un poema debera ser igual a:
no es cierto.
Para toda historia de dolor
un umbral vaco y una hoja de arce.
Para el amor
las hierbas inclinadas y dos luces
sobre el mar.
Un poema no debera significar
sino ser.
Este poema cumple con los requisitos que especifica para un poema?
Tiene sentido? Hace afirmaciones que pueden ser discutidas, analizadas,
probadas? Y si no, sigue siendo un poema?
Captulo 4
IDEA ORIENTADORA 1
Aceptar y rechazar salidas

Para muchos jvenes no es fcil inaugurar la etapa de salidas con
otros jvenes del sexo opuesto. No es fcil invitar a otra persona, especialmente la primera vez, y no es fcil rechazar la invitacin a una salida.
Aun cuando uno acepte, tiene que ser cauto y amable.
Cuando los jvenes actan como miembros de una clase, estn bajo la
autoridad del docente. Cuando actan como miembros de una familia,
estn bajo la autoridad de sus padres. Cuando empiezan a salir, estn bajo su propia autoridad. Bajo estas circunstancias, deben tomar en cuenta
cuestiones que antes no parecan importantes. Por ejemplo, cuestiones de
integridad, autenticidad y sinceridad.
Los alumnos podran discutir el episodio de Santiago y Suki. Podran
preguntarse por qu Santi invit a Suki a bailar, y por qu se neg Suki.
Se podra alentar a los alumnos a examinar el modo en que propuso Santiago su invitacin, y el modo en que Suki la rechaz. Que consideren las
razones que da Suki para no aceptar, y las razones que da Santiago para
explicar la ruptura de su relacin con Tina. Pueden preguntarse si son
buenas razones, y si bastan para justificar lo que sucede despus. San ti
debera sentirse rechazado? Suki debera sentirse culpable? Pueden discutir los puntos que hay que tener en cuenta cuando se decide rechazar
una invitacin, o a qu se compromete uno cuando la acepta.
. .
1
.
176
CAPTUL04
1 A veces decimos cosas que no pensamos

EJERCICIO:
IDEA ORIENTADORA 2
Aceptar a la gente como es
y pensamos cosas que no decimos?
Muchos jvenes han jugado al juego de "Seguir al jefe", que consiste

en que uno de los jugadores, por tumos, da una orden o hace un gesto, y
los dems deben cumplir la orden o imitar el gesto, pero slo si antes el
jefe ha pronunciado la frase "El jefe dice". El que no lo haga, queda eliminado. Hagan una sesin de este juego en clase, hasta que quede un solo ganador.
Despus, los alumnos deben reflexionar sobre lo que pasa despus de
cada orden. Vea si llegan a hacer la siguiente lista de posibles combinaciones:
1. El jefe manda a los dems hacer algo, pero no lo hace l. (Puede decir
"Las manos a la cintura", y no hacerlo.)
2. El jefe manda a los dems hacer algo, y lo hace l. (Puede decir "Las
manos a la cintura", y hacerlo.)
3. El jefe puede no decir nada, y hacerlo.
4. El jefe puede no decir nada, y no hacer nada.
El punto 4, por supuesto, puede descartarse. Y el punto 3 slo hace
caer en la trampa a los jugadores ms distrados.
Pero lo importante de notar en los puntos 1 y 2 es que no se debe obedecer la orden si el jefe no la ha precedido con la frase "El jefe dice". De
modo que la lista completa de posibilidades (usando el ejemplo de "Las
manos a la cintura"), sera:
l.
2.
3.
4.
"El jefe dice: Las manos a la cintura". (El jefe no lo hace.)

"Las manos a la cintura." (El jefe no lo hace.)
"El jefe dice: Las manos a la cintura." (El jefe lo hace.)
"Las manos a la cintura." (El jefe lo hace.)
Es posible que, al aceptar o rechazar una salida, una persona pueda

enviar seales muy confusas, como el jefe del juego, y pueda parecer que
est aceptando cuando en realidad quiere negarse, o pueda parecer estar
negndose cuando en realidad quiere aceptar?
177
En la pgina 59, Santiago le cuenta a Suki que cuando empez a salir

con Tina la encontraba perfecta. "Perfecta" para l significa que Tina haca todo lo que l quera. Una vez que Tina empez a mostrar opiniones
y conductas ms independientes, Santi no pudo aceptarla. Slo poda
aceptarla como era cuando empezaron a salir juntos y ella se adecuaba a
todos los gustos de l. Cuando empez a cambiar, Santiago dedujo que l
ya no le gustaba. No obstante, tambin comprendi que Tina pudo haber
sentido lo mismo.
El docente podra preguntarle a los alumnos si estn de acuerdo con
la visin que tiene Santiago de las relaciones entre mujeres y hombres.
Uno debe aceptar al otro como es, en una relacin de este tipo? Esto
implica seguir aceptndolo cuando el otro cambia y madura? Si Santi
realmente gustaba de Tina, por qu no pudo decirse: "Quiero que ella
sea feliz, as que debe vestirse como ms le guste"? Por qu Santi no
pudo decir eso? Que quiere decir cuando dice que Tina actu "como si
ya no quisiera ser ms mi novia"? Alguien es "de" alguien en el sentido
en que lo dice Santiago?
PARA PENSAR
Aceptar a la gente como es
A algunos nos gusta hablar de nosotros mismos, mientras que a otros la

mera idea de hacer una confesin pblica los horroriza. Pero se trata simplemente de estilos diferentes, y los jvenes, a medida que crecen, van conociendo a distinta gente, algunos comunicativos y otros reticentes, algunos que hablan mucho de s mismos y otros que no dicen nada de s mismos. El
aprendizaje de estas diferencias puede ponerse en forma potica:
Con una risa y con coraje
me saqu la camisa y el pantaln.
Sin mostrarle miedo al fro
me saqu tambin la ropa interior.
Cuando no me qued nada que sacar
me arranqu toda la piel.
Para que no hubiera secretos,
puse en fila todos mis huesos.
Y cuando todo estuvo hecho
qued cubierto de telaraas.
178
CAPTULO 4

Mientras t te mantenas distante,
sin sacarte el sobretodo.
-Tom Prideaux (diecisis aos)
IDEA ORIENTADORA 3
La poesa como liberacin

La poesa se usa para comunicar pensamientos y sentimientos, y para
clarificar los valores. Pero la poesa tambin tiene un aspecto liberador.
La poesa puede ayudar a una persona a comprender los conflictos emocionales que la acosan, y as librarse de su carga. Con frecuencia, un individuo se siente perturbado por sentimientos turbulentos, que pueden
escapar a su control. El individuo sufre aunque estas emociones parecen
no tener una base racional. La poesa tanto como cualquier otro arte puede ayudar a los individuos a descubrir las razones de sus sentimientos.
Con mucha frecuencia estas emociones son abrumadoras porque resultan
de conflictos internos que estn sin resolver. El poeta los expresa por medio de diversos dispositivos literarios. Una vez que los conflictos han sido revelados en la poesa, el lector puede comprender mejor la base de
sus propios sentimientos conflictivos y puede dar los primeros pasos para
resolverlos.
EJERCICIO
2 Expresar la liberacin
Cuando el profesor Nez da un ejercicio para ejemplificar el tema de
la liberacin, elige el tema del vuelo. Volar es liberarse de la fuerza de la
gravedad, que era el tema del que haba venido hablando hasta ese momento. El poema de Rilke expresa el sentimiento de peso con el que nos
carga la gravedad, y volar nos da un experiencia en la que desafiamos la
gravedad.
Puede pedirle a sus alumnos que escriban poemas que expresen otras
formas de liberacin, distintas del vuelo. De qu nos liberamos cuando
descansamos o dormimos, o despus de haber hecho ciertas tareas o
cumplido ciertas obligaciones? Tambin podra preguntarle a sus alumnos qu clase de liberacin sienten (si la sienten) cuando pasan un da solos.
179
PLAN DE DISCUSIN
La escritura como liberacin
l.
2.
3.
4.
5.
6.
Qu le pas al pjaro del poema?

En qu se parece la situacin de la nia a la situacin del pjaro?
El pjaro pas de la restriccin o la prisin a la libertad?
La nia pasa de la restriccin a la libertad?
Por qu se dice que su vida es una "carga pesada"?
Los versos "Crece un silencio y en l / toda la casa parece estar pensando", representan algo de tu experiencia? Te suenan forzados o
fantasiosos?
7. Pods imaginarte a la hija del poeta como miembro de la clase, que
est haciendo la tarea de escritura que le dio el profesor Nez?
8. Podras escribir un cuento o un poema sobre tus experiencias al tratar de escribir un cuento o un poema?
La escritora
En su cuarto en lo alto de la casa
donde la luz se quiebra, y los tilos
acarician las ventanas,
mi hija escribe un cuento.
Escucho desde la escalera
a travs de la puerta cerrada,
el ruido de la mquina de escribir
como una cadena subiendo por la escotilla.
Joven como es, su vida
es una carga grande, en parte pesada;
le deseo un feliz viaje.
Pero ahora es ella la que se detiene,
como para rechazar mi idea
y su fcil metfora.
Crece un silencio, y en l
toda la casa parece estar pensando.
Y despus recomienza con un clamor
de teclas, y de vuelta hay silencio.
Recuerdo el estornino que qued
atrapado en ese mismo cuarto
hace dos aos;
cmo nos metimos, abrimos la ventana
y nos retiramos, para no asustarlo.
l
180
CAPTUL04
Y cmo durante una hora, por

una hendija en la puerta
observamos a esa fina, salvaje, oscura
iridiscente criatura,
chocar contra las paredes, caer
como un guante
sobre el piso duro, sobre el escritorio.
Y esperamos a que, golpeado y ensangrentado,
reuniera fuerzas para volver a intentarlo.
Y recuerdo nuestra alegra cuando,
al fin, con seguridad,
levant vuelo desde el respaldo de una silla
directo hacia la ventana,
y la atraves, hacia el mundo.
Siempre es cuestin, querida ma,
de vida o muerte, cosa que yo haba olvidado.
Te deseo
lo que te dese antes, pero ms.
181
PARA PENSAR
Libertad y coercin
La poesa puede suscitar reflexiones que a su vez pueden dar o provocar la
clase de valor moral que necesita la comprensin tica. Aunque la situacin parezca desesperante, nos dice esa poesa, siempre hay esperanza, y podemos
encontrarla en algo a lo que no hemos prestado atencin antes. El descubrimiento de la literatura, por ejemplo, es uno de los modos que han aprendido a
usar los jvenes para elevarse por encima de sus sentimientos de encierro; el
descubrimiento de sus propias mentes es otro. Victor Hugo, en "Alas", lo dice
de este modo:
S como el pjaro,
que al detener su vuelo,
parado sobre patas delgadas
que apenas si lo sostienen,
igual canta
porque sabe que tiene alas.
-Richard Wilbur
IDEA ORIENTADORA 4
Libertad y coercin
Una de las definiciones clsicas de la libertad es la ausencia de obligacin. En este sentido, libertad y obligacin son trminos co~elativos.
Lo que no est sujeto a la obligacin es libre, y l~ qu~ no es h?re debe
ser obligado. El profesor Nez descubre la expenencia de la libertad Y
la experiencia de la coercin. Piensen en las veces en que ustede~ se han
sentido libres. Fue como si les hubieran sacado un peso de encima, les
hubieran quitado cadenas, o hubieran sacado barreras del camino. A m~
nudo la experiencia de la coercin es aceptada porque las barreras a la libertad parecen insuperables. Descubrir oportunidades donde uno crea
que no las haba, o descubrir talentos que uno ignorab~,. . puede ser u~a
experiencia liberadora. An ms liberador sera la remoc10n de los obstaculos que le permitiran a uno expresar esos talentos.
Pero la libertad puede provenir no de la mera esperanza sino de aprender a

convivir con la derrota, aprender a superar las frustraciones que pueden abrumar a individuos con menos recursos. Los nios, cuya pequeez y fragilidad los
condena a ser dependientes y sometidos, suelen encontrar la liberacin cuando
descubren que pueden usar su propio juicio, y sostener ideas muy distintas a
las convencionales sobre lo que significa ganar o perder. Estaran de acuerdo
con lo que escribe Yeats "A un amigo cuyo trabajo no sirvi de nada":
Nacido para algo ms difcil
que el Triunfo, vulvete
y con la cuerda que re
sobre la que tocan locos dedos
en un lugar de piedra,
s secreto y exulta,
porque de todas las cosas
sa es la ms difcil.
La poltica de la escritura potica
En los primeros estadios de la escritura, el poeta tiene que actuar como un

tirano griego: la decisin de escribir esta frase y no aqulla debe ser suya, porque las demandas del poema todava son inarticuladas o contradictorias. Cuando la escritura avanza, el poema empieza a gobernarse a s mismo; el fugaz gobierno del poeta se debilita cada vez ms hasta que, en los estadios finales, es
como el representante electo en una democracia, cuyo deber es escuchar y ejecutar las demandas del poema, que ahora sabe exactamente qu es lo que
quiere. Una vez completado, el poema se maneja en forma inmanente, y el poeta es despedido a la vida privada.
182
CAPTULO 4
IDEA ORIENTADORA 5
modo en que la gente ama mirar a los enamorados, o el modo en que la

gente odia ver el odio en otros, o el modo en que la gente usa la fuerza
para detener a gente que quiere usar la fuerza, o el modo en que la gente
respeta a los que les muestran respeto.
O hay momentos en que te has sentido dominado por la curiosidad,
y querras contar esa experiencia en un poema?
La experiencia de la fuerza
El profesor Nez sabe que la buena poesa slo puede salir de la experiencia. De modo que para escribir hay que tener experiencias. La apata y la complacencia son opuestas a la expresin potica. El profesor
Nez trata de alertar a sus alumnos respecto de las fuerzas fsicas y sociales que los afectan, de modo que no sean indiferentes a las fuerzas que
influyen sobre sus vidas. Pdale a sus estudiantes que describan experiencias personales con fuerza, especialmente si la fuerza fue abrumadora.
Un joven puede haber participado en un accidente o en un desastre natural. Otro puede haber tomado parte en deportes como el boxeo o la lucha.
Tambin hay otras clases de fuerza menos tangibles. Un joven puede haber tenido docentes autoritarios. Otro puede haber tenido malas experiencias con la burocracia institucional o con actitudes prepotentes de otra
gente. Se debe alentar a los alumnos a discutir las muchas clases de fuerza que pueden experimentar en sus vidas.
EJERCICIO
La, fuerza de la curiosidad
Por qu la gente usa la expresin "la fuerza de la curiosidad"? No

ser porque a menudo se sienten impotentes para resistirla? Alguna vez
has sentido curiosidad por algo, y aunque sentas que era incorrecto espiar en el asunto, aun as una fuerza desconocida te haca seguir adelante
en la investigacin?
Y has notado cmo otros tienen la misma curiosidad? Hasta los animales sienten curiosidad. Como este conejo, segn la descripcin de Philip Mclntyre (doce aos):
183
PARA PENSAR
La fuerza
Hay dos modos en que puede experimentarse la fuerza. Uno es cuando la
fuerza se ejerce sobre uno; la otra es ejercer uno la fuerza sobre el mundo.
A veces actuamos sobre el mundo con agresividad, para lograr lo que nos
proponemos, y para que el mundo se acomode a nuestros deseos. Pero hay
veces en que hacemos presin contra el mundo por otras razones, como un nio puede apretarse contra su madre en busca de proteccin o una persona
puede meterse en medio de una multitud para ver qu est pasando. Incluso
uno puede ejercer presin contra el mundo para experimentar la medida de la
propia energa y la negativa del mundo a ceder, como alguien puede descargar
puetazos contra una pared, en la furia o la desesperacin, o como lo observa
Robert Frost en los ltimos versos de "Hacia la tierra":
Cuando entumecido, herido,
aparto la mano
con que descargu un golpe
en hierba y arena,
el dolor no basta:
deseo peso y fuerza
para sentir la tierra
dura en toda mi extensin.
IDEA ORIENTADORA 6
Veo un conejo bebiendo en el arroyo,
s que quiere escaparse de m,
pero una fuerza desconocida
lo hace quedarse sentado
donde est:
la misma curiosidad que a m
me hace mirarlo.
Hay otras similitudes sobre las que podras escribir, por ejemplo el
Adjudicarle cualidades de seres vivos a objetos

Con mucha frecuencia vemos los fenmenos naturales como criaturas
vivas. Una nube parece un camello, una sombra parece un pato o un poste
en la oscuridad parece un hombre siniestro. Esas percepciones son trasladadas al lenguaje. Se dice que una escalera es simptica, un pueblo somnoliento, la tormenta se enfurece, el mar se calma o la noche es pacfica. A
esas expresiones se las llama figuras del discurso. Dos figuras del discurso
l
CAPTUL04
184
muy comunes que pueden desempear un papel importante en la poesa

son las metforas y los smiles. Un smil es una expresin en la que se dice que algo se parece a otra cosa. "Esta noche la Luna parece una moneda
de plata." Una metfora es una expresin en la que se dice que algo es otra
cosa. "La Luna era un barco plateado." Con frecuencia smiles y metforas
comparan lo humano con lo no humano, o dotan a objetos no humanos con
cualidades humanas. Esas figuras del discurso pintan el mundo con las
mismas cualidades que adornan a los seres humanos o los animales.
De modo que, en lugar de describir al nio en su mareo y su cada al

suelo, es el suelo el que se emborracha y sube a encontrarse con el nio.
Es una inversin limpia, y aunque es falso desde el punto de vista del observador, es fiel a la experiencia del nio, pues a l debi de parecerle
que el suelo giraba locamente y al fin se levantaba a golpearlo.
A continuacin hay una lista de incidentes o experiencias que pueden
invertirse de modo parecido a la anterior. Cmo haras para invertirlas
de modo que el protagonista no sea la persona sino el mundo?
1.
2.
3.
4.
5.
PARA PENSAR
La personificacin
Uno de los aspectos ms comunes de la poesa tradicional es que con frecuencia trata partes de la naturaleza como si fueran personas, dotadas de sentimientos, pensamiento y otras cualidades humanas. De modo que ver a la naturaleza como un ser vivo, y a toda la naturaleza como una gran familia, es
simplemente una forma de visin potica: igualmente potico es ver a toda la
naturaleza como algo inerte y muerto. Es a partir de esas visiones poticas que
los filsofos construyeron sus sistemas e hicieron sus preguntas, a las cuales
los cientficos a su vez han tratado de responder.
A veces personificamos la naturaleza o los objetos naturales como resultado
de la atencin que les prestamos. Decimos que "cualquier cosa a la que miramos fijo empieza a mirarnos fijo a nosotros", de modo que ver es tambin ser
visto, y or es tambin ser odo. Como lo dice el estribillo tradicional ingls:
Veo la Luna
Y la Luna me ve a m:
Dios bendiga a la Luna
Y Dios me bendiga a m.
Te desperts y saluds el Sol.

Conocs a una persona hermosa y suspirs.
Te zambulls en la piscina.
Durante un concierto de la orquesta de la escuela, vos tocs el clarinete.
Trats de protegerte del fro.
EJERCICIO
Ideogramas
He aqu una serie de ideogramas ("Ideogramas cardinales", de May

Swenson). Las impresiones que despertaron los nmeros en la poetisa
son ingeniosas, a veces obvias, a veces rebuscadas.
o.
Una boca. Puede soplar o aspirar, ser

un tnel o decir "hola".
l. Un cuchillo o una hoja de hierba.

2. Una pregunta sentada. Y el orgulloso
cuello de un ave.
3. Guante para mano con tres dedos.
EJERCICIO
5 Ver el mundo en trminos humanos

En ocasiones los poetas tratan de transmitir una experiencia dramatizndola de tal modo que el mundo entero, y no slo la persona del poeta,
participa en esa experiencia. Por ejemplo, Donald Justice, al describir su
conducta a los siete aos de edad, escribe:
En las tardes de verano el nio giraba
ms y ms rpido, hasta que el suelo ebrio
suba a chocar contra l...
185
4. Choza de tres paredes, sobre un palafito. A veces construida con techo boquiabierto.
5. Un polica. Amable. Con gorra de vi-
7. Un escaln liberado
de su escalera.
8. El universo en diagrama:
un reloj de arena csmico.
(Ntese forma enigmtica,
ausencia de vlvula de origen,
fin se rene con comienzo.)
Desatado como un cordn de zapato
y bien sacudido
puede servir como modelo del tiempo.
9. Anteojo para el ojo derecho.
En Inglaterra, o si usted es Alicia,
el palito va a la izquierda.
sera.
6. Un O desenroscndose,
cinta de longitud ambigua
en la que est escrito el misterio
de todo lo rizado.
10. Un cuchillo u hoja de hierba

acompaado por una boca.
Abierta? Abierta. Cerrada? Cerrada.
'l
186
Supon que te dan un grupo de diferentes figuras o signos: podras

dar tus propias impresiones sobre lo que te recuerdan? Por ejemplo estos
signos
CAPTULO 4
187
fensa. Si a un joven se le ha puesto un apodo, es preferible que comprenda que es una figura del discurso, y no que se sienta insultado.
PARA PENSAR
#
$
%
&
o
=
Apodos (agresiones verbales)
Es muy comn que uno se defienda de los apodos o insultos diciendo "las
palabras me resbalan", o algo por el estilo. Esto quiere decir que slo el dao fsico es real, y que el dao psicolgico que pueden producir las palabras no
cuenta. Pero todos sabemos que no es as. Los jvenes mismos saben, por su
propia experiencia, que las heridas psquicas suelen ser ms difciles de sobrellevar que las fsicas.
+
@
IDEA ORIENTADORA 8
IDEA ORIENTADORA 7
En la pagina 68, Suki se pregunta si no estar simulando ms incapacidad en geometra de la que realmente tiene. Esto suele ser un problema
en alumnas sensibles a la vanidad de sus compaeros varones. No hay
dudas de que Suki es mejor que Ari en poesa, y l acude a ella en busca
de ayuda. En compensacin, ella le da a entender que l es bueno en geometra, y puede ayudarla en esta rea.
Se puede discutir en clase si las mujeres simulan conscientemente ser
menos dotadas de lo que realmente son ante los varones, y por qu y viceversa, y por qu? La bibliografa que se ocupa de estereotipos sexuales muestra que las jvenes de doce o trece aos suelen asegurar que se
sacan peores notas que sus amigos varones en ciertas materias. Las competencias en matemticas han sido consideradas tradicionalmente como
una caracterstica de los varones, as como la habilidad en lengua se ha
adjudicado a las mujeres. Por qu?* Es posible que Suki, consciente o
inconscientemente, est tratando de proteger el ego de Ari engandolo,
y quiza engandose a s misma, sobre la capacidad de l en matemticas?
Apodos (como agresiones verbales)

En muchos casos, usar un apodo o un calificativo tiene el efecto de
poner a esa persona en un grupo al que no pertenece. Si alguien dice que
Jorge es un cerdo, Mara una vaca y Pepe un caballo, obviamente no significa que sean literalmente estos animales. Por lo general significa que
Pepe, Mara y Jorge se comportan como lo hacen los caballos, las vacas
o los cerdos. El nombre que les es dado es obviamente falso y por lo general despreciativo. Claro que si la conducta de la persona se parece a la
del animal por el que es llamado, el epteto es apropiado, pero no es correcto decirlo. El seor Gmez se comporta como un cerdo en la mesa.
Si uno quiere ayudar al seor Gmez a corregir este problema, no convendra llamarlo cerdo.
Poner apodos es una prctica muy comn en la escuela. Es una forma
de conducta que surge naturalmente y es muy difcil de desarraigar, y
hasta de modificar. El docente puede presentarle el tema a los alumnos.
Por supuesto, no conviene tomar una actitud moralista. Pero se puede
alentar la discusin entre los jvenes de modo que comprendan la naturaleza metafrica de los apodos. Comprenderlo le da a la vctima una de-
Simular incapacidad
* Nota de la revisin tcnica: Cfr. con AA.VV. Cmo las escuelas estafan a los
nios? Trad. Junta Asesora Proyecto de Traduccin (Susan McGee Bailey, Directora),
Nueva York, American Asociation of University Women Educational Foundation, 1992.
En nuestra cultura, la gente no es consciente del grado en que la conducta estereotipada es alentada tanto por varones como por mujeres. Las
competencias en matemtica son puestas al mismo nivel que la capacidad en deportes. Un varn que no sepa jugar bien al ftbol o no sea bueno en matemticas puede sentir de algn modo que es incompetente en
reas que son importantes para los varones. Esto es tan irracional a su
modo como el sentimiento de algunas mujeres de que si son buenas en
deportes o en matemticas los varones no se les acercarn.
CAPTUL04
188
EJERCICIO
"Hagamos de cuenta que"
Alguna vez viste gente divirtindose con un juego en el que simulaban ser quienes no eran y vos te sentas excluido? Por ejemplo, pods haber envidiado a los actores en una representacin escolar por su capacidad para pasar por prncipes y princesas o leones y tigres. Y alguna vez
te dijiste: "Bueno, no es divertido quedar al margen: yo podra hacer como ellos"? Es lo que pasa en este poema, "La fiesta", de Reed Whittemore:
Sirvieron el t en la mesa de arena,
con tortas de barro hechas en la vereda.
Despus del t
los menores dijeron estar satisfechos
y los mayores se vistieron para un baile,
y fueron juntos a regar
un viejo camin de bomberos,
por si llova.
Yo los miraba desde mi estudio,
pens en mi contribucin a la alegra
del mundo y resolv
que lo menos que poda hacer era
unirme a ellos:
as que
todos fuimos con las regaderas (llenas de tortas)
a regar con t al perro.
Despus bes a los nios
y les dije que cuando crecieran
iran a ts de verdad.
"Ser muy divertido", dijo el ms chico,
y se comi una torta de barro.
189
Trat de escribir un poema sobre un "hagamos de cuenta que". Cont

cmo te sents si no toms parte, y cmo te sents si lo hacs.
IDEA ORIENTADORA 9
Crtica esttica
En la pgina 68, Ari y Suki recuerdan un poema que escribi Suki
aos atrs. Ari recuerda el poema pero dice que nunca pudo entender su
significado. A medida que avanza la charla, aparecen varias interpretaciones posibles del poema. Esto significa que hay al menos dos sentidos
diferentes que pueden asignarse al poema, y cada uno de estos sentidos
es creble. Una interpretacin dada de un poema representa una buena
razn para que el poeta lo haya escrito as. Es posible que un poema tenga dos interpretaciones contradictorias y las dos tengan sentido. Lo que
no equivale a decir que cualquier interpretacin sea tan buena como las
dems. Una interpretacin tiene que ser plausible. Es decir, debe estar
implcita en lo que dijo el poeta. El sentido de un poema es ms de lo
que dice el poema. El sentido de un poema es todo lo que dice ms todo
lo que sugiere.
El sentido, entonces, est relacionado con la razn que tuvo el poeta
para escribir el poema tal como lo hizo. El nico modo de descubrir cules fueron esas razones es interpretar el poema, dndole un sentido plausible. Encontrar estas razones mediante la interpretacin constituye la
crtica esttica.
EJERCICIO
8 Criterios para la crtica potica

En este ejercicio hay que formar parejas. El dilogo siguiente tiene
once participantes, cuyos nombres estn en la primera columna de la tabla que sigue; en otra columna estn los criterios estticos que suelen
usarse para juzgar poemas y otras obras de arte. (Un criterio es una norma para juzgar. Es decir, es una razn para aprobar algunas obras de arte
y desaprobar otras.)
1
190
CAPTULO 4
Participantes
Criterios
Coincidencias
a. Carlos
b. Melisa
c. Francisco
d. Mara
e. Camila
f. Lidia
g. Fernando
h. Damin
i. Vctor
j. Olga
l. forma
2. unidad
3. textura
4. expresividad
5. lgica
6. veracidad
7. impacto
8. decoratividad, color
9. tema, contenido
1O. intensidad
a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.
h.
i.
j.
k. Claudio
Dilogo
CARLOS: Lo que me gusta de este poema es que el poeta que lo escribi

evidentemente no tena miedo de mostrar sus sentimientos.
MELISA: S, estoy de acuerdo, a lo largo del poema te dice lo que ama, lo
que odia, lo que teme, lo que le causa orgullo.
FRANCISCO: Creo que el poema me produce una impresin tan fuerte cada
vez que lo leo por las palabras que elige y el modo en que las dispone.
MARA: Produce una impresin fuerte porque es un poema vigoroso. Tiene
fuerza y energa. Si no fuera un poema vigoroso no podra tener impacto.
CAMILA: S, pero ...
CARLOS: Pero qu?
CAMILA: Me da la impresin de que el poema podra haber estado mejor
organizado. Las partes no se ajustan bien unas con otras ...
LIDIA: Estoy de acuerdo. Creo que en partes es un tanto incoherente. Es
ms, el poeta nos pide hacer deducciones a partir de lo que escribe, pero me parece que esas deducciones no son siempre compatibles unas con otras.
FERNANDO: Pero tienen que admitir que tiene un sentimiento real de la
lengua. Dejando de lado las cuestiones de contenido, la superficie verbal del
poema es hermosa.
DAMIN: Pero es que no se puede hacer a un lado la cuestin del tema. Hay
que reconocer que con algunos temas se hace mejor poesa que con otros. Y pienso que el tema que eligi es desafortunado; eso es lo que tengo contra el poema.
VCTOR: No puedo entenderlos. Para m es obvio que es un mal poema por
su falta de forma. No es slo que no tenga ritmo y rima: es que no hay ningn
sustituto vlido de la rima y el ritmo; no hay una estructura potica interesante.
No me gustan las ciudades que se extienden en cualquier direccin o la gente
que engorda hasta perder su forma, y con los poemas me pasa lo mismo.
191
OLGA: Pero Vctor, no se necesita forma cuando existe todo el color verbal
que tiene este poema. Es tan brillante, tan rico, tan elegante. Despus de todo,
qu es una obra de arte sino un adorno maravilloso con el que decoramos y embellecemos nuestras vidas grises?
CLAUDIO: Eso puede ser muy cierto en algunos casos, Olga. Pero de un
modo u otro, toda obra de arte tiene que ser fiel a la realidad. Tiene que representar las cosas con fidelidad, de modo que podamos asentir y decir: as es. De
otro modo, sentimos que no es ms que otro intento de engaarnos.
9 Criterios para elegir criterios

EJERCICIO
En el ejercicio anterior, se enumeraban diez criterios para evaluar

poemas Y otras obras de arte. Pero qu uso vamos a darles a estos diez
criterios? Lean el siguiente dilogo e identifiquen las diferentes posturas
tomadas por los participantes respecto de cmo usar de los criterios estticos:
Dilogo
F~RNANDO: Muy bien, tenemos diez criterios. Y con eso qu? Creo que
debenamos preguntarnos cules son los ms importantes y cules los menos important~s. En otras palabras, deberamos calificarlos en orden de importancia, de
uno a diez.
CAMILA: Pero eso presupone que estn graduados en diez escalones, y no
~reo que sea as. Uno de ellos, por ejemplo la forma, podra ser cien veces ms
importante que otro, por ejemplo la lgica.
DAT:-1IN: Ustedes estn tratando de asignar peso a los criterios, y eso nunca func10na. Francamente, yo creo que un poema es un buen poema cuando se
sostiene respecto de uno solo de estos criterios, aun cuando falle en todos los dems.
OLGA: Lo siento, Damin, pero creo que te equivocs. Si un poema no puede sosten~rse respecto de todos estos criterios, yo no lo llamara un buen poema.
MARIA: No podramos decir que si un poema se sostiene razonablemente
~ien respecto de los diez criterios, no puede ser un poema malo, y si no se sostiene respecto de ninguno de los diez, no puede ser bueno?
LIDIA: De qu estamos hablando? Todo lo que tenemos que decir es que
cuantos ms criterios satisfaga un poema, mejor va a ser.
FRANCISCO: Pero aun as hay que tomar en cuenta lo bien o lo mal que se
sostenga respecto de cada criterio, y eso equivale a evaluar los criterios mismos.
MELISA: No, no es lo mismo. Es muy diferente.
l
192
CAPTUL04
CLAUDIO: El problema con todo esto es que hay demasiados criterios. Se

superponen. Habra que tener solamente dos o tres.
CARLOS: Por el contrario, son demasiado pocos. Yo podra mencionar
otros muchos igual de buenos.
CLAUDIO: Adelante, querra orte mencionar tres ms.
VCTOR: Toda esta discusin es una prdida de tiempo. No ven que no hay
ningn criterio que funcione en realidad? Las obras de arte son nicas e incomparables. Cada obra crea su propia norma, y como resultado tiene que ser juzgada en sus propios trminos, si es que tiene que ser juzgada.
OLGA: Si es as, no tenemos ms que hablar.
Pero qu decir de los rganos sensoriales mismos? Pueden ser tema

de poesa? Un poema de May Swenson ("rganos") empieza as:
IDEA ORIENTADORA 10
Percepcin esttica
Suki y Ari admiran los muebles hechos por el seor Tong. Aprecian
la textura de la madera y la superficie de las espigas hechas a mano en
contraste con las hechas a mquina. Suki le llama la atencin sobre estas
pequeas diferencias. Hay texturas sutiles que son agradables por razones estticas. Qu significa "razones estticas"? Las ligeras irregularidades del tallado a mano conforman interesantes variaciones de textura que
se sienten al tacto. En contraste, los tallados hechos a mquina son montonamente lisos al tacto. Lo mismo puede decirse de las superficies. Al
sentir las irregularidades con la yema de los dedos uno detecta partes que
contrastan con otras partes, y todas esas partes conforman una entidad
mayor. Uno puede detectar estas diferencias de textura como lee el sistema Braille. Es cuestin de prestar atencin a las variaciones tctiles.
Cuando estas variaciones se combinan para dar una sensacin completa,
la experiencia es "esttica". Ser consciente de esas sensaciones es tener
percepcin esttica.
1O
EJERCICIO
La poesa de los rganos sensoriales
Sabemos que los sentidos humanos pueden captar las cosas bellas del
mundo: podemos or sonidos hermosos y hermosas combinaciones de sonidos, podemos ver paisajes hermosos. Cuando percibimos sonidos, usamos los odos; cuando percibimos visiones, usamos los ojos. Y por supuesto tenemos nariz para oler, lengua para saborear y dedos para tocar.
193
Oculto en el pelo
el Odo espiral
espera para chupar sonido
y acechando debajo
de su arrecife el Ojo
flecha al pez de luz ...
De modo que el odo no espera pasivamente el sonido sino que lo

chupa activamente (como una aspiradora?). Y el ojo acechante debajo
de las cejas se dispone a lanzar su flecha contra "el pez de luz". Cmo
terminaras este poema, hablando de la nariz, la lengua y la yema de los
dedos? Qu hacen ellos para obtener las sensaciones que quieren? Qu
hace la nariz para localizar y disfrutar de una fragancia?
11 Poesa encontrada
EJERCICIO
Los filsofos suelen hablar de "lo dado en la experiencia", refirindose al mundo tal como lo encontramos, el mundo que fluye a travs de
nuestros sentidos. Del mismo modo los poetas "encuentran poemas", en
el sentido de que ven materia prima para sus poemas en todas partes.
Abran un diario, dicen esos poetas, y les saltarn a los ojos los poemas.
Por ejemplo, tomemos, fragmentos de un artculo de un diario y reordenmoslos as:
Joey Travolta
no es una estrella
como su hermano J ohn.
Pero J oey tiene planes
de llegar a serlo.
"El xito enorme de John
no me pesa", dice Joey.
Joey cant en clubes
durante seis aos
y dio clases
194
CAPTULO 4
a nios con problemas

emocionales.
No hay rivalidad
en el clan Travolta.
Joey cant en clubes
durante seis aos
y dio clases
a nios con problemas
emocionales.
no me pesa'', dice Joey.
Joey Travolta
no es una estrella
como su hermano J ohn.
Pero J oey planea
llegar a serlo.
no me pesa", dice Joey.
No hay rivalidad
en el clan Travolta.
IDEA ORIENTADORA 11
Perfeccin esttica
Cuando uno siente que una parte est adecuadamente relacionada con
el todo, uno dice "esto es correcto". Por ejemplo, al colgar un cuadro,
uno le pregunta a un amigo a qu altura debera estar del piso. El amigo_
da un paso atrs y contempla el cuadro en su posicin en la pared. Uno
sube y baja el cuadro hasta que el amigo dice: "Ah est bien". Una situacin artstica en que todas las partes estn colocadas en forma adecuada puede ser considerada estticamente perfecta.
195
PARA PENSAR
El arte y la perfeccin
Cuando todas las partes de una cosa parecen ajustarse, tanto una con otra
como con el todo formado por las partes, decimos que esa cosa es "perfecta".
No importa si la obra es profunda o superficial: en este sentido, la perfeccin es
slo cuestin de la conexin perfecta de partes entre s y con el todo.
Para muchos artistas y artesanos, la perfeccin siempre ha sido un ideal al
que se ha tendido y al que muchos se han aproximado, sin llegar casi nunca.
De hecho, la necesidad de crear, aunque ms no sea una vez en la vida, algo
que sea completamente perfecto, puede volverse una obsesin, un anhelo
abrumador que supera a todas las dems necesidades de la vida. As es como
lo dice Anna Wickam en "Envo":
Dios, gran simetra,
que me infundiste el ardiente deseo
del que surgieron mis pesares,
por todos los das desperdiciados
que pas en caminos perdidos,
dame una cosa perfecta.
IDEA ORIENTADORA 12
Distincin entre artesana y arte

Cuando la produccin de un objeto est basada en un conjunto tradicional de formas y tcnicas, llamamos "artesano" al productor de ese objeto. Los fabricantes de muebles suelen ser artesanos; tambin lo son los
plateros, tejedores, luthiers y sastres. En general no se llama "artista" a
esa gente aunque ocasionalmente haya algn artista entre ellos. Los artesanos con frecuencia trabajan a partir de modelos establecidos, que son
capaces de reproducir a la perfeccin. Del mismo modo, un constructor
puede construir una excelente rplica de una capilla gtica o de una villa
renacentista. Al hacerlo, no puede innovar porque cualquier cambio violara el modelo. Su propsito es conformarse a las especificaciones del
modelo a partir del cual trabaja.
Los artistas, en cambio, no se limitan a reproducir modelos ajenos.
Les interesa ms ser originales y producir obras que sean nicas. Aun
cuando los artistas trabajan dentro de una tradicin, pueden introducir diferencias en el modo en que se expresa esa tradicin en su trabajo. Una
obra de arte, en contraste con una de artesana, exige que se la haya pensado antes de ejecutarla. La creacin artstica parece espontnea e impro-
CAPTULO 4
196
197
visada y contiene sorprendentes irregularidades. Uno puede disfrutar una

obra de artesana toda una vida porque es conocida, cmoda y tranquilizadora: cada parte est en su lugar. Pero uno disfruta de una obra de arte
porque al volver a ella uno encuentra nuevos sentidos, y nunca se termina de encontrarlos a todos.
12
EJERCICIO
Artesana y arte
Suele orse decir "no slo es un buen artista, tambin es un buen artesano". O "es ms que una artesana: es una artista". Lo que sugieren estas
afirmaciones es que uno puede ser un artista sin ser necesariamente un
buen artesano, o puede ser un artesano sin ser necesariamente un artista.
Hay puntos en que se superponen: tanto artistas como artesanos poseen
una capacidad. Pero es la misma clase de capacidad? Ambos estn comprometidos con ciertas tradiciones, pero son necesariamente las mismas? Son preguntas difciles. Quizs un lugar mejor por dnde empezar
es pensar las artesanas como actividades que implican cierta clase de
competencia tcnica, mientras que las artes implican una originalidad de
pensamiento y expresin que puede no estar presente en la artesana. Sobre esta base, decid si los que practican las siguientes actividades son artesanos o artistas:
Ceramistas
Tejedores
Luthiers
Compositores
Violinistas
Encuadernadores
Mecangrafos
Boxeadores
Ebanistas
Salvavidas
Qumicos
Maestros
Artesanos
Artistas
Ninguno
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
IDEA ORIENTADORA 13
La, sorpresa
Con frecuencia algunas personas tienen expectativas complacientes

sobre cmo ser el futuro, y suponen que las cosas seguirn siendo como
han sido hasta ahora. Nuestro silln favorito seguir siendo mullido,
nuestro empleo seguir siendo seguro, los amigos confiables y el equilibrio entre naciones se mantendr, con lo que habr paz. Pero los que tienen estas cmodas expectativas suelen sufrir conmociones. El silln de
pronto se derrumba, uno pierde su trabajo inesperadamente, el amigo
confiable resulta un traidor y estalla la guerra cuando uno menos se lo
esperaba. Gran parte del sabor de la vida proviene de estos cambios inesperados.
En el arte tambin hay un esfuerzo por crear sabor y despertar inters
creando ciertas expectativas slo para defraudarlas. En medio de una
gran sinfona coral, Beethoven introduce de pronto el sonido de una banda marchando. En medio de una sombra escena de cementerio, Shakespeare presenta unos sepultureros cmicos. De hecho, en las grandes
obras de arte uno llega a esperar lo inesperado, con el resultado de que la
experiencia es de una constante frescura y novedad.
Al ayudar a sus alumnos a escribir, usted debera asegurarse de que,
en lo posible, usen la palabra ms apropiada. No obstante, con mucha
frecuencia cuando los jvenes usan palabras que parecen equivocadas, en
realidad estn usando una palabra inesperada. Suponga que Ari dice:
"Eh, rojo, de dnde sacaste esa rosa?" y el profesor le dice: "Bueno, se
le puede preguntar a una rosa cmo lleg a ser roja, pero no al rojo cmo
lleg a ser una rosa". Pues bien, esta postura pierde la sorpresa implcita
en la formulacin original. No es que una tenga menos sentido que la
otra, sino slo que la gente est habituada a hablar en cierto modo. Una
de las principales ventajas de invertir oraciones es que produce sorpresas. La sorpresa por s sola no basta para hacer una obra de arte, pero es
un componente importante.
13
EJERCICIO
Poemas sorpresa
Hay algo (por poco importante que haya sido) que te haya quedado
grabado en la memoria en razn de lo inesperado que fue? Algo que te
198
tom por sorpresa, algo que casi te dej sin aliento. Aqu, en este poema
de William Carlos Williams ("El artista") empezamos viendo una escena
algo srdida: El Sr. T. en ropa interior, desaliado, de pronto realiza un
gracioso movimiento de ballet... y lo hace a la perfeccin. Y la madre invlida del poeta, sin palabras al principio, despus suelta la respuesta
perfecta: "Bravo!", como si estuviera precisamente en el ballet:
El Sr. T.
sin sombrero
en ropa interior sucia
el pelo cayndole
por todos lados
se par en puntas de pie
reuni los brazos
elegantemente
durante un instante
encima de la cabeza
y despus gir
salt
en el aire
y con un entrechat
perfectamente logrado
complet la figura.
Mi madre
tomada por sorpresa
sentada en su silla
de ruedas
qued sin palabas.
"Bravo!" grit al fin
y aplaudi.
La esposa del hombre
sali de la cocina:
"Qu pasa aqu?" dijo.
Pero el espectculo haba terminado.
Pods escribir un poema sobre algo como eso, algo que viste que te
sorprendi y te dej sin palabras? Pero escriblo de modo que nos deje
sin palabras a nosotros: que nos choque, nos sorprenda y nos deleite, como lo hace el poema de Williams.
CAPTULO 4
1
1
14
199
EJERCICIO
Poemas de exclamacin
Trat de leer el siguiente poema ("Los centauros", de James Stephens) como si cada oracin estuviera terminada en un punto y no en un
signo de exclamacin. Cul es la diferencia entre las dos lecturas?
Jugando en la colina tres centauros haba!
Levantaban un casco! Me miraban a m!
Y pateaban el polvo!
Pateaban el polvo! Resoplaban en el aire
y sus movimientos tenan la furiosa alegra
del poder, del orgullo, del placer!
Del poder y el orgullo y el placer! Con un grito
levantaron las cabezas y se lanzaron al galope
en furiosa hermandad!
En furiosa hermandad! Giraron en crculos,
cargaron, doblaron, saltaron!
Y despus, a los saltos
corrieron hacia el bosque!
Cada frase del relato registra la sorpresa de la observacin del poeta,

como algo asombroso o maravilloso. Records algo que te siga pareciendo maravilloso, y de lo cual cada episodio te parezca tambin maravilloso? Podras escribir cada parte de tu experiencia como una frase
exclamativa, de modo que resulte un poema exclamativo?
IDEA ORIENTADORA 14
Por qu es interesante la imperfeccin?

Cuando se habla con msicos, uno nota que "hacerlo todo perfecto"
no es necesariamente el objetivo supremo. Comprese la actuacin de
dos pianistas. El primero toca correctamente cada nota, pero la interpretacin resulta opaca. El segundo comete unos pocos errores, pero los
oyentes se los perdonan sin problemas en razn del sentimiento y el brillo de la interpretacin. Una interpretacin musical puede ser tcnica-
200
mente perfecta y aun as no tener fuego o gracia. Otra interpretacin menos correcta puede estar llena de ideas originales o puede ser un esfuerzo
inspirado por presentar la obra de un modo ms fiel a la concepcin del
compositor.
La imperfeccin tambin puede ser interesante en poesa, como es el
caso de las rimas asonantes. Lo ms aburrido de la mayora de las rimas
es lo predecibles que son. El que termina un verso con "victoria", casi
seguro que terminar el siguiente con "gloria", y si fue "amor" casi no
podemos dudar de que vendr "ardor", etc. En cambio una variacin pequea puede bastar para crear un contraste en la textura verbal que puede resultar muy atractiva. Las rimas asonantes repiten slo las vocales,
no las consonantes: se hace rimar "paloma" con "flora" o "estpido" con
"rstico". Muchos consideran imperfectas estas rimas, pero estticamente son ms interesantes porque engaan nuestras expectativas. Los alumnos deberan experimentar con rimas asonantes al escribir poesa.
15
EJERCICIO
Poemas biogrficos "con verrugas y todo"
Qu hace interesante a la gente? Con mucha frecuencia, no sus perfecciones sino sus imperfecciones. La biografa de Samuel J ohnson por
Boswell es deliciosa en parte porque nos pinta a Johnson "con verrugas y
todo", sin omitir ninguna de sus peculiaridades.
As que cuando describimos a alguien, nuestro retrato no ser convincente o interesante si dejamos fuera los defectos de esa persona y pintamos slo sus virtudes. Pero por supuesto esto podra llevar a retratos
muy crueles o destructivos, y el resultado puede llegar a ridiculizar ms
que a satirizar.
Quiz sea preferible retratar a alguien de tal modo que los puntos positivos de su. carcter sobresalgan a pesar de sus debilidades (o, si se desea dar la impresin opuesta, de modo que las debilidades de su carcter
sobresalgan a pesar de sus virtudes). En cualquier caso, uno puede tratar
de sugerir no slo la coherencia general del carcter de la persona retratada, sino sus contradicciones tambin, como en el primero de los dos
ejemplos siguientes:
El seor Jackson trota todos los das
con un cigarillo
entre los labios.
CAPTULO 4
201
El Sr. Jackson ensea Biologa,

Ecologa
y Egolatra.
***
Mi prima Rita tiene ojos grandes
que parpadean
cuando se enternece.
Rita estudia cocina
lavado, planchado
y artes de seduccin.
IDEA ORIENTADORA 15
La comunicacin
El profesor Nez le hace una adivinanza a la clase: En qu se parecen el lenguaje y la electricidad? Toni y Marcos proponen una respuesta.
El lenguaje transmite el sentido del mismo modo en que los cables conducen una corriente elctrica. Marcos inmediatamente propone una distincin suplementaria, que queda sin discutir. Dice que quiz la prosa comunica y la poesa ilumina. De la comunicacin se piensa en general que
transmite algo a alguien, como cuando se dice que alguien comunica una
informacin, o realiza una comunicacin telefnica. Pero hay muchos
otros sentidos cercanos en la idea de "comunicacin": compartir, intercambiar, transmitir, impartir. Segn Marcos, es por medio del lenguaje
que la gente se comunica significados. Es slo por medio del lenguaje
que se comunica la gente? Se puede comunicar uno de modo no verbal?
Otra cuestin que podra proponerse en el aula es: el lenguaje comunica
slo significados? Los alumnos pueden decir que el lenguaje comunica
sentimientos, ideas e informacin, pero no son significados todos ellos?
PARA PENSAR
La sugerencia
El escritor puede sugerir algo afirmndolo de tal modo que el lector adivine
que quiere decir justo lo contrario de lo que dice. Por ejemplo:
202

"Juan es realmente muy buen mozo, me parece. Dos de sus dientes son realmente preciosos, y yo encuentro atractivo el modo en que la punta del mentn casi se toca con la punta de la nariz."
"No, no, no es un violento. Slo les pega a los alumnos ms chicos para darles
una excusa para irse a sus casas antes de hora."
"Por supuesto que nuestra divisin es la mejor de todo el colegio. Acaso en Historia no aprob uno de los alumnos?"
La sugerencia se realiza haciendo una afirmacin y despus demolindola

mediante pruebas frgiles o absurdas.
Otro modo en que puede lograrse es describir lo que uno est haciendo, y
despus sugerir que los sentimientos de uno no estn en absoluto de acuerdo
con su conducta. La sugerencia es irnica, y tiene posibilidades de expresin
potica: una persona que insiste en que no tiene miedo pero admite que lleva en
el bolsillo un cao de plomo; una joven que afirma que es amiga de otra pero admite que ha estado tratando de robarle el novio, etc. La medida justa de inconsistencia puede sugerir que lo que est implcito es muy diferente de lo explcito.
PARA PENSAR
Comunicacin mediante el dilogo potico
Los poetas han escrito con frecuencia poemas en forma de dilogo: muchos
poemas de Hardy, por ejemplo, usan este formato. La palabra oral suele dar
una vivacidad e intensidad incomparables a la expresin escrita.
Para dar una idea de cmo puede usarse el dilogo en poesa, vase "El collar", de Georg e Herbert (el ttulo se refiere al crculo de hierro que llevaban los
prisioneros o esclavos). El poeta empieza con una reproduccin de sus propias
quejas y amenazas, y despus hay una sola palabra de respuesta que cambia
completamente su actitud. El cambio est formulado con tal economa, y es tan
veloz, que hace un dramtico contraste con los versos que lo han precedido.
El collar
Golpe la mesa y grit: "Basta, me ir!
Acaso tengo que padecer por siempre?
Mi vida es libre, libre como el camino,
libre como el viento, y muy grande,
por qu seguir en dependencia?
Toda mi cosecha ser una espina
que me arranque sangre, y no podr
saciar el hambre con un fruto?
Hubo vino, antes de que mis suspiros
lo secaran; hubo harina, antes
de que mis lgrimas se la llevaran.
El tiempo ya no me sirve de nada?
No hay laurel para mis sienes,
ni flores ni guirnaldas?
CAPTULO 4
203
Todo marchito, todo perdido?

No es as, corazn mo: hay fruto,
Y t tienes manos. Recupera
todo lo que perdiste
gozando doble. Olvida
lo que es correcto y lo que no.
Rompe tu jaula, tu atadura
de arenas. Esas ideas mezquinas
han servido para atarte,
y han sido tu ley, cegndote.
Aprtense! Sultenme! Me ir!
El que acepta servir y obedecer
merece su carga".
Pero cuando mis gritos se volvan
ms feroces a cada palabra,
de pronto o un llamado: "Hijo!"
Y respond: "Seor".
IDEA ORIENTADORA 16
lluminaci n
Marcos pregunta si el profesor Nez est diciendo que la poesa ilumina. El profesor Nez niega haber hecho una distincin entre comunicacin e iluminacin. No obstante, vale la pena considerar la distincin,
lo mismo que la afirmacin de Marcos de que la comunicacin es tpica
de la prosa y la iluminacin de la poesa. Lo que al parecer quiere decir
Marcos es que el sentido de cualquier cosa escrita en prosa puede ser
puesto en otros trminos. De ah que sea posible comunicar el mismo
sentido a travs de diferentes lenguajes o mediante construcciones diferentes dentro del mismo lenguaje. En el caso de la poesa, en cambio, no
hay modo de poner en otros trminos el significado del poema. Cualquier otra disposicin de palabras tendr un sentido diferente. Hay una
captacin del sentido de un poema que uno slo adquiere leyendo el poema mismo.
Tomemos una afirmacin en prosa como: "La escuela est ubicada en
la esquina de Rivadavia y Acoyte". Esta frase puede ser reescrita de muchos modos y traducida a muchos idiomas diferentes, y seguir comunicando el mismo sentido. En cambio, tomemos dos versos de un poema
de Thomas Nash:
Cae la luz sobre la tarde;
las reinas murieron jvenes y bellas.
204
Un posible sentido es que la belleza tiene la vida breve. Pero una explicacin en ese sentido es realmente equivalente al sentido de los dos
versos? Lo que logra el poeta con esa disposicin de palabras no puede
ser logrado por ninguna otra disposicin. Cualquier otra disposicin llevara a un sentido diferente. Uno puede transmitir en prosa la informacin que est contenida en la frase "la belleza tiene la vida breve". Pero
el sentimiento en que est envuelta esa idea slo puede obtenerse mediante la lectura del poema. Podra decirse que los dos versos citados antes son similares en sentido a los dos siguientes:
Nios y nias sonrientes deben
llegar al fin a ser cenizas.
Estos dos versos, que son de Shakespeare, tienen un sentido cercano

al de los dos anteriores, de Thomas Nash. Las similitudes y diferencias
podran discutirse con provecho, pero esa discusin no sustituir la lectura de los versos.
16
EJERCICIO
Poemas de iluminacin
A veces sucede un incidente que puede parecer trivial, y aun as puede cambiar el modo en que vemos el mundo. Es como si ahora pudiramos verlo todo bajo una nueva luz. No es slo que nuestra actitud haya
cambiado, sino que el mundo mismo parece diferente y nuevo.
Cuando aprendemos datos y ms datos y ms datos, esta clase de iluminacin rara vez tiene lugar. A veces, por supuesto, seguimos sumando
datos a nuestro conocimiento, y de pronto comprendemos mejor lascosas, porque hemos logrado una mejor captacin del modo en que funcionan.
Pero la iluminacin no es lo mismo que la comprensin, igual que el
da no es la noche ms nuestra capacidad de ver. El mundo diurno es un
sitio muy distinto del mundo nocturno. Cuando sale el Sol y expulsa las
sombras torcidas y los miedos al acecho, el mundo se vuelve un lugar
muy diferente. O si el calor y la luz nos han abrumado, la noche viene
como un alivio, y hace del mundo un lugar ms suave y tranquilo.
La poesa intenta aportar iluminacin, no slo comprensin. Arroja
nueva luz sobre las cosas, como en el poema "Cavando hasta la China"
de Richard Wilbur:
CAPTULO 4
205
"Bien abajo est la China", dijo alguien.

"Cava mucho y podrs ver el cielo
claro como el fondo de un pozo.
Salvo que ser real: un cielo diferente.
Y despus podrs pasar t y salir
en la China. No se parece en nada
a Nueva Jersey. Hay gente, rboles, casas.
Pero todo diferente. Nada se parece."
Fui y saqu la pala del cobertizo
y sud como un cool toda la maana,
cavando un pozo junto a las lilas,
arrodillado en tierra. Era como
una plegaria, sospecho. Vea mi mano
meterse ms profundo en tierra,
y soaba con un lugar donde nada
se pareciera. La pala nunca sali al azul.
Antes de que el sueo se agotara
mis ojos se cansaron de mirar lo oscuro,
y mi cabeza de colgar sobre un agujero.
Me levant, y vi un lugar que haba olvidado
parpadeando y tambalendome, mareado,
y la tierra que giraba me mostraba
establos plateados, campos adormecidos
en mortajas de luz, un verde que creca
en las mareas de hojas, y el cielo azul
de porcelana. Hasta que recuper el equilibrio
todo lo que vi fue China, China, China.
Escrib un poema en el que digas cmo alguna cosa te pareci primero de un modo, y despus comprendiste que era muy diferente.
IDEA ORIENTADORA 17
Las finalidades de la poesa y la prosa

Florencia y Marcos han propuesto dos explicaciones plausibles de la
finalidad de la poesa y la prosa. Seguramente no son las nicas finalidades. Por qu no ver qu pueden sugerir los alumnos respecto de la finalidad de escribir poesa y la finalidad de escribir prosa?
,_.,
206
Por ejemplo, alguno podra decir que la gente escribe prosa para expresar sentimientos as como para comunicar ideas. Una persona podra
escribir un diario que no le muestra a nadie. Otro puede decir que no
quiere transmitirle al pblico ni lo que sabe ni lo que siente, sino que
quiere contarle historias que hagan que el pblico comprenda y sienta
cosas a su propio modo, quiz muy diferente de lo que siente el autor.
Por ltimo, algn alumno podra sugerir que la gente puede querer escribir poesa no slo para iluminar, sino para entretener, o divertir, o emocionar, o slo para construir cosas bonitas con palabras.
PARA PENSAR
Las finalidades de la poesa y la prosa
Prosa y poesa pueden tener muchas finalidades diferentes cada una. Algunas pueden ser compartidas, otras no. Pueden ser usadas para informar, expresar comunicar, hacer entender; pero tambin se las puede usar para engaar,
pa;a ocultar, para confundir y para desorientar. Hay historias que nos dejan intrigados, as como hay poemas que nos perturban, nos quitan nuestras seguridades, y nos dejan preocupados o perplejos.
. .
Pero cul es el propsito del autor? Puede presuponerse que la finalidad
que persigue el autor es siempre la misma que la de la obra que est escribiendo? Qu nos recomienda Nancy Sullivan en este poema, "Contar"?
Hablar claro.
Que la palabra sea
no maravillosa sino simples
sustantivos, simples verbos
que son ellos mismos
el poema, no su armazn.
La forma de la poesa:
la forma de las palabras, las palabras
son sus propias formas,
la forma de muchas palabras juntas.
Muy bien.
La poesa es la sopa
no la lata o la olla
a su alrededor.
Contar, contar claro
como la carne.
Hoy las palabras estn bien.
Estn justo aqu.
Descubro lo que quiero decir
para decirme la verdad.
Cmo entender las ltimos dos versos? Cmo puede un poema descubrir
l
1
CAPTULO 4
207
lo ~ue qui~re decir? No lo saba antes de ponerse a escribir? O, por el centran~, .escnb~ para ~escubrirlo, es decir para descubrir el propsito que tena al
escribir? Y ese sena un modo de revelarse la verdad a uno mismo?
IDEA ORIENTADORA 18
La consistencia
En la pgina 73, Florencia y Ari afirman que si alguien usa un determinado trmino en prosa, debe usarlo del mismo modo en cada ocasin
en que aparezca. Dicen que la prosa exige consistencia en el uso verbal
mientras que la poesa no.
'
Es cierto esto? Puede ser cierto en determinados contextos. En un
t~atado cientfico, cada vez que se usa una palabra o frase dadas, por
ejemplo "oxgeno", "evolucin", "genes", debe ser usada en el mismo
sentido. No obstante, una palabra dada puede aparecer en el diccionario
con muchos significados. Cul de ellos es aplicable depende del modo en
que ~s usada la palabra en un contexto dado. Veamos las siguientes dos
orac10nes:
No tiene casa, alquila.
Tiene dos casas; una la alquila.
A medida que un autor usa ms y ms palabras que pueden tener varios significados en un nico contexto, se hace ms difcil clasificar su
trabajo simplemente como prosa, ya que en realidad est avanzando en
direc~in a la poesa. Es difcil decir si la obra ltima de James Joyce,
por ejemplo, puede ser considerada prosa o un poema muy extenso.
. ~n ~~nsecuencia habra que alentar a los alumnos a reconocer que la
d1stmc10n entre prosa y poesa no es tan clara. Con frecuencia se superponen. No obstante, en contextos especficos habr que mantenerlas separadas.
Cadenas lgicas
. La estructur~ de, u.n poema es a veces una secuencia narrativa de pensa-
mre~t?s que estan logrcamente conectados, o puede haber una serie de yuxtaposrcrones por contraste, etc. Un mtodo es enumerar una serie de hechos
causalmente conectados, empezando con el ms insignificante, y siguiendo
209
CAPTUL04
hasta el de mayor importancia. (El prototipo sera el cuento tradicional: "Por falta de un clavo, se perdi la herradura. Por falta de herradura, se perdi el caballo ... " y as hasta llegar a la prdida del reino.) Pero otro mtodo es abrir el poema como una mueca rusa, revelando sucesivamente nuevos contenidos, como
lo hace este poema:
modos, mientras que lo mismo hecho por un escritor de prosa parecera un

caos.
Somos ms tolerantes con el poeta porque cuando encontramos una serie
de frases que no parecen tener nada que ver una con otra, nos preguntamos:
"Cmo podra leerse este poema de modo que estos fragmentos aparentemente incoherentes puedan verse como una unidad?". Armados con esta pregunta, qu podemos hacer con un poema como "Un Pececito", de Hilary-Anne Farley (cinco aos, Canad)?
208
Esta es la llave del reino:

en el reino hay una ciudad,
en la ciudad hay un barrio,
en el barrio hay una calle,
en la calle hay una entrada
en la entrada hay un patio
en el patio hay una casa
en la casa hay un cuarto
en el cuarto hay una cama,
en la cama hay una cesta
en la cesta hay unas flores.
Flores en la cesta,
cesta en la cama,
cama en el cuarto,
cuarto en la casa,
casa en el patio,
patio en la entrada,
entrada en la calle,
calle en el barrio,
barrio en la ciudad,
ciudad en el reino,
el reino del que sta es la llave.
A qu contribuye la inversin del orden a partir de la mitad del poema?

Qu papel juega la llave con el que el poema empieza y termina?
Un pececito nada en el agua

con la mam pez. Pero los camellos
no se meten en el agua,
y mira cmo sale el sol,
un pez y el pez se mete en su casita.
Viste el dorado? Yo amo al pececito!
Los amo a todos.
Pero cuidado cuando nadas en el agua,
puede haber peces,
o hasta ballenas o cocodrilos.
Cuando el sol vuelve a salir y todo termina
amo al pececito, pero qu puedo hacer?
Las ballenas se los comern
y el sol vuelve a salir.
17
EJERCICIO
La. poesa revela nuestras inconsistencias
A veces omos decir que la poesa es inconsistente en s, cuando en

realidad el poema en cuestin intenta sacar a luz alguna inconsistencia
nuestra. Por ejemplo, en "Epistemologa", Richard Wilbur afirma:
PARA PENSAR
Inconsistencia e incoherencia
La inconsistencia en la prosa expositiva es generalmente muy mal vista. Viola uno de los principios bsicos de la lgica cuando dice algo en una parte de
su exposicin y despus dice lo contrario en un pasaje posterior del mismo escrito.
A los poemas no los sometemos a normas de consistencia lgica, porque es
bastante comn que las mismas palabras, cuando son usadas en un poema,
signifiquen cosas diferentes en partes diferentes del poema. Por lo dems, esperamos que las partes del poema se ajusten con "coherencia", y cuando no lo
hacen, consideramos imperfecto al poema.
Por lo general no es muy difcil identificar un caso de inconsistencia lgica.
Pero puede ser muy difcil identificar una incoherencia potica. Un poeta puede yuxtaponer una cantidad de temas en una estrofa sin hacernos sentir inc-
Ordeamos la vaca del mundo, y al hacerlo

le susurramos al odo: "No eres de verdad".
Aqu la inconsistencia no se da entre una de nuestras creencias y otra:

eso es muy fcil de demostrar cuando ocurre. No, la inconsistencia ms
insidiosa es entre lo que decimos o creemos, por un lado, y lo que hacemos, por el otro. La gente no siempre practica lo que predica, ni predica
lo que practica. Es irnico, no te parece?
Records ocasiones en que dijiste una cosa e hiciste otra? Te parece que podras expresar esta falta de consistencia en una breve oracin,
que podras disponer en forma de poema?
210
18
CAPTULO 4
EJERCICIO
l
tradiciendo a l. Y Luca dijo que ella y su padre no estaban contradicindose. Quin tena razn? Subray las respuestas correctas.
ambigedad
Identific las ambigedades en las siguientes oraciones:
6. Toms y su madre pudieron estar los dos en lo cierto?

7. Toms y su madre pudieron equivocarse los dos?
8. Pudo estar equivocada toda la familia Alvarez?
1. Paco y Pepe son gemelos idnticos que se distinguieron.

2. Despus del siguiente comercial, les traeremos ms importante informacin.
3. Era un magnate del aluminio con nervios de acero.
4. Era una directora de revista muy delgada.
5. Prefiero rodearme con personas agradables.
6. No le compramos a Tito el leopardo, porque no pareca la mascota para un nio.
7. Si le restan 98 a 127, obtienen 29 por un proceso de deduccin.
19
Poesa concreta
En muchas ocasiones, los poetas han escrito poemas que tienen una
apariencia visual alusiva al tema del poema. En el siglo XVII George
Herbert escribi un poema sobre un ngel. Los versos del poema formaban la silueta de un ngel. Escribi varios otros poemas y dispuso las lneas de modo que semejaran al tema del poema.
En el siglo XX, hubo una renovacion del inters en la as llamada
poesa "concreta", en la que los poemas toman la forma de gatos, conejos y otros animales. El poema de John Hollander en forma de llave, el
poema de May Swenson en forma de ola, y el poema de Florencia sobre
una bombita de luz en la pgina 75, son esfuerzos de hacer algo en ese
sentido. A los alumnos les gusta escribir poesa concreta porque es ms
fcil ver sobre qu estn escribiendo.
contradiccin
En la familia Alvarez se discute sobre todo. Si alguien dice algo, cualquier cosa, todos los dems le caen encima.
Por ejemplo, hace poco el seor Alvarez observ: "Todos los rboles
en esta ciudad son perennes". De inmediato hubo tres respuestas:
Seora Alvarez: "Yo dira que algunos de los rboles de esta ciudad
son perennes."
Toms Alvarez: "Ningn rbol de esta ciudad es perenne."
Luca Alvarez: "He visto rboles en esta ciudad que no son perennes."
1. Estaba en lo cierto la seora Alvarez al suponer que
todos estaban contradiciendo a su marido?
2. Tena razn Toms en lo que dijo (suponiendo que el
seor Alvarez hubiera dicho la verdad)?
3. Tena razn Luca en lo que dijo (suponiendo que el
seor Alvarez hubiera dicho la verdad)?
4. El seor y la seora Alvarez dijeron los dos la
verdad?
5. El seor y la seora Alvarez se equivocaron los dos?
20
(S) (No)
EJERCICIO
Poesa concreta
A veces escribimos poemas de modo tal que el aspecto de las palabras en la pgina ayuda a expresar lo que expresan las palabras. As, podemos escribir un poema sobre una manzana, y que el poema dibuje una
manzana, o un poema sobre un ngel que muestre la forma de un ngel.
Por lo general, esos poemas son breves. Pueden constar de unas pocas
palabras bien escogidas, o una simple frase, especialmente una exclamacin o una pregunta. Puede celebrarse un cumpleaos con esta clase de
poema:
(S) (No)
(S) (No)
(S) (No)
(S) (No)
En este punto, el seor Alvarez acus a todos los miembros de su familia de contradecirlo. Y Toms se quej de que su madre lo estaba con-
(S) (No)
(S) (No)
(S) (No)
IDEA ORIENTADORA 19
EJERCICIO
l
211
"! ..
212
Q
u
o
s
i
b
h
a
b
e
r
e
r
a
e
i
CAPTULO 4
psado.
e
e
e
o
s!
helado
grito
helado
brillante
elegido
iluminado
mordido
desigual
curvado
pero delicioso
gotea
silencioso
mgico, un
momento solamente
la imagen
la transformacin
comindolo
se funde
Los poemas que tienen una forma visual representativa o expresiva

del contenido del poema se llaman "poesa concreta". Podras tratar de
escribir tus propios poemas concretos, usando nmeros (como en el
ejemplo) o usando dibujos propios. (Un poema de amor puede ser en forma de corazn, un poema de amistad en forma de puente, un poema sobre cataratas en forma de cataratas, y un poema sorpresa en forma de ...
pero que eso sea una sorpresa.)
21
EJERCICIO
Poesa concreta
Despus de examinar el poema en forma de cucurucho de helado,

qu te parece escribir uno en forma de otra cosa rica? Si no se te ocurre
nada, qu tal una hamburguesa? O un vaso de gaseosa? O un conejo
de Pascua de chocolate?
213
borroso
redondeado
indefinido
El costado
chupado
derritindose
el sabor
azucarado
el recuerdo
me mancha
insaciable
acumulndose,
chorreando una
el cono
gota
la superficie
pegajoso
como de plstico
la forma misma
la textura
una prueba
lo admito
el reconocimiento
inmediato
que engaa a la mente
desconocida
las letras en el borde
triviales
cristales de azcar
enormes
gomosos, rotos, chupados
el enrejado
curvndose
el perfil
en los dedos
alrededor
hmedo
firme
desaparece
tiene
ya que
masticar
la ltima
punta
-Jonathan Price
214
Captulo 5
EJERCICIO
22 Poesa concreta
Escrib una lista de cosas que hace un animal (lo mejor sera una lista
de verbos). Inclu las cosas que hace cada parte individual del animal.
Despus dispon las palabras en forma del animal mismo.
IDEA ORIENTADORA 1
Originales y copias
R(l
En la pgina 80, Suki dice: "Es como si la comida que comemos en la

ciudad fuera una mala copia de sta". Los alumnos en su clase pueden
estar familiarizados ya con el concepto de original y copia. Por ejemplo,
en la clase de arte pueden haber visto una fotografa que es una copia del
original. O pueden haber ledo en fotocopias de libros. Muchos de los juguetes con los que jugaban de chicos eran copias de los originales. Pregunte a sus alumnos si pueden distinguir cosas que son copias de cosas
originales. A partir de ah, la discusin puede tomar muchos caminos
distintos. Puede preguntarle a sus alumnos si creen que existe algn objeto original que a su vez sea copia de otra cosa. Por ejemplo, puede haber una copia de una fotografa original, pero la fotografa misma es una
copia de una escena de la naturaleza. Tambin puede preguntar si lascopias son necesariamente inferiores a los originales.
Cul es el fondo de la cuestin? Muchos estudiantes se muestran intrigados por la distincin entre lo autntico y lo inautntico, lo genuino y
lo falso. A los adolescentes les interesa especialmente la autenticidad, lo
genuino y la sinceridad, porque estn empezando a comprender que mucho en el mundo es mero simulacro. Hay mucha pretensin, y a ellos les
preocupa evitarla en sus propias vidas. Los adolescentes estn muy interesados en elegir y desarrollar una personalidad por la que puedan sentir
respeto. Para muchos, esto es un trabajo muy urgente.
216
CAPTULO 5
Est muy justificado condenar las copias que llamamos fraudes, falsificaciones o imitaciones. En cambio, casi todos los grandes artistas encontraron til hacer copias de otras obras de arte. Por ejemplo, Van Gogh
hizo copias de pinturas de Millet, copias que son ms conmovedoras que
los originales. Puede aprenderse mucho de los dems usndolos como
modelos y tratando de superarlos. Para ser justos con Suki, ella no habla
de copias: dice plidas copias. Algo no es malo porque sea una copia sino porque es una mala copia. Por ejemplo, una fotografa sobreexpuesta
es una mala copia del original. Todos los colores estn lavados y se la ve
horrible. La discusin puede avanzar por el terreno de la imitacin o la
mmesis, pero al fin habra que alentar a los alumnos a considerar si puede haber una imitacin buena. Hgalos reflexionar sobre frases como
"era una mala copia de una bailarina" o "era slo una mala copia de un
cantante". Por ltimo, que los alumnos analicen la posibilidad de que todo arte pueda ser considerado imitacin, y que toda obra de atte, en un
sentido, es la copia de otra cosa. Pueden ver el cuadro de Van Gogh de su
cuarto. La cama pintada es una copia de la cama real. Y la cama real, es
una copia? Alguien en la clase puede afirmar que la cama de Van Gogh
era simplemente una mala copia de la cama ideal, la cama perfecta.
PARA PENSAR
La funcin de la repeticin
Al escribir en prosa, las repeticiones en general deben evitarse; las llamamos
"redundancias". En lgica, decir lo mismo dos veces es considerado generalmente una "tautologa", como cuando alguien dice "una silla es una silla". Pero
en poesa, esa repeticin puede no ser una falla. Cuando Gertrude Stein dice
"una rosa es una rosa es una rosa", curiosamente prestamos ms antencin
que si nos hubieran dicho simplemente "una rosa es una flor".
Los poetas usan la repeticin de muchos modos diferentes. En el poema
que sigue ("La trampa", de James Stephens) vase cmo el ltimo verso de cada estrofa se vuelve el primer verso de la siguiente. Qu efecto logra el poeta
con este truco?
De pronto, un grito de dolor!
Hay un conejo en una trampa:
ahora oigo el grito otra vez
pero no s de dnde viene.
Pero no s de dnde viene
el pedido de auxilio
que suena en el aire del miedo
dndole miedo a todo.
217
Dndole miedo a todo,

arrugando su carita
cuando vuelve a pedir socorro,
iY no puedo encontrar el lugar!
Y no puedo encontrar el lugar

donde su pata est en la trampa.
Pequeo! Pequeo conejo!
Estoy buscando por todas partes!
EJERCICIO
Originales y copias
Un recuerdo es una copia de una experiencia original. El recuerdo

siempre es ms dbil que el original o a veces es ms vvido? O podra
ser que el recuerdo vvido haga la experiencia presente ms vvida an?
En "Asado", Mark Strand cuenta cmo su recuerdo de la carne asada que
coma de nio cubre la carne que come en el presente:
Miro la carne asada,
cortada en rebanadas
en mi plato
y sobre ella
vuelco la salsa
de zanahoria y cebolla.
Y por una vez no lamento
el paso del tiempo.
Estoy junto a una ventana
desde la que veo
paredes de ladrillo ennegrecidas
y no me preocupa no ver
ninguna criatura viva, ni un pjaro
ni una rama en flor
ni un alma movindose
dentro de los cuartos
tras las ventanas oscuras.
En estos das, cuando hay poco
que amar o elogiar
hay cosas peores
que rendirse
al poder de la comida.
As que me inclino
218
219
CAPTULO 5
2. Elena: "Este billete de diez pesos

es una copia del verdadero billete de
$ 10, que est en una caja de
vidrio en un museo".
3. Celina: "La luz del Sol es el original:
la luz de la Luna es slo una copia".
4. Csar: "Cuando ves un chico que es la
viva imagen de su padre, es un caso de
original y copia".
5. Carlos: "O sobre un libro best seller de
que se vendieron diez millones de copias.
Me gustara ver el original".
6. Teresa: "Sobre la pared se proyecta la
sombra de mi perfil. Es una copia de
mi perfil".
7. Reina: "Mis recuerdos son slo copias
de experiencias que tuve".
8. Bruno: "En este momento estoy mirando
la bandera. Pero lo que veo no es la
bandera misma; todo lo que veo es una
imagen mental que es una copia de la
bandera".
9. Osear: "Mi primer y verdadero amor
fue Celina. Despus volv a estar
enamorado muchas veces, pero todas
esas veces han sido slo copias".
10. Gustavo: "He odo decir que Van Gogh
hizo copias de cuadros de Millet. Apuesto
a que las copias de Van Gogh eran muy
originales".
y aspiro
el vapor que sube
de mi plato, y pienso
en la primera vez
que sabore un asado
como ste.
Fue hace aos
en Seabright.
Nova Scotia;
mi madre se inclinaba
sobre mi plato y lo llenaba,
y cuando termin
lo volvi a llenar.
Recuerdo la salsa,
su olor de ajo y apio,
y yo la absorba
en un trozo de pan.
Y ahora
vuelvo a saborearla.
La carne del recuerdo.
La carne del no cambio.
Levanto mi tenedor en alabanza
y como.
Pens en el sabor que le encontrabas antes a la comida y el que le encontrs ahora (igual que Suki y Ana comparan su comida en casa y la
que comen en la granja); despus escrib un poema sobre la comparacin
o contraste.
EJERCICIO
2 Copias y originales
IDEA ORIENTADORA 2
Realidad y apariencia
Ests de acuerdo o en desacuerdo con las siguientes afirmaciones?
En cualquier caso, da tus razones.
Acuerdo Desacuerdo
1. Felipe: "La bandera de la escuela es una
copia de la verdadera bandera, que est
en una caja de vidrio en un museo".
Suki dice que la leche y los huevos que come en su casa no son "reales", comparados con la leche y los huevos de la granja. Qu puede significar esto? Por lo general significa que ciertas cosas parecen reales pero
no lo son. sta es la distincin entre apariencia y realidad. Por ejemplo,
supongamos que alguien va caminando por el desierto, y se le aparece un
lago a la distancia. Pero cuando se acerca, resulta que no hay ningn lago.
CAPTULO 5
220
trescientos aos fuera considerada cuerda hoy, as como es posible que mucha
de la gente internada hoy en manicomios hubiera sido considerada perfectamene normal hace trescientos aos.
Y como, segn la opinin popular, de todos modos la realidad es lo que
piensa la gente cuerda que es el mundo, es obvio que nuestra concepcin popular de la realidad depende en buena medida de nuestra concepcin popular
de lo que es la cordura y lo que es la locura. Es posible que a alguna gente se
la considere loca por tener una percepcin ms clara de la realidad que el resto
de sus congneres? No sera sorprendente que alguna de la gente que hemos
internado en manicomios no hubiera hecho ms que describir las cosas tal como son? Es a eso a lo que se refiere Donald Justice en "Contando a los locos"?
De modo que el lago que vio era un lago aparente, no un lago real. O alguien puede creer que vio un fuego, pero result ser slo el reflejo del sol
en un techo metlico. De modo que exista la apariencia de un fuego, pero
en realidad no haba fuego.
Los alumnos darn otros ejemplos de cosas que parecan reales, pero
no lo eran. En el curso de la discusin pueden salir a luz otras cuestiones.
Algn alumno puede decir: "Pero acaso no es todo apariencia?". Otro
puede muy bien replicar: "Si todo es apariencia, no hay diferencia entre
apariencia y realidad. O sea que lo mismo podra decirse que todo es
real". En otras palabras, se trata de ver si hay una distincin perceptible
entre la apariencia y la realidad.
A ste le pusieron el chaleco,

a ste lo mandaron a su casa,
a ste le dieron pan y carne
pero no quiso comer.
Y ste grit no no no no
todo el da.
PARA PENSAR
Realidad y apariencia
ste mir la ventana

como si fuera una pared,
ste vio cosas que no existan,
ste vio cosas que existan
y ste grit no no no no
todo el da.
T. S. Eliot, hablando del nio que crece, observa la tendencia del nio a confundir la realidad con la fantasa, lo que dicen los adultos y lo que hacen los
duendes y las hadas. El mundo adulto exige que se ponga fin a esta confusin:
que la realidad y la apariencia se separen, el hecho y la ilusin se distingan, y
esta demanda le pesa mucho al nio que trata de mantener coherente su mundo:
ste se crea un pjaro

ste un perro,
y ste se crea un hombre,
un hombre corriente,
y grit y grit no no no no
todo el da.
La pesada carga del alma que crece

intriga y ofende cada da ms ...
con los imperativos de "es y parece"
y puede y no puede, deseo y control.
Tal como lo ve Eliot, nuestra exigencia de que los nios separen apariencia
de realidad es afn a nuestra exigencia de que hagan esas cosas y no estas
otras, o que se permitan ciertos deseos pero no otros. En un pasaje posterior
del poema, Eliot teme que sea una exigencia que lleva a los nios a ser adultos
indecisos, egostas, temerosos de "la realidad clida, el bien ofrecido", y a negar sus propios sentimientos y deseos.
PLAN DE DISCUSIN
3 Apariencia
y realidad
A tu clase la han llevado en una salida especial a observar la ecologa

del desierto. Despus de caminar mucho rato, notan que se estn quedando sin agua. Empiezan a buscar un oasis, pero no ven ms que arena. Al
llegar a la cresta de una loma, algunos de ustedes miran hacia el oeste y
ven un oasis, mientras otros miran hacia el este y ven un oasis. Se dividen para explorar ambos oasis. El grupo que fue al oeste vuelve para informar que lo que haban visto era slo un espejismo, mientras que el
grupo que fue al este informa que encontr agua. Esa noche, sentados alrededor de la fogata del campamento, empiezan a discutir lo que pas.
PARA PENSAR
Quin es cuerdo y qu es real
La frontera entre apariencia y realidad es mvil y llena de curvas impredecibles. Lo que hoy nos parece realidad slida maana puede resultar la ms voltil de las apariencias, por ejemplo, las veces en que los poderosos lderes polticos de ayer se vuelven dbiles perseguidos y exiliados.
Del mismo modo, es muy posible que gente a la que se consider loca hace
221
222
Aqu hay algunas de las preguntas que se plantean:

l.
2.
3.
4.
El oasis visto al oeste fue slo un oasis aparente?

La apariencia del oasis era una apariencia real?
Si era una apariencia real, no era entonces parte de la realidad?
Si no era una apariencia real, cul es la diferencia entre apariencias
reales e irreales o falsas, o meramente aparentes?
5. Es posible que todo sea real, hasta las apariencias?
6. Es posible que todo sea apariencia, hasta las cosas que nos parecen
ms reales, como las que tocamos?
7. Es posible que algunas cosas no sean ni reales ni aparentes?
8. Coloc un lpiz en un vaso lleno hasta la mitad de agua, y observlo.
Parece roto?
9. Si el lpiz parece roto, en razn de la refraccin del agua que acta
como lente, eso te sugiere que no est roto?
1O. Si el lpiz en el agua no parece roto, se deduce de eso que es un lpiz con algn truco, que en realidad est roto?
IDEA ORIENTADORA 3
Los cuatro elementos

En la pgina 80, Suki est mirando el fuego y piensa:"Tierra, aire,
fuego y agua", al recordar el agua de la bomba, el aire de otoo y el suelo del prado. Por qu Suki no percibe estas cuatro cosas slo como componentes de su vida cotidiana, sino tambin como abstracciones? Conocer la creencia de los antiguos griegos de que stos eran los cuatro
elementos bsicos de los que estaba compuesto el mundo? No es inconcebible que una adolescente, con inters en la poesa, pueda haber ledo
lo necesario para conocer este rasgo de la sabidura antigua.
Pero de cualquier modo, los cuatro elementos son importantes hoy?
Por ejemplo, los nios pueden estar familiarizados con los tres estados de
la materia: slido, lquido y gaseoso. Podra ser que la tierra fuera el
prototipo de todos los slidos, el agua de todos los lquidos y el aire de
todos los gases? Y entonces qu hacer con el fuego? Pero el fuego podra ser el prototipo del cambio.
Algunos de los alumnos pueden afirmar que el mundo no est hecho
de tantos elementos diferentes sino de una sola materia. La materia es
una, pueden decir, aunque toma muchas formas diferentes. De ah puede
CAPTULO 5
223
surgir una discusin muy animada, que puede girar alrededor de ejemplos de cosas que son slidas, cosas que son lquidas y cosas que son gaseosas. En este punto uno empieza a examinar algunas de las ideas ya
propuestas. Hay cosas que parecen lquidas pero en realidad son slidas? O parecen gaseosas pero en realidad son lquidas? No hay que tomar demasiado literalmente los cuatro elementos citados por Suki, sino
ver que representan categoras ms generales en la naturaleza.
El docente quiz quiera consultar los cuatro libros que escribi Gastn Bachelard sobre el tema: uno sobre el aire, otro sobre el fuego, otro
sobre el agua y otro sobre la tierra. En ellos los cuatro elementos estn
tratados como otros tantos temas bsicos de la imaginacin potica.
PARA PENSAR
Las nubes que flotan en el aire

Tierra, aire, fuego y agua no son slo los elementos identificados por los antiguos filsofos como bsicos del universo, tambin son temas favoritos de los
nios. Herbert S. Howard (nueve aos) describe en los siguientes trminos a
"Nubelandia":
Entre las nubes
me imagino
que hay muchas
maravillas.
Las manchas azules
imitan el agua.
Las nubecitas
son las islas,
y las nubes grandes
los continentes.
Las nubes vaporosas
de tamao mediano
son islas grandes, creo.
El Sol cuando se pone
las vuelve a todas rojas, rojas.
Es muy hermoso.
Las nubecitas rugosas
son granjas y rboles.
A veces son violceas
o de otros colores.
Y Robert Tanaka (once aos) se ocupa de la relacin causa-efecto entre el viento y las nubes:
El viento es como la levadura en el pan.
224
CAPTULO 5
Vuelve a las nubes blancas, no rojas.

Las cocina en el horno del cielo.
Despus las suelta, me pregunto por qu.
3. Fuego
a. Escribir un artculo sobre el nacimiento y la muerte de las estrellas.
b. Contar la vida cotidiana de un bombero.
c. Contar un incendio visto alguna vez.
d. Escribir un poema sobre la luz de la vela.
e. Describir el arte de asar una manzana en el fuego.
f. Explicar las causas y los efectos de las manchas solares.
g. Comparar el trabajo de la fundicin y la herrera.
h. Explicar en detalle cmo funciona el horno casero.
i. Distinguir diez modos diferentes de cocinar mediante el fuego.
J. Inventar una historia sobre la vida de Prometeo.
EJERCICIO
Temas para tareas escritas
l. Agua
a. Buscar pasajes sobre agua en Moby Dick (Melville), Huckleberry
Finn (Twain), 20.000 leguas de viaje submarino (Veme) y compararlos.
b. Escuchar El Moldava (Smetana) y la suite de Msica acutica
(Haendel) y compararlos.
c. Describir una sesin de natacin.
d. Contar una caminata bajo la lluvia.
e. Investigar sobre el monstruo del Lago Ness, el Nahuelito y otras
criaturas acuticas.
f. Describir una sesin de pesca.
g. Comparar los galeones espaoles, las galeras romanas y los barcos
vikingos.
h. Escribir una crtica de Kon-Tiki de Heyerdahl.
1. Comparar el esqu sobre nieve y el acutico.
J. Comparar los pasajes sobre el mar en El viejo marinero (Coleridge) y El Relato de A. Gordon Pym (Poe).
k. Comparar las Cataratas del Iguaz con el Delta del Paran.
2. Tierra
a. Comparar Viaje al centro de la Tierra (Veme) con Annapurna
(Herzog).
b. Investigar y describir cmo se form la Tierra.
c. Escribir un relato de ciencia ficcin sobre cmo se form la Tierra.
d. Hacer un estudio de los mdanos.
e. Contar la historia de vida de un minero del carbn.
f. Exponer las diferencias entre criar ganado y cultivar cereales.
g. Investigar y describir cmo se alimenta un rbol de la tierra.
h. Exponer las diferencias entre erupciones volcnicas y terremotos.
1. Hablar sobre la construccin de un sistema de subterrneos.
J. Exposicin a favor (o en contra) de la ecologa.
k. Inventar una historia sobre perderse en un desierto.
l. Investigar y describir la teora de Gaia.
225
4. Aire
a. Comparar huracanes, tifones y tomados.
b. Exponer las diferentes capas de la atmsfera terrestre.
c. Explicar la causa de los arcoiris.
d. Contar cmo es recibir respiracin artificial.
e. Escribir un poema sobre el modo en que se encuentra el aire al
formarse una tormenta elctrica.
f. Escribir un poema sobre el modo en que se encuentra el aire despus de una lluvia de primavera.
g. Comparar la respiracin de los humanos y los peces.
h. Exposicin en favor (o en contra) del control de la contaminacin.
1. Escribir un cuento sobre una familia que instal un molino.
J. Cmo sera pilotear un planeador.
IDEA ORIENTADORA 4
Cosas que estuvieron vivas
Quiz sus alumnos visitaron un museo de ciencias naturales. Cuntas cosas exhibidas en l estuvieron vivas? Por ejemplo, podra decirse
que el esqueleto representa un dinosaurio que estuvo vivo, pero que el
fsil petrificado en s nunca estuvo vivo. Los nios estn de acuerdo
con Suki en que un trozo de un arrecife de coral estuvo vivo alguna vez,
y una madera petrificada tambin. Pero una punta de flecha de piedra
nunca estuvo viva. Algunos alumnos podran querer llevar ms lejos la
discusin y considerar una clase especial de objetos que estuvieron vivos, no lo estn ahora, pero podran volver a estarlo. Si se les ocurre, p-
227
CAPTULO 5
dales ejemplos. Los rboles perennes son un ejemplo de este fenmeno?

Observe que la discusin ha pasado del inters en las cosas (tierra, aire, fuego y agua) al inters por los procesos, tales como la petrificacin.
Este es un paso importante en el ascenso por el nivel de generalidad y en
la comprensin de la naturaleza. Es un progreso percibir la naturaleza no
como una mera coleccin de objetos sino como una coleccin de procesos que ellos mismos pueden estar evolucionando.
Podras escribir un poema sobre un debate entre dos personas respecto de uno de los siguientes problemas?:
226
la crislida es un gusano o una mariposa?

el renacuajo es un pez o un sapo?
el pelo en una cabeza est muerto o vivo?
un pez congelado es un pez?
un lago lleno de peces est vivo?
los huesos de una persona estn vivos o muertos?
el esqueleto de un dinosaurio es un dinosaurio?
la diferencia entre un hombre vivo o muerto es la misma que entre un
cable elctrico conectado o no conectado?
EJERCICIO
5 Cosas que estuvieron vivas

Un rbol petrificado es un rbol o una piedra? Un cadver es una
persona? Y una momia? Un arrecife de coral es de piedra? Se trata de
preguntas que presentan problemas importantes de definicin: la respuesta depende de cmo definamos los trminos (qu queremos decir con
"vivo", con "persona", etc.?).
Las controversias que surgen de problemas de definicin pueden expresarse en la poesa tanto como en la filosofa. "El debate" de David lgnatow cuenta una controversia de ese tipo sobre "cosas que estuvieron
vivas".
IDEA ORIENTADORA 5
Permanencia y cambio
En la pgina 81, la abuela de Suki dice que todo cambia, y que el
cambio es lo nico constante. Su marido dice que las cosas deben ser
construidas de tal modo que resistan el cambio y duren por siempre. Uno
podra preguntarse si hay cosas que no cambian nunca. Por ejemplo, pregntele a los alumnos por los nmeros. Cambian? El nmero 3 es lo
mismo que era hace un milln de aos? Algunos miembros de la clase
pueden decir: "No haba ningn nmero hace treinta millones de aos".
Qu le respondera a ese alumno?
La abuela de Suki dice que todo cambia y que lo nico constante es el
cambio. No se contradice? Si la abuela de Suki se equivoca, habra que
probarlo mediante el ejemplo de algo que no cambie. Qu podra ser?
Por otra parte, qu decir de la afirmacin del abuelo de Suki de que
si construye un establo de piedra durar por siempre? Es as? O es slo
que la piedra decae a menor velocidad que la madera? Quiz todo cambia, pero algunas cosas cambian ms lento que otras y a sas se las considera inmutables.
Algunos alumnos pueden decir que hay ciertos valores, ciertas verdades, que son inmutables. Si es as, habra que preguntarle a los otros
alumnos qu piensan y tratar de crear una discusin.
Este hombre me trae piedras

del campo. Son huevos,
me dice, del Jursico,
endurecidos. Pueden
ser considerados huevos.
Y en mi torpeza
los dejo caer. Uno
me cae sobre el pie.
Hago un gesto de dolor.
Son huevos, repite con calma.
Son piedras, le grito.
Piedras, piedras! Fueron huevos
en su poca, ahora me lastiman.
Son huevos, osificados,
me corrige con calma.
Y no permitir
que los fra para el desayuno,
le respondo con dulzura,
porque son piedras.
1
228
PARA PENSAR
Un observador que contemplara la Tierra desde otro sistema solar vera
nuestro planeta como era hace miles de aos. Esto se debe al tiempo que tarda
la luz en viajar de una estrella a otra. Y nuestra clase, tal como est en este momento, no ser visible a los habitantes de ese lejano planeta hasta dentro de
miles de aos. De modo que lo que es pasado para nosotros aqu en la Tierra
es presente en muchas otras partes del Universo. Y lo que est pasando all lejos no ser visible en la Tierra por miles y miles de aos. De modo que en cierto
sentido, pasado, presente y futuro son meras diferencias de puntos de vista.
Es posible entonces que la permanencia y el cambio sean slo diferencias de
puntos de vista? Es posible que "la flor en pimpollo y la flor que se deshoja"
sean una y la misma, que el principio no sea diferente del fin, y que nuestro futuro se funda con nuestro pasado? As parecera en este poema de Edwin Muir,
donde "lo pequeo es grande y lo grande es pequeo".
El camino
Hay un camino que girando siempre

atraviesa el pas de Otra Vez.
Hay arqueros alineados a cada lado
y flechan al ciervo del tiempo
que queda muerto donde cae.
Ese reloj nunca da una hora.
Todo vuela y en su huida se demora.
El cazador le acierta al aire
adelante de la presa,
que cae aunque nada la detenga.
El len agazapado en el centro
con cabeza de montaa
baja por la pendiente eterna
con huesos recogidos hace un siglo,
y los huesos se levantan y se van.
Pero el comienzo encuentra el fin
antes de que nunca haya un comienzo,
y el gran corredor nunca deja
el punto de partida y el rbol de la meta,
el rbol en flor y el rbol seco.
All el barco que navega seguro en el puerto
desde hace mucho en muchos mares se hundi.
El tesoro que arde en su cala
tan cerca que nunca ser hallado,
hundido bajo todo sonido.
CAPTULO 5
229
All un hombre una tarde de verano

se recuesta sobre su tumba
y es su propio fiel retrato.
Y adentro del vientre
la clula del final,
la hazaa ancestral es concebida y hecha,
y en un milln de Edenes caen
un milln de Adanes hundidos en la sombra
pues pequeo es grande y grande es pequeo
y un ciego siembra todo.
PARA PENSAR
El profesor Nez pregunta qu persiste a pesar del cambio. Qu sobrevive? Las montaas? El mar? Los nmeros? Las palabras?
Alguien ha sugerido que hay objetos eternos. Pueden ir y venir en casos individuales, pero siempre estn. Como los colores. Miren cmo Babette Deutsch
desarrolla este tema, basndose en la filosofa de Alfred North Whitehead:
Algunas cosas persisten sufriendo cambios, otras
perduran: la montaa perdura, perdura
y se desgasta, siglo tras siglo.
Pero la naturaleza, le dice el filsofo a sus hermanos,
les ofrece otro motivo de reflexin:
los objetos eternos. El color es uno de ellos.
"Habita el tiempo como un espritu. Viene y va.
Pero cuando viene" les recuerda, "es el mismo Color".
En estos tiempos hasta un nio sabe del Sufrimiento
y la cara hambrienta de una guerra sin nombre
persiste a travs de los cambios.
Pero hay un juego divino
que podemos jugar, aqu, ahora. Los objetos eternos
son nuestras fichas. Nuestro tablero, el suelo
sembrado o pavimentado, o el mar o el cielo.
En formas particulares y pasajeras: color, forma, sonido
nos rodea, fsico, fantaseado, perdido y hallado.
Rojo eterno, anaranjado eterno, amarillo, verde, azul,
violeta eterno. Juega con ellos, comparte su casa,
colcalos en la mente como crculos y cuadrados,
como notas que siguen sonando igual
ya estn ausentes, ya presentes. Se
desvanecern, no morirn, aun si te olvidas
del rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul eterno, eterno violeta.
230
Desde los das de Lucrecio, es raro que se haya compuesto poesa a partir
de temas de teora filosfica. Babette Deutsch nos recuerda aqu, una vez ms,
que puede hacerse.
CAPTULO 5
231
bajo los pltanos, bajo una luna clavada al cielo.

Quiso que su corazn dejara de latir, y su mente reposara
en una permanente comprensin, sin patos
ni montaas que no eran montaas, slo para ver cmo sera.
EJERCICIO
6 Permanencia y cambio
Han notado el modo en que todo cambia: las estaciones cambian, las
noches y los das se cambian unos en otros, la gente cambia: sus humores,
sus alturas, sus caras, las ciudades cambian, la escuela cambia? Y alguna
vez han deseado que todo se congelara como est: el tiempo detenido,
ningn movimiento? John Keats mira la urna griega y ve las figuras pintadas en sus lados como si habitaran un dominio mgico fuera del tiempo:
Bella joven, bajo el rbol, no puedes dejar
tu posicin, ni el rbol perder su follaje;
Amante Audaz, nunca puedes besar
aunque te acerques; pero no te lamentes;
ella no se ir, aunque t no obtengas tu deseo;
por siempre amars, y ella ser bella.
Del mismo modo, Wallace Stevens se pregunta cmo sera vivir "bajo una luna clavada al cielo", con el corazn y la mente en descanso, y el
proceso destructivo del cambio natural, por una vez, detenido.
La soledad de las cataratas
Nunca sinti dos veces lo mismo sobre el ro moteado,

el blanco segua corriendo, nunca dos veces igual, corriendo
por muchos lugares, como si siguiera en uno,
fijo como un lago en el que los patos
se pavonean en su reflejo comn.
Pareci haber un apstrofo no dicho.
Hubo tanto que era real que no era real.
Quiso sentir lo mismo una y otra vez.
Quiso que el ro siguiera corriendo igual,
que siguiera corriendo. Quiso caminar a su lado,
Para ver qu se sentira, liberado de la destruccin,

ser un hombre de bronce respirando bajo piedras arcaicas,
sin las oscilaciones de los pasadizos planetarios,
respirando su aliento de bronce en el centro azul del tiempo.
1. Cmo se aplica la expresin "no se puede entrar dos veces al mismo

ro" a los primeros dos versos del poema de Stevens?
2. Se contradice el poeta cuando dice que el ro corri por muchos lugares como si se hubiera quedado inmvil en uno?
3. En el cuarto dstico, se contradice el poeta cuando dice que mucho
de lo que era real no era real?
4. Que el poeta sienta lo mismo una y otra vez, y el ro corra siempre
igual, significara hacerlos permanentes e inmutables?
5. Ser "un hombre de bronce" es ser un hombre de una edad de bronce
prehistrica o ser un hombre del color del bronce?
6. Cuando algo gira sobre s mismo (como un trompo o un planeta) hay
un punto inmvil en el centro? Hay un punto inmvil en el centro
del tiempo? Si no hubiera tiempo, habra un final para el "pasadizo
planetario"?
IDEA ORIENTADORA 6
La tarea de la naturaleza y nuestra tarea

La abuela de Suki hace una cantidad de afirmaciones que habra que
examinar y discutir ampliamente. Una de ellas es "lo que ser, ser". El
profesor le preguntar a la clase qu piensa que ha querido decir con esto. Es fatalista y supone que nada puede cambiar el curso de los hechos
porque de algn modo estn destinados a suceder como suceden?
La segunda cosa que dice es que la naturaleza est constantemente
cambiando sus elementos uno en otro. La naturaleza no tiene conciencia
de por qu lo hace ni tiene ninguna intencin de lograr nada mediante este proceso.
232
CAPTULO 5
Tercero, dice que la tarea de la gente es transformar el mundo en

poesa. Aqu probablemente est hablando metafricamente. Qu
quiere decir? Si se le preguntara, la abuela de Suki probablemente dira
que el Universo y la naturaleza son una misma cosa. Si es as, entonces el Universo comprende lo que est haciendo? En cambio, si la naturaleza y el Universo no son lo mismo, qu quiere decir la palabra
"naturaleza"?
En cuanto a lo que dice sobre cambiar el mundo en poesa, en lugar
de tomarlo literalmente, podra ser interpretado como una sugerencia de
que la tarea de los seres humanos es hacer hermoso el mundo. sta es
una sugerencia interesante, pero alguien podra decir que es mucho ms
importante volver al mundo bueno. Otra sugerencia podra ser que los seres humanos no tienen ninguna tarea que cumplir.
Si uno transforma el mundo en poesa, entonces es la poesa la que
sobrevive. En consecuencia, la abuela de Suki concuerda con su marido
en que uno debera crear obras de arte que duraran. De este modo el ser
humano produce algo permanente con lo que identificarse. Si es as, cmo afecta a su afirmacin de que "lo que ser, ser"?
PARA PENSAR
Teoras metafsicas de nios
Supongamos que estamos estudiando mitos tribales sobre el Cosmos, y encontramos uno que empieza ilustrando el modo en que suceden las cosas en el
mundo, sigue con la afirmacin de que el mundo sostiene las aguas, y estas
aguas a su vez sostienen el cielo, y concluye proponiendo, como la voz del
Viento en el Libro de Job, una pregunta profunda e imposible de responder. Ah,
bueno, diramos con un suspiro, estos mitos tribales, creados por un pueblo hace siglos, a veces pueden ser hermosos. Y qu decir entonces de este poema
de Hilda Conkling (seis aos)?:
El mundo gira despacio
para no volcar sus lagos y ros.
Lleva el agua en sus brazos
y el agua lleva el cielo.
Qu es el agua,
que llueve plateado
y puede sostener el cielo?
O bien podemos no haber percibido la indiferencia y distraccin de la naturaleza, como la percibe un nio, hasta que leemos a Alliene Graver (siete aos):
233
Mira este hermoso da de lluvia

que riega las flores bonitas
y borra tambin mi rayuela.
Si la ltima palabra no hubiera sido "rayuela" sino algo del mundo adulto,
como "sendero", no habramos sospechado que el autor fue un poeta chino
de hace varios siglos? Pero no: fue escrito por una nia de Nueva Zelanda.
IDEA ORIENTADORA 7
La,
apariencia y la realidad de la gente
La abuela de Suki dice que no se identifica con fotos suyas tomadas

hace muchos aos. Pero s se identifica con poemas que escribi hace
muchos aos. En otras palabras, desconfa de su apariencia fsica como
medida de su identidad, pero piensa que el modo en que se expresa poticamente sigue siendo un producto de su verdadera persona. Dice: "Si
estoy en alguna parte, es ah, en esas palabras".
Para muchos jvenes lo real es lo que pueden ver con sus ojos y tocar
con sus manos. En consecuencia puede sorprenderlos orle a alguien decir que para l su realidad no es su cuerpo fsico sino su expresin artstica en palabras escritas. Por qu unas pocas palabras reunidas de modo
raro habran de tener tanto poder? Por qu esta seora siente que esas
palabras la revelan mejor que su cuerpo fsico?
Al discutir esto con sus alumnos, sera prudente no llevar esta distincin entre la persona y el cuerpo a un dualismo marcado, esto es, a una
completa separacin entre lo fsico y lo espiritual. Podra llevar a un
joven a hacer observaciones descorteses sobre las apariencias fsicas de
otros. Las referencias subsiguientes a la belleza del alma o el espritu de
la vctima no borrarn la herida del insulto.
Al discutir la relacin de la mente y el cuerpo, convendra enfocarla
como un misterio filosficamente no resuelto y posiblemente insoluble.
En un sentido el cuerpo de cada uno es apenas una cosa que uno tiene.
Uno puede mirarse en el espejo y verse, o uno puede ver algo apenas reconocible y verse como un objeto. Un atleta que salta con garrocha puede verse a s mismo saltando la barra personalmente, o bien como una
persona que arroja a su cuerpo por encima de la barra. Con mucha frecuencia un actor o un bailarn tienen una actitud muy distanciada respecto de su propio cuerpo. En lugar de identificarse con su cuerpo, puede
verlo de un modo muy objetivo, casi como lo ve el pblico. En otro sen-
234
CAPTULO 5
tido, el individuo es su cuerpo. Por ejemplo, si un nio se corta un dedo,

con frecuencia piensa que toda su persona ha sido herida y no slo un pequeo apndice. No lo consolar que un adulto le diga que slo se ha
cortado el dedo. No obstante, hay personas que pueden neutralizar el dolor pensando en sus cuerpos como algo separado de s mismos. Es la inconsistencia entre estas dos posturas lo que constituye un problema filosfico.
PARA PENSAR
Apariencia y realidad
Cuando somos pequeos, nos remos nerviosamente cuando los adultos esconden sus caras con las manos y de pronto sacan las manos. Estn entre
nuestras primeras experiencias del contraste entre lo que es realmente y lo que
slo parece ser. Pero cuando crecemos, el enigma no se resuelve. Cmo distinguimos apariencia de realidad? Diciendo que slo es real lo que revelen los
sentidos? O que slo es real lo que revela la mente? O que todo es real? O
quizs incluso que nada es real?
Los poetas tambin han dado voz a este misterio:
No ver es creer.
Desde el otro lado del arroyo, en la ladera de la colina,
veo a una mujer con un tapado de lana azul, que pasea a su perro.
Tiene el pelo blanco como nieve, y el perro es blanco nieve.
Caminan entre las ramas plateadas y ocres de los rboles.
Paso a paso se mueve,
apoyndose en cada pie como hacen los viejos.
Pasea a su perro y piensa.
En lo que est bajo su pelo hay otro mundo,
hay muchos otros mundos, presente, pasado, futuro,
pero nada de esto se ve.
Pasea a su perro y piensa, y el perro tambin
piensa. Los arbustos cuentan cuentos hmedos, emocionantes,
de un sol anterior, de una oscuridad antes de este sol
y los rboles alrededor piensan lentos pensamientos de madera
que se estiran a lo largo de siglos, y la tierra en que los rboles
echan sus races tambin piensa, profundos pensamientos de piedra,
pero nada de esto se ve.
Veo a una mujer con un tapado de lana azul
que pasea a un perrito blanco
entre los rboles plateados y ocres.
-Paul Petrie
235
PARA PENSAR
Cmo nos ve la gente
No nos es fcil expresar cmo percibimos las cosas, aun las ms simples.
Hasta el aspecto de una piedra o de una gota de agua son difciles de poner en
palabras. Cuando se trata de personas, que son los seres ms complejos que
hay, la expresin puede ser mucho ms difcil.
Pero un joven puede intentarlo yendo directo a un smil o un par de smiles
contrastados, como en este poema de un chico:
Algunos ancianos
son como papas:
blancos,
y con ojos que no ven.
Mi abuela
es como una manzana:
con toda la alegra
del otoo de la vida.
EJERCICIO
7 Poemas de "cmo nos ven los animales"

Si ests aburrido de escribir sobre tu perro, tu gato o tu pececito, quiz quieras probar de poner las cosas al revs. Escrib sobre cmo te ve a
vos tu perro, tu gato o tu pececito! Tu gato te considera monstruoso por
el tamao? Extravagante por tus actividades? O tu gato piensa que el
modo salvaje en que corrs a veces se parece mucho al modo salvaje en
que l corre a veces?
Un ejemplo de gente y otras criaturas intercambiando fras miradas
evaluativas es el poema "En el acuario", de Max Eastman:
Serenos los peces plateados se deslizan
con labios severos, y plidos y con ojos abiertos;
como si vinieran de viejas profundidades del mar
se deslizan con ondulantes movimientos.
No tienen caminos por los que ir,
fluyen como el agua misma fluye.
Miran con ojos que no parpadean,
miran con fra y fija sorpresa
a la gente que est en el aire,
la gente que curiosea todo el tiempo
y se desliza de aqu para all
236
CAPTULO 5
y no sabe por qu o adnde va,

pero tienen la misma sorpresa en los ojos,
a veces una plida y fra sorpresa.
Si Eastman puede describir el modo en que la gente mira a un pez,

podras describir el modo en que la gente mira a un insecto, una ardilla,
o una serpiente?
237
EJERCICIO
8 Poemas sobre uno

Hac una lista de tres cosas que te gusten de vos mismo, y tres cosas
que odies de vos mismo. Algo as:
Cosas que me gustan de m mismo
No fumo
No bebo
Soy amable con las viejecitas.
PARA PENSAR
La equivalencia de humanos y otras criaturas
Cosas que odio de m mismo
Con frecuencia la poesa nos ayuda a ver cosas en las que nuestra conducta
y la de otras criaturas es muy parecida. Hay veces en que los humanos se comportan como besatias y veces en que los animales se comportan como humanos. El poeta simplemente puede describir la conducta, y permitirnos sacar la
deduccin de que, en este caso particular, al menos, las dos especies se comportan parecido. Es lo que hace Max Eastman en "En el acuario".
No s bailar
Soy haragn
Tengo las orejas salidas.
Ahora, reun todo en un poema. Esto puede hacerse de muchos modos, de los cuales ste sera uno:
IDEA ORIENTADORA 8
Quiz no fume
pero qu importa eso
frente al hecho de que
no s bailar?
La poesa y uno mismo

Los jvenes en clase de Lengua suelen descubrir que la poesa ofrece
un modo de expresar sentimientos y pensamientos que antes no haban
podido articular. Suele suceder que estos mismos pensamientos y sentimientos toquen puntos que son los ms importantes para los adolescentes. El mejor ejemplo de este uso de la poesa hasta donde llegamos de
Suki es el poema de Lisa expresando sus sentimientos sobre Marcos.
No es raro que los docentes supongan que la autoexpresin es la nica funcin de la poesa. En realidad no es as. Muchos poetas intentan
deliberadamente subordinar sus sentimientos e ideas personales a formas
de escribir que expresan el tema de su trabajo. Un poeta puede escribir
sobre algo majestuoso, una noche estrellada o una gran catarata, y tratar
de transmitir lo sublime del objeto y no sus meros sentimientos personales sobre l. Por supuesto las dos cosas nunca estn del todo separadas,
pero puede haber diferencias de acento.
Y quiz no beba,
pero qu importa eso
frente al hecho de que
soy un haragn?
En cambio,
aunque tenga las orejas salidas,
quin podra negar que soy
amable con las viejecitas?
EJERCICIO
Marco de referencia: personal
Probablemente has odo alguna discusin que termin con la frase

"depende de tu marco de referencia". Has pensado en esa frase? Has
238
CAPTULO 5
1O
pensado en tu propio punto de vista? O en tu marco de referencia en relacin con el de otros? Por ejemplo, tu profesor te pedir que escribas un
poema sobre esta idea. Pods decir cul ser tu marco de referencia con
respecto a esta tarea? Te parece que ser el mismo marco de referencia
que ~l de t~ profesor? O el de tu vecino de banco? Pods decir en qu
se diferencia tu marco de referencia del de ellos? O es el mismo? Pods in~icar las. b.~ses de tu marco de referencia? Podras decir po/qu
sostenes la pos1c10n que has especificado.
l Te parece que pods escribir un poema sobre esto? En el poema, cada estrofa podra adoptar diferentes marcos de referencia sobre un mismo
tema. Cada una podra ser sobre el mismo tema, pero podra tener un
"hablante" distinto.
Cuando trabajs en el poema, pods leerlo en voz alta? O a un amigo? Te gusta como suena? La secuencia de versos y estrofas tiene sentido?
239
EJERCICIO
Marco de referencia: visual
Has pensado de dnde proviene la expresin "marco de referencia"?

Te parece que tiene algo que ver con el arte de la pintura?
Por qu penss que usamos un marco de referencia? Cmo cres
que nos ayuda? En qu nos limita? Te parece que es un modo de organizar nuestras ideas? O quiz es un modo de evitar pensar?
Los pintores usan un pequeo recorte cuadrado, de dos o tres centmetros, en un papel, a travs del que miran el tema que van a pintar. De
ese modo lo enmarcan y pueden concentrarse en los detalles que quieren
resaltar dentro de ese cuadro.
Qu penss de este modo de mirar? Se te ocurren sus desventajas?
Y sus ventajas?
Podras escribir un poema relacionando las ideas del marco de referencia personal y el visual? O haciendo referencia al marco que usan los
pintores?
Tu poema podra ser sobre marcos de referencia relativos a esta tarea,

o alguna otra cuestin escolar.
O bien podras escribir sobre los marcos de referencia en relacin con
un objeto: Quiz puedas ver un rbol por la ventana. Te parece que
una ho/rm1ga o un/ pjaro reaccionara al rbol del mismo modo en que
lo haces vos? Como lo hara un chico de cinco aos?
O quiz teng~s un/ lbum de fotos viejas en tu casa. Te parece que tu
abuela reacc10nana del mismo modo que vos ante una foto de ella a
los catorce aos?
Pods escribir sobre esto en un poema?
Te gustara usar la idea del marco del pintor para escribir un poema?
Cada alumno podra cortar en un papel un agujero de distinta forma
geomtrica. Despus miran por ese agujero, que es su marco de referencia personal. Cambia lo que ven? O el modo en que lo ven?
Intercambien marcos. Un auto o un rbol o un libro se ven diferentes
enmarcados en un cuadrado o en un crculo?
Pods aplicar esto a "ver" ideas? Te parece que "ves" la tarea desde
un punto de vista diferente al que lo ve el maestro?
Se te ocurre un modo de usar estas ideas en tu poema?
Hablante
11
En poesa a veces mencionamos al "hablante" de un poema. Se trata de la

p:rsona cuya "voz" forma el poema. El autor puede tener catorce o quince
anos. Pero puede estar escribiendo el poema desde el marco de referencia de
un chico de cinco aos (con una "voz" de cinco aos). El chico de cinco aos
es, entonces, el "hablante" de ese poema.
C~ando ~olvs a tus poemas viejos, encontrs expresado en ellos algn marco de referencia preciso? En alguno de ellos habls de un marco de referencia diferente del tuyo?
S. H.
j..
EJERCICIO
Marco de referencia: universal
Has pensado y escrito sobre tu marco de referencia personal. Has

pensado en un marco de referencia compartido en gran escala? Una escuela tiene un marco de referencia? O una ciudad? O una nacin? Es
diferente del tuyo? O el mismo? O parecido? Pods decir cmo o
cunto?
Te parece que tu pas tiene un marco de referencia propio? Es diferente al de otras naciones? Tu continente tiene un marco de referencia?
Quiz puedas llevar ms lejos esta idea de un marco de referencia
r
241
CAPTULO 5
compartido. Te parece que podra haber un marco de referencia ideal?

Uno que sera perfecto para todas las situaciones?
Podras escribir un poema sobre tus ideas en este tema? Quiz puedas comparar tu marco de referencia personal con uno ms amplio. O podras crear un marco de referencia ideal. Y despus podras tratar de aplicarlo a situaciones en las que hayas participado.
memorizar esas listas? Lo importante es estimular a los alumnos a resolver el problema del aburrimiento por s mismos, en lugar de esperar que
la solucin venga de los adultos.
240
A veces tens problemas para empezar a escribir un poema? Quiz

puedas hablar de tus ideas con un amigo o un compaero. Ellos podran darte la idea del primer verso. O quiz puedan ayudarte a "pulir" las palabras que ya has escrito.
En tu poema, desarrolls las ideas en una secuencia lgica? Si cambiaras la secuencia de las estrofas, el poema tendra ms sentido? O
menos?
Trat de leer tu poema en voz alta. El corte de los versos funciona
del modo en que queras?
Te gustan los sonidos del poema? Si cambiaras unas palabras de modo que algunos sonidos se repitieran, eso cambiara el poema?
S.H.
IDEA ORIENTADORA 9
El aburrimiento
En la pgina 83, Ari dice estar aburrido. Usted podra pedirle a sus
alumnos que especulen sobre la causa. Es porque todo lo que hace es
una rutina montona a la que le falta aventura y entusiasmo? Es porque
hace cosas que no eligi hacer? O es porque le dan tareas que siente que
no puede hacer, y por ello se siente incapacitado? Usted puede pedirle a
los estudiantes que piensen en las ocasiones en las que han estado aburridos y le den las razones. Podran escribir estas razones en el pizarrn.
Son las mismas razones que causan el aburrimiento de Ari?
Despus puede pedirle a los alumnos que piensen en las ocasiones en
las que no han estado aburridos y traten de identificar qu aspectos de
esas experiencias les impidieron aburrirse. Hay algn modo de tener experiencias interesantes en lugar de aburridas? Suponga que un alumno
dice que lo que ms le aburre en la escuela es memorizar listas de verbos
irregulares. Se les ocurre algn modo de hacer interesante la tarea de
12
EJERCICIO
Poemas de despertar
Todos duermen? Entonces, vamos a despertarlos!

Vamos a decirles todas las cosas que estn pasando mientras ellos estn en la cama, ajenos al mundo! En otras palabras, primero les daremos
la orden de levantarse, y despus les daremos una serie de buenas razones para hacerlo.
Un poema famoso empieza as. Es la serie de "Rubaiyat de Ornar
Khayyan", escrito en el siglo XI de nuestra era en Persia. He aqu dos
versiones de la misma estrofa de apertura, ambas por Edward Fitzgerald.
Campar las dos traducciones, y dec cul prefers, y por qu.
Despirtate! pues el Sol que dispers
a las Estrellas por el campo de la Noche,
con ellas expulsa a la Noche del Cielo,
y llega a la Torre del Sultn con un Rayo de Luz.
Despierta! pues la Maana en el Cuenco de la Noche
arroj la Piedra que hizo Huir a las Estrellas,
y el Cazador del Oriente le ha acertado
a la Torre del Sultn con la Flecha de Luz.
Pods visualizar las estrellas desvanecindose en la primera hora de

la maana, y los primeros rayos del sol tocando la torre que se alza sobre
el palacio del Sultn?
Ahora te toca a vos. Contle a todos cmo el mundo ya est en marcha. Y trat de usar palabras fuertes, quizs incluso rimadas, al final de
cada verso (no dejes que los versos caigan al final, como sucede con la
prosa expositiva).
242
CAPTULO 5
IDEA ORIENTADORA 10
8. Un pueblo puede tener una religin y aun as ser considerado incivilizado?

9. Un pueblo puede tener ciencia y aun as ser considerado incivilizado?
10. La gente puede ser racional y aun as ser considerada incivilizada?
11. Cul es la diferencia entre una sociedad y una civilizacin?
12. Cul es la diferencia entre un imperio y una civilizacin?
13. Cul es la diferencia entre una cultura y una civilizacin?
14. Un pueblo puede ser inmoral y aun as ser civilizado?
15. Los seres humanos se volvieron civilizados cuando empezaron a vivir segn leyes hechas por ellos mismos?
Civilizarse
La profesora Gonzlez describe el proceso por el que la humanidad se
civiliza como un movimiento desde una condicin brbara, en la que la
gente lucha constantemente por la supervivencia, a una condicin civilizada, en la que la gente est segura y disfruta de las cosas buenas de la
vida. Algunos de los alumnos de su clase se muestran escpticos. Toni,
por ejemplo, no est tan seguro de que la televisin y Disneylandia sean
representativos de la civilizacin. Santi dice que si bien la gente puede
no tenerle miedo a los animales salvajes, se tienen miedo unos a otros.
De ah surgen dos puntos que usted podra sugerir a sus alumnos como
t~mas de discusin. Primero, la profesora Gonzlez tiene razn al sugerir que se ha alcanzado un nivel ms alto de civilizacin? Segundo, nuestros ancestros primitivos vivieron una vida tan brutal y salvaje como ella
la describe? Nuestros ancestros eran criaturas desesperadas y agresivas,
en una permanente lucha por la supervivencia? O eran criaturas pacficas
seguras en su hbitat natural y ya formando comunidades organizadas?
De la respuesta a esta pregunta dependen muchas de las teoras que se han
pr~puesto .sobre la naturaleza y el origen de la sociedad. Por ejemplo, hay
qmenes dicen que los gobiernos dictatoriales son necesarios porque el
hombre ha sido siempre agresivo y poco fiable. Otros dicen que son preferibl.es los ~~biernos dem~crticos porque los seres humanos siempre
han sido pacificos, cooperativos y decentes. As, el concepto personal del
modo en que vivieron los primitivos tendr influencia en la teora correspondiente del tipo de gobierno ms apropiado hoy.
13
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
14
Cuando se "domestica" a los animales, se los "civiliza"?

"No educado" es lo opuesto de "civilizado"?
"Brbaro" es lo opuesto de "civilizado"?
"Primitivo" es lo opuesto de "civilizado"?
Un pueblo puede ser canbal y aun as ser civilizado?
Un pueblo puede hacer la guerra y aun as ser civilizado?
Un pueblo puede tener un cdigo moral y aun as ser considerado
incivilizado?
EJERCICIO
Civilizacin y ceremonia
Las festividades nacionales o religiosas suelen representar ocasiones

ceremoniales en las que se nos recuerda lo que significa ser civilizado.
Una ceremonia como la primera comunin puede ser especialmente educativa en este aspecto. Por un momento las nias en este poema de Denise Levertov estn bajo el hechizo de la ocasin, inmviles en sus vestidos blancos. Pero despus su espritu natural se vuelve a hacer sentir; se
visten alegremente de terciopelo rojo sangre y salen a jugar.
Domingo a la tarde
PLAN DE DISCUSIN
El concepto de civilizacin
243
1
1
Despus de la Primera Comunin

y el banquete de mangos y
torta de bodas, las hijitas
del comerciante en caf se acostaron
a una larga siesta, y sus vestidos blancos
quedaron junto a ellas en el silencio
y los velos blancos flotaron
en sus sueos mientras zumbaban las moscas.
Pero cuando la tarde
se acerc a su fin se levantaron
y corrieron por el barrio
entre las casas a medio construir
vivas, vivas, pateando una pelota,
con otros vestidos nuevos, de terciopelo rojo sangre.
r
l
244
Qu significan las festividades para vos? Cmo te comports? Te

aburren o las encontrs interesantes y agradables? Resists las obligaciones que te imponen y reaccions despus portndote de modo ms salvaje? Escrib un cuento o un poema sobre cmo reaccions a las ocasiones
ceremoniales o festividades.
IDEA ORIENTADORA 11
Cmo los medios se vuelven fines

La profesora Gonzlez quiere que sus alumnos vean la civilizacin
como una situacin en la que los medios se han vuelto fines. Es decir,
cosas que se hacan para obtener alguna otra cosa, ahora se hacen por s
mismas. Por ejemplo, la gente primitiva tena que mirar y escuchar para
poder seguir con vida, y ahora mirar y escuchar se han vuelto placeres
que se disfrutan por s mismos. Antes se coma slo para sobrevivir,
mientras que ahora comer se ha vuelto algo que se disfruta en s mismo.
La profesora y los alumnos estn definiendo la civilizacin como el
punto extremo de un proceso en que las prcticas esenciales en los orgenes se han transformado en actividades de placer. La civilizacin, a diferencia de la barbarie, acenta valores como la apreciacin de las cosas
bellas, la adquisicin de autorrespeto y la posesin de la verdad como algo satisfactorio en s mismo. Todo lo cual lleva a la afirmacin de Ari de
que en los viejos tiempos la vida era peligrosa y aventurera, mientras que
ahora es mucho ms segura y la aventura se ha perdido. La civilizacin
se ha alcanzado al precio del aburrimiento.
PARA PENSAR
Cmo los medios se vuelven fines
Consideramos que cosas como los deportes y las artes son "fines". Es decir, son actividades autosuficientes, plenamente satisfactorias, que la gente realiza simplemente por el placer que obtienen de la actividad, y no por la recompensa. (En contraste, uno puede iniciar una actividad peligrosa y desagradable
slo por la recompensa o el pago. Esas actividades son "medios" y no fines.)
Ahora bien, cmo es que los "medios" llegan a ser "fines"?
Pens en cmo, en la lucha por la supervivencia en las partes ms fras de la
Tierra, la gente invent esqus y trineos con patines para poder desplazarse. En
aquellos das, esos aparatos eran meros medios, y esquiar o patinar eran activi-
CAPTULO 5
dades que habran sido clasificadas como medios de transporte ..Pero ah_ora, la
funcin utilitaria del esqu y el patn prcticamente ha desaparecido. Y sin embargo la gente sigue realizando estas actividades (como deportes) porque se
han vuelto fines en s mismas.
.
. ..
Del mismo modo la danza puede haberse originado en rituales pnm1t1vos,
como las danzas de la lluvia o las danzas guerreras, pero aunque el ~bjeti~o
prctico se desvaneci, las actividades siguieron firmes, _tomando un c~n~ estetico. Algunos autores, como Georg Simmel, han sostenido que las act1v1da~e.s
ideales de una civilizacin (el arte, la religin, la ciencia y la filosofa) son act1v1dades autosatisfactorias, es decir fines, que alguna vez fueron actividades puramente instrumentales del tipo que llamamos medios.
r
t
245
IDEA ORIENTADORA 12
La aventura
Cuando la gente cuenta sus vidas, suelen detenerse especialmente en
sus experiencias de aventuras. Por qu sobresalen las aventuras? Porque
hacen contraste con los aspectos ms rutinarios de la vida cotidiana. Por
qu son tan interesantes? Hay muchas razones. A diferencia del carcter
fragmentario de la mayora de las experiencias, las aventuras suelen aparecer como enteras y con un comienzo, un medio y un fin, como en una
buena historia. Tambin como las buenas historias, las aventuras personales son distintas de lo que pasa todos los das. Y sin embargo parece
haber algo en las aventuras que va al corazn de la existencia person~l.
Con mucha frecuencia una persona siente que slo en sus aventuras existe realmente como un ser humano plenamente desarrollado, realizando
toda su individualidad. A veces uno tiene la misma experiencia en sueos. Los sueos son hechos extraos, con frecuencia disparatados, y sin
embargo pueden decir ms sobre el soador que los hechos de su vida en
la vigilia. Quiz por eso la aventura es tan importante para Ari.
PARA PENSAR
Violencia y tragedia
A veces un poeta puede retratar, en unas pocas lneas, la causa y el efecto
de un hecho, junto con una norma por la cual podamos calcular el valor de ese
hecho. Si, por ejemplo, la experiencia es de prdida, entonces el poema puede
a la vez decir lo que pas (o sugerirlo) y sugerir cunto se perdi. Seamus Heaney hace todas estas cosas al concluir un poema sobre su hermano menor:
r
r
246
CAPTULO 5

Con un moretn amapola en la sien izquierda
est en su caja de cuatro pies como en su cama,
no hay cicatriz, el paragolpes lo mat limpiamente.
Una caja de cuatro pies, un pie por cada ao.
el mundo, absorber lo que presenta a nuestra vista, odo, tacto y gusto. Pero
ms que eso: padecer puede significar entregarse al mundo que nos rodea,
aceptar los puntos de vista de la gente y las cosas que forman el medio en el
que uno vive, de modo de comprenderlo ms ntimamente. Es lo que sugiere
Walt Whitman en este poema:
Si estas lneas te producen un impacto, trat de ver qu medios us el poeta

para lograrlo. Alguna vez has experimentado una prdida que puedas contar
en pocas palabras, y a la vez transmitir al lector el valor de lo que se perdi?
O, como modelo de descripcin compacta y concisa de un desastre en el
mar, le "Barco en llamas" de John Donne:
Haba un chico que sala todos los das.

Y lo primero que vea, en eso se transformaba
y eso se volva parte de l por ese da o una parte de ese da,
o por muchos aos o largos ciclos de aos.
Las primeras lilas se volvan parte de este nio ...
las calles mismas y las fachadas de las casas, y lo que haba en los escaparates ...
El barco anclado cerca de la costa, balancendose adormecido en la marea,
y el botecito junto a l,
las olas que se encimaban, con crestas pronto rotas,
los estratos de las nubes coloreadas, la larga costa marrn y solitaria, el lecho
de quietud en el que yaca,
el borde del horizonte, la gaviota, la fragancia de la hierba salada y el barro de
la playa,
se volvan parte de ese chico que sala todos los das, y que sale ahora, y saldr siempre todos los das.
De un barco incendiado que slo

hundindose se salvar de las llamas,
saltaron unos hombres, y al acercarse
a los barcos enemigos, murieron bajo sus balas;
con lo que murieron todos los que iban en el barco:
los que recibieron el fuego en el agua
y los que se ahogaron en el barco en llamas.
Cmo equilibra el poeta la muerte por agua y la muerte por fuego (por el fuego del incendio, y el de las armas de fuego)? Qu fin persigue ese equilibrio?
IDEA ORIENTADORA 13
La experiencia como hacer y padecer

En la pgina 86, el profesor Nez explica que la experiencia es una
combinacin de las cosas que le pasan a la gente, las cosas que hace la
gente, y el modo en que la gente acta para cambiar su ambiente. Usted
puede pedirle a los alumnos que hagan una lista de experiencias en las
que fueron participantes activos y otra lista de experiencias en las que
participaron pasivamente. Sentarse en el silln del dentista es activo o
pasivo? Es pasivo, pero por cierto que es una experiencia. Y jugar un
partido de ftbol tambin es una experiencia. Lo que quiere decir el profesor es que tanto lo activo como lo pasivo, lo que llama hacer y padecer,
forman en conjunto la experiencia
PARA PENSAR
La experiencia como padecer
La experiencia puede consistir de hacer y padecer, pero si consideramos el
padecer solo, lo vemos como una sumisin, como soportar y aceptar: aceptar
247
15
EJERCICIO
Estribillos
Eleg una frase simple como estribillo. Puede ser algo como "voy al
supermercado y compro jabn" o algo como "las hojas juegan a caer" o
una exclamacin: "qu maana!" o una pregunta como "por qu no me
dejan dormir toda la maana?".
Despus, empez a trabajar en lo que est implcito en el estribillo (o
us ms de uno y alternlos). O dec algo que haga contraste con el tema
del estribillo:
Las botellas vacas estn junto al rbol
dentro de un neumtico viejo.
Las hojas juegan al caer.
Voy al supermercado y compro jabn.
Por qu no me dejan dormir toda la maana?
Los bomberos tienen los camiones preparados.
248
CAPTULO 5
Los aviones parten rumbo a Singapur,

el partido est empatado dos a dos.
Intent algo con este mtodo. Primero escrib uno o varios versos, que
puedan ser usados como estribillos, ya sea separados, ya juntos. (Record
que un estribillo no tiene por qu ser un verso o una estrofa. Y no tiene
necesariamente que aparecer siempre en la misma lnea de cada estrofa.)
Despus empez a pensar en lo que es parecido o diferente de los
pensamientos o sentimientos implcitos en tus refranes. El movimiento
contrasta con la quietud. El ruido contrasta con el silencio. Lo glamoroso contrasta con lo cotidiano. La alegra contrasta con la desesperacin.
Suger uno en cada verso, y despus combinlos.
16
EJERCICIO
La,
experiencia como hacer y padecer
A veces hacemos que pasen las cosas, y a veces las cosas simplemente nos pasan. Sea como fuere, es experiencia.
Pero la experiencia puede ser fragmentaria, inconexa, confusa. Es slo cuando todo cae en su lugar, cuando tiene un comienzo y un medio y
un fin que podemos decir que tuvimos una experiencia. Parte de una experiencia puede ser hacer y parte puede ser padecer.
Por ejemplo, en este relato potico que hace Anne Sexton de su adolescencia, cunto le sucede, y cunto tiene lugar porque ella toma la iniciativa?
Juventud
Hace mil puertas

cuando era una nia solitaria
en una gran casa con cuatro
garages y era un verano
tan largo como puedo recordar,
me acostaba en el pasto a la noche
aplastando el trbol,
la ventana de mi madre un tnel
de luz amarilla en el aire,
la ventana de mi padre medio cerrada,
249
un ojo donde pasaban los dormidos,

y las tablas de la casa
suaves y blancas como cera
y quizs un milln de hojas
se balanceaban en sus tallos extraos,
cuando los grillos cantaban a coro
y yo, en mi cuerpo recin estrenado
que no era de mujer todava
les deca a las estrellas mis preguntas
y pensaba que Dios poda ver
el calor y la luz pintada,
codos, rodillas, sueos, buenas noches.
Por qu todo este poema, esta corriente de palabras, consiste en una

sola oracin? Pods escribir un poema en una sola oracin larga, contando una experiencia tuya, en la que participaste en forma activa y pasiva, y que te pareci muy significativa porque trajo a la superficie preguntas muy importantes que siempre habas querido hacer pero no habas
podido?
17
EJERCICIO
Poemas de riesgo
Record las cosas que has hecho y las cosas que te han pasado en tu
vida. Pods recordar momentos en los que claramente te arriesgaste
porque sentas que era importante realizar alguna clase de accin? Records cmo te sentiste al comprender el peligro en que estabas y las posibles consecuencias de hacer lo que habas decidido hacer? Al recordarlo ahora, te parece que gran parte de tu experiencia de lo que es la vida
(de lo realmente precaria que es) se deriva de esos riesgos? De eso habla
Emily Dickinson en este poema:
Camin de Tabla en Tabla
con pasos cautos y lentos
Las Estrellas sobre mi Cabeza senta
y senta el Mar bajo mis Pies.
Slo saba que el siguiente
poda ser mi ltimo paso ...
Lo que me dio el Porte
que algunos llaman Experiencia.
r
CAPTULO 5
Pods escribir un poema corto en el que conts lo que ha significado

para vos el riesgo y el peligro?
La poeta aqu est evaluando las diferencias filosficas entre grado y clase,
as como planteando preguntas sobre los umbrales de nuestra percepcin. Pero
estas profundas reflexiones estn expresadas del modo ms simple y directo.
250
IDEA ORIENTADORA 14
El arte de la experiencia
El profesor Nez cree que es necesario haber tenido experiencia antes de poder escribir. Esa experiencia implica alguna clase de arte. Qu
significa eso? Suki sugiere que as como escribir es el arte de elegir palabras, el arte de la experiencia puede ser elegir percepciones, sentimientos
e imaginaciones. Pregntele a los alumnos si alguna vez han elegido tener experiencias. Eligieron los distintos episodios, percepciones y reacciones que constituyeron esa experiencia? Por ejemplo, cul es la diferencia entre comer en el comedor del colegio y reunirse varios amigos y
preparar un picnic? En el comedor del colegio las elecciones de los
alumnos estn limitadas. Al prepararse para un picnic, en cambio, los
chicos mismos elegirn adnde ir, qu comer, qu msica escuchar mientras comen, etc. De ese modo, la habilidad en la preparacin de un picnic
puede dar por resultado muchas experiencias agradables. En otras palabras, la habilidad se ha elevado al punto de ser un arte. Esto es aparentemente lo que quiere decir el profesor Nez.
No obstante, es otra cuestin si este arte de la experiencia debe preceder al arte de la expresin. El profesor piensa que s; Suki no est de
acuerdo.
PARA PENSAR
Reflexionar sobre la propia experiencia
Solemos olvidar que la poesa no es slo el relato de la experiencia (ya sea
de pensamientos, percepciones, sentimientos o lo que fuere) sino que es tambin la reflexin sobre lo que se ha experimentado. Todos conocen el contraste
entre el da y la noche, y el papel del Sol para producir ese contraste. Pero no
todos han reflexionado sobre l, lo han evaluado, se han preguntado qu importancia tiene, como lo hace Pauline Bridge (catorce aos) aqu:
El brillo importa ms en la oscuridad.
En la oscuridad basta una vela para hacer brillo.
En la luz se necesita un sol ms poderoso para hacerlo ms brillante.
251
PARA PENSAR
El arte de la experiencia
Segn una vieja tradicin, vivir puede ser un arte. Es una tradicin que se remonta por lo menos a los epicreos, y encuentra su expresin ms moderna en
Mario el Epicreo, de Walter Pater. Pero esos autores rara vez van tan lejos como el profesor Nez, y hacen del arte de la experiencia la precondicin del arte de la poesa. En realidad, hay quienes dicen que se puede practicar un arte o
el otro, pero no los dos. Por ejemplo, Henry Thoreau:
Mi vida fue el poema que pude escribir,
pero no pude vivirlo y decirlo.
IDEA ORIENTADORA 15
Estilos de experiencia
Un mismo hecho puede ser visto de modos diferentes por individuos
diferentes. Tomen el caso de un accidente en una central atmica. Un ingeniero puede verlo como un problema tcnico en el control de una burbuja explosiva dentro del reactor. Un fotgrafo puede quedar impresionado por la escena de todas las luces de alarma encendidas en la central, y
puede querer tomar una foto que capture la belleza de la escena. Un tercer individuo puede enfurecerse porque cree que el accidente y la amenaza que significa para los habitantes de la regin se debieron a irresponsabilidad de parte de los operadores de la central. De modo que cada uno
tiene su propio modo de ver el mismo episodio.
La experiencia de estos tres individuos representa un estilo diferente.
El primero es el modo cientfico; el segundo, el esttico, y el tercero, el
moral. Lo que importa sealar es que as como es posible expresar sentimientos mediante diferentes medios (pintura, fotografa, poesa, arquitectura, msica, etc.) as tambin es posible ver el mundo desde diferentes
perspectivas. As como es difcil comparar los modos en los que puede
expresarse un concepto particular a travs de diferentes formas artsticas,
tampoco es fcil comparar la experiencia del mismo episodio desde un
punto de vista moral, un punto de vista esttico y un punto de vista cien-
252
CAPTULO 5
tfico. Los tres son modos vlidos de mirar el mundo, y puede haber muchos ms.
Para los nios sera una experiencia liberadora comprender que aunque pueden no estar de acuerdo, estn experimentando el mismo mundo
desde diferentes perspectivas.
PARA PENSAR
El modo cientfico de la experiencia
En un sentido, la comprensin cientfica representa el modo ms distanciado Y objetivo que tenemos de mirar el mundo. No se trata de cmo una persona cualquiera experimenta el mundo, sino cmo la comunidad de indagacin,
compartiendo abiertamente las pruebas e informando abiertamente los resultados de sus experimentos, ve el mundo. En este sentido, la verdad es el objetivo
al que apunta la comunidad de indagacin, el saber al que llegara esa comunidad si la indagacin se prosiguiera al infinito, el punto en el que convergiran todas las lneas de indagacin.
Pero en otro sentido, puede decirse que reverenciamos la ciencia por la misma r~zn que los griegos reverenciaban a sus dioses: como un modo de asegurar ~1ertos resultados que deseamos. Para asegurar el viaje de un barco, ellos lo
ded1c.aban a los dios~s del mar y los vientos. Hoy lo dedicamos a la ciencia, por
las mismas razones. Esa es la opinin sobre el papel de la ciencia en la vida cotidiana como la sugiere Kenneth Koch en "Poema":
Lo que hay
que hacer
es organizar
el mar
para que los barcos
vayan automticamente
a sus destinos.
Ah, los griegos
ya lo pensaron!
Ysi
lo
hicieron? Nosotros
no tenemos dioses
de los vientos!
As que debemos
usar
la Ciencia!
La ltima parte del poema es bastante directa. Pero la primera es deliciosamente caprichosa y juguetona. Podramos, de igual modo, organizar el aire para que conduzca los aviones a los debidos aeropuertos? Y acaso no organizamos la comida para que termine en nuestros estmagos?
18
253
EJERCICIO
Adoptar otros puntos de vista
A veces pensamos en la experiencia que tiene la gente mayor. Pero

has pensado alguna vez en la experiencia que tiene un beb? O un nio
pequeo? Imagin todo lo que fluye hacia ellos! Quizs una diferencia
importante entre la juventud y la madurez no sea el hecho de la experiencia, sino la atencin a la experiencia.
Probablemente en algn momento has pensado: "No tengo nada que
decir". Pods imaginarte por un momento a vos mismo como un anciano o una anciana? Mirando atrs, qu le diras a un adolescente sobre
los aos en los que estamos viviendo ahora?
Pods escribir un poema sobre esto? Record que ests escribiendo
como un anciano. Tens el pelo blanco y te sents un poco entumecido. Habls con tu nieto o nieta. Podras empezar con:
En los viejos tiempos,
a fines del siglo XX
yo estaba...
Y podras terminarlo:
Pero eso era
en los viejos tiempos.
Cuando hayas terminado, rele el poema: de qu clase de experiencias estabas rodeado? Qu pensabas sobre ellas? Expresaste tus
ideas en el poema?
Pensar en vos mismo de este modo, desde la distancia del tiempo, te
da nuevas ideas para escribir? Segus pensando "no tengo nada que
decir"?
A. En lugar de escribir desde la voz de un anciano, quiz puedas escribir
desde la voz de un beb. Si los bebs hablaran, tendran algo que decir?
Vos tens algo que decir sobre los bebs?
B. En tu poema, deberas prestar atencin a los detalles. Qu sonidos y

olores son los ms comunes en los pasillos de la escuela? Qu actividades
te gustan? Cules te disgustan? Qu pensara un adolescente del ao 2080
sobre tu experiencia en los aos actuales?
S.H.
254
IDEA ORIENTADORA 16
La atencin
En la pgina 91 Suki le pregunta al profesor Nez si no sera mejor
llamar los tres estilos de experiencia tres estilos de atencin. Luis la apoya: "Seguro, est lo que pasa y estn los tres modos de prestarle atencin". Suki sugiere reemplazar la palabra "experiencia" por la palabra
"atencin". Usted podra preguntarle a sus alumnos si son trminos equivalentes y lo que implica el concepto de atencin.
La propuesta de Suki parece cuestionable porque la atencin es considerada generalmente como un proceso psicolgico entre otros, que tiene
lugar en ciertas ocasiones de la experiencia humana, no en todas. Aun si
la atencin figurara en todas las experiencias humanas, slo lo hara como una parte, no como el todo de la experiencia. Uno puede experimentar el mundo de modo distrado, como cuando uno camina y tiene sensaciones en la planta de los pies. Uno no est prestando atencin, slo
sucede.
Pero qu es la atencin? Hay quienes creen que hay una ntima relacin entre el amor, el cuidado y la atencin. Uno no puede ordenarse a s
mismo amar a alguien o algo, pero s puede ordenarse prestar atencin a
lo que pasa. La atencin puede llevar a dar o proveer cuidados al objeto
de esa atencin. Y de cuidar, uno puede avanzar a querer, y de ah a
amar. De modo que aunque uno no puede obligarse directamente a amar
algo, hay pasos practicables, sobre los cuales uno s tiene control, que
pueden hacer posible la transicin.
Supongamos que un nio que ha vivido toda su vida en la ciudad es
invitado a una granja un verano. Al llegar, le dicen que es responsable
del cuidado del jardn. Para hacerlo tiene que prestar atencin a las plantas, que al principio pueden no significar nada para l, y el trabajo mismo
puede parecerle una mera obligacin a cumplir. Pero cuando las plantas
empiezan a crecer gracias a sus esfuerzos, l ya no se limita a cuidarlas:
empieza a interesarse en ellas, y puede llegar a amarlas.
Muchos docentes tienen que alentar este proceso en sus alumnos.
"Prestar atencin" entonces se vuelve el medio por el cual los nios pueden llegar a interesarse en ciertas disciplinas y quiz con el tiempo pueden llegar a quererlas.
Por otra parte, la atencin puede ser un aspecto muy importante de la
experiencia. Como dice Luis, lo que sucede slo puede comprenderse
plenamente si uno le presta la atencin adecuada. Con mucha frecuencia
r
1
i!
[
CAPTULO 5
255
cuando uno habla con un individuo no escucha con atencin, lo que equivale a decir que en realidad no escucha, y como resultado no oye lo que
se le ha dicho. Hay zonas de la experiencia a las que mucha gente no desea prestar atencin, por lo que desarrollan modos de ignorarlas. Este
proceso es llamado de distraccin selectiva. A algunos no les gustan las
escenas violentas, as que las ignoran y actan como si no pasara nada.
Algunos no quieren or opiniones con las que no estn de acuerdo, as
que no las oyen.
PARA PENSAR
Pensar en nosotros pensando en nosotros
La reflexin es lo que ocurre cuando dirigimos la mirada hacia nosotros mismos, de modo que nos volvemos el objeto del sujeto que somos. Un gato que
persigue su cola no est haciendo una verdadera reflexin. Una parte del gato
est persiguiendo a otra parte de un gato. Pero una persona que se contempla
objetivamente s est reflexionando. No es meramente consciente: es autoconsciente.
Fsicamente no es fcil hacerlo. Tenemos los ojos fijos en la cabeza. As que
no podemos vernos como nos ven los otros. Es por eso que nos produce tanta
sorpresa vernos filmados. Ms difcil todava es para la mente "mirarse" con objetividad.
Cmo expresar poticamente este problema de volverse hacia uno mismo? Un modo es el sugerido por William Cole en "Contacto perdido":
Oh la humillacin
de que se nos caiga
un lente de contacto!
El lente de contacto
que nos ayudara a encontrar
el lente de contacto
que estamos buscando
es
el lente de contacto
que estamos buscando.
Volvernos hacia nosotros mismos (como tratando de sorprendernos distrados) es una maniobra complicada. Alguna vez has tratado de quedarte dormido o has tratado de no pensar en algo? No te ha sucedido, especialmente de
noche, igual que lo describe Gerald Jonas en "Pensamiento nocturno"?:
Tratar de dormirse
es como tratar de sorprenderse
a uno mismo distrado, o tratar
256

de no pensar en algo
o tratar de enamorarse
o desenamorarse.
Hay cosas que no ceden.
Tratar de no pensar en algo
es como tratar de
dormirse, o tratar
de sorprenderse a uno mismo
distrado, o tratar
de enamorarse o desenamorarse
de alguien que no cede.
Ceder es como no pensar
en alguien o algo
y sin ceder
es imposible sorprenderse
distrado, y no enamorarse
o desenamorarse
y tratar de ceder
es como tratar de
dormirse o de no dormirse.
19
EJERCICIO
Poesa oda
Llev una libreta con vos todo un da, y anot cuidadosamente y tan
fielmente como puedas cosas que oigas decir a la gente. Quizs un par de
palabras aqu, una oracin entera all. Pero trat de escribir todo exactamente como lo os: no trates de corregir la gramtica o el orden de las
palabras.
Al final del da, mir lo que tens y trat de ordenar esos fragmentos
en un poema. Tendrs que omitir algunos a los que no les encuentres lugar, o que haran incoherente el poema. Penslo como una especie de collage, slo usando palabras de la gente en lugar de trozos de objetos.
Despus trat de ponerle un ttulo al poema.
Alternativa: escrib tu propio poema, incluyendo (como citas) los
fragmentos anotados.
EJERCICIO
20 Poemas de "escucha"
Hac una lista de todos los sonidos que conozcas: la frenada de un auto, la sirena de una ambulancia camino al hospital, un beb llorando, un
CAPTULO 5
257
gato maullando en un techo ... Despus combinlos en un poema sobre

los sonidos odos durante el da o la noche. Un ejemplo de inventario
potico de sonidos es ste del "Canto a m mismo", de Walt Whitman:
Oigo el sonido que amo, el sonido de la voz humana,
oigo todos los sonidos juntos, combinados, fundidos o sucedindose,
sonidos de la ciudad y sonidos de fuera de la ciudad, sonidos del da
y de la noche,
jvenes que charlan con los que quieren,
la risotada de los obreros durante el almuerzo,
el bajo furioso de la amistad que se rompe, los tonos callados del enfermo ...
IDEA ORIENTADORA 17
Somos siempre la misma persona?

Lisa dice que la misma persona puede ver de modo diferente su lugar
en el mundo de un da para el otro. Pero Ari se pregunta: "Cmo voy a
ser una persona diferente maana, si maana va a ser el mismo viejo
mundo?". Lisa quiere decir que aunque un individuo sigue siendo la misma persona, puede experimentar el mundo de diversos modos en diferentes momentos y quiz pueda experimentar un hecho de diferentes modos
al mismo tiempo. Ari, por su parte, parece ignorar el comentario de su
compaera (o quiz malinterpretarlo) y se pregunta si es posible cambiar
en un mundo que no cambia. A lo largo del libro se ha venido quejando
de que en su mundo "no pasa nada".
Lisa le est ofreciendo un rayo de esperanza. Aun si fuera cierto que
nada pasa y que el mundo sigue siendo el mismo, aun as l puede experimentarlo de modo diferente de un da para otro, o incluso en muchos
niveles diferentes en una misma ocasin. El mundo puede ser el mismo
de un da para otro, pero es lo bastante rico y diverso como para mostrarle a Ari muchas cosas nuevas si l le prestara atencin. Dado que l puede controlar su atencin, en cierto sentido, puede crear una variedad y riqueza que ahora le faltan a su mundo. As, en lugar de esperar que el
mundo cambie, quizs Ari debera hacer algunos cambios en el modo en
que ve el mundo.
Implcito en la pregunta de Ari est el problema ulterior de si la identidad de uno sigue constante a lo largo de su vida. Con frecuencia uno se
,.
r
'
258
pregunta si su identidad ha permanecido inmutable desde su nacimiento,

y si seguir as el resto de su vida. Ocurren tantos hechos y cambios en
una vida que es comprensible que un individuo se pregunte si es la misma persona que era diez aos atrs.
Quizs usted podra darle a sus estudiantes una tarea escrita en la que
traten de identificar lo que ha permanecido constante en sus vidas. Si
sienten que han cambiado y nada ha permanecido constante, entonces
deberan identificar esos cambios. Esto puede tener la forma de: Yo sola
ser tmido, pero ahora soy osado. Yo era
, pero ahora soy
_ _ _ _ _ .Si dicen que han cambiado, que digan si hay algo en ellos
que ha permanecido igual pese a los cambios.
PARA PENSAR
La identidad personal
El tema de la identidad equivocada es muy comn en literatura, especialmente en la versin en que dos personas intercambian identidades. Subyacente
a la confusin, por supuesto, est el hecho de que no estamos muy seguros de
lo que es una persona, as que no es demasiado difcil confundirse cuando se
trata de diferenciar distintas personas. He aqu un ejemplo de identidades confundidas en verso:
En forma y rasgos, cara y miembros
yo era tan parecido a mi hermano
Que nuestros padres me tomaban por l
y a l por m.
El caso intrigaba a los parientes
y lleg a una terrible confusin:
pues uno de los dos era gemelo,
pero nadie saba cul.
Un da (para empeorar las cosas)
antes de que nos pusieran nombre,
cuando nos baaba la niera
nos mezclamos completamente;
y as, ya ven, por decreto del Hado
(o por descuido de la niera)
mi hermano John fue bautizado yo,
y yo fui bautizado l.
El parecido fatal tambin perturb
mis pasos en la escuela,
y siempre terminaban azotndome
porque John era mal alumno.
Le hice la misma pregunta
a todos los que conoc. ..
259
CAPTULO 5
Qu hara usted si fuera yo
para probar que usted es usted?
1
Nuestra semejanza hizo naufragar
mi vida de hogar;
porque de algn modo mi novia
lleg a casarse con mi hermano.
En resumen, ao tras ao los mismos
absurdos errores persistieron;
y cuando me mor, vinieron los vecinos
y enterraron a mi hermano John.
-Henry S. Leigh
21
EJERCICIO
Poemas "yo sola... "
Escrib cuatro cosas que hacas antes, una por verso.

Despus empez el quinto con "Pero ahora ... " y escrib cuatro cosas
que hacs ahora.
Alternativa: escrib tu poema en pares de versos, el primero empezando con "Yo sola ... " y el segundo con "Pero ahora ... "
IDEA ORIENTADORA 18
Es posible que parezca que sucedan cosas,

sin que sucedan en realidad?
Todo cambia para seguir igual. Sus alumnos han odo esta frase? Pregnteles qu les parece que significa. Ari cree saberlo. Va de una clase a
otra, tiene la impresin de que hay mucho movimiento, pero cree que en
ltima instancia no pasa nada. Quizs Ari quiere decir que no tiene ninguna experiencia satisfactoria en la escuela. Tiene muchas experiencias
fragmentarias, pero una experiencia satisfactoria se caracteriza por un
sentido de completud. La completud, la variedad y la plenitud creciente
son los tres criterios importantes de las experiencias satisfactorias. Las de
Ari son repetitivas y variadas, pero esto no basta para satisfacerlo.
260
22
CAPTULO 5
EJERCICIO
Autocontradiccin
Una proposicin que dice que algo es a la vez cierto y falso es llamada "autocontradictoria". Por ejemplo, es autocontradictorio decir "los
panqueques no son panqueques", o "por supuesto que no llueve en esta
regin; lo que ha estado cayendo estos ltimos tres das ha sido un roco
muy fuerte".
He aqu un epitafio encontrado en una lpida en Massachusetts. Es
autocontradictorio?
Aqu yace el cuerpo de J onathan Pound,
que se perdi en el mar y nunca fue encontrado.
Otra forma que puede tomar la autocontradiccin es la posibilidad

contraria a la lgica. Podemos, por ejemplo, tratar de imaginar cmo sera si todos los desnutridos estuvieran bien alimentados, todos los enfermos estuvieran sanos, etc. Pero debemos admitir que una persona no
puede estar, al mismo tiempo, sana y enferma, desnutrida y bien alimentada. Es por eso que la presentacin potica de esas posibilidades contrarias a la lgica pueden a veces ser encantadoras:
Voy adonde hay ros de vino,
y montaas de pan y miel;
donde reyes y reinas cuidan a los chanchos
y los pobres tienen mucho dinero.
-Colin Francis
En el cuarto verso, lo que queremos decir habitualmente con "pobre"

no incluye "tener mucho dinero". Pero es realmente una autocontradiccin de parte del poeta? Si "voy adonde ... los pobres tienen mucho dinero", entonces quizs en ese sitio esas cosas sean posibles. (No depende
de si estamos o no dispuestos a aceptar los supuestos del poema? Si
aceptamos los primeros tres versos, podemos justificar el rechazo del
cuarto?) Sus alumnos pueden pensar en "lugares", "mundos" o "contextos" en los que el ltimo verso pudiera ser cierto?
Si suponemos que el poeta no est tratando de hacer una afirmacin
lgica, qu puede estar tratando de hacer? Una posibilidad es que quiera
usar opuestos del sentido comn (no contradicciones lgicas) para establecer una oposicin, un contraste (entre los pobres y los que tienen toda
la plata) que quiere resolver. En una misma afirmacin, la oposicin es
261
presentada y disuelta. Los contrastes no llevan a un conflicto sino a una

comprensin diferente de la situacin o una situacin diferente. Los
"otros mundos" de la fantasa suelen ser presentados as (con frecuencia
de modo mucho ms elaborado que en este ejemplo) y es coherente que
en tierras de paz e inocencia coexistan toda clase de contrarios en relaciones compatibles (leones con corderos, etc.).
IDEA ORIENTADORA 19
Rutina versus aventura

Ari encuentra inconexa y fragmentada su experiencia cotidiana en la
escuela. Pero no es necesario ir a una escuela para sentir lo mismo. Si alguien sigue una rutina inmutable, habr pocas variaciones interesantes.
Los que trabajan en una lnea de montaje, por ejemplo, tienen un sentimiento de reglamentacin porque sus vidas laborales no incluyen experiencias inusuales, sorprendentes o intrnsecamente interesantes.
Una de las diferencias ms conspicuas entre la rutina y la aventura es
que en la primera se aprende muy poco nuevo. Las aventuras, en cambio,
tienden a sorprender cuando empiezan, y aun en su desarrollo uno no sabe cmo terminarn. Como resultado, las aventuras suelen ser poderosas
experiencias educativas que producen impresiones duraderas por el resto
de la vida. La rutina rara vez est acompaada por el riesgo, pero a la
aventura rara vez le falta el peligro. Y como en casos de peligro se pone
en juego la propia existencia, lo que sucede durante la aventura parece
especialmente significativo.
En la vida cotidiana de los jvenes hay experiencias que ellos encuentran totalmente satisfactorias en los sentidos mencionados antes. Estas
experiencias son significativas, completas y variadas. Para diferentes
adolescentes puede tratarse de: la lectura de un buen libro, una gran pelcula, una excursin a unas cavernas, un partido de ftbol, una fiesta, un
sueo o una buena comida. Estas experiencias representan los mojones
con los que los alumnos miden sus experiencias en clase.
PARA PENSAR
Vivir el momento!
Ni los poetas ni los filsofos se han abstenido de darles consejos morales a
r
'
262
CAPTULO 5
sus lectores. Una formulacin favorita de este tipo de consejos es que, como lo
dice la expresin popular, "slo se vive una vez". Con frecuencia este consejo
est acoplado con una negacin de la inmortalidad personal, de modo de darle
ms importancia a la tarea de vivir plenamente mientras se puede. En palabras
de A. E. Housman:
La arcilla es inmvil, la sangre vagabunda;
el aliento una liebre que no se detiene.
Arriba, chico. Cuando el viaje termine
habr tiempo de sobra para dormir.
23
EJERCICIO
Cuidadosa observacin de la rutina
Examin cuidadosamente a alguien (o a vos mismo) cuando esa persona est realizando sus actividades rutinarias cotidianas. Quebr la accin en series de actos individuales, y especific cada uno. Despus sumle tu propia reaccin. Como esto:
Abri la canilla.
Despus tom el jabn
en su mano izquierda
y lo puso bajo el agua
hasta mojarlo bien
mientras se miraba
en el espejo.
Despus frot el jabn
contra la palma de la mano
derecha, que despus frot
contra el dorso de la izquierda
(tras poner el jabn de vuelta
en el costado de la pileta).
Despus se frot el dorso
de la mano derecha con
la izquierda, poniendo las manos
bajo el chorro de agua
de vez en cuando, mientras
se miraba al espejo.
Al fin se enjuag las manos
263
bajo la canilla, y las sec

con la toalla,
y se las volvi a mojar
para lavarse la cara.
Se sec cara y manos
y se sinti tan triste.
Nota para el docente: vase ms poesa de este tipo en la obra de Jacques Prvert.
24
EJERCICIO
Poemas de rutina versus aventura
Hay gente que vive vidas muy reglamentadas; todo lo que hacen lo
hacen con un plan, con un mtodo, con un fin. Otros parecen vivir espontneamente, actuando por caprichos o impulsos, no siempre midiendo las consecuencias, pero atentos a las posibilidades de aventura de cada momento. Es muy posible que cada uno anhele alguno de los
beneficios del estilo de vida que hace contraste con el suyo, pero reconozca los obstculos del pasaje de uno a otro, como sugiere Emily Dickinson en este poema:
Nuestras vidas son suizas,
tan calmas, tan fras,
hasta que alguna tarde rara
los Alpes olvidan sus cortinas
y miramos a lo lejos.
Al otro lado est Italia!
Y como un guardia entre ambos
los Alpes solemnes,
los Alpes sirenas
siempre intervienen.
Emily Dickinson sugiere que el modo suizo de vida es un ejemplo del

enfoque metdico mientras que los habitantes de Italia ejemplifican el
estilo de vida contrastante.
264
nacionalidades
amigos tuyos
polticos nacionales
actores o actrices
personajes de ficcin
msicos
deportistas
metdico
suizos(?)
CAPTULO 5
aventurero
italianos (?)
265
una tarea escrita. Es ms heroico realizar una accin peligrosa con miedo, o superar el miedo para realizar esa hazaa? Despus, los alumnos
debatirn el problema.
IDEA ORIENTADORA 21
Fuego
Pods encontrar un par de ejemplos contrastantes y usarlos como base de un poema, del mismo modo en que hizo Emily Dickinson en el
poema citado?
IDEA ORIENTADORA 20
Herosmo
Cuando se les pregunta a los alumnos qu es el herosmo, no es raro
que sugieran que el herosmo es "hacer cosas valientes" o "hacer ms de
lo que les piden". Sera til en la discusin de este tema explorar observaciones como sas para ayudar a los alumnos a tener un concepto ms
claro de la naturaleza del herosmo.
Consideremos la primera definicin: la gente que realiza actos heroicos es valiente. Esa idea casi siempre provoca una objecin de alguien en
la clase en el sentido de que las acciones heroicas suelen ser realizadas
por gente que tiene miedo. Usted podr dedicar algn tiempo a examinar
esta posibilidad con sus alumnos, porque sera muy til para ellos descubrir que uno puede tener miedo y aun as realizar acciones que otros consideren valientes.
En cuanto a que el herosmo es ir ms all del deber, tambin es discutible. El bombero con el que hablan Ari y Toni tiene un deber profesional de apagar incendios, trabajo que a veces implica herosmo. En otras
palabras, algunas ocupaciones por su naturaleza misma tienen exigencias
heroicas.
El problema de usar el concepto del deber es que los alumnos no estn seguros de qu es, o no piensan que tengan deberes como los que tiene un bombero. De modo que definir el herosmo en trminos de deber
puede no ser muy pertinente para un joven porque rara vez piensan que
los deberes implican peligro. La primera definicin sugiere un tema para
Hay varias ocasiones en Suki en las que el tema es el fuego. En la visita a la granja, los nios contemplan la gran chimenea. Suki identifica el
fuego como uno de los cuatro elementos. Est el incendio en el colegio.
El fuego, por supuesto, ha significado mucho para los seres humanos
en el curso de su desarrollo cultural. La invencin del fuego fue un punto
de inflexin en la historia humana. Le permiti a la humanidad cocinar la
comida, fundir metales, mantener el calor, asustar a animales feroces y
otras innumerables ventajas que alentaron el crecimiento de la civilizacin. Pero tambin el fuego ha sido una amenaza importante a la vida y
la propiedad. No es sorprendente que la gente tenga actitudes ambivalentes respecto del fuego.
Todos han tenido experiencias con el fuego. Las experiencias pueden
haber sido menores, pero dejaron una impresin. Cuando les pida a sus
alumnos que escriban un ensayo o un poema que tenga que ver con el
fuego, recibir seguramente ricos relatos de su propia experiencia.
No olvide que el fuego ha sido un smbolo importante para los seres
humanos. La historia de Prometeo, que rob el fuego de los dioses y se
lo dio a la humanidad, ha recibido distintas interpretaciones. Algunos
ven el fuego como el don de la tecnologa, mientras que otros creen que
el fuego en la leyenda de Prometeo en realidad representa la creatividad.
No sera sorprendente que Suki interpretara el fuego en este ltimo sentido.
25
EJERCICIO
Fuego: algunos enfoques contrastantes sobre el tema
El fuego es un fenmeno tan fascinante que hay incontables modos en

que se lo puede estudiar o expresar. Piensen en cuntas cosas diferentes
simboliza: destruccin, cambio, iluminacin, calor, conocimiento (en el
mito de Prometeo) y deseo. Un ejemplo del ltimo, por supuesto, es el
266
fa~oso poema de Robert Frost "Hielo y fuego" (vase captulo 5, idea

onentadora 17).
Comprese el tratamiento del tema del fuego que hace Frost con el
que hace Pat Taylor (trece aos, Inglaterra):
Soy fuego. Me reconoces
por mi calor y mi luz,
por mis chasquidos, saltos
y luz colorada
que le gusta a todos.
Soy fuego. Me reconoces
por mi movimiento incesante,
quemando, destruyendo el hambre
que lo devora todo.
Soy fuego. Tengo un enemigo
que supera mi poder,
que sacia mi sed
y apaga mi luz.
El fuego ~ el hielo en Frost se enfrentan del mismo modo que el fuego Y su enemigo en el poema de Pat Taylor? Un enfoque es mejor que
otro? Los poetas ven los diferentes aspectos del fuego? Qu posturas
respecto del fuego tens vos que puedas expresar en un poema?
Captulo 6
IDEA ORIENTADORA 1
Lo que persiste a pesar del cambio

En el captulo 5 los abuelos de Suki hablaban sobre el cambio y la
permanencia. El abuelo de Suki quera construir un establo que durara
por siempre. La abuela deca que ella segua siendo la misma persona
que era cuando escribi sus poemas pese a todos los cambios de apariencia. El profesor Nez les pregunta a sus alumnos qu es lo que persiste a pesar del cambio. Los alumnos responden de muy diversos modos en sus poemas. Toms dice que su equipo de ftbol siempre pierde,
no importa cules sean los oponentes. Toni dice que el mundo cambia
pero los nmeros son siempre los mismos. La interpretacin de J esica
de la palabra "cambio" es muy peculiar: escribe sobre cambiar un paal.
Santiago, Mara y Florencia escriben sobre cosas que son recurrentes y
en consecuencia no cambian. Lo mismo hace Miguel, que dice que lo
nico que no cambia en el mundo es la palabra "cambio". Lisa pone el
concepto de cambio en perspectiva viendo las cosas en el contexto de la
eternidad. Las dos visiones ms interesantes filosficamente son las de
Toni y Lisa.
Toni dice que tres ms tres siempre ser igual a seis. Tiene razn en
tanto las abstracciones aritmticas son absolutos. Pero estos absolutos no
siempre se aplican al mundo. Por ejemplo, si alguien mezcla un vaso de
alcohol y un vaso de agua, el volumen resultante no ser dos vasos del lquido porque el alcohol y el agua son miscibles. De modo que el hecho
268
CAPTULO 6
de que uno ms uno siempre d dos en los nmeros no significa que la

suma de un vaso ms un vaso siempre d dos vasos.
La observacin de Lisa indica que la nocin de cambio est intrnsecamente relacionada con la nocin de tiempo. En consecuencia, si existe
la eternidad, y de algn modo uno pudiera volverse inmortal, la impermanencia del mundo natural sera insignificante.
rrio, o el modo en que persiste una nacin pese al conflicto co~stante, o

el modo en que pesiste una persona pese a los constantes camb10s de domicilio y condiciones de vida?
269
IDEA ORIENTADORA 2
Abandonar la escuela
1 Parecidos familiares persistentes

EJERCICIO
Cuando preguntamos: "Qu persiste a pesar del cambio?" tenemos la

tendencia a buscar lo inmutable en montaas o estrellas o algo muy remoto e inhumano. Pero por qu no fijamos en ciertas cosas muy cercanas que se transmiten de generacin en generacin, por ejemplo los parecidos familiares? Sabs cunto pods parecerte a tus tatarabuelos? Has
visitado un pas y notado hasta qu punto las caras de los ciudadanos se
parecen a las de sus ancestros, tal como lo muestran pinturas hechas trescientos aos atrs?
No es eso lo que dice Thomas Hardy en "Herencia"?:
Soy la cara familiar;
la carne perece, yo sobrevivo,
proyectando rastro y huella
a travs del tiempo y los tiempos
y saltando de lugar en lugar
por encima del olvido.
Los rasgos heredados que pueden
en curva y voz y ojo
anular el lapso humano
de duracin: eso es yo;
lo eterno en el hombre
que no atiende a la muerte.
Si Hardy tiene razn, es posible que Suki heredara algo ms de su

madre adems de los poemas?
Se te ocurren otros ejemplos de parecidos familiares que pasen de
una generacin a otra? Eso se aplicara tambin, por ejemplo, a las manzanas de Macintosh o los caballos rabes? Podras escribir un poema
sobre el modo en que una casa persiste a pesar de los cambios en el ba-
Damin le dice a Ari en la pgina 103 que "a m slo pueden hacerme
rendir hasta que abandone la escuela". Damin parece seguro de que tan
pronto como le sea posible abandonar los estudios y conseguir un trabajo en la estacin de servicio cerca de donde vive. Usted podra preguntarle a sus alumnos si pueden suponer qu lo hace estar tan seguro a Damin de que abandonar la escuela. Podra sucederle algo que lo hiciera
cambiar de opinin? O est determinado desde el comienzo que no bien
cumpla un ao ms, abandonar?
El padre de Damin muri en la guerra y Damin qued muy afectado por esto. La madre trabaja en un hotel como mucama y se lleva ropa
para lavar y hacer algn dinero extra. El motivo de Damin para dejar
los estudios podra ser econmico ya que existe un fuerte incentivo para
que trate de proveer algn ingreso a su casa lo antes posible. A~ems, su
hermana asiste a una escuela para nios con capacidades especiales. Damin piensa de un modo diferente al de muchos de sus compaeros. Es
algo menos destacado en lgica y otros aspectos intelectuales, y sus valores tienden a lo tradicional. Al parecer la religin y el patriotismo desempean un papel dominante en su sistema de valores.
No obstante, leyendo Suki uno advierte que Damin empieza a cambiar. Ya no es el mismo nio que perdi a su padre y senta resentimiento
contra otros chicos de su clase que tenan padres. Damin empieza a preguntarse si su padre habr muerto en vano, y como resultado empieza a
cuestionarse el patriotismo ciego y la aceptacin de la autoridad que
mostraba antes. A su modo, Damin empieza a pensar por s mismo. Una
indicacin de esto es que quiere ver por s mismo qu es la vida, antes
que creer lo que la gente en la escuela le dice sobre la vida.
270
CAPTULO 6
271
PARA PENSAR
Abandonar la escuela
Hay un poema sobre chicos que abandonan los estudios, tan vigoroso que
se ha vuelto un candidato ineludible para todas las antologas, y no podramos
pasarlo por alto al buscar ejemplos del tema. Se trata de "Nosotros los listos"
(subtitulado "Los jugadores de pool, siete al hoyo dorado") por Gwendolyn
Brooks:
Nosotros los listos de verdad.
Dejamos la escuela.
centes pueden estar sobrecargados de experiencias y no pueden verlas en

perspectiva.
Una de las cosas que puede hacer la escritura es lograr que los_a~umnos
comprendan que sus propios pensamient_os _son fuentes para ~scnbir. Para
el joven con una experiencia realmente limitada, sa~er qu~ . .dispone de estos recursos intelectuales puede ser una verdader~ hb~rac10n. Por otro lado, si un joven est tan sobrecargado por ~us expenenc1~s que no puede organizarlas, ensearle a utilizar sus prop1_os r.ecursos mtelectuales pu~de
darle la distancia para elaborar estas expenencias de un modo constructivo.
Salimos de noche.
Pegamos. Le
cantamos al pecado.
Gin con agua. Nosotros
jazz de verano. Y
morimos pronto.
Pero, aparte del impacto moral del poema, cules son sus cualidades tcnicas? Disctalas con sus alumnos. Seale el laconismo de cada imagen.
IDEA ORIENTADORA 3
Tener demasiado sobre lo cual escribir

Hasta ahora Ari ha venido afirmando que el motivo por el que no puede escribir es que no tiene nada sobre lo cual escribir. Damin, por su parte, dice que no puede escribir porque tiene demasiado sobre lo cual escribir. Sus experiencias son variadas e intensas, pero tan "encimadas" que
Damin es incapaz de organizarlas de modo que pueda ser expresado en
la escritura. Damin presta ms atencin que Ari a la vida que lo rodea.
Es posible que la distraccin de Ari sea responsable de su distanciamiento, mientras que Damin puede ser incapaz de alcanzar la distancia que
necesitara antes de poder organizar en escritura los distintos aspectos de
su experiencia.
Con mucha frecuencia los docentes desconocen las experiencias que
tienen los jvenes todos los das en sus casas y barrios. Algunos profesores se dan cuenta de ese hecho cuando un alumno dice que es incapaz de
escribir, y piensan que un adolescente proveniente de un medio humilde
no tiene experiencias sobre las cuales escribir. En realidad, los adoles-
PARA PENSAR
Cuestiones de relevancia
Los versos de los nios, por supuesto, suelen ser muy moralista~. '.ero su escritura tambin puede servir para acercar a los alumnos a los proced1m1entos de la
investigacin tica. As, por ejemplo, todo esfuerzo por a~ercar a los adolescen~es
al concepto de justicia introducir, tarde o temprano, la idea de que hay cuestiones pertinentes que deben ser tomadas en cuenta, y ~uestiones irr~levantes que
no deben serlo. Pero qu es relevante? Aqu la poes1a pue~e servir, rr:ostrando
ejemplos, como en "Llvame al otro lado del agua", de Christ1na Rossett1:
"Llvame al otro lado del agua,
llvame, botero."
"Si tienes un centavo en la bolsa
te llevar."
"Tengo un centavo en la bolsa,
y los ojos azules:
llvame al otro lado del agua,
llvame, botero."
"Sube a mi bote entonces,
ojos negros o azules,
y por el centavo de tu bolsa
te cruzar."
Pregntele a sus alumnos cules son las cuestiones.~elevant~s Y.l~s no relevantes en este poema. Cmo lo entienden? La cuest1on de la 1ust1c1a es relevante en este poema?
EJERCICIO
2 Poemas de "djenme tranquilo"

Una alumna de doce aos, Zora Head, escribe un poema llamado "Estudiante" que dice as:
272
Djenme
que estoy ocupada,
estoy cansada de hacer
las cosas siempre igual.
Basta!
Debo concentrarme en hacer
nada.
A veces penss que estn pasndote demasiadas cosas, y simplemente no pods absorberlas y entenderlas? Sents la necesidad de retirarte
del mundo por un tiempo, y hacerte un espacio para vos solo donde puedas pensar? Pods escribir un poema sobre este deseo de soledad y de
que no te moleste nadie?
IDEA ORIENTADORA 4
Tiene razn Damin al decir que nada dura?

Damin tiene mucho en comn con el abuelo de Suki. Los dos perdiera~ algo que amaban mucho y como resultado se han vuelto muy pesimista~. ~a abuela de Suki consuela a su marido con la explicacin de que
e~a perdida es ~arte de un proceso evolutivo cuyo significado est implcito en el camb10 mismo. Damin no es tan optimista como la abuela de
Suki, pero mediante la poesa llega a la misma posicin de sta. Ella dice que todo cambia, mientras que l dice que nada dura. Ari le dice a Dami_n que, si eso es cierto, uno puede mirar el mundo con optimismo y
decir que .nunca do.s. cosa~ son iguales y que todo es siempre nuevo y diferente. S1 todo esta cambiando, entonces toda cosa individual es diferente de un momento al siguiente. Un individuo no puede entrar dos veces al
mismo ro porque l y el ro estn cambiando constantemente.
PARA PENSAR
Sobre si es cierto que nada dura
En un pasaje anterior de Suki, la abuela de Suki haba dicho que "la tarea de
la naturaleza es el cambio", de modo que, para no contradecir esa obligacin
de la naturaleza, todo cambia. Pero despus compara el trabajo de la naturaleza Y el n~es~.ro. Y el ~nico contraste con "todo cambia" debe ser "algunas cosas
no cambian . Por ejemplo? Por ejemplo la poesa. Nuestro trabajo, en contras-
CAPTULO 6
273
te con la naturaleza, es transformar el mundo en poesa, en creaciones hermosas que puedan durar por siempre.
Vale la pena reconocer que las cosas no necesitan ser inmutables para ser
duraderas. Algo (el arte, por ejemplo) puede durar indefinidamente (a diferencia
de los seres humanos, no es mortal) y aun as estar cambiando. As que conviene recordar que el opuesto de cambiante es inmutable, mientras que el opuesto
de duradero es transitorio (y no inmutable).
Cuando vemos las cosas desde cierta ptica, puede parecer que nada dura,
y sin embargo, visto bajo otra luz, se hace evidente que en cierto sentido todo
persiste y nada desaparece del todo sino que permanece en un orden intemporal y eterno. Es lo que sugiere este poema de Hugo von Hofmanstal ("Fugacidad"):
Puedo sentir su aliento en mis mejillas:
cmo pueden haberse ido y pasado,
pasado por completo, estos das y semanas?
Esto es algo que nunca podemos comprender,
algo demasiado odioso hasta para lamentar:
que todas las cosas pasen y nada dure,
que lo que llamo mi "yo" saliera libre
deslizndose de un nio para llegarme aqu,
un nio ahora mudo y extrao como un perro.
Y adems: que hace siglos estuve aqu,
y todos mis antepasados, envueltos en mortajas
se me parecen tanto como mi propio pelo
y estn pegados a m como mi pelo mismo.
IDEA ORIENTADORA 5
Desempacar sentidos
En las pginas 104 y 105 Ari trata de interpretar el poema de Damin.
Un modo de explicar el proceso de la interpretacin es decir que uno
"desempaca los sentidos". Esta frase sugiere que los sentidos estn all
en el material a ser interpretado y no slo en la mente del lector.
Cuando se le pide a un alumno que interprete poesa existe el peligro
de que su vvida imaginacin lo lleve a interpretaciones muy rebuscadas.
Sugerir que el poema ya tiene sentidos inherentes es un modo de controlar esta tendencia. No obstante, tambin puede ser til para los jvenes
lanzarse a interpretaciones ms imaginativas.
274
PARA PENSAR
Supuestos subyacentes
Con mucha frecuencia es posible reconocer, a partir de un comentario que

nos hace alguien, lo que esa persona tiene como supuestos pero no dice.
Los supuestos subyacentes en la oracin: "Mara tiene un pelo rubio muy
bonito: su peluquero debe de usar una buena tintura", son, por ejemplo, que
Mara va a una peluquera, y que el peluquero le tie el pelo.
O, si alguien nos pregunta "en qu supermercado haca Napolen sus
compras?", obviamente est haciendo una cantidad de supuestos, y en este
caso sean probablemente todos falsos.
En este dstico, cules son los supuestos subyacentes que se nos pide que
hagamos o que hace el sujeto del poema?
Yo soy el perro de Su Alteza,
de quin es el perro usted?
275
haya visitado a un amigo en el hospital. Quiz no sepa que hay_ co~ven

ciones, aceptadas en general, como la de llevar un regalo a algme~ mt~r
nado en un hospital. Una excusa para Ari entonces es su inexpenencia.
Es la excusa que l le presenta al profesor Nez.
Discuta la idea del regalo en general con la clase. La gente dice que
intercambia regalos. Pero es as? Suponga que una persona le da a otra
un regalo, y el que lo recibe siente una obligacin de dar algo a cambio.
. Esa persona recibi realmente un "regalo"? Si algo es regalado por una
~onvencin social, es un regalo en el mismo sentido de darle a alguien
un presente por propia iniciativa?
EJERCICIO
-Atribuido a distintos autores
CAPTULO 6
EJERCICIO
Poemas "secretos"
En cierto sentido, cada poema es como un secreto. Contiene sugerencias, pero tenemos que adivinar de qu se trata. Encontrarse con un poema es como encontrarse con un viejo bal, del que podemos sospechar
que contiene un tesoro. Para desempacar un poema hay que desempacar
sus sentidos. Y para escribir un poema as tens que empacar sentidos en
l.
1. Quiz vos, o vos y tus amigos, tienen un secreto, tuyo solo o compartido
con algn amigo. Pods escribir un poema sobre lo que se siente de tener un secreto, sin decirnos cul es? S misterioso. Suger la importancia
del secreto. Hacnos desear saber qu es lo que ests ocultando.
2. O bien suger cul es tu secreto, y da pistas que nos permitan "desempacarlo", de modo que al final podamos compartir tu secreto con vos.
IDEA ORIENTADORA 6
Traer regalos
Ari se pregunta por qu no se le ocurri llevarle un regalo a Malena.
Se pregunta si no habr sido descorts. Es posible que Ari nunca antes
4 Analizar la propia experiencia

Escribir un poema sobre una experiencia que te ha conmovido profundamente puede ser muy difcil. Por dnde empezar? Cmo clasificar todos los sentimientos y reflexiones? Cmo dar prioridad a unos aspectos de la experiencia, despus a otros, de modo de no tener que
escribir sobre todo al mismo tiempo? No es fcil.
Pero antes de desesperar, examin un modelo. Aqu hay un poema colectivo titulado "Pie Grande", y el xito del poema se mide por lo satisfechos que nos deja su lectura, aunque no sepamos con seguridad qu
clase de criatura era Pie Grande.
Hoy muri Pie Grande!
Primero se paralizaron sus patas traseras,
despus las delanteras,
por ltimo su corazn se par.
Pie Grande muri hoy!
Lo preferimos muerto antes que enfermo,
pero por qu tuvo que morir?
Era un buen amigo mo.
Y a no podemos hablar ms de ella.
No nos har compaa mientras trabajamos.
Seguimos pensando en ella.
Recordamos que era gordinflona.
Recordamos que coma diarios.
276
277
CAPTULO 6
PLAN DE DISCUSIN
Recordamos que se esconda en rincones,

nos preguntamos por qu tuvo que morir
Estamos tristes porque era parte de la clase.

Estamos tristes porque no podremos hacerle
una torta de zanahorias para su tercer cumpleaos.
Damos regalos a otros, y los otros nos dan regalos. Hablemos de lo

que son los regalos, y si las cosas que forman el mundo son, en algn
sentido, un regalo para nosotros.
Quizs est en el cielo con Dios.

Quiz le pregunta a Dios
cmo hace llover y tronar.
Ojal estuviera viva ...
pero todos tienen que morir.
Ahora, veamos lo que hicieron los poetas en cada estrofa.

Estrofa 1: observaciones de la conducta de Pie Grande al morir
Estrofa 2: reflexiones morales sobre la muerte de Pie Grande (est mejor
muerta que enferma ... )
pedido de una explicacin por la muerte de Pie Grande
anticipacin de las consecuencias de la muerte de Pie grande (ya no podremos hablarle; no nos har compaa ... )
Estrofa 3: recuerdos de Pie Grande
Estrofa 4: sentimientos sobre la muerte de Pie Grande
Estrofa 5: especulaciones sobre las posibles consecuencias (quizs est
en el cielo con Dios, y puede preguntarle ... )
deseo de que Pie Grande siguiera con vida
reflexiones morales una vez ms (todos tienen que morir ... )
afirmacin bsica del hecho (repeticin del estribillo)
Ahora te toca a vos. Busc una experiencia sobre la que quieras escribir: algo que te conmovi mucho. Us el hecho como estribillo, que repetirs varias veces a lo largo del poema. En otros puntos del poema, inclu tus observaciones, anticipacin de consecuencias, pedido de una
explicacin de la experiencia, recuerdos, sentimientos, especulaciones
en cuanto al sentido final, deseos y reflexiones morales.
Ahora le lo que hiciste. Aun cuando no haya quedado excelente, diras que abarca toda la experiencia?
El mundo es un regalo?
Del Polvo me levanto

y de la Nada me despierto;
estas Regiones brillantes, que saludan mis Ojos
son un Regalo de Dios;
la Tierra, los Mares, la Luz, el gran Cielo,
el Sol y las Estrellas son mos si los quiero.
Por ser Extrao aqu,
extraas cosas encuentro, extraa Gloria veo.
extraos Tesoros en este bello Mundo aparecen.
Todo es Extrao y Nuevo para m:
pero que sea mo y antes yo fuera Nada
es lo ms Extrao de todo; y sin embargo, as es.
Thomas Traherne
-de "La salutacin"
l. Cuando das un regalo, espers recibir un regalo a cambio?

2. Cuando intercambis cosas con tus amigos, diras que estn intercambiando regalos?
3. Si algo te es dado libremente, sin expectativas de pago, lo llams un
regalo?
4. Si te es dado el mundo, el mundo es un regalo?
5. Si vos sos dado al mundo, vos sos un regalo?
6. Le debemos algo al mundo? El mundo nos debe algo?
7. El poeta Traheme considera que el mundo le ha sido dado como un
maravilloso regalo, y que es suyo. Ests de acuerdo?
8. Adems de encontrar maravilloso el regalo del mundo, Traherne encuentra maravilloso que antes l fuera nada y ahora sea algo. Vos
tambin lo encontrs maravilloso? Cul de las dos cosas te parece
ms maravillosa?
279
CAPTULO 6
IDEA ORIENTADORA 7
IDEA ORIENTADORA 8
Enamoramientos
Parecidos entre animales y personas
Susana dice que Malena tiene un enamoramiento con el profesor Nez, y probablemente tiene razn. No es raro que los jvenes se enamoren en el colegio. Un enamoramiento es una forma transicional de la experiencia en la que una persona se fascina con otra (que suele ser mayor)
y tiende a proyectar sobre esa persona caractersticas de perfeccin. Los
nios pequeos suelen tener esa clase de sentimiento con sus padres.
Cuando estos nios han crecido y madurado, podrn amar a otras personas sin expectativas irracionales. El enamoramiento est a medio camino
entre el amor infantil por los padres y el amor maduro de los adultos.
Contiene fascinacin y proteccin, pero sobre un objeto que el joven ha
elegido.
La poesa y la filosofa se concentran por igual en similitudes y diferencias. La filosofa trata de mostrar por medio del razonamiento abstracto qu son las similitudes y las diferencias; la poesa le presenta al
lector ilustraciones que destacan las relaciones con mayor efecto.
Un poeta puede concentrarse en similitudes y hacer uso de figuras de
discurso que sugieran que una cosa es otra, o se parece a otra. Pueden
hacerlo de modo explcito o implcito como hace Susana en su poema.
Este poema no dice en realidad que la gente sea como los gatos, pero
muestra algo que hacen tanto gatos como personas y deja al lector extraer las consecuencias. El poema funciona slo si el lector est dispuesto a razonar y deducir lo implcito.
En este caso particular, la comparacin es entre humanos y animales,
un tema favorito entre poetas a lo largo de la historia. Hay dos modos en
que puede expresarse el parecido entre animales y personas. Uno puede
mostrar una conducta humana parecida a la de determinados animales y
otro puede mostrar animales que se comportan como humanos. Que sus
alumnos den ejemplos de esas comparaciones en el habla cotidiana. Por
ejemplo, se puede decir de alguien que "come como un lobo", sugiriendo con ello que su conducta en la mesa se parece a la de ese animal. O
alguien puede preguntarse en qu est "pensando" su gato. Esta persona
le adjudica al animal una capacidad humana.
278
PARA PENSAR
Enamoramientos
Hay algo quijotesco en esa forma especial de amor que es el enamoramiento infantil, en el que jvenes adolescentes se enamoran de profesores u otros
adultos. Quijotesco porque parte del motivo para el enamoramiento es el supuesto de que el adulto admirado es alguien completamente lejano e inalcanzable. Es una adoracin a distancia, ya que si no hubiera distancia tampoco habra adoracin.
Pero la adolescencia es un perodo de idealismo, un perodo en que se admiten ciertos ideales que el mundo considera inalcanzables. No es que los jvenes piensen que ellos pueden alcanzar esos ideales. Ms bien piensan que las
personas que admiran ya han alcanzado esos ideales.
De modo que, por un lado, los jvenes tienen un modo de atribuirle perfeccin a otros, porque los jvenes tienden a ser idealistas. Por otro lado, son especialmente vulnerables a las figuras carismticas, personas que tienen un modo de explicitar esas atribuciones.
Lo que es difcil, cuando se trata de ayudar a los jvenes a desarrollar hbitos de reflexin y razonabilidad, es hacerlos tener precaucin cuando atribuyen
perfecciones indiscriminadamente, y al mismo tiempo alentarlos a mantener su
idealismo y no volverse cnicos.
EJERCICIO
6 Poemas de "el da que me transform en un animal"

Algunos poemas dicen cmo se nos parecen los animales.
Algunos poemas dicen cmo se siente ser un animal.
Algunos poemas nos dicen qu se siente transformarse en un animal.
Y algunos poemas nos dicen qu siente un animal al transformarse en
una persona.
Trat de escribir un poema sobre uno de los ltimos dos temas. Trat
de que tus pensamientos, sentimientos y percepciones sean tan exactos y
vvidos como sea posible.
280
PARA PENSAR
Asombro animal
Los poetas suelen mirar el mundo de un modo simple, un poco como lo podra hacer un nio pequeo o un animal. Pero recuperar la sensibilidad ingenua
y alerta de un animal o un nio pequeo no es fcil, como muchos poetas adultos han descubierto para su pesar.
Te parece que lo consigue este poema de Thomas Hardy, "El ciervo leonado en la casa solitaria"?:
Uno de afuera mira adentro esta noche
a travs de las cortinas
desde los pliegues de blanco radiante;
uno de afuera mira adentro esta noche
cuando nos sentamos y pensamos
frente a la chimenea.
No distinguimos esos ojos
mirando desde la nieve;
bajo lmparas de pantallas rosadas,
no distinguimos esos ojos
que se asombran, brillantes,
en cuatro patas, en puntas de pie.
CAPTULO 6
281
(dando como motivo que "se deslizan un poco hacia afuera") y despus a
msicos de jazz (que presumiblemente apuntan los pies hacia adentro):
dos comparaciones muy diferentes, pero que juntas ilustran muy bien la
belleza de los pies de Susanna:
Sus lindos pies
como caracoles se deslizan
un poco hacia afuera, y despus
como si tocaran jazz
se vuelven hacia adentro.
Pods escribir un poema similar al de Herrick mientras observs a alguien a quien conozcas bien, y despus escribir sobre sus manos o rodillas
u ojos u hombros, con dos comparaciones que constituyan todo el poema?
Para la discusin en clase, examinen este poema de John Suckling y
comprenlo con el de Herrick:
Sus pies bajo las faldas
como ratoncitos entran y salen
como si temieran la luz.
Cul es el significado del contraste que hace Hardy entre la actitud vigilante y temerosa del ciervo y la persona sentada junto al fuego, pensando?
IDEA ORIENTADORA 9
EJERCICIO
Descripcin e interpretacin
Poemas de "interrogar a un animal"
Hay un animal al que te gustara hacerle una pregunta, o ms de

una? Ponlas en tu poema. Despus decid si quers escribir lo que podra decir el animal en respuesta. Prest especial atencin a lo que pueda
decirte el animal con el que ests conversando: en qu su pensamiento
puede ser parecido al humano, y en qu tiene que ser diferente.
EJERCICIO
8 Poemas de doble comparacin

A veces se puede escribir un poema bastante bueno simplemente reuniendo dos smiles; claro que tienen que estar bien elegidos. Por ejemplo,
en este poema de Robert Herrick ("Sobre la seora Susanna Southwell,
sus pies") el poema primero compara los pies de Susanna con caracoles
La discusin en las pginas 108 y 109 sugiere que no puede haber

descripciones contradictorias pero s puede haber interpretaciones contradictorias. Si varias personas estn hablando del mismo objeto, tendrn
que describirlo del mismo modo, pero pueden interpretarlo de formas
muy diferentes. Todos tendrn que aceptar que una silla tiene cuatro patas, pero algunos dirn que esa silla se parece a una jirafa y otros dirn
que no. La consistencia de las descripciones es una necesidad aun para
los que contemplan la silla desde un ngulo tal que slo le ven tres patas:
aun as tendrn que admitir que tiene cuatro patas. Por otro lado, en el
caso de las interpretaciones, el hecho de que algunos la vean como una
jirafa de ningn modo obliga a otros a verla del mismo modo. Muchas
discusiones entre nios empiezan porque no comprenden la diferencia
entre descripcin e interpretacin. Si los nios pudieran ver que algunos
estn tratando de describir un objeto y otros estn tratando de interpretar
su aspecto, podran evitarse muchas discusiones.
282
CAPTULO 6
IDEA ORIENTADORA 10
PARA PENSAR
Qu son los significados?
La induccin
Cuando las cosas han pasado una cantidad de veces del mismo modo, esperamos que sigan sucediendo as. En otras palabras, basndonos en la evidencia anterior, suponemos que el futuro se parecer al pasado. A esto se lo
llama "induccin".
En el viejo chiste del sujeto que se arroja desde la terraza de un rascacielos,
y al pasar por la ventana de un piso intermedio dice: "Hasta ahora, no me pas
nada", qu clase de comentario sobre el proceso de induccin se est haciendo?
EJERCICIO
Poemas "qu est pasando"
En este mismo momento, cuntas cosas estn pasando! Basta mirar

alrededor: qu ves? Pens en lo que est pasando al otro lado de la ventana, en otras partes de la escuela, en tu casa, con cada miembro de tu familia, con todcs los que conocs, hasta con parientes lejanos. En este
momento, dondequiera que estn esas personas, algo les est pasando.
Escrib un poema en el que decs qu est pasando en todos esos diferentes lugares, usando no ms de un verso para cada cosa que cuentes. Ese
poema ser un inventario de hechos, pero puede ser un inventario interesante. Muchos de los poemas de Walt Whitman son as. Por ejemplo, este
fragmento del "Canto a m mismo":
El toque de llamada suena en el saln de baile, los caballeros corren hacia sus compaeras, los bailarines se hacen reverencias.
El joven est acostado despierto en la bohardilla con techo de madera y
escucha la lluvia musical.
El lobo acecha en el caadn, a la espera del hurn.
La india envuelta en su manto de borde amarillo ofrece mocasines y bolsos de cuentas a la venta.
El conocedor recorre la galera de pinturas con los ojos entrecerrados, caminando de costado.
Cuando el vapor queda fijo junto al muelle colocan la planchada para que
bajen los pasajeros.
La hermana menor sostiene la madeja mientras la mayor forma el ovillo,
y se detiene de vez en cuando para deshacer los nudos.
La casada un ao atrs se recupera feliz despus de haber dado a luz hace una semana a su primera hija ...
283
En la pgina 109, Mal e na pregunta "qu son los significados?". Su

abuelo sugiere que el significado de una palabra consiste en todos los
modos en que puede ser usada.
De modo que "significado" puede entenderse como los usos posibles
que pueden darse a una palabra o una accin. Pero podra entenderse que
la respuesta del abuelo de Malena indica que los significados son modos
de usar las palabras en contexto. Ambos usos y modos pueden ser difciles de entender para los alumnos porque son intangibles.
Es probable que los jvenes tengan dificultades con el concepto de
"mtodo", un modo de trabajar. Ven a Mara con un par de tijeras en una
mano y un trozo de papel en la otra, pero no es tan fcil para ellos comparar el modo en que Mara corta el papel con el modo en que lo hace
otra gente. Uno podra decir que Mara hace su trabajo con eficiencia,
identificando con un simple adverbio el modo en que Mara hace su trabajo. Por lo general los adjetivos y adverbios son usados para expresar el
modo en que las cosas pasan o son usadas. Esto puede explicar el rechazo de los jvenes a usar estas p:irtes del discurso. Los jvenes tienden a
usar un lenguaje concreto. Evitan los adjetivos y adverbios, que para
ellos representan adornos sospechosos, porque estas palabras se refieren
a mtodos, modos o prcticas que son intangibles y difciles de comprender por los alumnos. Al ensearles a escribir a los alumnos, recuerde esta
tendencia que tienen a ver las cosas en forma concreta.
Para los adolescentes concentrarse en el significado puede ser una tarea que encuentran bastante difcil, aunque constantemente se preguntan
qu significan las cosas y les preocupa que las cosas pierdan sentido. Ari
dice: "Todos los sentidos son posibilidades". Al usar la lgica, los adolescentes descubren alternativas, y llegan a comprender que cada una de
estas alternativas representa una posibilidad. Cada posibilidad a su vez
representa un significado o conjunto de significados alternativos. As, lgicamente, uno puede decir "este libro es legible o no lo es". Son las nicas dos alternativas lgicas. Si un libro es legible, sugerir un conjunto
de sentidos de largo alcance y si no es legible, quedar sugerido otro
conjunto de significados, especialmente si el libro en cuestin es un libro
de texto que se espera que los alumnos lean y comprendan.
284
PARA PENSAR
Descripcin, significado y evaluacin

Para poder describrir algo, es requisito indispensable poder observarlo adecuadamente. Los significados que uno deriva de lo que ha observado dependen
de su capacidad de interpretacin. Y cuanto ms observe e interprete, en mejor
posicin estar para hacer evaluaciones.
He aqu un poema que habla sobre otro poema que es sobre una urna griega que est decorada con escenas de una persecucion ertica. Es de Desmond
Skirrow y se llama "Resumen de oda a una urna griega":
Dioses corren
alrededor de una urna.
Qu dicen?
A qu juegan?
No s.
Pero es linda.
El poema de Skirrow es un resumen correcto del de John Keats? El juicio

de Skirrow, "linda", se refiere a la urna griega o a la oda de Keats? Skirrow
comprende el sentido del poema pero admite que el poema lo deja confuso respecto del sentido de la urna? O Skirrow no comprende ni a la urna ni el poema?
IDEA ORIENTADORA 11
La definicion de Ari del significado

El silogismo de Ari en la pgina 109 recordar el esfuerzo que hizo
en el primer captulo de Suki para disear un mtodo formal con el que
dar definiciones. Ahora tiene la primera premisa, pero le falta la segunda.
Y slo al final del libro empezar a pensar que la palabra "posibilidades"
podra no ser la correcta.
Compare el enfoque de Ari aqu en trminos de posibilidades con el
del abuelo de Malena en trminos de usos. Suponga que el abuelo de
Malena viera el siguiente dibujo:
CAPTULO 6
285
Si se le preguntara qu significa dira que es un broche para ropa, y si

le preguntaran qu significa eso, mencionara los usos de un broche. El
sentido de la palabra "broche" comprende todos los modos en que puede
usarse "broche" en el idioma. Y el sentido del objeto mismo representa
todos los modos en que un broche puede ser usado en la prctica.
Ahora Ari parece estar sugiriendo algo ms amplio aun. Los usos son
un tipo de posibilidad. Los sentidos deben ser considerados como posibilidades y no meramente como usos. Supongamos, por ejemplo, que un
fabricante fuera a hacer un milln de broches con un nuevo tipo de plstico y resultara que eran intiles no slo para colgar ropa sino para cualquier otro uso. El fabricante los tira, y forman una gran montaa de basura en el patio trasero de la fbrica. Que suceda eso entra dentro de lo
posible, aunque sera raro. Entonces, un "significado" de un broche plstico podra ser: "un objeto intil" y otro: "una inversin imprudente".
IDEA ORIENTADORA 12
El sentimiento de Ari de estar apartado de la experiencia

Hay muchos adolescentes que viven vidas protegidas, quiz sobreprotegidas, de la experiencia del mundo. Se les niega la experiencia por medio de fuerzas que pueden estar fuera de su control. Pero la gente tambin puede estar apartada de la experiencia si estructura sus propias vidas
de modo que no les suceda nada. Se aseguran de no tener nada que ver
con nadie y de no ponerse en situaciones en las que podran experimentar dolor o prdidas. Con mucha frecuencia se trata de gente que se est
protegiendo contra futuros dolores porque ya han recibido heridas. Se
abstienen de la conversacin porque les pueden decir cosas que los hieran. Evitan las relaciones sociales porque los otros pueden hacer cosas
que podran hacerlos sentir mal. Gente as se va apartando gradualmente,
y aun as pueden ser los mismos que se quejan de que nunca les pasa nada o de que sus vidas son aburridas. Tambin pueden tener problemas
para escribir ya que tienen poca experiencia, o tienen experiencias demasiado dolorosas para expresar.
Ari se pregunta si no ser una persona as. Suki prueba lo contrario.
No obstante, cuando recuerda que fue al hospital y habl sobre la definicin de la palabra "significado" en lugar de expresar su preocupacin por
la salud de Malena, se pregunta si le importar algo de alguien. El captulo anterior trat de la importancia de la empata. Ari se condena por no
286
CAPTULO 6
volvi a mirar, y vio que era

una carta de su esposa.
"Al fin comprendo", dijo,
"la amargura de la Vida".
preocuparse por Malena y no desear compartir su perspectiva o su experiencia.

Quizs Ari est siendo demasiado duro consigo mismo. Fue por su
voluntad al hospital. Es posible que se haya sentido avergonzado de hablar directamente con Malena sobre sus heridas. Su charla sobre el significado fue un intento de evitar un tema doloroso, y al mismo tiempo hablar con Malena sobre algo.
Pregntele a sus alumnos si han estado alguna vez en la situacin de
Ari o de Malena. Han estado en una situacin en la que habran debido
compartir una experiencia con un amigo, pero vacilaron en hacerlo? Alguien ha tenido alguna vez una experiencia que un amigo no quiso compartir con l? Los alumnos podran discutir casos y el docente podra
alentar contraejemplos de chicos que presentan objeciones razonadas.
PARA PENSAR
Lo absurdo
Los que escriben versos suelen tener vista aguda para percibir lo que es ridculo o absurdo en la experiencia humana (lo mismo hacen los payasos, por
supuesto). Los autores de poesa humorstica con frecuencia se concentran en
lo absurdo, como en este caso:
Un epicreo, en la cena,
encontr una rata en su guiso.
Le dijo el mozo: "No grite
y hgase el distrado,
o los dems querrn una tambin".
Pero en el siguiente poema, el absurdo resuena con un problema filosfico

profundo:
Haba una joven tan rpida
que corra ms que la luz.
Sali un da
con su paso acostumbrado
y volvi la noche anterior.
A veces el autor de poesa absurda parece capturar el absurdo caracterstico de nuestros sueos o pesadillas, o de un mundo surrealista cabeza abajo,
como en la "Cancin del jardinero loco" de Lewis Carroll, en la que la "apariencia" y la "realidad" estn locas por igual:
Crey ver un Elefante
que practicaba con el flautn:
287
Crey ver un Bfalo

sobre una chimenea:
volvi a mirar, y vio que era
la Sobrina del Marido de su Hermana.
"Si no desaloja esta casa", dijo,
"llamar a la Polica".
Crey ver una Serpiente de Cascabel
que lo interrogaba en griego.
Volvi a mirar, y vio que era
la Mitad de la Prxima Semana.
"Lo nico que lamento", dijo,
"es que no pueda hablar".
1O
EJERCICIO
Poemas dormido/despierto
Uno de los contrastes ms dramticos que conocemos (y lo experimentamos veinticuatro horas al da) es el que hay entre dormir y estar
despierto.
Al mismo tiempo, el contraste simboliza muchas cosas: el contraste
entre pasivo y activo, entre tener experiencia y no tenerla, entre la vida y
la muerte.
Todos hemos tenido la experiencia del sonambulismo, si no en nosotros en alguien que conocemos. El sonambulismo hace ms notorio el
contraste: sus vctimas caminan como si estuvieran despiertos, pero en
realidad estn dormidos. Tomemos el simbolismo en un nivel ms profundo: no somos todos, en algn sentido, sonmbulos, rogando que nos
permitan entrar al crculo de los despiertos y vivos? Pero despus, como
Pedro en este poema ("Pedro", de Michael Dennis Browne) no tenemos
recuerdo alguno de lo que pas.
Pedro es sonmbulo
y es mi hermano.
No sabe por qu. Pero lo hace.
No sabe por qu. Pero es.
Porque mi padre y mi madre.
Y esta noche en pijama,
descalzo,
288
CAPTULO 6
sali de casa y camin

quinientos metros, hasta
la casa de mi hermana,
y golpe
pidiendo entrar.
Djenme entrar. Golpeo.
Djenme entrar.
Y volvi caminando
diciendo que no recordaba.
Golpeo. Djenme entrar.
Estoy dormido.
Estaba.
Oh djennos entrar.
Estamos todos dormidos.
Estamos dormidos, djennos entrar.
Dormido/despierto: es otra versin del dualismo apariencia/realidad.

Pero los que nos consideramos despiertos, lo estamos realmente o slo
lo creemos? El tema te interesa? Si te interesa, por qu no escribs sobre l?
IDEA ORIENTADORA 13
Dos clases de escritura

En la pgina 111, Ari se refiere a dos clases de escritura, expresiva y
expositiva. La escritura expositiva es la narracin o la descripcin de hechos. El ejemplo de Ari es el de un periodista, pero tambin podra ser el
informe tcnico de un cientfico. En tales casos, el autor evita deliberadamente las figuras de discurso por temor de que confundan al lector. Los
que practican una escritura expositiva suelen decir que tratan de limitarse a los hechos o a lo que pueden observar.
Del otro lado, los que practican una escritura expresiva tratan de
transmitirle al lector sus sentimientos y, en particular, los sentimientos
que tienen sobre las cosas que estn describiendo o narrando. Para transmitir estos sentimientos, con frecuencia recurren a figuras del discurso.
Las figuras del discurso, como las metforas y los smiles, transmiten
sentimientos por medio de la comparacin. Decir que una persona est
tan feliz como un nio con zapatos nuevos o que algo es aburrido como
chupar un clavo, equivale a evocar imgenes familiares que el lector f-
289
cilmente podr asociar con esos sentimientos. Es fcil imaginarse qu actividad poco atractiva resulta chupar un clavo. Decir que una pelcula fue
as de aburrida sugiere que uno obtuvo tanto placer de ella como de chupar un clavo.
.
. .
La escritura expositiva, en contraste, evita evocar sentimientos y trata
de ser tan objetiva como sea posible.
11
EJERCICIO
Escritores escribiendo
En las ltimas semanas has escrito muchos poemas. Sin notarlo, probablemente has empezado siempre del mismo modo: con una frase, un
verso, una lista, o algn otro mtodo que has desarrollado.
Has pensado cmo empiezan sus poemas otros autores? Te parece
que lo hacen de modo semejante al tuyo? O diferente? Te parece que
otros autores tienen dificultades para escribir? O que las palabras vienen
con facilidad hacia ellos?
Tens un lugar favorito para escribir? O una hora favorita? Te ayudan a escribir con ms facilidad? O a escribir mejor? Te parece que
otros autores tambin tendrn sus hbitos favoritos para escribir?
Pods escribir un poema sobre escribir poesa? Quiz podras escribirlo en forma de receta o de lista de instrucciones.
Cuando trabajs en tu poema, pods pensar en cmo dispondra las
palabras o los versos otra persona? Probablemente vos prefers tus propios mtodos. Sabs por qu?
Has hablado con otros alumnos sobre cmo inician sus poemas?
Quiz cada uno podra hacer una lista de los modos de empezar. Despus podran intercambiar listas y probar los mtodos de los otros.
O bien los alumnos podran hacer una lista en el pizarrn. Podran dar
ejemplos de poemas que empezaron con un mtodo dado.
Has pensado en escribir tu poema desde la "voz" de otro escritor?
En qu sera distinto ese poema de uno hecho con tu propia "voz"?
Te parece que tu "voz" ha cambiado desde que empezaste a escribir
poesa? Espers que cambie en el futuro? Pods decir cmo espers
que sean tus poemas de aqu a un ao?
S.H.
290
12
EJERCICIO
Ltl metfora
Los adolescentes tienen una gran facilidad para hacer metforas, facilidad que van perdiendo con la edad en la medida en que atienden ms y
ms a las reglas estrictas del lenguaje que se les ensean, reglas que prohben los usos metafricos.
Pero no es tan difcil revivir su inters en las metforas. Lo que debemos tener en cuenta es que las metforas son fciles para los alumnos
que tienen facilidad para encontrar parecidos. La metfora simplemente
afirma que las cosas que se parecen son en realidad idnticas.
Las metforas pueden ser deliciosas cuando los parecidos observados
son entre dos objetos fsicos (como cuando un alumno observa que "un
elefante es una mscara antigs" o que "un calvo tiene la cabeza descalza"). Se vuelven filosficamente ms interesantes cuando uno de los trminos no es una cosa fsica concreta sino una abstraccin, como un estado psicolgico o una virtud moral, o una dimensin del universo como el
tiempo o el espacio. Es por esto que se suelen dar ejercicios en los que
los alumnos deben completar la frase:
CAPTULO 6
291
blando de la envidia: "Cuando tu peor enemigo se saca diez en todas

las materias", y otro: "Cuando los dems en la clase tienen dinero para comprar helado y yo no". Despus haga que los que se ocuparon de
la transcripcin redacten una secuencia organizada de metforas:
La envidia es
La envidia es
La envidia es
Lo ideal sera que en la transcripcin se pudiera mantener un ritmo de
una comparacin a otra, y quizs incluso agregar rimas.
Por ltimo, podran evitar la reiteracin de la palabra "envidia". Entre
las experiencias citadas habr suficiente parecido como para que el lector
deduzca de qu se est hablando. En este punto, los alumnos podran haber producido un poema.
IDEA ORIENTADORA 14
Los escritores deben describir sentimientos?

El coraje es _____________________~
La miseria es ______________________
Las aventuras son
--------------------
La comunicacin es - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Estas tareas de completar no son tan fciles para los adolescentes (ni
para los adultos). La mayora de los alumnos no sabe qu se espera que
hagan, y si las reglas son vagas, pueden responder no jugando el juego.
De modo que debemos tratar de especificar lo que queremos de ellos.
Pruebe con este procedimiento. Haga que los alumnos discutan sobre
algn tema: la mitad de los estudiantes participarn en la discusin,
mientras que la otra mitad actuar como "registradores". Cada alumno en el grupo registrador se ocupar de transcribir lo que diga un
alumno dado en el grupo de discusin.
Respecto del tema a discutir, elija un estado psiclogico o una virtud
o un vicio morales. (Los ejemplos son interminables: tristeza, amistad, cansancio, maldad, perseverancia, envidia, asco, esperanza, valor,
deseo, etc.). Que la discusin contenga ejemplos de los alumnos sobre
las abstracciones discutidas. Por ejemplo, un joven puede decir, ha-
Supongamos que alguien est escribiendo un cuento sobre personas

que conoce. Es fcil describir las cosas que hacen y las casas en las que
viven, la comida que comen, los autos que conducen y la ropa que usan.
Pero y sus sentimientos? Debe describirlos tambin? Debe limitarse a
decir cmo est vestida una persona, cmo camina, cmo come y qu libros lee, o debe escribir sobre todas estas cosas y adems decir lo que
siente el personaje? El abuelo de Malena sugiere que el autor no debera
relatar explcitamente lo que siente el personaje. Debe dejarlo hablar por
s mismo, y a travs de lo que dice y de lo que hace, el lector podr saber
lo que siente.
El abuelo de Malena piensa que los autores no deberan hablar de los
sentimientos ajenos porque pueden malinterpretarlos. Hablen de esto en
clase. Pdale a los alumnos que reflexionen sobre ocasiones en su experiencia en las que pensaron que una persona estaba contenta y despus
descubrieron que no, y viceversa.
Por ejemplo, tomen estas dos oraciones:
l. Jos dijo: "No tengo miedo".
2. Jos dijo con calma: "No tengo miedo".
292
En el segundo caso, el autor dice cmo piensa que se siente Jos, con
lo que implcitamente confirma la veracidad de lo que dice. En el primer
caso, el autor no intenta adivinar los sentimientos de Jos sino que se limita a informar lo que dice y deja abierta la posibilidad de que pese a sus
palabras de valor, Jos est temblando de miedo por dentro. El abuelo de
Malena dice que lo correcto es hacerlo del primer modo.
13
EJERCICIO
Poemas de exclamacin
A veces los poetas tratan de transmitir su entusiasmo por medio de

exclamaciones que aparecen abruptamente en medio de un verso. Gerard
Manley Hopkins es notable en esto: de pronto hay un "Bien!" o un
"Oh!" o un "Miren!" o "Ah!", y hasta en ocasiones "Silencio!" o
"Mi Dios!" No te ha sucedido a vos, que de pronto ves el pico de una
montaa, o un atardecer, o un lago brillante, y queds boquiabierto, o estalls en una exclamacin?
Las palabras exclamativas pueden transformar un verso muy banal en
algo vivaz, o bien pueden hacer ms banal algo ya banal: depende de cmo sean usadas. Sac las palabras exclamativas en los siguientes versos
(de "Lamento", por Kenneth Fearing), y qu quedara?
Y pum muri como pum haba vivido,
corriendo zum a la oficina y blam a casa a dormir
y pln casndose y bam teniendo hijos y crash fracasando
trcate vivi y trcate muri ...
Qu funcin cumplen las palabras exclamativas en este pasaje?

Vuelven su vida ms interesante? O ms pattica? Trat de escribir un
poema usando slo exclamaciones.
Record que las exclamaciones no describen nada. Expresan lo que
siente el autor o el hablante, y suelen invitar al lector a sentir lo mismo.
IDEA ORIENTADORA 15
La experiencia precede a la creacin

Ari usa la afirmacin del profesor Nez, segn la cual la experiencia
precede a la creacin, como una excusa para no poder escribir. El profe-
CAPTULO 6
293
sor Nez no est dispuesto a aceptar ese argumento de Ari. En primer

lugar, Nez niega que a Ari le falte experiencia. A~ responde que le falta experiencia intensa. Esto lleva al profesor a analizar el argumento de
Ari, y procede a hacer una serie de objeciones.
Primero, la experiencia puede preceder a la creacin, pero la experiencia no siempre causa la creacin. Segundo, el profesor Nez sea~a
que uno puede haber tenido mucha experiencia y aun as no producir
ningn arte. Esto se debe a que uno puede no haber tenido la clase de_ experiencia que lleva con facilidad a la e:presi_~ artstica. Es la exper~en
cia organizada la que se traduce con mas facilidad en arte. Las expenencias azarosas y caticas exigen una mayor capacidad artstica porque el
artista tiene que poner la coherencia y la unidad. Pero hay cosas que nos
suceden que tienen una especie de unidad y coherencia: una buena conversacin, una aventura, un accidente, una fiesta. Es mucho ms fcil hacer un registro artstico de experiencias organizadas como stas que describir experiencias fragmentadas. Tercero, el profesor Nez afirma que
los efectos no tienen que parecerse a sus causas. Aun si la experiencia
provoca el arte, no se sigue de ah que la forma y la calidad del ~rte deben parecerse a la forma y calidad de la experiencia que lo produjo.
PARA PENSAR
La inspiracin precede a la creacin?
Hopkins sugiere que los pensamientos poticos, como los nios, son engendrados en el placer y requieren un prolongado perodo de gestacin. Per~ lo
que uno necesita antes que todo es inspiracin (presumiblemente una experiencia iluminada por la visin interior) de la que sigue "el impulso, el ascenso, el
canto, la creacin". Este es el desarrollo que hace Hopkins del proceso potico:
La delicia que procrea idea: la vigorosa
espuela, viva y lancinante como la llama al viento,
respira una vez y se apaga veloz como surgi
pero deja a la mente madre de un canto inmortal.
Nueve meses ella, no, aos, nueve aos
lo lleva adentro, lo alberga y alimenta:
vive viuda de una visin, con un propsito
desconocido y trabaja ya sin errar.
Dulce fuego procreador de musa, pide mi alma;
quiero el rapto de una inspiracin.
Oh entonces si en mis versos no hallas
el impulso, el ascenso, el canto, la creacin
mi mundo fro, que apenas respira esa gloria
ahora, entrega, con suspiro, nuestra explicacin.
294
CAPTULO 6
Pero veamos cmo podra expresar una nia "la delicia que procrea idea".
Se trata de Hilda Conkling, de nueve aos:
S cmo llegan los poemas:
tienen alas.
Cuanto menos lo pensaba
de pronto digo
"Mam, un poema!"
No s cmo, lo oigo venir.
Los poemas vienen como barcos
con velas como alas:
cruzan el cielo rpido
pasando bajo altos puentes
de nubes.
IDEA ORIENTADORA 16
El arte como expresin de lo que debera ser

Suele pensarse que el arte debe representar la realidad. De acuerdo
con este punto de vista, el arte debera ser una imitacin de la naturaleza.
El cuadro de un rbol debera parecerse a un rbol. Otra variacin de este
enfoque es que el arte representa el modo en que se siente el artista. El
cuadro es triste porque el artista est triste o el cuadro transmite un sentimiento de felicidad porque el artista est contento. El profesor Nez sugiere que ambas versiones de esta teora de la representacin son inadecuadas. No dan cuenta de las veces en que los artistas muestran las cosas
no como son sino como los artistas piensan que deberan ser. Los artistas pueden pintar las cosas como ideales antes que como realmente son.
Esas idealizaciones son frecuentes en el arte clsico. La forma humana es
presentada en una versin idealizada, la arquitectura misma es idealizada, y hasta los sentimientos de los artistas son transformados en las obras
de arte. Los artistas que pintan de este modo son capaces de sugerir emociones que pueden no corresponder en absoluto a los estados de alma de
los artistas mismos. Un artista feliz puede pintar una escena melanclica
y un artista deprimido puede pintar una escena feliz.
El argumento del profesor Nez puede ser una correccin til para la
opinin popular de que los artistas siempre expresan lo que sienten o
imitan las cosas tal como son. Por otro lado, no hay nada malo en que el
arte exprese sentimientos o represente al mundo tal como aparece a los
sentidos. Lo que debera comprenderse es que el arte es una exploracin
295
de posibilidades. Algunas de estas posibilidades estn en ~l mund? real,

ese arte es representacional. Otras posibilidades no han sido realizadas
~odava y por ello son consideradas "ideales". Ese arte puede ser abstracto, 0 no representacional, o puede representar hechos posibles.
14
EJERCICIO
Poemas de "dnde me gustara estar"
Seguramente vos fantases con lugares en los que te gustara estar.

Qu tal escribir un poema sobre algunos de estos lugares? En cada caso,
.
adems de identificar el lugar, dec por qu te resulta tan atractivo.
Esto podra funcionar muy bien como un poema grupal, en el que cada uno contribuye con un verso, en la forma "Me gustara estar en
."Por ejemplo:
- - - - -, donde
"
Me gustara estar en Bombay, donde cuerdas y cobras se desenroscan

juntas y se quedan erguidas.
Me gustara estar en Timbuct, donde los camellos corren carreras por
las olas del desierto ....
15
EJERCICIO
Cmo puede expresar el arte lo deseable adems de lo real
El arte puede expresar ideales humanos as como lo que es real en el

mundo que nos rodea. Mediante el enorme poder de la imaginacin para
ver cosas de modos nuevos (y de hecho, tambin para ver cosas nuevas,
y mundos nuevos), el arte puede sugerir con vigor lo que con frecuencia
somos demasiado tmidos para esperar, y puede darnos una direccin en
momentos en que nuestra lgica parece extraviada y nuestras hiptesis
parecen no llevarnos a ninguna parte. Aqu, por ejemplo, hay un hecho
fantasioso, casi podra decirse fantstico, delineado por David Ignatow,
en un poema llamado "Simultneamente":
Simultneamente, a cinco mil millas uno de otro,
dos postes de telfono, sacudindose y rugiendo,
y soltando llamas, se elevaron de sus sitios
en lnea recta, se pusieron horizontales,
y marcharon uno contra el otro; se alert el radar
y la defensa terrestre, se cruzaron
296

CAPTULO 6
a media altura, escoltados por aviones preocupados

y se hundieron cada uno en lugar del otro,
soltando vapor y silencio y muy erguidos
y les brotaron hojas.
porque el que ama color y piel

ama las ropas ms viejas.
Si, como yo, tambin t
ves la virtud en figura de mujer
y te atreves a amarla, y lo dices,
y te olvidas de la diferencia entre l y Ella
1. Por qu el poeta elige postes telefnicos en lugar de cohetes o misiles? Si hubiera usado misiles, habra anulado la cualidad fantstica
de la conclusin o la habra reforzado?
2. Qu nos dice el poema sobre la guerra y la paz?
3. La falta de rima es una ventaja o una desventaja?
4. Pods imaginarte algo fantstico que le suceda a una mera cosa, que
exprese algn ideal tuyo?
y si este amor, aunque as colocado

ocultas del hombre profano
que no pondr fe en l
o, si lo hace, ser para burlarse:
entonces habrs hecho algo ms valiente
que lo que hicieron todos los Ilustres
y de ah surgir algo ms valiente
que ser mantenerlo escondido.
IDEA ORIENTADORA 17
El poema de Donne
Dado que Donne escribi su poema en el siglo XVII, y lo escribi en
su estilo peculiar y conciso, no es fcil comprender qu est diciendo. La
cuarteta citada pertenece a un poema ms extenso que Donne llam "La
empresa", que dice as:
La empresa
Mi hazaa mostr ms valor

que el de cualquier otro Ilustre.
Pero necesit ms valor an
para mantenerla escondida.
Sera locura ensear el uso
de la piedra especular
si el que podra aprenderlo
no va a encontrar ninguna.
As que si ahora digo esto
otros (porque ya no hay ms
de ese material con el que trabajar)
amarn igual que antes.
Pero el que ha encontrado amor interno
todo lo externo desprecia
297
Los cuatro versos que el profesor Nez le mostr a Ari pueden ser
traducidos literalmente ms o menos as: sera intil ensear a otra persona a tallar lentes, si el estudiante que ha aprendido ese arte despus fuera
incapaz de encontrar ningn cristal que tallar. El profesor Nez piensa
que el poema es pertinente a la situacin de Ari, porque ste dice: "Es
absurdo que trate de ensearme cmo decir lo que tengo que decir, cuando no tengo nada que decir". Si el profesor Nez le creyera a Ari, estara perdiendo su tiempo al tratar de ensearle a escribir. Pero, por supuesto, no es as.
16
PLAN DE DISCUSIN
"La empresa"
1. El autor presupone que la consecuencia normal de hacer algo de valor

es jactarse? Afirma aqu que por mucho valor que se haya necesitado
para hacer lo que uno hizo, necesitar ms todava para no jactarse?
2. Donne sugiere que, as como uno no puede ensear a tallar lentes si
no existen cristales para tallar, del mismo modo no se puede alentar a
un hombre a amar como lo hace l, si no hay otra mujer igualmente
virtuosa?
3. Donne sugiere que el verdadero amor apunta al carcter de la otra
persona (que es la realidad de esa persona) antes que a su apariencia
corporal?
298
4. ?No es par~djico lo que propone Donne? Pues si no hay mujeres

1gu~les en VIrtud a la que l ama, entonces los dems hombres "amarn igual que antes". Y entonces pueden realmente hacer la "hazaa"
a la que se refiere en la primera y ltima estrofas? O est sugiriendo
que, para todos los amantes, lo valiente es amar el carcter virtuoso
de la amada, y la cosa ms valiente an es no revelarle al mundo lo
que han hecho?
Captulo 7
IDEA ORIENTADORA 1
La tarea de escribir un poema sobre nuestros zapatos

No es raro que a los alumnos en la clase de literatura se les pida escribir sobre objetos familiares. Hay muchos modos de hacerlo, como advierten Ari y Suki. Uno puede escribir sobre su visin de los objetos y la
conducta de stos, como hace Suki cuando escribe un poema sobre su
sombra. O bien puede identificarse con el objeto y preguntar cmo se
sentira si fuera ese objeto. Estos dos enfoques diferentes producen dos
clases de poemas diferentes. Podra decirse que es cuestin de tener y
ser. En un caso, uno escribe sobre sus sentimientos respecto a la posesin de algo; en el otro, uno cuenta cmo se sentira sifuera ese objeto.
Pdale a sus alumnos escribir sobre algn objeto, usando uno de los
dos enfoques. Sea cual fuere la alternativa que elijan, deben elegir objetos que sean importantes para ellos. De otro modo, el poema no resultar
convincente.
Hay muchos modos en que una cosa puede ser importante para una
persona. Los objetos pueden tener un valor intrnseco, por ser tiles, como los zapatos, las herramientas o los instrumentos, o porque tienen un
valor econmico, como el dinero o las joyas. Pueden tener valor esttico,
como los objetos de arte o religiosos, por ejemplo iconos o altares. O
pueden tener un valor sentimental, como los juguetes viejos o incluso ropas viejas cargadas de recuerdos.
300
EJERCICIO
Poemas de "La historia de un objeto"
Alguna vez tomaste una piedra y te preguntaste de dnde vino o qu

ser de ella? Podra volverse un arma. O un adorno en un jardn. O podra disolverse en un puado de arena. Una piedrita podra fijarse en la
suela de un zapato y terminar en un lugar muy lejano.
Pods escribir un poema sobre la historia y las posibilidades de un
objeto? Algo que encontrs o uss en tu vida cotidiana?
Pods incluir en el poema algn pensamiento sobre el cambio? Los
cambios afectan el objeto? El objeto hace que otras cosas cambien?
S.H.
Escribiste tu poema "en voz alta"? Si no es as, lo leste en voz alta una
vez escrito? Cmo te suena? Cmo le suena a un amigo o vecino debanco? La secuencia es lgica? Aparecen preguntas que deberan quedar contestadas en el poema? Las contests? (Record que no es necesario dar respuesta a todas las preguntas.)
EJERCICIO
Escribir sobre cosas
Hay muchos modos diferentes en que uno puede escribir poesa sobre
cosas. Puede tratar de describirlas con precisin, mencionando los colores exactos en una flor o el cielo, o la forma precisa de un rbol. O bien
puede escribir sobre ellas efusivamente, como si representaran nuestras
emociones: un sauce, la tristeza, las margaritas, la alegra, etc. En cualquier caso, la observacin muy cuidadosa es un requisito ineludible.
Cuando Francis Ponge dice del caracol:
atraviesa la tierra,
la tierra lo atraviesa a l...
tiene en mente que los caracoles se arrastran por el suelo, y comen tierra.
Cuando Saint Poi Roux observa:
Los rboles intercambian
pjaros como palabras ...
est haciendo una interesante analoga entre el movimiento de los pjaros

entre los rboles, y las palabras en la comunicacin interpersonal.
CAPTULO 7
301
Tambin podemos acercamos a las cosas en un estilo ms juguetn o

caprichoso, como hace Richard Shelton en "Cmo divertir a una piedra":
dle rdenes a las piedras en voz alta
o hbleles
a la izquierda del silencio
o cnteles una cancin de amor en ingls
a la que no respondern
escriba una carta
confesando todos sus pecados
pngala bajo una piedra
djela ah tres meses
y cuando vuelva encontrar
su carta sin abrir y sin leer
las piedras tienen un sentido de la dignidad
ms grande que los reyes
un sentido del honor
ms fuerte que los amigos
las piedras se cumplen como profecas
son tendenciosas como la lluvia
y tienen un sentido del humor
demasiado sutil para comprenderlo
lleva mucho tiempo divertir a una piedra
primero hay que capturar una
llevrsela
aprisionarla con cemento en una pared
la piedra no se quejar
slo queda esperar
y aos despus de que usted se haya ido
abajo de otra piedra en la que
algn extrao habr tallado su nombre
el cemento de la pared se romper
y la piedra que usted captur
caer al suelo
divertida y libre y volver a su casa
Pods escribir un poema de este tipo sobre un tema como "Cmo

aburrir a una patineta" o "Cmo ofender a un libro" o "Cmo educar a
un telfono" (vase "Cmo frer un reloj", en la pgina 427).
11"1
302
CAPTULO 7
EJERCICIO
303
PARA PENSAR
Escribir sobre nuestros zapatos
Poemas de smbolo personal
Has pensado alguna vez en los smbolos personales? Te parece que

la ropa, las joyas u otros elementos pueden ser smbolos de una persona,
as como una bandera es un smbolo de una nacin?
Tens un anillo, o una gorra, favoritos? Te parece que podra ser un
smbolo tuyo?
Pods escribir un poema describiendo un smbolo personal tuyo?
Podras tratar de incluir los modos en que uss el objeto? Cmo te sents cuando lo llevs encima? Qu hacs con l a la noche? Hay momentos en los que prefers no usarlo?
Si quers, pods hacer que el objeto elegido "hable" en el poema. Un
par de anteojos podran decir:
No me gusta pasar la noche
aqu en la mesita de luz.
O bien podras escribir tu poema sobre el smbolo personal de otra

persona. Un poema sobre una abuela podra empezar:
sus dedos vuelan
con las agujas de tejer ...
Quiz conozcas a alguien que usa un "smbolo". Un sacerdote usa el

cuello blanco como smbolo de su fe. Un anillo de bodas es un smbolo
de fidelidad. Tens un padre o un abuelo que use un smbolo formal?
O uno informal, como una bufanda, un saco o cierto sombrero? Quiz
conozcas a alguien que tiene un cierto tipo de auto. Podra ser un smbolo personal?
En tu poema, pods decir por qu el objeto es un smbolo para su dueo o para vos.
Por ejemplo, el poema de la abuela podra seguir as:
sus dedos vuelan
con las agujas de tejer.
As lo hace todo:
una vuelta
sobre el dedo
una vuelta
sobre el dedo.
S.H.
En la investigacin titulada "Escritura expresiva", que fue publicado en noviembre de 1976 por el National Assessment of Educational Progress, para determinar la "expresin imaginativa de sentimientos mediante la elaboracin de
roles", se dieron los siguientes ejercicios a alumnos de nueve aos:
A veces la gente escribe por mera diversin. sta es una oportunidad que tens
de divertirte escribiendo.
Simul que sos un par de zapatillas de tenis. Has hecho toda clase de cosas con
tu dueo en toda clase de climas. Ahora tu dueo vuelve a tomarte. Dec qu penss,
como zapatilla, sobre lo que cres que va a pasarte. Dec qu penss de tu dueo.
Escrib en el espacio inferior y en las dos pginas siguientes.
He aqu cmo fue evaluado el ejercicio, y los resultados:

Las respuestas fueron evaluadas en trminos de criterios apropiados a la
asuncin de roles por escrito. A los nios de nueve aos no se les peda que
escribieran como lo haran en una tarea de descripcin o narracin. Esto es, no
eran penalizados por incoherencias temporales o espaciales, cambios abruptos
de tiempo verbal o de situacin, falta de organizacin o de un desarrollo claro:
todas esas fallas se habran observado en otro tipo de escritura, pero no en la
asuncin de roles. En lugar de ello, los evaluadores (cada trabajo fue ledo por
dos) buscaron: proyeccin en el rol y continuidad en l a lo largo del trabajo;
elaboracin del rol a lo largo de los pasajes de recuerdo, informacin, descripcin, narracin o prediccin de experiencias compartidas con el dueo, y expresin de sentimientos a travs del rol por afirmaciones implcitas o explcitas
de posturas emocionales. Adems, los lectores buscaron una amplitud de detalle vvida y coherente, y el desarrollo de rasgos de personalidad distintivos.
Los lectores de los trabajos los evaluaron en trminos de cuatro niveles de
calidad. Los trabajos en la categora 1 no dan pruebas de un uso de la escritura para expresar opiniones o sentimientos mediante la elaboracin inventiva de
un rol. No desarrollan un rol imaginario claramente identificable.
Los trabajos en la categora 2 muestran algunas pruebas de los rasgos
apropiados. Establecen un rol identificable y lo elaboran ligeramente mediante
el relato de experiencias con el dueo. No obstante, los autores de estos trabajos no usan el rol para expresar y desarrollar sentimientos, ya sea sobre el dueo o sobre la experiencia a la que se refieren. El rol no es dotado de un carcter distintivo, y la relacin entre zapatillas y dueo no es clara. Estos autores
responden a las consignas de la tarea de un modo muy superficial.
Los trabajos en la categora 3 muestran el rasgo deseado primario: exhiben
capacidad para usar la escritura como un medio de expresar opinin o sentimiento mediante la elaboracin inventiva. Establecen el rol, le dan a las zapatillas una personalidad particular y desarrollan una relacin distintiva entre el dueo y las zapatillas.
En la categora 4 los trabajos muestran una elaboracin del rol coherente y
vvida, un desarrollo del personaje sostenido, cuidadosa seleccin de detalles y
304
CAPTULO 7
una ausencia de detalles no pertinentes. Son trabajos inventivos, ricos y plenamente desarrollados.
A diferencia de las categoras en el ejercicio de msica, estos s representan
una escala de calidad. Los tres y cuatros son notoriamente superiores a los
dos, y los unos constituyen un fracaso a responder a los imperativos retricos
de las consignas.
El cuadro 3 muestra el porcentaje de trabajos en cada categora.
La mayora de los nios de nueve aos entraron en el espritu de la tarea y
ms de la mitad demostr su capacidad para usar la elaboracin de rol en la
expresin de sentimientos sobre una relacin. Ms an, dos tercios de los nios
(una gran mayora de los que crearon un rol) pudieron mantenerlo coherente a lo
largo de todo el trabajo.
CUADR03
Porcentajes de trabajos en cada categora. Elaboracin de rol: nueve aos
CATEGORA
2
Insuficiente
15%
Superficial
18%
3
Adecuado
55%
4
Excelente
1%
Otro tema
No sabe
4*
OTROS
No hay respuesta
2
Ilegibleincomprensible
5
305
empez a pegarle a una cosa redonda con otra cosa que era redonda arriba y
con un palo abajo, que era lo que l agarraba con la mano. El juego pareca
aburrido, pero si eso era lo que mi dueo quera a m no me molesta, porque lo
quiero mucho a mi dueo. Pero tantos saltos y tanto ir y venir me marearon.
puedo asegurar que salt y grit como loco, y le peg muchsimas veces a la
cosa redonda. Pero era lo que le gustaba as que no me quej. Cuando mir
adelante vi que otro tipo estaba haciendo lo mismo que mi dueo. Supuse que
era lo que les gustaba. Pero despus empec a pensar: mi dueo debe de estar tratando de ganarle a aquel tipo, as que empec a ayudarlo a ganar, fuera lo
que fuera. Despus o al compaero de mi dueo decir: maldita raqueta y pelota, las odio. (No me pareci que fuera muy amable.) Despus vino un hombre
hacia mi dueo y le dio algo dicindole: buen trabajo. Entonces mi dueo sonri, salt sobre la red y le dio la mano al otro tipo. Fin (nueve aos).
Oh, no! Ahora s que estoy perdido! Va a salir bajo la lluvia y spla-glubchapotea uup-glub! Ay mi Dios! Uf, no, basta! Ahora s que estoy en problemas!
Splash! Glub-Uuf! Al fin, parece que vuelve.
Squish Squash! Splash! Oh, cielos! Squish, Squash, sigue y sigue!
Al fin me sac sus pies sucios!
Oh, no!!! Al lavarropas, el ciclo completo!!!!
Vuelta y vueltas sin parar. Aaah! Al fin, me sacan? Hola ropa, encantado
de verla! Qu? Empezamos de nuevo! Al secarropas! Vueltas y vu-el-tas y
m-s vuel-taaas! Listo? Por fin me sacan!
Oh, no! Otra vez se me meten esos pies sucios! (nueve aos).
*Las cifras pueden no totalizar 100% debido al redondeo.
He aqu algunos ejemplos de las respuestas que fueron consideradas excelentes:

Uy, uy, no, otra vez no, va a jugar al tenis de nuevo. Est bien, aqu vamos,
le mostrar lo rpido que puedo correr. As que corr a mi supervelocidad y lo
hice volar. Se enoj tanto que me meti en el armario y no me volvi a usar.
Hasta el da en que se anot en una carrera; fuimos y gan. As que estaba tan
feliz conmigo que me hizo pintar de plateado y me guard como trofeo para
siempre. Todos le preguntaban qu era. Y l les contaba mi maravillosa historia.
As que me guard para siempre y ustedes mismos podrn verme si vienen
aqu. Fin (nueve aos).
Mi dueo me sac, y me calz. Fue caminando al parque. Empez a jugar

un juego. No s cmo se llamaba, pero me parece que empezaba con T. Despus empez a gritar algo as: vive!, vive! Despus camin a algn lado. Cuando lleg a una cosa con agua se detuvo. Meti la cabeza adentro y bebi, as
que supuse que era una fuente. Despus volvi adonde estaba al principio, y
IDEA ORIENTADORA 2
Doble sentido
Convendra explicarle a sus alumnos que la poesa opera de un modo
diferente al de la lgica. Una palabra usada en sentidos diferentes dentro
de la misma oracin o pasaje es lgicamente ambigua y lleva a confusin. Dgale a sus alumnos que ese uso puede llevar a malentendidos. En
poesa, en cambio, es lo ms comn elegir palabras que tienen muchos
niveles diferentes de significado y que pueden tener una amplia variedad
de connotaciones. La poesa trata de establecer una rica textura de significados en cada punto de un poema. Lo hace creando imgenes que evocan asociaciones derivadas de la propia experiencia del lector.
306
CAPTULO 7
EJERCICIO
Poemas de eco
Esta clase de ejercicio puede funcionar mejor como poema grupal, al

que los miembros de la clase contribuyen con sus ideas, y el poema va
tomando forma poco a poco en el pizarrn.
Piensen en palabras que rimen, y que una de ellas sea la parte final de
la otra. Despus hagan una pregunta que termine con la palabra ms larga, y como eco la otra ms corta:
307
Le fallaban las piernas,

tena una tos muy fea.
Una cosa era grave
y la otra tambin,
pero fueron las piernas
las que se la llevaron.
-Autor annimo
IDEA ORIENTADORA 3
Prestar atencin a las sombras

Cul es la mejor mayonesa?
ECO: esa.
Cundo viste a los gigantes?
ECO: antes
PARA PENSAR
Ambigedad
La ambigedad tiene lugar cuando una palabra puede tener ms de un sentido en una frase dada. Por ejemplo en la oracin "alquila la casa", la palabra
"alquila" puede significar "alquila de alguien" o "alquila a alguien".
El uso de la ambigedad en poesa, especialmente en la poesa humorstica,
es muy comn.
Guillermito del espejo
con la lengua chup todo
el mercurio, en la creencia
de que era lo mejor
para aliviar la tos.
En el velorio la madre
le deca a una vecina:
Guillermito, pobrecito,
se qued realmente helado
con el brusco descenso
de la columna mercurial.
Ntese que Suki le pide a Arique sea explcito en la identificacin de

lo que resulta de prestarle atencin a sus zapatos. En la vida corriente, la
gente tiende a ignorar todo salvo lo ms obvio. Uno no nota sobre qu se
apoya una cosa, qu hay cerca de ella, de dnde viene la luz, dnde se
proyecta la sombra, y todas las dems percepciones simultneas. Si usted
les pide a sus alumnos escribir un poema sobre cosas que hayan elegido,
tendr que iniciar con ellos el mismo tipo de interrogatorio que lleva a
cabo Suki con Ari. Pdale a sus alumnos que expliciten los pensamientos,
percepciones y sentimientos que tienen en un momento dado.
En la pgina 120, los personajes hablan de las sombras. Ari insiste en
que las sombras de sus zapatos son marrones. Cuando Suki lo presiona
en este punto, l no dice que la sombra parece marrn, lo que habra sido
la respuesta ms plausible. En lugar de eso, insiste en que las sombras
son marrones porque los zapatos son marrones. En otras palabras, Ari repite la misma premisa que ha presentado antes en sus discusiones con el
profesor Nez. Si un efecto tiene una determinada cualidad, entonces la
causa de ese efecto tendr la misma cualidad. Ari puede sealar un jarrn
rojo que tiene una "sombra" roja. Pero es errneo generalizar sobre la
base de un ejemplo.
-Autor annimo
PARA PENSAR
Prestar atencin
Haba una joven de alcurnia

que exclamaba "I love man".
"Coqueta", decan los hombres.
Y ella: "Dnde est el pecado?
Adoro la isla de Man!".
-Lewis Carroll
La pobre Margarita
al final se nos fue.
Uno puede prestar atencin a casi cualquier cosa, pero puede prestrsela
a la nada? Al silencio, por ejemplo. Puede uno atender el silencio y escribir sobre esta experiencia? El siguiente poema fue escrito por Marie-Laure David a
los diez aos:
308
CAPTULO 7

Si uno se pone a escuchar,
a escuchar el silencio,
uno oye un murmullo,
un murmullo de silencio.
Un dbil resplandor cae de una estrella
para iluminar al silencio,
al silencio de los silencios.
Un conejo se detiene, se detiene indeciso,
turbado por la voz majestuosa del silencio.
Buscar su conejera, su conejera en el bosque.
Y en la sombra de la noche no la hallar.
Un pino dormir bajo las ramas de su madre,
Y sonar con voz dulce el silencio
alabando al silencio.
IDEA ORIENTADORA 4
Las cosas siempre estn listas para servir?

La invencin de herramientas y mquinas nos ha provisto de callados
sirvientes mecnicos que en general son confiables y no se quejan. El
carpintero puede contar con sus sierras y escoplos, el plomero con sus
llaves, el electricista con sus alicates, porque estos implementos estn
siempre a mano, listos para servir. De los artculos de indumentaria tambin se espera que sean serviciales, y la gente llega a encariarse tanto
con su ropa que a veces se resiste a tirar alguna prenda ya gastada. No
slo uno puede encariarse con algunas cosas sino que los objetos inanimados a veces se vuelven parte del concepto que uno tiene de s mismo.
Un plomero puede pensarse siempre provisto de su caja de herramientas,
como otros se piensan a s mismos siempre calzados con zapatos.
Usted puede hablar con sus alumnos sobre elementos que usan personalmente y con los que se sienten encariados, por ejemplo cepillos de
dientes, zapatos, sillas o lapiceras. Hay artculos en la clase o en la escuela por los que sientan un afecto especial? Hay cosas que sienten que
poseen como grupo, ms que individualmente? Pregnteles si piensan
que los objetos tienen personalidades. Hay quien ha dicho que no se deben maltratar los objetos con valor esttico. Daar un cuadro, arrancarle
pginas a un libro o ensuciar una estatua son considerados una profanacin. Pregntele a sus alumnos qu piensan de esta actitud.
309
EJERCICIO
Poemas de "no puedo esperar"
No hay momentos en que sents tanto deseo de algo que apenas si

pods esperar? Por ejemplo, tens hambre y no pods esperar hasta que
sirvan la comida, o tens sueo y no ves el momento de irte a la cama. O
quiz slo ests esperando la hora de salida de la escuela.
Y las demoras provocadas por fallas en las cosas necesarias! El mnibus que debe llevarte a tu casa se descompone. O a tu cama se le rompe una pata. O hay un corte de luz y la comida que haba en la heladera
se echa a perder. Las cosas que contabas que te serviran fielmente te dan
la espalda, justo cuando ms las necesitabas!
Escrib ~n poema sobre lo que vivs cuando no pods esperar a que
suceda algo, y la irritacin que produce que las cosas se rompan ... Y despus: qu se siente al conseguir al fin lo que uno tanto quera.
IDEA ORIENTADORA 5
La funcin de la imagen
Suki cree que es importante que un poema tenga alguna clase de foco
o imagen central. Podra iniciarse una discusin pidindole a la clase que
contraste la diferencia entre atencin centrada y descentrada. Que los
alumnos primero miren a un lado del cuarto y traten de captarlo todo.
Despus pdales que elijan un objeto y se concentren solamente en l.
Otro modo de enfocar, con el que sus alumnos probablemente estn familiarizados, son los sistemas pticos de una cmara fotogrfica o de un
televisor.
En un poema el foco es por lo general alguna idea subyacente en la
que todas las ideas presentes en el poema de algn modo se renen. Por
ejemplo, un alumno puede querer escribir un poema sobre su bsqueda
del conocimiento, la comprensin, la sabidura y la iluminacin, pero no
quiere usar esos pesados y abstractos trminos. As que escribe sobre el
modo en que una polilla es atrada por la luz de una vela. Una vez que establece esa imagen, la elabora. Por ejemplo, puede preguntarse si la polilla se quemar en la llama de la vela o por qu la polilla siente esa atraccin tan fuerte. Una vez que ha formulado la imagen, que es el foco de
todo el poema, puede invertir esa imagen. Qu sucedera si hubiera llamas de velas que amaran y buscaran a las polillas? Ese concepto podra
310
CAPTULO 7
aparecerle a un joven que ha estado viendo viejas pelculas de guerra en

las que los haces de los reflectores recorren el cielo tratando de localizar
bombarderos, como podran hacer las velas en busca de una polilla. De
ese modo la idea subyacente de un poema puede ser explcita o implcita,
pero desempea un papel importante para mantener el poema estructurado.
11. Cenicero para motos.

12. Una escoba triple para barrer tres escalones al mismo tiempo.
13. Un espejo retrovisor panormico para motociclistas.
14. Un volante de auto torcido para automovilistas borrachos.
15. Camisas con botones en la espalda y en el pecho.
16. Un peine en forma de U con dientes slo en los extremos, para casi
calvos.
17. Una canilla con dos manijas para que se la pueda abrir y cerrar al
mismo tiempo.
18. Un reloj pulsera con el dial al revs para poder ver la hora en un espejo.
19. Una lapicera que escriba cinco lneas a la vez para poder escribir partituras musicales.
20. Un serrucho con dos hileras de dientes enfrentados, para poder serruchar los dos lados de una madera al mismo tiempo.
21. Una pistola con cao en forma de U para gente con tendencias suicidas.
22. Un televisor con cortinas para los que no quieren apagar sus aparatos.
23. Un telfono circular para gente que se habla a s misma.
24. Un lavamanos vertical para baos pequeos.
25. Un "cierralatas" para cerrar latas de conservas abiertas por error.
26. Un ladrillo que no coincida con los dems.
27. Naipes de doble cara.
28. Zapatos sin suela para chicos que en realidad preferiran andar descalzos.
29. Sillas de dos patas para gente que slo las usa para reclinarse.
30. Salero sin agujeros para gente que no puede comer con sal.
31. Semillas artificiales para uvas sin semilla.
32. Perfume sin olor para gente que quiere oler natural.
33. Tinta invisible para gente que odia escribir cartas.
EJERCICIO
Diseiar inventos intiles
De todas las cosas que los seres humanos han inventado, slo una
muy pequea cantidad ha sido til. A la gente le gusta inventar, as como
les gusta jugar juegos, pintar cuadros, soar y hacer muchas otras cosas
que no son directamente tiles.
Por eso, parece bastante tonto pedirles a los chicos inventar cosas que
sean tiles. Para introducirlos en el hbito de la invencin, la utilidad debe ser lo ltimo a tomar en cuenta.
De hecho, por qu no alentarlos a inventar cosas intiles o cosas que
carezcan de finalidad o cosas que sean ms bien fantsticas. La siguiente
lista contiene algunas sugerencias de inventos bastante insensatos. (Algunos de ellos fueron ilustrados originalmente en un libro de Carelman,
Catalogue d'objets introuvables, publicado en Pars en 1969 por Andr
Ballard.) Los alumnos quiz quieran elegir algunas de esas sugerencias
para dibujar, o hacer maquetas, o quiz prefieran hacer su propia lista de
inventos absurdos e intiles.
l. Una bicicleta tndem para personas que quieran ir en direcciones
opuestas.
2. Piezas de ajedrez con frijoles saltarines mejicanos para jugadores haraganes.
3. Paraguas al revs para pases donde no llueve.
4. Llave en forma de U para abrir la puerta desde el otro lado.
5. Una balanza de bao lo bastante grande como para que la usen dos
personas al mismo tiempo.
6. Una combinacin de televisor y lavarropas.
7. Una funda para proteger los helados.
8. Una mecedora que se balancee de costado.
9. Un hacha con mango de los dos lados, para trabajos a duo.
10. Un pincel redondo sin centro para pintar mstiles.
311
IDEA ORIENTADORA 6
La abstraccin
En la pgina 121, Suki dice: "No me gusta cuando las palabras son
demasiado abstractas". El lenguaje est lleno de palabras que son muy
abstractas; palabras como "lealtad", "bondad", "culpa" y "fortuna". Al
312
escribir prosa expositiva suele haber un lugar para palabras as, aunque
aun en ese caso debe usrselas con precaucin. Pero al escribir poesa
habra que ser extremadamente selectivo, si es que se las usa.
Los trminos abstractos son por lo general slo esquemas. Carecen de
individualidad. Tomemos la palabra "rbol". Una persona puede conocer
un lamo en especial que hay en el patio de su casa, o el olmo que hay en
la escuela, o los pltanos de la calle, pero no existe algo que sea el rbol
en general. Una palabra como "lealtad" es problemtica porque aun cuando existen individuos leales, no es fcil reconocer la conducta leal salvo
cuando se muestra durante perodos largos. Un poema exige claridad de
percepcin, precisin de lenguaje, metforas bien enfocadas, esquemas
fuertes de inferencia, y riqueza de sentido. Los trminos abstractos tienden a debilitar la capacidad del poema de cumplir con estos requisitos.
Con demasiada frecuencia las palabras abstractas se vuelven estereotipos. Cuando alguien dice "le dio el boleto al chofer del mnibus", el
chofer del mnibus es visto como un ser annimo que usa camisa celeste y no como un individuo. La lgica se ocupa de clases, y en lgica puede no haber nada de malo en la frase "todos los conductores de mnibus
son personas que usan camisa celeste". Incluso puede no haber nada de
malo cuando un psiclogo o un socilogo hacen afirmaciones sobre caractersticas generales de personas en determinadas ocupaciones. Pero,
una vez ms, la poesa debera evitar el uso de generalidades vagas. Al
menos debera evitarlo ... generalmente.
CAPTULO 7
EJERCICIO
Abstraccin y representacin
Creemos que hay una lnea clara que di vide lo abstracto de lo representativo (por ejemplo en la pintura) pero puede aparecer un poeta que
nos convenza de que la abstraccin de unos es la representacin de otros,
como hace Vachel Lindsay en "Euclides":
El viejo Euclides hizo un crculo
hace mucho, en una playa.
Despus le dibuj alrededor
figuras con ngulos as y as.
Se mes su solemne barba gris
y discuti con sus alumnos
sobre el arco y la circunferencia
y el dimetro y no s qu ms.
313
Un nio en silencio estuvo mirando,

de la maana al medioda
porque esos hombres hacan dibujos
tan bonitos de la Luna.
Sus alumnos podrn escribir poemas en los que se discuta sobre cuadrados, tringulos o cubos porque algunos los toman como abstracciones
y otros por la representacin de objetos? Del mismo modo, po~ra alentarlos a escribir representaciones de conceptos abstractos. Que aspecto
tendr la codicia? Como sonar la voz de lafidelidad?
IDEA ORIENTADORA 7
Rimas asonantes y poemas sin rima

Hasta hace poco los que enseaban a los alumnos a escribir poesa afirmaban la importancia de la rima. Despus se instal una saludable reaccin y gran parte de la poesa que ha estado saliendo de las aulas en los ltimos tiempos ha sido sin rima. Este tipo de poesa no tiene nada de malo.
Cada una puede ser apropiada bajo determinadas circunstancias, y la eleccin de un tipo u otro depende del objetivo del poeta. La rima puede ser
un modo de establecer la atencin del lector, porque marca ciertos ritmos
de expectativa, y cadencia de sonidos, que no pueden lograrse de otro modo. Pero las rimas tambin pueden ser chalecos de fuerza para ciertos tipos
de poemas que podran expresarse mucho mejor en verso libre.
Como alternativa al verso rimado y al verso libre, se podra alentar a
los alumnos a experimentar con rimas asonantes. Este tipo de rima constituye un delicioso desafo para el adolescente, y le da al poema una textura especial, buena para la lectura. Tambin puede sugerir el uso de rimas internas al poema, es decir, no ubicadas en el final del verso. Estas
rimas crean un tipo de sonido musical que puede ser muy agradable.
PARA PENSAR
Rimas netas y metros irregulares
Examinemos el poema "Nieve al atardecer", de Melville Can e:
De pronto el cielo
se cubri de oscuro hielo.
314
CAPTULO 7

El aire, todo el da irritado,
qued callado.
Sin ruido
de un rbol invisible florecido
millones de ptalos de piel blanca y fra
se derramaron
y volaron,
y cayeron en la noche que caa.
Vemos en primer lugar que las rimas son muy netas: cielo/hielo, irritado/callado. La rima de ruido/florecido resulta casi una sorpresa, por la mayor suavidad
que produce el diptongo en "ruido". En los ltimos cuatro versos, en lugar de
dsticos pareados, el poeta usa un esquema abba: fra/derramaron/volaron/caa.
El ritmo duro que producen estas rimas netas puede suavizarse con distintas variaciones internas. La que Gane usa con mayor efecto es la alternancia de
versos largos y cortos. Hacia el final del poema, empezamos a sentir una delicadeza que suaviza los aspectos ms mecnicos del esquema de rimas, a la vez
que stas le dan al poema un vigor que de otro modo no tendra.
IDEA ORIENTADORA 8
Cundo est terminado un poema?

Ari y Suki no estn de acuerdo sobre si el poema de la pgina 124 est
listo para ser entregado al profesor Nez. En este caso, la actitud de Suki
est ms cercana a la de los poetas profesionales, mientras que la de Ari es
ms tpica de un novato. Los poetas que empiezan suelen quedar encantados por su primera produccin, y no le encuentran ningn defecto. Para
ellos, la menor sugerencia de mejora es comparable a la profanacin de un
objeto sagrado. En contraste, algunos poetas experimentados revisan sus
poemas una y otra vez, aun despus de muchos aos de trabajo.
Cundo est terminado un poema? No hay respuesta a esta pregunta,
Suki sabe por su experiencia de escribir y leer poesa que el poema de
Ari sigue siendo dbil y muy torpe. Pero Ari no puede o no quiere ver
objetivamente su propia obra.
Es aqu donde el novato necesita ayuda del docente o gua con experiencia. El profesor tiene que poder sealar, de modo diplomtico, las
partes del poema que funcionan y las que no. La crtica nunca debe ser
negativa o destructiva. Es preciso ayudar al autor a ver que hay modos
alternativos de construir el poema, que podran mejorarlo. Por otro lado,
el docente debe evitar tratar de influenciar la escritura de modo que el
poema termine diciendo lo que l mismo habra querido decir. Concen-
315
trarse en el sentido implcito de un poema y no en las intenciones del autor es un modo amable de criticar la poesa de un novato.
PLAN DE DISCUSIN
Cmo sabemos cundo est terminado un poema?
Parte uno
l. Si ests jugando un juego, cmo sabs cundo terminaste?
2. Si ests haciendo tu tarea, cmo sabs cundo terminaste?
3. Si ests cenando, cmo sabs cundo terminaste?
4. Si ests limpiando tu casa, cmo sabs cundo terminaste?
5. Si ests pintando un cuadro, cmo sabs cundo terminaste?
6. Si ests leyendo un libro, cmo sabs cundo terminaste?
7. Si ests escribiendo un cuento, como sabs cundo terminaste?
8. Si estabas durmiendo, como sabs cundo terminaste?
9. Si estabas viviendo, cmo sabs cundo terminaste?
10. Si estabas escribiendo un poema, cmo sabs cundo terminaste?
Parte dos
En las preguntas anteriores, se consideraron actividades muy diferentes y se discuti cmo saba uno, en cada caso, que esa actividad haba sido completada. Hubo diferencias muy marcadas en el modo en que tuvieron lugar esas terminaciones? Hubo diferencias muy marcadas en los
modos en que cada uno advierte que la actividad est completa? Podran
explicar estas diferencias (por ejemplo, entre saber que uno termin de
dormir, que termin de comer y que termin de escribir un poema)?
IDEA ORIENTADORA 9
Atribuir por contrastes

Una de las trampas del lenguaje potico es el uso excesivo de palabras que denotan cualidades admirables, como fiel, honorable, diligente,
honesto, valiente, virtuoso y noble. Estos trminos son familiares porque
se los usa en la retrica de la tica para exhortar a la gente a comportarse de determinados modos. Como resultado, los oyentes tienden a excluir
316
CAPTULO 7
esas palabras de su atencin. De modo que palabras como fiel, honorable, valiente, etc. no sorprenden o intrigan al lector como podran hacerlo
otras palabras menos comunes.
Suki tiene buenos motivos para objetar la palabra "leales", dado que
esa palabra debera ser usada con el mayor cuidado. El modo ideado por
Ari para indicar la lealtad de sus zapatos es contrastar esa fidelidad con
la poca fidelidad de sus pies. La gente suele pensar en contrastes. Dle a
sus alumnos una lista de palabras, y lo ms probable es que piensen de
inmediato en los opuestos. Ante palabras como alto, largo, estrecho, liviano y espeso, inmediatamente pensarn en contrastes como bajo, corto,
ancho, pesado y aguado. Sugerir por el contraste es un modo de enriquecer el lenguaje potico sin ser demasiado pesado.
PARA PENSAR
La contradiccin
Dos afirmaciones se contradicen entre s cuando la verdad de una necesariamente implica la falsedad de la otra. Por ejemplo, si la afirmacin "todos los
crculos son redondos" es cierta, entonces la afirmacin "algunos crculos no
son redondos" es necesariamente falsa. Y si la afirmacin "algunos rboles dan
sombra" es cierta, entonces la afirmacin "ningn rbol da sombra" es necesariamente falsa.
La poesa a veces adquiere su encanto sugirindonos pensamientos que
son contradictorios porque no pueden ser ciertos ambos. Por ejemplo, este
poema annimo:
l era una rata, y ella tambin,
y vivan en el fondo de un agujero.
Los dos negros como el gato de una bruja,
y se amaban uno al otro con pasin.
l tena cola, ella tena cola,
las dos largas, finas y curvadas:
y los dos decan: "Tu cola es la mejor
cola del mundo, despus de la ma".
IDEA ORIENTADORA 10
La clnica de poesa
Una clnica de poesa como la que ha instaurado el profesor Nez
presupone voluntad de los participantes de ayudarse entre ellos. La reu-
317
nin se dedicar a los errores de cada autor, y no a lo que haya hecho

bien. Los miembros del grupo deben tener adems cierta tendencia a la
investigacin. Deben interesarse en aprender qu hicieron mal, por estar
comprometidos con la mejora personal.
Como docente usted debe tener en cuenta que una clnica de este tipo
puede invitar a la conducta destructiva de parte de algunos alumnos, si
no se ha establecido una atmsfera de confianza y deseos compartidos de
mejorar. Ntese que cuando el profesor Nez pide que alguien presente
un poema para ser criticado, todos quedan en silencio. Al fin Suki tiene
el valor de presentar su poema. Al principio no quiere y espera que otro
se le adelante. La poesa es algo tan ntimo y tan cercano a la propia imagen que uno teme someterla a una discusin grupal. Sera difcil no hacer
crticas personales a la obra. Afortunadamente, la crtica es constructiva.
Suki acepta algunas y rechaza otras, y el intercambio lleva la discusin a
un nivel ms general.
EJERCICIO
La, clnica de poesa
Ahora te toca a vos operar en una clnica de poesa. Han trado a un

paciente: el poema de esta pgina. El paciente dice que goza de perfecta
salud, y no necesita diagnstico, receta o tratamiento; vos no hacs caso
de esas protestas y lo examins en busca de sntomas de enfermedad.
Preparte para hacer recomendaciones de mejoras teraputicas cada vez
que notes deficiencias en el poema. Las preguntas de la pgina siguiente
sugieren algunas de las cosas que podras buscar.
Soar Estados Unidos
Cuando hicieron ms ancha la autopista
los animales se alejaron.
Mofetas, mapaches, conejos,
hasta sus cuerpecitos
desaparecieron del camino,
se transformaron en un trapo,
en un dibujo y despus en nada.
Cuando las autopistas se conectaron unas con otras
y con otras ms,
seis carriles, despus nueve, despus doce
barriendo el horizonte
318
a lo largo de medidas lneas blancas.

Los Herefords fueron vendidos.
Cuando las aplanadoras pasaron por los maizales,
las granjas vecinas se hicieron chozas:
los cobertizos cayeron.
Cuando pavimentaron los campos,
Frisch Big Boy se alz a veinte metros en el aire.
Compitieron los carteles de Sunoco, Texaco y Gulf,
sobre cientos de zancos
como ojos sobre tallos
con nervios pticos
milagrosos,
iluminados de noche.
Donde estaba el intil camino de rboles
una esfera anaranjada como una pelota de golf
anuncia el Shopping Mall, abierto
para las compras del jueves a la tarde.
All, anoche, manadas de jvenes
se buscaban, alertas sobre el pavimento memoiizado.
Adnde fue a parar el pas? exclama el viajero,
Adnde fue a parar el pas? preguntan los extranjeros.
Los jvenes nunca preguntan.
Donde pastaban los caballos,
en un sueo que no tena historia,
esta noche una joven de trece aos suea
en el escaparate de la disquera.
Vamos hacia el pasado, de prisa. Desaparecemos.
Volvemos.
-Joyce Carol Oates
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
El ttulo del poema es apropiado?

La poeta habla del futuro o del presente?
Las imgenes surgen de la fantasa o de percepciones de la realidad?
El poema es una protesta contra el progreso o contra la decadencia?
La poeta muestra nostalgia de los Estados Unidos rurales de antao?
El lenguaje del poema es excesivamente adornado?
El poema se refiere a objetos completamente desconocidos?
El poema habra sido mejor con un metro definido y con rimas?
Es posible que el poema haya sido originalmente un prrafo en prosa, reordenado visualmente para que parezca un poema?
1O. El retrato de los jvenes hacia el final del poema es correcto o distorsionado?
319
CAPTULO 7
11. El final parece a la misma altura que el cuerpo principal del poema?
12. La imagen de la joven soando en el escaparate de la disquera,
parece cierta?
IDEA ORIENTADORA 11
La, relacin de la experiencia de Suki
con su poema de la sombra

Ari ha venido afirmando que tiene que haber algn parecido entre un
poema y la experiencia de la que surgi. Ahora ve una oportunidad para
probar su teora, y le pide a Suki que diga qu clase de experiencia precedi a su poema de la sombra. Tal como la cuenta Suki, la experiencia
fue apenas una observacin momentnea, pero el poema no es tan simple. Pdale a sus alumnos que comparen el relato que hace Suki de su experiencia con el poema. Despus, que hagan una lista de lo que agreg.
Este ejercicio los ayudar a hacerse una idea de cmo elabora una experiencia un poeta. Es por este motivo que Suki ha afirmado que gran parte
de la experiencia de la escritura potica no precede al poema, sino que
ocurre en el acto de la escritura.
1O
EJERCICIO
Anlisis del significado de un poema
Lean el siguiente poema, y despus respondan a las preguntas que siguen:

Sermn sobre la sombra
Qudate quieta y te leer
un sermn, amor, sobre la filosofa del amor.
Estas tres horas que pasamos
caminando aqu, dos sombras caminaron
junto con nosotros, hechas por nosotros;
pero ahora que el Sol est sobre nuestras cabezas
pisamos esas sombras
y todas las cosas se reducen a una valiente claridad.
As que mientras nuestro amor nio crece,
320
CAPTULO?
perdemos disfraces, sombras y cuidados,

pero ahora no es as.
10
Ese amor no ha alcanzado su mayor color,

y sigue ocupndose en que no lo adviertan.
Despus de esta pausa del medioda
nuestros amores harn sombra en la otra direccin.
Como las primeras sombras fueron hechas para cegar
a otros, las que vienen despus
cegarn nuestros propios ojos.
Si nuestro amor declina hacia el occidente,
t falsamente ma, y yo tuyo,
mis acciones disfrazarn
las sombras matutinas extinguidas,
pero las sombras seguirn creciendo todo el da;
pero el da del amor es breve, si el amor decae,
el amor es crecimiento o luz constante plena,
y su breve minuto despus del medioda es la noche.
15
20
25
-John Donne
l. En el verso 9, Donne dice "nuestro amor nio crece". Cn qu se est comparando el crecimiento del amor?
2. En los versos 1O y 11 el poeta dice que con el crecimiento del amor
disminuyen tres cosas. Cules? Por qu ya no es as?
3. El verso 13 sugiere que en su nivel ms alto el amor sigue tratando
de ocultarse?
4. Cuando pase el medioda, qu suceder con las sombras y con los
amantes?
5. En los versos 16 y 17, Donne sugiere que slo no hay engao en un
punto. En cul? Antes de eso, quin era engaado? Y quin despus?
IDEA ORIENTADORA 12
La,
crtica al poema de Suki
La crtica al poema de Suki toma varias formas diferentes. Algunas

crticas se dirigen simplemente a cuestiones tcnicas. Por ejemplo, Camila sugiere algunas mejoras en la primera estrofa. Toni le sugiere a Suki
321
cambiar la disposicin cortando ciertos versos. Florencia propone una

presentacin ms dramtica del modo en que la sombra tacha el rbol.
Rodolfo, en cambio, cuestiona la imagen fundamental sobre la que est
construido el poema, la de una "sombra loca". Jesica opina que el poema
es insatisfactorio porque afirma que la noche es brillante, proposicin
factualmente falsa. Hay dos tipos fundamentales de crtica aqu. La primera acepta la imagen central y se pregunta cmo podra mejorar. La segunda rechaza la imagen central, con lo que pierden sentido las partes especficas del poema. En ningn caso los alumnos invocan teoras
abstractas de crtica. Aceptan el poema como una norma de s mismo.
Los alumnos que hacen la crtica constructiva se preocupan slo por si
las partes del poema estn cumpliendo la funcin que tienen de maximizar la calidad del poema como un todo. Por ejemplo, Suki escribi: "Temerosa de lo que yo pueda decir". Camila propone cambiarlo por "temerosa de lo que yo pueda decir sobre ella". Suki rechaza esta sugerencia,
aunque la reconoce bienintencionada, con la plausible excusa de que
cambiara el significado. La sugerencia de Toni es de cortar tres versos
de la segunda estrofa, de modo que la lectura no se haga demasiado rpida. Presenta un buen motivo para la correccin que sugiere. Suki est de
acuerdo con l. Habra que preguntarse, sin embargo, si el poema realmente necesita ser ledo ms lento, y si el corte de versos cumplir esa
funcin. Ambas consideraciones deben tomarse en cuenta antes de llegar
a una decisin, aun cuando Suki est de acuerdo con Toni.
Florencia quiere dramatizar la locura de la sombra sugiriendo que se
arroje por la ventana para tachar el rbol. Esto aumenta la extraeza de la
conducta de la sombra, pero al precio de introducir una frase mucho ms
extensa. Aunque Suki dice que le gusta, esto no significa que la sugerencia de Florencia pueda llegar a ser incorporada en el poema corregido.
En cuanto al rechazo de Rodolfo de la palabra "silueta" como pretenciosa, podra discutirse. Los alumnos de su clase podran analizarlo. Una
crtica ms importante de Rodolfo es que el tema del poema es estpido.
Nadie oy hablar nunca de una sombra loca, y en consecuencia no es un
tema apropiado para un poema. El criterio de Rodolfo de que el tema debe ser algo conocido es inaceptable.
Por ltimo, el argumento de Jesica de que la noche no es brillante representa un rechazo de la funcin del lenguaje figurativo, que con frecuencia es literalmente falso. El poeta Rimbaud escribi sobre el "Sol
negro" y un crtico de msica escribi que las ltimas composiciones de
Beethoven son "oscuras por exceso de luz". Esas expresiones transmiten
sentidos de un modo simblico, aunque literalmente parezcan absurdas.
....
323
CAPTULO 7
IDEA ORIENTADORA 13
IDEA ORIENTADORA 14
El parecido como criterio para juzgar una obra de arte
De qu es copia un poema?
Marcos y Laura dicen que las fotografas y los cuadros son obras de
arte que se parecen a algo existente en la naturaleza. El profesor Nez
se pregunta si deberan generalizar y decir que todas las obras de arte son
copias de algo ms que podra ser llamado el original. Suki propone un
contraejemplo para esa teora, la posibilidad de que los poemas no sean
copias de nada.
Hay ocasiones en que el parecido es usado como criterio para juzgar
una obra de arte. Por ejemplo, pregntele a sus alumnos si alguna vez se
han sacado una foto grupal de la divisin, y alguien les ha dicho: "No parecs vos". Esa persona est usando el parecido como criterio, apropiadamente. Pero una foto de recuerdo escolar no est pensada como obra de
arte. Una obra de arte es autnoma, y no debe referirse a las fuentes que
haya usado el artista. Esta confusin surge de confundir entre la funcin
documental de un objeto y su funcin artstica. Una fotografa que es una
obra de arte tiene un valor esttico independiente de su parecido con algo del mundo externo. En cambio un documento vale slo si se corresponde con la realidad externa.
Al da siguiente de la clnica de poesa, Ari repite la pregunta de Suki

sobre si un poema es copia de algo. Miguel lo niega, defendiendo el argumento anterior de Marcos y Laura de que si uno tiene una experiencia
personal y la relat en un poema, ste ser bueno si se corresponde con
la experiencia. Suki niega que un poema sea copia de nada, y sugiere un
criterio muy diferente de excelencia potica. Lisa la apoya. El poeta es
eficaz slo si puede hacer que lo que le sucedi a l le suceda al lector
por medio del poema. El lector no est especialmente interesado en cmo se sinti el poeta cuando se encontr con un oso en el bosque; el poema funciona slo si puede hacer que el lector se sienta como si l mismo
se hubiera encontrado al oso en el bosque. Los nios se sienten a gusto
con esta teora. A los nios les gustan los cuentos de fantasmas y de
monstruos no porque les interese or cunto se asust el autor o el personaje, sino porque les hace sentir el mismo miedo que sinti el autor o el
personaje. No se trata del parecido. Segn Suki y Lisa, se trata de la eficacia del poema en trminos de los sentimientos que produce, no de su
parecido con la fuente.
322
PARA PENSAR
El parecido como norma
11 Revisar obras conocidas
Los que dicen que un poema debe parecerse a algo pueden estar refirindose a algo en la mente del poeta, como una serie de pensamientos o de sentimientos, o bien pueden referirse a algo en el mundo. Pero cuando el parecido
es referido a algo en el mundo, puede no ser slo una escena o una cara; puede ser una serie relacionada de acciones. En este caso, se espera que el poema
tenga una cualidad narrativa "realista", tal como este incidente meticulosamente
observado y descripto por Wiliam Carlos Williams en "Poema":
Hac un poema con tu propia versin de algn poema o cancin muy

conocidos. Por ejemplo, reescrib alguna cancin patritica o algn poema clsico que nadie lea por encontrarlo aburrido, pero del que vos podras hacer una versin moderna y vivaz. Este ejercicio puede ayudarte a
ver la posibilidad de basar poemas en otros poemas.
El gato
subi a
la cmoda
primero la pata
delantera
derecha
con cuidado
despus la trasera
adentro
de la maceta
vaca.
EJERCICIO
12
EJERCICIO
Parecido potico
A veces un poema simplemente trata de un hecho, como un famoso

poema de Hopkins sobre el naufragio de un barco. El poema cuenta el
hecho, se refiere a l especficamente.
Pero a veces el parecido no est en lo que el poema dice sino en algo
324
CAPTULO 7
que tanto el poema como la cosa referida hacen. Un poema sobre el agua
puede fluir de un modo insinuante; un poema sobre diamantes puede tener el duro brillo de la piedra preciosa; un poema sobre el barro en el
fondo de un lago puede ser pegajoso. De qu modo este poema, "El expreso", de Stephen Spender, se parece a lo que hace el expreso?
Tras el primer manifiesto enrgico,
la negra afirmacin de los pistones, sin ms,
deslizndose como una reina, sale de la estacin.
Sin saludar y con discreta indiferencia
pasa las casas que humildemente se apian,
el gasoducto y al fin la pesada pgina
de la muerte, impresa en lpidas en el cementerio.
Ms all de la ciudad est el campo abierto
donde, tomando velocidad, adquiere misterio,
con la luminosa autonoma de un barco en alta mar.
Ahora empieza a cantar, al principio muy bajo,
despus fuerte, y al fin con sincopada locura,
la cancin de su silbato en todas las curvas,
de tneles ensordecedores, frenos, hierros,
y siempre liviano, areo, all abajo
va el ritmo eufrico de las ruedas.
Echando vapor a travs del paisaje metlico
de sus vas, se precipita
por nuevas eras de salvaje felicidad
donde la velocidad produce formas extraas,
curvas y paralelas limpias como el acero de los caones.
Al fin, ms lejos que Edimburgo o que Roma,
ms all de la cresta del mundo, llega a la noche
donde slo es blanco un bajo brillo
aerodinmico de fsforo en las colinas.
Podras escribir un poema que haga lo que hace la cosa a la que te

refers? Aqu hay algunas sugerencias de temas: un canguro, un auto de
carrera, un halcn, un tren subterrneo, un hipoptamo, una medusa, un
hombre haciendo pizza.
325
IDEA ORIENTADORA 15
La sinceridad es un criterio para juzgar una obra de arte?

Mara afirma que si una obra de arte no es fiel al original, no es sincera. Complementa esta opinin diciendo que nadie quiere obras de arte no
sinceras as como nadie quiere amigos no sinceros. Es un argumento bastante complicado. Supone, en primer lugar, que nadie quiere amigos no
sinceros y, en segundo lugar, que hay una fuerte analoga entre las obras
de arte y las personas. Tambin supone que una obra de arte debe corresponder de algn modo no al mundo fuera del artista sino a su estado de
conciencia.
Quiz sea cierto que la gente no quiere amigos no sinceros. Qu significa esto? Presumiblemente, que no queremos amigos que simulen tener sentimientos que en realidad no tienen. Esta objecin es comprensible, pero nos es difcil verificar que la persona en cuestin realmente
carezca de los sentimientos que expresa. De modo que es difcil asegurar
si una persona realmente no es sincera. Por otro lado, una obra de arte
puede pretender tener sentimientos distintos de los que expresa? La idea
de que una obra de arte pueda simular algo distinto de lo que es resulta
en extremo problemtica. Suki afirma en consecuencia que la analoga
no se sostiene, y que no habra que introducir la sinceridad como criterio
para juzgar una obra de arte.
PARA PENSAR
Sinceridad y no sinceridad
Los jvenes son muy sensibles a la mentira y la inautenticidad, en ellos mismos as como en los otros. Con mucha frecuencia esperan una rigurosa honestidad e integridad de los otros, slo para sentirse abrumados cuando la persona en la que ponan tan altas expectativas los defrauda.
Pero cuando los adolescentes maduran y adquieren ms experiencia, aprenden a detectar sus propias insinceridades, y los modos en las que les dan motivos a los otros para responder con sus propias mentiras. Mediante la poesa,
los jvenes pueden aprender a percibir y analizar los matices sutiles de las
complejas relaciones interpersonales, como intenta hacerlo aqu Lee Jaffe (doce aos):
Y ella me mir,
mintiendo con los ojos
como menta siempre.
Y yo atenda
326
CAPTULO 7
y despus de un rato,
saqu:
dos millones doscientos mil pescados!
a las verdades
cuando la escuchaba,
era raro orlas
pero cuando lo haca
trataba de or
verdades, pero
nunca
las oa.
Oa slo
mentiras ...
Despus record que

para llevarlos a casa
necesitara
dos millones doscientas mil carretillas!
Cuando llegu a casa
busqu a mi madre
y mi madre dijo:
"Qu vamos a hacer con
dos millones doscientos mil pescados?".
En este poema Lee est describiendo tambin lo que significa para una
persona (en este caso el poeta) mostrarse razonable? (Vase captulo 8, idea
orientadora 7, pg. 356.)
13
327
EJERCICIO
Mi madre se sent
y pens y pens,
y al final se levant.
Abri la ventana
y tir a la calle
dos millones doscientos mil pescados.
Poemas de jactancia
La jactancia y la exageracin pueden no ser lo mismo que la mentira (en tanto en ellas falta la intencin maliciosa). Pero, desde un punto
de vista de moral estricta, hacen contraste con la veracidad y la sinceridad.
Por otra parte, como sabemos, los "cuentos mentirosos" pueden ser
muy cmicos, especialmente si el narrador es tan ingenioso como Mark
Twain o el Barn de Munchausen. Para algunas personas la conducta jactanciosa puede, como los sueos, representar una vlvula de escape a deseos que de otro modo seran totalmente reprimidos, a la vez que es algo
bastante inofensivo cuando se lo pone en la forma de una escapada fantasiosa, llena de embellecimientos imaginarios. Es por esto que alentar a
los alumnos a poner por escrito sus jactancias puede valer la pena. Una
ilustracin es este poema de Danny Marcus (ocho aos):
Dos millones doscientos mil pescados
Una fra maana de invierno

me levant de la cama,
baj,
sal
y fui a pescar.
Ech la lnea
y empec a tirar
y tir y tir
14
PLAN DE DISCUSIN
La, sinceridad
La gente es sincera, presumiblemente, cuando hay consistencia entre

lo que creen y lo que dicen o hacen. Se considera insincera a la gente
cuando habla o acta de modo inconsistente con sus creencias. Consideremos si estas definiciones convencionales son satisfactorias o no.
1. Pods ver la diferencia entre las veces que habls con sinceridad y
las veces que no?
2. Pods ver la diferencia cuando se trata de otra gente actuando con
sinceridad o sin ella?
3. Cuando la gente pone en la despedida de sus cartas: "Sinceramente
suyo", significa que son sinceros? Y qu significa "suyo"?
4. Si sents un afecto sincero por tu amigo, eso significa que tu amigo
te gusta? Significa que cres que te gusta tu amigo?
5. Si te disgusta sinceramente la gente egosta, significa que cres que
el egosmo est mal?
....
328
6. Si creyeras sinceramente que el egosmo est mal, y te descubrieras

portndote de modo egosta, te produciras digusto vos mismo?
7. Una persona te puede parecer insincera, aun cuando no conozcas
sus pensamientos? Un apretn de manos de alguien te puede parecer
insincero?
8. Podras leer un poema y decir que es insincero, aun cuando nunca
hayas conocido al poeta que lo escribi?
9. Si la gente simula sentimientos que no tiene, es insincera?
10. Un poema puede expresar sentimientos que el poeta no tiene? Eso
vuelve insincero el poema? El poeta es insincero?
11. Podramos gozar de la compaa de una persona, aun cuando la considerramos insincera? Podramos gozar de un poema a pesar de
sentirlo insincero?
IDEA ORIENTADORA 16
El criterio de To ni para juzgar un poema

Toni est de acuerdo con Suki en que un poema no tiene que parecerse a nada. El poema no tiene que ser fiel a la vida del poeta. Los hechos
narrados en poesa pueden ser completamente ficticios. Pero aun si el
poeta decide hablar sobre hechos que le sucedieron (como era el caso del
poema de la sombra de Suki) la poesa resultante no debera ser mera autobiografa. No debera ser una documentacin narrativa de lo que le sucedi al poeta durante una secuencia de hechos. Como dice Toni, el poema no debera limitarse a hablar de la vida: debera tratar de darle alguna
forma. El modo en que las cosas pasan en la vida suele ser fragmentario,
informe y amorfo. Una persona que cuenta cuentos con habilidad sabe
cmo darle forma a los incidentes que est relatando: elimina algunos
detalles, agrega otros o los destaca, quizs embellece aqu y all, hasta
lograr al fin un cuento que tiene una forma que le faltaba al incidente original. Cuando sus alumnos escriben poesa o cuentos, hay que darle la
debida importancia a estas consideraciones. La mera exactitud en el informe de lo que les pas puede ser aburrida. Podra ser un tedioso recitado de detalles, en lugar de una dramatizacin que tiene su propio diseo
y organizacin.
CAPTULO 7
15
329
EJERCICIO
Poemas sobre criterios
"Nadie puede escribir un poema sobre criterios", podras decir. Ah

no? Entonces le ste, del libro de Kenneth Koch "El arte de la poesa":
El mrito que debe tener un poema
antes de darlo a leer
puede medirse aplicando las siguientes reglas: 1) Es sorprendente?
Me gusta cada vez que lo leo? Dice algo que yo no saba
antes de sentarme a escribirlo? 2) Me levanto despus de haberlo escrito siendo un hombre mejor,
o ms sabio, o las dos cosas? O esas dos cosas no pueden separarse?
3) Es realmente mo
o lo he robado de alguna parte? (Esto sucede a veces,
aunque es comparativamente raro.) 4) Revela algo sobre m
que nunca quise que nadie supiera? 5) Es lo bastante "moderno"?
(De esto vuelvo a hablar un poco ms adelante.) 6) Est escrito con
mi propia "voz"?
Junto con, por supuesto, las preguntas ms obvias, tales como
7) Hay alguna torpeza, golpe bajo, exigiendo atencin con medios
ilegtimos,
exhibicionismo, preciosismo, seudoprofundidad, trucos viejos,
fragmentos de sueos no asimilados u otra basura "literaria"?
Mi poema est libre de esto? 8) Se mueve con fluidez y agilidad
del entusiasmo al sueo y despus se deja llevar por la razn
con pureza, solidez y alegra? 9) Es la clase de poema
que le envidiara a otro si lo escribiera? 10) Me gustara irme
al Cielo con este poema pinchado en mi
saco anglico como espectculo de bienvenida? Y si puedes responder s a todas estas preguntas,
salvo a la cuarta, a la que debera responderse no,
entonces puedes publicarlo, al menos por el momento.
Yo le dara otra leda, quiz dentro de dos horas, y despus otra ms
dentro de una o dos semanas
y otra un mes despus, y para entonces ya podra estar seguro.
Y ahora que viste que se puede hacer, qu te parece escribir uno? No

necesits hacer una lista de diez criterios. Podran ser dos o tres nada ms.
330
IDEA ORIENTADORA 17
Qu es la experiencia?
Marcos pregunta: "Qu es la experiencia?". La respuesta del profesor Nez es a la vez evasiva y difcil de entender. En lugar de responder
directamente, habla sobre los mtodos de expresar la experiencia. Dice
que hay tres y que son los criterios de los que hablaron antes: la cualidad,
el shock y la lgica de la existencia. De acuerdo con el profesor Nez,
la experiencia humana se basa en los modos en que los seres humanos
interactan con el mundo. Vivir es afectar y ser afectado por las cosas
que existen en el mundo que nos rodea. Este hacer y padecer, que es llamado experiencia, puede ser evaluado en trminos de la cualidad o la
textura de la experiencia, la influencia de la experiencia y la lgica de la
experiencia.
Un tema recurrente en Suki es la afirmacin del profesor Nez de
que hay un arte de la experiencia que precede al arte de la creacin. Simplemente est aplicando los mismos criterios al arte de la experiencia que
los alumnos estn aplicando al arte de la creacin. Lo que sigue en la discusin es el esfuerzo de parte de los personajes por comprender qu es lo
que sucede cuando experimentan el mundo.
PARA PENSAR
Experiencia y conocimiento
Los jvenes, como los poetas y los filsofos adultos, llegan a veces a preguntas fundamentales, como la relacin entre ellos, su conocimiento, su experiencia, y el mundo. Pero es raro encontrar todas estas interrogaciones juntas
de modo tan incisivo como en "Ms all" de James Flexner (diecisiete aos):
Qu hay ms horrendo que una puerta?
Las puertas son opacas: no se ve a travs de ellas.
Slo se puede or, imaginar... y temer.
"Vamos", me dirn, "no es tan terrible".
Pero pongan un ojo en la cerradura.
Todo lo que vern est apretado en ese molde,
su forma los desconcierta.
"Veo perfectamente, claramente:
veo la pata de una silla, y un pequeo
crculo de luz: debe de haber una lmpara."
De qu color es la lmpara? Carmes?
... No lo sabes!
Quhayenesasombra?
CAPTULO 7
331
De qu es la sombra? ... No puedes ver!

El costado del agujero te lo impide!
"Pero", dices, "se puede or."
Acrcate. Aprieta la oreja contra la madera;
aprieta la oreja hasta que se caliente: y escucha.
"S, creo que es cierto", dice una voz ronca.
"Es mentira!" dice otra.
Es todo lo que oirs,
de ese lado de la puerta siempre se contradicen uno al otro!
Te dir una cosa: t y yo
que nunca estuvimos all,
sabemos ms de ese cuarto que sus ocupantes;
ellos no estn seguros de nada, pero nosotros sabemos
que hay una pata de una silla con una lmpara encima.
Y que se contradicen uno al otro.
IDEA ORIENTADORA 18
La relacin de la experiencia con el mundo

El profesor Nez le ha venido sugiriendo a sus alumnos que si quieren comprender la relacin entre arte y experiencia, primero deben comprender la relacin entre la experiencia y el mundo. De modo que, tal como ve las cosas el profesor Nez, la experiencia representa el puente
entre el mundo en general y nuestra expresin de l en la poesa.
Pero cmo llega uno a conocer la relacin entre la experiencia y el
mundo? De qu se trata? Los alumnos sugieren dos modos alternativos
de comprender cmo uno experimenta el mundo. Marcos sostiene que el
mundo est hecho de materia y la materia "est hecha de tomos sin sentimientos". Marcos piensa de este modo la experiencia del mundo. La
materia en un objeto externo choca con la materia de la que est hecho el
cuerpo, por ejemplo cuando uno patea una piedra. El choque produce dolor, y el dolor est exclusivamente en la mente. As, Marcos piensa que:
1) el mundo est hecho de materia; 2) nuestros cuerpos estn hechos de
materia; 3) la materia no tiene sentimientos; 4) nuestros sentimientos y
percepciones del mundo estn alojados en nuestras mentes; 5) la mente
es una sustancia completamente diferente de la materia.
Toni desafa a Marcos a llevar esta postura a su conclusin lgica. De
acuerdo, dice Toni, cuando una persona se emborracha, la borrachera est en la persona y no en la sustancia que estuvo bebiendo, as como el
dolor estaba en la mente de la persona que pate la piedra y no en la piedra. Pero, contina Toni, para ser coherentes, Marcos debera haber di-
332
CAPTULO 7
cho que la dulzura que supuestamente tiene el azcar est realmente en

nuestra mente y no en el azcar. No slo eso, sino que la blancura del
azcar tambin est en nuestra mente. Toni no lleva este argumento a su
conclusin lgica, pero es posible inferirla. Si se examinan las consecuencias de sus palabras, resulta que todas las cualidades de una cosa estn en la mente, y en ese caso sera posible decir que la cosa misma est
en la mente.
Santiago y Rodolfo pueden ver adnde lleva el argumento de Toni. Si
el mundo est slo en nuestras mentes, entonces el sonido del timbre de la
escuela es slo uno de nuestros pensamientos y no corresponde a nada
fuera de eso. En cuyo caso, para qu ir a la escuela? En una palabra, la
postura de Toni es que no hay un mundo material fuera de la mente.
Ari saca su propia conclusin de la postura de Toni. Toni puede no tener razn, pero seguramente es posible que para un individuo el mundo
externo, si existe, sea muy diferente de lo que l piensa que es.
Este problema es muy til para llevar a sus alumnos a comprender
que su visin de sentido comn del mundo puede ser contradicha. El argumento de Toni es muy perturbador, porque plantea la posibilidad de
que no haya un mundo externo, o, en todo caso, que la materia no exista.
Los esfuerzos de los alumnos en la historia por tratar de comprender la
relacin entre la experiencia y el mundo los han llevado al descubrimiento de que esa relacin no puede ser presupuesta sino que en realidad es
muy problemtica. Si el profesor Nez tiene razn y hay una semejanza
de las dos relaciones que ha comparado, entonces la relacin entre la experiencia y el arte debe ser tambin muy problemtica.
PARA PENSAR
El mundo en el que vivimos
Los poetas y los filsofos han reflexionado sobre la relacin entre los seres
hum~no~ Y ~I mundo en ,el. que viv.e~: El mundo es amistoso o extrao, hospitalario o indiferente? La ultima pos1b1hdad es considerada por Stephen Grane en
"Un hombre le dijo al Universo":
Un hombre le dijo al Universo:
"Existo!".
"Sin embargo", respondi el Universo,
"ese hecho no me ha producido
un sentimiento de compromiso."
16
333
EJERCICIO
Poemas del tiempo
El espacio y el tiempo son dos dimensiones del mundo, y son dos rasgos de la experiencia humana, pues percibimos las cosas espacial y temporalmente. De hecho, como el tiempo est pasando siempre, estamos
tan acostumbrados a su paso que no le prestamos atencin. Pero los poetas le prestan atencin a lo que otros dan por sentado. A un poeta puede
llegar a preocupado mucho el hecho brutal del paso del tiempo: el modo
en que la noche sigue inevitablemente al da, el modo en que la noche
llega al fin de cada tarde y la luz se vuelve oscuridad a medida que cada
porcin del planeta, por tumos, se esconde del sol por unas horas ... En
este pasaje de un poema de Archibald MacLeish ("T, Andrew Marvell") vase cmo el poeta est tendido sobre la tierra, pasivo, y deja que
lo invada el sentimiento de la noche que se acerca, enorme e inevitable:
Y aqu boca abajo al Sol,
sobre la altura meridiana de la tierra,
sentir lo que siempre viene,
la creciente de siempre de la noche:
sentir trepar por el oriente curvado
el fro terrenal del crepsculo
y sobre aquellas tierras bajas
crecer la vasta sombra que siempre sube ...
Y sobre Sicilia el aire brilla an
con las gaviotas que van hacia la tierra
y las velas desaparecen poco a poco
sobre los cascos oscuros de los barcos
y Espaa se hunde y la costa
de frica de arena dorada
y la tarde se devanece y ya no queda
tenue luz plida sobre esa tierra
ni ya la larga luz del mar:
y aqu boca abajo en el sol,
sentir qu rapido se acerca
en secreto la sombra de la noche ...
Podras escribir sobre tu experiencia del tiempo, de cmo las cosas
334
CAPTULO 7
cambian con la llegada de la noche o la maana, de las diferencias entre

el medioda y la medianoche, de las sombras que se acortan o se alargan?
Y si nada se moviera, igual habra tiempo?
estrellas lluvia sol luna

(y slo la nieve puede empezar a explicar
cmo los nios se olvidan de recordar
con arriba flotando tantas campanas abajo)
17
un da cualquiera muri me parece

(y nadie se inclin a besar su rostro)
gente apurada los enterr lado a lado
poco a poco y fue a fue
EJERCICIO
Poemas narrativos (universales)
A veces los poemas cuentan una historia, una historia que tiene un comienzo, un medio y un fin. Y por supuesto puede ser una historia sobre
algn gran hecho, como una aventura heroica. O bien puede ser sobre
gente corriente. Aqu hay un poema as. Es de e. e. cummings, y trata de
dos personas muy simples, no muy diferentes una de otra, y de hecho se
llaman "nadie" y "cualquiera". Cundo vivieron? No importa. Dnde?
En un pueblo, "un lindo pueblo". Se conocen, se enamoran, se casan,
mueren. Nada inusual. Sucede todos los das. Pero si pods escribir un
poema sobre lo que nos pasa a todos, todo el tiempo, en todas partes, entonces tu poema tendr algo de la cualidad universal de ste:
cualquiera viva en un bonito pueblo cmo
(con arriba flotando tantas campanas abajo)
primavera verano otoo invierno
cantaban su no y bailaban su s.
Mujeres y hombres (pequeos y chicos)
de nada se preocupaban
sembraban su no es y cosechaban su es
sol luna estrellas lluvia
los nios crean (pero slo pocos
y abajo del olvidarse cuando arriba crecieran
otoo invierno primavera verano)
que nadie los amaba ms por ms
cundo por ahora y rbol por hoja
ella se ri la alegra de l y llor su pena
pjaro por nieve y mvil por quieto
cualquier cosa de cualquiera era todo para ella
alguien cas sus todos,
rieron sus llantos e hicieron su danza
(dormir despertar esperar y despus) dijeron
sus nuncas durmieron su sueo
335
todo por todo y profundo por profundo

y ms por ms soaron su dormir
nadie y cualquiera tierra por abril
deseo por espritu y si por s.
Mujeres y hombres (tanto <long como ding)
verano otoo invierno primavera
cosecharon su cosecha y se fueron a su ir
sol luna estrellas lluvia
Hay una historia que te gustara contar, sobre lo que le pasa no slo
a vos sino a todos? Escribla como cuento o como poema.
18
EJERCICIO
Poemas narrativos (personal)
Supongamos que te pas algo, algo que pudo pasar en apenas un momento, pero te qued grabado en la memoria. Te gusta recordarlo; le ?~s
vueltas en tu cabeza. Por qu no tratar de conservarlo en papel? Escnb1lo, como escribi Lawrence Ferlinghetti este pequeo incidente:
La fortuna
tiene sus galletas que entregar
lo que est bien
ya que pas mucho tiempo desde
aquel verano en Brooklyn
cuando cerraron las calles
un da de calor
y los
BOMBEROS
abrieron las tomas de agua
y todos los nios se pusieron abajo
336
en medio de la calle
y ramos
unos veinte o ms
ah
con el agua saltando
hasta
el cielo
y encima
de nosotros
ramos unos seis
nios en total
corriendo descalzos
con nuestra mejor ropa
y recuerdo a Molly pero despus
los bomberos cerraron las tomas
de pronto y se fueron
a su cuartel
y
seguimos jugando
como si nada
hubiera
pasado
y recuerdo que Molly
me mir y
corri
porque creo que ramos los nicos dos
CAPTULO 7
que cuando un chico se golpea un pie contra una piedra, el dolor que
siente venga de la piedra y no sea slo producto de su mente?
En algunos sentidos es una propuesta insostenible, pero sugiere posibilidades en el campo de la expresin literaria, que Suki ve de inmediato.
Por ejemplo, si uno estuviera cortando el csped, es posible que las hojas de hierba lloren cuando las cortan? Un lago aparentemente en calma
est realmente tan tranquilo? El huracn "furioso" realmente muestra
las caractersticas que muestra la gente enfurecida?
PARA PENSAR
Posibilidades contrarias a los hechos
Los poetas han especulado tradicionalmente sobre cmo podran ser otros
mundos distintos del nuestro, mundos donde las cosas pasaran de un modo
muy diferente al que pasan en el nuestro.
De modo que la palabra "si" es una palabra muy importante para los poetas,
porque abre la puerta a toda clase de posibilidades que nos estn normalmente
cerradas. Y la palabra "entonces" que sigue a "si" inicia la descripcin de lo que
sucede en ese mundo de nuestra imaginacin.
Un tpico poema de "si. .. entonces", que detalla una serie de posibilidades
contrarias a los hechos, es ste:
Si todo el mundo fuera papel,
y todo el mar fuera tinta,
y todos los rboles fueran de pan y queso
qu habra para beber?
Si todas las cosas fueran eternas,
y nada se terminara;
cmo podramos ponerle fin
a este verso aqu?
IDEA ORIENTADORA 19
La opinin de Lisa sobre la relacin

de la experiencia con el mundo
Lisa siempre est dispuesta a proponer audaces interpretaciones cada
vez que aparece una i~ea nueva. Esto en parte se debe a que es maliciosa, Y en parte a que tiene el valor de explorar alternativas nuevas sea
cual fuere su credibilidad.
'
El argumento de Lisa es bsicamente el siguiente: no es posible que
el mundo resp?nda a las presiones y esfuerzos que hace la gente? Los seres hu~anos solo conocen sus propios sentimientos y no saben si el mundo. no siente tambin. ~uando uno empuja contra una pared, la pared empuja a su vez, porque s1 no lo hiciera sera echada abajo. No es posible
337
-Autor annimo
Es interesante ver cmo la ltima estrofa especula sobre una posibilidad

contraria a los hechos muy general: un mundo en el que nada terminara. Representa una especulacin genuinamente filosfica.
19
PLAN DE DISCUSIN
Todas las cosas piensan o slo el ser humano?

Hombre, pensador Libre, crees que nadie ms piensa
en este mundo donde la vida estalla en toda cosa?
338
CAPTULO 7
339
Dispones libremente de tus fuerzas,

pero el Universo no sigue tus consejos.
20
Respeta en el animal un espritu activo

cada flor es un alma abierta a la Naturaleza;
un misterio de amor en el metal reposa:
todo es sensible, y todo decide qu ha de ser!
Un ejercicio anterior (captulo 3, idea orientadora 5) se refera al modo en que una persona y su mundo podan intercambiar funciones. Dos
modos en que podemos imaginamos esto es que el mundo sea concebido
como un ser pensante y sintiente.
En qu sentido puede decirse que el mundo piensa? Bueno, una interpretacin de ese tipo seguira estas lneas: cuando una parte de m (mi
cerebro) piensa, es correcto decir que yo pienso. Los seres humanos son
parte del Universo. En consecuencia, si una parte del Universo piensa, lo
correcto sera decir que el Universo piensa, as como no es mi boca la
que habla: yo hablo. Y no son mis pies los que caminan: yo camino.
Hay un poema, "El Universo", de May Swenson, que seala algunos
de estos puntos.
Teme en el muro ciego una mirada que te espa:

la materia misma dispone de un lenguaje
No la hagas servir a una causa impa.
A menudo en un ser oscuro mora un dios oculto:
y como un ojo naciente cubierto por sus prpados,
un espritu puro crece bajo la corteza de las piedras.
-Gerard de Nerval,
"Versos dorados"
1. Hace varios miles de aos, alguien observ, "todo est lleno de dioses". Qu te parece que habr querido decir con eso?
2. Si hubieras vivido hace miles de aos, y hubieras encontrado una
piedra magntica que pudiera atraer objetos distantes, habras pensado que la piedra contena alguna magia o quizs un dios?
3. Algunos miembros de tribus primitivas creen que los rboles contienen espritus. Qu los puede hacer pensar eso?
4. Hay quienes creen que los seres humanos no tienen un espritu. Qu
los puede hacer pensar eso?
5. Es posible que los seres humanos tengan un espritu, pero las cosas
no?
Es posible que las cosas tengan un espritu pero los seres humanos
no?
Es posible que los dos tengan espritu?
Es posible que ninguno lo tenga?
6. Aun cuando las cosas no piensen, es posible que sientan?
7. Aun cuando las cosas no piensen, es posible que estn en una especie de estado de coma, como alguien inconsciente?
8. Es posible que todo el mundo est vivo?
9. Es posible que todo el mundo (incluidos nosotros) est muerto?
1O. Si somos partes del mundo y pensamos, entonces el mundo no piensa?
EJERCICIO
Si pensamos el Universo, l nos piensa a nosotros?
El Universo
De qu
se trata
el Universo,
el Universo que se estira alrededor de nosotros?
Nosotros, dentro de nuestros cerebros,
dentro de l
pensamos
que debemos desenrollar
las leyes que lo enrollan.
Pensamos por qu
porque pensamos
porque.
Porque pensamos
pensamos
que el Universo trata de nosotros.
Pero el Universo
piensa?
Sobre qu?
Sobre nosotros?
Sino
debe haber causa
en el Universo?
Debe haber leyes?
Y qu
si el Universo
,,_,
340
no se trata de nosotros?
Entonces qu?
De qu
se trata?
Y de qu nos tratamos?
Pods escribir un poema sobre el Universo, enumerando todas las

cosas humanas que hace? (Por ejemplo, cra vacas como un granjero?
En cierto sentido, s lo hace. Pero acaso vende la leche?)
IDEA ORIENTADORA 20
La opinin de Marcos y Toni sobre la expresin

En la pgina 134, Marcos expone la idea de que as como la experiencia deriva del mundo, as la poesa deriva de la experiencia. El proceso,
en el caso de la poesa, es de expresin. La poesa se "eiprime" de la experiencia humana como el jugo se exprime de una naranja. Esto implica
que como el jugo estuvo originalmente en la naranja, la poesa estaba latente en la experiencia y se hizo visible mediante el proceso de la creacin potica.
Toni intenta refutar el argumento de Marcos por medio de un ejemplo
distinto al del jugo de naranja, la de la picadora de carne. Uno puede ver
lo que sale de la picadora de carne, pero podemos tener muchas dudas
sobre lo que entra. Uno sabe que muchas cosas diferentes pudieron entrar
a la picadora, y una vez que salen, sera casi imposible identificar los elementos individuales que entraron. Toni quiere decir que sobre la base de
lo que uno puede observar, el resultado final de una expresin artstica
(por ejemplo un poema), no se puede decir cul fue la experiencia antecedente de la creain del poema.
Toni est sealando un grave error metodolgico muy comn. Mucha
gente supone equivocadamente que la calidad de un material dado es invariante, y cree que la calidad del producto final de algn proceso puede
usarse para deducir la naturaleza de la materia prima. No siempre es as.
Si un nio al terminar el colegio es aburrido y estpido, sera un serio
error deducir que el chico que inici el colegio era aburrido y estpido.
Del mismo modo, si al graduarse es brillante y enrgico, uno no debe deducir que al empezar el colegio era brillante y enrgico. Siempre hay que
tomar en cuenta la calidad del proceso que realiza el resultado final.
CAPTULO 7
341
PARA PENSAR
El mundo, la experiencia y el poema
La experiencia es el trmino medio, el eslabn entre el mundo del poeta Y
el poema que emerge de ese mundo. El mundo es transformado en experiencia y la experiencia en el poema, y en el poema pueden encontrarse elemento.s
de la experiencia y el mundo. Un poema sobre el mar puede tener una cualidad fluida, o directamente hmeda. Un poema sobre la tierra puede ser polvoriento o spero al tacto. Los poetas aman estas huellas, estos vestigios de su
mundo vivido. Y si los nios han olvidado cunto amaban estas cualidades,
pueden volver a saberlo. Como escribe el poeta australiano lan Mudie en "Esta
tierra":
Dale a mis palabras sol y lluvia ...
hierba seca y flores de primavera ...
la fuerza y austeridad
que tiene esta tierra.
En parte es en este sentido que la poesa de Whitman parece una expresin

tan autntica de su experiencia del mundo de la democracia norteamericana
que vivi. Pero otros poetas han tenido otras experiencias y otros mundos ...
IDEA ORIENTADORA 21
La experiencia no necesariamente debe preceder al poema

Una persona puede tener una experiencia que no lo transforma. Puede
no ser capaz de internalizarla e incorporarla en su vida porque no tiene
ningn sentido para l o porque parece trivial. Pero si reflexionara sobre
ella, y esas reflexiones fueran en direccin de la expresin artstica, entonces el incidente empezara a tomar sentido, la relacin del incidente
con su vida se volvera obvia, lo mismo que el modo en el que puede
usar el incidente artsticamente para expresar algo que es central a su
existencia personal. Suki sugiere que a veces el proceso de la reflexin
sobre algo que ha pasado puede empezar conscientemente slo cuando
uno inicia el proceso de escribir o pintar. De modo que sostiene la opinin de que la experiencia no debe necesariamente preceder al acto de la
creacin, sino que puede acompaarlo. De la actividad misma puede provenir el reconocimiento del sentido de una experiencia y una idea de cmo expresarla. Ms aun, es posible que de la actividad misma surjan reflexiones que puedan ser expresadas artsticamente, reflexiones que no
tuvieron antecedente en la actividad misma.
~11
342
CAPTULO 7
En consecuencia, los docentes no deben necesariamente dar temas de

escritura que presupongan que la experiencia siempre es antecedente a la
actividad de escritura. Hay ocasiones en las que el poeta empezar a escribir experimentando con una palabra o frase. Slo poco a poco se le
empieza a presentar el sentido de lo que est haciendo, y slo poco a poco encuentra experiencia proveniente de su vida para darle cuerpo al
poema. Un buen resumen concreto de la postura de Suki puede encontrarse en el libro de Stravinsky La potica de la msica. En esta obra el
compositor trata de mostrar hasta qu punto su msica proviene de la
misma actividad de componer.
De modo que si usted puede iniciar a los alumnos en algunos mtodos
para escribir poesa, lentamente los sentidos empezarn a acumularse alrededor de los mtodos que los alumnos estn empleando. Si Ari est
convencido de que necesita experiencias fantsticas o extraordinarias en
su vida antes de poder escribir con sentido, hay una buena posibilidad de
que nunca llegue a escribir nada. Pero si Suki tiene razn y Ari empieza
a hacer algunos de los ejercicios en clase con el profesor Nez, es posible que de la misma actividad de escribir resulte una poesa significativa.
La pintura surge de pintar; la poesa, de escribir poesa; la msica, de
componer. De ese modo el sentido de una obra de arte evoluciona simultneamente con el proceso de creacin.
1O. Es posible que, en el caso de algunos poemas, el entusiasmo en el

poema sea un reflejo del entusiasmo del poeta al escribir el poema, y
no se refiera a ninguna experiencia previa?
21
PLAN DE DISCUSIN
La experiencia debe preceder a la creacin?
1. Sucede con frecuencia que uno escriba un poema sobre algo que sucedi en su pasado?
2. Uno podra escribir un poema sobre su futuro?
3. Uno podra escribir un poema sobre el momento presente?
4. Uno podra escribir un poema sobre escribir un poema?
5. El poema que uno est escribiendo, podra ser sobre el poema que
uno est escribiendo?
6. Hay alguna diferencia entre un poema referido a s mismo y una
persona que piensa o se refiere a s misma?
7. Es posible inventar una pieza de msica tocando el piano?
8. La pieza de msica tiene que ser "sobre" algo? Tiene que referirse
a una experiencia pasada?
9. Es posible que, para alguna gente, escribir poemas sobre sus experiencias sea una experiencia ms importante que las otras?
343
Captulo 8
IDEA ORIENTADORA 1
Un poema es bueno si a uno le gusta?

En la pgina 138, Miguel afirma que un poema es bueno si l dice
que le gusta. No dice que es bueno para l. Dice que es bueno. Si hubiera
dicho que es bueno para l, simplemente habra estado afirmando el enfoque relativista en el que cada persona considera bueno lo que se adecua
a su gusto. Pero la postura de Miguel, al menos en su primera formulacin, sostiene la afirmacin absoluta de que es bueno lo que le gusta. La
mayora objetar esta declaracin como arrogante y caprichosa. Pero
afirmaciones as se hacen todo el tiempo. No es impensable una sociedad
cuyos gobernantes establezcan todas las normas, incluyendo las del gusto, de modo que lo que les guste a los gobernantes sea declarado bueno.
No es difcil ver que los dos enfoques sugeridos antes, el absolutismo
y el relativismo en materia de gusto, no slo son opuestos uno al otro sino que a menudo se generan uno al otro. Cuando alguien afirma que su
gusto es autorizado e incuestionable, no es raro que otros protesten que
todo gusto es relativo. Sera conveniente que su clase discutiera estos
conceptos porque los adolescentes suelen hacer juicios relativos. Los
adultos critican a los adolescentes sin tomar en cuenta que las opiniones
de stos suelen ser reacciones contra los puntos de vista de la autoridad,
que sienten que se les impone. El objetivo es resolver el conflicto entre
el relativismo y el absolutismo en cuestiones de gusto.
346
CAPTULO 8
347
PLAN DE DISCUSIN
PARA PENSAR
Un poema es bueno slo porque le gusta a mucha gente?
El hecho de que un poema le guste a muchsima gente es digno de tomar en

consideracin cuando se trata de juzgar si un poema es bueno o no. Pero no es el
nico criterio. Y si un poema no necesariamente es bueno porque a mucha gente
le guste, tampoco es necesariamente malo si le gusta a una sola persona, aun si
esa persona somos nosotros mismos. Tratndose de poesa, la mayora puede
equivocarse, pero si no coincidimos con su opinin se nos mirar con suspicacia:
1. Tus gustos han seguido siendo los mismos durante el ltimo ao o

han cambiado?
2. En la medida en que les ms poesa, escuchs ms msica, ves ms
pintura y escultura, ests descubriendo ms cosas que te gustan?
3. O, con el paso del tiempo, ests descubriendo ms cosas que no te
gustan?
4. Es posible que algunas de las cosas que te gustaban hace un ao
ahora no te gusten, y algunas de las cosas que no te gustaban hace un
ao ahora te gusten?
5. Te parece que tu gusto slo cambia de un mes al siguiente y de un
ao al siguiente, o mejora?
6. Es posible que haya muchas cosas que realmente te gustan pero no
sabs que te gustan porque nunca te has puesto a pensar en ellas?
7. Has pensado alguna vez que algo no te gustaba pero cuanto ms lo
pensabas ms te pareca que estabas equivocado?
8. Te parece que podras desarrollar un gusto por algo si realmente te
lo propusieras, aunque fuera algo que al principio no te gusta?
9. Te parece que podras llegar a no gustar de algo que ahora penss
que realmente te gusta?
10. Hay cosas que te siguen gustando aun cuando en tu propia mente
las encontrs sin valor?
11. Hay cosas que siguen no gustndote aun cuando en tu mente las encontrs valiosas?
12. Te preocups cuando tu mente y tu gusto no estn de acuerdo? Preferiras que es tu vieran de acuerdo?
Mucha Locura es el ms divino Sentido

Para el Ojo que discierne
Mucho Sentido: la ms desnuda Locura.
En esto, como en Todo,
prevalece la Mayora.
Asiente, y eres cuerdo.
Objeta: eres claramente peligroso
y sers manejado con Cadenas.
-Emily Dickinson
Para una persona puede no ser importante distinguir la buena de la mala

poesa. Pero si es importante, entonces querr saber las razones de sus preferencias, para poder distinguir las buenas razones de las malas. Si ciertas clases
de poesa son llamadas buenas, entonces debe de haber buenas razones para
hacerlo, y si otras clases de poesa son llamadas buenas pero no lo son en realidad, es porque las razones usadas son malas razones. Llamar a algo bueno
slo porque nos gusta (o slo porque a la mayora le gusta) es considerado generalmente un mal razonamiento.
IDEA ORIENTADORA 2
Sabemos lo que nos gusta?

En la pgina 138, Miguel afirma que no habla sobre gente que no sabe lo que le gusta. Su afirmacin se limita a gente que sabe lo que le gusta. Una interpretacin posible de la afirmacin de Miguel es que a veces
la gente no conoce sus propios gustos y preferencias. Una segunda interpretacin, ms plausible, es que muchos individuos no saben las razones
y fundamentos de sus gustos. Uno puede preferir a cierto actor de cine y
no saber decir qu hay en l que lo hace mejor que otros.
El criterio revisado de Miguel es mucho ms fuerte que su afirmacin
original. La diferencia entre las dos versiones de la opinin de Miguel refleja la distincin general hecha en Suki entre los sentimientos y deseos
espontneos y los sentimientos y deseos que siguen a la reflexin.
Sabemos lo que nos gusta?
IDEA ORIENTADORA 3
Las cosas son buenas porque nos gustan

o nos gustan porque son buenas?
En la pgina 138, Suki pregunta si la gente sabe lo que le gusta o le
gusta lo que sabe. Ms especficamente, Suki intenta refutar el argumento de Miguel diciendo "la poesa no es buena porque nos guste; nos gusta
porque es buena".
La primera idea orientadora de este captulo trataba del conflicto en-
348
CAPTULO 8
tre el absolutismo y el relativismo. Aqu el conflicto es entre la objetividad y la subjetividad en materia de gusto. Decir que las cosas son buenas
porque (y slo porque) a uno le gustan, es tomar una postura subjetiva.
Esto es comparable a decir que no hay normas externas u objetivas con
las cuales medir los gustos. Los objetivistas afirman que hay normas 0
criterios independientes de los propios deseos, opiniones o posturas personales, por medio de los cuales distinguir el arte bueno del que no lo es.
Segn los objetivistas, una persona con gusto cultivado sera la que ha
aprendido a gustar de lo que es bueno.
2 Cundo llamamos "buenas" a las cosas?

PLAN DE DISCUSIN
1. Si te gusta algo, eso lo vuelve bueno?

2. Si a mucha gente le gusta algo, eso lo vuelve bueno?
3. Si prefers las manzanas a las naranjas, eso vuelve las manzanas
mejores que las naranjas?
4. Si quers algo, ese algo tiene que ser bueno?
5. Si no quers algo, ese algo tiene que ser malo? o sin valor?
6. Es posible gustar de algo que es malo?
7. Es posible saber que algo es malo y aun as gustar de ello?
8. Si algo es bueno, eso garantiza que a la gente le gustar?
9. Si algo es bueno, eso garantiza que la gente lo preferir a algo malo?
1O. Si la gente sabe que algo es bueno, y sabe las razones por las que es
bueno, es posible que aun as no le guste?
11. Algo puede ser bueno, aun cuando haya cantidad de cosas que sean
mejores?
12. Algo puede ser malo, aun cuando haya cantidad de cosas que sean
peores?
13. Te parece que si comprendieras plenamente las razones por las que
una cosa es mejor que otra, aun as podras querer la cosa peor?
14. Algo podra ser valioso aun cuando nadie lo valorara?
15. Algo podra ser deseable aun cuando nadie lo deseara?
16. Podra ser querible una persona a la que nadie quiere?
17. Qu preferiras: algo sin valor que todos quieren o algo valioso que
nadie quiere?
18. A qu cosas llamaras "buenas: a las que son deseadas o a las que
son deseables?
349
EJERCICIO
Quin ha escrito este poema?
Algunos poemas tratan de responder preguntas. Algunos tratan de

formularlas. Tens pensadas preguntas sobre la mente? Sobre el cerebro? Sobre la memoria y los recuerdos? Sobre la imaginacin? Pods
formular estas preguntas en un poema? Pods escribir todo el poema
usando slo preguntas? Trat de que tus preguntas "estructuren" el poema. Podras empezar con una pregunta muy simple ("Qu es lamente?"). Y responderla con otra pregunta ("Ser un ... ?").
Suele ser difcil terminar esta clase de poema. Podras tratar de repetir al final el primer verso. O podras terminar as:
Quin ha escrito estos versos?
La memoria? La mente? O yo?
(O us una variacin de estos versos).
Cmo suena tu poema cuando lo les en voz alta? A veces un poema
como ste (un poema sobre ideas) suena bien con una letra o sonido repetido muchas veces (en los dos versos citados, se repiten las slabas
"es" en el primero y "la me" en el segundo.)
Rele tu poema. Lleva a una conclusin lgica?
S.H.
La memoria, la mente y la imaginacin son abstracciones. Esto significa que son ideas y tcnicamente no pueden ser percibidas. No podemos ver
un recuerdo. Aun as, solemos hablar sobre las ideas en trminos sensoriales. "Me gusta cmo suena esa idea". "Ese pensamiento me dej un mal
gusto en la boca." Tal vez hayas usado ese modo de hablar en tu poema.
EJERCICIO
Por qu algunas cosas parecen hermosas?
"La belleza est en el ojo del contemplador." Probablemente has odo

eso antes. Dice que las cosas no son necesariamente hermosas en s mismas. Son hermosas cuando son vistas como hermosas.
Que te parece eso? Una flor es admirada porque las flores son hermosas? O una flor es hermosa porque esperamos que lo sea? O porque
nos da ciertos placeres? O por alguna otra razn?
350
CAPTULO 8
Quiz tengas algn objeto que es hermoso para vos. Podra ser un animal embalsamado, o una prenda usada, o una caja rota. Vos lo ves hermoso. Pero sabs que otros podran encontrarlo horrible. La belleza est
"en tu ojo", en tu percepcin del objeto.
Has pensado por qu ese objeto aparece hemoso para vos? Te has
preguntado si su belleza es la misma que la belleza de una flor? Te parece que podras escribir un poema sobre el objeto? Sobre su belleza?
En tu poema podras incluir algunas de tus ideas sobre la belleza que
estn "en el ojo del contemplador".
Quiz deberas empezar tu poema as:
Es slo una caja de cigarros
pero para m ...
S.H.
IDEA ORIENTADORA 4
La, relacin entre lo bueno en el arte y lo buen.o en la vida
En la pgina 138, Suki considera la relacin entre gustar del arte bueno y vivir bien. Est enfrentndose con las posiciones relativista y subjetivista. Si el gusto es relativo, en realidad no hay diferencia entre qu arte
es considerado mejor y cul peor. No obstante, todos tienen que elegir un
estilo de vida para s mismos. Esto es algo de lo que nadie puede escapar.
Si uno quiere no meramente vivir sino vivir bien, entonces es importante
poder juzgar qu arte es mejor. De hecho, esta eleccin fundamental de
estilo de vida (o de trabajo de vida) requiere, como dice Suki, que la gente "viva de tal modo que se vuelva importante gustar lo que es mejor en
lugar de lo que es peor".
Si uno acepta que en un sentido todo el arte es equivalente, y no hay
normas de calidad objetivas, aun as sera necesario para llevar una buena vida desarrollar la facultad del juicio crtico. Si uno no puede distinguir lo mejor de lo peor, descuida una de las funciones principales del
juicio humano, que es la capacidad de identificar y expresar razones para preferir una cosa a otra. Aun si no hubiera razones en un sentido absoluto, la investigacin seguira valiendo la pena.
351
PLAN DE DISCUSIN
Lo bueno en el arte y lo bueno en la vida
Es posible que lo que es bueno en el arte no sea bueno en algn otro

contexto, por ejemplo un contexto moral? Una accin moralmente deplorable podra estar bellamente ejecutada? Un mdico podra exclamar,
viendo un ejemplo perfecto de alguna terrible enfermedad: "Hermoso!"?
O lo bueno debe ser siempre y en todas partes bueno, sin importar su
contexto?
Este poema de Robert Francis ("Bello y feo") trata de plantear el problema:
Lo hermoso es bello, lo justo es bello.
Pero uno es comn, y uno es raro,
uno est en todas partes, otro en casi ninguna.
Lo bello afea un mundo. Si tuviramos las agallas
de usar lo que sobra para lo que falta,
volveramos el mundo ms bello.
1. Ests de acuerdo en que la belleza en el mundo est en todas partes,

mientras que la justicia apenas si se puede encontrar?
2. Cuando el poeta dice que el mundo se "afea" (en el verso 4) se refiere a la fealdad o a la injusticia?
3. El poeta sugiere que hay un exceso de belleza en el mundo y una escasez de justicia, o al revs?
4. Te parece que habra un modo de transformar la belleza en justicia,
para colmar el dficit?
5. Estaras de acuerdo o en desacuerdo con esta afirmacin, y por qu:
"Todos los actos justos son bellos, aunque no todo lo bello es justo"?
EJERCICIO
6 Poemas de buenas noticias

Supon que est a punto de suceder algo grandioso, y vos sos el primero en saberlo. As que naturalmente corrs hacia los dems para contrselo. No tens que empezar de un modo convencional, como "seoras
y seores": ests demasiado apurado y entusiasmado para hacer un discurso formal. Pero, empieces como empieces, el cuerpo del poema debe
consistir en los detalles de la buena noticia.
352
Poemas sobre sentirse bien

Has odo la frase "sentimiento de bienestar"? Has pensado en lo
que significa para vos? En su importancia para vos?
Hay momentos en los que experiments un fuerte sentimiento de
bienestar? O en los que experiments una ausencia de bienestar?
Quiz hayas pensado en lo que te da ese sentimiento de bienestar. O
en lo que te falta cuando sents una ausencia de bienestar.
Podras escribir un poema sobre el bienestar? No es necesario que lo
pienses antes de ponerte a escribir. Pods empezar con un par de versos
sobre alguna ocasin en que te sentiste especialmente bien o mal:
sentado en el marco de la ventana
el sol se enroscaba
en mis piernas.
Cuando recuerdes esa ocasin, pods tratar de describirla. Segu releyendo tu poema. Lo que ya has escrito puede ser una gua para lo que
seguir?
Entre tus viejos poemas, encontrs alguno que sea sobre un sentimiento de bienestar? O una ausencia de bienestar? Hacs cosas destinadas a producirte un sentimiento de bienestar? Alguna vez escribiendo
has llegado a un sentimiento bueno o malo?
Te parece que pods conducirte a un sentimiento determinado por
medio del pensamiento? Habls del pensamiento en tu poema? Habls
de la relacin entre pensar y sentir?
IDEA ORIENTADORA 5
La naturaleza humana es fundamentalmente egosta?

En la pgina 139, Miguel afirma que todos buscan su propio provecho. Esta afirmacin plantea dos problemas. Uno es si el egosmo es innato o adquirido. Si es innato, podra haber modos de suprimirlo en la
gente? Si es adquirido, habra modos de impedir que la gente lo adquiera? La existencia de una competencia generalizada entre las personas
apoya la afirmacin de Miguel de que los seres humanos son inherentemente egostas. No obstante, uno debe preguntarse qu es lo que motiva
a la gente a comportarse como lo hace. Son competitivos por instinto o
son competitivos porque viven en una sociedad competitiva? Usted pue-
CAPTULO 8
353
de explorar con sus alumnos de muchos modos diferentes la cuestin

complicada de si la naturaleza humana es egosta. Existe una naturaleza
humana? Es algo fijo o flexible? Si es flexible, la educacin y la reflexin pueden modificarla?
Otra pregunta que puede hacerle a sus alumnos es si ellos seran competitivos en una sociedad donde nadie ms fuera competitivo.
Si se llega a la conclusin de que la competitividad y el egosmo no
son inherentes a la naturaleza humana, qu clase de sociedad o de instituciones educativas podran crearse que hicieran innecesarios el egosmo
y la competitividad?
PARA PENSAR
El cinismo de Miguel
El discurso cnico de Miguel, que supone que todo en el mundo es motivado por el autointers, es una plida copia de un vigoroso discurso de Trasmaco, en la Repblica de Platn:
En este punto del debate, cuando todos los presentes vean con claridad que esta
definicin de la justicia era en todo contraria a la de Trasmaco, ste, en lugar de contestar, me hizo la siguiente pregunta:
-Scrates, t tienes nodriza?
-Por qu me haces semejante pregunta? -le dije-. No sera mejor que respondieras?
-Lo digo -respondi-, porque no te limpia los mocos, que buena falta te hace, y
ni siquiera te ha explicado lo que son las ovejas y el pastor.
-Explcate -le dije.
-T crees que los pastores procuran el bien de las ovejas, y las cuidan y engordan teniendo en cuenta muy otro fin que el inters de sus amos y el suyo propio, y de
la misma manera imaginas que los que mandan en las ciudades, y me refiero a los
gobernantes de verdad, tienen otros sentimientos con respecto a sus gobernados que
los que inspiran los rebaos a sus pastores, y que da y noche andan buscando otra
cosa que no sea su conveniencia personal. Te encuentras tan lejos de comprender la
naturaleza de lo justo y la justicia y de lo injusto y la injusticia, que ignoras que lo justo
y la justicia son en realidad un bien ajeno conveniente para el ms fuerte y el que gobierna, y un dao para el que obedece y est sometido; y que la injusticia es su contrario y ejerce su dominio sobre los verdaderamente sencillos y justos, que mandados
hacen lo conveniente para el ms fuerte y sirvindole aseguran su felicidad y no la
propia. Observa, candoroso Scrates, que al hombre justo le va peor en todo lugar y
circunstancias que al hombre injusto. Por ejemplo, en las asociaciones mutuas, donde se vinculan un hombre justo con otro injusto, nunca vers que al disolverse la sociedad reciba ms el justo que el injusto, sino menos. En la vida ciudadana, cuando
hay que abonar las contribuciones, el justo, en igualdad de fortuna con el injusto, paga ms y el injusto menos; en cambio, cuando hay repartos pblicos, y se trata de recibir y no de dar, el injusto saca buen provecho y el justo nada. Cuando uno y otro
ejercen una magistratura, el hombre justo, si es que no sufre adems otros perjucios,
354
sufre al menos del obligado abandono en que deja sus asuntos privados, sin aprove-
ch~rse en nad~ de los bienes pblicos por ser justo, y adems se hace odioso a sus
~~rientes Y amigos al no querer favorecerlos en contra de la justicia. Con el hombre
1~1usto ocurre todo lo contrario; y entiendo por injusto al hombre que, como ya lo he
d1ch? antes, ~uede t~ne: grandes ventajas sobre los dems. se es el hombre que
p~ec1sas c?ns1_d~rar s1 quieres comprender hasta dnde es ms conveniente la injusticia que la 1ust1c1a. Y todava podras comprenderlo mejor si consideras una injusticia
lleva~a ya a su ltimo grado, que hace en extremo feliz al que la comete y del todo
desdichados ~ los que la sufren y no quieren cometerla. Me refiero a la tirana que
arrebata, mediante la fuerza y el fraude, y no en pequeas partes sino en su totalidad
los bienes ajenos, ya sean sagrados o profanos, privados o pblicos. Cuando un ciu~
da~ano cual~uier~ es sorpr~ndido infraganti en uno de estos delitos, se lo castiga y
recibe los mas odiosos ultraies; y se llama sacrlegos, traficantes de esclavos, ladrones con fuerza y violencia, expoliadores y rateros a todos aquellos que se hacen culpables de algunas de estas injusticias. Pero cuando un gobernante se ha apoderado
de los bienes de sus ciudadanos y hasta de sus personas, reducindolos a la esclavit~d, en vez de esos nombres injuriosos suele llamrsele hombre feliz, hombre privilegiado, no solamente por los ciudadanos, sino hasta por aquellos que saben que no ha
habido injusticia que no haya consumado. Porque los que reprochan la injusticia no lo
hacen por miedo de cometerla sino por temor a sufrirla. De tal modo la injusticia, Scrates, llevada hasta cierto punto, es ms fuerte, ms libre, ms poderosa que la justicia, Y lo justo, como lo dije desde el principio, consiste en lo ms conveniente para el
ms fuerte, y lo injusto en lo ms conveniente y provechoso para uno mismo.
(Traduccin de Antonio Camarero)
PLAN DE DISCUSIN
La naturaleza humana es bsicamente egosta?
1. Te parece que hay algo malo en gustar de gente que es agradable?

2. Si vos sos una persona agradable, hay algo de malo en que te gustes
a vos mismo?
3. Te parece que tiene algo de malo respetar a gente que es respetable?
4. Si vos sos respetable, hay algo malo en que te respetes a vos mismo?
5. Una persona con autorrespeto es necesariamente una persona egosta?
6. Si penss que la gente es bsicamente egosta, es porque, en tu opinin, nacen egostas o porque aprenden a serlo?
7. Supongamos que nadie naciera egosta. Qu clase de sociedad habra que crear para estimular a la gente a volverse egosta?
8. Si nuestra sociedad recompensara a los seres humanos en cada ocasin en que se muestran codiciosos, eso los hara ms o menos
egostas?
CAPTULO 8
355
9. Si nuestra sociedad castigara a las personas en cada ocasin en que

se mostraran codiciosas, pero las recompensara cuando fueran generosas, eso las hara ms o menos egostas?
10. Ser generoso es un deber?
11. Si toda la gente es bsicamente egosta, cmo puede alguien ser generoso alguna vez?
12. Es posible que la gente, al nacer, tenga tendencias a la generosidad
as como tendencias al egosmo?
13. Si la gente tuviera las dos tendencias al nacer, y aun as resultara
egosta cuando ha crecido, sera por causa de la sociedad?
IDEA ORIENTADORA 6
Importa cmo las personas se vuelven autoridades?

En una sociedad en la que se le da mucha importancia al xito, hay
una tendencia a no examinar los medios empleados para alcanzar el xito
ni la coherencia de los medios con los resultados. Los signos externos
del xito son lo bastante conocidos para sus alumnos: poder, respetabilidad, dinero, fama y autoridad. Pero los medios que uno emplea para llegar a fines exitosos son tan buenos unos como otros? En otras palabras,
Miguel est planteando la vieja cuestin de si el fin justifica los medios.
En un sentido, el fin debe justificar los medios. Si no lo hiciera no habra motivo para emplear esos medios. Un mdico opera a un paciente
para salvarle la vida. Si no hubiera ese fin, la ciruga estara injustificada.
Por otra parte, los medios elegidos pueden producir el resultado deseado as como otras consecuencias inesperadas. Una persona puede poner sus miras en volverse rico y escoge como medio el robo. Supongamos que el medio le permite lograr el fin deseado, y se vuelve rico. No
obstante, su vida de crmenes puede traer otras consecuencias, algunas de
las cuales pueden anular el xito alcanzado.
Miguel afirma que la gente puede lograr posiciones de autoridad y
responsabilidad por medios distintos de la capacidad en su rea de accin. Dice que si uno es enrgico, inteligente y agresivo, la gente le ceder el paso y lo tendrn por una autoridad.
Miguel aqu no se ocupa del problema terico de lo que constituya
una autoridad legtima. Se limita a describir los orgenes de la autoridad
en la sociedad.
CAPTULO 8
356
PARA PENSAR
Los caminos del xito
357
truccin y clarificacin. A los alumnos se les suele advertir, co~ razn,

que deben precaverse del lenguaje ~mocional q~e podra persua~ir!os
adoptar ciertas creencias. Pero es igualmente imp~rtante, y qmza mas,
advertirles contra argumentos aparentemente plausibles presentados por
gente cultivada y respetable, con voces educadas y modales corteses.
?e
Los cnicos (de los que Miguel es por momentos un buen ejemplo) tienen
una tendencia a burlarse de quienes dicen que ser razonable es el medio ms
seguro para lograr lo que uno quiere en la vida. Afirman que un examen de personas exitosas revela que la racionalidad rara vez es el medio para triunfar. La
sociedad, dicen, tiende a recompensar a los que ms se parecen a la sociedad
misma: estpidos, perversos, delincuentes, amantes del poder, ignorantes, irracionales. Un ejemplo de esta postura es este poema de Su Tung-P'o en el nacimiento de su hijo:
Familias, cuando nace un nio
queremos que sea inteligente.
Yo, con la inteligencia
fracas en todo,
as que espero que mi hijo
sea ignorante y estpido.
As podr coronar una vida de xito
llegando a Primer Ministro.
Si bien no habra que alentar a los alumnos a emular el cinismo de Su TungP'o, podran aprender algo del vigor con que este poeta chino rechaza una
creencia comn y la expone al ridculo. Por lo dems, pueden discutir si el poeta est en lo cierto o slo est dando libre curso a su autocompasin. Y podrn
comparar este poema con el de MacNeice citado en Suki, "Plegaria antes de
nacer".
PARA PENSAR
Rerse de la razn humana
Es raro que los poetas se burlen de los sentidos. En realidad, la poesa de
los ltimos doscientos aos ha tendido a celebrar la vista, el odo, el tacto Y los
otros sentidos, como algo uniformemente maravilloso. En cambio los ~oemas
que se burlan del pensamiento o del razonamiento no so~ raros. De qu~ ~oda
los siguientes poemas muestran los lmites del pensamiento o la supenondad
de la ignorancia sobre el conocimiento?
Una ciempis era feliz
hasta que un sapo le dijo:
"En qu orden mueves las patas?".
Tal confusin le caus
que esper la muerte quieta
pensando cmo correr.
No te quiero, doctor Cruel,

y no s decir por qu.
Pero lo s, lo s bien:
no te quiero, doctor Cruel.
-Autor annimo
-Autor annimo
IDEA ORIENTADORA 7
Podemos simular ser razonables?

Miguel afirma que las autoridades persuaden a la gente a aceptar lo
que dicen, simulando ser razonables. Usted podra preguntarle a sus
alumnos si es posible simular ser razonable. Cmo se hace?
Uno es razonable cuando usa la persuasin o la retrica para que la
gente acepte sus opiniones? Ms aun, si la gente no pudiera detectar que
est usando argumentos irracionales, podra deducirse que la gente no
ve la diferencia entre la razn y la sinrazn?
Uno de los valores del estudio del razonamiento es que argumentos
aparentemente lgicos revelan ser falaces. Por otro lado, hay veces en
que la gente discute en trminos muy emocionales y hasta incoherentes,
pero la base subyacente de su argumento es slida y slo necesita recons-
Es deber del estudiante

sin excepcin ser prudente.
Si sabe ms que el maestro
le conviene no mostrarlo.
Recuerdo los pinos altos

los pinos altos y oscuros:
yo pensaba que sus puntas
estaban tocando el cielo:
era ignorancia de nio.
Pero no me da alegra
saber que el Cielo hoy est
ms lejos que en mi niez.
-Edward Anthony
-Thomas Hood
358
359
CAPTULO 8
IDEA ORIENTADORA 8
que sea as. Piensa que la gente tiene obligacin de cambiarlo en la medida de sus posibilidades. Si alguien quiere cambiarlo, primero debe superar la idea de que es imposible hacerlo.
.
.
Con mucha frecuencia los alumnos afirman que no ven nmguna posibilidad de cambio social porque han sido inundados de descripciones polticas, sociolgicas y antropolgicas sobre cmo son las cosas. El dilogo entre Miguel y Suki ilustra la discrepancia entre cmo son las cosas Y
cmo deberan ser. Suki dice que la gente debe pensar cmo deberan ser
las cosas y empezar a planear estrategias para producir ese cambio.
Las autoridades poderosas definen lo bueno en el arte?

En la pgina 138. Miguel expresa la teora de que "un poema es bueno cuando alguien que sabe lo que le gusta dice que es bueno". Pero en
la pgina 139 Miguel no hace teora: describe una situacin social y poltica. "La gente que manda hace lo que quiere y llaman bueno a lo que
hacen. A lo que les gusta, lo llaman bueno, sepan algo del asunto o no."
As es como son las cosas.
Miguel est diciendo que lo bueno se define en la prctica no por las
preferencias racionales, sino por el gusto de los que han logrado el poder
sin tica y que imponen arbitrariamente sus preferencias sobre los dems.
PARA PENSAR
La paradoja
PARA PENSAR
Lo bueno en arte es lo tradicional?
A los adolescentes se les suele hacer creer que un determinado tipo de arte
no puede ser bueno porque no viene de una antigua tradicin, o simplemente
porque no es antiguo. Esto, por supuesto, es el reverso de la opinin de que
cualquier cosa nueva es buena simplemente porque es nueva. Pero el peso de
la tradicin se suele hacer sentir en exceso sobre los alumnos, al punto de que
los inhibe para escribir o pintar. En la medida en que Filosofa para Nios alienta
a los nios y jvenes a pensar por s mismos, a formar su propio juicio, reconoce un espritu afn en estas palabras de un poeta indio del siglo IV de nuestra
era, que escriba en snscrito:
La poesa es buena cuando es vieja
y no vale nada por ser nueva?
Decide t mismo si es cierto, lector:
y que los tontos suspendan el juicio,
a la espera de que se lo digan.
Las paradojas son afirmaciones que por un lado parecen absurdas autocontradictorias, pero por otro parecen contener un germen de verdad, o incluso
ser verdaderas en un sentido muy profundo. As fue como el filsofo griego Zenn formul una cantidad de paradojas, como decir que el movimiento era imposible (pues, despus de todo, dijo, una flecha no puede volar "donde est" Y
no puede volar "donde no est"; en consecuencia, no puede volar). Como podra esperarse, los poetas griegos tambin hicieron sus paradojas:
Hermgenes es tan bajo
que no puede alcanzar nada.
Cuando est parado en el suelo
el suelo es demasiado alto para l.
-Lucilius (50 d.C.)
A lento no le ganars a Marcus:
una vez particip en una carrera,
corri toda la noche, y a la maana
segua en el punto de partida.
-Lucilius
-Kalidasa
Herv el agua en una olla

hasta que se congel;
sopl el fuego para animarlo
y al instante se hizo hielo.
-Nicarchus (200 d.C.)
IDEA ORIENTADORA 9
El mundo debe ser como es?

Miguel afirma que uno no puede hacer nada para cambiar el mundo.
La respuesta de Suki es que aunque as sea el mundo, no es necesario
PARA PENSAR
Las cosas deben ser como son?
Los filsofos se han preguntado si las cosas tienen que ser como son, o si
podran ser diferentes. Y los poetas se han hecho la misma pregunta:
360
CAPTULO 8
Al hombre le duele
y seguir dolindole
que dos ms dos sean cuatro
y no cinco ni tres.
361
4. En las ltimas dos estrofas, el poeta sugiere que todo lo que hacemos est predestinado, ya sea que tratemos de ser como los otros o
nos rebelemos y tratemos de ser diferentes? Ests de acuerdo?
-A. E. Housman
, Pero a veces ~e nos _oc~rre pensar que si todo fuera diferente, cmo pod~tam~s ~otar la d1fe~enc1a st nosotros tambin furamos diferentes? Acaso algun criterio de cambio quedara sin cambiar? La idea de que si todo fuera diferente no veramos la diferencia se le ocurri a Howard Rothschild (once aos):
Cuando los cerdos empiecen a silbar,
y las vacas canten operetas,
cuando los pjaros se ran,
y las madres sean malas ...
El mundo estar al revs,
y si es as, no pongo en duda
que yo no ver la diferencia
porque estar al revs tambin.
EJERCICIO
8 Poemas que revelan lo que tiene que ser

Este poema de Robert Francis se titula "Lo que tiene que ser":
Qu impecablemente
lo que tiene que ser
llega a ser y es.
Todo lo que fue antes
un hombre lo es ms y ms.
Y si imita,
tambin eso tena que ser.
Eso tambin es l.
Y si se rebela
obedece a su desobediencia.
1. Pods dar un ejemplo de algo que sucede porque tiene que suceder?
2. Por qu el poeta dice que esos cambios, esos sucesos, pasan "impecablemente"?
3. Qu sugiere el poeta en la segunda estrofa? En qu estamos cambiando siempre, y en qu somos siempre los mismos?
Pods escribir un poema en el que expreses por qu penss que lo

que pasa tiene que pasar?
Pods escribir un poema en el que expreses por qu penss que algo
que sucede podra haber sucedido de otro modo, o podra no haber sucedido?
IDEA ORIENTADORA 10
Relaciones entre jvenes en la adolescencia

Ari se conmueve mucho por la reaccin de Suki al argumento de Miguel. Ella responde con dignidad y calma. Ari admira el modo en que
maneja la situacin, as como el fondo de su razonamiento. Lo invade un
impulso de protegerla de Miguel, pero comprende de inmediato que ella
puede protegerse sola. El impulso de cuidarla es tan vigoroso que tiene
que hacer un esfuerzo para quedarse inmvil hasta que pasa. Quizs sta
es la primera vez en el relato en que Ari toma conciencia de cunto le
gusta Suki. Hasta ahora l y Suki han sido compaeros, buenos amigos y
camaradas de investigacin intelectual. Pero ahora l parece verla con
otros ojos.
Ms adelante, Ari y Santi, observando a Camila, hablan del hecho de
que muchas de las chicas en su clase estn interesadas slo en los alumnos ms grandes. En nuestra cultura, esto parece ser un fenmeno comn. Las adolescentes de catorce o quince aos suelen salir con varones
ms grandes, y los adolescentes ms grandes estn interesados en salir
con mujeres menores que ellos. Pero los varones de esa edad no estn interesados en salir con jvenes menores que ellos, y las adolescentes mayores no estn interesadas en salir con ellos. Cuando se vuelven hacia
sus propias compaeras de clases, descubren que ellas los consideran demasiado jvenes.
Este es un ejemplo de una situacin que provoca considerable tensin
en ciertos individuos porque las convenciones sociales han limitado sus
alternativas. Usted podra pedirle a las alumnas de su clase que expongan
cmo ese perodo tambin es de tensin para ellas, aunque por diferentes
motivos.
363
CAPTULO 8
!1:1b.in podra pedirle a los alumnos que comparen este fenmeno

soc10logico con las caractersticas de la relacin Ari-Suki que ha venido
formnd_ose durante la historia, y cmo esta relacin es diferente en algunos sentidos de las normas societarias prevalecientes.
una forma. Uno empieza a maravillarse ante un caracol, y mucho ms ante un

rbol, porque empieza a comprender todo lo que se necesit (consciente o inconscientemente) para hacerlo. Edwin Muir (en "Todos nosotros") parece sugerir que hay una relacin de camaradera entre todos los hacedores, una relacin
que los une a la naturaleza as como entre ellos:
362
IDEA ORIENTADORA 11
La, artesana
A lo largo del libro Ari ha venido encontrando dificultad en la escritura de poesa. Estas dificultades pueden surgir de ciertos prejuicios suY?,.s sobre ~a naturaleza de la poesa. Supone que es una especie de efus10n emoc10nal en forma verbal que l nunca podr realizar. El profesor
Nez le ha venido diciendo a la clase que la escritura potica requiere
tcnica. Los buenos poetas pueden ser muchas cosas, pero, adems, generalmente son buenos artesanos.
El arte, es cierto, va ms all de la artesana. Puede implicar alguna
clase de revelacin personal del artista, la comunicacin de un estado
emocional o el logro de un objeto artstico que es nico. Los artesanos en
cambio evitan por lo general las revelaciones y los mensajes. Los buenos
artesan?s. suelen conocer las tradiciones en las que trabajan, aceptan estas tradic10nes y las obedecen. La competencia para un artesano consiste
por lo general en llevar a la perfeccin una tradicin. (Vase pg. 70 en
Suki.)
Aunque Ari no puede identificarse con la escritura de poesa, empieza. encontrar un atractivo en distintos casos de artesanas. Los que trabaJan en el taller del seor Mendoza, mecnicos y herreros, no son obreros ~o capacitados. Tienen habilidades de las que se muestran orgullosos,
Y al igual que los artistas tienen una relacin directa con un medio material (made~a,. metal, pie~ra) as como con un producto terminado que les
da un sentimiento de satisfaccin.
PARA PENSAR
La artesana en el arte y en la naturaleza
Quiz nadie est en posicin de apreciar la naturaleza tanto como un artesano. Cuando uno ha tratado de hacer cosas (ya sean jaboneras o estatuas ceniceros o poemas) empieza a ver qu difcil es tomar un material resistente ; darle
Todos los que hacemos

cosas transitorias y buenas,
al caminar por un bosque,
encontramos placer en todo
y en el trabajo del hacedor
sabiendo cunto se necesita
para hacer nacer una forma.
Para dar forma a lo fugaz
dimos y tomamos el anillo
de la hermandad,
y nos comprometimos con la tierra.
IDEA ORIENTADORA 12
La, poesa de hacer
Ari tiene dificultades para componer un poema. Cuando visita el taller, encuentra a los obreros produciendo excelentes objetos mediante el
uso de herramientas de precisin que operan con habilidad tcnica y mtodos de trabajo establecidos. Uno puede estar seguro de lograr un buen
producto si sigue los procedimientos tradicionales.
La poesa, en cambio, es desconcertante porque no hay reglas precisas o procedimientos establecidos. La lgica no parece aplicarse (al menos en el sentido ordinario). En contraste con el trabajo con papel, lpiz
y palabras, Ari se entusiasma con las herramientas de los obreros metalrgicos, las prensas, fresadoras, tomos, martillos y tenazas.
PARA PENSAR
La poesa de hacer
Hacer cosas es tan notablemente satisfactorio que no deberamos descuidarlo como un buen tema para la poesa. Mirar a un ceramista haciendo un cacharro es comprender que el proceso suele ser tan hermoso como el producto,
y uno o los dos pueden ser tema de un poema. El medio mismo (arcilla, fibra,
pigmento, piedra, lo que fuere) puede prestarse al tratamiento potico, como en
este poema:
364

Yuca
que creces
tan alta
como un cirio
tan blanca
como un cirio
con una flor
por luz.
Retorcemos tus florcitas
en hebras de hilo:
atamos tus fuertes tallos
en cuerdas.
Tejemos tus fibras
en alfombras y cestos;
molemos tus races
y hacemos jabn que nos limpia.
Yuca.
Alta, blanca yuca,
haces mi corazn cantar
con tu belleza.
EJERCICIO
CAPTULO 8
365
IDEA ORIENTADORA 13
Es deseable trabajar?
A veces la gente dice que no le gusta su trabajo o que no le gusta trabajar en general. Pero usualmente lo que quieren decir es que no les gusta el trabajo rutinario, montono, las tareas que uno no disfruta y que hace slo por el sueldo. El trabajo es aquello que uno realiza por la
satisfaccin intrnseca que le produce, el sentimiento de creatividad o de
servicio a la comunidad.
Ari vislumbra una alternativa a la monotona del trabajo escolar: la
satisfaccin intrnseca que podra darle trabajar en un taller. Su padre se
muestra menos deslumbrado que l porque sabe cunto de un empleo es
rutina y qu poco es creacin. Tambin sabe que pese a sus protestas, Ari
terminar haciendo un trabajo satisfactorio en el colegio.
PARA PENSAR
No encontrar empleo
La magia de hacer
Las obras de arte tienen algo sobrenatural: nos fascinan, nos obsesionan, nos maravillan. Queremos volver a ellas una y otra vez, y vivir en
esos extraos mundos que crean.
Pero cada obra es el producto de un proceso, y si el proceso no tiene
algo maravilloso en s mismo, quiz nada maravilloso puede salir de l.
Si bien no tiene sentido crear en los alumnos un exceso de conciencia de
sus actividades creativas, aun as es bueno que comprendan que las actividades artsticas son muy diferentes de las rutinarias.
Un modo en que los adolescentes pueden considerar la magia del hacer es darles ejercicios como el siguiente:
1. El pincel encantado
Escribir sobre un pincel encantado, que no necesita artista, y que pinta hermosos cuadros por s mismo. Describir los cuadros.
2. El flautn increble
Escribir sobre un flautn mgico, que toca cualquier tema musical aun
si el que lo tiene entre manos no sabe msica. Todo lo que hay que
hacer es tenerlo en las manos y ordenarle tocar. Contar qu hara el
autor si tuviera en su posesin ese flautn.
Es intil pretender que todo el que quiere un trabajo lo consigue, o que la

gente que tiene empleos tiene la clase de trabajo que quiere tener. Crnicamente hay ms gente que empleos, y para los jvenes que se inician, la experiencia
de no encontrar un empleo puede ser la primera y abrumadora comprensin de
que el mundo fuera de casa y la escuela puede ser un sitio muy inhspito. E incluso uno tendr que hacer sacrificios (como el joven de este poema que se tiene que cortar el pelo), lo cual slo hace ms conmovedora la escena.
Joven con el pelo corto
El domingo se cierra en esta velada del siglo veinte.

El crepsculo y la bombita definen
el cuarto pardo, el hondo sof color ciruela,
el joven y las manos delgadas de la nia sobre su cabeza.
Una radio vecina canta cifras, noticias, serenatas.
Est sentado a la mesa, la cabeza gacha, la nuca a la vista,
mirando el cartel de la tienda de costado;
la luz de nen le hace llorar el ojo, mientras
su solcita hermana alta, en ropa simple azul
inclinndose atrs de l, le corta el cabello
con sus tijeras baratas.
La flecha roja elctrica siempre da en el blanco,
triunfante nen! Tose, impresionado por tanta precisin.
Su frente de nio, protegida siempre por su gorra,
blanquea bajo la lmpara cuando vuelve la cabeza
y se afirma para dejar caer los mechones.
366
CAPTULO 8
Borrando el fracaso de semanas con dedos firmes,

ella alisa el cabello: "Maana estars bien.
Seguro que encontrars algo, no te van a rechazar por siempre:
ni el mejor caballero est tan prolijo como t".
Sonriendo, l levanta la frente adolescente
con arrugas irnicas ahora.
Ve su traje decente recin planchado,
sus monedas para el tranva en el estante.
Deja caer la cabeza, bajo
la ansiosa mirada esperanzada de ella, y ve
las hojas afiladas cortando
el cuarto oscurecido, el cartel impersonal,
su movimiento, la vena azul, brillante en la sien,
latiendo piadosamente.
-Muriel Rukeyser
IDEA ORIENTADORA 14
Los nios tienen derecho a trabajar?

En su intento por proteger a los nios de la explotacin a manos de
quienes pudieran querer disponer de mano de obra barata, la sociedad
tambin les impide a los nios gozar de los beneficios del trabajo. Ari
protesta contra la arbitrariedad de prohibir que los jvenes trabajen. Los
nios pequeos no hacen diferencia entre el juego y el trabajo. No ahorran la energa que despliegan jugando, ni la ahorraran en el trabajo si
pudieran hacerlo. Lo que ahorran es la energa que tienen que poner en
tareas con las que no se pueden identificar y de las que no obtienen placer.
Usted puede preguntarle a los alumnos en su clase si pueden hacer
una lista de los que creen que son los derechos de los nios. Pregnteles
si el derecho a trabajar debera estar incluido. Y si es as, por qu. Qu
le da el trabajo a un nio que no le da ninguna otra cosa? Los beneficios
del trabajo son tan importantes para el nio como los de la educacin, el
abrigo y la comida?
Despus podra pedirles que se pregunten si las oportunidades de empleo deben limitarse a los adultos cuando hay escasez de trabajo creativo
en una sociedad, o si a los nios se les debera permitir compartir esas
oportunidades.
10
367
PLAN DE DISCUSIN
Los nios y el trabajo
1. Qu razones pueden citar para prohibirle a los nios trabajar hasta

que hayan llegado a cierta edad?
2. Qu razones pueden citar para permitirles trabajar a los nios?
3. Qu diferencias hay entre el trabajo obligado y el trabajo volu~ta~o?
4. El trabajo obligado es necesariamente aburrido, y el voluntario mteresante?
5. Si el trabajo voluntario es interesante y los nios pueden hacerlo,
qu razones hay para prohibirles que lo hagan? .
.
6. Les parece que el trabajo es para los adultos y el juego para los mos?
7. Estudiar es un trabajo?
8. Escribir es un trabajo?
9. El trabajo puede ser imaginativo y creativo?
.
10. Les gusta que los interrumpan cuando estn jugando?
11. Les molesta que los interrumpan cuando ~stn trabajando? . , . . ?
12. Cuando empiezan una tarea, les gusta termmarla, aunque sea dificil .
13. El trabajo duro les molesta si es interesante?
14. Qu preferiran:
a) todo trabajo y nada de juego
b) todo juego y nada de trabajo
c) un poco de cada uno
.
.
15. En su opinin, hay realmente diferencia entre trabajo y juego?
11
EJERCICIO
Poemas de trabajo
La mayora de nosotros espera trabajar mucho a lo largo de su vida.

Algunos de los alumnos pueden tener ya un empleo despus de clases o
en el verano. y la mayora de nosotros trabaja en casa todos los das, estudiando, haciendo tareas, hasta jugando.
Tens una definicin personal de "trabajo"? Te parece que el trabajo s~empre es duro? Es divertido? Puede ser divertido? Qu obtenemos del trabajo? Trabajaras si no tuvieras que hacerlo?
.
Pods escribir un poema sobre lo que significa para vos el trabajo?
~Penss que otros entienden el trabajo como vos? Pods incluir tus
ideas sobre el tema en tu poema?
368
CAPTULO 8
Quiz varios alumnos pueden trabajar juntos en este poema. O pueden leerse sus poemas unos a otros. Los poemas de los otros tienen sentido para vos? Pods decir por qu s, o por qu no?
Dicen que la sociedad no puede permitirse una poblacin de analfabetos

incapaces de operar su tecnologa y que se dedicaran a una vida de delito o quedaran a merced de instituciones de beneficencia. La sociedad
necesita producir un mnimo de alfabetizacin en todos los ciudadanos, y
darle al individuo algunas capacidades que le permitan sobrevivir productivamente. Los que refutan esta argumentacin sealan el hecho de
que las sociedades totalitarias educan uniformemente a sus ciudadanos
para alfabetizados y hacerles adquirir algunas capacidades.
En cambio, estn los que afirman que la educacin no slo es buena
para la sociedad sino tambin para los nios. Aqu es preciso hacer una
distincin entre educacin y escolaridad. La mera asistencia a la escuela
con el fin de mantener a los nios fuera del mercado del trabajo y la mera alfabetizacin y adquisicin de algunas habilidades rudimentarias puede ser definida como escolarizacin. La educacin, en cambio, es ms
que esto. Idealmente, debera ser el medio por el que los nios adquieran
una satisfaccin intrnseca al explorar las distintas disciplinas, alcancen
el dominio de distintas habilidades, desarrollen sus poderes de creatividad y lleguen a verse como seres productivos. Adems, la educacin debera ensearles a los nios a pensar. Debera desarrollar las capacidades
del nio de modo que se refuercen unas a las otras, en lugar de entrar en
conflicto. En general, debera expandir la capacidad de crecimiento de
los nios en lugar de limitarse a hacerlos pasar a todos juntos de un nivel
de desarrollo al siguiente.
Quiz podras hacer un poema acrstico sobre el trabajo:

T
R
A
B
A
J
o
O pods hacer dos poemas: uno sobre trabajar con las manos y otro
sobre trabajar con la cabeza.
Tu poema podra ser sobre el trabajo que hacs. O podra ser sobre el
trabajo que penss hacer o espers poder hacer. (El trabajo que te gustara llegar a hacer es el mismo que el que cres que tendrs que hacer?)
Algunas cosas que podras tratar de reunir en tu poema:
trabajo y dinero
trabajo y satisfaccin
trabajo y bienestar
trabajo y esfuerzo
trabajo y?
12
S.H.
IDEA ORIENTADORA 15
Por qu hay educacin obligatoria?

Cuando los nios preguntan por qu tienen que ir a la escuela, se les
dice que es bueno para ellos. La educacin los beneficiar a largo plazo.
Pero hay una discrepancia entre esa respuesta y el motivo que da mucha
gente que ha apoyado la educacin obligatoria, vale decir que esa legislacin es buena para la sociedad y no para sus miembros individuales.
369
PLAN DE DISCUSIN
La educacin debe ser obligatoria?
l. Qu haras si no tuvieras que ir a la escuela?

2. Si no fueras a la escuela durante tus primeros aos, te parece que lo
lamentaras ms adelante?
3. Aparte de asistir a las clases obligatorias, segus algn curso por tu
voluntad?
4. Los cursos que segus por tu propia voluntad son ms interesantes o
mejores que los obligatorios?
5. Hay otras razones adems de educarte por los que asists a la escuela?
370
CAPTULO 8
IDEA ORIENTADORA 16
das; los pensamientos son versiones secas de las cosas sobre las que uno
est pensando, y los recuerdos son huellas tenues de la experiencia. Lo
que est sugiriendo Suki es que las palabras son smbolos que representan las cosas, las experiencias o las ideas. Vestigios de la experiencia original siguen adheridos a las palabras que han llegado a representar esas
experiencias. Por ejemplo, la palabra "vaca". Muchos nios de ciudad no
saben lo que es una vaca por su propia experiencia vivida. Un adulto que
ha crecido en el campo tendr slo tenues recuerdos de las vacas, si ha
pasado mucho tiempo sin verlas. No obstante, la palabra "vaca" evoca
para ese adulto asociaciones con experiencias infantiles, y sugiere un
complejo de sensaciones en las que participa la leche, el mugido y otras.
Esas asociaciones estn tan ligadas a la palabra "vaca" que son evocadas
aun en el caso del nio que no ha visto una vaca. As, alrededor de cada
palabra se agrupa un vasto grupo de asociaciones y sugerencias que son
transmitidas por el lenguaje, adems de las que estn conectados con la
experiencia personal de la cosa que representa la palabra. Los nios tienen ricas asociaciones con la palabra "camello" aunque pueden no haber
visto nunca un camello, o con la palabra "ballena", aunque nunca hayan
visto ballenas.
Es cierto que las palabras son, como sugiere Suki, formas disecadas
de la experiencia original. Pero pueden devolver la experiencia a la vida
mediante la poesa, el dilogo y el relato, as como el polvo seco puede
ser renovado de modo que su sabor se parezca al de la leche. En este sentido, las palabras son llamadores mgicos de la experiencia. Realizan un
servicio en nuestra experiencia como el dinero lo realiza en nuestra economa. Un nio con una moneda puede pensar en todas las cosas quepodra comprar con ella. Del mismo modo, un nio con la palabra "gato"
sabe que la palabra representa a todos los gatos que ha habido o que habr.
El mal es necesario?
Ari trata de ser razonable sobre la escuela, el empleo y el desempleo.
Pero su padre responde justificando las cosas como son, aunque su manera de hacerlo sugiere que se est burlando. El Sr. Stotelmeyer defiende el
desempleo sobre la base de que le hace estar agradecida a la gente por el
trabajo, y a la guerra sobre la base de que hace que la gente aprecie la paz.
Los argumentos del padre de Ari sugieren que el mal es necesario.
Por mal nos referimos al sufrimiento no merecido. Gente inocente, como
los nios recin nacidos, suelen ser vctimas de terribles sufrimientos que
no se merecen. Si uno pregunta por qu esos seres inocentes deben sufrir
tan horriblemente, le pueden responder que la gente slo aprecia la salud
si ha experimentado la enfermedad. En consecuencia, esos individuos estn preparando su felicidad con el sufrimiento.
Hay muchos que no aceptarn este argumento. Usted puede pedirle a
sus alumnos que discutan si los seres humanos deberan aceptar el sufrimiento de gente inocente sin hacer todo lo posible por aliviarlo. Por
ejemplo, todos los mdicos aceptan el lema de que, no importa lo que pase, su rol es aliviar el dolor.
13
371
EJERCICIO
Poemas "extraios"
Qu es la cosa ms extraa que te ha pasado en tu vida, o que viste

que le pasara a alguien? Pas en algn lugar muy corriente, o el lugar
mismo era extrao? Por qu lo que pas fue tan extrao? La cosa extraa que pas fue buena o mala? Todas las cosas extraas son malas?
Todas las cosas malas son extraas?
Escrib un poema sobre el suceso extrao. O bien escrib un poema
sobre por qu algunas cosas parecen comunes y otras parecen extraas.
IDEA ORIENTADORA 17
Palabras, pensamientos y memorias

En la pgina 146, Suki especula que las palabras son cosas evapora-
14
EJERCICIO
Retratar los propios pensamientos
Expresar los pensamientos es muy diferente de retratarlos. Tenemos

imgenes muy diferentes de nuestros propios pensamientos, ideas y recuerdos. Podemos ser capaces de expresar muy bien un pensamiento o
una idea, pero tenemos una imagen muy poco clara de ellos. Los nios en
cambio suelen tener una clara visin de sus propios pensamientos, y los
tratan casi como lo haran con juguetes u otras posesiones: los acumulan,
372
los clasifican, los disfrutan, juegan con ellos, y a veces tratan, sin mucho
xito, de destruirlos. He aqu el poema de una nia, Prudence Gager:
Es de noche
La luz del fuego baila
con las sombras,
y afuera la luna est sentada
en su jardn de nubes,
cantndole canciones de cuna
a las estrellas.
Puedo sentir mis Pensamientos
caminando en puntas de pie
en sus dormitorios,
preparndose para dormir.
Se han sacado
sus bonetes en punta,
han plegado sus
pauelos rojos
prolijamente,
y han colocado sus zapatillas
en primera posicin.
Ahora bostezan ...
parpadean ...
Pronto apagarn
sus velitas,
y yo estar dormida.
Es interesante, por supuesto, la idea de que cuando los pensamientos

de uno se van a dormir, uno mismo se duerme, y no al revs.
Sugirale a sus alumnos que escriban poemas sobre sus pensamientos.
Es posible que los retraten como cosas o criaturas muy diferentes de los
duendecillos que describe Prudence.
15
EJERCICIO
La palabra "pero"
Todas las oraciones siguientes contienen la palabra "pero". Algunas

de ellas suenan correctas, mientras que otras parecen tener algo errado.
Podras decir cules estn bien y cules no? Y despus dec por qu.
373
CAPTULO 8
Correcta
Miguel
fue
a
Crdoba,
pero
Mim
se
qued
l.
D
en casa.
2. Esteban fue a Crdoba, pero Olivia fue a
Santa Fe.
D
Osear
vive
en
Pars,
pero
su
domicilio
est
3.
D
en Francia.
4. Luis estudi en Alemania, pero Osear estudi
en Rusia.
D
Juan
viaj
por
Escocia,
pero
Pablo
slo
5.
D
durmi una noche en ese pas.
6. Edgardo tom un vaso de leche, pero Carlitos
tom medio litro de leche.
D
Juancito
practic
saltos
y
vueltas
camero,
pero
7.
Osvaldo practic acrobacias.
D
8. Edith devor acelga, pero Rafael comi
vegetales.
D
D
9. Mara toc el piano, pero Juan toc el violn.
10. Alejandro vino de pullver, pero Rodrigo
vino de suter.
D
Incorrecta
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
IDEA ORIENTADORA 18
El poema de Suki sobre la leche en polvo

Si las ideas son cosas desecadas, entonces las cosas desecadas pueden parecerse a las ideas. En tal caso, veamos la leche en polvo. Qu
recuerdos representa? Qu experiencia hubo en su fabricacin quepodra volver a la vida hacindola lquida una vez ms? Lo que trata de
hacer Suki es pensar en la leche en polvo como alguien con una historia
personal.
En el segundo prrafo, la leche en forma lquida se echa a perder
pronto, pero al ser desecada puede durar indefinidamente. De modo similar, las experiencias se desvanecen instantneamente, pero cuando son
expresadas en palabras o en otras formas artsticas, pueden volverse duraderas. La leche suea con volver a sus orgenes, lo cual es como un regreso al Jardn del Edn donde uno fue feliz. Ya que no todo es agua,
existe la posibilidad de este regreso.
Una vez que el agua es aadida al polvo, la leche se vuelve lquida
374
otra vez y vuelve al cuerpo de la persona que la bebe, tal como empez
en el cuerpo de la vaca.
16
EJERCICIO
Poemas de tareas hogareas
La mayora de nosotros tenemos tareas que hacer en la casa, lo cual no

parece un tema muy adecuado para la poesa. Pero quin sabe? Quiz si
pensamos en algunas de las cosas rutinarias que se hacen en una casa, de
pronto pueden empezar a parecernos ms y ms significativas, especialmente cuando son cosas en las que participa toda la familia. He aqu un
poema sobre lo mismo que hicieron Suki y su padre: hornear pan.
Da de horneado
El ju e ves era el da de horneado en casa.
El olor fuerte del pan recin salido del horno
me esperaba cuando volva de la escuela, y all estaban
los panecillos para el t. Pero mejor era en vacaciones.
Entonces yo poda ver cmo se horneaba el pan.
Mi madre encenda el fuego y dejaba que las llamas
envolvieran el horno: mientras se calentaba
sacaba el bol de cermica y la tabla.
En un hoyo de la harina del bol echaba azcar
y levadura en agua caliente; yo haba ido esa maana
a comprar levadura fresca al almacn.
Y ola a la tierra despus de la lluvia,
disuelta en el agua dulce.
375
CAPTULO 8
De vez en cuando yo espiaba a la masa viviente

para asegurarme de que no saliera arrastrndose del bol.
A veces me la imaginaba creciendo hasta ocupar todo el cuarto
y nosotros invad~dos, impotentes para detenerla.
Pero cuando se asomaba sobre el borde del bol mi madre
estaba ah, y la sacaba y moldeaba en hogazas
y bollos y me daba un poco para que yo hiciera un hombre de pan,
con ojos de pasas, y yo tambin era panadera.
Mi hombrecito se horneaba con las hogazas y yo lo coma en el t.
El viernes a la noche, cuando las hogazas eran puestas
sobre un mantel blanco en la mesa de la cena,
junto a dos velas encendidas, se volvan sagradas.
Ningn pan estar tan lleno de sol como las rebanadas
que nos daban para comer despus de la plegaria.
Mi madre, que encontraba estrecha su vida, no quera
que sus hijas hicieran pan. Creo que fue prudente.
Pero a veces, cuando mi culto cerebro se ocupa
de tareas culinarias, la recuerdo, amasando
y dando forma, con su inteligencia natural,
dedicada a la alimentacin de sus hijos.
-Rosemary Joseph
Podras escribir un poema sobre una actividad familiar, como el da

de limpieza, una comida importante o una salida familiar?
IDEA ORIENTADORA 19
Las cosas significan lo que hacen?

Despus sus manos regordetas trabajaban la masa
hasta que se volvan dos payasos con pantalones anchos.
Y la derecha, cuyos tres dedos y mun azulado
hablan del accidente que sigui a mi nacimiento,
vuelve a estar entera.
Con el trabajo de las manos una bola elstica cremosa
tomaba forma y cubierta con un trapo blanco era puesta
sobre una silla de madera junto al fuego a que creciera:
para m eso era el rito ms misterioso de todos.
En la pgina 148, Florencia sugiere dos perspectivas generales en trminos de las cuales considerar la idea del sentido. Por un lado, hay sentidos lingsticos, como los sentidos de las palabras que da el diccionario en
forma de definiciones. Por otra parte, podemos hablar del sentido de una
cosa, en cuyo caso Florencia sugiere que las cosas significan lo que hacen.
Obviamente, el comentario de Florencia representa una considerable
simplificacin en ambos casos. Aunque con respecto a las palabras el
diccionario puede darnos los sentidos, en algunos casos hay muchos sen-
I!"'
r1
376
tidos. Y cul sentido es aplicable depende del contexto en el que es usada

la palabra.
Respecto de su comentario de que las cosas significan lo que hacen,
puede entenderse en el sentido de que las funciones que puede cumplir
una cosa constituyen en efecto su sentido para nosotros. As, el sentido
de unas tijeras lo constituyen las funciones que puede cumplir un par de
tijeras: cortar papel, tela, etc. El significado de una ventana consiste en
dejar entrar aire y luz. El sentido de una puerta es permitir el paso. El
sentido de una silla es dar asiento.
En la pgina 148, Lisa objeta la postura de Florencia. Piensa que lo que
significa una cosa para nosotros es lo que la cosa no hace, no lo que hace.
Una vez que uno ha tenido experiencia con una cosa, desarrolla ciertas disposiciones o impulsos a responder a esa cosa de un modo especial. Y si en
otra ocasin se despiertan esos impulsos, pero no se los realiza, entonces el
impulso reprimido es registrado como un sentido de la cosa que podra haber sido empleado para cierto fin. Por ejemplo, pensemos en el agua. Su
sentido para nosotros incluye su capacidad de saciar la sed, regar terrenos,
mover generadores, baamos y permitimos cocinar. Pero no podemos hacer todas estas cosas con el agua en un momento dado; tenemos que organizar nuestra conducta para poder usar el agua de un modo especial.
Marcos propone un punto medio, diciendo que tanto Lisa como Florencia tienen razn, pero ninguna postura es adecuada sin la otra. El sentido de una cosa de acuerdo con Marcos es una combinacin de lo que
podemos hacer con ella y lo que no podemos hacer.
El profesor Nez observa que ha habido un desplazamiento entre "lo
que hacen las cosas" y "lo que hacemos con las cosas". Por lo cual organiza la formulacin de Marcos en trminos de cuatro consideraciones y
afirma que cuando determinamos el sentido de una cosa es preciso tomar
en cuenta:
1.
2.
3.
4.
lo que hacemos con ella

lo que podramos hacer con ella
lo que hace
lo que podra hacer
Ejemplificando con el agua, sera: 1) lo que hacemos con ella: beberla, lavamos, regar; 2) lo que podramos hacer con ella: si nos estamos
dando una ducha, podramos beberla o regar; 3) lo que hace: correr, gotear, rociar, lavar; 4) lo que podra hacer: si est corriendo, podra gotear,
rociar, lavar.
CAPTULO 8
17
377
EJERCICIO
Cmo las cosas pueden significar lo que hacen
Estamos familiarizados con el modo en que el mismo objeto puede tener un sentido muy diferente cuando es usado con un fin diferente. Un
trozo de cuerda puede significar una cosa para nosotros cuando es usado
para colgar ropa y algo muy distinto cuando sirve para ahorcar a un criminal. Un fuego puede ser algo muy til para damos calor o mantener
alejadas a las fieras, pero tendr un sentido muy diferente para nosotros
si se incendia nuestra casa. Un sombrero puede quedar muy elegante en
la cabeza de alguien, pero puede verse muy diferente en un estante de un
armario oscuro. Lo mismo para un par de jeans:
Los blue jeans de Jane
Colgados solitarios en un cordel,

un par de blue jeans desgarrados,
un par de blue jeans desteidos,
un par de blue jeans de Jane,
pues Jane ahora usa otro par de blue jeans,
blue jeans que tambin toman la forma de Jane.
Oh, Jane, mi nia de blue jeans azules,
los blue jeans sin ti
son del azul ms triste
que he visto en todo el da.
-Dave Etter
Pods tomar un objeto familiar y escribir sobre la diferencia de sentido que tiene para vos bajo circunstancias diferentes? O tom una sustancia y dec bajo qu circunstancias es buena y bajo cules puede asustar.
IDEA ORIENTADORA 20
El sentido de nuestra experiencia es un

contraste entre lo real y lo posible?
Supongamos que un mdico realiza una operacin y no lo hace muy
bien. El sentido de esa operacin no es lo que se hizo sino lo que se hizo
respecto de lo que se podra haber hecho. O bien, si un juez toma una de-
378
CAPTULO 8
cisin cuestionable, entonces el sentido de esa decisin es lo que se decidi en contraste con lo que podra haberse decidido si se hubiera llegado
a una decisin idealmente justa.
Lo que le sugiere el profesor Nez a Camila es que el sentido de
nuestra experiencia debe medirse en trminos de lo que hacemos respecto de lo que podramos haber hecho o de lo que podran ser idealmente
nuestras vidas.
En consecuencia, est diciendo que para descifrar el sentido de nuestra experiencia es importante medir siempre lo que hemos hecho con la
clase de mundo en el que querramos vivir, y la clase de acciones quepodramos realizar idealmente.
rimentan el mundo de modos imposibles de practicar por un adulto es el otro

lado de la moneda de la idea que tienen muchos adultos de que sus modos de
experiencia no pueden ser compartidos por los adolescentes. No se trata de ver
quin tiene razn (si alguien la tiene). Basta con notar que los jvenes, como los
adultos, a veces conciben sus experiencias (y sus modos de experiencia) como
propios y nicos. Vase el poema "Es imposible", de Ross Falconer:
PARA PENSAR
Poesa y posibilidad
Sin las posibilidades de condiciones ideales, o al menos de una mejora, las
cosas no tendran el sentido que tienen para nosotros. Aceptaramos la enfermedad, la injusticia o la ignorancia, porque no existiran la salud, la justicia o el
saber con los cuales compararlas. Y por su parte los ideales sin la realidad estaran vacos. De modo que podra decirse que los sentidos son el contraste entre lo real y lo posible.
Emily Dickinson complica la comparacin entre lo real y lo posible al sugerir
una analoga entre ese contraste y el que se da entre poesa y prosa indica que
la prosa representa la realidad y la poesa la posibilidad:
Vivo en la Posibilidad,
Casa ms bella que la Prosa,
ms numerosa en Ventanas,
superior en cuanto a Puertas,
con Cuartos como Cedros
invisibles al Ojo,
y con Techo Perenne
con Tejados de Cielo,
los ms bellos Visitantes,
y mi Ocupacin: estirar
mis Manos estrechas
y recoger Paraso.
PARA PENSAR
Posibilidad e imposibilidad
Para un adolescente la experiencia puede significar no slo que l tiene esa
experiencia, sino que nosotros no la tenemos. La idea de que los jvenes expe-
379
Es imposible
que nadie entre
en nuestro pequeo mundo.
Los adultos no
nos comprenden,
piensan
que somos infantiles.
Nadie puede meterse
en nuestro mundo.
Tiene un muro de seis metros de alto
y los adultos
tienen escaleras de slo tres metros.
Para los nios el sentido de su propia experiencia puede residir en parte en

su exclusividad: en la comprensin de que lo imposible para otros es posible
para ellos, y para ellos solos.
PARA PENSAR
Lo que pudo ser
A veces sentimos una tentacin, una tentacin muy fuerte. Pero vacilamos,
y despus, reflexionando con calma, decidimos no hacer lo que nos tent. Pero hay una relacin figura-fondo: lo que hicimos siempre ser recordado sobre
el fondo de lo que no hicimos, pero pudimos hacer. La experiencia habra carecido de sentido si no hubiramos sido tentados, ni habra tenido el mismo sentido si hubiramos cedido a la tentacin. De modo que el significado de lo que
sucedi est comprendido por el contraste entre lo que fue y lo que pudo ser.
Algo de esto puede verse en "Quince" de William Stafford:
Al sur del puente en Diecisiete
encontr bajo los sauces un da
de verano una moto con el motor encendido
volcada de lado, zumbando sobre
la hierba. Yo tena quince aos.
Admir ese resplandor pulsante, los
flancos brillantes, los faros
opacos; la llev en silencio
al camino y la sent una compaera,
lista y amistosa. Tena quince aos.
380

Podamos encontrar el fin del camino
llegar al cielo pasando la Diecisiete.
Pens en colinas, y al acariciar el manubrio
recib una confiada respuesta. En el puente
nos permitimos una anticipacin, un
temblor. Tena quince aos.
Mientras pensaba, vi venir al dueo
que haba volado sobre la cerca. Tena sangre
en la mano, estaba plido.
Lo ayud a montar a su mquina. La
acarici, me agradeci y se fue.
Me qued donde estaba. Quince aos.
CAPTULO 8
381
Otro modo de expresar esto es decir que podemos mostrarle a la gente

lugares peligrosos y sugerir que los eviten en su plan de vida. En este caso, no les estamos diciendo cmo vivir, sino que deberan evitar esto o
aquello. Esos consejos, formulados negativamente, le dejan al individuo
completa libertad para decidir cmo vivir salvo en las reas no aconsejadas. Un consejo positivo, en cambio ("vive de tal y tal modo") es mucho
ms gido en tanto no ofrece opciones para pensar por uno mismo o para
tomar sus propias decisiones.
Suki tambin puede estar sugiriendo que aprendemos lo que nos conviene haciendo primero lo que no nos conviene y apartndonos. Mediante un proceso de autocorreccin en el que aprendemos de nuestros errores, paso a paso empieza a vislumbrarse lo que podemos llegar a ser.
IDEA ORIENTADORA 21
El poema de MacNeice
El profesor Nez usa el poema de MacNeice para explicarle a Camila el sentido de la experiencia. Trata de mostrar, mediante el poema, que
siempre debemos tomar en cuenta no slo lo que es una cosa realmente,
sino su potencial y su promesa. El ejemplo ms dramtico de esto es el
caso de un embrin, porque no hay nadie ms indefenso que l. Pero no
se lo juzga por su conducta en un momento determinado. Es preciso tomar en cuenta su potencial, que es infinitamente diverso. El nico modo
de ver todo su potencial es pensar en el espectro completo de conductas
de la civilizacin humana.
En el poema, el embrin nos dice que su promesa no podr realizarse
si nace en una sociedad que lo har actuar como una cosa y no como un
ser humano. Pide que se establezcan las condiciones sociales que hagan
posible que los seres humanos vivan vidas plenamente civilizadas.
IDEA ORIENTADORA 22
Saber qu no ser
En la pgina 151, Suki dice: "Cuando sabemos lo que debemos ser,
comprendemos lo que no debemos ser". Sus palabras son un desarrollo
del mensaje del poema de MacNeice. Luis resume ese mensaje cuando
dice: "No me obliguen a ser menos que un ser humano, como una piedra
o una cosa".
PARA PENSAR
Saber qu hacer sabiendo qu no hacer
Hay reglas que nos dicen qu hacer y reglas que nos dicen qu no hacer.
Las que nos dicen qu hacer no nos dicen si todas las alternativas estn prohibidas. Las que nos dicen qu no hacer no nos dicen si todas las alternativas estn permitidas.
Pero se puede aprender de los errores. Al descubrir qu senderos no debemos tomar, al menos eliminamos algunas de las alternativas con las que nos
enfrentamos. La hiptesis sobre la que actuamos y que result falsa al menos
nos ensea qu cosas no servirn y en consecuencia no sern ciertas.
Por eso el error es importante: tiene una clara funcin didctica. Cuando
Agustn dice: "Seor, yo creo: alienta mi incredulidad", lo criticamos por contradecirse. Pero su pedido deja de ser paradjico cuando reconocemos la funcin
didctica de la duda, de la incredulidad, del error y de la falsedad. Es lo que trata de decirnos Edwin Muir en "La Ley":
Oh Ley ma
a la que no obedezco,
oh Bien mo
al que no aprecio,
oh Verdad ma
que no busco:
cuando el premio est ms all del mrito
las gracias deben darse sin gratitud;
cuando el deber supera lo que se puede hacer
la desobediencia es la nica obediencia;
cuando la verdad es inhallable
buscar es perderse.
Si yo pudiera conocer los lmites
de la ingratitud, conocera la gratitud;
CAPTULO 8
382
y la desobediencia me mostrara
las leyes de la obediencia;
y el vagabundo al fin
aprendera de su prolongado error.
Si pudiera ver completo
el reverso del dibujo,
el otro lado del Cielo,
oh entonces sabra al no saber
mi verdad en mi error.
PARA PENSAR
Negaciones dobles
Normalmente, una negacin doble debe ser eliminada y reemplazada con
una afirmacin. No se dice "los alumnos no estudiaron, pero las alumnas no no
estudiaron", ya que suena demasiado torpe, si todo lo que se quiere decir es
que las alumnas estudiaron y los alumnos no.
Pero a veces una negacin doble, al menos si no tiene dos "noes" seguidos,
puede ser eficaz, como cuando decimos "No salimos sin abrigo", o "Esa msica no es desconocida en mi pas".
Asimismo, dos "noes" pueden aparecer en partes o clusulas diferentes de
una misma oracin, y pueden producir una connotacin particular que no se
obtiene de ningn otro modo. Por ejemplo: "Ojos que no ven, corazn que no
siente'', o "el que no arriesga no gana".
Dado el carcter peculiar de esta construccin, se presta mejor para usar en
un poema breve. Usted les podra dar a sus alumnos ejemplos como ste, y ver
si ellos pueden producir otros:
Tengo una hermana
en la universidad.
Lo que ella no sabe
no se puede saber.
Soy el maestro
en esta clase.
Si no estudian
no pasarn.
Es fcil ver que las negaciones dobles usadas de este modo producen una
clase especial de nfasis, como cuando alguien dice, del glotn del grupo: "Si l
no lo come, no es comida", o "si l no lo traga, no es digerible'', o, como dicen a
veces las publicidades: "Si nosotros no lo hacemos, es que no puede hacerse".
18
383
EJERCICIO
Poemas "de no"
En lugar de describir lo que algo es, quiz podras interesamos ms

dicindonos lo que no es. Pero para que el poema no quede demasiado
negativo, empez con una oracin afirmativa, y terminlo afirmativamente. Por ejemplo, podras decir:
Betsy, la del tercer banco,
tiene quince aos y es pelirroja.
No es una abuela de pelo azul
ni una bailarina de pelo violeta.
No es remachadora en una fbrica
ni un beb dormido en su cuna.
Pero me gustara que no tuviera
una lengua tan afilada.
Salvo por ese detalle, es perfecta.
Un conocido ejemplo de un poema "negativo" es "Desilusin de las

diez de la noche" de Wallace Stevens, en el que enumera muchas caractersticas que no tienen los camisones, y algunas de las cosas que los personajes del poema no van a soar:
Las casas estn encantadas
por blancos camisones.
Ninguno es verde,
ni violeta con anillos verdes
ni verde con anillos amarillos
ni amarillo con anillos azules.
Ninguno est acompaado
de raras medias de encaje
ni de cinturones de cuentas.
La gente no soar
con babuinos ni pervincas.
Slo, aqu y all, un marinero viejo,
borracho y dormido con las botas puestas
caza tigres
en un clima rojo.
Escrib un poema "negativo" en el que sugieras, diciendo lo que no

son las cosas.
19
CAPTULO 8
384
ACTIVIDAD
Poemas de fidelidad a uno mismo
Todos conocemos el consejo de Polonio, en Hamlet: "Esto sobre todo: s fiel a ti mismo". Es una recomendacin especialmente atractiva
para los jvenes que buscan su identidad durante la adolescencia. Ellos
quieren desesperadamente ser fieles a s mismos, pero, he ah el problema, quines son? Todava no estn seguros.
Una cosa que pueden hacer es identificarse con lo que no son, y despus rechazarlo. Se rebelan contra lo que consideran ajeno a ellos mismos. Los ayuda a definir los lmites de lo que son, aun si no les permite
construir una identidad positiva. Pero a eso podrn llegar ms adelante.
El poeta chino Lu Chi ha sugerido que, en general, descubrimos quines somos comparndonos con lo que no somos, del mismo modo que,
en general, el ser surge del no ser:
Combatimos contra el no ser
para forzarlo a ser;
golpeamos el silencio
para que responda con msica ...
1. Es posible que hayas empezado tu bsqueda de la belleza como resultado de tu rechazo de la fealdad?
2. Eso quiere decir que la fealdad es lo primero; despus viene el rechazo de la fealdad, y por ltimo el descubrimiento de la belleza?
3. El mal es el primer estadio; el rechazo del mal el segundo, y el tercer
y definitivo estadio es el descubrimiento del bien?
4. Lo falso viene primero; el rechazo de lo falso o errado segundo, y
tercero y ltimo la verdad?
5. Podras expresar tus opiniones, y las razones en las que te apoys, en
un poema?
IDEA ORIENTADORA 23
Qu es la mente?
Nadie sabe con seguridad qu es la mente, y hay dudas incluso sobre
su existencia. Dado que el asunto es tan oscuro para los filsofos profesionales, quizs el mejor modo de iniciar la discusin de este punto es
preguntarle a sus alumnos qu creen ellos que es la mente.
385
Uno de los modos favoritos en que los alumnos se expresan respecto

de la mente es en trminos de imgenes visuales. Por ejemplo, harn mapas de la mente como si fuera una regin geogrfica. Si bien esto no tiene nada de malo, no habra que darle ms aliento que a cualquier otra interpretacin de la mente. Las distintas teoras alternativas pueden ser
igualmente persuasivas, y ninguna de ellas vale ms que otras. El hecho
de que los alumnos puedan hacer dibujos de algunas de sus imgenes
mentales no constituye un cuadro de la mente, as como un dibujo de cosas que estn en el tiempo y el espacio no constituye un dibujo del tiempo y el espacio mismos. El maestro debera conformarse con hacer tomar
conciencia a sus alumnos del misterio que representa el problema de la
mente, aun si no encuentran ninguna solucin.
PARA PENSAR
La mente
Cuanto mejor conocemos el mundo, ms imgenes tenemos de l: sus paisajes de tierra y mar, su flora y su fauna, sus galaxias y molculas, y su gente y sus
cosas. Pero no es tan fcil entenderse con la mente. Cuando tratamos de imaginarla, se nos resbala; salvo que la veamos como otra versin del mundo mismo,
del cual cada cosa tiene su contrapartida en el pensamiento. Pero la mente tiene
poderes que el mundo no tiene: el poder de la imaginacin, por ejemplo, el poder
de crear una cantidad infinita de mundos imaginarios, y con ello oscurecer la realidad misma. Andrew Marvell nos pinta una escena as en "El jardn":
Mientras tanto la mente, cansada de placer,
se retira a su felicidad:
la mente, ese ocano donde cada especie
encuentra su propia representacin,
y aun as crea, trascendindolas,
muchos mundos ms, y otros mares,
aniquilando todo lo existente
en un verde pensamiento en sombra verde.
Pero otro poeta puede ver la mente de otro modo, y destacar su indocilidad, su tendencia a exagerar, su vaciedad, su flojedad ... Por ejemplo,
veamos "El globo de la mente", por William Butler Yeats:
Manos, hagan lo que se les pide:
sostengan el globo de la mente
que el viento arrastra
y mtanlo en su casilla.
r
1
386
20
EJERCICIO
Pensar en la mente
Probablemente hay muy pocas personas que nunca se hayan preguntado qu es la mente. Algunos piensan que es el cerebro, y otros que es
algo muy diferente del cerebro. Los nios han puesto estas reflexiones en
forma potica, como lo hizo Annabel Laurance (diez aos, Uganda):
Tengo un cerebrito
guardado en la cabeza
y otro cerebrito
que est en el aire.
ste me sigue, juega conmigo
y me habla en la cama.
El otro me confunde,
el que est en mi cabeza.
1. He aqu ocho palabras: PENSAR, PENSAMIENTO, YO, M, MENTE, CEREBRO, CUERPO, PERSONA. Pods escribir un poema
usando estas ocho palabras? Podra ser un poema de diecisis versos,
usando las ocho palabras en los ocho primeros versos, y despus
usndolas de modo distinto en los otros ocho versos?
2. Siempre sabs lo que hay en tu mente? Hilda Conkling ha escrito un
poema expresando su incomprensin de su propia mente. Es algo sobre lo que vos tambin podras escribir.
Mi mente y yo
Somos amigos,
mi mente y yo ...
Pero a veces no nos entendemos,
como una nube tapando el Sol,
o como si el charco bajo los rboles
se hubiera olvidado del cielo.
IDEA ORIENTADORA 24
El poema de Schwartz
La mayora de los alumnos en la clase estn de acuerdo en que la primera parte del poema de Schwartz (pginas 151-2) no es especialmente
CAPTULO 8
387
interesante. La imagen de la mente como una ciudad no es muy rara; es

la clase de cuadro visual que se encuentra con mucha frecuencia cuando
la gente trata de explicar qu es la mente.
Pero Ari encuentra interesante la imagen, y sugiere que cuando descubrimos cmo viva un pueblo, y lo que hacan, lo que preferan y lo
que rechazaban ... aprendemos mucho sobre la mente.
La frase "arpa en punto" seala un punto de inflexin en el desarrollo
del poema. Es una frase bastante extraa, y Suki la interpreta como msica, no como portadora de un sentido literal.
En la ltima parte del poema ledo por el profesor Nez, la mente ya
no es una acumulacin esttica de edificios como haba sido pintada antes. En la visin apocalptica de San Juan, el mundo es sujeto al terror de
los cuatro horribles jinetes que representan la peste, el hambre, la destruccin y la guerra. En estos tres versos, los cuatro caballos toman una
dimensin csmica, y escapan a todo control. Avanzan, hacia las estrellas distantes, y de pronto invierten su direccin y empiezan a avanzar
hacia nosotros. Es una visin aterrorizante.
Pero Suki lo ve bajo una luz diferente. El modo en que los caballos
invierten su direccin le sugiere que la mente misma no es slo dinmica sino que puede girar, mirarse a s misma y analizarse. Lo que ha identificado Suki aqu es el carcter reflexivo de la mente.
Al discutir esto con sus alumnos, usted podra ayudarlos a comprender
la reflexividad de la mente preguntndoles por la diferencia entre conciencia y autoconciencia. Aydelos a ver que puede haber seres conscientes en
el mundo que no son necesariamente autoconscientes. La capacidad de una
criatura para ser consciente de su propia conciencia, de reflexionar sobre
sus propias reflexiones y de pensar sobre el pensamiento, es una situacin
muy poco habitual. El poema de Schwartz se ocupa de este giro dinmico
de la mente sobre s misma en un brillante conjunto de imgenes.
PARA PENSAR
Cuando las cosas convergen sobre nosotros
En el poema de Schwartz hay un autntico sentimiento de pnico y terror,
cuando los caballos del Apocalipsis dan media vuelta y empiezan a cabalgar
hacia nosotros. (Podra ser que fuera esto lo que tema Suki, que en medio de
su huida su sombra pudiera volverse de pronto y venir hacia ella?) De todos
modos, hay otra versin de la experiencia de convergencia, en la interpretacin
que hace Meyer Schapiro de uno de los ltimos cuadros de Van Gogh, posiblemente el ltimo de todos:
388
389
CAPTULO 8
"De todos los cuadros de Van Gogh, Cuervos sobre el trigal es para m su
confesin ms profunda. Fue pintado pocos das antes de su suicidio, y en una
carta en la que habla de l reconocemos el mismo estado de nimo que hay en
el cuadro. El cuadro ya es especial por sus proporciones, largo y estrecho, como si hubiera sido destinado a dos espectadores, una imagen que el ojo de una
sola persona no puede abarcar. Y este formato extraordinario se repite en el
paisaje mismo, que no es slo panormico sino que se abre desde el primer
plano en tres senderos divergentes. Una situacin inquietante para el espectador, que se mantiene en duda ante el gran horizonte y no puede alcanzarlo por
ninguno de los tres caminos ante l: los tres terminan sin salida en el campo de
trigo o se escapan del cuadro. La incertidumbre de Van Gogh es proyectada
aqu sobre la incertidumbre de movimientos y orientaciones. La perspectiva del
campo abierto, que el artista ha pintado muchas veces antes, ahora est invertida: las lneas, como arroyos, convergen hacia el primer plano desde el horizonte, como si el espacio hubiera perdido de pronto su perspectiva y todas las cosas se volvieran agresivamente hacia el contemplador.
En los Cuervos sobre el trigal la perspectiva se ha derrumbado. Las lneas
convergentes se han vuelto senderos divergentes que hacen imposible el movimiento enfocado hacia el horizonte, y el gran sol brillante se ha roto en una masa oscura y fragmentada, sin centro. Los cuervos negros avanzan desde el horizonte hacia el primer plano, invirtiendo el pasaje normal del espectador a la
distancia: ste es, por decirlo as, el punto de fuga de los cuervos. En sus lneas
en zigzag, los cuervos se acercan con creciente claridad a las formas ondulantes e inestables de los tres caminos, uniendo en un movimiento transversal las
direcciones contrarias de los caminos humanos y la siniestra bandada.
Si las aves se agrandan a medida que se acercan, los campos triangulares,
sin la distorsin de la perspectiva, se agrandan rpidamente al alejarse. De ese
modo los cuervos son contemplados en una genuina perspectiva visual que
coincide con su agrandamiento emocional como los objetos de la ansiedad que
se acercan; y como serie en movimiento encarnan la perspectiva del tiempo, la
creciente inminencia del momento siguiente. Pero la tierra estable y conocida,
entretejida con los caminos, parece resistirse al control de la perspectiva. Lavoluntad del artista est confundida, el mundo se mueve hacia l, l no puede moverse hacia el mundo. Es como si se sintiera completamente bloqueado y viera
un destino ominoso acercndose. El espectador se ha vuelto el objeto, aterrorizado y dividido, de los cuervos que se acercan, cuyas formas en zigzag, ya lo
hemos visto, reaparecen en las lneas divergentes de los tres caminos."
soradas y cuidadas porque una generacin tras otra pueden deleitarse con
ellas o aprender de ellas. Y sin embargo las obras de arte por lo general
no se deterioran con el uso: un cuadro puede ser observado o un poema
puede ser ledo por incontables personas sin que disminuya de ningn
modo.
Con la industrializacin hemos empezado a fabricar objetos en cantidades masivas, con el supuesto de que no vale la pena conservarlos: son
descartables. Los vasos de papel se tiran despus de usar, las latas y envases se destruyen y a la ropa no vale la pena remendarla. Obviamente, a
medida que los objetos se vuelven ms descartables, su calidad disminuye. El hecho de que conservemos ciertas cosas indica que las apreciamos; el hecho de que tiremos cosas indica que las consideramos sin valor intrnseco.
La respuesta de la industrializacin es que, s, la calidad por el momento ha declinado, pero hay que tomar en cuenta el hecho de que ahora
hay muchos ms artculos disponibles para el pblico, mientras antes haba escasez. Ahora la gente tiene bienes que no haba soado con tener, y
aun si su fabricacin deja que desear, es mejor que no tener nada. O no?
Tanto esta opinin como su contraria pueden ser cuestionadas sistemticamente.
IDEA ORIENTADORA 25
Descarte y conservacin en la expresin humana

Se est de acuerdo en general en que las obras de arte se conservan
porque son las mejores cosas que han hecho los seres humanos. Son ate-
PARA PENSAR
Descarte y conservacin
Se nos dice que estamos malgastando los recursos naturales del planeta. Si
es as, llegar el momento en que no habr ms petrleo que quemar, y nos veremos obligados a recurrir a otras fuentes de energa. Pero qu pasa con los
recursos animales y humanos del planeta? Si ellos tambin son malgastados,
quin se ver afectado? La matanza de ballenas daa slo a las ballenas, o a
nosotros tambin? Este es un tema del que a los nios les encanta hablar. Por
supuesto, hay que tomar en cuenta el aspecto moral, pues mucha gente cree
que los animales tienen el derecho a ser tratados con cierto respeto. La "Cancin de la ballena" de Francis Maguire lo expresa en estos trminos:
El tono baj, la meloda se hizo ms lenta.
El mundo es grande fueron las palabras que omos
Mi Leviatn hermosa ...
Por favor ... Pececita que camina ...
Por favor .. .
~,,
390
21
CAPTULO 8
PLAN DE DISCUSIN
Qu trataramos de conservar?
La cancin del hurfano
Y o tena un pajarito,
lo tom del nido,
y lo abrac, lo bes
y lo llev en mi pecho.
Lo puse en el suelo
y bail alrededor
y cant con alegra
"viva mi pajarito!
Cunto lo quiero!".
Hice una fiestita
con comida blanda y dulce,
lo puse sobre mi pecho
y lo hice comer:
lo acarici, y lo llam
con un nombre y otro,
y le cant, feliz:
"Viva mi pajarito!
Cunto lo quiero!".
y yo me qued solo
con el pajarito en el pecho,
y la luz haba huido
y no se oa nada,
entonces mi pajarito
levant la cabeza,
y su boquita perdi
su orgullo tan altivo
y la abri, la abri
con fuerza y deseo.
Antes de que dijera nada
le puse comida enfrente
pero el pobre piquito
ya se haba cerrado como antes.
Volv a sentarme
y nadie se movi,
acost al pajarito
donde haba estado antes;
Puedo besar, puedo cantar

pero no puedo hacerlo comer,
no le gustaba nada
de lo que yo le daba.
y cuando nada se movi

y nada se dijo,
mi pajarito
levant la cabeza
y el piquito perdi
su obstinado orgullo,
y se abri, se abri
con fuerza y deseo.
Lo ret y me enoj
pero a l no le import,
su boquita estaba cerrada
y no pude abrirla.
Lo puse en mi pecho,
no solt ningn grito,
estaba hambriento, hambriento
y yo no saba por qu.
Y con esto y aquello

caricias y besos,
le cant tan feliz:
"Viva mi pajarito!
Cunto lo quiero!".
Y o no saba por qu,

pero vi que se mora,
aunque segua bailando alrededor
y cantando sobre l, alegre:
"Viva mi pajarito!
Cunto lo quiero!".
Pero cuando el da pas

y se hizo el silencio
391
-Sydney Dobell
392
1. Por quin sienten ms pena: por el pjaro o por la persona que lo

amaba y trataba de cuidarlo?
2. El poema habra sido ms eficaz si el poeta hubiera indicado desde
el comienzo que el pjaro se estaba muriendo?
3. Es posible para una persona amar algo y al mismo tiempo decir que
la cosa amada es descartable?
4. Tratar de hacer comer al pjaro es una cosa racional, mientras que
bailar alrededor para curarlo es una especie de magia?
5. Les parece que el pjaro quera vivir o quera morir?
IDEA ORIENTADORA 26
Perder una oportunidad

Esta es una situacin que sus alumnos probablemente han experimentado: tener una oportunidad de hacer algo que significa mucho para ellos
y perderla. Podra alentar a sus alumnos a escribir en la vena de "pudo
haber sido", imaginndose todas las cosas que podran haberles pasado si
la oportunidad se hubiera materializado.
Al escribir sobre una oportunidad perdida, haga que sus alumnos sean
especficos, como lo es Ari en la pgina 154, y digan exactamente qu es
lo que habran experimentado, si hubieran podido aprovechar la oportunidad que perdieron.
PARA PENSAR
Las frustraciones de la infancia
Se espera que los nios se ran y lloren. Pero lo hacen, como decimos, "por
nada". Dan la mayor importancia a cosas que para nosotros son triviales, y son
rpidos para expresar euforia o desesperacin por cuestiones que, cuando son
mayores, los dejan indiferentes. A veces un poeta trata de transmitir qu terriblemente siniestro es el mundo para un nio solitario y desesperado, como lo
hace aqu George William Russell (A. E.):
Solo y olvidado
despus de un largo sueo
en el corazn del tiempo
un nio se despert llorando.
CAPTULO 8
393
No haba madre invisible

esa noche con l
rindose y charlando
de la tierra y el aire
ni camaradas duendes
vinieron a su llamado
y la tierra y el aire
parecan paredes.
La oscuridad se espes
sobre l agazapado.
En el corazn del tiempo
un nio est llorando.
Pregntele a sus alumnos qu les parece este poema. Si piensan que no es

bueno, pregnteles por qu, y sugiera que lo reescriban de un modo que lo mejore, por ejemplo ponindolo en primera o segunda persona. Quiz logren mejorarlo, o quiz no, pero en el proceso llegarn a apreciar mejor la versin original.
PARA PENSAR
La desilusin de Ari
Ari se siente frustrado por no poder trabajar en la herrera. Una desilusin
ms memorable es la de alguien apenas cuatro o cinco aos mayor que Ari, en
el momento en que se entera de que deber pasar el resto de su vida en la crcel, aun si hace la confesin y las promesas que le han pedido. Se trata de Juana de Arco, en la escena VI de la versin dramtica de Shaw de su breve vida
asombrosa:
JUANA (con un movimiento de consternacin y terrible furia): Cadena perpetua! No me dejarn en libertad entonces?
LADVENU (ligeramente escandalizado): Dejarla en libertad, nia, despus
de tanto dao como hizo? Cmo puede soarlo siquiera?
JUANA: Dme ese escrito. (Se precipita a la mesa; toma el papel y lo rompe
en pedazos.) Encienda el fuego: le parece que le temo tanto a la hoguera como a la vida de una rata en un agujero? Mis voces tenan razn.
LADVENU: Juana! Juana!
JUANA: S: me decan que ustedes eran unos necios, y que no deba escuchar sus bonitas palabras ni confiar en su caridad. Me prometieron la vida: pero mintieron (exclamaciones indignantes). Piensan que la vida es slo no estar
muerto. No es al pan y al agua a lo que temo. Puedo vivir de pan: cundo he
pedido ms? No me parece un castigo beber agua, si es agua limpia. El pan no
es un castigo para m ni el agua una pena. Pero encerrarme lejos de la luz del
cielo y la vista de los campos y las flores; encadenar mis pies para que nunca
pueda volver a cabalgar con los soldados ni subir a las colinas; hacerme respirar la agria humedad de las tinieblas, y mantenerme por siempre alejada de todo lo que me devolvera el amor de Dios cuando la maldad y tontera de uste-
394
395
CAPTULO 8
des me tienta a odiarlo: todo esto es peor que la hoguera bblica que fue encendida siete veces. Puedo arreglrmelas sin mi caballo de combate; podra disfrazarme con una falda; podra dejar que los estandartes, las trompetas, los caballeros y soldados me dejaran atrs como dejan a otras mujeres, si slo pudiera
or el viento en los rboles, la alondra al atardecer, los corderos llamando en la
nieve y las benditas campanas de la iglesia que me enviaron las voces de los
ngeles con el viento. Pero sin esas cosas no puedo vivir; y al ver que ustedes
quieren quitrmelas, o quitrselas a cualquier otro ser humano, compruebo que
sus mentes estn dominadas por el diablo, y que en la ma est Dios.
El poeta tena dos caminos para escoger, y por falta de tiempo slo
poda escoger uno. Cul era la diferencia entre el camino que tom y el
que rechaz? Sabemos cul fue la diferencia en su vida como resultado
de elegir un camino antes que el otro?
Pods escribir un poema sobre un momento en tu vida en el que tuviste la posibilidad de elegir entre dos alternativas, y cmo elegiste una,
y la diferencia que esa eleccin signific en tu vida?
EJERCICIO
22 Perder una oportunidad

Alguna vez perdiste la oportunidad de hacer algo, una oportunidad que
habas estado esperando y acariciando? Y despus, qu hiciste? Te lo reprochaste? Te olvidaste de todo el asunto? Te preguntaste si quiz la
oportunidad realmente haba sido tan buena como te pareci al principio?
Le este poema de Robert Frost, "El camino que no tom":
Dos caminos se separaban en un bosque amarillo
y apenado por no poder ir por ambos
y ser un solo viajero, largo tiempo me detuve
y segu uno de ellos con la vista
hasta donde haca una curva entre la maleza.
Luego tom el otro, igualmente hermoso,
el cual quiz tena mayores derechos
pues estaba cubierto de hierba y le faca falta ms trajn;
aunque en este punto el trnsito por all
los haba desgastado ms o menos lo mismo, en verdad.
Y ambos esa maana estaban cubiertos por igual
de hojas que ninguna pisada haba ennegrecido an.
Oh, reserv el primero para otro da!
Pero, sabiendo que un camino lleva a otro
dudaba de que algn da pudiera volver ah.
Y he de estar contando esto con un suspiro,
en algn lugar, dentro de siglos y siglos:
dos caminos se separaban en un bosque y yo ...
yo tom el que estaba menos recorrido,
a eso se reduce toda la diferencia.
(Traduccin: E. L. Revol)
Captulo 9
IDEA ORIENTADORA 1
La poesa de amor
En muchos tipos de poesa existe la posibilidad de contar una historia
de un modo objetivo y distanciado. Un ejemplo son las fbulas en verso,
o los viejos poemas picos: en este caso el poeta no se involucra sino que
se limita a contar la historia.
En algunos poemas de amor, en cambio, el poeta se dirige personalmente a la persona amada. El efecto que produce la lectura es el de escuchar una conversacin ajena. Esto explica que, si los nios escriben este
tipo de poemas, los adultos no los vean casi nunca. No es la clase de cosas que uno le muestra a cualquiera.
No hay ninguna razn para pensar que los adolescentes no van a mostrar inters en leer buena poesa de amor o en escribirla. Pero los modelos tienen que ser adecuados. Los modelos comerciales que ms conocen
(como las tarjetas del Da de los Enamorados) no les dan buenos ejemplos. Adems, los poemas de amor escritos por adultos suelen no expresar los sentimientos peculiares de los adolescentes, y por ello no son muy
tiles para estimular a los jvenes a escribir poesa.
!,.
'"'n
1
'
398
CAPTULO 9
PARA PENSAR
Jvenes enamorados
El amor causa to~a clase de perplejidades a los afectados, sea cual fuere su
edad, pero ~s especialmente desconcertante para los jvenes a los que nunca
les ha sucedido antes, y no saben qu hacer con l ni entienden por qu los hace comportarse de modos tan extraos. Lo que puede hacer la poesa, en esos
casos, no es tanto darles respuestas como proporcionarles medios viables de
forr:nular~~ las pregunta~ que los preocupan. Al menos sus autores tendrn la
satisfacc1on de pode~-a~1cular sus perplejidades y deslumbramientos, como en
este poema de una nina inglesa de trece aos:
Estbamos juntos
tomados de las manos.
l, preocupado
por mis lgrimas.
Por qu lloro?
Qu pregunta me hace!
Por qu lloro?
Cmo podra decirlo?
Podra haberme redo.
Podra haber gritado
a las gotas de lluvia,
a su dulce estupidez,
a su cabello rizado
a su juventud.
Pero no:
llor.
. La aut~ra de este poema no se limita a relatar lo que sinti o expresar lo que

siente. Qu1~re saber las razones por las que siente como lo hace. Quiz los hecho~ mencionados en la segunda estrofa representan su mayor acercamiento
posible a la formulacin de esas razones.
Qu fcil sera para la autora de este poema, y para cualquier adolescente
enamorado, reconocer en la poesa de Anna Wickham un espritu afn como
'
cuando esta poeta escribe (en "El silencio"):
Cuando te encuentro, te saludo con una mirada:
como un tmido nio pobre en una feria.
No te dejar amarme, pero soy dbil:
te amo tan intensamente que no puedo hablar.
Cuando te vas, me quedo apartada
y le susurro a tu imagen en mi corazn.
399
IDEA ORIENTADORA 2
Ser especfico
Los filsofos y cientficos se manejan con generalizaciones. Los poetas en ocasiones pueden usarlas, pero prefieren la especificidad para lograr el efecto deseado. Como seala el profesor Nez en la pgina 157,
un poeta no dir meramente "un rbol" si puede describirlo especficamente como un roble, un arce o un pino. Para un escritor el trmino general es slo un estereotipo o clich. En una historia un personaje le paga el boleto no al "chofer del mnibus" sino al "tipo corpulento y calvo
de cara colorada que, entre otros rasgos definitorios, maneja un mnibus". La mayora de los sustantivos representan categoras, por ejemplo
alumnos, maestros, mdicos, sillas o frutas. Pero el poeta tratar de transmitir cmo ve esta ciruela particular, y qu gusto tiene, o cmo viven estos alumnos particulares, cmo estudian, trabajan, juegan y piensan.
Como docente, usted debera alentar una discusin en clase que los
alumnos puedan continuar por s mismos. Limtese a pedirles ms detalles. Si estn discutiendo temas para un poema, y uno sugiere escribir sobre "sillas", pregntele: qu clase de silla? De madera, de plstico, de
respaldo alto, con brazos? De qu color? Tapizada o no? Con qu?
Cuero, tela? Haga que sus alumnos lo ayuden con este interrogatorio
hasta que se habiten a pedirse entre ellos detalles especficos cada vez
que usan un trmino general.
EJERCICIO
Ser especfico
Pdale a sus alumnos que completen individualmente la frase "me

gustara ser... ".
Despus, que uno se ofrezca para ser interrogado por el resto de la
clase. Los otros alumnos le pedirn que sea ms especfico. La conversacin puede desarrollarse as:
Primer alumno (voluntario): Me gustara ser un caballo. (Lo escribe
en el pizarrn.)
Segundo alumno: De qu color?
Primer alumno (agrega una segunda lnea.): Me gustara ser un caballo marrn.
Tercer estudiante: Que corra rpido?
400
401
CAPTULO 9
Primer estudiante (agrega una tercera lnea.): Correra a toda velocidad por las calles.
Cuarto estudiante ...
Cuando el primer alumno haya completado su poema, que pase otro
voluntario.
plo, hay una descripcin hecha en el siglo IV antes de Cristo de un hombre inoportuno (nosotros lo llamaramos "desubicado"). Noten cmo est
constituida de una serie de detalles especficos en su comportamiento:
2 Ejemplificacin
EJERCICIO
Piensen en tipos de situaciones que puedan ser sorprendentes o desconcertantes. Por ejemplo, si en vez de lava empieza a brotar agua, o algn otro fluido, del crter de un volcn; si las manchas de la Luna empiezan a formar un dibujo reconocible, ms claro cada da; si la gente
pierde de pronto todo recuerdo de su pasado pero tiene una perfecta percepcin del futuro, etc. En s mismas, estas posibilidades improbables no
son literarias, pero pueden convertirse en material para literatura (en la
ciencia ficcin, por ejemplo).
El primer paso es hacerlas ms concretas relatndolas tal como ocurrieron en casos reales. Una historia comienza a desarrollarse cuando
Asahi, un estudiante de Hawai, hace una excursin a las laderas del
Monte Halui, y nota un reguero de un lquido rojizo que corre por las
grietas de unas rocas, y cuando su hermano menor, Palua, se pregunta si
no ser sangre. La historia es apenas interesante cuando est esbozada en
su esquema argumental; se vuelve intrigante cuando inventamos un
ejemplo de este tipo.
Que sus alumnos sugieran situaciones posibles, desconcertantes o sorprendentes, y despus que cada uno elija una e invente un caso de esa situacin como en el ejemplo del prrafo anterior.
EJERCICIO
Ser especfico
Supongan que llamamos a una persona "inoportuna" o "desdichada" o

"agresiva" o "encantadora". Seguramente, la gente que tiene una idea clara de lo que significan estas palabras podr representarse con nitidez el tipo de persona del que se est hablando. Pero sera mucho mejor si pudiramos especificar qu es lo que hace a esta persona inoportuna, o a sta
encantadora. Cmo se comporta? Qu hace o dice? Aqu, como ejem-
. La inoportunidad es una dolorosa incapacidad de actuar en el momento

adecuado. El Inoportuno es el hombre que detiene al amigo desesperadamente ocupado para pedirle una opinin. Lleva msicos para darle una serenata a su novia cuando ella est enferma en cama. Se dirige a alguien que ha
perdido todo su dinero en un mal negocio y le pide un prstamo. Aparece para atestiguar en un juicio cuando el juicio ya termin y se dict la condena.
Si lo invitamos a una boda, se la pasa hablando de la inconstancia de las mujeres. Volvemos de un largo viaje agotador, y l nos invita a dar una caminata. Acabamos de vender algo y aparece l con otro comprador que hubiera
pagado ms. Su mayor placer es tomar la palabra y contar una larga y complicada historia que todos sus oyentes ya saben de memoria. Se ofrece para
hacernos un servicio que no queremos pero no podemos rechazar. En el preciso momento en que nos hemos quedado ms escasos de fondos, se presenta
para reclamar una deuda. Cuando dos personas estn ponindose de acuerdo
despus de una disputa, interviene l y logra que vuelvan a pelearse. Cuando
quiere bailar, elige a la nica mujer en el saln que no quiere bailar.
-Teofrasto
Tomen algn adjetivo que les guste y describan a la persona sugerida

por la palabra. Qu acciones realiza un "seductor"? Y un "mezquino"? Y un "entrometido"? Este ejercicio pueden escribirlo en verso o
en prosa.
IDEA ORIENTADORA 3
Que el lector deduzca el sentido

Al escribir, todos tenemos objetivos diferentes. En algunos casos, el
objetivo es simplemente informar al lector. En tales casos, la escritura es
directa, y no se espera que el lector tenga que hacer muchas deducciones.
Por ejemplo, si alguien est redactando las instrucciones para jugar un
juego, tratar de ser tan explcito como sea posible, y disminuir la probabilidad de que haya interpretaciones arbitrarias.
No obstante, tambin hay ocasiones en las que los escritores quieren
sugerir algo y dejar que el lector adivine el resto. Este efecto puede ser
logrado de diversos modos. El autor de un aviso publicitario, por ejem-
403
CAPTULO 9
plo, puede escribir bajo la fotografa de una joven atractiva: "Es hermosa! Usa jabn Burbuja!". Es tarea del lector deducir que es hermosa porque usa jabn Burbuja.
A veces, dejar que el lector deduzca significados es ms constructivo
y menos manipulador que en el ejemplo anterior. Si las sugerencias del
autor estimulan al lector a pensar e imaginar por s mismo, la experiencia
de la lectura se hace ms creativa. El arte casi siempre implica esta clase
de participacin creativa por la persona que aprecia el objeto artstico. Es
por eso que el profesor Nez dice: "No traten de hacer por el lector lo
que l debe hacer solo".
Hay ejercicios de Lgica en los cuales los nios practican cmo sacar
conclusiones. Por ejemplo, si usted escribe en el pizarrn:
mos reconstruir una cantidad de poemas ms simples: sobre Sweeney en un

caf en la Argentina, Sweeney en la pensin, etc., junto con escenas de servicios religiosos, la historia de la iglesia y otras. Estos temas despus son yuxtapuestos dramticamente en los cuatro versos citados. Sweeney, por supuesto,
es gordo; los estudiosos son evidentemente pomposos, eruditos y tontos. Pero
la yuxtaposicin de los dos, llevada adelante sistemticamente, puede ser poderosa.
Lo magistral en Eliot, por supuesto, es la relevancia emocional de estas yuxtaposiciones lgicamente irrelevantes. Nos conmovemos, pero nos es dificil explicar por qu. No obstante, probando y volviendo a probar, podemos transportar fragmentos de una cantidad de poemas, viendo cmo funcionan en
diferentes posiciones, modificndolos, hasta que se logra un efecto que no tena la disposicin potica inicial.
402
Todos los marplatenses son bonaerenses.

Todos los bonaerenses son argentinos.
Entonces ... seguramente los alumnos no tendrn dificultades en deducir la conclusin implcita.
PARA PENSAR
Sugerencia por yuxtaposicin
Sabemos que se pueden sugerir relaciones yuxtaponiendo oraciones que no
son necesariamente relevantes. Esto puede hacerse de varios modos. Si decimos: "Juan se sent en la primera fila de bancos; el resto de la clase se ubic
en las ltimas filas", estamos sugiriendo una relacin causal entre los dos hechos. Si en cambio consideramos el pareado de Pound en el que las caras de la
gente en el Metro de Pars son yuxtapuestas con ptalos en una oscura rama
mojada, tenemos una clase de smil elptico, en el que se sugiere una comparacin entre dos cosas similares en algn sentido.
Los poetas emplean la yuxtaposicin de contenidos no relevantes (o aparentemente no relevantes) de diversos modos. Se pueden desarmar y rearmar
poemas enteros para formar otros con fragmentos del original. Eliot parece hacer esto en algunos de sus primeros poemas, donde una conjuncin aparentemente incoherente (desde el punto de vista lgico) pero rica (en trminos de impacto emocional) puede desmenuzarse y reconstruirse en formas ms simples
y mas coherentes de poesa. As, en "El servicio dominical del seor Eliot":
Sweeney se balancea en la silla
agitando el agua en su bao.
Los maestros de escuelas sutiles
discuten, y saben de todo.
Cuando combinamos este poema y "Sweeney entre los ruiseores", pode-
EJERCICIO
Qu quiere decir la gente
No es fcil comunicar los pensamientos a otros. Todos tenemos dificultades para hacer entender a la gente lo que estamos tratando de decir.
A cada momento estamos diciendo "es decir. .. ", "o sea ... ", "me refiero
a ... ", pero siempre es difcil poner los pensamientos en palabras.
Es por eso que resulta tan agradable cuando conocemos a alguien a
quien no tenemos que explicarle nada, alguien que nos comprende, que entiende lo que queremos decir, aun cuando no lo decimos bien. O aun cuando no decimos nada. Es lo que sugiere Stephen Crane en este poema:
Haba un hombre con lengua de madera
que trat de cantar.
Y en realidad era lamentable.
Pero hubo uno que oy
el clip-clap de su lengua de madera
y supo que el hombre
quera cantar,
y eso al cantante le bast.
Podras escribir dos oraciones sobre lo que se siente al saber que alguien comprende lo que ests tratando de expresar? Y despus, si quers,
reescrib las frases en un poema como est escrito el poema de Stephen
Crane.
r.,
J''
404
405
CAPTULO 9
IDEA ORIENTADORA 4
IDEA ORIENTADORA 5
Siempre sabemos por qu hacemos lo que hacemos?
Configuracionesldisposicio nes
Ha habido muchas ocasiones en las que Ari y sus amigos se han preguntado por sus motivaciones. Esta clase de duda es tpica de los adolescentes, y aumenta con la edad. Un nio puede comportarse agresivamente sin pensarlo, pero es probable que un adolescente se pregunte: "Por
qu estoy siendo tan agresivo?". Despus, el joven probablemente buscar en las fuentes de sus motivos. Si sus alumnos quieren discutir el tema
de los motivos, por ejemplo por qu son cooperativos, hostiles o combativos, usted puede dirigir la discusin hacia la pregunta ms profunda por
los factores en el desarrollo social que producen esos motivos. Por ejemplo, en clase muchos jvenes se comportan de modo competitivo. Pregnteles si creen que lo hacen naturalmente por un impulso innato, o si
creen que hay presiones en la escuela, en la casa y en la sociedad que los
alientan a ser competitivos. Una comprensin de las fuerzas sociales que
motivan a la gente a comportarse en ciertos modos por medio de ciertos
incentivos y recompensas ayudar a los adolescentes a comprender por
qu hacen lo que hacen.
Tambin debe alentar a sus alumnos a interpretar por qu Ari le llev
el libro de poemas al profesor Nez. l mismo parece ignorar sus propsitos u objetivo.
A lo largo del episodio dos de este captulo Suki, Ari y Kio encuentran distintos casos de configuraciones/disposiciones. Las configuraciones/disposiciones son muy importantes en el estudio de la literatura, porque la literatura est constituida por palabras que han sido dispuestas de
ciertos modos, por ejemplo configuraciones/disposiciones gramaticales,
configuraciones/disposiciones lgicas, configuraciones/disposiciones rtmicas, etc. Pero a cualquier conjunto de elementos, ya sean muebles,
gente en una muchedumbre o estrellas en el cielo, se le puede dar un
gran nmero de configuraciones/disposiciones formales. La capacidad de
percibir, identificar y apreciar configuraciones/disposiciones es un componente indispensable del juicio esttico as como del proceso de comprensin intelectual.
Hay configuraciones/disposiciones que tienen lugar por azar, y otras
que han sido deliberadamente planeadas. Kio descubre configuraciones/
disposiciones de trocitos de vidrio coloreado en el calidoscopio. Ari y
Suki observan a los jugadores en el partido de ftbol efectuando complicadas maniobras, y a los msicos antes del partido realizando figuras sobre el campo de juego. Usted podr discutir con sus alumnos la diferencia entre las configuraciones/disposiciones planificadas de los jugadores
y los msicos, que son comprensibles para los espectadores, en contraste
con las configuraciones/disposiciones no planificadas de los trocitos de
vidrio, que no son inteligibles pero aun as pueden ser deleitar un espectador.
EJERCICIO
5 Poemas de tentacin
Una razn por la que solemos ignorar por qu hacemos lo que hacemos, es que somos arrastrados por nuestros sentimientos, como uno puede ser arrastrado por una ola. Es algo que nos impide pensar. Ni siquiera
sabemos qu nos est pasando. La ira es un buen ejemplo. Mucha gente
se enoja tanto que pierde el control de s mismo, y despus no puede decir por qu hizo lo que hizo.
En cambio hay gente que es aptica, que no parece tener sentimientos
fuertes hacia nada. O simplemente pueden no querer hacer nada, sin importar lo que sientan al respecto. O quiz slo quieren que se lo pidan.
Supon que hay algo que quers que haga tu amigo, pero sabs que
vas a tener que rogrselo. Cmo pods tentarlo? Hay cosas que pods
prometerle? Pods poner estas promesas en forma de un poema?
EJERCICIO
6 Contrastes
Veamos este poema, de Hilda Conkling:

La belleza que muere cuando la olvido
cobra vida cuando la recuerdo.
Contiene dos contrastes: 1) olvidar y recordar, y 2) morir y cobrar vida. La poetisa reconoce que los dos pares de contrastes son similares o
anlogos. Nos muestra esta similitud en el caso de una cosa particular
que realiza y es objeto de dos clases de acciones: 1) morir y despus vol-
407
CAPTULO 9
ver a cobrar vida, y 2) ser olvidada y despus ser recordada. Esa cosa es
la belleza.
Pods encontrar un par de contrastes que sea similar, y alguna cosa a
la que se apliquen los dos pares de contrastes? Aqu hay algunos ejemplos de contrastes:
7. Si un cuadro cuelga torcido en un cuarto por lo dems ordenado, te

produce la sensacin de algo claramente incorrecto y que debe ser
corregido?
8. Si a alguien le gusta tener hamacas en su living en lugar de sillones,
eso es incorrecto?
9. Te gusta ver la disposicin de soldados en un desfile?
10. Al escribir, prefers anotar tus ideas y despus pensar en la disposicin, o primero pensar en la disposicin y despus buscar ideas?
406
paz-guerra
rebelin-complacencia
grosero-amable
optimista-pesimista
satisfecho-desean ten to
amor-odio
reverente-irreverente
audaz-cobarde
orgulloso-humilde
bromista-serio
inocente-culpable
ausente-presente
A qu podran aplicarse dos de estos pares de contrastes? Hilda Conkling, en su poema, eligi la belleza. Vos podras considerar cosas como
la aventura, el odio, el trabajo, la escuela, el estudio, el hogar, los amigos, la amistad, la televisin, el resentimiento, etctera.
PLAN DE DISCUSIN
Disposiciones (configuraciones)
1. Una disposicin de muebles en un cuarto es tan buena como cualquier otra disposicin?
2. Si penss que algunas disposiciones de muebles son mejores que
otras, qu elementos diras que hay que tomar en consideracin
cuando se disponen muebles (incluyendo cuadros, cortinas, persianas
o pantallas)?
3. Qu tomaste en cuenta cuando dispusiste los muebles de tu cuarto?
4. Qu debe tomarse en cuenta al disponer los libros en una biblioteca?
5. Que debe tomarse en cuenta al disponer flores en un jarrn?
6. Qu debe tomarse en cuenta al disponer las palabras de un poema
en una pgina?
IDEA ORIENTADORA 6
Orden y comprensin
Cuando los cientficos tratan de comprender qu sucede en el mundo,
buscan regularidades y uniformidades. Sobre la base de esos universales,
deducen las "leyes de la naturaleza". Estas leyes representan los modos
ordenados en que suceden las cosas en la naturaleza. As, la comprensin
que tienen los cientficos de la naturaleza descansa sobre la capacidad de
descubrir leyes naturales que expresan los esquemas en que suceden las
cosas.
Los estudiosos de la conducta humana buscan uniformidades y regularidades que son resultado de procesos naturales y tambin de reglas hechas por el ser humano, que dan cuenta de los modos ordenados en que
se comporta la gente. La comprensin entonces est basada en el conocimiento tanto de las leyes naturales como de las leyes sociales.
Por ejemplo, una persona puede observar una muchedumbre en una
esquina y ver que empieza a moverse cuando las luces de los semforos
se ponen verdes. Si ve suceder lo mismo con suficiente frecuencia, empieza a comprender que el comportamiento de esa gente es resultado de
una combinacin de ciertas leyes y convenciones sociales, por un lado, y
de su percepcin de los cambios en las luces de los semforos, por el
otro.
Con mucha frecuencia la gente dice que no puede comprender un
cuadro o un poema, y concluye que esa obra de arte debe de ser inferior.
Hay realmente un orden en la obra, que esas personas no han captado?
Es posible que hayan captado todo el orden que hay en la obra, pero ese
orden sea insuficiente para hacer una buena obra de arte? Ms all de estas preguntas hay otras ms profundas. Es posible que muchas obras de
arte, como los seres humanos mismos o como la naturaleza misma, sean
408
CAPTULO 9
ms misteriosos y complejos de lo que mucha gente es capaz de captar?

No son atractivas muchas obras de arte precisamente en razn de su
azar, capricho y espontaneidad?
PARA PENSAR
La irracionalidad del mundo
Con mucha frecuencia nos divertimos con relatos que muestran irracionales
o impredecibles a la gente o las cosas. El humor suele basarse en relatos de
gente que hace "cosas idiotas" o a cuyas acciones no les encontramos sentido.
Hay infinitos chistes de tontos, por supuesto, y muchos disfrutan oyendo historias sobre personas que se encuentran haciendo cosas sobre las que no tienen
control racional (como resbalar en una cscara de banana). O bien nos divierte
un gatito persiguiendo su cola, justamente porque nos parece algo tan tonto
para hacer.
Muchos poemas son historias de tonteras o locuras o irracionalidades. Por
ejemplo:
ste es Jack.
Pueden darle un bastonazo!
Qu hizo? No lo s.
Lo descubriremos maana,
pero le pegamos hoy.
409
EJERCICIO
Poemas de orden y desorden
Te gusta el orden? Te gusta ver cada cosa acomodada en su lugar?

O prefers el desorden, con las cosas en los lugares donde cayeron, al
azar? Escrib un poema sobre tu preferencia en materia de orden y desorden.
Un ejemplo de placer en el desorden es ste del poeta Robert Herrick:
Un desorden travieso en el vestir
enciende los deseos.
Una ola volante
en el mar tempestuoso de una falda
o un cordn de zapato desatado
son hechizos salvajes
que me transportan adonde no llega
un arte ms prolijo.
Y Ben Jonson est de acuerdo:

Un vestido suelto, el cabello libre
descuido dulce que me encadena
ms que un arte engaoso
que alcanza a la vista y no al corazn.
-Charles Henry Ross

Un perro en la casa
implora salir.
Lo dejas salir, y qu?
Pide volver a entrar.
-Ogden Nash
El retrato que hace Mark Van Doren de un gato ansioso porque lo dejen entrar se parece al perro de Ogden Nash. Pero el poema de Van Doren concluye
as:
Aunque tambin podra argumentarse en sentido contrario, y elogiar las situaciones bien organizadas, en las que todo se muestra en armona y en perfecta disposicin. As lo hizo el poeta francs Malesherbes al decir que no se puede hacer msica con un instrumento que tenga
las cuerdas flojas:
Para que suene la lira
debe estar tensa ....
Entra, entra! Y lo hace. Pero dice:

las puertas son definitivas.
Hay que pensarlas dos veces: entrar,
salir, qu es mejor? Tengo dos opiniones
y con la tuya, tres.
Alguna vez has tenido dos opiniones contrapuestas sobre algo? Cuando
ests indeciso, es un caso de irracionalidad o de confusin? O es lo mismo?
EJERCICIO
Comprender el mundo
Algunos poemas tienen la forma "Crea que ... Pero ahora comprendo
que ... ", donde la primera parte presenta alguna opinin errnea de lo que
llL
410
411
CAPTULO 9
el poeta sostena antes, mientras que la segunda parte presenta una visin
ms profunda de la realidad que subyace a la apariencia. Con mucha frecuencia la visin de la segunda parte del poema nos deja sin respiracin,
primero porque es algo que rara vez se expresa, y segundo porque instantneamente la reconocemos como una idea que nosotros tambin compartimos.
Pero hay otra versin del enfoque: "Crea que ... Pero ahora comprendo que". Es cuando la comprensin a la que llega el poeta es una simplificacin tan excesiva ... que nos sorprende por su audacia. As Wallace
Stevens, en la primera parte de un poema llamado "De la superficie de
las cosas":
msica de cmara de Beethoven. En la pgina 161 Suki se pregunta si el

orden es inherente a las cosas o relativo al poder de comprensin de un
individuo. Otra cuestin a considerar es si estas dos alternativas son mutuamente excluyentes.
En mi cuarto, el mundo supera mi comprensin;

pero cuando salgo a caminar, veo que tiene tres o cuatro colinas y una
nube.
Pods escribir un poema en el que la comprensin de la segunda parte sea una simplificacin drstica que nos haga preguntar, como lo hace
el poema de Stevens, si el autor es increblemente ingenuo o increblemente sofisticado?
IDEA ORIENTADORA 7
Podemos comprender el desorden?

Existe la opinin de que el orden y el desorden son conceptos relativos a la capacidad humana de comprender. Lo que los individuos son capaces de comprender es definido como "ordenado", y lo que no pueden
entender es llamado "desordenado". A medida que aumentan los poderes
del intelecto, mucho de lo que antes habamos considerado desordenado
llega a poder verse como dotado de una estructura ordenada. Segn esta
opinin, nada en la naturaleza es inherentemente ordenado o desordenado.
Por supuesto, hay muchos crticos a esta postura. Muchos argumentan
que el orden y el desorden son absolutos. Pero es difcil demostrar en
forma concluyente esta posicin. Hay obras de arte que fueron comprendidas hace muchos siglos y que hoy son desconcertantes. Por ejemplo,
las esculturas de la Isla de Pascua. Hay obras de arte que la gente no
comprenda hace siglos, y que son apreciadas hoy, por ejemplo la ltima
PARA PENSAR
La incongruencia
Los poetas suelen lograr una mordaz irona por medio de una yuxtaposicin
de imgenes que no calzan una con la otra. O bien los elementos incongruentes
pueden ser puestos uno al lado del otro de un modo que nos conmueva, como
en "Una nia negra muerta", de Countree Cullen:
La madre empe el anillo de bodas
para enterrarla de blanco:
habra bailado y cantado de alegra
si hubiera podido verse hoy.
Por qu el absurdo de los ltimos dos versos se carga de dramaticidad al

unirse a los dos primeros versos?
1O
EJERCICIO
Escribir sobre esquemas
Alguna vez trataste de detectar un esquema en lo que parecan movimientos al azar a tu alrededor?
Hay un esquema en el movimiento de alumnos a la salida del colegio? En el firmamento estrellado? En las nubes?
Los esquemas de esos sitios son diferentes de los esquemas de los
ptalos de una flor? O del cuadrante de un reloj? O de un tablero de
ajedrez? O de un blanco de dardos?
En grupos pequeos, o la clase completa, podran probar esto:
Que cada alumno escriba uno o dos versos que describan un esquema
o disposicin:
El ro de alumnos
en la puerta del colegio
o:
el crculo de ptalos de la flor.
L.
412
413
CAPTULO 9
Despus renan todos los versos. Encuentran una disposicin o esquema en ellos? Pueden dar forma a un poema con todos ellos?
Probablemente deban agregar algunos versos para darle sentido. Pueden hacer una frase que se refiera a todos los versos? O a la mayora?
S.H.
Uno de los modos en que puede ayudar a sus alumnos a reconocer la

importancia de la disposicin de palabras en la poesa es exponerlos a la
variedad de formas (sonetos, dsticos, sextinas, etc.) en que puede ser
moldeado un poema. Los alumnos tambin deben tomar conciencia de
que ellos mismos le dan a cada poema su propio esquema individual. Como escribe Sean (doce aos):
Quiz quieran omitir uno o dos de los versos escritos. Pueden decir
por qu no sirven? Pueden alterar la afirmacin general de modo de incluirlos?
Prueben de leer el poema en voz alta. Es algo ms que una lista de
cosas que tienen esquemas? La afirmacin dice algo sobre esquemas?
Quedaron expresadas las ideas que tienen sobre esquemas y disposiciones?
IDEA ORIENTADORA 8
Cmo pueden tener sentido las disposiciones de palabras?

Las palabras en una oracin cumplen funciones especficas en el contexto, que no cumplen cuando son trminos aislados e individuales. La
misma palabra cumple diferentes funciones. Compare el uso de la palabra "luna" en las siguientes oraciones: "La Luna se levanta sobre las colinas". "Los hombres llegaron a la Luna."
Las palabras son colocadas en una estructura gramatical y tambin en
una estructura lgica. Dado que las palabras en una oracin o en un poema tienen una conexin lgica con las dems palabras, esta subestructura lgica contribuye al sentido del poema.
Hay esquemas rtmicos que pueden debilitar o reforzar el sentido de
cualquier disposicin especfica de palabras. Una mtrica formal puede
darle a una expresin por lo dems corriente una gran solemnidad y dignidad. Tambin puede sepultar el sentido, y es por esta razn que se ha
sugerido no insistir en el metro y la rima cuando se trata de hacer escribir poesa a los alumnos.
Usted puede ayudar a sus alumnos a percibir las relaciones entre palabras en un poema, no slo relaciones gramaticales y lgicas, sino disposiciones que resultan de la repeticin de sonidos similares a lo largo del
poema. El ejemplo ms obvio de esta tcnica es la aliteracin, pero hay
muchos otros modos, ms sutiles, de disponer palabras sobre la base del
sonido, que usted podr mostrarle a sus alumnos.
Diseo
El diseo es la forma escrita
de la incertidumbre del hombre,
que deja una idea abstracta sobre el papel
y una impresin real en la mente de un hombre.
IDEA ORIENTADORA 9
Hay una frmula para escribir un poema?

No sera difcil sugerir una frmula para escribir un poema, pero lo
que resultara de la aplicacin de esa frmula no tendra necesariamente
una significacin esttica. Un procedimiento muy simple sera tomar una
frase y quebrarla en una serie de partes, cada una de las cuales se coloca
en una lnea distinta. Quedara algo as:
Un procedimiento muy simple
sera tomar una frase
y quebrarla
en una serie de partes,
cada una de las cuales se coloca
en una lnea
distinta.
Lamentablemente, este "poema" no cumple con los criterios de la

buena poesa. No tiene una idea central, una imagen foco, sentimientos,
cualidades verbales especiales, o ninguna de las cosas que distinguen una
genuina cualidad potica del discurso. Es un poema falsificado.
Llevara a confusiones darle a sus alumnos la impresin de que existe
una frmula mgica con la que pueden escribir poemas, porque escribir
buena poesa es un trabajo duro. No obstante, hay ciertos dispositivos
poticos que pueden emplear. Esos "trucos del oficio" deben ser emplea-
flf
''
CAPTULO 9
414
dos con prudencia para que resulten eficaces. Les har un gran servicio a
sus alumnos si puede comunicarles esas tcnicas. Las actividades sugeridas en este libro de apoyo para el docente han tratado de lograr que los
alumnos empiecen a trabajar con palabras, y aumenten con ello su fluidez, al punto de que puedan producir poesa sin saber que la estn haciendo. Es difcil escribir un poema con el propsito de escribir un poema. Hay ms posibilidades de xito, al menos en el caso de principiantes,
si en la tarea van incluidos otros objetivos, como la expresin, la comunicacin o la resolucin de problemas.
11;- Se puede escribir un poema con una frmula?

EJERCICIO
Respuesta: depende. No se conoce ninguna frmula para escribir poemas buenos. Pero eso no significa que de una frmula no pueda salir algo que sera al menos una especie de poema, por mnimas que sean sus
cualidades. Podra pasar el examen con un solo criterio, como "mtrica"
o "rima". O puede tener un nico pensamiento expresado de modo conciso. O un formato novedoso.
Por ejemplo, un poeta puede querer expresar el hecho de que a veces
tiene una confusin en sus sentimientos, as que escribe:
hay veces que estoy triste
HA Y VECES QUE ESTOY CONTENTO
HaY vEcEs QuE eStOy TrlsTeNtO
Vos pods hacer lo mismo, tomando un par diferente de trminos contrastantes, como bueno-malo, correcto-incorrecto, inteligente-tonto, fuerte-dbil. O invent tu propio par de trminos contrastantes. Y escrib un
poema ms largo, si quers.
IDEA ORIENTADORA 10
415
de que la objecin tiene alguna validez. Por ejemplo, el poema de Mark

Strand, llamado "Llenar los huecos":
En un campo
soy la ausencia
de campo.
Siempre es
as.
Donde estoy
soy lo que falta.
Cuando camino
aparto el aire
y siempre
el aire corre
a llenar los espacios
donde estuvo mi cuerpo.
Todos tenemos razones
para movernos.
Yo me muevo
para llenar los huecos.
En este poema hay que llamar la atencin sobre una serie de puntos.
Primero, por supuesto, est el lenguaje simple y sin pretensiones. Despus la apelacin a las leyes fundamentales de la razn: en la primera
frase, el principio de no contradiccin: cualquier cosa que no sea distinta
de m debo ser yo. En la ltima frase, se apela a la comprensin, el esfuerzo por tomarlo todo en cuenta y "llenar los huecos". El mismo sentimiento de inevitabilidad se refleja en modos fsicos: el espacio que l ya
no ocupa es inmediatamente llenado por el aire que se mueve tras l. Todo el poema est en lenguaje cotidiano y apela a experiencias cotidianas
de todos nosotros: ah est su universalidad.
El lenguaje corriente de los adolescentes no es en s mismo un modelo de naturalidad. El habla coloquial est llena de latiguillos y frases hechas, que se repiten todo el tiempo. Pero el lenguaje corriente tiene una
autenticidad que es preferible a la afectacin potica, y conviene prestarle atencin.
Usar el lenguaje cotidiano para escribir poesa

Un motivo por el que los adolescentes tradicionalmente han sentido
suspicacia ante la poesa es que la asocian con una flagrante afectacin
verbal que choca con sus deseos de sinceridad e integridad. No hay duda
PARA PENSAR
El lenguaje de la poesa
El poeta debe usar el lenguaje corriente y cotidiano o debe tratar de vestir
416
sus poemas con un lenguaje elegante? Los poemas deben ser simples y directos o adornados y embellecidos, y ricos en colores como un vitral?
Una de las razones que tienen los jvenes para no escribir poesa es que los
~od~l~s d~ "b~ena poesa" que se los alienta a seguir suelen no ser ms que
e1erc1c1os llteranos elegantemente estilizados. Alumnos que se hubieran expresado con gusto y elocuencia en lenguaje corriente, sienten que ese modo simple de hablar es inapropiado y poco potico, as que cesan de escribir.
No hay nada de malo, y hay mucho de bueno, en hacer que los nios escriban en el lenguaje que les surge naturalmente. Si no usan adjetivos y adverbios
al hablar, no hay necesidad de que los usen en sus composiciones. Si su modo
de hablar no es pretencioso, por qu iba a serlo lo que escriben? Yeats cont
que sa fue una leccin que tuvo que aprender: abandon el estilo ornamental
de, su primera. ~poca, y despoj su escritura de todo lo que no fuera hueso y
musculo. Los Jovenes se pondrn de su lado cuando dice:
Un tapado negro
Hice de mi canto un tapado
cubierto con bordados
de viejas mitologas
de los tobillos al cuello:
pero los tontos lo tomaron,
lo usaron a la vista de todos
como si lo hubieran hecho ellos.
Canto, vuelve a m,
porque es mejor
caminar desnudo.
Pero Ezra Pound adopta un punto de vista opuesto, y promete vestir a su ltimo canto con un lenguaje rico en alusiones, porque est casi avergonzado de
los anteriores, que le parecen tan pobres y desnudos:
CAPTULO 9
417
Pero t, mi canto ms nuevo,

no tienes edad para haber hecho mucho dao.
Te dar una chaqueta verde trada de China
con dragones bordados.
Te dar pantalones de seda escarlata
de la estatua del Cristo nio en Santa Mara Novella;
para que no digan que les falta gusto,
o que en esta familia no hay linaje.
12
EJERCICIO
Poemas de conversacin
No es necesario escribir un poema en lenguaje formal o pretencioso.

Puede escribrselo en el mismo lenguaje corriente y cotidiano que hablamos en casa, en el trabajo o en la escuela. Y la forma ms relajada del
lenguaje corriente es el lenguaje de la conversacin.
Escrib un poema sobre una conversacin que tens con otra persona.
La otra persona te hace preguntas que vos no quers contestar. Pero algo
contests. Tanto las preguntas como las respuestas son de un verso cada
una. Con cada respuesta, vas revelando de mala gana algo de la historia
sobre la que te estn preguntando, hasta que en el ltimo verso has revelado toda la verdad (que puede ser horrible). Pero trat de impedir que el
lector adivine de qu se trata hasta llegar al final. (Record que cada verso debe ser algo dicho en la conversacin. Para distinguir visualmente
las preguntas y las respuestas, quiz te convenga usar distintos mrgenes
con unas y otras.)
Instrucciones adicionales
Vengan, cantos, expresemos nuestras ms bajas pasiones.
Expresemos nuestra envidia del hombre con un buen empleo y sin preocupaciones por el futuro.
Son muy haraganes, cantos mos;
temo que terminen mal.
Pasan el da en la calle.
Pierden tiempo en esquinas y paradas,
no hacen casi nada, o nada.
Ni siquiera expresan su nobleza interior:
tendrn muy mal fin.
Y yo? Me he vuelto medio loco,
les he hablado tanto que qued casi transparente,
bestezuelas insolentes! Desvergonzados! Desnudos!
13
EJERCICIO
Poemas de dilogo
Los poemas no tienen por qu ser elegantes. Pueden estar escritos en

lenguaje corriente y cotidiano. Pueden provenir directamente de tus conversaciones con amigos.
De hecho, si los poemas pueden ser conversacionales en su lenguaje,
tambin pueden serlo en su forma. Un poema puede tomar la forma de
un breve dilogo. Aqu hay tres ejemplos. Despus de leerlos (son de
Stephen Crane) manten los odos atentos para los dilogos que se desarrollen cerca de vos, o en los que participes; y trat de escribirlos en forma de un poema, usando estos poemas como modelos:
418
"Si no piensas como yo", dijo un hombre,

"eres un malvado abominable;
eres un sapo."
Y despus de pensarlo,
me dije: "Entonces ser sapo".
***
Vi a un hombre persiguiendo el horizonte;
corra en crculos, una y otra vez.
El asunto me perturb;
Me dirig al hombre:
"Es intil", le dije,
"nunca podr ... ".
"No mienta", grit
y sigui corriendo.
***
El viajero
al ver el camino de la verdad,
qued atnito.
Estaba cubierto de hierba.
"Aj", dijo,
"veo que nadie ha pasado por aqu
en mucho tiempo".
Despus vio que cada hierba
era un cuchillo.
"Bueno", murmur al fin,
"debe de haber otros caminos".
CAPTULO 9
perspectiva del objeto sobre el que est escribiendo. Ari reconoce esta
distincin cuando realiza la tarea de escribir sobre sus zapatos. Trata a
los zapatos poticamente tanto desde su propio punto de vista como del
de ellos.
El valor de tomar otra perspectiva, la de las cosas, es que obliga al escritor primerizo a comprometerse en un acto de empata imaginativa. Esa
empata es indispensable no slo para poetas sino para todo artista. Un
actor o un mimo debe, en cierto sentido, "volverse" la cosa que est retratando. Por ejemplo, una cafetera, inmvil e inexpresiva. Pero Zero
Mostel en su ltima poca usaba una serie de muecas y contorsiones que
daban la idea de lo que poda sentir una cafetera calentndose. Un poeta
al escribir sobre un objeto debe hacer con palabras lo que un actor hace
con los movimientos.
14
EJERCICIO
Tomar el punto de vista de ellos
Los poemas sobre la vida en otros planetas, o sobre la vida en nuestro

planeta en una era lejana, suelen exigir mucha fantasa, pero a la vez deben sostenerse en trminos de lgica para que sean plausibles.
Podemos especular sobre el aspecto de Ellos, pero es menos frecuente que especulemos cmo nos ven Ellos a nosotros. (Quizs uno de los
primeros intentos en esta direccin fue la pelcula El planeta de los simios.) Es posible que un visitante del espacio exterior, sobrevolando
nuestro planeta, pueda pensar que sus habitantes son los autos que corren por su superficie? Quiz las reflexiones de ese visitante fueran algo
como esto:
Hacia el sur por la autopista
IDEA ORIENTADORA 11
Tomar el punto de vista de las cosas

No es raro que los poetas escriban sobre objetos materiales. Lo hacen
cada vez que escriben poemas sobre la lluvia, las nubes, los rboles, los
ros, las rocas, y cualquier otra parte de la naturaleza. Tambin escriben
sobre gran cantidad de objetos hechos por la humanidad, como locomotoras, aviones, sillas y autos. En tales casos el poeta describe objetos desde su propio punto de vista. En otros casos el poeta trata de expresar la
419
Lleg un turista de Ciudad rbita,

estacion en el aire, y dijo:
las criaturas de esta estrella
estn hechas de metal y vidrio.
Por las partes transparentes
pueden verse sus vsceras.
Sus pies son redondos y ruedan
sobre dibujos (o largas
420
CAPTULO 9
cintas mtricas) oscuros

con lneas blancas.
Tienen cuatro ojos.
Los dos traseros son rojos.
Todo lo que sabe
A veces se ve uno de cinco

ojos, con uno giratorio
encima de su cabeza.
Debe de ser alguien especial:
los otros lo respetan,
y se hacen a un lado
cuando l pasa,
esquivndolos.
Todos susurran al marchar
por las cintas marcadas.
Esas formas blandas
que se ven adentro, sern
los intestinos o los cerebros?
-May Swenson
Pods escribir un poema sobre cmo podran vemos unos visitantes

del espacio exterior? Qu pensaran del modo extrao en que caminamos y hablamos, de nuestros rasgos, de nuestros hbitos alimentarios,
del modo en que estudiamos unas pequeas marcas negras sobre trozos
blancos de papel, el modo curioso en que emitimos diferentes sonidos y
lo llamamos "cantar" ... ?
15
421
Mi perro conoce a los basureros,

esos rufianes de los callejones
con su enorme camin ruidoso,
y sabe qu es lo que hacen:
nos roban nuestra basura,
para su gran indignacin.
"Esto no puede seguir", dice.
"Dos veces por semana nos roban,
y ustedes no hacen nada."
S. Tiene sentido,
en la medida en que hay sentido.
No sabe adnde se la llevan.
A algn pozo profundo
en el oeste, un lugar
de fuego permanente. Todo lo que sabe
es lo que ve, cmo todo el da
mi esposa y yo alimentamos esa caja
especial en su rincn especial
con toda clase de manjares,
sin desperdiciar nada; y despus
en una procesin de uno,
como si fuera algo precioso,
ella o yo todos los das
lo llevamos a la gran lata
donde lo almacenamos:
migas, cscaras y otros tesoros.
Todo lo que sabe es que
todo termina ah. Y se lo llevan.
EJERCICIO
Comprender del modo en que comprenden los animales
Alguna vez te has preguntado cmo te ve tu gato, o qu piensa tu perro cuando te ve leyendo un libro, o mirando la televisin, o jugando a
algn juego? (Por lo dems, tu perro comprende lo que hacs cuando
hacs las mismas cosas que hace l, como comer y dormir?)
Pens en el modo en que ve el mundo un pjaro o una serpiente. Pens en el mundo mojado de un pez: podrn entender a las critaturas que
viven en el aire? Escrib un poema sobre el modo en que algunas criaturas no humanas comprenden el mundo. Un ejemplo de esta clase de cosas sobre las que pods escribir es este poema de John N. Morris:
IDEA ORIENTADORA 12
Recuperar lo perdido
En la pgina 164 Kio desaparece, y Suki piensa que se ha perdido.
Despus el nio asoma de atrs de un rbol y la reunin resultante es
muy feliz. No queda claro si Kio se perdi realmente o si se estaba escondiendo para hacerle una broma a su hermana.
Todos han tenido la experiencia de reencontrarse con amigos despus
de una ausencia, o encontrar un objeto sentimental que creamos perdido.
422
Hay mucha emocin en esos momentos, primero por lo rpido que pasan
los hechos, y despus por la conciencia de que algo que se consideraba
perdido se ha recuperado. Damos por sentadas muchas de las cosas importantes en la vida. De pronto, cuando las vemos en peligro, su valor se
hace ms evidente. Cuando las recuperamos, hay un maravilloso sentimiento de renovacin y euforia, y vemos el objeto bajo una nueva luz.
Sus alumnos tendrn muchos ejemplos de esta experiencia, y usted debe
alentarlos a hablar de ellos.
IDEA ORIENTADORA 13
Percepciones
Cuando Ari visita el taller del seor Tong, experimenta una variedad
de visiones, sonidos y olores que son nuevos, claros y diferentes. Si usted llevara a sus alumnos a una panadera, aun cuando estuvieran con los
ojos vendados, sentiran los distintos olores de los panes, facturas, masas
y tortas. Si fueran a una fbrica de pinturas, sentiran olores diferentes y
veran colores diferentes. Alguien podra grabar los sonidos de partes diferentes de la ciudad, y al pasar la cinta podra recordar las circunstancias bajo las que escuch esos sonidos. Se puede hacer una coleccin de
diferentes materiales, como madera, metal y papel de lija, y hacer que los
alumnos sientan las texturas diferentes. O bien los alumnos podran turnarse y tratar de identificarlos con los ojos vendados.
No obstante, el profesor debe recordar que un alumno tiene un lapso
de atencin limitado. Ser ms fcil mantener su atencin si los sonidos
al azar son dispuestos en alguna especie de msica y las vistas al azar en
alguna clase de pintura o collage.
16
EJERCICIO
Inventarios de observaciones
He aqu un ejemplo de cmo un poeta (Hunt Hawkins, en "Mi gato

Jack") hizo una lista de percepciones individuales, muy precisas, sobre su
gato. Conociendo como conocs a tu gato u otra mascota, podras hacer
un inventario de observaciones semejantes a las de este poema?
Porque hablar de mi gato J ack.
CAPTULO 9
423
Porque no es como yo.

Porque me despierta a la maana.
Porque proclama su existencia con un maullido.
Porque cuando le acaricio la cabeza me aprieta el pecho como un gatito mamando.
Porque su madre es Kasha, su abuela Pippin y su bisabuela Jantipa,
todas vivas.
Porque es siams.
Porque se mete bajo las sbanas cuando estoy haciendo la cama.
Porque se estira sacudiendo hacia atrs las patas traseras como un esquiador.
Porque hace reverencias como un musulmn.
Porque se lame una pata, despus mete la cabeza abajo de la pata, y
despus lo mismo con la otra.
Porque se sienta en mi escritorio y baja las orejas y parece un bho.
Porque persigue los poemas hechos un bollo que tiro al suelo, y los
disfruta a pesar de sus imperfecciones.
Porque puede mover cada oreja por su cuenta.
Porque desde un costado yo puedo ver a travs de sus ojos como a
travs de agua.
Porque no tiene muchas pretensiones.
Porque no piensa en su muerte.
Porque no lleva dinero encima.
Porque no tiene bolsillos.
Porque no ahorra nada, ni siquiera un hueso.
Porque come lo que le doy, especialmente Friskies.
Porque es un desocupado.
Porque aun en su caja de piedritas mantiene la dignidad, y se sienta
muy erguido.
Porque no sabe quin es el Presidente.
Porque consuela mi mente, que gira todo el tiempo entre la duda y el
miedo.
Porque Christopher Smart en el asilo amaba a su gato Jeoffrey.
Porque en un siglo racional Rousseau ador a la felina Ninette.
Porque en el exilio Vladimir Lenin tena un gato por amigo.
Porque en su fama T. S. Eliot respetaba a todos los gatos.
Porque el joven Jack es un pequeo len en mi casa.
Porque mira a los pjaros por las ventanas.
Porque acecha a los ratones junto a las paredes.
Porque, a pesar de todo, la vida domstica no lo ha enloquecido.
Porque salta con verdadero placer tras una cinta atada con un hilo.
Porque ondula la cola.
Porque pelea con las patas traseras.
424
Porque cuando el tiempo est seco es una pila de electricidad.

Porque puede encontrar calor escondido.
Porque se dobla sobre s mismo con la cabeza al revs.
Porque duerme.
IDEA ORIENTADORA 14
Disponer cosas y disponer palabras

En este captulo hay varias referencias a la disposicin de cosas, como la de flores en un jarrn o muebles en un cuarto. En cada caso, el objetivo es producir una organizacin o diseo. Las cosas pueden ser dispuestas de modo que la gente encuentre el resultado satisfactorio o
molesto, adecuado o inadecuado.
A las palabras tambin se las dispone en busca de un efecto, aun
cuando cada palabra individual transporta su propio conjunto de sentidos
adems de los sentidos que adquiere en el contexto de un pasaje. Usted
puede usar el siguiente experimento para ilustrarle a sus alumnos la semejanza entre disposiciones de palabras y disposiciones de objetos. Disponga el mobiliario de la clase de tal modo que quede en algn sitio un
blanco o vaco muy definido. Despus pregntele a los alumnos: "Qu
se necesitara en ese espacio para que la disposicin del mobiliario aparezca adecuada y correcta?". Despus, ponga un poema conocido en el
pizarrn, omitiendo una palabra clave. Pregntele a los alumnos qu se
necesitara para que el poema quede completo. Por medio de este tipo de
comparacin ellos deberan hacerse una idea de que en la disposicin de
palabras o cosas las partes deben relacionarse unas con otras, y con el todo, de un modo que satisfaga el sentido de "lo correcto".
PARA PENSAR
Disposicin de palabras
Los poetas han experimentado con incontables modos de disponer palabras
en una pgina. Algunos de ellos se parecen a la cosa sobre la que se escribe
(como "Ola" de May Swenson, poema en forma de una ola) y algunos son ms
geomtricos. En cualquier caso, el proceso normal de la lectura queda perturbado, el ritmo normal del movimiento ocular se rompe y aparecen nuevos modos de ver, hablar, y hasta de respirar. Comparen, por ejemplo lo que habran
sido los primeros versos de "La rana" de Conrad Aiken si el autor lo hubiera escrito del modo corriente:
CAPTULO 9
425
Qu lindo ser una rana manchada

con todos esos colores en un pantano
y sentarse todo el da ...
con el modo en que realmente los dispuso:

Qu lindo ser
una
rana
manchada
con todos esos
colores
en
un
pantano
Y SENTARSE TODO EL DIA...
Qu efecto produce Aiken poniendo en maysculas todas las palabras del

ltimo verso citado?
IDEA ORIENTADORA 15
Lo correcto en las relaciones parte-todo

Toda obra de arte est hecha de partes. Cada una de esas partes est
relacionada con otra parte y tambin con la obra como totalidad. En otras
palabras, hay relaciones "parte-parte" y relaciones "parte-todo". Con mucha frecuencia, cuando la gente elogia una obra de arte, es porque le ha
gustado la disposicin de las relaciones parte-parte ~ parte-~odo.
usted puede ayudar a sus alumnos a hacerse una idea mas cl~ra ~e estos conceptos si le da a cada uno un paquete que contenga los s1gmentes
elementos: un crculo rojo, un hexgono azul, una cinta delgada verde,
un tringulo amarillo y una hoja en la que pegar esas forma~. Esencialmente, les est pidiendo que hagan un collage. Deben segmr. reac~~?
dando las partes hasta que sientan que han encontrado una dispos1c10n
"correcta". El resultado ser una variedad de disposiciones diferentes. En
este punto, usted puede alentarlos a discutir lo que han hecho y los mot~
vos para disponer las formas como lo hicieron. Un alumno pu~~e decir
que puso el crculo rojo en la parte inferior derecha para eqmhbrar el
cuadrado azul en la parte superior izquierda. Puede ser una muy bue~a
razn, pero usted puede seguir preguntando. Por qu una for~a roJa
equilibra a una forma distinta azul? Siga buscando razones, y aliente a
los alumnos a expresar sus desacuerdos entre ellos respecto de lo que
"'' 1
CAPTULO 9
426
427
funciona y lo que no, hasta que empiecen a ver que en cada una de las
composiciones hay relaciones parte-parte y relaciones parte-todo que son
correctas y otras que no lo son.
PARA PENSAR
Falacias parte-todo y todo-parte

Hay ciertas falacias en el razonamiento que pueden ser muy dainas cuando estamos tratando de ser lgicos y racionales en nuestro discurso cotidiano.
Por ejemplo, supongan que alguien dice: "Si todos los ingredientes de esta torta
son deliciosos, la torta tiene que ser deliciosa tambin". Se trata de una deduccin errnea, ya que lo que es cierto de las partes no necesariamente es cierto
del todo. De modo que es una falacia parte-todo.
A la inversa, si alguien dijera: "Si esta torta es deliciosa cada uno de sus ingredientes, saboreados individualmente, tienen que ser d~liciosos" estara cometiendo la falacia todo-parte. Lo que es cierto del todo no neces~riamente es
cierto de cada uno de los componentes individuales de ese todo.
Estas dos falacias de inferencias en el lenguaje corriente son particularmente relevantes a los problemas filosficos, porque con frecuencia no es claro si
los problemas son planteados de modo falaz o no (por ejemplo, una "persona"
es un todo compuesto de la "mente" y el "cuerpo" como partes? El Universo
es un todo? La Universidad es un todo, y las distintas Facultades sus partes?).
De modo que lo que es claramente una falacia en el discurso corriente puede
ser problemtico en filosofa.
En poesa los usos falaces de parte-todo y todo-parte son empleados deliberadamente en tanto falacias, con fines expresivos. Cuando el poeta escribe
que su corazn palpita al contemplar un arcoiris en el cielo, la palabra "corazn"
est~ siendo usada evidentemente para representarlo como persona. La parte
aqu1 representa al todo (es un smbolo del todo), y a la vez es equivalente del
todo. Sera una tontera acusar al poeta de haber cometido una falacia parte-todo, as como sera una tontera acusar a un poeta de haber cometido la falacia
todo-parte por haber escrito que "el mundo me sonre", sobre la base de que
no se refiere al "mundo" sino a algunas cosas del mundo. Vemos una vez ms
que la poesa suele construirse no siguiendo las reglas de la lgica sino burlndose de ellas.
IDEA ORIENTADORA 16
Aprendices
, No debera subestimarse la medida en que Ari se siente atrado por la
perspectiva de trabajar como aprendiz de un maestro artesano al que res-
peta. No hay duda de que lo impresionan los padres de Santi y de Suki

como individuos altamente capacitados que pueden impartir sus habilidades a principiantes.
El viejo sentido de la artesana que se aplicaba a todos los trabajos sigue aplicndose a las artes. Uno aprende a practicar un arte trabajando al
lado de un maestro que practica ese arte. Muchas otras habilidades se
aprenden siguiendo cursos sobre un tema dado. En este caso no hay un
maestro capacitado que, en sus habilidades y su dedicacin a su arte sirva como modelo para el principiante. En la medida en que sus alumnos
ven en usted un maestro artesano del que pueden aprender, son aprendices en la adquisicin del arte de la investigacin intelectual.
Uno de las razones por las que Ari se siente tan asombrado por el descubrimiento del libro de poemas de amor del profesor Nez es que ste
nunca revel que tuviera una relacin maestro-aprendiz con sus alumnos,
ms all de la relacin tradicional estudiante-profesor. Aunque no es seguro que Ari vaya a elegir voluntariamente al profesor Nez como
maestro, es evidente que est buscando un maestro del que puede aprender.
17
EJERCICIO
Poemas "cmo hacerlo"
Tu poema podra ser una receta para hacer. .. casi cualquier cosa. Como ste, por ejemplo:
Cmo frer un reloj
Lavar bien las manos
(las del reloj, no las suyas),
poner la alarma,
marinar doce horas,
rociar la sartn con tomillo,
despus agregar el reloj.
Saltado y tostado
con arroz de grano chico.
Se sirve para cuatro, en punto,
tres horas por porcin.
Pero tiene que ser divertido ...
428
18
EJERCICIO
Poemas de "cmo hacerlo": instrucciones para principiantes

y aprendices
Un poema puede dar instrucciones para hacer algo, es decir: puede ser
una especie de receta. Pero las recetas por lo general no son muy interesantes en s mismas. Sera difcil pensar en una sola receta que sea una
obra literaria.
Pero supongamos que tu poema "cmo hacerlo" no contenga instrucciones para hacer algo tan comn como un guiso o una torta. Supon que
es una serie de instrucciones para hacer algo mgico: para transformar a
una rana en prncipe, un garage en un castillo, un zapallo en una carroza.
Supon que es una receta para algo sorprendente y maravilloso, algo que
dejar a los espectadores sin aliento: entonces s ser interesante de leer
porque podra dar la pista de secretos, y habra maravillas desconocidas
escondidas entre los versos. Aqu hay un ejemplo: "Cmo pintar el retrato de un pjaro", por J acques Prvert:
Primero de todo pinte una jaula
con una puerta abierta
despus pinte
algo lindo
algo simple
algo hermoso
algo til
para el pjaro
despus ponga el cuadro contra un rbol
en un jardn
en un bosque
o en una sel va
escndase atrs del rbol
sin decir nada
sin moverse ...
A veces el pjaro viene enseguida
Pero podra tardar largos aos
antes de decidirse
No se desaliente
espere
espere aos si es preciso
tarde o temprano el pjaro vendr
sin que le importe nada
la calidad del cuadro.
CAPTULO 9
429
Cuando el pjaro venga

si viene
mantngase en el ms profundo silencio
mire al pjaro entrar a la jaula
y cuando haya entrado
suavemente cierre la puerta con su pincel
despus
borre los barrotes uno por uno
con cuidado de no tocar las plumas del pjaro
Despus haga un retrato del rbol
eligiendo la ms hermosa de sus ramas
para el pjaro
tambin pinte el follaje verde y la frescura del viento
el polvo del sol
y el sonido de animales en la hierba en el calor del verano
y despus espere a que el pjaro se decida a cantar
Si el pjaro no canta
es mala seal
seal de que el cuadro es malo
pero si canta es buena seal
seal de que puede firmar
Arranque muy suavemente
una de las plumas del pjaro
y escriba su nombre en un rincn del cuadro.
Tu poema podra ser sobre cmo~bailar una danza antigua, o cmo

ganar un milln de dlares, o cmo)dibujar un aguaviva, o cmo escribir
un poema de "cmo hacerlo". Podra ser una receta para casi cualquier
cosa. Pero tiene que ser un encantamiento, casi como es un encantamiento el poema de Prvert. Qu te parece? Logrars encantamos?
IDEA ORIENTADORA 17
Reflexionar sobre la experiencia

Reflexionar sobre la experiencia no examinada es un modo de procesar esa experiencia. La materia prima de la naturaleza, por ejemplo el
mineral recin extrado de una mina, tiene que ser procesada para que se
la pueda usar. La reflexin es un modo de procesar lo que pas de modo
de hacerlo ms significativo. La reflexin sobre los hechos de un da que
430
termina puede hacer ms evidente el sentido de los hechos. Se hacen conexiones mentales entre lo que pas hoy, lo que pas ayer, y lo que podra pasar maana. El proceso de reflexin tambin le permite a un individuo tomar perspectiva en lo que conviene a su vida.
No debera presuponerse que los nios no reflexionan sobre su experiencia. Es probable que reflexionen mucho. Usted debe alentarlos a poner sus reflexiones por escrito, o encontrar algn otro medio de expresar
sus pensamientos.
19
431
CAPTULO 9
PARA PENSAR
Celebrar lo obvio
A veces la poesa no hace ms que sealar los aspectos obvios y familiares
del mundo cotidiano. Por supuesto, se trata de aspectos de cosas q~e P.r lo
general escapan a nuestra atencin, porque esperamos I~ inusual, exce~tnco o
extrao. Incluso podemos descubrir que hay algo maravilloso e~ I? obvio, o al
menos algo peculiar, tal como Ari se queja del hec~o de que 1~ urnc~ que pueden hacer los ros es correr. Aqu hay algunas reflexiones semejantes.
No hay cosa ms extraa,
no se ha visto otra igual:
que todo lo que come la seorita T.
se transforma a la larga en la seorita T.
EJERCICIO
Poemas celebratorios
-Walter de la Mare
Es probable que hayas escrito muchos poemas tristes mientras leas y

estudiabas Suki. Los hay tambin de celebracin? Alguna vez te pregunts lo que significa estar feliz, o contento? A veces te sents feliz y
no sabs por qu? Te pregunts por qu ser?
Podras escribir un poema sobre un momento as? Quiz mientras escribas puedas descubrir algunos de los motivos de tu placer.
Tu poema podra ser sobre un hecho, sobre una persona o sobre un
momento privado.
Hasta podra ser sobre el placer de encontrar la palabra adecuada para el poema que ests escribiendo!
Reles tu poema mientras lo escribs? Te dice algo que no sabas
que supieras?
En tu poema, hacs uso de detalles sobre los sentidos, como el tacto
y el gusto?
Express la verdad de tu placer tal como queras hacerlo?
Hacs en el poema alguna afirmacin de tipo "me divert mucho"?
Quiz podras reemplazar esas afirmaciones con acciones e imgenes:
Me senta en
una montaa rusa.
S.H.
Nada que respirar, ms que el aire,

el relmpago es tan veloz, que ya se fue.
Ningn lugar donde caer, ms que abajo,
ninguno donde subir, ms que arriba.
-Ben King
IDEA ORIENTADORA 18
. cosa.?
Soy libre para hacer cua l quier
El poema de la pgina 167 es una r~spuesta al ,rrad~cional pr?blema
metafsico del determinismo contra el hbre albedno. St todo esta determinado, entonces las causas de todo lo que pasa estn fijadas. Y. si las
causas estn fijadas, entonces los individuos no son libres de cambiar sus
opiniones o actuar independientemente.
.
. ..
La respuesta de Toni a Rodolfo es que no hay mcompattb.tl~dad entre
el determinismo general y la libertad individual de tomar dec1s10nes. Las
acciones y los deseos de la gente pueden estar determinados, como lo e:t todo lo dems en el mundo, pero esto no impide que una persona actue
como desea. Suele suponerse que la libertad y el determinismo son
opuestos y mutuamente exclusivos. No obstante, Toni afirm~ que el
opuesto de la libertad no es el determinism.o sino la falta .de hbert~~ u
obligacin. El opuesto del determinimo es s.ur:plemente el mdetermmtsmo. En consecuencia la libertad y el determmtsmo no son opuestos Y no
son incompatibles entre s.
,.
. .
Hasta ahora, Ari estaba convencido de que no podia escnblf un P.~
ma. Crea que las cosas estaban determinadas de tal modo que escnblf
'1'
CAPTULO 9
432
Y vamos para un lado

y vamos para el otro,
as vamos nosotros.
poesa era algo fuera de su alcance. Pero despus de leer el poema de Toni, comprende que no puede seguir usando esa excusa para no escribir.
Ha estado diciendo que no tiene experiencia, pero despus de reflexionar,
ve que tiene mucha experiencia. Ve que en realidad no hay obstculos insuperables para que escriba.
PARA PENSAR
Decidir por uno mismo
Muchas veces, cuando tenemos una decisin que tomar, nos gusta consultar con otra gente. No obstante, podemos querer "decidir por nosotros mismos", esto es, no queremos que otra gente piense por nosotros, tome decisiones por nosotros o ejerza presin sobre nosotros. En esos casos queremos
tomar nuestras propias decisiones.
Pero hay momentos en que se trata slo de nosotros: nadie nos aconseja,
nos persuade, nos presiona, y aun as podemos preguntarnos si realmente decidimos por nosotros mismos. En otras palabras, fue una decisin libre o nos
sentimos obligados a decidir como lo hicimos, no por una presin externa sino
por presiones internas, como pueden ser nuestros deseos, necesidades o impulsos, quizs, o la fuerza del hbito o algn motivo poderoso que nos oblig a
elegir como lo hicimos?
Hay pros y contras en el debate: tenemos "libre albedro" o no lo tenemos?
En la mayora de los casos es fcil distinguir los actos voluntarios de los involuntarios. (Una persona puede matarse de hambre voluntariamente haciendo
dieta o puede pasar hambre contra su voluntad.) Pero nuestra pregunta es cmo distinguir los actos voluntarios que son "libres" (si es que existen) de los actos voluntarios que no lo son. He aqu un poema llamado "Libre albedro". Qu
nos dice sobre la "libertad de la voluntad"?
Dicen las hojas: "Yo
voy para all, y yo
voy para el otro lado".
As vamos nosotros
llevados por el viento.
De pronto, hemos partido
y nos vemos tan libres
como es ancho el pantano.
Viajamos para un lado,
torcemos para el otro,
probando en el camino
cada capricho nuevo.
Si es dicha o es dolor
no lo s, simplemente
seguimos avanzando.
20
433
-Walter Clark
EJERCICIO
Poemas de jactancia
Escrib un poema de catorce versos, cada uno de los cuales empiece

con la palabra "puedo" y realiz alguna jactancia extraordinaria. Ahora,
reescrib el poema, cambiando de lugar los versos hasta que sientas que
forman una secuencia de la menor jactancia a la mayor.
Una alternativa es la siguiente: en lugar de escribir catorce versos,
que cada miembro de la clase proponga una jactancia. Despus, que la
clase en grupo las ponga en secuencia de menor a mayor.
IDEA ORIENTADORA 19
El poema de Ari
El primer poema de Ari usa el recurso de hacer hablar a los zapatos
mismos. Al leer este poema con sus alumnos, usted puede hacer las siguientes preguntas:
l. Cmo hace Ari un intento de humor en el segundo verso?
2. En la segunda estrofa, cules son los diferentes significados de lapalabra "forma"?
3. En la tercera estrofa, cules son los diferentes sentidos de la palabra
"cambiar"?
4. Que los zapatos hablen de su destino, como suele hacer la gente, sugiere que la gente a veces puede verse como un objeto viejo y gastado?
21
EJERCICIO
Poemas de "cmo se sienten las cosas"
Escrib un poema sobre uno de los diez temas de la lista siguiente, diciendo por qu:
11
434
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
El piso siente que le caminan encima.

Una silla siente que se sientan en ella.
Una cama siente que estn durmiendo en ella.
La nieve siente que est cayendo.
El ro siente que corre y que llega a una cascada.
Un barco siente que pasa bajo un puente.
Una mesa siente que todos se ubican a su alrededor y comen.
Un tren siente que arranca.
Un submarino siente que pasa junto a un barco hundido.
Una escuela siente a los alumnos que van a ella.
Captulo 10
IDEA ORIENTADORA 20
El segundo poema de Ari

IDEA ORIENTADORA 1
El segundo poema de Ari es escrito desde su propio punto de vista y

no desde el punto de vista de los zapatos. Quizs usted podra sugerirle a
sus alumnos que escriban sobre algn objeto de la indumentaria que venga en pares, por ejemplo las medias o los guantes, y que traten de expresar la relacin que estos objetos gemelos tienen entre s.
La poesa puede ayudarnos a comprender

el sentido de nuestra experiencia?
La gente no reflexiona sobre la mayora de las experiencias que tiene.
Cuando lo hacen, no distinguen entre los aspectos triviales y los importantes de esas experiencias. En lugar de ello, los confunde a todos en la
misma impresin general.
La poesa puede ayudar a un individuo a clasificar y evaluar las distintas partes de su experiencia. Una persona que est escribiendo un poema sobre una experiencia se ve obligado a decidir qu elementos de la
experiencia fueron importantes y cules fueron triviales. El proceso de
escribir un poema obliga al autor a concentrarse en los aspectos importantes de la experiencia pasada, ms que en los superficiales. No obstante, el poeta puede no haber terminado con su contemplacin de los hechos pasados. Uno puede leer el poema, reconocer que el poeta ha
identificado una cantidad de sucesos o aspectos muy importantes de la
experiencia, y aun as sentir que es slo el punto de partida de una reflexin ms profunda. No obstante, el poema desempea un papel esencial
en la cristalizacin, en la mente del lector, del sentido personal que tuvieron para el poeta los hechos que est relatando. Esta importancia es la
propiedad especial llamada sentido.
436
PARA PENSAR
Poesa y autenticidad
Los jvenes suelen ser intensamente sensibles a la mentira, la inautenticidad, las falsificaciones y los engaos: en una palabra, a todo lo que se oponga
a aquello que sea genuino y tenga integridad. Les preocupa la sinceridad y la
insinceridad (otra manifestacin del dualismo realidad/apariencia), o se identifican con personajes de ficcin (como los de El cazador oculto, de J. D. Sallinger)
a los que tambin preocupa este problema.
La poesa puede ser til para ellos. Puede separar delicadamente falsificaciones de originales. El poema expone la falsificacin, como lo sugiere Marianne Moore:
Tambin a m me disgusta.
Pero al leerlo, con perfecto desdn, uno descubre en l,
despus de todo, un lugar para lo genuino.
PARA PENSAR
Investigacin potica
Un poema puede consistir en la exploracin de una idea abstracta, como la

Ley, el Amor, la Verdad o la Justicia. Cada poeta lo hace a su modo, por supuesto, pero vean cmo lo hizo W. H. Auden. En la ltima de sus "Doce canciones" alterna estrofas que dan cuenta de la visin que distintas personas tienen
del amor, con estrofas que proponen interrogantes sobre el mismo tema. El tono aqu es liviano y bromista, pero el mtodo se sostiene a lo largo de todo el
poema, del que slo citamos unas pocas estrofas.
Hay quienes dicen que el amor es un nio,
y otros dicen que es un pjaro,
hay quienes dicen que el mundo gira
y otros dicen que eso es absurdo,
y cuando le pregunt a mi vecino
que pareca ser de los que saben,
su esposa se enoj muchsimo,
y dijo que esas cosas no se hacan.
Se parece a un pijama,
o al jamn en un hotel para temperantes?
Su olor recuerda el de las llamas,
o tiene un olor reconfortante?
Es spero al tacto como un erizo,
o suave como un edredn de plumas?
Es afilado o romo en los bordes?
Dganme la verdad sobre el amor.
CAPTULO 10
437
Nuestros libros de historia lo mencionan

en crticas notas muy breves.
Es un tema de conversacin muy comn
en barcos transatlnticos;
lo he encontrado mencionado
en informes de suicidios
y hasta lo vi garabateado en la contratapa
de guas de ferrocarriles ...
Cuando venga, vendr sin cuidado
como yo cuando me hurgo la nariz?
Llamar a mi puerta por la maana
o me pisar los pies en el mnibus?
Vendr como un cambio en el clima?
Saludar corts o grosero?
Alterar mi vida por entero?
Dganme la verdad sobre el amor.
En un poema sobre la ley ("Ley como amor"), Auden procede de un modo

similar. Primero da cuenta de las opiniones corrientes. Pero a continuacin no
recurre, como en el poema anterior, a una serie de preguntas, sino que propone una comparacin entre el amor y la ley. Pero primero, la lista de opiniones:
La Ley, dijo el jardinero, es el Sol,
la Ley es aquel
al que todos los jardineros obedecen
maana, ayer, hoy.
La Ley es la sabidura del anciano,
rega dbilmente el abuelo;
los nietos le sacaron la lengua gritando
que la Ley es los sentidos del joven.
La Ley, dice el cura con mirada de cura,
hablndole a gente sin cura,
la Ley es las palabras de mi libro,
la Ley es mi plpito y mi campanario.
La Ley, dice el juez mirando desde arriba,
hablando claramente y muy severamente,
la Ley es, como les dije antes,
la Ley es, como supongo que saben,
la Ley es, pero lo explicar de otro modo,
la Ley es la Ley.
Pero los estudiosos legales escriben:
la Ley no est bien ni est mal,
la Ley es slo crmenes
castigados segn lugar y tiempo,
la Ley es las ropas que usamos
en todas partes, siempre,
la Ley es Buen Da y Buenas Noches.
n11
438

Otros dicen, la Ley es nuestro Destino;
otros dicen, la Ley es nuestro Estado;
otros dicen, otros dicen
la Ley ya no existe,
la Ley se fue.
Y siempre la vociferante y enojada multitud,
muy enojada y muy vociferante,
la Ley es Nosotros,
y siempre el suave idiota suavemente Yo ....
Al final del poema, Auden dice por qu piensa que la ley es como el amor:
Como el amor, no sabemos dnde o por qu,
como el amor, no podemos obligar o escapar,
como el amor, solemos llorar,
como el amor, rara vez lo mantenemos.
IDEA ORIENTADORA 2
Cmo se reconocen los sentidos?

Otro aspecto del sentido es la relevancia. La relevancia implica relaciones. Si algo no tiene relaciones con la propia vida de un individuo, entonces, para todos los fines prcticos, no tiene sentido para l. El alumno
que afirma que los temas que estudia en la escuela "no tienen sentido"
realmente est sintiendo que son irrelevantes.
Usted podra hacer que los estudiantes identifiquen gran cantidad de
objetos en el saln y despus los clasifiquen por orden de su sentido o
importancia. Pregnteles qu criterios usan para hacer esa clasificacin,
y encontrar la relevancia a la cabeza de la lista. La utilidad puede ser
otro criterio. La capacidad de algo de producir efectos benficos o dainos puede ser otro.
Los alumnos dirn que pueden ver las cosas pero no pueden ver los
sentidos. Los adultos pueden ayudarlos a comprender que los sentidos
son las relaciones que tienen las cosas con nosotros. Tiene sentido que el
hermano mayor de uno sea ms grande y ms fuerte que uno. Esas dos
relaciones, ser ms grande que, y ser ms fuerte que, representan dos de
los sentidos que encama el hermano mayor. El hecho de que las relaciones o conexiones no siempre sean visibles no significa que no existan.
Sera importante que sus estudiantes tambin vieran esto.
Para ayudar a sus alumnos a comprender el arte, es esencial que em-
CAPTULO 10
439
piecen a tener prctica en buscar y localizar relaciones. En gran medida,

una obra de arte es una textura de relaciones, y cuanto ms densa esa textura, ms sentido hay en la obra. De modo que si sus alumnos no son capaces de percibir estas relaciones, se les escapar el sentido de la obra.
PARA PENSAR
Reconocer sentidos descubriendo conexiones
Los sentidos que tiene una cosa para nosotros estn, al menos en parte, hechos de las conexiones que la cosa tiene con otras cosas y con nosotros. Al
principio un objeto puede ser irreconocible, hasta que descubrimos sus conexiones con el papel y la tinta: entonces lo reconocemos como una lapicera. Su
sentido, entonces, est en lo que puede hacer en conexin con otros objetos y
en conexin con nosotros.
Pero a veces somos incapaces de hacer las conexiones necesarias, y entonces las cosas parecen desprovistas de sentido. Nos esforzamos por unir un
pensamiento con otros, pero se resisten: simplemente no quieren engancharse,
no se conectan. En cambio, cuando nuestros pensamientos empiezan a conectarse de modo coherente (o cuando al menos son compatibles unos con otros)
el sentido no tarda en salir a la luz.
Emily Dickinson habla de lo que pasa cuando se nos escapan las conexiones:
Sent un Tajo en la Mente,
como si mi Cerebro se hubiera hendido,
trat de reunirlo, Costura por Costura,
pero no coincida.
El pensamiento anterior, me esforzaba
por unirlo al pensamiento posterior,
pero la secuencia se deshaca
como Bolas rodando en el Piso.
PARA PENSAR
Reconocer sentidos 11
Veamos una frase como "las rosas son rojas". Qu sentido tiene? Ya hemos expuesto tres modos de comprender el sentido de una palabra dada: el
sentido definicional, el sentido referencial y el sentido simblico. (Vase el captulo 1, idea orientadora 2.) Pero qu decir del sentido de la oracin? (Una vez
ms, convendra volver atrs en el libro: al modo en que fueron tratadas las relaciones sujeto-predicado en el captulo 3, ideas orientadoras 8, 9 y 1O.)
En un aspecto, el sentido de la oracin "las rosas son rojas" implica ciertas
1111
440
relaciones entre la palabra "rosas" y la palabra "rojas" (podemos decir que "rojas" modifica a "rosas"). En otro aspecto, podemos decir que las rosas pertenecen a la clase de las cosas rojas, y la oracin identifica la relacin de inclusin
que existe entre las rosas y las cosas rojas como clase. (La clase de las cosas
rojas incluye las manzanas, las cerezas, las seales de peligro, las rosas, las narices de gente resfriada, los claveles, las luces traseras de los autos, etc.)
Ahora, supongan que la oracin fuera un poco ms complicada: "Las rosas
son muy rojas este ao". Agregando el complemento "este ao", especificamos
una relacin temporal, comparando las rosas de este ao con las de otros aos.
Agregando la palabra "muy", introducimos una consideracin sobre la intensidad del rojo. Esto es cuestin de grado, por lo que agrega otra relacin.
De modo que, por muchos trminos nuevos que agreguemos a las palabras
bsicas, o a la forma bsica sujeto-predicado de la oracin, siempre estamos
manejando relaciones, cuando tratamos el tema del sentido.
IDEA ORIENTADORA 3
El sentido como posibilidades

Si alguien visitara una usina nuclear, notara qu meticulosas precauciones se toman. Y si preguntara por qu, le diran: "Porque existe la posibilidad de que se produzca un escape de radiacin". De modo que el
sentido de las medidas de seguridad se encuentra en las posibles consecuencias, por remotas que sean, si no se tomaran esas medidas. El razonamiento que sustenta los preparativos militares es ms complejo. La razn para que una nacin mantenga armamento militar es la posibilidad
de la guerra. Aqu podra objetarse que la posibilidad de la guerra es
igualmente intensa tanto si hay preparativos como si no, ya que cada caso tiene sus peligros propios.
Los ejemplos anteriores indican el modo en que es posible dar sentido
a lo que es real. Lo que le da sentido a una accin son sus consecuencias
posibles. En este aspecto, los sentidos son posibilidades. Todo lo que es
posible, ya sea que implique accin humana o no, puede afectar el mundo y en consecuencia tiene sentido.
Haba un hombre en nuestro pueblo

que era un sabio sin igual.
Una vez salt a una mata
y se pinch los dos ojos.
Al ver que as no vea,
salt con toda su fuerza,
a otra mata, y las espinas
le despincharon los ojos.
Si nos preguntamos qu les gusta a los nios de estos versos, no podemos

dejar de incluir en nuestra respuesta la violencia explcita en los cuatro primeros
versos, y la resolucin audaz y milagrosa que tiene lugar en los cuatro versos finales. Es una pequea historia de horror, con un increble final feliz.
Lo que hace el hombre en el poema es, desde el punto de vista del sentido
comn, imposible, y a los nios les gustan los cuentos sobre gente que realiza
hazaas imposibles.
EJERCICIO
1 Encontrar relaciones inesperadas

La poesa suele ocuparse de (y llamar nuestra atencin sobre) relaciones que no estn en el centro de nuestra experiencia, sino que son de algn modo tangenciales a ella. Pero cuando el poeta seala esas conexiones, a menudo estamos de acuerdo, como si lo hubiramos sabido desde
siempre.
Cmo podemos aprender a identificar esas relaciones remotas, tangenciales, inesperadas? Un modo de hacerlo es no tomarse la cuestin
demasiado en serio, sino ms como un juego o una broma, y tratar de
anotar asociaciones que vengan a la mente bajo ciertas circunstancias
controladas. Por ejemplo, supongan que debemos llenar tres columnas, e
identificarlas respectivamente como "rubias" "pelirrojas" y "morenas".
Despus podramos buscar una serie de tros a clasificar en las tres columnas. (Por ejemplo, bajo "Rubias" pondramos la cerveza, bajo "Morenas" el caf, y qu habra bajo "Pelirrojas"? Probemos con estas otras:
Rubias
l. (azcar, sal, pimienta)
PARA PENSAR
Imposibilidades
Entre los versos folklricos de Mam Gansa (Mother Goose), uno de los favoritos de siempre es ste:
441
CAPTULO 10
2.
3.
4.
5.
(botas, zapatos, zapatillas)

(manzanas, naranjas, peras)
(revistas, libros, diarios)
(pintura, poesa, msica)
Pelirrojas
Morenas
442
CAPTULO 10
443
IDEA ORIENTADORA 4
IDEA ORIENTADORA 5
El sentido como relaciones
Los sentidos como relaciones posibles
Quin es un individuo en su familia es algo que se decide por sus relaciones con los miembros de su familia. Puede ser la hija de alguien, la
madre de otro, la prima de otro, la nieta de otro. Estas relaciones le dan
sentido a su vida familiar. Si no estuvieran las relaciones, no tendra lazos familiares. Claro que esto sera imposible, porque existir es estar relacionado con otras personas, con cosas, con el mundo en general. Si se
exploran estas conexiones, se vuelve evidente que forman una red de
sentidos.
Obviamente, este individuo no est solamente relacionado con otra
gente. Tiene relaciones con su trabajo, su casa, sus ideales, sus actividades, su pasado, con el pas en el que vive y con la humanidad en general.
La gente dice que las relaciones no existen porque no pueden percibirse mediante los sentidos. Esa gente piensa que slo existen los objetos
fsicos. Pero relaciones tales como ser la hermana de, o ser ms alto que,
o estar lejos de, ser leal a, ser parte de, no pueden ser menos reales que
los objetos que existen en relacin unos con otros. Es slo cuando la gente hace el supuesto acrtico de que slo es real lo que revelan los sentidos, que pueden pensar las relaciones como ficciones. El sentido consiste
precisamente en las relaciones que las cosas tienen entre ellas.
En la exposicin anterior, se observ que las relaciones son reales. De

igual forma puede afirmarse que las posibilidades son reales. Decir que la
guerra es una posibilidad no tendra sentido si uno no estuviera sugiriendo que la guerra podra tener lugar en la realidad. Decir que puede llover
maana es sugerir la realidad de esa posibilidad. Los sentidos no estn limitados a relaciones reales sino que incluyen tambin relaciones posibles.
Consideremos las relaciones familiares como un ejemplo. Podra decirse que la identidad de alguien est limitada a las relaciones que tiene
con miembros vivos de su familia. Pero la relacin de uno con sus ancestros tambin es importante. Uno podra ser quien es, si no hubiera tenido los abuelos o padres que tuvo? Se sigue de ah que una persona es
quien es tambin en razn de sus posibles descendientes. Las relacio~es
futuras tienen peso sobre la identidad personal. De ese modo, las relac10nes futuras (que en el presente son slo posibilidades) contribuyen a darle sentido a la propia vida.
PARA PENSAR
Cosas, relaciones y sentidos
Con mucha frecuencia, comprender qu sentido tiene algo para nosotros
equivale a captar las relaciones que ese objeto mantiene con nosotros y con todo lo dems. Un sentido de este hombre para m es la relacin que tiene conmigo en tanto es mi padre. Un sentido que tiene esta casa para m es su relacin
conmigo de darme alojamiento. Un sentido que yo tengo para mi pas es que
estoy relacionado con l como ciudadano. No puede extraar entonces que los
poetas hayan prestado mucha atencin a las relaciones que la gente y lascosas han tenido entre ellas. Si hubiera algo en el mundo totalmente desconectado de todo lo dems, sera algo completamente desprovisto de sentido, y sera
imposible escribir al respecto. Como concluye Elizabeth Sewell en su poema
"Gnesis":
Del Mundo y de la Mente
dijeron los poetas:
nada muere del todo,
todo se relaciona.
PARA PENSAR
Los sentidos como relaciones posibles
Sabemos que un artista hbil puede sugerir una escena o un retrato con
unas pocas pinceladas. Pero no pueden ser unas pinceladas cualesquiera: tienen que sacar a la luz justamente las relaciones que son esenciales a la escena
retratada. Por ejemplo un pintor puede querer mostrar una mujer joven sentada
junto a una ventana, con un nio en el regazo. La mujer est relacionada con algo (quizs una persona o un recuerdo} que no es mostrado, pero que prov?_ca
su tristeza. De modo que se la muestra relacionada con la ventana, con el nino,
y con algo oculto que le hace meter la cara entre las manos y llorar. Pero el nio, sin preocuparse por su madre, tiene una relacin independiente con lo qu_e
est sucediendo en la calle. En resumen, entonces, tenemos el poema de W1lliam Carlos William "Mujer joven en la ventana":
Est sentada
con lgrimas
en la mejilla,
la mejilla
en la mano,
el nio
444
CAPTULO 10

en el regazo
apretando
la nariz
contra el vidrio.
Con unas pocas palabras, Williams ha trazado el mapa de las relaciones

principales de la escena, y nos ha dado a conocer su sentido.
EJERCICIO
Relaciones posibles
A veces se dice que la palabra "posible" hace contraste con "real", de

modo que si estamos hablando sobre lo que es posible no hablamos de lo
que es real. Pero esta opinin debe de ser errnea, porque sugiere que lo
real no es posible. En consecuencia, sera mejor decir que lo que es posible comprende lo que ha sido, lo que es realmente y lo que puede llegar
a ser.
En el siguiente ejercicio, marc la columna o columnas que corresponden, y da tus razones para hacerlo:
No es una
relacin
No es
posible
Es posible Ninguno de
y real
los anteriores
l.
Transforman tu casa en
una escuela pblica
2. Se crea una amistad entre
vos y tus nietos
3. El ancho de tu saln
de clases multiplica la
longitud del tiempo
4. El tamao del Sol
comparado con el tamao
de la Luna
5. Cenar
6. Una moneda de diez
centavos
7. El agua se evapora
8. Corrs en una patineta
9. La sal
10. La relacin entre
Colombia y los colombianos
445
EJERCICIO
Relaciones posibles
Tomemos una situacin muy simple y veamos si podemos identificar

algunas de las relaciones que son posibles en esa situacin.
Una manzana cuelga de un rbol. Nombr diez cosas con la que est relacionada la manzana (Respuestas sugeridas: 1) el rbol; 2) el suelo; 3) la
persona que puede comerla alguna vez; 4) la rama; 5) su cscara; 6) sus semillas; 7) la manzana cuyas semillas produjeron el rbol que produjo la manzana; 8) el agricultor que se ocup del rbol; 9) el sol; 10) el viento que puede arrancar la manzana del rbol.)
l. Nombr diez cosas relacionadas con:

1. El Ro de la Plata
2. Tus zapatos
3. Una bombita elctrica en tu casa
4. Tu maestro
5. Tu ejemplar de Suki
6. Suki
7. El Vicepresidente de la Nacin
8. El Polo Norte
9. La sal en un salero de tu casa
10. El dinero
11. De qu modo clarificamos el sentido de una cosa a medida que identificamos ms relaciones?
IDEA ORIENTADORA 6
La relacin de la definicin con el sentido
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
o
En el captulo 1, idea orientadora 2, se habl de diferentes clases de

sentido, como el simblico, el referencial y el definicional.
Recordarn que Ari invent una frmula para definir sustantivos.
Esencialmente la frmula consista en identificar el gnero o clase al que
perteneca el sustantivo. (Por ejemplo, el gnero o clase de "gema" es
"piedra" y el gnero de "elefante" es "mamfero".) El segundo paso en el
proceso de la definicin consista en encontrar un modificador que dife-
446
renciase ese miembro .particular de la clase de todos los otros miembros

de la misma clase. (Por ejemplo, "gemas" eran piedras "preciosas" en
contraste con otras piedras que no eran preciosas.) Por medio de estos
dos pasos Ari encuentra un modo de mostrar el sentido de un trmino a
travs de su definicin.
Cuando se toca el problema del sentido del "sentido", Ari propone,
coherentemente, una definicin como la que ha propuesto antes. Decir
que los sentidos son relaciones es dar el nombre de clase al que pertenecen los sentidos. Y decir que algunos sentidos son relaciones posibles es
distinguir las relaciones reales de las potenciales por medio de un modificador.
Esto no significa que Ari tenga razn. Su clasificacin definicional de
una palabra slo transporta parte de su sentido. Porque el sentido pleno
de una palabra incluye relaciones, posibilidades y relevancia, como se dijo antes; de ah que identificar el sentido de "sentido" bien podra ser una
tarea que no se pueda lograr.
EJERCICIO
La, relacin de definicin y sentido
Al pensar en el sentido, la idea que se nos ocurre normalmente es que

las palabras tienen sentidos, y esos sentidos pueden buscarse en un diccionario. Y as, si queremos saber el sentido de la palabra "gema", simplemente podemos consultar un diccionario, que nos dir que una gema
es una piedra preciosa.
Pero los lgicos no se muestran en general satisfechos con esta frmula. Prefieren decir (usando el mismo ejemplo) que la palabra "gema"
y la frase "piedra preciosa" tienen el mismo sentido. Si bien esto puede
satisfacer a los lgicos, para la intuicin no es tan plausible como el primer enfoque. Los alumnos pueden preguntar: si "gema" y "piedra preciosa" tienen el mismo sentido, cul es el sentido de las dos cosas? Y a
esta pregunta no sera fcil responder.
Otro enfoque podra ser decir que la definicin implica slo lo que
connota la palabra, mientras que el sentido implica lo que denota as como lo que connota. Si damos los rasgos esenciales de todas las gemas
(que son piedras y que son preciosas) estamos dando la connotacin de
la palabra "gema". Pero si despus identificamos gemas particulares (por
ejemplo el Diamante Hope o el Estrella de la India), nos estamos ocupando de cosas que la palabra "gema" denota.
CAPTULO 10
447
En los siguientes casos, los sentidos dados son connotaciones o denotaciones?

l. Cuando digo "rascacielos", me refiero al World Trade Center, el Empire State y otros como ellos.
2. Cuando digo "labios", me refiero a los bordes de la boca.
3. Cuando digo "raz", me refiero a la parte de una planta que crece bajo
tierra.
4. Cuando digo "equipo", me refiero a los de Boca, River y San Lorenzo.
5. Cuando digo "libro", me refiero al Almanaque Mundial, la Biblia y el
Corn.
IDEA ORIENTADORA 7
Descubrir el sentido mediante la poesa

En la idea orientadora anterior se habl del modo en que las definiciones nos permiten descubrir sentidos a travs de ciertas operaciones lgicas. Pero en el captulo 1, idea orientadora 2, se observaba que hay
otras dos tcnicas, la referencial y la simblica, para descubrir sentidos.
La referencial consiste en dar ejemplos o casos. Una persona a la que le
piden que defina la palabra "pas", referencial o denotativamente, podra
responder diciendo: "Quiero decir Francia" o "Quiero decir Alemania".
Un poeta sensible a los hechos importantes de la vida humana puede iluminar el sentido de tal experiencia por esta tcnica referencial. Si un poema trata de la amistad, de la verdad, la injusticia o la fealdad, pretende
identificar ciertas reas importantes de la experiencia humana y llamarnos la atencin sobre estas reas. Si una persona preguntara el sentido de
este poema, la respuesta consistira en las experiencias a las que se refiere el poema.
La poesa puede iluminar el sentido de las cosas o hechos por la tcnica del simbolismo. Los smbolos son las destilaciones de los rasgos
esenciales del sujeto. La poesa a menudo comprime y condensa la experiencia humana en una serie de cualidades esenciales que despus son
expresadas en el poema. En este sentido, la poesa es un paradigma del
proceso por el que se eliminan los aspectos triviales de la experiencia, y
se retienen slo los esenciales.
Debe tenerse en cuenta que aunque la poesa puede ser de cierta ayu-
"l'I
1
448
CAPTULO 10
da para comprender aspectos diversos del sentido, o modos diversos por

los que puede revelarse el sentido, formular el sentido de un poema particular es una tarea distinta. Los poemas no dan su propio sentido referencialmente, definicionalmente o simblicamente. Los profesores les
preguntan a los alumnos qu sentido tiene un poema, y pueden satisfacerse con un resumen de los rasgos principales de ese poema. Pero el
sentido pleno del poema slo puede aprehenderse volviendo al poema
mismo y descubriendo las relaciones internas entre las palabras del poema as como las relaciones entre el poema y el mundo exterior.
PARA PENSAR
Cmo nos ayuda la poesa a descubrir el sentido del sentido
Veamos este poema ("Hoy", por Frank O'Hara):
Oh! Canguros, lentejuelas, helados de chocolate!
Son realmente hermosos! Perlas
armnicas, azufaifas, aspirinas! Todas
las cosas de las que tanto se ha hablado
siguen haciendo del poema una sorpresa!
Estas cosas estn con nosotros siempre,
hasta en cabezas de playa y cervezas.
Tienen sentido. Son fuertes como rocas.
Empezamos con cosas: lentejuelas, armnicas, aspirinas, y otras del mismo

tipo. Qu caracterstica tienen? Bueno, O'Hara nos dice que son: 1) hermosas;
2) cosas de las que siempre se ha hablado; 3) nos acompaan cotidianamente;
4) tienen sentido, y 5) son fuertes como rocas.
La afirmacin de que tienen sentido est en medio de la afirmacin de que
las cosas nos acompaan siempre, y la de que son fuertes como rocas. Ambas
observaciones apuntan a conexiones o relaciones: la relacin de las cosas con
nosotros y de las cosas entre s (con rocas).
Pero hay otra relacin que es quiz la principal: entre las cosas de este
mundo y el poema que creamos. Y cul es esa relacin? Es una relacin de
sorpresa! Por conocidas y corrientes que sean las cosas, su aparicin en el
poema es sorprendente, inesperada, renovadora.
Al final de lo cual quedamos con una intriga: el sentido est en las cosas,
como afirma el poema, o en la red de sus conexiones entre s y con nosotros?
449
IDEA ORIENTADORA 8
Puede haber poesa sobre el sentido?

Un poema tiene sentido aun si su autor niega que la poesa tenga sentido. En su poema "Arte potica", Archibald MacLeish dice que "un poema no debe significar sino ser". As, un poema debera evocar en el lector una respuesta emocional que es el sentido real del poema. MacLeish
pudo sostener que todo lo que tiene sentido abiertamente no puede estar
en un poema. Segn esta opinin, los poemas son como piedras, rboles
y otras cosas del mundo: simplemente existen. No obstante, aceptemos la
opinin de MacLeish o no, en su poema l est hablando sobre el sentido.
Dado que "Arte potica" se ocupa del problema del sentido en la poesa,
segn las normas de MacLeish debera ser un tratado filosfico y no un
poema. La obra de MacLeish contradice su propia filosofa artstica.
PARA PENSAR
Poesa sobre el sentido
Alguna vez has mirado un cuadro, y despus el ttulo, y te has sentido perplejo porque el ttulo no parece ser sobre lo que es el cuadro? Pero despus quizs advertiste que el tema del cuadro no era necesariamente igual al sentido del
cuadro, y en este caso el ttulo puede haber sido un resumen del sentido, Y no del
tema del cuadro. Por ejemplo el tema del cuadro puede ser una chica sentada en
un prado con una vieja granja a la distancia: pero el sentido puede ser la soledad.
As sucede a menudo con la poesa. Un poema puede ser sobre la ciudad o
sobre barcos o conejillos de India, pero el sentido puede ser muy diferente de
estos temas. Pintores y poetas no siempre saben ellos mismos, cuando estn
trabajando, si el tema y el sentido coincidirn. Recuerden el poema ya citado de
Frank O'Hara ("Por qu no soy pintor").
Parecera que Mike pens al principio que las sardinas eran slo incidentales,
ms
bien que la palabra "SARDINAS" era slo incidental, mientras que Frank
0
pens al comienzo que su tema era el color anaranjado. Pero Mike termin titulando su cuadro SARDINAS, y Frank termin titulando su poema NARANJAS.
IDEA ORIENTADORA 9
Las definiciones y la metfora como claves del sentido potico

El sentido definicional indica la clase a la que pertenece la cosa y el
modo en que difiere de otros miembros de esa clase. Como explic Ari
450
antes, la definicin de una cosa consiste en un sustantivo ms un modificador.

Suki nota que los poemas examinados en clase tienen temas que se
vuelven metforas cuando son modificados de un modo especial. Seala
que su poema no es meramente sobre una sombra sino sobre una sombra
loca. Otro poema no fue slo sobre leche sino sobre leche en polvo. El
poema de Florencia no es sobre una bombita elctrica sino que la bombita debe expresarse a s misma. De modo que la afirmacin de Suki de
que la imagen es central y puede expresarse por medio de un sustantivo
ms una frase modificadora se corresponde con la formulacin lgica
que da Ari de la definicin.
PLAN DE DISCUSIN
Definicin, metfora y sentido
Lean el siguiente poema de Ezra Pound. Tengan en cuenta que la exclamacin del personaje es una frase italiana que significa "qu hermosa!".
El estudio de la esttica
El niito de ropa remendada

sobresaltado por una comprensin sbita,
interrumpi su juego cuando ella pasaba
y grit desde el suelo
Guarda! Ah, guarda! Ch' be' al
Pero tres aos despus
o al joven Dante, cuyo apellido desconozco porque hay en Sirmione veintiocho Dantes jvenes y treinta y cuatro
Catulli;
haba habido una gran pesca de sardinas,
y sus mayores
las empacaban en grandes cajas de madera
para el mercado de Brescia, y l
correteaba, y sacaba el pescado
y lo tiraba aqu y all:
en vano le ordenaban sta fermo !
y cuando no le dejaban meter
el pescado en las cajas
acariciaba los ya acomodados
murmurando para su propia satisfaccin
CAPTULO 10
451
esta idntica frase:

Ch' be'a.
Y al orlo yo me senta un tanto humillado.
l. Nosotros decimos "miren, miren eso! Qu hermosa es!" En francs

se dira lo mismo con las palabras: "Regardez! ah, regardez! Qu'elle
est belle!".
El joven Dante expresa lo mismo en italiano con las palabras: "Guarda! Ah, guarda! ch' e be' a!"
Cmo es que el mismo sentido se expresa de modo tan diferente en
diferentes idiomas?
2. En castellano, el nombre de cierto objeto es "silla". En ingls, es
"chair", en francs "chaise", en alemn "Stuhl". Pero aunque son palabras diferentes, la definicin de silla en castellano no es la misma
definicin de silla en ingls, francs o alemn?
3. Entonces es posible que palabras diferentes tengan el mismo sentido?
4. Es posible que la misma palabra pueda referirse (en el sentido de
"hacer referencia a") cosas diferentes?
a. La misma palabra puede significar cosas diferentes cuando lapalabra es ambigua. (Ejemplos: "clase", "banco".)
b. Pero la misma palabra puede ser usada para referirse a miembros
de una clase, todos los cuales son muy diferentes unos de otros. La
palabra "silla" se refiere a muchos tipos de sillas diferentes.
5. Cuando el joven Dante declara hermosa a la joven y tambin declara
hermosos los pescados en las cajas, est usando la misma palabra
"hermoso" en el primer sentido (4a), en el segundo sentido (4b ), o en
ambos?
6. Con respecto al segundo sentido (4b ), podemos decir que si algo es
miembro de una clase, es miembro tan plenamente como cualquier
otro miembro? Un silln de la sala de estar es tan silln como un silln del dentista?
7. Del mismo modo, podemos decir que si una cosa pertenece a la clase de los objetos bellos, cada miembro de la clase es tan plenamente
miembro como cualquier otro? En este sentido, es tan apropiado
que Dante diga que los pescados son hermosos como que la joven es
hermosa?
8. Qu significa el ltimo verso del poema?
9. El poeta transmite el sentido de la palabra "hermoso" en parte sugiriendo cmo se define la palabra y en parte ilustrando algunos de los
usos de la palabra?
!I
'
452
453
CAPTULO 10
1O. O podra ser que el poeta est sugiriendo que slo podemos encontrar el sentido de la palabra "hermoso" comprendiendo cmo puede
aplicarse a objetos muy diferentes, tales como mujeres y sardinas?
abuelos de Suki en el captulo cinco, y a la mam de Damin le recuerda

un pasaje del Eclesiasts. Pero ella tambin est interesada en la forma
del poema, que le recuerda la forma de la vieja cruz de la iglesia de su
marido.
La mam de Damin no se molesta por el contenido del poema porque advierte que la forma contradice el contenido. Para los cristianos la
cruz representa no lo que es transitorio sino la resurreccin y la vida eterna. No podra haber elegido un ejemplo mejor de lo que no cambia. Hgale ver a sus alumnos cmo la significacin completa de un poema es
ms que el sentido literal de sus palabras. La forma puede sugerir algo
diferente por completo. El poema crea una tensin dinmica entre una
cantidad de fuerzas diferentes que producen un equilibrio dinmico.
1
1
IDEA ORIENTADORA 10
El poema de Suki sobre la definicin de Ari del sentido

Evidentemente Suki ha estado pensando en las relaciones entre las palabras, y el modo en que forman una red en un poema. Tambin ha estado pensando en la relacin que existe entre seres humanos y palabras.
Adems, el lector sospecha que ella recuerda la discusin que tuvo lugar
en un captulo anterior del libro cuando Florencia y Toni hablaban de las
bombitas elctricas y el modo en que ellas, igual que los poemas, llevaban a la iluminacin. Pregntele a sus alumnos cunto del poema no puede explicarse por la experiencia previa de Suki y cunto fue resultado de
su propia invencin durante el proceso de escribir el poema mismo.
Suki afirma que un poema es el sentido que tiene. No son las palabras, la forma, la mtrica o el tema, sino que es el sentido el que hace un
poema. Si una agrupacin de palabras no forma un sentido, entonces no
es realmente un poema, y no importa cmo estn dispuestas las palabras.
En sta y en la idea orientadora anterior la discusin es parte de un
problema filosfico ms amplio. Un poema es la totalidad de la experiencia que evoca en el lector, o existe independientemente de cualquier
sentido? Pregntele a sus alumnos cul es la posicin de una obra de arte
considerada en comparacin con todas las otras cosas del mundo.
IDEA ORIENTADORA 11
El poema de Damin
Damin aparece emocionalmente herido por la muerte de su padre en
la guerra. l lucha por encontrarle sentido a un mundo en el que pueda
suceder una cosa as. En un captulo anterior de Suki haba escrito un
poema de slo dos palabras colocadas perpendicularmente una a la otra:
"Nada dura". Al parecer no qued satisfecho, y lo desarro, repitiendo
las palabras como un encantamiento y despus disponindolas en una
forma ms intrincada. El mensaje recuerda la conversacin entre los
EJERCICIO
6 Poemas de comprensin
Damin insiste en que nada es permanente: todo cambia. Cmo habra respondido su madre a esto si ella hubiera escrito tambin un poema? Quiz hubiera dicho: "Damin, si lo penss un poco, no te parece
que lo importante es que nosotros no morimos, como muri tu padre?
Estamos vivos! Podramos haber muerto, pero estamos vivos. Y mir,
estamos rodeados de maravillas y misterios. No es esplndido tener la
oportunidad de disfrutar de una vida as? En lugar de estar tristes, deberamos rernos y cantar".
La mam de Damin no escribi un poema con esas ideas. Pero s lo
hizo William Stafford, como lo hicieron muchos otros poetas. Aqu est
su "Quiz solo en mi bicicleta"
Escucho, y los lagos de montaa
oyen la nieve que viene en alas invernales
y slo el bho est despierto para ver.
Y yo he pensado (quiz solo
en mi bicicleta, bellamente en una tarde
fra, pedaleando de vuelta a casa): Piensa!
El esplendor de nuestra vida, su secreto
como el de esas montaas, la escena que nadie ve ...
Oh, ciudadanos de nuestra gran amnista,
podramos haber muerto! Vivimos. Nos rozan
454
CAPTULO 10
IDEA ORIENTADORA 13
maravillas que ondulan en el aire

tan brillante que las lmparas lloran,
y oigo en la cadena una risa que me gusta or.
Pods escribir un cuento o un poema de la forma:"Pens que ... Pero

despus comprend..."? Y la comprensin podra tener por objeto, como
en el poema de William Stafford, las maravillas que habas dado por
sentadas, las maravillas sobre las que nunca te habas detenido a maravillarte.
IDEA ORIENTADORA 12
La discapacidad de Mnica
Es habitual poner a los nios con necesidades especiales en clases con
nios ms capaces que deben aprender a interactuar con los alumnos con
problemas. La filosofa puede ser especialmente valiosa en esta situacin
porque proporciona un marco en el que pueden expresarse y discutirse
diferentes tipos de experiencias. La filosofa alienta a todos los nios a
compartir sus puntos de vista y sus modos individuales de interpretar el
mundo. La filosofa es una disciplina en la que los que piensan lento y
los que piensan rpido pueden participar por igual, as como los que tienen o no tienen discapacidades.
Los alumnos pueden aprender a obviar diferencias marcadas en los
grados de capacidad fsica y mental entre ellos. As como los jvenes
pueden aprender de un nio sordo. El nio sordo debe compensar su deficiencia leyendo los labios y prestando mucha atencin a los gestos y
otros signos visuales. Esta habilidad puede constituir su contribucin a
una discusin filosfica. Puede notar cosas que otros no perciben.
Un docente nunca debe obligar a un alumno a manifestar nada sobre
s mismo que lo ponga incmodo. Adems, debe tener cuidado de no
confundir una discusin filosfica con una terapia. Pero si siente que ya
hay un grado suficiente de confianza en el aula, podra empezar haciendo que los alumnos hablen de la condicin de Mnica. En el primer captulo de Lisa se mencion que estaba varios grados atrasada respecto de
otros chicos de su edad. Era objeto de bromas por parte de sus compaeros, pero su madre y su hermano la apoyaban activamente. Observe adems que es Mnica la que alienta a Damin a tratar de escribir para el
profesor Nez.
455
El oficio del periodismo

La madre de Damin atribuye la intencin de ste de llegar a ser periodista a su deseo de saber las cosas de primera mano y no ser engaado. Lo sugerido aqu es que su padre fue engaado cuando dio su vida
por una guerra que segn la mujer fue "completan:ie.nte i~racional". .
El periodismo es un oficio que, como otros of1c1os, tiene sus p_ropias
normas de integridad. El buen periodista comparte muchas cualidades
con el buen poeta: uno y otro son observadores atentos, saben s~car co~
clusiones de lo que ven, y escriben con claridad. Pero hay una difere_ncia
importante entre la poesa y el periodismo. Los poetas en general s_e mteresan en expresar sus sentimientos y puntos de vista personales, mient~as
que los reporteros tratan de ser objetivos e imparciales. E_sto no se aph?a
necesariamente a todos los periodistas: muchos comentanstas, colummstas, etc., escriben desde una perspectiva particular.
La secuencia de observacin, inferencia y expresin escrita que encuentra Damin en la clase del profesor Nez, combinada con su deseo
de tener informacin de primera mano, explican su eleccin del periodismo como carrera.
EJERCICIO
Puede engaar el periodismo?
Una razn por la que es importante ayudar a los alumnos a pensar crticamente es que estn expuestos a muchos tipos de pers_uasi~, ~ conviene darles armas para resistir la persuasin de las falacias. S1 bien los
reporteros tienen una responsabilidad profesional ~e expo?er los hechos
con objetividad, suelen no hacerlo, deliberada o mconsc1entemente. Y
los comentaristas pueden presentar interpretaciones de los hechos que
tambin tienen una marca personal.
Lean las siguientes declaraciones y decidan si deben ser consideradas
equvocas o no:
1. Editorial: "Todos queremos disponer de ms tiempo para disfrutar de
la libertad de hacer lo que nos plazca. En consecuencia deberamos
dejar, en la medida de lo posible, que el Estado se ocupe de nuestros
asuntos".
456
2. Editorial: "El Estado sigue pidiendo ms dinero en concepto de impuestos. Pero debemos rechazar este pedido, basndonos en el hecho
de que el dinero es la raz de todos los males".
3. Editorial: "Est bien que las colonias americanas hayan declarado su
independencia de Espaa, porque dos naciones son siempre mejor
que una".
4. Reportero: "El Jefe de Gobierno no apareci en su oficina esta semana. Obviamente no est haciendo su trabajo".
5. Crtico: "Esta pelcula tiene que ser muy buena. El elenco est lleno
de grandes figuras".
6. Comentarista: "No se cambia al cirujano en medio de una operacin.
Por qu cambiar al Presidente en medio de la crisis?".
7. Publicidad: "Si las estrellas del deporte usan esta afeitadora, por
qu no la va a usar usted?".
8. Conientarista: "Si nadie puede probar que estoy equivocado, tengo
razn".
9. Editor: "Por supuesto que todos nuestros reporteros son excelentes.
Todos trabajan para un diario excelente, no?".
1O. Comentarista: "Es ridculo afirmar que todas las guerras son justas.
Pero es cierto que todas las guerras en las que ha participado nuestro
pas han sido justas".
CAPTULO 10
457
Estallan, resuenan,
y una se rompe.
Todas las mquinas de escribir resuenan,
resuenan con las noticias ...
Noticias buenas, malas, sensacionalistas,
todas para el diario de ese da.
Al lado hay una oficina de telgrafo,
con su firme punto-raya, punto-raya,
El eco suena y resuena,
enviando noticias al mundo entero ...
Noticias buenas, malas, importantes,
que van a todo el mundo.
Calle abajo una oficina de telfonos,
con su panal de agujeritos
y pequeos enchufes ...
millones de botones,
enchufes y conexiones elctricas,
una red de cables que entra y sale,
y un firme rumor de conversacin,
conversacin en todas partes,
enviada a todas partes,
recibida en todas partes ...
Una oficina de telfonos funciona siempre.
EJERCICIO
La emocin de "las noticias"
Muchos jvenes encuentran emocionante la profesin de reunir noticias y transmitirlas, especialmente desde la aparicin de los reporteros y
comentaristas de la televisin. Los alumnos pueden escribir sobre las
profesiones u ocupaciones que les gustara ejercer, y pueden dar vigorosas descripciones de lo que creen que son los aspectos emocionantes de
esas formas de trabajo. En este poema, un esbozo escrito por Matthew
(doce aos), captamos toda la emocin que poda ver un joven en el periodismo hace varias dcadas atrs.
Noticias, noticias enviadas a todas partes,

a todos los rincones del mundo ...
Noticias de triunfos y fracasos,
noticias de muerte, noticias de enfermedad,
noticias de alegras, noticias de felicidad ...
Qu haramos, qu podramos hacer,
sin noticias?
Escrib un poema sobre la ocupacin a la que te gustara dedicarte, o

la clase de trabajo que seguramente hars.
Noticias
IDEA ORIENTADORA 14
Un clic-clic-clic,
medio centenar de mquinas de escribir,
como la msica de una ametralladora.
La relacion entre Suki y Ari

La adolescencia es una poca en la que los jvenes empiezan a pensar
1
458
CAPTULO 10
en relaciones fsicas entre ellos. Es posible que muchos adolescentes realicen una experimentacin sexual slo para obtener experiencia. Otros
jvenes se quieren sinceramente y la actividad fsica es slo una expresin ms de este afecto.
En el caso de Ari y Suki, su relacin empieza como compaerismo en
el que hay muchos intereses compartidos. A lo largo de la novela Ari
ayuda a Suki en las tareas de matemtica, y Suki a Ari en las de poesa.
Poco a poco, se han ido acercando, gracias al inters de Ari en el trabajo
del padre de ella, y su admiracin por la sensibilidad de Suki hacia el
lenguaje, y su intenso inters por su propia escritura. Tienen experiencias
comunes con Kio tambin, as como con otros compaeros. Cuando se
besan, en la pgina 183, el beso llega muy naturalmente.
Los alumnos de su clase pueden querer discutir sus ideas sobre las relaciones entre ellos.
EJERCICIO
Ari y Suki empiezan a ser muy buenos amigos. Has pensado en lo

que debe ser un buen amigo? Y en lo que hace una buena amistad?
La amistad es importante para vos? Has pensado por qu? Un padre puede ser un amigo? O un hermano o hermana?
Pods expresar tus ideas en un poema? Quiz podras empezar con:
un buen amigo es como ...
Record, cuando uses un smil del tipo "un amigo es como una brisa",
que ests describiendo al amigo en trminos de la brisa. Trat de incluir
tantos detalles como puedas sobre la brisa. Qu sonidos, olores, texturas, acciones, circunstancias, asocis con ella? En qu se parecen estas
cosas a la amistad?
*
*
PARA PENSAR
Mujeres y varones
El abrazo de Ari y Suki, que sucede en el taller de muebles del seor Tong,
mientras estn vaciando una caja, es un episodio, por supuesto, de una muy
antigua historia. Pero pocos han contado la historia tan b.ien como un po~ta chino annimo, que relata cmo dos jvenes han sido enviados a recoger Juncos
para hacer un techo. El poema se llama "Arrancando juncos":
Juncos verdes con brotes rojos,
hojas largas inclinadas al viento ...
t y yo en la misma barca,
arrancando juncos en los Cinco Lagos.
Partimos al alba de la Isla de las orqudeas:
hasta el medioda descansamos bajo los olmos.
T y yo arrancando juncos;
no habamos arrancado ni un puado
cuando lleg la noche.
Poemas de amistad
Revisando tu carpeta de poemas, encontrs alguno sobre la amistad?

Este poema nuevo es diferente de los anteriores? Pods decir cmo
o por qu?
Records la escritura de tu primer poema? Fue una experiencia diferente de escribir ste? Penss que tu mtodo de escribir ha cambiado?
S.H.
459
PLAN DE DISCUSIN
La. relacin de Ari y Suki
1.
2.
3.
4.
Ari y Suki son amigos?

Ari y Suki estn enamorados?
Los que estn enamorados tambin son amigos?
La gente se ama slo por besarse?
5. Es posible estar enamorado y no besarse?
.
6. Es posible amar a alguien y no querer que esa persona ~ea fehz?
7. Si quisieras que otra persona fuera feliz, pero no tan fehz como vos,
la amaras?
8. Podras amar a alguien que no te guste?
9. Podras gustar de alguien sin gustar de vos mismo?
. .
10. Si quisieras que otra persona fuera aun ms feliz que vos, eso s1gmfica que no te gusts vos mismo tanto como debieras?
1O
EJERCICIO
Escribir sobre estar enamorado
Los que se enamoran por primera vez se sorprenden de lo distinto que

sienten todo, y lo difcil que es explicarle la diferencia a los dems ... y
hasta a ellos mismos! Pero vos pods intentarlo, como intenta decrnoslo
Gwendolyn Brooks en "Estar enamorado":
460
Estar enamorado
es tocar las cosas con mano ms liviana.
Una se estira en una misma, una est bien.
Una mira las cosas
por los ojos de l.
Un cardenal es rojo.
Un cielo es azul.
De pronto una sabe que l tambin lo sabe.
l no est presente pero
una sabe que estn saboreando juntos
el invierno o la liviana primavera.
Que su mano tomara la de una sera demasiado.
No podra soportarlo.
Una no puede mirarlo a los ojos
porque el corazn no debe decir
lo que no se debe decir.
Cuando l
cierra una puerta
-l no estlos brazos de una son agua.
Y una es libre
con una horrenda libertad.
Una es la hermosa mitad
de una herida dorada.
Una recuerda y desea su boca,
tocarla, susurrarle.
Oh, cuando declararse
es una Muerte segura!
Oh, cuando avisar
es hipnotizar,
es ver caer la Columna de Oro
en una pila de comn ceniza.
Te recuerda algo? Te has sentido alguna vez "la hermosa mitad de

una herida dorada"? Cmo lo expresaras vos?
IDEA ORIENTADORA 15
Cmo funcionan los espejos?

Puede haber muchas intrigas filosficas referidas a cosas que se dan
CAPTULO 10
461
por sentadas. A Kio lo intriga el calidoscopio. Lo desarma y descubre

que contena espejos: pero cmo funcionan los espejos?
Parece haber un error en el modo en que los espejos reflejan lascosas, porque no parecen invertir verticalmente como lo hacen horizontalmente. (La expresin "no parecen" es deliberada aqu porque hay una
autntica cuestin filosfica respecto de si los espejos invierten o no.)
Qu significa la palabra "invierte"? Cuando uno enfrenta a otro ser humano y junta las palmas de las manos de l con las suyas, la izquierda de
uno queda contra la derecha de l. Pero si uno hace lo mismo con el reflejo en el espejo, su mano izquierda se corresponde con el reflejo de su
mano izquierda. En consecuencia, no es el espejo el que invierte la izquierda y la derecha sino las orientaciones opuestas de dos personas enfrentadas las que ponen las manos de simetra opuesta del mismo lado
sin intercambiar arriba y abajo. No obstante, los reflejos de los rboles
en la costa de un lago estn cabeza abajo y no invertidos de derecha a izquierda. Pregntele a sus alumnos por qu es as.
11
EJERCICIO
Poemas de espejo
Cerr los ojos un minuto. Imaginte que hay un espejo en la pared de

la clase. Ests detrs del espejo. Pods ver el saln a travs de l. Qu
ves? Por qu estn las cosas donde estn? Qu haras con ellas? Qu
te dicen sobre este cuarto?
Cuando abrs los ojos, trat de escribir cinco o diez versos diciendo lo
que viste en el cuarto. Qu penss de esas cosas? Qu te dicen sobre el
cuarto?
Mientras tens los ojos cerrados, busc cosas que puedas percibir con los
sentidos: colores, formas, olores, sonidos, texturas.
S.H.
12
EJERCICIO
Espejos y reflejos
Alguna vez entraste a un cuarto o pasillo que pareca muy grande y

profundo ... y un minuto despus descubras que en realidad estabas mirando un espejo? Y habas pensado que el cuarto reflejado era real, y la
gente y muebles reflejados eran gente y muebles reales?
l
CAPTULO 10
Alguna vez has visto la costa de un lago, y el modo en que todo lo

que hay sobre la costa, casas, rboles y mstiles de embarcaciones se reflejaba en el agua? Y miraste suficiente tiempo como para que las casas
y rboles reflejados parecieran reales, y todo lo de arriba su reflejo?
Es esto lo que pasa en este poema?
IDEA ORIENTADORA 16
462
Un juego de cristal
No creo en este cuarto,

con su gato y su araa,
su piso ajedrezado
y sus ventanas que se abren
sobre un ngel en una fuente,
y las rayas de luz entrando
a un cuarto que parece el mismo
en un espejo sobre mi hombro,
con un segundo gato de ojos de cristal.
Mi libro no parece real.
El cuarto y el espejo parecen
estar jugando a un juego.
El gato hizo su movida,
ahora le toca a la fuente,
y los mil ojos del ngel
en la araa del techo
brillan como cuentas y dicen
despus me toca a m.
El sentido de la palabra "reflexin"

Cuando hablamos de reflexin, se trata de la diferencia entre conciencia y autoconciencia, es decir, examinar el mundo y examinar el modo en
que examinamos el mundo.
Una criatura puede estar muy adaptada a su medio sin haber tenido
que examinar nunca sus propios supuestos o modos de tratar con el mundo. Los osos polares pueden estar bien adaptados al rtico, pero no reflexionan en lo que significa ser un oso polar, ni consideran por qu modos alternativos podran sobrevivir en su medio. Por lo dems, una
criatura puede actuar sobre s misma sin que eso signifique que reflexiona en su propias acciones. Por ejemplo, un gato persiguindose la cola o
un mono despiojndose no estn reflexionando.
El mismo principio se aplica a la educacin. Uno puede asistir a la escuela, estudiar muchas disciplinas y no estar practicando una educacin
reflexiva. Uno puede ensear bien una disciplina sin comprometerse en
un pensamiento reflexivo sobre esa disciplina. Si hay progreso, si la gente avanza respecto de lo que ha venido haciendo, es porque han sentido
la necesidad de reexaminar el enfoque que adoptaban en el curso de la
accin. Esto se aplica a ingenieros, artistas y funcionarios de gobierno.
No hay razn por la que no podamos aplicarlo a alumnos y docentes.
13
Cmo confiar en mi suerte?

A cualquier lado que mire
no s cul es la puerta,
y no s quin es quin ...
el hombre delgado en el espejo
o uno de agua en la fuente.
El gato mira mi libro.
Qu debera hacer?
De qu lado est el espejo?
PLAN DE DISCUSIN
Reflejos
Cuadro de agua
-Alastair Reid
Pods escribir un poema sobre cmo se ven las cosas en un espejo

de tu casa? O sobre la diferencia entre vos y tu reflejo en el espejo?
463
En el lago del parque

las cosas se duplican:
largos edificios cuelgan
y ondulan suavemente.
Las chimeneas son piernas torcidas
pateando nubes. Una bandera
se agita como un anzuelo
all abajo en el cielo.
El puente arqueado de piedra
es un ojo, con prpado
464
CAPTULO 10
de agua. En su pupila
se zambullen cabezas con sombreros
que no caen. Pasan perros,
ladrando patas arriba.
Un niito, trado a ver
los patos, bailotea cabeza abajo
con un globo por ancla.
465
sombreros no caen, los perros siguen caminando, y los nios estn

colgados de sus zapatillas?
7. Los espejos invierten slo lateralmente, mientras que los lagos invierten de arriba abajo?
IDEA ORIENTADORA 17
Los rboles muestran una niebla

de flores de cerezo por races,
donde se posan pjaros panza arriba
en la olla de cristal de una colina;
desde el fondo una banda
de nios masticando man
est suspendida por sus
zapatillas, balancendose.
El cuento de Ari
Ari tuvo muchsimas dificultades para escribir un poema. En cambio,
le ha sido ms fcil expresarse en prosa. Elige un objeto sobre el cual escribir y observa cuidadosamente lo que hace el objeto. Percibe que hay
ciertas analogas entre el reflejo fsico producido por un espejo y la reflexin mental que realiza una persona. Atribuye una personalidad al espejo
y le inventa experiencias. Esta personificacin culmina en su descubri~
miento de que l es el canal de expresin del espejo. Es a travs de An
que el espejo puede contar su historia.
Cuando usted le pida a sus alumnos que escriban sobre cosas, debe
alentarlos a emplear el tipo de empata imaginativa que tiene Ari para
con el espejo. Ya escriban sobre un telfono, una heladera, una cafetera,
tienen que pensar en todo lo que hacen esos objetos, pensar en lo que
sera hacer esas cosas, y tambin los orgenes y destinos de tales objetos.
El cuento que escribe Ari es de naturaleza filosfica. Se ocupa de problemas filosficos tradicionales, tales como la apariencia y la realidad, y
tambin describe al espejo meditando sobre su propia experiencia.
Un cisne, con cuellos gemelos,

formando el nmero tres,
se desliza entre dos torres
duplicadas. Susurrando
amablemente, se besa a s mismo
y la escena se perturba:
las ventanas de agua estallan,
los rboles caen, y el puente
se pliega como un abanico.
-May Swenson
1. Alguna vez has examinado el reflejo en un lago, y notado el modo

en que todo se duplica arriba y abajo?
2. Alguna vez trataste de dibujar las cosas que hay en la orilla de un lago (casas, rboles, muelles y barcos) y los reflejos al revs de esas cosas?
3. Te parece que podras dibujar los objetos descriptos en este poema?
4. Y si todo lo reflejado en el agua se correspondiera exactamente con
los objetos ... salvo una cosa? No sera extrao? Pods describir una
escena as, donde todo lo que hay en la costa tiene su contrapartida en
el reflejo, salvo una cosa?
5. Un espejo podra reflejar todo lo que hay en un cuarto ... salvo una
cosa?
6. Te resulta extrao que en el poema "Cuadro de agua" la gravitacin
entre los reflejos est invertida: la gente est cabeza abajo, pero sus
14
PLAN DE DISCUSIN
Espejos
Espejo
Soy plateado y exacto. No tengo preconceptos.

Lo que veo, lo trago de inmediato
tal como es, limpio de amor o asco.
No soy cruel, slo veraz:
el ojo de un pequeo dios, rectangular.
Casi siempre medito sobre la pared opuesta.
466
CAPTULO 10
Es rosa, con manchas. La he mirado tanto

que ya es parte de mi corazn. Pero no siempre est.
Caras y oscuridad nos separan una y otra vez.
Ahora soy un lago. Una mujer se inclina sobre m,

buscando en m su propia realidad.
Despus se vuelve hacia falaces lmparas o la Luna.
Veo su espalda y la reflejo con fidelidad.
Me recompensa con lgrimas y agitando las manos.
Soy importante para ella. Viene y va.
Por la maana es su cara la que reemplaza la oscuridad.
En m ha hundido una nia, y en m una vieja
se levanta hacia ella da tras da como un pez terrible.
467
bre lo que significa para vos la poesa? Sobre los problemas que causa? O los placeres? Sobre lo que pods hacer como poeta?
Quiz podras usar la idea del papel-como-espejo en un poema sobre
la poesa. He aqu algunos versos que podras usar:
en blanco, la pgina
me devuelve la mirada
o:
el espejo de esta pgina ...
En tus poemas has expresado tus ideas sobre la poesa? Tus sentimientos sobre la poesa?( Tus ideas y tus sentimientos son iguales?)
-Sylvia Plath
Tiene sentido para vos este poema? Y para tu compaero?

Lean el poema anterior, y comprenlo con el cuento que escribi Ari
sobre su espejo.
Leste tu poema en voz alta? Te gusta cmo suena?

S.H.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
El espejo de Sylvia Plath habla? Y el de Ari?

El espejo de Sylvia Plath piensa? Y el de Ari?
El espejo de Sylvia Plath sufre? Y el de Ari?
El espejo de Sylvia Plath se enamora? Y el de Ari?
El espejo de Sylvia Plath piensa que dice la verdad sobre el mundo?
Ari piensa que su espejo revela la realidad o la apariencia?
El espejo de Sylvia Plath es capaz de revelar el futuro o el pasado, o
los dos? Puede hacerlo el espejo de Ari?
8. Se?n ~ylvia Pl~th, las cosas que refleja el espejo son parte del espejo mismo, o diferentes de l?
9. El ~spejo de Sylvia Plath anhela expresarse? Y el de Ari?
10. An salva a su espejo? Cmo?
15
IDEA ORIENTADORA 18
Motivos para escribir

Ari quiere escribir un poema a Suki, para Suki y sobre Suki. Se trata
de tres objetivos diferentes, y ejemplifican tres razones importantes que
tiene la gente para escribir. Los que mantienen una correspondencia
abundante se interesan principalmente en escribirle a la gente. Otros escriben libros y los dedican a una persona. Esos libros son escritos para
alguien. Hay bigrafos que escriben sobre gente y autobigrafos que escriben sobre s mismos. Un docente que est tratando de que un alumno
escriba le da una tarea, pero su intento puede fallar si la tarea no despierta los intereses y motivaciones del alumno. Cuando el profesor Nez le
dio una tarea, Ari no pudo ver ninguna relacin con sus propios motivos
para escribir. Cuando Ari piensa la escritura en relacin con Suki, su bloqueo de escritor se disuelve.
Cmo utilizar las energas e intereses de los estudiantes de modo que
colaboren en el proceso pedaggico, en lugar de obstaculizarlo? Esa pregunta ha sido un problema recurrente a lo largo de Suki. Durante la mayor parte del libro Ari se resiste a los esfuerzos del profesor Nez. Podra haber habido otro modo en que el profesor Nez hubiera podido
EJERCICIO
Escribir sobre escribir
?:
. ? Alguna vez
pen~ado que un papel en blanco se parece a un espeJ O Cuando escnbis en el, empezs a verte a vos mismo. Las formas de
las letras, el largo de los versos, el sentido de las palabras. Todo esto refleja, en cierto modo, al autor.
Alguna vez trataste de escribir un poema sobre escribir poesa? So-
;;i]j
CAPTULO 10
468
usar los intereses de Ari para que ste empezara a escribir antes? En general, es una pregunta que todos los educadores deben hacerse. Un docente puede conocer sus objetivos, pero es contraproducente descuidar
los intereses y preocupaciones de los alumnos y tratar de obligarlos a escribir como piensan los adultos que deberan hacerlo. Es ms eficaz comprender sus intereses y motivaciones, si uno quiere que lleguen a ser personas educadas. Si se resisten a los esfuerzos de los docentes no es
porque no quieran educarse sino porque sienten que no se estn reconociendo sus intereses.
PARA PENSAR
Comparacin de actos mentales en poesa
Los que piensan sobre el mundo suelen hacer comparaciones poticas en
forma de smiles o metforas que comparan una cosa con otra. Pero los que
piensan sobre el pensamiento pueden producir formas complejas de comparacin: pueden comparar las percepciones ms que las cosas percibidas, las imaginaciones ms que las cosas imaginadas, los actos de memoria ms que las
cosas recordadas, los actos de amor ms que la persona amada. Se trata de
una poesa muy autoconsciente, pues se la escribe con plena conciencia de la
propia conciencia. As es como Louise Slesinger (quince aos) escribe este
poema de amor que compara una imagen residual en la percepcin con la imagen recordada de la persona amada:
Cuando miro el Sol
y aparto 1a vista
creo ver pequeos soles
en todas partes.
Cuando miro tu cara
y me marcho
me parece ver tus labios y tus ojos
en todas partes.
PARA PENSAR
Por qu escribimos
Ari puede querer escribir un poema a, para y sobre Suki, pero hay un sentido en el que todo lo que escriba le pertenecer a l mismo y a nadie ms. Se ha
dicho que lo que busca un artista es descubrir el propsito y sentido de su indagacin. Si sabemos por qu investigamos, estudiamos, buscamos, podemos
aprender el sentido de nuestras propias vidas. De modo que vivimos para descubrir qu somos, y al hacerlo, nos encontramos. Pero ese descubrimiento a su
469
vez nos libera para preguntarnos y especular sobre tod_o lo que_ noMs~mos n~:~~
tros Es as como toda indagacin resulta, como escribe Edwrn u1~, unalt d
tra~ cacera"' porque uno es a la vez. el cazador y la presa, con e resu a o
paradjico de que ser atrapado es ser liberado:
La pregunta
Alguna vez buscaste tanto
en el oscurecido coto de caza,
,
que viste un mes o una semana
de esa extraa cacera en la que no cre1as buscarte
a ti mismo, el buscador buscado,
el comprador que fo comprar todo,
. .
y te posaste como halcn en fa mano p~mc1pesca,
y al regresar a casa, terminada la cacena,
descansaste para volver a vagar?
-Edwin Muir
Preguntas suplementarias
Las preguntas en esta seccin de suplemento no estn presentadas en

forma de planes de discusin secuenciados. Pueden resultar tiles a veces, para tareas de discusin de grupos pequeos o para tareas de investigacin individual. Si bien algunas tratan puntos menores no cubiertos
por ninguna de las discusiones de las "ideas orientadoras", otras tratan de
interconexiones entre las ideas de un captulo dado, y en consecuencia
son tiles para que los estudiantes vean las ideas de un modo ms amplio.
PLAN GENERAL DE DISCUSIN PARA EL CAPTULO 1
Pgina
9 l. Cuando consideramos un material escrito, cmo podemos ver
la diferencia entre literatura y no literatura?
9 2. Cmo saber si vale la pena decir algo determinado?
9 3. Cmo podemos ver la diferencia entre meramente decir algo y
decirlo bien?
10 4. Cul es la relacin entre definicin y sentido?
10 5. Cul es la diferencia entre definir "definicin" como "lo que
significan las palabras" y definirla como "lo que son las cosas"?
11 6. Todo lo que se escribe se propone expresar el sentido o slo lo
hace la literatura?
12 7. La regla de Ari para definir sustantivos, funcionara tambin
para verbos?
'!'111
472
14 8.
14
15
15
15
15
16
16
17
17
17
18
20
Cmo responderan la pregunta del profesor Nez: "Si conocen el sentido de todas las palabras de un poema, se sigue de
ah que conocen el sentido del poema como un todo?".
9. Cmo responderan a la pregunta: "Cul es la diferencia entre
realidad y ficcin"?
10. Si las cosas tienen nombres diferentes, tienen que ser diferentes?
11. Estaran de acuerdo con Ari en que la realidad es todo lo que
describe la ciencia?
12. Hay motivos para aprender a escribir poesa, aun si uno no planea llegar a ser un poeta?
13. La composicin literaria es como la composicin pictrica?
14. Cmo da vuelta el seor Stotelmeyer la afirmacin de Ari?
15. Estn de acuerdo con Ari en que la realidad es las "afirmaciones verdaderas", o podra ser "todo lo que sucede"?
16. Estn de acuerdo con el seor Stotelmeyer en que las posibilidades pueden ser hechos reales?
17. Qu razones podra tener el seor Stotelmeyer para preguntarse si lafuerza de gravedad es un hecho real?
18. La poesa se ocupa slo de lo imaginario?
19. Qu quiere decir Suki con la expresin "la verdad de las cosas" y "la poesa de las cosas"?
20. Sera correcto decir que el poema de Frost hace una analoga
entre una persona emocionalmente perturbada y un rbol en una
tormenta?
PREGUNTAS SUPLEMENTARIAS
27 8.
28 9.
29 10.
30 11.
31 12.
31 13.
33 14.
33 15.
pgina
21
l. Pueden encontrar un silogismo en la pgina 21? Cul es?
21
2. Las cosas podran "actuar gravitacionalmente", como dice Ari,
sin que hubiera una "fuerza de gravedad"?
22
3. Cul es la diferencia entre descripcin y explicacin?
22
4. Es posible que los seres humanos se comporten imaginativamente sin que haya algo llamado "la imaginacin"?
23
5. Sos lo que hacs; es decir, sos tu conducta? Si no, qu sos?
25-6 6. Tiene razn Laura cuando dice que los que antes eran llamados
"persas" ahora son llamados "turcos"?
26
7. Cul es la diferencia entre ambos, cuando Florencia dice que
34 16.
34 17.
473
los versos en el pizarrn no se "relacionan" y el profesor Nez

dice que no "estructuran"?
Luis dice que hizo rimados sus versos porque "simplemente parecan necesitarlo". Les parece que hay alguna conexin entre
el ritmo regular o metro de los primeros cuatro versos y el hecho de que Luis elija una palabra que rime?
Qu piensan que siente Ari sobre la lata?
Ari parece estar diciendo que "el Sol brilla" es una descripcin
verdadera. Suki parece decir que, si hay un sol, debe estar brillando. Cul es la diferencia entre lo que dice Ari y lo que dice
Suki?
Qu significa "prestar atencin"?
Ari pens que la risa de Suki se pareca al sonido de unas campanitas de cristal. Fue un pensamiento potico? Transmite una
imagen de la risa de Suki? En qu aspectos son comparables la
risa y las campanitas de cristal?
Sera correcto decir: "todos los ros son cosas que corren, pero
no todas las cosas que corren son ros"? Eso ayuda a explicar
por qu Ari dice que puede completar la oracin ya sea con
"ro" o con "no-ro"?
Si los pensamientos de Suki corran por su mente "como si hubieran decidido no dejarla dormir", eso sugiere que eran como
cosas vivientes, y que tenan intenciones? Es se un sentido en
el que nuestros pensamientos tienen sentido: que parezcan tener
sus propias intenciones?
U na persona puede ser completamente diferente en su casa y
en la escuela?
Pueden explicar el origen del poema de Lisa?
Por qu Lisa tiene dudas sobre el ltimo verso?
pgina
37 l. Pods sugerir una oracin que nos diga que se trata de una cosa o la otra, pero no las dos? Cul es la diferencia entre oraciones construidas con "o ... o ... " y oraciones construidas con "ni ...
"?
m. ....
37 2.
Por qu Hamlet piensa que la pregunta fundamental (su famoso "ser o no ser") es de tipo "o ... o ... "?
474
38 3.
38 4.
39 5.
39 6.
40 7.
42 8.
42 9.
43 1O.
43 11.
45 12.
45 13.
45 14.
46 15.
46 16.
48 17.
48 18.
51
19.
Cul es la diferencia entre verbos transitivos e intransitivos?

"Tener un objeto" es lo mismo que "provocar un efecto"?
Estaran de acuerdo en que los verbos intransitivos describen
funcionamientos o modos de suceder, mientras que los verbos
transitivos describen cmo algunas cosas hacen suceder a
otras?
Suki recurre a un diccionario en busca de una imagen de un elefante. Una imagen de un elefante es otro modo de definir a un
elefante?
Comparar a un elefante con alguna otra cosa es otro modo de
definir a un elefante?
Por qu Kio, cuando quiere dibujar el elefante, se hincha de aire y dibuja sobre toda la mesa? Para expresar algo debemos
vol vemos ese algo?
Comparen las razones que da Kio para decir que los ojos de un
elefante son grandes con las razones que dan (o sugieren) sus
compaeros para creer que los ojos del elefante son pequeos.
Las oraciones verdaderas que empiecen con "Todos" o "Ninguno" y tienen el verbo "ser" pueden invertirse y seguir siendo
verdaderas?
Solemos pensar que las cosas tienen cualidades (por ejemplo, la
nieve tiene el color blanco, el fuego el rojo, etc.). Las cualidades (colores, sonidos, gustos, olores) pueden tener cosas? El
blanco puede tener nieve, el rojo fuego, etc.?
Qu otros verbos (ms vivaces) podran usarse en lugar del
verbo "ser" en oraciones de tipo "Las rosas son rojas"?
Qu sentido tiene decir "el gato pertenece a la clase de las criaturas dormilonas"?
Qu sentido tiene decir "ser dormiln es la caracterstica sobresaliente del gato"?
Qu sentido tiene decir que el sueo no es un rasgo especfico
del gato, pero s uno "abarcador"?
Cada una de tus experiencias tiene su propia cualidad especial?
Cada una de tus experiencias te da una sensacin de realidad
en bruto?
Ves crearse gradualmente un esquema entre tus experiencias?
Cres que hay una relacin entre las cosas y sus nombres? Por
ejemplo, los tigres se llaman "tigres" porque parecen tigres?
Qu quiere decir Suki cuando dice que "las cosas usan su nombre para expresarse a s mismas"?
475
51 20. Cul es el argumento de razonamiento (o silogismo) que usa

Ari aqu?
52 21. Sos lo que hacs? Pods decir algo que sos aunque nunca te
hayas comportado de esa forma?
53 22. Te parece que Ari tiene una discapacidad para escribir?
54 23. Es exacta la correccin que le hace el profesor Nez a Ari sobre la expresin "No se puede pedir peras a un olmo"?
54 24. Has pensado en la diferencia entre los verbos "ser" y "existir"?
56 25. Quin sos?
56 26. Qu sos?
56 27. Tiene razn Lisa cuando dice que si las premisas de un razonamiento son verdaderas y el razonamiento es verdadero, la conclusin tiene que ser verdadera?
56 28. El profesor Nez est diciendo que los poemas no tienen sentido, mientras que Suki dice que son todo sentido?
pgina
60 l. Por qu te parece que cambi Tina? Te parece que Santiago
entendi mejor las cosas, despus de hablar con Suki?
61 2. El profesor Nez dice "la libertad slo tiene sentido en contraste con la restriccin". Los sentidos salen de los contrastes?
62 3. Suki cita un verso de Dy lan Thomas ("La fuerza que mueve el
agua mueve mi roja sangre"). Qu significa?
63 4. Ests de acuerdo con la interpretacin de Camila del poema de
Rilke?
El
profesor Nez dice que la fuerza y la libertad son opuestos.
63 5.
Pods pensar en modos en que la libertad pueda depender de la
fuerza, y la fuerza de la libertad?
64 6. De qu modo cada poema expresa la personalidad de la persona que lo escribi?
65 7. Cmo expresa la personalidad de Malena su poema?
65 8. Qu sentido tiene el poema de Suki? Cmo se relaciona con
su comentario de la pgina 63?
Por
qu Kio se cansa tan pronto del juego?
66 9.
Cuando
Kio le dice a Suki que lo que ella dice se aplica a ella y
67 10.
no a l, est tratando de cambiar el sentido del lenguaje por
una especie de magia?
476
67 11. Por qu Kio dice "Nunca funciona! No lo sabs?"?

69 12. Ests de acuerdo con Ari en que el poema de Suki es una alegora?
69 13. Ests de acuerdo con Suki en que los nios no tienen objeciones contra la violencia sino slo contra la violencia dirigida a
los nios?
70 14. Suki dice que las espigas hechas por su padre son mejores que
las hechas a mquina, y que son perfectas. Pero cules son ms
pulidas? Entonces es posible que las espigas ms pulidas sean
las menos perfectas?
70 15. Suki dice que cuando releemos algo, encontramos cosas nuevas.
Cada vez tenemos una razn diferente para sorprendemos. Pods citar algo del libro Suki que te atrae por una razn diferente
cada vez que lo les?
71 16. Es posible querer hacer algo y no querer hacerlo al mismo
tiempo?
72 17. Ests de acuerdo en que el lenguaje comunica el sentido del
mismo modo en que los cables elctricos comunican la energa?
73 18. Ari est sugiriendo que la prosa es a la poesa como ser justo
es a ser injusto?
75 19. El poema de Florencia es un poema de protesta?
pgina
77 l. Qu posible explicacin puede haber para el hecho de que Suki, ya adolescente, no haya conocido a sus abuelos?
80 2. Qu motivos pueden darse, en favor y en contra, para decir que
la vida de campo es agradable?
80 3. Suki dice que la comida del campo es de verdad, y no una copia. Qu quiere decir con la palabra "verdad"? Hay ocasiones
en que prefers cosas que no son de verdad? Alguna vez prefers las copias a los originales? Alguna vez prefers lo falso a lo
genuino?
81 4. Al aire, tierra, fuego y agua se los llama "elementos". Tendras
ms contacto con esos elementos en el campo o en la escuela?
81 5. Es cierto que todo cambia? Si es as, no se contradice la abuela de Suki al decir que slo el cambio es constante, ya que eso
implica que el cambio nunca cambia?
82 6.
82 7.
82 8.
83 9.
84 10.
84 11.
84 12.
85 13.
86 14.
88 15.
89 16.
90 17.
91
18.
91
19.
92 20.
477
Estn en desacuerdo los abuelos de Suki, cuando el abuelo

piensa que es posible triunfar contra el cambio, mientras que la
abuela siente que nada persiste?
La abuela de Suki siente que las fotografas son copias, y malas copias, mientras que los poemas son originales? O siente
que el poema no es una copia en absoluto sino que la persona
est en el poema?
Por qu la abuela de Suki dice que el seor Tong ya ha iniciado el camino a transformar el mundo en poesa?
Cres que en los primeros estadios del desarrollo humano, el
objetivo primordial de la gente era conseguir seguridad, es decir, protegerse de los peligros? Si es as. Por qu lo cres?
Cres que la humanidad empez con un perodo de barbarie, y
desde entonces hubo progreso? Por qu lo cres?
Es verdad que todas las cosas que ahora disfrutamos por s
mismas (deportes, msica, arte, literatura, danza, etc.) son cosas
que la humanidad practic antes slo porque tenan valor prctico? Pods explicar cmo podra ser eso?
La experiencia puede consistir en algo ms que la combinacin
de hacer y padecer?
Pods elegir las experiencias que tens o todas te son impuestas?
Ests de acuerdo con Rodolfo en que para el cientfico el mundo es la suma de nuestras observaciones?
De una escena realmente interesante se puede pintar un cuadro
realmente malo? De una escena sin inters se puede pintar un
cuadro realmente bueno? Qu te dice esto sobre la existencia
de una relacin entre lo interesante de la escena y el valor artstico del cuadro?
Cul es el sentido de la sarcstica observacin de Florencia sobre los turistas sacndole fotos a los "nativos"?
Ests de acuerdo o no con Lisa en que el estilo moral de experiencia implica sentir la experiencia ajena? Podras explicar tu
opinin?
Tiene razn Ari al decir que no podemos ser diferentes si el
mundo que nos rodea no es diferente? Qu relacin tiene esto
con la opinin de la abuela de Suki de que todo cambia?
Cmo puede ser que el trabajo que algunos encuentran rutinario, otros lo encuentren emocionante?
La vida es una aventura cuando no sabs qu va a suceder o vivs en un constante estado de riesgo? La vida puede ser peli-
478
479
grosa sin ser emocionante? Puede ser emocionante sin ser peligrosa? En la aventura, descubrs algo importante sobre el mundo o sobre vos mismo?
94 21. Te parece que alguien que particip en el incendio en la escuela lo encontr una aventura agradable, en el momento en que
suceda? Alguien pudo verlo, despus, como una experiencia
importante?
94 22. Cmo se relaciona aqu el tema del fuego con lo que sucedi
antes en el captulo? Qu importancia tiene el fuego en la vida
humana?
110 10. El abuelo de Malena sugiere (aunque no lo dice explcitamente)

que los sentidos pueden definirse como "usos posibles". Se te
ocurre por qu Ari no hace calzar esta idea en su frmula para
hacer definiciones, y en su lugar concluye que "todos los sentidos son posibilidades"?
11 O 11. Qu le revela sobre s mismo a Ari el episodio con el nio que
llora? El episodio con los cuatro ciclistas, en la pgina 106, le
revela algo a Ari sobre s mismo? Los dos episodios estn relacionados de algn modo?
112 12. Tiene razn Ari al decir que el uso de muchas figuras de discurso muestra que el autor tiene imaginacin? Si no es as, qu
muestra?
112 13. Ests de acuerdo con el abuelo de Malena en que los autores
no deberan tratar de llamar la atencin sobre s mismos?
113 14. Un autor puede describir sentimientos sin llamar la atencin
sobre s mismo? Un autor puede expresar sus propios sentimientos de tal modo que no llame la atencin sobre s mismo?
Los sentimientos son hechos reales?
114 15. Una persona que vive intensamente, tiene ms que expresar
que una persona que lleva una vida calmada y serena? Ms que
una persona en cuya vida no pasan muchas cosas?
115 16. Una persona en cuya vida no pasaran muchas cosas podra tener deseos ms intensos que una persona con una vida muy movida y satisfactoria?
117 17. Cul es la relacin entre el fragmento del poema de Donne y
la afirmacin del profesor Nez de que "si pensara que tens
razn, no fracasara con vos porque ni siquiera intentara ensearte"?
pgina
99 1. La pregunta "qu persiste a pesar del cambio?" significa "Qu
persiste aunque eso cambie?" o "qu persiste aunque todo lo
dems cambie?".
100 2. Tiene razn Toni al decir que tres ms tres siempre dar seis,
pero es posible que algn da tres peces ms tres peces no den
seis peces?
102 3. Tiene razn Lisa al decir que si pudiramos ver todo el desarrollo del Universo de una mirada (como mirar a la vez todos
los cuadritos de una tira cmica) venceramos al tiempo?
103 4. Cmo se compara la idea de Beto de que le suceden muchsimas cosas interesantes que podra escribir, con la idea de Ana
(en la pgina 88) de que un artista puede querer evitar lo que es
interesante?
104 5. "Si todo est cambiando siempre, entonces no hay dos cosas
iguales", dice Ari. Es lo mismo que decir que "no se entra dos
veces al mismo ro", "en la variedad est el gusto" o "si dos cosas fueran realmente iguales, sera una sola cosa"?
105 6. La forma del poema de Damin va bien con su sentido o no?
107 7. El poema de Susana sugiere que los humanos son tan absurdos
como los gatos o que los gatos se parecen a la gente o qu?
109 8. Ests de acuerdo con Ari en que dos afirmaciones fcticas contradictorias no pueden ser verdaderas las dos, pero dos afirmaciones de sentido contradictorias pueden ser ambas verdaderas?
109 9. El poema de Susana realmente tiene varios sentidos (como
afirma el abuelo de Malena) o slo parece tener varios sentidos?
PLAN GENERAL DE DISCUSIN PARA EL CA,PTULO 7
pgina
120 l. Qu espera lograr Suki obligando a Aria realizar una observacin atenta?
120 2. Hay alguna relacin entre la certeza de Ari de que los zapatos
marrones producen sombras marrones y su certeza (en la pgina
114) de que Van Gogh poda pintar intensamente porque viva
intensamente?
120 3. Si tuvieras un caballo que esperara afuera toda la noche bajo la
480
122
126
127
128
128
128
129
130
131
133
134
134
138
lluvia para poder llevarte a alguna parte, encontraras conmovedora su "disposicin para servir"? Es un caso comparable al
de las cosas (como los zapatos)?
4. El uso de la rima obliga al poeta a una bsqueda ms exhaustiva de palabras que en el caso de escribir en versos no rimados?
Es posible que el poema resultante sea mejor que si no hubiera
tenido rimas?
5. Por qu Suki hace salir a la sombra por la ventana al "brillo"
de la noche, en lugar de a la "oscuridad" de la noche?
6. La sugerencia de Florencia volvera el poema de Suki ms dramtico, indicando que la sombra tena celos del rbol? Por qu
podra estar celosa?
7. Ests de acuerdo con Marcos y Laura en que la norma por la que
podemos decidir si una obra de arte es buena o no es el parecido?
8. En qu se relaciona la discusin sobre copias y originales con
la discusin de la pgina 80?
9. Pods marcar las diferencias entre las posturas tomadas en esta pgina por Miguel, Florencia y Suki?
10. Es posible que los amigos deban ser sinceros, pero las obras de
arte no tengan por qu serlo?
11. Qu penss que es la experiencia? De qu est hecha?
12. Dada la posicin que sugiere Lisa en esta pgina, es posible
que cuando algo nos causa determinados sentimientos, ese algo
ya deba tener esos sentimientos?
13. Es posible, como afirma Toni, que la dulzura sea un efecto producido en nosotros cuando comemos azcar, es decir que la dulzura est en el acto de saborear, no en el azcar mismo?
14. Como podra ser posible, de acuerdo con el argumento de Suki, que la experiencia y el poema puedan ser producidos ambos
al mismo tiempo?
15. Suki est sugiriendo que hay una analoga entre el modo en
que el poema genera sentido y el modo en que la gente tiene experiencia?
139
139
139
140
140
141
141
143
144
144
146
pgina
138 l. Por qu se retracta Miguel de su primera definicin de lo que
hace bueno a un poema?
148
481
2. La segunda definicin de Miguel dice: "Un poema es bueno

cuando alguien que sabe lo que le gusta dice que es bueno".
Esta definicin sera mejor si dijera: " ... cuando alguien que sabe lo que es bueno dice que es bueno"?
3. Discutan el comentario de Suki de que "la poesa no es buena
porque nos guste; nos gusta porque es buena".
4. Cmo viviras, si quisieras seguir el consejo de Suki "vivir de
un modo tal que se hace importante para vos que te guste lo mejor en lugar de lo peor"?
5. Miguel afirma que todos somos deshonestos porque no conviene ser honesto: "El mundo es una gran selva y el nico camino
que hay para atravesarla est lleno de vueltas y curvas. Si vas
derecho, te perds". Explic tu acuerdo o desacuerdo.
6. En qu sentido la respuesta de Suki a Miguel toma la forma
"Suponiendo que tuvieras razn ... "?
7. Miguel y Santi parecen pensar que los varones adolescentes la
pasan peor que las mujeres de su edad. Por qu piensan eso?
Vos ests de acuerdo?
8. Los objetos fabricados por mquinas pueden ser hermosos?
Pueden ser hermosos los restos que produce el trabajo de una
mquina (como recortes o viruta)? Pueden ser hermosas las
mquinas mismas? Las herramientas pueden ser hermosas?
9. Hubo estatuas que se hicieran en fundiciones? (Esto podra ser
una tarea grupal de investigacin.) Por ejemplo, lean "La fundicin del Perseo", de Cellini.
10. Has tenido alguna vez el sentimiento de que, igual que Ari, sos
"demasiado joven para todo"? Te has sentido demasiado mayor para todo?
11. Cuando el padre de Ari dice que siempre tiene que haber menos empleos que gente, para que los que tienen empleo lo valoren ms, lo dice en serio o en broma?
12. Penss que todo lo malo en el mundo tiene una razn buena
detrs, y que es tarea nuestra encontrar esa razn?
13. Cuando Suki dice " ... una palabra es una cosa evaporada", es
un smil, una metfora o una analoga? Cuando habla de la leche en polvo en su poema, tambin est hablando sobre la poesa? Est haciendo una analoga entre la leche en polvo y las
abstracciones? O entre la leche en polvo y la poesa?
14. Si el sentido de las cosas es lo que hacen y lo que no hacen,
eso cubre todos sus usos posibles? (Vase pgina 110.)
482
148 15. Ests de acuerdo con Lisa en que tenemos sentimientos ms

fuertes sobre las cosas que queremos hacer y no nos permiten
hacer que sobre las cosas que nos permiten hacer?
149 16. El profesor Nez ha tomado en cuenta las cuatro posibilidades lgicas? Est diciendo que el sentido de una cosa es lo que
podemos hacer, lo que se puede hacer con ella, lo que est haciendo y lo que se est haciendo con ella? Las ltimas dos clases no son subcategoras de las dos primeras?
150 17. Encontrs ridculo escribir un poema desde el punto de vista de
un feto? Por qu?
152 18. Camila, Rodolfo y Lisa estn en desacuerdo respecto de la primera parte del poema de Schwartz? Ests de acuerdo con
ellos? Expliclo.
153 19. Cul es la relacin entre los incontrolables caballos del Apocalipsis volviendo de la Va Lctea y la observacin de Suki de
que "la mente puede volverse sobre s misma"?
153 20. Cuando Ari est tan disgustado porque no puede trabajar en el
taller, est seguro de que "nunca suceder!" Es otro ejemplo
del contraste entre "lo que es" y "lo que podra ser"?
pgina
155 l. Por qu, en tu opinin, se escriben poemas de amor?
157 2. Por qu penss que el profesor Nez afirma que hay cosas
que se deja que el lector deduzca? El autor no debera indicarlas con claridad?
159 3. Por qu a algunas personas les gusta burlarse de los nios pequeos?
160 4. Si ests intrigado por algo, y descubrs su causa, lo justo sera
decir "ahora entiendo!". Kio ahora entiende cmo funciona un
calidoscopio?
161 5. Si pods encontrar un esquema en lo que antes haba sido un
caos, sera correcto decir "ahora entiendo!"?
161 6. Es posible que todo lo que parece catico o desconcertante tenga un esquema o una causa por las que se lo pueda entender?
161 7. Cuando decimos que algo es "desorganizado", queremos decir
meramente que no lo entendemos, mientras que cuando decimos
que es "organizado" slo queremos decir que lo entendemos?
483
163 8. La magia y la lgica son opuestos?

164 9. Cmo nos preparan para este episodio las palabras del seor
Tong en la pgina 81 ?
165 10. Cmo forman disposiciones las relaciones de las cosas entre s
(como los muebles en un cuarto, las palabras en una oracin, las
flores en un jarrn)? Se parecen de algn modo a las disposiciones de razones?
167 11. La respuesta de Toni a Rodolfo significa que Toni cree que somos libres o que estamos determinados?
168 12. En el primer poema terminado de Ari, cmo cambia el tono de
las palabras de los zapatos entre el principio y el final?
169 13. En qu sentido los zapatos en este poema representan o simbolizan a una pareja humana?
pgina
171 1. El sentido de una palabra en una oracin depende del sentido
de la oracin entera? El sentido de una experiencia en la vida
depende de toda la vida? Si la respuesta a estas dos preguntas es
afirmativa, entonces qu debemos decir sobre el sentido de la
totalidad de la experiencia? En qu contexto debe ser entendida? Pero el sentido debe ser siempre una relacin parte-todo, o
tambin puede ser una relacin parte-parte? El sentido de una
palabra en una oracin puede derivarse de sus relaciones con
otras palabras en la oracin? Y, si es as, una experiencia en la
vida puede tener sentido en comparacin con otra de las experiencias de uno? Y la vida de una persona puede tener sentido
en comparacin con las vidas de otras personas? Entonces las
dos relaciones bsicas, en lo que al sentido concierne, son parteparte y parte-todo? O hay otras?
172 2. Toni y Laura parecen sugerir que, si queremos saber el sentido
del sentido, debemos tener criterios de reconocimiento. Pods
dar criterios de reconocimiento de cada uno de tus compaeros
de clase, por medio de los cuales un extrao podra reconocerlos si se los encuentra?
173 3. A pedido del profesor Nez, los alumnos proponen diecisiete
clases de posibilidades. Podras subagruparlas?
174 4. Suki dice que una clase de sentido se deriva de la relacin entre
484
175
175
176
177
177
177
177
181
181
una palabra en un poema y la cosa a la que la palabra se refiere.

Es una relacin que se suma a las mencionadas en la pregunta
1 de este apartado? Una palabra (por ejemplo un sustantivo comn, como "tigre" o "ventana" o un sustantivo propio como
"frica") es un rasgo de propiedad de la cosa a la que pertenece? El nombre "frica" pertenece al frica del modo en que la
ciudad de Timbuct pertenece al frica? Tu nombre te pertenece? La palabra "perro" le pertenece a uno o a todos los perros?
5. Suki dice: "Todos los poemas tienen sentido. Si no, no son poemas". Cmo se compara esto con su comentario en la pgina
56? Podras dar un contraejemplo de la teora de Suki, es decir,
algo que no tenga sentido y sin embargo sea un poema?
6. Es posible que todos los poemas tengan sentido, y aun as no
haya ninguno sobre el sentido?
7. Lo que Suki llama una "imagen" es lo que Ari llama una "definicin"?
8. El poema de Suki dice que "Los poemas ... son el sentido que
tienen". Eso significa que un poema es inteligible o que un
poema vuelve inteligible alguna porcin del resto del mundo?
9. Suki y Ari parecen pensar que los sentidos son relaciones posibles. En qu sentido, entonces, el poema de Suki es sobre el
sentido del sentido?
10. Los enfoques de Suki y de Ari parecen converger. Sus ideas del
sentido parecen complementarse entre s, en lugar de excluirse.
(Una comparacin que viene a la mente son los dos temas parciales en Los maestros cantores de Wagner, que al final forman
una sola meloda.) Pero podras mostrar que Suki y Ari se
equivocan?
11. Es posible en alguna ocasin discutir la forma de un poema sin
considerar en absoluto su contenido? Es posible discutir su
contenido sin considerar en absoluto su forma?
12. Suki dice que todos los poemas tienen sentido, y la mam de
Damin dice que las guerras a veces tienen sentido. De ah se
sigue que algunas guerras son poemas?
13. La mam de Damin dice que su marido hizo lo que crea correcto, aunque termin mal. Vos haras siempre lo que creyeras
correcto, sin tomar en cuenta las consecuencias? Si te pareciera
que las consecuencias seran malas para todos, eso te hara
pensarlo dos veces? La gente alguna vez hace lo que considera
183
183
185
186
186
190
485
"incorrecto", o es que cuando alguien hace algo "incorrecto",

para l es correcto?
14. Por qu el modo de Suki de abrazar a Aries una seal de confianza? Por qu se necesita esa seal?
15. Por qu cuando miramos un espejo, parece invertimos lateralmente pero no de arriba abajo, y en cambio cuando estamos
junto a un lago y miramos nuestro reflejo, nos vemos al revs
en el sentido vertical y no en el horizontal? Nuestro reflejo en el
lago parece empezar desde nuestros pies: eso lo hace parecido
a una sombra?
16. Cul es la diferencia entre espejos y recuerdos? Entre espejos
y cmaras? Entre espejos y ojos? Entre espejos y secantes?
17. Es posible, como especula Ari, que los espejos sean instrumentos para distinguir las cosas de sus apariencias?
18. Es ridcula esta idea de Ari de dos espejos que se enamoran?
Es igualmente ridculo que dos personas se enamoren? Tambin es ridculo que alguien (como Narciso) se enamore de su
propio reflejo?
19. Es posible que Ari quiera escribir un poema, para y sobre Suki, Y aun as estar, en ese momento, ms interesado en escribir
el poema que en Suki?
Coleccin Textos de Filosofa para Nios

Ronald Reed, Rebeca (5-6 aos)
Ronald Reed, Libro de apoyo para el docente
para acompaar a Rebeca
Philip Cam, Historias para pensar 1. Indagacin en

formacin tica y social (9-13 aos)
Philip Cam, Libro de apoyo para el docente para acompaar a
Historias para pensar 1
Matthew Lipman, Lisa (12-18 aos)
Matthew Lipman, Suki (11-15 aos)

Matthew Lipman, Escribir: cmo y por qu. Libro de
apoyo para el docente para acompaar a Suki
Stella Accorinti, Lis. Un relato de

Filosofa para Nios (5-6 aos)
Stella Accorinti, Maravillndome con mi experiencia.
Libro de apoyo para el docente para acompaar a Lis
Coleccin Filosofa para Nios

Ann M. Sharp y Laurance Splitter, La otra educacin:
Filosofa para N1os y la comunidad de indagacin
Stella Accorinti, Introduccin a Filosofa para NiFws
Stella Accorinti, Trabajando en el aula. La prctica
de Filosofa para Nios
ESCRIBIR: CMO Y POR QU.

LIBRO DE APOYO PARA EL DOCENTE PARA ACOMPAAR A SUKI
NDICE TEMTICO
l. Leer y escribir bien, 55; 2. El significado/sentido, 57; 3. Qu es un autor?, 60; 4. Cmo sabemos que no tenemos
nada que decir?, 62; 5. La definicin, 64; 6. El significado de un poema est compuesto de los significados separados de las palabras que
lo forman?, 66; 7. Expresiones idiomticas, 67; 8. Por qu los maestros dan tareas?, 69; 9. Poesa y prosa, 71; 10. Si dos cosas tienen
nombres diferentes significa que son diferentes?, 75; 11. "No puedo
escribir!'', 80; 12. Realidad y ficcin, 82; 13. La posibilidad, 83; 14.
Poesa y verdad, 84; 15. El poema sobre el rbol, 89; 16. Las palabras pueden lastimar?, 90.
CAPTULO l.
IDEA ORIENTADORA
CAPTULO 2.
l. Las fuerzas son hechos reales, 93; 2. Explicacin y descripcin, 94; 3. Qu nos hace pensar?, 96; 4. La imaginacin nos hace imaginar?, 98; 5. El poema de Hopkins, 101; 6. La primera tarea del profesor Nez, 105; 7. La crtica de Malena y de Miguel, 106; 8. Poemas que se estructuran y poemas que no, 109; 9. Los
poemas deben rimar?, 111; 10. Percepcin y atencin, 113; 11. Elegir
palabras que expresen una experiencia, 117; 12. Los ros pueden no
correr?, 120; 13. La tarea de poesa del profesor Nez, 122; 14. El
poema de Lisa, 124.
IDEA ORIENTADORA
l. Verbos transitivos e intransitivos, 129; 2. Ilustracin y expresin, 131; 3. Expresar una experiencia, 132; 4. Juzgar el
tamao, 136; 5. Invertir oraciones confines expresivos, 138; 6. Encontrar verbos eficaces, 141; 7. Reemplazar afirmaciones por preguntas o
exclamaciones, 147; 8. Predicados y relaciones de clase, 149; 9. Los
predicados como rasgos especiales de los sujetos, 151; 10. Los predicados como rasgos generales de la experiencia, 152; 11. Alternativas
en la construccin de oraciones, 154; 12. Tres criterios para evaluar
un poema, 155; 13. Capacidades y posibilidades, 159; 14. El inters,
162; 15. "Es" y "existe'', 165; 16. La verdad potica, 166; 17. El sentido potico, 170; 18. El sentido del poema es su ser o su existencia?,
172.
CAPTULO 4. IDEA ORIENTADORA l. Aceptar y rechazar salidas, 175; 2. Aceptar a la
gente como es, 177; 3. La poesa como liberacin, 178; 4. Libertad y
coercin, 180; 5. La experiencia de la fuerza, 182; 6. Adjudicarle cua-
CAPTULO 3.
IDEA ORIENTADORA
lidades de seres vivos a objetos, 183; 7. Apodos (como agresiones verbales), 186; 8. Simular incapacidad, 187; 9. Crtica esttica, 189; 10.
Percepcin esttica, 192; 11. Perfeccin esttica, 194; 12. Distincin
entre artesana y arte, 195; 13. La sorpresa, 197; 14. Por qu es interesante la imperfeccin?, 199; 15. La comunicacin, 201; 16. Iluminacin, 203; 17. Las finalidades de la poesa y la prosa, 205; 18. La
consistencia, 207; 19. Poesa concreta, 211.
CAPTULO 8.
IDEA ORIENTADORA l. Un poema es bueno si a uno le gusta?, 345; 2.

Sabemos lo que nos gusta?, 346; 3. Las cosas son buenas porque
nos gustan o nos gustan porque son buenas, 347; 4. La relacin entre
lo bueno en el arte y lo bueno en la vida, 350; 5. La naturaleza
humana es fundamentalmente egosta?, 352; 6. Importa cmo las
personas se vuelven autoridades?, 355; 7. Podemos simular ser razonables?, 356; 8. Las autoridades poderosas definen lo bueno en el
arte?, 358; 9. El mundo debe ser como es?, 358; 10. Relaciones entre jvenes en la adolescencia, 361; 11. La artesana, 362; 12. La poesa de hacer, 363; 13. Es deseable trabajar?, 365; 14. Los nios tienen derecho a trabajar?, 366; 15. Por qu hay educacin obligatoria?, 368; 16. El mal es necesario?, 370; 17. Palabras, pensamientos y memorias, 370; 18. El poema de Suki sobre la leche en polvo,
373; 19. Las cosas significan lo que hacen?, 375; 20. El sentido de
nuestra experiencia es un contraste entre lo real y lo posible?, 377;
21. El poema de MacNeice, 380; 22. Saber qu no ser, 380; 23. Qu
es la mente?, 384; 24. El poema de Schwartz, 386; 25. Descartes y
conservacin en la expresin humana, 388; 26. Perder una oportunidad, 392.
l. La poesa de amor, 397; 2. Ser especfico, 399;

3. Que el lector deduzca el sentido, 401; 4. Siempre sabemos por qu
hacemos lo que hacemos?, 404; 5. Configuraciones/disposiciones,
405; 6. Orden y comprensin, 407; 7. Podemos comprender el desorden?, 410; 8. Cmo pueden tener sentido las disposiciones de palabras, 412; 9. Hay una frmula para escribir un poema?, 413; 10.
Usar el lenguaje cotidiano para escribir poesa, 414; 11. Tomar el
punto de vista de las cosas, 418; 12. Recuperar lo perdido, 421; 13.
Percepciones, 422; 14. Disponer cosas y disponer palabras, 424; 15.
Lo correcto en las relaciones parte-todo, 425; 16. Aprendices, 426; 17.
Reflexionar sobre la experiencia, 429; 18. Soy libre para hacer cualquier cosa?, 431; 19. El poema de Ari, 433; 20. El segundo poema de
Ari, 434.
CAPTULO 5.
IDEA ORIENTADORA l. Originales y copias, 215; 2. Realidad y apariencia, 219; 3. Los cuatro elementos, 222; 4. Cosas que estuvieron vivas,
225; 5. Permanencia y cambio, 227; 6. La tarea de la naturaleza y
nuestra tarea, 231; 7. La apariencia y la realidad de la gente, 233; 8.
La poesa y uno mismo, 236; 9. El aburrimiento, 240; 10. Civilizarse,
242; 11. Cmo los medios se vuelven.fines, 244; 12. La aventura, 245;
13. La experiencia como hacer y padecer, 246; 14. El arte de la experiencia, 250; 15. Estilos de experiencia, 251; 16. La atencin, 254; 17.
Somos siempre la misma persona?, 257; 18. Es posible que parezca
que suceden cosas, sin que sucedan en realidad?, 259; 19. Rutina versus aventura, 261; 20. Herosmo, 264; 21. Fuego, 265.
CAPTULO 6.
IDEA ORIENTADORA
CAPTULO 9.
CAPTULO 7.
IDEA ORIENTADORA 1. La tarea de escribir un poema sobre nuestros zapatos, 299; 2. Doble sentido, 305; 3. Prestar atencin a las sombras,
307; 4. Las cosas siempre estn listas para servir?, 308; 5. La funcin de la imagen, 309; 6. La abstraccin, 311; 7. Rimas asonantes y
poemas sin rima, 313; 8. Cundo est terminado un poema?, 314; 9.
Atribuir por contrastes, 315; 10. La clnica de poesa, 316; 11. La relacin de la experiencia de Suki con su poema de la sombra, 319; 12.
La crtica al poema de Suki, 320; 13. El parecido como criterio para
juzgar una obra de arte, 322; 14. De qu es copia un poema?, 323;
15. La sinceridad es un criterio para juzgar una obra de arte?, 325;
16. El criterio de Toni para juzgar un poema, 328; 17. Qu es la experiencia?, 330; 18. La relacin de la experiencia con el mundo, 331;
19. La opinin de Lisa sobre la relacin de la experiencia con el mundo, 336; 20. La opinin de Marcos y Toni sobre la expresin, 340; 21.
La experiencia no necesariamente debe preceder al poema, 341.
CAPTULO 10. IDEA ORIENTADORA l. La poesa puede ayudarnos a comprender el

sentido de nuestra experiencia?, 435; 2. Cmo se reconocen los sentidos?, 438; 3. El sentido como posibilidades, 440; 4. El sentido como
relaciones, 442; 5. Los sentidos como relaciones posibles, 443; 6. La
relacin de la definicin con el sentido, 445; 7. Descubrir el sentido
mediante la poesa, 447; 8. Puede haber poesa sobre el sentido?,
449; 9. Las definiciones y la metfora como claves del sentido potico, 449; 10. El poema de Suki sobre la definicin de Ari del sentido,
452; 11. El poema de Damin, 452; 12. La discapacidad de Mnica,
454; 13. El oficio del periodismo, 455; 14. La relacin entre Suki y Ari,
457; 15. Cmo funcionan los espejos?, 460; 16. El sentido de lapalabra "reflexin", 463; 17. El cuento de Ari, 465; 18. Motivos para escribir, 467.
l. Lo que persiste a pesar del cambio, 267; 2. Abandonar la escuela, 269; 3. Tener demasiado sobre lo cual escribir, 270;
4. Tiene razn Damin al decir que nada dura?, 272; 5. Desempacar
sentidos, 273; 6. Traer regalos, 274; 7. Enamoramientos, 278; 8. Parecidos entre animales y personas, 279; 9. Descripcin e interpretacin, 281; 1O. Qu son los significados?, 283; 11. La definicin de Ari
del significado, 284; 12. El sentimiento de Ari de estar apartado de la
experiencia, 285; 13. Dos clases de escritura, 288; 14. Los escritores
deben describir sentimientos?, 291; 15. La experiencia precede a la
creacin, 292; 16. El arte como expresin de lo que debera ser, 294;
17. El poema de Donne, 296.
IDEA ORIENTADORA

Suki - Escribir Como Y Por Que

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Suki - Escribir Como Y Por Que

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

r

ESCRIBIR: CMO Y POR QU

ESCRIBIR: CMO Y POR QU

Ttulo original: Writing: How and Why.

Escribir: cmo y por qu ha sido escrito por Matthew Lipman,

Coleccin: Textos de Filosofa para Nios

Hecho el depsito que marca la ley 11. 723

2000, de la traduccin y de esta edicin en castellano

Ediciones Manantial SRL

Centro de Investigaciones en Filosofa para Nios (CIFiN)

Aclaracin a la traduccin castellana ........................................ .

Introduccin ........................................................... .... ..

ndice de ttulos, primeros versos y crditos ...................................

Captulo 3 ........................................................................................ . 129

Queremos expresar nuestro agradecimiento a Matthew Lipman por

l. La relacin entre pensar y escribir

ESCRIBIR: CMO Y POR QU

cir. La poesa puede ser examinada empricamente para determinar bajo

11. Relacin de la esttica con la escritura

malentendidos conceptuales, entonces la filosofa tiene la responsabilidad de emprender la clarificacin necesaria.

La conversacin como mediador

entre lectura y escritura

ESCRIBIR: CMO Y POR QU

re esa idea, al tiempo que no podemos dejar de recordar a Herclito, en

ESCRIBIR: CMO Y POR QU

gsticos convencionales. Pero la poesa implica experimentacin con el

En lo que se refiere a hablar, los nios necesitan pocos incentivos, y

ESCRIBIR: CMO Y POR QU

bro de apoyo para acompaar a Suki. Estos planes de discusin a veces

ESCRIBIR: CMO Y POR QU

ESCRIBIR: CMO Y POR QU

En la discusin de clase que sigue, los problemas subyacentes (de tcnica

nifica o dispone. En otras palabras, en la experiencia vital de todos, uno

Algunos de los ejes filosficos principales en Suki

ESCRIBIR: CMO Y POR QU

hechos fortuitos. La trama de la novela fue cuidadosamente dispuesta por

tas experiencias que dieron nacimiento a esas expresiones. Todos estos

JI. Relaciones de arte y experiencia

*Las tres distinciones mencionadas provienen de la filosofa de John Dewey. Vanse

ESCRIBIR: CMO Y POR QU

IV. Las posibilidades y la imaginacin

ESCRIBIR: CMO Y POR QU

VI. Perfeccin y correccin

VII. Relaciones estticas

VIII. El sentido (significado)

ESCRIBIR: CMO Y POR QU

NDICE DE TTULOS, PRIMEROS VERSOS Y CRDITOS

ESCRIBIR: CMO Y POR QU

"Guillermito del espejo"

Waley, pulicado por Alfred A. Knopf, Inc. Reproducido con

"Los jugadores de pool, siete al hoyo dorado"

Copyright 1959 por Gwendolyn Brooks. Reproducido con

Browne, Michael Dennis

ESCRIBIR: CMO Y POR QU

NDICE DE TTULOS, PRIMEROS VERSOS Y CRDITOS

"Mi mente y yo"

"La belleza que muere... "

"maggie y milly y molly y may"

"cualquiera viva en un bonito pueblo cmo"

Daglarca, Fazil Husnu

NDICE DE TTULOS, PRIMEROS VERSOS Y CRDITOS

Traduccin del poema de Lu Chi, en Knock Upon Silence,

NDICE DE TTULOS, PRIMEROS VERSOS Y CRDITOS

ESCRIBIR: CMO Y POR QU