Professional Documents
Culture Documents
Resumo: Ao longo de sua carreira, Manuel Bandeira escreveu vrios poemas que podem ser
considerados poticas, ou seja, eles tratam do fazer poesia, ora dizendo para qu a poesia
serve, ora dizendo como ela deve ser. Este trabalho apresenta uma anlise de um desses
poemas Os Sapos sob a perspectiva da semitica francesa.
Palavras-chave: semitica; poesia; Greimas; Manuel Bandeira
Abstract: Throughout his career, Manuel Bandeira wrote some poems that talk about making
poetry, saying either what the poetry is for or how it should be. This paper presents an
analysis of one of these poems Os Sapos from the French semiotics point of view.
Keywords: semiotics; poetry; Greimas; Manuel Bandeira
Os Sapos foi publicado em 1919 no livro Carnaval. Tal livro pode ser visto
como predecessor dos livros seguintes, uma vez que j se anunciam nele alguns elementos
que estariam mais tarde em Ritmo Dissoluto (1924) ou Libertinagem (1930). Apesar de
geralmente ainda ser considerado pela crtica como parte da primeira fase da obra de
Bandeira, Carnaval pode ser visto como uma espcie de obra de transio. Nesse contexto,
Os Sapos soa como um primeiro movimento em direo ao que o poeta (e a poesia
brasileira como um todo) alcanaria nos anos seguintes. No h dvida do carter
metalingstico desse texto, que procura discutir como a poesia no deveria ser. O poema se
inicia com uma cena em que alguns sapos saem da penumbra e se pem a conversar. Tomam
a palavra o sapo-boi, o sapo-tanoeiro, o sapo-pipa metforas para o que podemos chamar
de tipos de poetas. A metade das estrofes do poema representa a fala do sapo-tanoeiro
(parnasiano aguado), que passa a descrever o seu cancioneiro, a sua potica. Durante essa
fala so descritos preceitos da potica parnasiana. Por fim, a situao descrita a do sapocururu, que se destaca dos demais (longe dessa grita (...) / e solitrio ) e pode ser visto como
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
o poeta no-parnasiano. Finda esta breve introduo, passaremos agora anlise do poema, a
fim de demonstrar os recursos utilizados na construo do sentido.
Para tanto, iniciaremos por um estudo do plano do contedo, passando, ao
final, a uma descrio do plano da expresso. Vejamos, a seguir, a transcrio do poema:
Os Sapos
Enfunando os papos,
Saem da penumbra,
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.
Em ronco que aterra,
Berra o sapo-boi:
"Meu pai foi guerra!"
"No foi!" "Foi!" "No foi!".
O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,
Diz: "Meu cancioneiro
bem martelado.
Vede como primo
Em comer os hiatos!
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos.
O meu verso bom
Frumento sem joio.
Fao rimas com
Consoantes de apoio.
Vai por cinqenta anos
Que lhes dei a norma:
Reduzi sem danos
A formas a forma.
Clame a saparia
Em crticas cticas:
No h mais poesia,
Mas h artes poticas...
Urra o sapo-boi:
"Meu pai foi rei!" "Foi!"
"No foi!" "Foi!" "No foi!".
Brada em um assomo
O sapo-tanoeiro:
A grande arte como
Lavor de joalheiro.
Ou bem de estaturio.
Tudo quanto belo,
Tudo quanto vrio,
Canta no martelo".
Outros, sapos-pipas
(Um mal em si cabe),
Falam pelas tripas:
"Sei!" - "No sabe!" - "Sabe!".
Longe dessa grita,
L onde mais densa
A noite infinita
Verte a sombra imensa;
L, fugido ao mundo,
Sem glria, sem f,
No perau profundo
E solitrio,
Que soluas tu,
Transido de frio,
Sapo-cururu
Da beira do rio...
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
dizemos que o sujeito foi manipulado por um destinador que passou a ele seus valores e que o
fez-fazer (ou seja, fez escrever o seu cancioneiro). Esse actante destinador aqui representado
pelo que podemos chamar sociedade literria de uma determinada poca. O sujeito quer
entrar em conjuno com valores existentes no seu grupo social. Recapitulando, na ordem
cannica da narrativa, podemos dizer que um destinador (a sociedade literria) manipula
um destinatrio (os sapos metfora do poeta parnasiano) que passa a querer estar em
conjuno com determinados valores inscritos num objeto (a poesia, o cancioneiro). Aps a
ao pressuposta, ocorre a etapa do julgamento, no qual volta o destinador1, sancionando o
sujeito positivamente (elogios, exaltao). Buscando seu objeto-valor, o sujeito realiza, na
verdade, a integrao com os valores de uma determinada sociedade, de um determinado
grupo. Conforme Barros (2003, p. 23), quando o sujeito de estado representado pelo mesmo
ator que o sujeito do fazer, pode-se falar em um programa narrativo de aquisio reflexiva,
que tambm recebe o nome de apropriao. O sujeito adquire, por si mesmo, os valores
almejados. Neste caso, a integrao.
Na segunda parte, quando entra em cena o sapo-cururu, o que temos um
outro enunciado de estado, no qual o sujeito no aceitou a manipulao do destinador (ao
contrrio do que havia ocorrido na primeira parte) e no busca integrao com seus valores.
Isso pode ser corroborado no nvel discursivo: longe dessa grita, l, fugido ao mundo, sem f,
solitrio, etc. No aceitando o contrato proposto pelo destinador, o sujeito nega, assim, a
integrao. Nesse ponto, possvel depreender a oposio semntica bsica, no nvel
fundamental: integrao versus transgresso.
O segundo verso da penltima estrofe diz que o sapo-cururu est Sem glria,
sem f. A partir da expresso sem glria, podemos inferir que o sujeito (ator sapo-cururu) no
realizou a ao que o levaria conjuno com os valores propostos pelo destinador, mas ele
realizou alguma ao, que est sendo julgada, aqui, como inglria. Podemos dizer, portanto,
que o destinador (representado agora pelo narrador) sanciona a ao transgressora do sujeito
negativamente. Ao sujeito transgressor no cabe outra coisa seno ficar sem glria, sem f,
solitrio, no perau profundo, transido de frio. Na verdade, esse um primeiro destinador,
representante da Repblica (oficial) dos poetas, guardio dos valores parnasianos
dominantes, mas h tambm um segundo destinador, representante dos valores da
transgresso/solido, que, ao contrrio do primeiro, sanciona positivamente o sapo-cururu.
A oposio no nvel fundamental, da qual falamos acima, pode ser
representada pelo quadrado semitico a seguir:
Integrao
Transgresso
No-Transgresso
No-Integrao
Figura 1
O actante destinador quem julga o fazer do sujeito na etapa da sano. No texto de bandeira, o sujeito do
fazer e o destinador correspondem ao ator sapo. Podemos, portanto, falar em um sincretismo actancial, uma
vez que o mesmo ator ocupa duas posies actanciais diferentes.
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
Descontinuidade
Integrao
sapo-tanoeiro
Transgresso
sapo-cururu
No-Descontinuidade
No-Continuidade
No-Transgresso
No-Integrao
Figura 2
Reteno
(continuao da
continuao)
(continuao
da parada)
Distenso
Conteno
(parada da parada)
(parada da continuao)
Figura 3
O sujeito da primeira parte (os sapos, excetuando-se o sapo-cururu), que est
numa zona de relaxamento e em conjuno com seu objeto-valor, um sujeito da satisfao
(Cf. BARROS, 2001, P. 64). O sujeito satisfeito aquele resultante do seguinte arranjo
modal: querer-ser, crer-ser e saber-poder-no-ser em conjuno com o objeto. A paixo da
satisfao pela obteno do objeto desejado pode ser denominada alegria ou felicidade. fcil
perceber, no nvel discursivo, a felicidade e a auto-satisfao do sujeito. Vejamos alguns
exemplos:
a) Um mal em si cabe
b) Enfunando2 os papos
c) Vede como primo / Em comer os hiatos
2
Considerando que um dos significados para enfunar , segundo o dicionrio Aurlio, envaidecer.
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
Descontinuidade
Integrao
sapo-tanoeiro
Transgresso
No-Descontinuidade
No-Continuidade
No-Integrao
sapo-cururu
No-Transgresso
Figura 4
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
do seu interlocutrio: "No foi!" "Foi!" "No foi!". Para indicar as debreagens de
segundo grau, as aspas e o travesso foram os recursos utilizados neste texto.
A partir da terceira estrofe, o narrador inscreve no discurso o sapo-tanoeiro e,
novamente, cede a palavra. A fala desse ator permanece desde a estrofe 3 at a 7 e trata-se de
uma debreagem interna enunciativa de pessoa e tempo, como podemos ver pelos verbos no
presente (tempo: agora), pelos verbos em primeira pessoa (pessoa: eu), pronomes em primeira
pessoa (v. 11 meu cancioneiro, v. 17: meu verso). Na oitava estrofe, volta a fala do sapo-boi,
obedecendo aos mesmos mecanismos que j vimos na estrofe 2. Nas estrofes 9 e 10, reaparece
a fala do sapo-tanoeiro, mas dessa vez em uma debreagem enunciva de pessoa (conforme os
verbos em terceira pessoa: A grande arte como (...) / Tudo quanto belo / Tudo quanto
vrio, / Canta no martelo. O tempo, porm, continua no sistema enunciativo (conforme
observamos por meio dos verbos e canta, que esto no presente do indicativo). Interessante
observar que, nessa estrofe, o interlocutor faz uma explicao comparativa entre a poesia e
outras artes, tendo, portanto, como meta, um maior efeito de objetividade; por isso, a escolha
de no se marcar no enunciado, fazendo uso da debreagem enunciva de pessoa. como se o
interlocutor quisesse convencer o interlocutrio de que a sua explicao no est ligada a
intuies ou a sua opinio particular, mas sim que uma verdade. Alm disso, o uso do verbo
ser (A grande arte como) no presente omnitemporal tem a mesma funo, uma vez que tal
tipo de presente usado para o anncio do que se pretende como verdadeiro.
Nova debreagem interna realizada na estrofe 11, dando voz, desta vez, ao
sapo-pipa, que realiza uma debreagem enunciativa: "Sei!"; "No sabe!"; "Sabe!". A partir da
estrofe 12, volta o narrador e no h mais debreagens de segundo grau at o fim. Agora, a
debreagem, assim como no incio, enunciativa para o tempo, indicado pelos verbos no
presente. A debreagem espacial enunciva e o espao do l figurativizado por Longe dessa
grita, L, no perau profundo, Da beira do rio. Quanto categoria de pessoa, h uma diferena
em relao primeira parte em que aparece o narrador, pois agora ele se dirige ao sapo-cururu
como tu (Que soluas tu), instaurando, dessa forma, um eu e um tu, numa debreagem
enunciativa. Com isso, percebemos que o narrador mantm um distanciamento dos demais
sapos, enquanto se aproxima do sapo-cururu. Esse recurso ajuda a depreender qual a posio
do enunciador com relao a esses dois atores e seus valores. A aproximao do narrador leva
a deduzir que a posio euforizada pelo enunciador a do sapo-cururu. Assim, tudo que no
enunciado dito pelo sapo-tanoeiro num tom exaltado que, num primeiro momento,
parecem ser valores afirmados na verdade negado pela enunciao.
Isso configura, pois, o efeito de ironia, que o que ocorre quando se afirma
algo no enunciado e se nega na enunciao. Pode-se dizer que a ironia a grande chave para
a compreenso do tema de Os Sapos, pois o enunciado afirma um tipo de fazer potico que a
enunciao nega. Com esse procedimento, o texto trata, portanto, de como a poesia no deve
ser, euforizando uma potica livre das amarras, em oposio potica parnasiana. Fiorin
(2005, p. 79) comenta que, no caso de um no-acordo entre enunciado e enunciao, o
discurso X deve ser entendido como no X. A ironia pode, tambm, ser depreendida pelo tom
satrico presente ao longo do texto. A prpria figura dos sapos como metfora dos poetas j
causa um certo humor e sugere ao enunciatrio que desconfie das afirmaes que esto por vir,
tomando-as em segundo grau. Outra marca da enunciao no enunciado3 que nos faz ler a fala
do sapo-tanoeiro como introdutora de preceitos poticos disfricos est logo na terceira
estrofe, quando esse ator aparece pela primeira vez e descrito pelo narrador como
parnasiano aguado, expresso que transmite uma avaliao do narrador. importante, ainda,
3
Segundo Fiorin (2005, p. 78), quando h uma avaliao do narrador, a expresso ou palavra em questo vista
como um elemento de enunciao enunciada.
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
ressaltar que a prpria delegao de voz ao sapo-tanoeiro por parte do narrador j constitui um
mecanismo de afastamento do que vai ser dito. Ao fazer isso, o narrador se retira e como se
dissesse: no sou eu quem est dizendo isso. Portanto, essa tambm uma marca que nos
faz perceber a posio no enunciador.
Outro elemento que intensifica a ironia a pardia. Nesse poema, o texto
Profisso de F4, de Olavo Bilac parodiado. Tal texto diz: Imito o ourives quando escrevo;
em Os Sapos, temos: A grande arte como / Lavor de joalheiro. Sobre esta pardia, o
prprio Bandeira escreveu, em Itinerrio de Pasrgada, o seguinte:
A propsito desta stira, devo dizer que a dirigi contra certos ridculos do psparnasianismo. verdade que nos versos A grande arte como / Lavor de joalheiro
parodiei o Bilac da Profisso de f (Imito o ourives quando escrevo). Duas carapuas
havia, endereada uma ao Hermes Fontes, outra ao Goulart de Andrade. O poeta das
Apoteoses, no prefcio ao livro, chamara a ateno do pblico para o fato de no haver
nos seus versos rimas de palavras cognatas; Goulart de Andrade publicara uns poemas em
que adotara a rima francesa com consoante de apoio (assim chamam os franceses a
consoante que precede a vogal tnica da rima), mas nunca tendo ela sido usada em poesia
de lngua portuguesa, achou o poeta que devia alertar o leitor daquela inovao e ps sob
o ttulo dos poemas a declarao entre aspas: Obrigado consoante de apoio. Bandeira
(1984, p. 61)
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
(...) a perfeio: (Meu cancioneiro / bem martelado), o purismo (O meu verso bom /
Frumento sem joio), o preciosismo (Que arte! E nunca rimo / Os termos cognatos), o
enrijecimento formal (Vai por cinqenta anos / Que lhes dei a norma: / Reduzi sem dano
/ A formas a forma.), a supervalorizao das poticas (No h mais poesia / mas h artes
poticas), a mincia do trabalho potico (A grande arte como / Lavor de joalheiro), (...),
etc. (grifo nosso).
Pensando nas pessoas projetadas pela sintaxe discursiva, vemos que elas so
tematizadas como poetas e figurativizadas como sapos: sapo-boi, sapo-tanoeiro, sapo-pipa,
sapo-cururu.
O sapo-cururu figurativiza o poeta no-parnasiano. O tema da negao do
parnasianismo dado pelo percurso figurativo formado por longe dessa grita, l, fugido ao
mundo, transido de frio, sapo-cururu / da beira do rio, solitrio. Interessante notar que os
sapos escolhidos para figurativizar o poeta parnasiano so tipos menos conhecidos o que vai
ao encontro da prtica parnasiana de utilizar palavras pouco comuns. J o sapo-cururu um
tipo bastante conhecido dentro da cultura popular. No podemos deixar de notar a
intertextualidade com a cantiga de roda Sapo-cururu que transcrevemos abaixo:
Sapo-cururu
Da beira do rio
Quando o sapo canta,
maninha,
que sente frio.
A mulher do sapo
Deve estar l dentro
Fazendo rendinha,
maninha,
Para o casamento
Os dois primeiros versos da cantiga (Sapo-cururu / Da beira do rio) so
exatamente os dois ltimos do poema. Alm disso, a cantiga diz que o sapo sente frio e o
poema diz que o sapo est transido de frio. A intertextualidade importante fator de
construo do sentido. Conforme Discini (2004, p. 11), o texto-base entra como condio de
construo de sentido do discurso da variante intertextual. A utilizao de uma espcie
simples e conhecida de sapo e a intertextualidade com a cantiga de roda remetem
simplicidade e ao cotidiano dois pontos muito presentes dentro do que se configuraria, mais
tarde, como a potica modernista. A utilizao de uma figura to grotesca quanto um sapo vai
ainda ao encontro da potica de Manuel Bandeira, uma vez que o autor defendia que a poesia
est em tudo tanto nos amores como nos chinelos, tanto nas coisas lgicas como nas
disparatadas (BANDEIRA, 1984, p. 19).
J que tocamos no ponto intertextualidade, cabe destacar o verso Frumento sem
joio. Tal verso estabelece uma relao intertextual com a parbola bblica O joio e o trigo
(Mateus 13:24-30). Em tal parbola, um semeador planta o trigo, mas o joio cresce tambm
em seu campo. Ele deixa que ambos cresam juntos para, s na hora da colheita, fazer a
separao. Ao dizer que seu verso frumento sem joio, o interlocutor ressalta o fato de seu
verso ser puro e de qualidade. Levando em conta as consideraes feitas por Zilberberg
(2004), podemos dizer que na parbola h uma tendncia em direo mistura, enquanto no
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
+
Valorao
Valorao
Intensidade
Intensidade
Extensidade
Absoluto
Parnasiano
Extensidade
+
Universal
no-parnasiano
Figura 5
Figura 6
Cf. Iv C. Lopes (2005 p. 206): A extensidade mostra-se na tenso contnua entre o uno e o mltiplo (...).
Quanto intensidade, o que varia a medida, seja da tonicidade numa linha que vai do tono ao tnico , seja
do andamento num contnuo que vai do mais lento ao mais rpido.
Parnaso um monte situado na Grcia. Segundo a mitologia, l ficavam o deus Apolo e as Musas, divindades
inspiradoras das artes.
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
10
Integrao
Relaxamento
Continuidade
Conjuno
Parnasianismo
sapo-tanoeiro
Transgresso
Reteno
Descontinuidade
Disjuno
Modernismo
(e outros)
Permanncia
Mudana
No-Integrao
Conteno
No-Continuidade
No-Conjuno
No-Parnasianismo
sapo-cururu
No-Transgresso
Distenso
No-Descontinuidade
No-Disjuno
No-Modernismo
Figura 7
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
11
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
12
metade do penltimo, formado por monosslabos tnicos. Um ltimo ponto a ressaltar com
relao a essa estrofe que a quantidade de consoantes exatamente a mesma nos quatro
versos: h cinco consoantes em cada um deles. Sob um outro ponto de vista, podemos agrupar
esses versos dois a dois, pois os dois primeiros juntos formam uma proposio e os dois
ltimos formam o dilogo. Alm disso, o substantivo ronco pode ser relacionado
semanticamente ao verbo berra. Quanto sintaxe, novamente h uma inverso, visto que a
ordem natural da lngua portuguesa Sujeito + Verbo. Aqui, porm, ocorre o contrrio: Berra
o sapo-boi. A inverso tambm pode estar sendo utilizada como um recurso que exemplifica a
potica da qual se fala, uma vez que esse uso visto, na maioria das vezes, em situaes
formais e em contextos poticos.
Na terceira estrofe, todos os versos terminam em o e a diferena, com relao
s vogais, entre os versos pares e mpares se d na penltima slaba de cada palavra, com [ej]
para os versos mpares e [a] para os pares. nessa estrofe que tem incio a fala do sapotanoeiro, que, segundo o dicionrio Houaiss, o mesmo que sapo-martelo, dizendo que seu
cancioneiro bem martelado. Martelado, aqui, significa que bem medido no sentido de
que as rimas, a mtrica e outros elementos beiram a perfeio. O interessante verificar que
exatamente isso que ocorre ao longo de Os Sapos, com suas rimas e mtrica regulares, bem
como com outras regularidades no plano sonoro. Como j visto, no h uma regularidade
rtmica no poema. Nesse sentido, essa estrofe destaca-se, pois trs de seus quatro versos
compartilham o mesmo ritmo. O que se v, portanto, um recurso do plano da expresso
ajudando a ressaltar algo do plano do contedo (nesse caso o fato de o cancioneiro ser bem
martelado). Vemos que as palavras que compem a rima nos versos mpares so substantivos
que se relacionam tambm semanticamente, uma vez que o sapo-tanoeiro aquele que
escreve o cancioneiro. Sintaticamente, h tambm uma semelhana, uma vez que ambos
ocupam a posio de ncleo do sujeito das frases que formam. Esses vocbulos relacionam-se
tambm com o outro substantivo da estrofe: parnasiano, j que o sapo-tanoeiro uma
metfora do poeta parnasiano.
Na quarta estrofe, o sapo-tanoeiro (parnasiano aguado) diz: Vede como primo /
Em comer os hiatos. Justamente no verso em que diz que prima em comer os hiatos, ele
come o hiato da palavra hiato, se considerarmos a mtrica do poema todo (cinco slabas).
Vejamos:
Em / co / me/ r os / hia / tos.
Esse procedimento utilizado outras vezes no poema, como, por exemplo, no
verso que segue, da nona estrofe (observe-se a slaba em negrito):
La / vor / de / joa / lhei / ro
Ainda na quarta estrofe, h uma correspondncia fontica no incio dos dois
primeiros versos, dada pelas palavras como e comer. A consoante velar [k] aparece em todos
os versos (5 ocorrncias no total) e a seqncia [ko], em trs dos quatro versos, formando uma
rima interna. Destacamos, ainda, a significativa quantidade de ocorrncias da consoante [m]
nessa estrofe: Vede como primo / Em comer os hiatos! / Que arte! E nunca rimo / Os termos
cognatos. Nessa estrofe tambm h correspondncias semnticas ou sintticas entre as
palavras que compem a rima. Observando os versos pares, notamos que tanto primo, quanto
rimo so verbos, ou seja, so ncleos do predicado ao qual pertencem. Por sua vez, os
componentes da rima dos versos pares exercem, ambos, a funo de objeto direto e,
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
13
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
14
estrofe seguinte (10) na qual o trabalho com a poesia tambm comparado ao trabalho de um
escultor (bem de estaturio), ou seja, que a beleza dos versos est diretamente ligada forma
e ao trabalho minucioso e demorado (canta no martelo) em busca de perfeio. E, justamente
nessa dcima estrofe que retoma a idia do verso perfeito, ocorrem algumas
correspondncias muito significativas no que diz respeito matria fnica. Por exemplo, nos
trs primeiros versos, h uma simetria na quantidade de consoantes surdas e sonoras: trs de
cada tipo. No verso 1, a seqncia em que elas aparecem [b], [d], [r] e no verso 2 [d], [b],
[l]. Assim, nota-se uma construo em quiasmo entre as consoantes [b] e [d] e um paralelismo
entre [r] e [l], ambas consoantes alveolares e tambm conhecidas (como j mencionamos)
como lquidas. No ltimo verso, so 4 as consoantes sonoras: [n], [m], [r], [l], nesta ordem.
O par [m, n] compartilha o mesmo modo de articulao (so nasais); e novamente
encontramos [r, l], que j descrevemos anteriormente. Passando s consoantes surdas,
observa-se que so trs, tambm, as ocorrncias no verso 4. Outro ponto a observar a
presena da consoante surda [t]: duas ocorrncias em cada um dos quatro versos. Nos dois
versos seguintes, observamos a repetio paralela da expresso Tudo quanto , que traz as
consoantes surdas [t], [k], [t], ao passo que o ltimo verso traz as mesmas consoantes na
palavra canta, porm na ordem [k], [t], [t]. H um rima interna formada pela seqncia
quanto, quanto, canta, dada pela repetio dos sons que j descrevemos e tambm pela
repetio da nasal -an. Alm dessas correspondncias, notamos que a palavra final do verso 1
est semanticamente ligada palavra final do verso 2 (estaturio martelo), dado que o
martelo o instrumento de trabalho do estaturio). Por fim, do ponto de vista do ritmo, os
trs ltimos versos tm a primeira slaba acentuada. Voltemos estrofe 9: sintaticamente,
ocorre a mesma coisa que j ocorreu outras vezes nesse texto: a inverso de Sujeito + Verbo
para Verbo + Sujeito, no verso 1. Mais uma vez podemos agrupar os versos de dois em dois
com os finais completando sentido dos iniciais. Esse procedimento, alis, conforme
observamos, repete-se vrias vezes ao longo do poema, bem como se repete a pontuao. O
esquema : dois versos seguidos de dois pontos e uma concluso em seguida, em mais dois
versos. Isto ocorre nas estrofes 2, 38, 6, 7, 89, 9. A partir da estrofe 10, porm, esse esquema
no mais ocorre e acontecem outras peculiaridades. Por exemplo, o primeiro verso da estrofe
10 est ligado ao ltimo da estrofe nove, por uma alternncia. Sintaticamente, ele se separa
dos demais versos dessa estrofe e os trs outros que se relacionam numa nica proposio.
A proposio, por sua vez, serve para explicar o que se disse anteriormente com os outros trs
versos. Esquecendo a diviso em estrofes, podemos agrupar esses seis versos da seguinte
maneira:
Afirmativa
Justificativa
Figura 8
8
H, porm, uma pequena diferena na estrofe 3, pois a palavra inicial do terceiro verso ainda faz parte da
proposio encerrada nos dois versos anteriores.
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
15
Ainda com relao aos possveis agrupamentos dos versos, a estrofe 11 traz os
trs primeiros relacionados em uma s proposio (diferente do que estava ocorrendo na
maioria dos casos, onde tnhamos dois versos), seguidos de dois pontos e do ltimo verso que
completa o sentido da proposio. Acerca das estrofes de 12 a 14, falaremos mais adiante.
Voltando sonoridade, o que encontramos de peculiar na estrofe 11 o ltimo verso, que,
assim, como outros versos das estrofes dois e oito, lembra o coaxar dos sapos, dados pela
alternncia de silabas tnicas e tonas e pela repetio de palavras: "Sei!" - "No sabe!" "Sabe!".
A partir da estrofe de nmero 12 que se inicia o trecho em que o narrador
conta a situao do sapo-cururu, metfora do poeta no-parnasiano. Na estofe 12, longe
(verso 1) e l onde (verso 2) formam uma rima interna. grande tambm a quantidade de
nasais, conforme destacamos na transcrio abaixo:
Longe dessa grita,
L onde mais densa
A noite infinita
Verte a sombra imensa;
A recorrncia de tais nasais ajuda a criar um tom melanclico, diferente do tom
exaltado dos versos referentes aos demais sapos. Observe-se, ainda, que o sapo-tanoeiro
primeiro diz, depois brada. O sapo-boi primeiramente ronca e depois urra. E at o sapo-pipa
fala, ao passo que o sapo-cururu (como se v na ltima estrofe) apenas solua. As nasais
tambm reforam a imagem de distncia (longe, na noite densa) e isolamento do sapo-cururu.
A rima nos versos pares formada por adjetivos, sendo que densa qualifica noite, e imensa
qualifica sombra. Os quatro versos devem ser vistos como uma s proposio. Na verdade,
observando os versos da estrofe seguinte e considerando que sei ltimo verso (12) termina
por ponto e vrgula (e no por ponto final ou exclamaes como nas demais estrofes) e o
ltimo verso da estrofe 13 termina sem pontuao (o que no havia ocorrido at ento),
podemos pensar num agrupamento de todos os nove versos, como se eles compusessem um
grande perodo. Essa ligao entre as estrofes bastante clara na passagem da 13 para a 14: E
solitrio, / Que soluas tu. Uma outra coisa que corrobora esta anlise o fato de no haver
verbos na estrofe 13 (a intermediria das trs). Portanto, em termos de contedo no h
motivo para separar esses versos e eles s so divididos em estrofes para obedecer a uma
regularidade formal.
A dcima terceira estrofe apresenta a solido do sapo-cururu e traz o verso E
solitrio , que o nico verso de 6 slabas em todo o poema. Justamente o verso que
expressa a solido e traz a palavra solitrio est sozinho no poema no que diz respeito
mtrica, uma vez que, como j mencionamos, todos os outros versos so pentasslabos. Isso
reitera a solido do sapo-cururu. Uma relao entre os versos 1 e 3 que ambos apresentam
um lugar (l e perau), respectivamente. Entre os versos 2 e 4 podemos identificar uma
redundncia semntica, se considerarmos que solitrio o mesmo que sem ningum, o que
formaria uma srie com sem glria, sem f.
Assim, constatamos, at o momento, que todas as estrofes correspondentes
fala do sapo-tanoeiro, que no poema uma metfora do poeta parnasiano, so de uma grande
complexidade na estruturao de seus elementos formais. O que o poeta faz no plano da
expresso o que o poeta parnasiano faz. O poema, no que diz respeito expresso (e em
alguns aspectos ao contedo), encaixa-se nos moldes parnasianos. A regularidade da mtrica e
da rima bem como a grande preocupao com sonoridade demonstram uma preocupao
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
16
extremada com a forma. Conclumos que o enunciador faz no plano da expresso o que nega,
por meio da ironia, no plano do contedo.
Considerando o livro Carnaval como um todo, constatamos que a preocupao
com a forma menor do que a que se v no livro anterior (A Cinza das Horas), embora
continuem existindo em grande quantidade poemas com mtrica e rimas regulares (h apenas
trs poemas com versos livres). O ritmo, porm, conforme j comentamos, comea a ficar
mais livre a partir desse livro. Tanto palavras complexas quanto simples so utilizadas, h
muitos poemas que se referem ao cotidiano e h at mesmo um poema em prosa (Epgrafe).
Aproveitando o quadrado semitico acima e tendo em mente a idia de que Carnaval um
livro de transio, podemos afirmar que o livro em seu conjunto, assim como o sapo-cururu
de Os Sapos, situa-se numa fase de negao de valores preexistentes, em direo
afirmao de outros. Ou seja, Carnaval est tambm na posio de no-S1 (no-integrao,
conteno, no-continuidade, no-conjuno, no-parnasianismo.
Um exemplo de poema que preserva rima, mtrica e ritmo regulares A
Rosa, do qual transcrevemos um trecho:
A vista incerta,
Os ombros langues,
Pierrot aperta
As mos exangues
De encontro ao peito
(...)
Esse poema composto por rimas regulares do tipo ABABC em todas as sete
estrofes de cinco versos cada uma. A mtrica tambm regular: h quatro slabas em cada
verso. O ritmo pode se diferenciar entre as estrofes, mas sempre regular dentro de uma
mesma estrofe. Na estrofe transcrita, por exemplo, a acentuao ocorre sempre na segunda e
na quarta slaba, mas h estrofes com a acentuao na primeira e na quarta.
Para exemplo de um poema com variao rtmica, transcrevemos um trecho de
Bacanal:
Quero beber! cantar asneiras
No esto brutal das bebedeiras
Que tudo emborca e faz em caco
Evao Baco!
L se me parte a alma levada
No torvelim da mascarada,
A gargalhar em doudo assomo...
Evao Momo!
Lacem-na toda, multicores,
As serpentinas dos amores,
Cobras de lvidos venenos...
Evao Vnus!
(...)
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
17
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
18
Referncias bibliogrficas
BANDEIRA, Manuel. Itinerrio de Pasrgada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
___. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria do discurso: fundamentos semiticos. So Paulo:
Humanitas, 2001.
___. Teoria semitica do texto. So Paulo: tica, 2003.
BERTRAND, Denis. Caminhos da semitica literria. Trad. Grupo CASA. Bauru, SP:
EDUSC, 2003.
BILAC, Olavo. Poesias. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
BRANDO. Roberto de Oliveira. Poemas sobre a poesia na literatura brasileira. So Paulo:
USP (Tese de Livre Docncia), 1992.
DISCINI, Norma. Intertextualidade e conto maravilhoso. So Paulo: Humanitas, 2004.
FIORIN, Jos Luiz. As astcias da enunciao. So Paulo: tica, 1996.
___. Elementos de anlise do discurso. So Paulo: Contexto, 2005.
FONTANILLE, Jacques; ZILBERBERG, Claude. Tenso e significao. Trad. Iv Carlos
Lopes; Luiz Tatit; Waldir Beividas. So Paulo: Discurso Editorial/Humanitas, 2001.
JAKOBSON, Roman. Lingstica. Potica. Cinema. So Paulo: Perspectiva, 2004.
GARBUGLIO, Jos Carlos. Lirismo e coero social. In: LOPES, Tel Porto Ancona (org).
Manuel Bandeira: verso e reverso. So Paulo: TAQ, 1987.
GOLDSTEIN, Norma (org). Traos marcantes no percurso potico de Manuel Bandeira. So
Paulo: Humanitas, 2005.
GREIMAS, Algirdas Julien; COURTS, Joseph. Dicionrio de semitica. So Paulo: Cultrix,
1983.
___. Smiotique: dictionnaire raisonn de la thorie du langage-II. Paris: Hachette, 1986.
HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de Salles. Minidicionrio Houaiss da Lngua
Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004.
LOPES, Iv Carlos; HERNANDES, Nilton (orgs.). Semitica: objetos e prticas. So Paulo:
Contexto, 2005.
MOURA, Murilo Marcondes. Manuel Bandeira. So Paulo: Publifolha, 2001.
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
19
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
20
ANEXOS
Profisso de F
Olavo Bilac
Le pote est cise1eur,
Le ciseleur est pote.
(Victor Hugo)
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
21
http://www.fclar.unesp.br/grupos/casa/CASA-home.html
22