Dundu Maroju strogo dr2ao tog “zakona”; radeéi u jednom druktijem kazalistu, Shakespeare za njega nije mario. (Zbog toga su ga klasicisti smatrali “barbarinom”.) ‘Takva dramaturska konvencija je i tradicionalna podjela drame najprije na pet ¢inova, a kasnije na tri Gina, Sto je, toboZe, odgovaralo etapama u razvoju dramske radnje (ekspoziciji, zapletu, kulminaciji, preokretu i raspletu). Kako je drama umjetnicko djelo koje je vis uyjetovano moguénostima scenske prezentacije nego zakonima logike, tuvjerenost u nwZnost ovakvog ili onakvog njenog strukturiranja prvenstveno je znak privrZenosti odredenoj dramaturSkoj tradieiji Tragedi Porijeklo antidke tragedije Opéenito se smatra da se anti¢ka tragedija razvila iz ditiramba, korske pjesme u ast Dionisa, boga plodnosti i vina, (I ime “tragedija” — gr. tragdedia, od tragos, “jarac”, i oda, “pjesma” — ukazuje na takvo njeno porijeklo, jer je jarac bio kultna Zivotinja povezana s Dionisovim pratiocima satirima). Ditiramb je bio pjesma uz igru i svirku. U potetku se sastojao od naizmjeniénog istupanja kora i korovode, koji je, vjetojatno, oligavao boga Sto ga je kor slavio ili zazivao. Navodno je piesnik Arion (oko 600. g. prije n. e.) u tu tradicionalnu obrednu pjesmu unio neSto od kazaliSne igre, jer je maskirao Clanove kora u Dionisove pratioce i tako im dao zadatak da glume, time se ritual transformirao u 1 teatar. Medutim, po nekim drugim mi8ljenjima porijeklo gréke tragedije r Treéi dio 484 treba traZiti u kultu heroja, tj. u obrednom proslavljanju predaka, koje je bilo uobitajeno Sirom Gréke i u kojem su udesnici obreda takoder predstavljali (fj. glumili) lignosti iz legend. Prema predanju, tvorac tragedije bio je Tespis (ili Tespid), koji je, kostimiran, uz pratnju Kora, “izigravao” mitske likove, Prema starim izvorima, on je svoje umijege u Ateni prvi put prikazao 535. g, prije n. e, na proljetnim sveEanostima u slavu boga Dionisa (tzv. velikim dionisijama). To je nesumnjivo bio pravi teatarski ¢in. Ali tek onda kad je, nekoliko decenija kasnije, Eshil na tim dionisijskim predstavama u igru uveo drugog glumea, koji je igrao nekoliko uloga zaredom, stvorena je bitna pretpostavka dramske forme: tek tada je jedna predstavijena lignost mogla stupiti u dijalog s drugom lignoSéu i suprotstaviti joj sebe i svoje teznje; tek tada se, dakle, kroz dijalog mogla razviti dramska radnja. Pri tome je kod Eshila i dalje veliku ulogu igrao kor, koji je ne samo komentirao radnju veé i cijelim njenim tijekom utjecao na reakcije gledatelja, upravljajuéi njihovom moralnom i religioznom mislju, Treéeg glumea uveo je Sofokle, pa su se tada na sceni mogla istovremeno pojaviti tri lica, zbog Sega se te7i8te dramske radnje prenijelo s kora na likove i odnose medu njima. Medutim, i u Sofoklovim dramama kor je jo¥ uvijek imao veliku ulogu: svojim pjesmama on je gradio prijelaze izmedu pojedinih scena i svojim komentarima izoStravao smisao pjesnikoveporuke, Tek u poznim Euripidovim tragedijama pjesma kora vise nije stajala u vezi s radnjom, veé je predstavljala zasebne lirske umetke isto refl eksivnog karaktera, Dionisijske predstave su bile dio jednog kolektivnog rituala, zajednitkog obrednog okupljanja u East boga Dionisa, kojim se svakog proljeéa u Ateni proslavijalo budenje prirode. Tom prilikom priredivana su dramska takmienja, na kojima su svaki put istupala tri pjesnika sa po tri tragedije (s trilogijom) i s jednom satirskom igrom (grotesknom, veéim dijelom pantomimskom predstavom, u kojoj su bogovi i heroji bili uvugeni u burleskno, dionisijsko lakrdijanje). U pofetku su te tri tragedije u trilogiji morale biti povezane u jednu tematsku i misaonu cjelinu. (Kao u Eshilovoj Orestiji, koju cine tragedije Agamemnon, Hoefori i Eumenide). Ali je veé Sofokle na tim natjecanjima istupio s tri medusobno neovisne drame, Knijizevni rodovi i vrste 485 Ta su dramska takmitenja privlatila veliki broj Ijudi, pa su za tu priliku podizana prostrana otvorena gledaliSta, zvana theatron, koja su mogla primiti gotovo cijelo stanovnistvo grada. (Tako je Dionisovo kazaligte u Ateni moglo primiti 17.000 gledatelja.) Ispred gledalista nalazio se polukrwZni prostor (orhestra), u tijem srediStu je bio Dionisov antvenik, oko kojeg se i odvijala predstava. Iza tog prostora za igru bila je zgrada koju su Grei zvali skené (odatle naSe “scena”), a koja je sluzila za pripremu rekvizite i presvlaéenje glumaca. Njen prednji zid koristio se kao kulisa, koja je obitno predstavijala ulaz u hram ili u dvor. Drugog dekora nije bilo, a kako se igralo po danu, nije bilo potrebe ni za scenskim osvjetljenjem. Prostranost gledali8ta zahtijevala je od glumea da na noge navuée visoke “koturne” i da na lice stavi stiliziramu i iz daleka jjasno prepoznatljivu “tragitku masku’, te da Sirokim i jednostavnim ‘gestama i poviSenim glasom dotarava tragiéke junake. Samo tako predstavljeni —s glumeima uzdignutim na “koturne”, s maskama na licu, u stiliziranim kostimima, s poviSenim glasom i postavljenim u jedan pomalo operski mizanscen — ti su dramski likovi mogli uzbuditi svoje golemo gledaliste. Uistinu, uzviSenost i veliganstvenost antigke tragedije svakako je podrZavalo i samo antitko kazaliSte, Glavna obiljeZja antitke tragedije Grtki tragiari su za predmet svojih drama uzimali iskljuéivo sadrZaje herojskih legendi i mitskog predanja. A upravo tom svojom ‘utemeljenoSéu u mit grvka tragedija je zadobila istovremeno i j ‘mijeru univerzalnosti i jednu mjeru misaone dubine. Jer, mit na koji se ona oslanjala veé je i sam po sebi predstavljao tumagenje Zivota, i to na osnovu jednog drevnog, kolektivnog saznanja, Zato litnosti iz mitova nisu individualnosti za sebe veé arhetipovi, fj. slikovna oligenja kolektivnog iskustva. A upravo takvi oni su iz mita ulazili u tragediju, noseéi sa sobom breme svog mitskog znatenja. Ali to ne znati da su piesnici u mitu nalazili sve: i pritu, i gotove likove i dublji njihov smisao.Jer, kako je mit izraz jednog iracionalnog saznanja, vise zasnovan na predosjeéanju stvari nego na njihovom jasnom videnju, pjesnici su mogli uvijek iznova tumaéiti svima pozmate stare priée, prika7ujuci mitske junake u novom i jasnijem osyjetljenju, u kojem su njihovi postupci i Tre¢i dio 486 njihova sudbina bili dramski objanjeni. Iako vezani za mit, pjesnici su uusvojim tragedijama imali dovoljno slobode za vlastito stvaralaitvo. I samo tako se moe objasniti izvanredna osebujnost svakog od tri velika antitka tragitka pjesnika: Eshila, Sofokla i Euripida, Mit na koji se tragedija oslanjala odredivao je onaj opéi duhovni horizont koji je uokviravao dramski svijet na grékoj tragi¢koj pozomici. Naime, gréka mitologija je razvijala sliku jednog sloZenog kosmosa, Giji je tek mali i najbeznatajniji dio bio Ijudski svijet. Taj je kosmos bio nastanjen mnogim neshvatljivo mognim silama (oli’enim u “gornjim” i“donjim” bogovima), koje upravljaju svim ovozemaljskim stvarima, pai ljudskim Zivotom. Medutim, za gréku mitologiju je karakteristiéno da se bavila ne toliko samim tim onostranim i vanzemaljskim silama, koliko njihovim tajanstvenim, ali moénim prisutvom u Ijudskom Zivotu, Moglo bi se ak reéi da je prava tema grékog mita ipak bio Eovjek i njegov Zivot u tom kompliciranom kosmosu. A u tom smislu je takoder karakteristiéno da se od svih poznatih grtkih tragedija samo. jedna, Eshilov Okovani Prometej, zbiva u svijetu bogova. Ali iu njoj se Prometej vidi kao simbol samog ovjetanstva, Tako nama danas gréki mitologki svijet izgleda nekako prenastanjen, nepregledan i kaoti¢an u svom obilju, sami Grei su taj svoj kosmos vidieli u nekoj svetanoj harmoninosti, kao poredak u kojem je sve utvrdeno i u kojem je sve na svom mjestu, MoZda se upravo zato njihovi mitovi toliko bave onim herojima koji su na neki nagin “iskakali” iz tog utvrdenog poretka i svojim postupcima “izazivali” sile koje njime viadaju. Zaista, mnoge gréke mitske junake karakterizira neka gordost, oholost, drskost (gréki hybris), koja ih tjera da prekoraéuju granice koje s su im kao ljudskim bicima zadate, zbog éega su onda morali biti kaznjeni ‘od bogova. Cinjenica je da su upravo prige o takvim legendarnim likovima najvike priviatile tragi¢ke pjesnike. Uostalom, za Aristotela je upravo takay morao biti tipigan junak tragedije: ni okorjeli zloginae, ni sveti pravednik, veé Sovjek koji je zbog svoje drskosti bio kriv pred svijetom i koji zbog toga mora stradati, Aristoteloy pojam “tragitke krivice” (hamartia), koji je kljuéan u njegovom tumagenju tragedije, nije bio zasnovan na etiékom pitanju dobra i zla, veé na pitanju Eovjekove ‘odgovornosti pred utvrdenim poretkom svijeta. Uostalom, ni junaci Knjizevni rodovi i vrste 487 ita ni junaci tragedije nisu za svoje postupke odgovarali pred sudom smrtnih Ijudi, niti po njihovim promjenljivim mjerilima dobra i zla. Ti gordi heroji grkog mita, dija je hamartia bila u drskosti skojom su “iskakali” iz uredenog i utvrdenog svijeta u kojem obitan Zovjek smjemo Zivi, ulazili su u tragediju nekako dvoznatno: s jedne strane, oni su svojim postupcima i svojim stradanjem podsjeéali na zadatu mjeru Ijudskih moéi, preko kojih se ne smije igi; s druge strane, oni su samim iskoratanjem preko tih utvrdenih granica, i ispaStanjem zbog toga, uznosili svoju Ijudskost iznad ravni prosjeénosti i svakodnevnice, zbog ega su i bili slavijeni kao heroji. Vjerojatno su takvi, u toj svojoj dvoznatnosti, u kojoj istovremeno zastraSujuée opominju i saosjeéajno privlaée, naveli Aristotela da sustinu tragedije vidi u izazivanju jednog dvostrukg osjeéanja — straha i sazaljenja, te da njen konagni smisao shvati kao katarzu (“otiScenje”), §. kao gledateljevo oslobadenje ili rastereéenje od one napetosti koju takva osjeCanja u njemu izazivaju. Taj dio Aristotelove defi nicije tragedie, u prijevodu MiloSa Duriéa, glasi: “/tragedija/ izazivanjem saZaljenja i straha vr8i protiSéavanje takvih afekata”. Kako o katarzi viSe nema rijeti u satuvanoj ver ta je retenica postala jednim od najspomijih mjesta u knjiZevnoteorijskog misljenja. Jedno od moguéih njenih tum 4 tragiki junak svojim stradanjem u gledateljima izazivaosjeéanje isto vrijeme i osjeéanje straha pred stalno otvorenom moguénoSéu nesreée; duboko dozivljavajuéi ta osjegenja, gledatelji ih se istovremeno oslobadaju, jer tragi¢na uzviSenost junaka izaziva u njima divljenje, koje neutralizira sazaljenje i strah. Tragitki pjesnici su, dakle, u mitskom predanju nalazili ne samo gradu za svoje dramske prite veé i duhovno jezgro svijeta koji su izvodili na pozomici: Sovjekovo suofavanje s okolnostima kojim ne upravlja njegova volja veé volja bogova, ili pak sama Sudbina (gré. Moira) kao sila java i od bogova, zbog Sega svaki Zovjekov neposluh, svako njegovo prekoratenje zadatih Ijudskih granica, svaka njegova oholost, njegov hybris, postaje njegova “tragi¢ka krivica”, a on sam— svoja sopstvena Zrtva, osudena na stradanje i patnju, A to je upravo ono Sto mi danas — sluze¢i se tom grékom rijedju i na osnovu gréke dramske Treéi dio 488 poezije — nazivamo tragi¢kim osjecanjem svijeta, Medutim, u grtkoj tragediji tragi¢no je uvijek na neki nagin uzvigeno, jer njen junak svojim dostojanstvom zadivijuje i onda kad strada, i mozda ponajvi8e upravo tad kad strada, jer nam se Cini da tim svojim konatnim stradanjem uzvisuje svoju Ijudskost do jedne mjere kad o njemu s poStovanjem moramo re¢i: “To je Covjek!” Pojam tragedije u historijskoj perspektivi ‘Tragedija je pojam koji je kroz historiju dozivio znatajne promjene. I samo kad imamo na umu tu promjenljivost njegovog maenja, nece nas iznenaditi &injenica da neke od najpornatijih antigkih tragedija, kao Sto su, recimo, Sofoklov Filoktet ili Euripidova t Ifi genija na Tauridi, danas samo uvjetno moZemo nazvati “tragedijama”, posto njihova radnja za naSe osjecanje naprosto nije dovoljno “tragiéna”. Istotako, samo u tom slutaju neée nas iznenaditi ni to Sto neki noviji autori tim terminom oznagavaju i djela koja uopée nemaju dramsku formu, Tako, na primjer, Raymond Williams u knjizi Moderna tragedija (1966.) tim terminom oznagava ne samo drame Ibsena, O’Neila, Becketa i Tonesca veé i romane Tolstoja, Lawrencea i Pasternaka. Oba ta slutaja podsjeéaju nas da je sam pojam “tragedije” danas viSeznaéan, Za stare Grke u V stoljeéu tragoedia je oznaavala onu vrstu dramskog djela koje se po svojoj ozbiljnosti razlikovalo od komoedije. Tako ju je defi nirao i Aristotel: “Tragedija je, dakle, podrazavanje ozbiljne radnje...”. A u tom smislu je i Sofokloy Filoktet bio prava t tragoedia Jer, kao Sto je istakao poznati njematki klasi¢ni fi lolog Wilamowitz- Mellendorph, “tragedija ne mora sadrZavati tragino, ni biti tragi¢na; nuZna je samo ozbiljna obrada”. U stvari, za stare Grke “tragedija” jo§ nije imala ono znagenje koje je toj rijeéi pripisala moderna knjiZevnoteorijska i fi lozofska misao. Tragitko osjeéanje svijeta, tj. osjecanje da “poslije svega ostaje neizljetiva patnja, Sto nas suotava s bolnom tajnom ovjekova postojanja u jednom tajanstvenom univerzumu” (H. J. Miller) — to joS uvijek nije bio onaj duhovni sadrZaj koji je tragedija na grékoj pozornici obavezno podrazumijevala. Medutim, za najve¢i dio anti¢kih tragedija ipak nije bila karakteristigna samo ta “ozbiljna obrada” veé takoder i prita koja je Knjizevni rodovi i vrste 439 potpuno ispunjena pathosom, tj. “radnjom koja donosi propast ili bol”, kako je to Aristotel naznatio. (“To su, na primjer, umiranja pred otima gledalaca, sluajevi prevelikog bola, ranjavanja i druga sligna stradanja.”) A samim tim to je kao predmet i cilj tragedije postavio izazivanje straha i saZaljenja, Aristotel je jedan isto poeti¢ki pojam ispunio dubljim psiholoskim i fi lozofskim znatenjem. Jer, ako “sklop najljepSe tragedije treba da bude ... takav da podraZava dogadaje koji izazivaju strah i saZaljenje, jer baS u tome i le¥i osobitost takva podrazavanja”, onda se ta vista drame ne moze opisivati samo kao ozbilino obradena radnja, jer bi u tom sluéaju i mnoge modeme drame mogle biti nazvane “tragedijama”, Sto nikako nije slugaj. Autentina tragedija nas suofava s netim straSnim, Sto prijeti ak i samom nagem postojanju, s netim Sto nas zastraSuije, ali i gini duboko potresenim i ganutim, Na taj natin, tragedija prestaje biti samo vista poezije i postaje vrsta saznanja, Uistinu, u sistemu knjizevnih vrsta tragedija ima poseban status: ni ep, ni roman, ni drama u uzem smislu, ni poema, ni novela nisu u knjizevnokriti¢koj svijesti toliko vezani za odredeno shvaéanje i tumatenje svijeta kao Sto je slutaj s tragedijom. A izgleda da je toga bio svjestan veé i sam Aristotel kad je u svojoj Retorici objasnjavao Sto podrazumijeva pod osjeéanjima straha i saZaljenja, koja je u Poetici odredio kao bitni sadréaj tragedije: Nuzano je strasno ono za Sto se ini da ima toliku mo, te moze pogubiti ili nahuditi da odatle nastane veliki bol. Stra8ni su i znaci za to Stose strahota ini blizu, jer pogubno je priblizavanje strasnoga... Sve Sto je straSno jos je straSnije ako se ne da popraviti kad se promasi Sataljenje, pak, budi svaki pogubni bol i muka, svako zatomo, svako matnije slutajno zlo... Osobito je ganutljivo kad su vrijedni judi u takvim nezgodama — sve to nuka na saZaljenje zato Sto se Cini blizu, nezasluzeno i naovigled. PoSto se nasla w takvom psiholoSkom i fi lozofskom kontekstu, “tragedija” je prestala biti samo naziv za jednu pjesni¢ku formu, pa je potela znatiti i Zivotna iskustva koja su od one iste vrste od koje su sklopljene tragitke prige. I kad je u stednjem vijeku anti¢ko dramsko stvaranje palo u zaboray, rijet “tragedija” se odrZala upravo u tom Treéi dio 490 drugom znagenju —ne, dakle, kao vrsta drame, veé kao prita u kojoj se neko pogubno, zatorno zlo obrusilo na “vrijedne jude”, tj. na one koji *zivijahu u blagostanju, a skrhani okonéavaju Zivot u ofaju, pavii s visine u bijedu”, kako je pojam tragedije opisao Chaucer u predgovoru svojih Kenterberijskih prita, U tom svodenju tragedije na “priéu” u prvi plan je doSao njen ishod, t. onaj “pad s visine u bijedu”, Sto je zadugo ostalo jednim od najspomijih mjesta u teoriji tragedije. Aristotel je, doduSe, smatrao da su“u zabludi oni koji Euripidu zamjeraju,.. Sto mu mnoge tragedije imaju nesretan zavrSetak”, jer se “na pozornici... upravo takve tragedije pokazuju kao tragitke u najve¢oj mjeri, ako se dobro izvode”. Medutim, on ipak nije sustinu tragedije odredivao konatnim ishodom tragitke radnje, veé njenim tijekom, u kojem bitnu ulogu, osim pathosa (slika stradanja), igraju peripetea (“preokret”) i anagnorisis (“prepoznavanje”). Po Aristotelovim rijegima, “preokret ( peripetea ) jest okretanje radnje u protivnom smjeru od onoga Sto se namjerava”, kao, na primjer, kad pastir u Kralju Edipu dolazi da Edipa oslobodi optuzbe da je krivac za ono Sto se deSava u Tebi, ali svojom priéom postize suprotno, jer mu otkriva tko je zapravo on: ubica svog oca i muz svoje majke. Taj postupak “prijeloma” ne samo da radikalno mijenja tijek radnje veé je i upravlja njenom neumitnom kraju. S “preokretom” esto dolazi i “prepoznavanje” (anagnorisis), koje s se moze ticati osoba, kao kad Orest prepozna sestru Ifi geniju po pismu koji mu je predala, pa mijenja odnos prema njoj (Ifi genija na Tauridi), ali se moe odnositi i na ono Sto je neko uradio ili nije uradio, kao u Kralju Edipu, u kojem glavni junak, tragajuci za kriveem, na kraju dolazi do sazmanja da je on taj za kojim traga. Po Aristotelu, taj drugi sluéaj je utinkovitiji, jer od takvog “prepoznavanja”, i takvog “preokreta”, zavisi sreéa ili nesreéa junaka, (U novijoj teoriji tragedije takav anagnorisis Eesto se oznatava izrazom “tragitka ironija”). Da je Aristotel u pravu kad je u osnovi tragedije vidio pathos, peripeteju i anagnorisis, potvrdit ée i Shakespeareove velike tragedije, u kojim se tragi&ki junak kroz krv i patnju dovodi do nove svijesti o sebi,do “otkriéa sebe”, koje sustinski mijenja tijek njegova Zivota. Knjizevni rodovi i vrste 491 Francuski tragitki pjesnici XVII stoljeéa su pred tragedijom postavili jedno novo pitanje: Kako prikazivanje Ijudskog stradanja i patnje moZe, osim straha i sazaljenja, izazvati estetski uiitak? Boileau je, unjihovo ime, zadatak tragedije vidio u tome da “najruznije stvari u lijepe pretvara”, pa je radi tog “divnog osjeéanja” prognao s tragi¢ke scene sve strane prizore. Onaj pathos, Koji je Aristotel smatrao bitnim dijelom tragitke priée, Klasicisti su iz prizora prenijeli u rijeti, pa su svoj teatar potpuno stavili u sluZbu iste poezije. I bez obzira Sto su, u principu, vise cijenili Shakespearea nego Racinea, ni veliki romantigki piesnici, kao Goethe, Schiller, Hugo i Puskin, u svojim tragedijama nisu se mogliligiti snage pjesniéke rijeti, uvjereni da samo ona mo%e osigurati zadivljenost due pred onom unutamjom patetikom tragitke pride koju nazivamo uzvigenoscu. A ta uzvigenost je i danas za mnoge teoreti¢are tragedije njeno bitno svojstvo, po kojem se ona zapravo sustinski i razlikuje od svog novovjekovnog surogata, tv. gradanske drame, Naime, veé za Hegela radnja u suvremenoj drami ne moze biti popriste onog sukoba supstancijalnih sila koji je klasitnoj tragediji davao njenu karakteristiému uzvigenost, posto se na suvremenoj pozomici mogu pojaviti samo iste individualnosti, koje reprezentiraju jedino same sebe, ili, pak, sebi slitne individue. Pojavijujudi se kao individualni sluéaj, ane kao odbljesak nekih vi8ih supstancijalnih sila koje su se u njemu sukobile, junak suvremene drame gubi na visini i prestaje biti uzvi8en, Zato je u knjizi Moderno stanje duha (1929.) J. W. Krutch osporio i samu moguénost nastanka tragedije u vremenu koje je izgubilo vjeru ne samo u veliginu Boga veé i u velitinu Sovjeka — jer, éak i kad izraZava istinski tragi¢ku viziju Zivota, moderna drama ne postaje tragedija, posto je vise izraz ofajanja nego uzviSenosti duha koji se tog o¢ajanja oslobada, kao Sto je bilo u klasiénoj tragediji. Ma kako tragiéna bila njegova sudbina, junak moderne drame nema onaj status koji je imao heroj klasitne tragedije. Pri tome se prvenstveno misti na duhovni, a ne na drustveni status, kao Sto je to u XVIII stoljeéu izgledalo Georgeu Lillou, koji je vjerovao da “tragedija ne gubi od svoje dostojanstvenosti ako se prilagodi uyjetima u kojima Zivi veéina Ijudi”, pa je svojim Londonskim trgovcem (1731.) ponudio obrazac nove, “gradanske tragedije”. Tako se i sredinom XX stoljeéa Einilo Arthuru Milleru, koji je takoder vjerovao da je “obitan Eovjek isto tako Treéi di 492 pogodan predmet za tragediju, u njenom najuzvi8enijem smislu, kao Sto su nekad bili kraljevi", pa je dramom Smt trgovatkog putnika (1949.) ponudio svoju varijantu “modeme tragedije”. I po Lillou i po Milleru, suvremena tragedija bi trebalo da nas vodi do “onog jedinog mjesta prema kojem nas ona moze voditi — do srea i duha prosjetnog Eovjeka”,kako je to Miller napisao u svom poznatom ogledu Tragedija i obiéan Sovjek. Medutim, tim dvjestogodisnjim pokuSajima uprkos, Lillooy i Millerov “obigan éoyjek” nije izborio status pravog tragi¢kog junaka, Eak iako je stvamo Zivio w istinski “tragi¢koj klimi”, kako je tvrdio A. ‘Camus. Moida je to prvenstveno zbog nemoguénosti da ostvari onu oplemenjenost koja junaka u klasignoj tragediji ini uzvigenim u patnji iposvecuje ga kao da je kroz oganj”, kako je u Smrti tragedi pisao George Steiner: ‘Otuda u zavrénim trenucima velikih tragedija — svejedno da li grékih Shakespeareovih ili neoklasignih — onaj spoj tuge i radosti, oplakivanja Eovjekova pada i proslavijanja umesenja njegovog duha, Nijedna druga pjesni¢ka forma ne postive taj uéinak Istina, moderni Sovjek je postao osjetljiv na tragiéno oko sebe mo/da i vise nego sve prethodne generacije. Medutim, taj tragiéni osjeéaj svijeta ne trazi dramsku formu da bi doSao do izrazaja. Niemu nisu potrebne tragiéke prige zasnovane na radnji punoj patosa, Nepokretni Becketovi junaci taj osjeéaj dovoljno dobro izra%avaju. Stovise, autori kao Schopenhauer, Kierkegaard, Unamuno i Jaspers rjetitiji su ispovjednici tog osjeéaja nego jedan dramski pisac novog doba. Kao dramska forma tragedija, izgieda, zaista pripada proslost, ali ona u isto vrijeme predstavlja i najvece nasljede klasiéne knjiZevnosti, Komedija Zanrovska raznovrsnost komedij Jo8 je Platon tvrdio da je tragediji sasvim bliska komedija i da bi svaki tragi¢ki pjesnik mogao pisati i komiéku dramu, posto je forma ista (dijalo8ki vodena radnja), kao Sto je i polazna totka ista, jer svaka zapogeta Knjizevni rodovi i vrste 493 radnja moze voditi u jednom ili drugom smjeru: izbjeéi prijetnje sudbine ili zavrSiti patnjom i stradanjem, Od tada su se u knjiZevnoteorijskom_ miSljenju tragedija i komedija redovito postavijale jedna uz drugu, kao antiteze, kao dvije maske jednog istog lica, dva raspolozenja iste dus dvije krajnosti iste cjeline. Medutim, potpuniji historijski uvid u razvoj drame i dramskog teatra ne potvrduje taj stav: komedija se u historiji razvijala neovisno o tragediji, i njihove se razvojne linije Sesto nina koji naéin nisu odnosile. I dok je za nas danas tragedija uglavnom klasiéna vrsta poezije (“Mi Sitamo tragedije, ali ih vi8e ne piemo”, istakao je Joseph Krutch u knjizi Modemo stanje duha), komedija je i danas iva kao i prije vise od dva i pol milenija, Razvivii se, kao kazaligna i knjizevna vrsta, u staroj Grékoj, ito iz uliénih svetkovina, na kojima se vesela skupina maskiranih uéesnika (komos) zabavljala na raéun Ijudi i bogova, komedija je kroz dugu s historiju europskog teatra sve vrijeme Zivjela na sceni s istom vitalnoxéu i podjednako populama medu svim slojevima drutva. A za razliku od tragedije, koja je u periodima svog cvjetanja tezila kanonizaciji, komedija se od potetka pojavijivala u vise altermativnih formi, od