Ii FMCB Anais PDF

ANAIS
2015
Tema:
Edino Krieger e Gilberto Mendes
Comisso organizadora do
II Festival de Msica Brasileira Contempornea
Coordenao Geral
Dra. Thais Lopes Nicolau
Execuo e Captao
Sintonize Produtora Cultural
Coordenao Cientfica
Dra. Iracele Vera Lvero
Direo Artstica
Direo Executiva
Douglas Lopes Nicolau
Direo de Projeto
Maurcio Moraes
Elaborao, Editorao e Formatao
Comit Cientfico
Dr. Accio Piedade (Udesc)
Dr. Achille Picchi (Unesp)
Dra. Adriana Lopes (USP)
Dra. Iracele Vera Lvero (Unesp)
Dr. Srgio Gallo (Georgia State University)
Dra. Thais Lopes Nicolau (MSU Denver)
NDICE
APRESENTAO ........................................................................................................... 1
EDINO KRIEGER & GILBERTO MENDES
Recital de abertura e bate-papo com os compositores .................................................. 3
EDINO KRIEGER
Comunicaes Orais
Sonatina para Piano de Edino Krieger: Pensando elementos composicionais em relaes de
Tempo e Espao
Ednsio T. P. Canto .......................................................................................................................... 6
Tcnicas Estendidas na obra para violo de Edino Krieger: Elementos percussivos e suas
notaes grficas
Ricardo Henrique ............................................................................................................................. 7
Pensando a composio musical no Brasil nas crticas musicais de Edino Krieger
Ednsio T. P. Canto ........................................................................................................................ 13
Detalhamento analtico da obra Sonata Para Piano a Quatro Mos de Edino Krieger
Gyovana Carneiro e Denise Zorzetti .............................................................................................. 14
A obra para violo solo de Edino Krieger e seu contexto nos perodos criativos
Thiago de Campos Kreutz e Eduardo Meirinhos .......................................................................... 16
Mesa Redonda
Edino Krieger: Brasilidade e diversidade composicional
Brasilidade e diversidade composicional: Edino Krieger
Achille Picchi.................................................................................................................................. 17
Brasilidade e diversidade composicional: Edino Krieger e seu lugar na histria da msica
brasileira
Andr Egg ....................................................................................................................................... 23
Recital Comentado .......................................................................................................... 37

Apresentaes Artsticas
Msica de Edino Krieger e Gilberto Mendes para percusso solo
Rubens de Oliveira ......................................................................................................................... 38
Edino Krieger Obra para Violo solo
Thiago de Campos Kreutz .............................................................................................................. 39
Estudos brasileiros para piano
Ingrid Barancoski ........................................................................................................................... 40
Duo Cancionncias apresenta Krieger para canto e violo
Manuelai Camargo e Cyro Delvizio .............................................................................................. 41
GILBERTO MENDES:
Comunicaes Orais
Ashtmatour, de Gilberto Mendes: a obra como instrumento de musicalizao
Denise Castilho de Oliveira e Susana Cecilia Igayara .................................................................. 43
O Concerto para tmpanos, caixa militar e percusses, de Gilberto Mendes
Ricardo Stuani ................................................................................................................................ 46
A Forma em Janelas em Vai e Vem de Gilberto Mendes
Fernando Magre, Alexandre Ficagna e Tadeu Taffarello ............................................................. 48
As obras eletroacsticas mistas de Gilberto Mendes
Denise H. L. Garcia e Clayton Mamedes ....................................................................................... 51
Abordagem da potica de Gilberto Mendes pelo estudo de Pareyson sobre Arte e Vida
Teresinha Prada ............................................................................................................................. 54
Mesa Redonda
Gilberto Mendes: do Moderno ao Ps-Moderno
Gilberto, persona gratssima
Flo Menezes .................................................................................................................................... 57
Recital Comentado .......................................................................................................... 64

Apresentaes Artsticas
Sinfonia de Navios Andantes
Camerata Profana e Enrico Ruggieri ............................................................................................ 65
Lira de Ambrosia Um Happening para dois Gils
Adriana Bernardes e Antnio Eduardo Santos .............................................................................. 66
Recital de Violo com obras de Gilberto Mendes
Teresinha Prada ............................................................................................................................ 68
EDINO KRIEGER E GILBERTO MENDES

Concerto de encerramento ............................................................................................. 69
Crditos ............................................................................................................................ 70
APRESENTAO
Nesta edio o FMCB Festival de Msica Contempornea Brasileira teve o
prazer de homenagear dois grandes compositores da msica contempornea brasileira:
Edino Krieger e Gilberto Mendes, figuras importantssimas no desenvolvimento da
musica brasileira do sculo XX.
Em parceria com o Sesc, Instituto de Artes da Unicamp e Secretaria de
Cultura de Campinas, a Sintonize Produtora Cultural realizou quatro dias de
atividades dedicados vida e s obras de Edino Krieger e Gilberto Mendes. Tendo a
democratizao da cultura como um dos principais objetivos do II FMCB, as
atividades foram oferecidas gratuitamente e foram abertas no s ao pblico
acadmico, mas tambm populao em geral. A inteno foi proporcionar
oportunidades para que o pblico se aproxime da msica erudita brasileira e com isso
se interesse em aprender e estudar mais sobre o desenvolvimento da msica
contempornea em nosso pas.
O Festival manteve sua estrutura inovadora, unindo pesquisa performance e
proporcionando o contato direto com os compositores homenageados. Essa dinmica
possibilitou oferecer uma viso global da vida e obra dos compositores homenageados
por meio de atividades complementares incluindo palestras, Mesas-Redondas,
comunicaes orais e apresentaes artsticas.
No dia 18 de maro de 2015, o Festival se iniciou com uma Mostra Musical
Beneficente no Centro Infantil Boldrini, maior Hospital de tratamento de cncer
infantil da Amrica Latina. No perodo da noite foi realizado o Recital de Abertura e
Bate-Papo com os Compositores Homenageados no Sesc Campinas. Nos dias 19 e 20,
sediados no Instituto de Artes da Unicamp, foram apresentados os trabalhos
cientficos e pesquisas em performance.
O Festival recebeu professores, pesquisadores e alunos de diversas
Universidades do pas, incluindo Unesp, USP, Unicamp, CDMC/ Unicamp,
CIDDIC/Unicamp, UniSantos e Unoeste do estado de So Paulo; Unirio e UFRJ do
Rio de Janeiro; UEL, UEM, Unespar e UFPR do Paran; UDESC de Santa Catarina;
UFG de Gois; UFPA do Par; Fundarte do Rio Grande do Sul; e tambm
2
Metropolitan State University of Denver, Georgia State University e Western
Colorado State University dos Estados Unidos. Dentre os projetos enviados para
avaliao, foram selecionado 11 comunicaes orais e 10 apresentaes artsticas.
Foram apresentadas tambm duas palestras com uma perspectiva biogrfica de cada
compositor, assim como discusses de Mesas-Redondas, onde os convidados
abordaram a importncia de cada compositor no panorama da msica brasileira atual.
Como destaque da programao dos dias 19 e 20 foram apresentados recitais
comentados, onde os prprios compositores discorreram sobre as obras apresentadas.
O Concerto de Encerramento reuniu, no Teatro Municipal de Campinas Jos
de Castro Mendes, mais de 500 pessoas em homenagem a Edino Krieger e Gilberto
Mendes e msica brasileira como um todo. O II FMCB se concluiu com
homenagens a Edino e Gilberto, e tambm apresentou obras de Ernst Widmer e
Camargo Guarnieri, exemplificando a diversidade da produo musical no pas
durante todo o sculo XX e XXI. A apresentao foi realizada pela Orquestra
Sinfnica Municipal de Campinas, sob a regncia de Victor Hugo Toro e tendo como
solista Fancesca Anderegg ao violino.
O II FMCB foi viabilizado atravs do apoio do Ministrio da Educao, por
meio do programa da PAEP da Comisso de Aperfeioamento de Pessoal do Nvel
Superior (CAPES), pelo Auxlio Promoo de Eventos Cientficos do Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), Secretaria de
Cultura de Campinas, Pr-Reitoria de Extenso e Assuntos Comunitrios (PREAC)
da Unicamp, Campinas e Regio Convention & Business Bureau, e RTV da Unicamp.
Tambm contou com o patrocnio de Cambui Residence, Vitoria Newport Hotel,
Clique imagem, Timbres Instrumentos Musicais e Aulus Restaurante.
ABERTURA
EDINO KRIEGER
&
GILBERTO MENDES
18 de maro de 2015
Centro Infantil Boldrini
Sesc Campinas
ABERTURA
Recital de abertura e bate-papo com os
compositores homenageados
Peas para piano e saxofone
Edmundo Villani-Crtes
Valsinha de roda (1978)

Luz (1995)
Francisco no Choro (2006)
(1930 - )
Thais Nicolau, piano

Jairzinho Teixeira, saxofone
Toccata (1985)
Ricardo Tacuchian
(1939 - )
Ana Carolina Sacco, piano

Valdeci Merquiori, viola
3 Sonetos de Drummond (2002)
Textos de Carlos Drummond de Andrade
I - Os Poderes Infernais
II - Carta
III - Legado
Edino Krieger
(1928 - )
Ana Carolina Sacco, soprano

Saudades do Parque Balnerio Hotel (1980)
Gilberto Mendes
(1922 - )

Jairzinho Teixeira, saxofone alto
Edino Krieger, comentrios

Gilberto Mendes, comentrios
Douglas Lopes Nicolau, mestre de cerimnia
EDINO KRIEGER
19 de maro de 2015
Auditrio do Instituto de Artes
Universidade Estadual de Campinas
Campinas, SP
COMUNICAES ORAIS
Sonatina para piano de Edino Krieger: pensando elementos
composicionais em relaes de tempo e espao.
Ednsio Teixeira Pimentel Canto
Universidade Federal do Par ednesio.composicao@gmail.com
O trabalho pretende analisar a obra para piano solo, Sonatina, do

compositor brasileiro Edino Krieger, com o objetivo de abordar elementos tais como
textura, altura, harmonia, rtmica, entre outros, com perspectivas conceituais de tempo
e espao, seguindo uma leitura fenomenolgica da escuta e da percepo a partir da
identificao
de tcnicas
composicionais
empregadas
na
obra. Partindo
das
abordagens conceituais de tempo e espao principalmente de Kato (2012), o

pensamento de Kant (1999), outros conceitos encontrados em Menezes (2010; 2012),
e utilizando o apoio visual da partitura para realizar as analises e desferir as
proposies, e estas sendo tratadas como (re)interpretao da obra, sendo utilizado
para tal Danto (2014) e Umberto Eco (1997). Dentro dos dois movimentos da obra
sero destacados elementos que permitiro a exemplificao e a aplicao dos
conceitos, entrelaados em tempo e espao, que iniciaro um desenvolvimento de
categorias.
Partindo inicialmente do conceito colocado por Umberto Eco sobre
obra aberta trabalha-se a reinterpretao dos elementos constituintes da obra em

questo, baseando primeiramente na escuta e posteriormente utilizando o apoio visual
da partitura. A partir desta primeira analise estabelece-se formas referncias, que
sero utilizadas para manter o elo de ligao entre toda a estrutura ao final da
reinterpretao. Essas formas referncias constituem em sua generalidade formas que
estabelecem uma relao fixa entre o tempo e o espao, como so estabelecidos a
partir da primeira anlise. A relao de tempo espao observada como fator
conceitual predominante, baseando no conceito do aqui=agora, de Kato.
Tcnicas estendidas na obra para violo de Edino Krieger

elementos percussivos e suas notaes grficas.
Ricardo Henrique Serro
Unicamp Ricardo-hs@hotmail.com
Orientao: Profa. Dra. Denise Hortncia Garcia
Ritmata (1974)
O primeiro compasso de Ritmata inicia-se com a tcnica do Martellato de mo
esquerda e direita que consiste basicamente em realizar a articulao de um ligado
ascendente buscando a sonoridade percussiva das cordas sobre os trastos bem como
as sonoridades transientes resultantes desta. Estes martellatos esto hibridos a
recursos idiomticos tradicionais, como por exemplo, a utilizao de intervalos em
ressonncia entre duas cordas, tambm conhecido como efeito Campanella.
Figura 1 Martellatos de mo esquerda e direita (C.1)
Os prximos elementos percussivos se apresentam atravs de golpes

percutidos no tampo, onde so exploradas duas regies do tampo do violo,
destacadas em sua notao pela disposio no pentagrama e pelas digitaes para o
dedilhado de mo direita (a-i-a-p).
Figura 2 Percusso no tampo (C.31)

Dois diferentes timbres se mesclam nos compassos 45-47 atravs de golpes
percutidos de mo direita e mo esquerda no tampo do violo, estando em evidncia
que a mo esquerda deve manter pressionada uma nota de baixo (F#).
Figura 3 Percusso no tampo com mo direita e mo esquerda (C.45-47).
Outro exemplo interessante esta no compasso 48 onde golpes percussivos sob

as cordas contra a escala se conduzem em um movimento ascendente ad libitum sob
as trs primeiras cordas do instrumento. As alturas no indicam notas reais, mas sim,
ilustram o movimento ascendente em espcie de glissando percussivo que alm da
sonoridade percussiva, permite uma vasta gama de sonoridades transientes.
Figura 4 Percusso sob as cordas contra a escala (C.48).
Passacalha para Fred Schneiter (2002)

A pea possui estrutura formal como constituinte de um tema e nove variaes
desenvolvida sobre caractersticas da Passacalha barroca onde um baixo ostinato
serve
de
base
para
desenvolvimento
das
variaes.
Figura 5 Passacalha para Fred Schneiter Tema inicial sob linha meldico nos
baixos (C.2-11).
Dentre as nove variaes da pea, parte dessas utilizam-se de elementos

percussivos do violo. Como um primeiro exemplo, encontramos na quinta variao,
9
dois timbres de percusso sobre o tampo do instrumento sugeridos atravs de
notaes especificas, diferenciao das mos e das alturas no pentagrama, o que
permite interpretarmos como a descrio de dois timbres distintos (graves e agudos)
aos golpes percussivos no tampo do instrumento.
Figura 6 Passacalha para Fred Schneiter Var. 5, Dois timbres de percusso no

tampo (C. 67)
O segundo exemplo de elementos percussivos pode ser encontrado na variao

sete, um recurso muito presente nas figuras de acompanhamento em msica popular
brasileira onde ataques percussivos, principalmente nas cordas graves com o polegar
direito, percutem as cordas sobre a escala estabelecendo uma conduo harmnica e
percussiva.
Figura 7 Percusso sob as cordas na escala com mo direita (C.90)

Na variao de nmero 9 encontramos uma ampla utilizao dos elementos
percussivos atravs de golpes no tampo. Nesta variao temos os elementos
percussivos como principal mote para a sesso em um desenvolvimento
contrapontstico com o baixo ostinato.
10
Figura 8 Passacalha para Fred Schneiter Variao 7 - Baixo ostinato sob

elementos percussivos (C.105-112).
Concerto para dois violes (1994)

Durante todas as sesses em que as percusses no tampo esto presentes, a
explorao de trs diferentes timbres descritos sobre trs alturas distintas no
pentagrama.
Figura 9 Trs timbres de Percusso no tampo (C. 37-42)

curioso destacar que durante todo o desenvolvimento dos elementos
percussivos na obra, no foram aproveitadas as notaes grficas desenvolvidas na
pea Ritmata, escrita vinte anos antes deste concerto.
As hipteses so as de que devido aos elementos percussivos serem exclusivos golpes
no tampo, a escrita de um x sobre trs alturas distintas (Grave, mdio e agudo) do
pentagrama se torna simples, ou ento, o compositor deixou para que os performers
11
tomassem a deciso em se explorar e decidir por diferentes timbres percussivos para a
sesso.
Figura 10 Desenvolvimento motivico sobre trs timbres de percusso no tampo (C.

179-182)
Os golpes percussivos no tampo so transpostos para o naipe das cordas.
Figura 11 Golpes percussivos no naipe das cordas (C. 188-192)
Alternncias (2008)Os elementos percussivos desta pea no esto hbridos a outros

recursos idiomticos do violo como podemos encontrar em grande parte das peas
para violo do compositor. Alm disso, as regies do tampo no esto especificadas, o
que permite diversas interpretaes com relao as regies percussivas no tampo do
violo.
Figura 12 Notao utilizada para percutir o tampo.

Notaes utilizadas pelo compositor:
Notao
Tcnica
Obra
12
Percutir tampo com mo direita (dedo anelar)
Ritmata (1974)
Percusso sobre as cordas contra a escala com mo Ritmata (1974)

esquerda
Percusso sobre as cordas contra a escala com mo Ritmata (1974)

direita
Percusso sobre as cordas contra a escala com mo Passacalha
para
direita
Scheinder (2002)
Percutir tampo com mo esquerda
Passacalha
para
Fred
Fred
Scheinder (2002)
Percutir tampo com mo direita
Passacalha
para
Fred
Scheinder (2002)
Percusses sobre o tampo Grave/Mdio/Agudo
Concerto para 2 violes e

cordas (1994)
Percutir tampo com mo direit
Alternncias (2008)
REFERNCIAS
SILVA, Mario. Violo expandido: panorama, conceito e estudos de caso nas obras
de edino krieger, arthur kampela e chico Mello. Tese de Doutorado. Unicamp, 2014.
PROGRAMAS RADIOFNICOS
ZANON, Fabio. Violo com Fabio Zanon: Edino Krieger e Ronaldo Miranda, n.48.
Cultura FM: So Paulo, 2006.
13
Pensando a composio musical no Brasil nas crticas musicais de

Edino Krieger.
Ednsio Teixeira Pimentel Canto
Universidade Federal do Par ednesio.composicao@gmail.com
O presente trabalho pretende abordar as crticas musicais do compositor

brasileiro Edino Krieger, com o objetivo de compreender e identificar nessas,
aspectos de um ideal de composio ou elementos que possam ser tratados como
noes musicais nas quais o autor/compositor defende enquanto caractersticas de
composio musical brasileira. Essas crticas so referentes s sete crticas
selecionadas na integra, encontradas nos anexos do segundo volume do livro de
autoria de Ermelinda Paz, sobre Edino Krieger. Para tal, pretendo utilizar, quando
necessrio, uma breve analise contextual na qual os escritos se inserem, alm da
analise dos prprios escritos do autor, tratando como referencial terico a abordagem
de Garca Canclni (2013) sobre as relaes artsticas e culturais contemporneas, e
seus exemplos na Amrica latina. Tal discurso pretende levantar questionamentos
sobre a composio musical nos dias atuais, a importncia e o papel de Edino Krieger
e entender as relaes entre identidade musical nacional ou coletiva e o trajeto
antropolgico (Gilbert Durand), contrastando as demandas socioculturais atuais com
os antigos ideais e esteretipos sobre o Metier dO compositor e sua relao com o
produto/obra que o mesmo cria. Ao abordar questes pertinentes produo musical
erudita da poca, Edino Krieger, com sua diversidade de atuao como trata
Ermelinda Paz, traz a tona um dos principais embates sobre composio musical
brasileira, qual seja: a utilizao da tcnica dodecafnica nas composies brasileiras,
as divergncias entre as concepes encontradas numa poca em que veementemente
se falava da criao de uma msica nacional. Alm desses aspectos diretamente
ligados a composio musical, possvel encontrar temas transversais composio
musical, porm no menos influentes nesta, como a educao musical no Brasil; a
formao de msicos, intrpretes e mesmo compositores. Nesta perspectiva que se
aplica os conceitos de Canclni, ao estabelecer e tratar sobre Culturas Hbridas; e o
conceito de trajeto antropolgico, posto pelo terico do imaginrio, Gilbert Durand.
14
Detalhamento analtico da obra: Sonata para piano a quatro mos

(1953) de Edino Krieger
Gyovana de Castro Carneiro

EMAC/UFG - carneiro.gyovana@gmail.com
Essa comunicao relata o detalhamento analtico da obra Sonata para piano a

quatro mos de Edino Krieger, destacado participante do Grupo Msica Viva, que
embora seja discpulo e defensor das ideias inovadoras de Koellreutter, sempre
manteve sua independncia com relao ortodoxia e a liberdade na aplicao dos
novos princpios composicionais. Detentor de vrios prmios como violinista e
compositor, complementou seus estudou nos Estados Unidos e na Inglaterra, perodo
o qual trouxe consequncias estticas considerveis para sua obra. Voltou ao Rio de
Janeiro no incio da dcada de 1950, onde trabalhou como terapeuta musical no
hospital de Engenho de Dentro e integrou o quadro de colaboradores da Rdio do
Ministrio da Educao e Cultura e da Rdio Roquete Pinto. Posteriormente, exerceu
a funo de crtico musical dos peridicos Tribuna da Imprensa e Jornal do Brasil,
sendo considerado um dos mais srios e autoritativos cronistas da vida musical
brasileira. Alm disso, foi diretor do Instituto Nacional de Msica da FUNARTE por
vrios anos, e presidiu a Academia Brasileira de Msica e o Museu da Imagem e Som
do Rio de Janeiro. Edino Krieger um dos destacados promotores e divulgadores da
msica brasileira e um compositor nacional e internacionalmente reconhecido.
Paralelamente a essas atividades culturais, desenvolveu sua produo composicional,
cuja obra abrange msica sinfnica, msica de cmara, coral e instrumental,
compondo, em 1953, a Sonata para piano a quatro mos. A presente investigao
objetiva apresentar uma anlise interpretativa dessa Sonata para piano a quatro mos
que, segundo informa o compositor Aylton Escobar1 bastante significativa para o
catlogo de obras de Edino Krieger, uma vez que serve de pontuao para a carreira
do compositor catarinense, qual seja do seu rompimento com os princpios tcnicos e
estticos do serialismo, que o orientaram em toda uma primeira fase de importantes
1
Comentrios do compositor Aylton Escobar no CD: Celina Szervinsk e Miguel Rosselini, CD Piano
a 4 Mos, 1993, Edio do Prprio Duo (CNPJ 02.104.848/001-96).
15
trabalhos, de 1944 a 1952. Caracterizada por pequenas formas livres e uma linguagem
experimental. A Sonata pode ser dividida em quatro sees que se apresentam sem
grandes contrastes, utilizando o mesmo tema, formado por dois motivos principais
que so trabalhados contrapontisticamente, com o uso de aumentao, imitao,
espelho e movimento retrgrado. Em seu incio, ela se apresenta sobre um eixo tonal
de mi, tratado de modo bastante livre, lembrando uma ambientao tonal-modal do
tipo hindemithiano, e que, depois de muitas mudanas de centro tonal, encerra o
movimento sobre o eixo de la. Esta relao de quarta justa, entre um eixo tonal e
outro, pode ser um indicativo da valorizao deste intervalo na textura sonora desta
obra. A pea desenvolve-se em andamento Moderato, com indicao de alargando no
compasso 31 e largamente no compasso 34 o que compatvel com o carter
predominantemente meldico desta obra. A dinmica predominante da obra p e
mf, havendo, ocasionalmente, mudanas para pp f e apenas dois fortssimos:
um ff no final da primeira seo e um fff no final da obra. No que tange a aggica
h poucas indicaes, destacando-se poco allargando no compasso 15, Allargando no
compasso 31, e Poco rit nos compassos 37 e 39. O fraseado bastante regular e
obedece o princpio construtivo binrio, apresentando motivos construdos de 2+2
compassos. As frases geralmente contm dois membros com motivos que so
constantemente reutilizados dentro de uma mtrica predominantemente regular; e a
articulao marcada minuciosamente ao longo de toda obra pelo compositor, usando
ligaduras tanto para a articulao propriamente dita, como para indicao de fraseado.
No decorrer da obra ocorrem algumas alternncias entre staccato e legato, sendo este
ltimo sua articulao predominante. O compositor no faz indicaes de dedilhado e
pedalizao. A obra em destaque certamente uma das principais obras brasileiras do
repertrio para piano a quatro mos e ao apresentar uma anlise interpretativa da
Sonata para piano a quatro mos de Edino Krieger, visa-se, a partir deste estudo de
caso, contribuir com professores e interpretes interessados no repertrio brasileiro
para piano a quatro mos, haja vista que a anlise interpretativa contribui para a
melhor compreenso da obra como um todo.
16
A obra para violo solo de Edino Krieger e seu contexto nos perodos
criativos
Thiago de Campos Kreutz
Fundarte thiagokreutz@yahoo.com.br
Eduardo Meirinhos
EMAC/UFG emeirinhos@gmail.com
At o momento Edino Krieger comps cinco obras para violo solo:

Preldio (1955), Ritmata (1974), Romanceiro (1984), Passacalha para Fred Schneiter
(2002) e Alternncias (2008). Essas obras, cronologicamente, contemplam trs dos
quatro perodos composicionais do compositor. Estes se caracterizam pela utilizao
de elementos de diferentes vertentes composicionais e estticas, tais como: serialismo,
vanguardas europeias dos anos 1920, indeterminao, neoclassicismo e elementos de
msica brasileira. Uma vez que a Ritmata mostra-se como obra de especial destaque
dentro do repertrio do violo e, alm disso, outras obras vm gradativamente
recebendo ateno de intrpretes e musiclogos, a relao destas obras com a
produo do compositor mostra-se de notvel relevncia. Com intuito de evidenciar
essa relao, o trabalho foi dividido em duas partes. Na primeira parte so expostas as
caractersticas e obras referenciais de cada fase do compositor. Para tal foi realizado
um levantamento bibliogrfico onde destacam-se os trabalhos musicolgicos de PAZ
(2012), RODRIGUES (2006) e TACUCHIAN (2006), alm de depoimentos do
prprio compositor. Na segunda parte realizada uma anlise musical estilstica,
baseada nos preceitos propostos por WHITE (1976), das obras para violo com intuito
de evidenciar suas principais caractersticas (Macroanlise), bem como os elementos
especficos relacionados s fases composicionais (Anlise intermediria e
Microanlise). Nos resultados encontrados ressaltamos a contextualizao com maior
clareza da obra para violo solo de Edino Krieger dentro da produo geral do
compositor, evidenciando a importncia desta obra no somente no mbito da escrita
pioneira sob diversos aspectos para o instrumento, mas tambm como marcos
divisrios na sua trajetria composicional.
17
MESA REDONDA
Tema: Edino Krieger: Brasilidade e diversidade composicional.
Convidados: Achille Picchi, Andr Egg, Joo Guilherme Ripper
Mediadora: Iracele Vera Lvero
Brasilidade e diversidade composicional:

Edino Krieger.
Achille Picchi
Instituto de Artes da UNESP/SP, achillepicchi@gmail.com
Nestas notas, falando como compositor e pesquisador de msica brasileira,

gostaria de coligir alguns pensamentos, observaes e admiraes sobre e em torno
deste gigante da composio nacional, Edino Krieger.
Num artigo escrito para o Jornal O Globo do Rio de Janeiro de 6 de

Setembro de 1972, Edino Krieger escreveu que h uma contestao ideia de que a
msica pode ser tratada como universal: ela tudo menos universal. O que vemos ,
de fato, uma grande multiplicidade de culturas musicais nacionais, de estilos e escolas
que se caracterizam pela diversidade de seu contedo, no obstante a universalidade
dos meios de produo de som que utilizam (PAZ, 2012, p.197).
Em que pese o fato de que nacional, nacionalismo, brasileiro e brasilidade
terem sido (e, mesmo, continuem a ser) termos que suscitam no poucos e nem
simples estudos e polmicas quando no reaes , a partir de nosso modernismo de
um modo ou de outro eles surgiram na msica, como em outras manifestaes
artsticas.
Estas notas obviamente no so o local de digresses sequer de digresses
maiores que se possam fazer a respeito; mas como elemento que surge com
frequncia na obra e na vida pblica de Edino Krieger, comenta-se.
18
O carter que se imprime na obra de arte , claramente, inclinao e posio
do artista e no da arte. Assim, a vivncia, a viso de mundo e, mesmo, a ideologia do
criador material e modus faciendi do carter da obra.
J demonstrado pelos antroplogos e socilogos, o ambiente circunstante de
criao e vida do artista criador portanto uma regionalidade ir sempre permear o
processo e a expresso deste. O que, numa rpida ilao, j se pode ver na brasilidade
como um fenmeno endgeno e no generalizante, pois este ltimo, como se sabe,
participa do poltico e o geopoltico como nacionalismo de Estado.
Poderamos aqui traar um caminho curioso do que se possa chamar
brasilidade. Primeiro, a colnia. Os portugueses e sua tradio religiosa trouxeram,
atravs dos jesutas, certo tipo de expresso vocal. Porm, em contato com os
autctones e querendo, naturalmente, modifica-los tica e moralmente fizeram
resultar numa nova possibilidade vocal.
Com a vinda dos negros africanos e suas relaes rtmico-melodicas essa viso
corprea, sensualista, recortada do cantar, de desenrolar musical, quer se queira ou
no, vai influenciar a, digamos assim, msica do povo e instituir vises regionalizadas
dos braslicos, ainda no brasileiros, que vo se esparramar pelos criadores vindouros.
O fato que estes ltimos vo se instalar na miscigenao, ou seja, sero, nesse
momento, mulatos. Assim, afeitos ao ambiente bem como ao aprendizado,
imprimindo a originalidade.
Depois o gosto portugus pela pera italiana, em especial a napolitana, vai
invadir gosto, comportamentos pessoais e vocais, atitudes e relaes interpessoais.
Da nascem ideias meldicas originais e adaptadas ao ambiente: a modinha, o
lundu, o maxixe. E, novamente, a miscigenao, o culto ao espontneo.
Aps a Independncia e durante a vigncia dos imprios teremos o
intercmbio com a cultura europeia por meio dos visitantes do velho mundo, da
educao no exterior (mormente no centro do mundo na poca, Paris) e da
centralizao cultural e descentralizao educacional em vrias regies de um pas
que j se enxergava continental.
Comea ento a imigrao. Vm os estrangeiros, muitos transplantando suas
culturas e weltanschaung outros, novamente, miscigenando Europa e Amrica
colonial, buscando snteses, trazendo o que sabem por antiguidade e aprendendo o
19
que nunca imaginavam existir, resultando brasileiros por associao ou por
justaposio.
Ento, aps a Repblica, juntamo-nos ao mundo que corre a transformar-se,
sempre e rapidamente.
O modernismo busca inovar mas no quer mudar, quer ser Brasil. Somente
que original. Surgem as nacionalidades da brasilidade. Os italianos nacionalistas
(Guarnieri, Mignone), os espanhis nacionalistas (Lorenzo Fernandez, Villa-Lobos),
os alemes da reao (Koellreutter), os portugueses do folclore (Mario de Andrade,
Guerra-Peixe) todos em busca da realizao da brasilidade, uma realidade
construda, fato, mas a partir de uma preocupao nacionalizante da vanguarda.
Nada disso se afasta de um primordial patriotismo fundamental, por
naturalizao ou por nascimento, que perpassa seja qualquer que seja a cultura
musical, estilo ou escola, como disse Edino Krieger.
Embora os embates entre os que creem que sabem o que brasileiro advindo
da msica do povo e os que creem que msica brasileira tambm a liberdade
criadora que olha em volta do mundo e se apropria de meios de produo sonora
universal, novamente, no dizer de Edino Krieger.
Debalde so os embates entre os que creem que sabem o que brasileiro
advindo da msica do povo e os que creem que msica braisleira tambm a
liberdade criadora que olha em volta do mundo e se apropria de meios de produo
sonora universal (novamente no dizer de Edino Krieger). Acaba, por fim, vencendo a
expresso, a sensibilidade e maestria do compositor. E de sua produo, de sua obra,
como influncia contrria, aparece a verdade da diversidade composicional: a
brasilidade o que resulta da construo dela prpria num misto de rigor e expanso.
Num encontro realizado na UNI-RIO, em 1996, o compositor Almeida Prado

revelou: eu me considero um compositor cem por cento ecltico (...). Gostaria aqui
de me apropriar da expresso daquele compositor e aplica-la, agora cento e um por
cento, a Edino Krieger.
A sensao a que me remete, toda vez que ouo e apreendo uma obra qualquer
de Krieger, sempre de preocupao com o inteligvel. Ele procura, constantemente,
atravs da construo e seu controle, o caminho claro para que possamos segui-lo na
20
jornada, entender logo o que nos quer passar. Faz-me lembrar Paul Valry: certas
obras so criadas para ter seu pblico. Outras criam seu pblico (VALRY, 2001,
p.17). Obra constituda de profundo mtier e engenhosidade mas no somente
aquela de articulao da destreza mas, ainda com Valry, a engenhosidade que se
transforma em genialidade quando se manifesta na simplicidade (VALRY, 2001).
A msica brasileira tem mostrado que sempre, dentro da produo de um
compositor, h algo que se destaca e permanece, seja por razes certamente prprias
obra, seja por tambm razes que acorrem obra por aclamao, ou de intrpretes ou
de ouvintes ou mesmo outras fontes. E se cristalizam.
Foi assim com o Samba de Alexandre Levy; foi assim com o Garatuja de
Alberto Nepomuceno; com o Trenzinho do Caipira de Villa-Lobos; com o Batuque
de Lorenzo Fernandez; com as Danas Brasileira, Negra e Selvagem, de Camargo
Guarnieri; com a Congada, de Mignone.
Edino Krieger tambm entra para este panteo, mantendo viva a chama da
permanncia mtica de uma obra: a Sonatina para piano. Obra de espantosa
simplicidade e formidvel realizao, j deslocou-se de seu eixo como produo
pianstica (para cujo repertrio transformou-se num clssico nacional) caindo no
gosto e inexcedvel posio de obra que criou seu pblico. E j teve transposio
orquestral por outro cuidadoso msico-compositor, Aylton Escobar, como pleito de
admirao, segundo ele mesmo me confessou.
Desde os princpios dodecafnicos, passando ao pstonalismo com influncias

dos movimentos de 1930 e 1940 (Bartk, Hindemith, Copland) at as linguagens
seriais e ps-seriais, vemos caractersticas da brasilidade e da diversidade do
compositor.
Por primeiro, o ritmo, elemento aglutinante da j mencionada miscigenao
civilizacional brasileira. E sempre - desde a Sonata n1 de 1954, para piano,
transformada em Divertimento para cordas em 1959, ao Ludus Simphonicus de 1966
(especialmente o ltimo movimento, Toccata Metalica) para grande orquestra,
passando pelo Estro Armonico de 1975 para orquestra, as Sonncias II para violino e
piano, a Sonata para piano a quatro mos, o Trio Toccata para violino, violoncelo e
21
piano, as Imagens de Nova Friburgo para orquestra de cordas de 1988 por tudo ele
permeia e imprime marca definitiva.
Depois, algo meldico. A busca da linha, do imaginrio meldico, quando no
melodia propriamente dita, ou da construo protocantada uma mensagem captada
pela enorme intuio do mestre catarinense advinda das vivncias brasileiras. Presente
mesmo em obras importantemente constitudas com elementos no meldicos, sequer
definidos completamente, como Canticum Naturale de 1972, para orquestra,
construda com cantos de pssaros, rudos ambientais e outros materiais sonoros, na
primeira parte chamada Dilogo dos Pssaros; na segunda parte, chamada Monlogo
das guas, busca dimensionar sonoramente o grande rio Amazonas, onde at mesmo
numa voz sem palavras h uma direo linear do canto primordial do pas.
Cito estas obras, dentre tantos outras, por situar nelas imensa importncia
tanto em si mesma dentro da realizao de Edino Krieger, como para a produo do
Brasil ps sculos XX e XXI.
Mencionei mais atrs a grande intuio do nosso compositor com o
envolvimento com as coisas brasileiras (o folclore, a msica popular, a literatura, a
sociedade). Mas deixo aqui, ainda uma vez, a mensagem, com Valry, de que a
intuio sem inteligncia um acidente. E inteligncia tudo que podemos detectar
no caudal da obra de Edino Krieger.
Lembro que ao poeta e crtico Ezra Pound em seu ABC da Literatura
(POUND, 2006, p.42) classifica em seis categorias os criadores e recomenda como
elementos puros da criao as primeiras duas: os inventores e os mestres. Embora
falando de escritores, a troca por compositores para alm de possvel nos resulta
bastante esclarecedora. Diz Pound que os INVENTORES so os criadores que
descobriram um novo processo ou cuja obra nos d o primeiro exemplo conhecido
daquele. E os MESTRES so os criadores que combinaram um certo nmero de tais
processos e que os usaram to bem ou melhor que os inventores.
Lembrando do que escreveu o embaixador Vasco Mariz em sua Histria da
Msica no Brasil (MARIZ, 1981, p.274) a respeito de Edino Krieger: um msico
srio e consciencioso: suas obras so bem acabadas e sua obra, sempre bem
elaborada e cuidadosamente terminada, parece provar-nos que possvel obter uma
fuso feliz do dodecafonismo e neoclassicismo, podemos reunir num s criador, cujo
22
estro e gnio j se enraizaram na cultura musical nacional, as duas principais
categorias poundianas: Edino Krieger inventor e mestre.
REFERNCIAS
MARIZ, Vasco. Histria da Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1981.
PAZ, Ermelinda. Edino Krieger: Compositor, Produtor Musical, Crtico. Rio de
Janeiro: SESC Departamento Nacional, 2012. 2 Vols.
VALRY, Paul. Tel Quel. Paris: Gallimard, 2001.
23
Brasilidade e diversidade composicional: Edino Krieger e seu lugar

na histria da msica brasileira
Andr Egg
UNESPAR / Campus Curitiba II contato@andreegg.org
O convite para participar da mesa redonda Edino Krieger: brasilidade e

diversidade composicional me levou a uma reflexo ensastica sobre a tenso entre
brasilidade e diversidade, e a forma como se posicionaram em relao a estes polos
alguns compositores chave para a msica brasileira. A ideia central de que Edino
Krieger se posiciona de maneira diferenciada em relao a estas questes, j na
dcada de 1950, quando se consolida como um compositor relevante no cenrio
nacional, e contribui para superar certo paradigma de brasilidade que constitui
percalo quase incontornvel no trabalho dos compositores de geraes anteriores.
Para fazer esta reflexo, e chegar a alguma concluso sobre o papel de Edino
Krieger no reposicionamento destas questes, este texto faz primeiro uma discusso
histrica do problema da brasilidade como se apresentou para os compositores desde
as dcadas anteriores.
De incio, a questo da brasilidade no esteve posta como um problema
esttico. Talvez no se possa falar, no sculo XIX, em brasilidade como
caractersticas musicais propriamente identificveis. A questo da brasilidade estava
ligada ao prprio problema da consolidao de um Estado Nacional, e as dificuldades
em se pensar a nao que se constitua no regime monrquico regido pela dinastia dos
Bragana. Assim, o Brasil surgiu como um Estado autctone ao separar-se de
Portugal, mas mantinha-se governado pela mesma casa dinstica que a metrpole da
qual pretendia se separar. Na verdade, enquanto no continente europeu o Estado
Portugus passava por uma Revoluo Liberal e chamava o rei, ento residente no
Rio de Janeiro, a retornar a Lisboa e jurar sobre a Constituio, o Brasil nascia como
refgio das tradies monrquicas que a Revoluo Francesa e as Guerras
Napolenicas iam sepultando na Europa.
Vivemos ento a dicotomia de sermos o ltimo refgio do Antigo Regime, ao
passo que a Europa caminhava a passos largos para sistemas polticos de novo tipo.
Na msica isso tinha repercusses muito claras. A Europa Ocidental vivia o momento
24
mais agudo de um processo de constituio da msica como sistema cultural
autnomo, os compositores passando a ocupar um novo lugar de prestgio social e seu
trabalho passando a gozar de liberdade esttica nunca antes imaginada. A descrio
deste processo est bem trabalhada por Blanning ( 2011).
Ao contrrio do que ocorria na Europa, onde se impunha o modelo da sinfonia
e da sonata obras de msica absoluta a serem frudas intelectualmente, o Imprio
Brasileiro continuava a calcar sua atividade musical sobre as instituies da crte,
privilegiando a pera e a msica litrgica. O Rio de Janeiro, a partir da transferncia
da monarquia portuguesa em 1808, se transformava numa capital europia, com a
vinda da Real Capela de Lisboa, msicos, cantores e o compositor Marcos Portugal,
bem como diversos msicos de outras procedncias para trabalharem principalmente
como professores. O mais ilustre destes visitantes estrangeiros foi sem dvida
Sigmund Neukkom, que desenvolveu parte significativa de sua carreira nos trpicos,
sendo o primeiro cronista a publicar textos na Europa sobre msica brasileira um
assunto ento ainda bastante incipiente.
Para os cronistas do sculo XIX, havia pouca dvida de que compositor
brasileiro era o Padre Jos Maurcio, representante musical da nacionalidade
incipiente. No que houvesse na sua msica alguma caracterstica instrnseca passvel
de representar uma nacionalidade, mas o fato de ser nascido na colnia, de ter sido
elogiado pelo austraco Neukkom e de ter pretensamente rivalizado com o portugus
Marcos Portugal, foram o suficiente para estimular as biografias e a colocao de seu
nome no posto de primeiro compositor brasileiro.
Formado at hoje no se sabe muito bem como, o fato de Jos Maurcio ter
surpreendido agradavelmente o musical prncipe regente quando de sua chegada ao
Rio de Janeiro, foi o primeiro motivo de orgulho nacional na msica. Apesar do seu
interesse pela msica de Haydn e Mozart, e de seu trabalho de msica absoluta em
Aberturas ou no Mtodo de pianoforte, o trabalho de Jos Maurcio s se desenvolvia
plenamente na msica religiosa que servia corte, com forte influncia da escrita
operstica napolitana. (Para um timo panorama da vida musical na corte jonina, cf
MONTEIRO, 2008)
Por outro lado, a crise do perodo regencial, com o fim temporrio das turns
de companhias opersticas italianas, e o fechamento da orquestra da Imperial Capela
25
por falta de financiamento, levaram a um colapso da msica religiosa e litrgica. Ou,
trocando em outras palavras, com a abdicao de D. Pedro I a falta de um rei em torno
do qual se organizasse a vida poltica e cultural provocaria uma paralisao na
atividade musical tpica da corte: o teatro de pera e a msica religiosa na Capela
Real. Essas atividades s seriam retomadas plenamente com o casamento de D. Pedro
II com uma princesa melmana, em 1853, levando retomada das temporadas de
pera e da orquestra da Imperial Capela. Mas, como demonstra o excelente estudo de
Lino Cardoso (2006), a crise da msica de corte levava ao desenvolvimento de formas
autnomas de produo cultural, em atividades organizadas pela Sociedade
Beneficente Musical.
Quando os msicos assumiam o encargo de organizar a vida musical,
percebia-se que davam menos valor s representaes culturais de corte (pera e
msica religiosa) e privilegiavam as formas de maior significao cultural na Europa
de ento Sinfonia, Sonata, Concerto, Quarteto. Estabeleciam-se a, nas dcadas de
1830 e 1840, as primeiras tenses entre brasilidade e diversidade composicional.
Onde a brasilidade nascente era intrnsecamente ligada s representaes de crte, e a
diversidade pode ser identificada j ento com a preocupao em estar atualizado em
relao s produes europias. Estabeleceu-se a, talvez, uma polarizao que teria
carter estrutural na msica brasileira as noes de brasilidade ficando atreladas a
formas musicais mais arcaicas, enquanto a atualizao em relao produo
universal acabava sendo vista como estrangeirismo ou como formas culturais sem
lugar na formao nacional.
Como demonstra o estudo de Azevedo e Souza (2003), o perodo a partir da
dcada de 1870 foi justamente o de maior florecimento das sociedades de concerto e
das lojas de msica, diversificando a vida de concertos e publicaes justamente no
perodo de crise terminal da monarquia e consequente empobrecimento das atividades
do Teatro de pera e da Capela.
Como compositor, o maior produto do Imprio foi Carlos Gomes. Para as
geraes formadas no sculo XX, ele tornou-se quase um anti-modelo,
excessivamente italianizado e pouco representativo de brasilidade. Interpretaes
como essas podem ser vistas nos manuais tradicionais de Histria da Msica
Brasileira, especialmente os trabalhos de Vasco Mariz (1982) e Jos Maria Neves
26
(1982), para os quais Carlos Gomes e a gerao da Primeira Repblica eram
execessivamente europeizados, porque no construam um representao do nacional
baseada no folclore, como seria preconizado a partir da dcada de 1920 por diversos
intelectuais.
Este tipo de abordagem vem sendo corretamente problematizada nos estudos
mais recentes. Para o caso de Carlos Gomes, especialmente os trabalhos de Mammi
(2001) e Nogueira (2006) demonstram que havia em sua produo um alto grau de
brasilidade e tambm uma importante dose de diversidade composicional. Mammi
aponta para o uso por Carlos Gomes de tcnicas envolvidas com a msica de banda
militar, as danas de salo (polca e quadrilha) e a modinha ou seja, uma sntese que
representava ao mesmo tempo a brasilidade nascente e uma importante atualizao
estilstica. Nogueira, por outro lado, aponta para a vocao sinfnica de Carlos
Gomes, realizada nas aberturas e partes instrumentais de suas peras. A falta de
oportunidade para a msica sinfnica em meios musicais que apresentavam uma
hipertrofia do operismo, caso do Brasil e da Itlia na poca de sua atividade
profissional, no deixava escolha ao compositor.
Do mesmo modo, no primeiro perodo republicano o pblico brasileiro
presenciou a atividade de compositores formados na Europa e atualizados em relao
s melhores tnicas de composio disponveis em sua poca. Em termos de
diversidade composicional, a gerao de Lorenzo Fernandes, Alberto Nepomuceno,
Francisco Braga, Henrique Oswald ou Glauco Velasquez foi a primeira a
experimentar uma suficiente profissionalizao capaz de permitir a atividade de
compositor-professor-regente dedicada exclusivamente ao ideal clssico-sinfnico.
Seriam os primeiros compositores no pas a no precisarem fazer msica religiosa
nem msica de salo para obterem renda do trabalho. Por outro lado, esse afastamento
das formas mais arraigadas na tradio brasileira j existente nos maxixes e nas
modinhas, se permitia um alto grau de atualizao em relao produo europia,
produzia uma gerao que seria questionada pelo movimento modernista como pouco
ligada demanda por uma msica nacional.
Foi exatamente no longo perodo de hegemonia modernista (que grosso modo
pode ser identificado no perodo compreendido entre as dcadas de 1920 e 1970 cf
NAPOLITANO, 2014) que a questo da brasilidade se imps como atributo
27
incontornvel para quem pretendia estabelecer-se como compositor no Brasil. O
primeiro compositor a viver plenamente a identificao com este ideal foi VillaLobos, que logo a partir de sua consagrao em Paris, durante duas estadas na dcada
de 1920, tornou-se um novo modelo de compositor brasileiro, rapidamente
substituindo Carlos Gomes no pdio de grande nome da msica nacional. (Sobre o
processo de consolidao da carreira do compositor em Paris, e de como isso
articulou sua brasilidade, conferir GUERIOS, 2003 e FLECHET, 2004. Sobre a
posio assumida por Villa-Lobos no iderio modernistra, ver CONTIER, 1988 e
WISNIK, 1983)
De certo modo, pode-se afirmar que a frmula de brasilidade obtida por VillaLobos nas suas composies parisienses atendia ao mesmo tempo a uma tcnica
atualizada, mais ou menos nos moldes da msica moderna que se fazia em Paris na
poca, e tambm a um referencial de brasilidade extica, demandada tambm por uma
Paris sedenta de manifestaes culturais no-europeias. Esta postura assumida por
Villa-Lobos perante os europeus foi criticada por Mrio de Andrade em seu Ensaio
sobre a msica brasileira, quando acusa Villa-Lobos de representar uma falsa
brasilidade:
Mas no caso de Villa-Lobos por exemplo e fcil enxergar o
coeficiente guass com que o exotismo concorreu pro sucesso atual
do artista. () Mesmo antes da pseudo-msica indgena de agora
Villa-Lobos era um grande compositor. (ANDRADE, 1972, p. 14)
Logo nas primeiras pginas de seu mais importante livro terico, Mrio de
Andrade posiciona Villa-Lobos como autor de um exotismo fcil para agradar
exigncias que o escritor deprecia - o exotismo, o jamais escutado em msica
artstica, sensaes fortes, vatap, jacar, vitria-rgia (p. 14). Irnicamente os textos
de Mrio de Andrade seriam por dcadas usados revelia para justificar a defesa de
uma brasilidade bastante restritiva, apoiando-se na posio de crtico ferrenho que os
escritor exercia em relao s produes que ele no considerava que exercessem a
necessria funo social na msica brasileira. Franciso Mignone tambm tinha sido
alvo de crtica semelhante por parte de Mrio de Andrade, em texto escrito a
propsito da temporada lrica financiada pela prefeitura de So Paulo, publicado no
jornal oposicionista Dirio Nacional e depois reunido em 1933 no volume Msica,
28
doce msica. (ANDRADE, 1963. Sobre os embates da crtica de Mrio de Andrade
no perodo de afirmao do modernismo, ver EGG, 2014.)
E muito doloroso no momento decisivo de normalizao
tnica em que estamos, ver um artista nacional se perder em
tentativas inteis. Porque em msica italiana, Francisco Mignone
ser mais um, numa escola brilhante, rica, numerosa, que ele no
aumenta. Aqui ele ser um valor imprescindvel. (ANDRADE,
1963, p. 202)
Trechos de textos de Mrio de Andrade passariam a ser citados fora de

contexto inmeras vezes com o intuito de reforar as exigncias de brasilidade. O
compositor brasileiro no mais trabalharia em paz com suas questes estticas. Dele
seria exigido, cada vez mais, que se posicionasse como um representante de
brasilidade. Assim, duplamente inspirados pelo modelo composicional fornecido
por Villa-Lobos e pelo rigor crtico de Mrio de Andrade e outros intelectuais, os que
quiseram ser compositores no perodo do modernismo precisaram lidar com o plo da
brasilidade em primeiro plano. A diversidade composicional seria severamente
prejudicada.
Villa-Lobos, Francisco Mignone e Camargo Guarnieri estabeleceram no
perodo varguista um novo modelo de brasilidade na msica de concerto, onde os
desenhos rtmicos inspirados na msica popular, a citao de melodias folclricas, o
figurativismo harmnico meldico e os efeitos instrumentais seriam protagonistas em
detrimento de qualquer experimentalismo formal. A posio do compositor como
signo de brasilidade seria reforada pelas polticas pblicas do regime varguista, tanto
no plo interno com a nacionalizao do projeto do Canto Orfenico como no plo
externo com a seleo de obras representativas para apresentao em eventos
patrocinados ou organizados pelo Ministrio das Relaes Exteriores. No por acaso,
o autor mais representativo de uma historiografia nacionalista da msica brasileira
Vasco Mariz, alternava a carreira diletante de cantor e crtico musical com a profisso
de diplomata. E seguia uma linha terica instaurada primeiro por Luiz Heitor Correa
de Azevedo, modernista que assumiu importantes cargos no Estado Novo e depois
passou a representar o Brasil na Unio Panamericana em Washington e na UNESCO
em Paris.
29
Nos anos 1930-45 instaurou-se uma coincidncia de intenes entre
intelectuais, msicos e o Estado brasileiro, de modo que a questo da brasilidade
assumia o primeiro plano, em detrimento das questes relativas diversidade
composicional, pretenso de universalidade ou atualizao esttica frente ao resto
do mundo.
Precisamente contra esse conservadorismo musical instaurado plenamente
durante o Estado Novo, iria se insurgir o movimento Msica Viva, liderado por
Koellreutter. A partir de 1944 o grupo formado principalmente pelos compositores
Guerra Peixe, Claudio Santoro, Eunice Katunda e o ento jovem aprendiz Edino
Krieger, iria provocar uma situao de ruptura com os meios musicais tradicionais. O
modo como esta nova gerao entrou em conflito com os modernistas estabelecidos e
suas implicaes polticas, foram desenvolvidos em minha dissertao de mestrado
(EGG, 2004).
Num curto perodo entre 1945 e 1948 o Grupo Msica Viva adotou a tcnica
dodecafnica de composio como forma de marcar uma ruptura com a brasilidade
restritiva preconizada pelo modernismo associado ao Estado Novo. Para exemplificar
com um trecho do manifesto que o grupo publicou em 1946:
MSICA VIVA, admitindo, por um lado, o nacionalismo
substancial como estgio na evoluo artstica de um povo,
combate, por outro lado, o falso nacionalismo em msica isto :
aquele que exalta sentimentos de superioridade nacionalista na sua
essncia e estimula as tendncias egocntricas e individualistas que
separam os homens, originando foras disruptivas. (Manifesto
1946, in EGG, 2014, p. 208)
Mas uso da tcnica dodecafnica e a oposio ao nacionalismo conservador

duraram pouco. Os alunos mais velhos de Koellreutter Claudio Santoro e Guerra
Peixe, que se estabeleciam no cenrio nacional nesta poca chamando a ateno para
suas obras, dentro e fora do pas, romperam com o professor a partir de 1948.
Abandonando a tcnica dodecafnica, que passaram a atacar violentamente em
diversos textos, Santoro e Guerra Peixe transitaram para o folclorismo que se
estabeleceria como corrente hegemnica na dcada de 1950. Nesta movimentao
acabaram se somando tendncia representada pelos modernistas da gerao anterior,
30
como deixou claro Camargo Guarnieri em sua Carta aberta aos msicos e crticos do
Brasil:
Introduzido no Brasil h poucos anos, por elementos
oriundos de pases onde se empobrece o folclore musical, o
Dodecafonismo encontrou aqui ardorosa acolhida por parte de
alguns espritos desprevenidos.
sombra de seu malfico prestgio se abrigaram alguns
compositores moos de grande valor e talento, como Cludio
Santoro e Guerra Peixe, que felizmente, aps seguirem esta
orientao errada, puderam se libertar dela e retornar o caminho da
msica baseada no estudo e no aproveitamento artstico-cientfico
do nosso folclore. Outros jovens compositores, entretanto, ainda
dominados pela corrente dodecafonista (que desgraadamente
recebe o apoio e a simpatia de muitas pessoas desorientadas), esto
sufocando seu talento, perdendo contato com a realidade e a cultura
brasileiras, e criando uma msica cerebrina e falaciosa, inteiramente
divorciada de nossas caractersticas nacionais. (in EGG, 2004, p.
209.)
A violncia dos termos adotados por Camargo Guarnieri no era nada

incomum poca, e marcou a aproximao entre o nacionalismo de esquerda e de
direita. Santoro e Guerra Peixe abandonavam o dodecafonismo no fim da dcada por
necessidade criativa documentos da poca demonstram que os compositores tiveram
dificuldade de lidar com o pblico restrito envolvido nas atividades do Msica Viva e
com a pouca penetrao da msica dodecafnica que produziram entre o pblico e a
crtica brasileiros. Mas outra motivao viria se somar: comunistas militantes, o
abandono da vanguarda e do crculo pessoal de Koellreutter tambm teria motivao
poltica, uma vez que a partir de 1948 o PCUS comearia a submeter os intelectuais
progressistas aos ditames estticos do Realismo Socialista (MORAES, 1994 e
GIANI, 1999).
Neste cenrio, as posturas assumidas por Edino Krieger merecem destaque.
Ao contrrio de Santoro e Guerra Peixe, que foram estudar com Koellreutter quando
j eram compositores de considervel domnio tcnico, Edino Krieger chegou ao Rio
de Janeiro em 1943, na poca em que completava seus 15 anos de idade, para estudar
31
violino, e acabou se matriculando por acaso no curso livre de composio ministrado
por Koellreutter (PAZ, 2012, p. 36ss).
Aprendendo composio antes mesmo de dominar a teoria musical, a
harmonia e, muito menos, o contraponto, Edino Krieger experimentou de forma
radical a ideia de diversidade composicional defendida e praticada por Koellreutter. O
Conservatrio Brasileiro de Msica onde Edino foi estudar violino e acabou aluno de
composio de Koellreutter, era dirigido por Lorenzo Fernandez um dos expoentes do
nacionalismo conservador que marcou o Estado Novo. O diretor do CBM recusou o
diploma do curso, com o qual Edino Krieger comprovaria o cumprimento das
atribuies para qual recebia bolsa de estudos de seu estado natal Santa Catarina. O
motivo: o curso de Koellreutter era um curso livre, ou seja, no fornecia diploma,
pois era considerada uma temeridade pretender dar formao em composio a quem
no tivesse passado pelas cadeiras de teoria musical, solfejo, harmonia, contraponto e
orquestrao.
Por outro lado, um compositor como Guerra Peixe, que tivera toda a formao
tradicional antes de estudar com Koellreutter, queixava-se de aprendera um monte de
tcnicas que no serviam para a composio moderna. No artigo Aspectos da msica
popular, escrito par o Boletim Msica Viva n 12, de janeiro de 1947, Guerra Peixe
se refere ao ensino tradicional de composio nos conservatrios do Rio de Janeiro
nos seguintes termos:
O ensino, nos nossos conservatrios, todo submisso a
uma rotina que nos veio dos conservatrios europeus. Se o nosso
compositor popular quiser estudar a teoria dos sons, ter de se
conformar em imitar (muito mal) Bach e Beethoven, durante os
longos anos do curso. Ser dificlimo para ele ter que se subordinar
a um programa estandardizado e todo fundamentado em frmulas,
para imitar desde a harmonia at a orquestrao o que redunda em
um verdadeiro suplcio chins. (in EGG, 2014, p. 46-47.)
As dificuldades no se apresentavam apenas para o compositor popular, pois

mesmo um compositor clssico como Guerra Peixe considerava um suplcio chins
estudar as tcnicas tradicionais e no se sentir preparado para lidar com os dilemas
composicionais de seu tempo. Por isso a busca de uma nova formao com
Koellreutter, e a importncia do aprendizado da tcnica dodecafnica.
32
Mas Guerra Peixe era um compositor de formao nacionalista, que tinha no
dodecafonismo uma espcie de desintoxicao tcnica. Com o dodecafonismo o
compositor podia se libertar das limitaes impostas por sua formao tradicional.
Tanto que mesmo aps sua converso ao folclorismo, abandonando a tcnica de
Schoenberg, Guerra Peixe continuou defendendo os doze sons como exerccio
composicional, capaz de colocar o estudante diante de problemas tcnicos que a
formao tradicional no conseguia resolver. Em 1950, quando j morava no Recife,
trabalhando como arranjador na Rdio Jornal do Comrcio e recolhendo material que
depois viria a ser a base de seu livro Os maracatus do Recife, Guerra Peixe ainda
defendeu o dodecafonismo como uma boa ferramente da aprendizado tcnico, em
entrevistas para Haroldo Miranda publicadas no jornal local sob o ttulo Guerra
Peixe, sua vida e sua msica (09/07/1950, cf EGG, 2014, p. 128).
Se a tcnica dodecafnica teve um papel to importante na formao tcnica
de Guerra Peixe, que j tinha formao na escola nacionalista e que veio a abandonar
o dodecafonismo e o Grupo Msica Viva para compor com o movimento folclorista
que se consolidava, quanto mais no foi importante como processo para um jovem
como Edino Krieger.
Tendo comeado a aprender composio j sob o signo da abertura esttica e
da diversidade composicional preconizadas por Koellreutter, pode-se dizer que a
formao tradicional no fez falta a Edino Krieger. E assim, ele veio a representar nos
anos 1950 um importante papel, uma vez que no fetichizou as tcnicas de
composio como tanta gente estava disposta a fazer nas disputas que se desenharam
naquela poca em torno das tcnicas composicionais ou, mais precisamente, em
torno das posies que cada um pretendia assumir como compositor ou professor no
cenrio musical brasileiro.
Tendo estudado com Koellreutter entre 1946 e 1948, neste ano Edino Krieger
foi indicado por seu professor e selecionado por uma comisso para ir aos EUA
custeado pelo Departamento de Estado, participando do Festival de Vero em
Tanglewood (onde estudou com Aron Copland) e depois passando um ano como
aluno na Julliard School em Nova York. Mesmo estudando com grandes professores
nos EUA, Edino Krieger continuou valorizando o aprendizado com Koellreutter,
como se pode ver no depoimento dado mais tarde pesquisadora Ermelinda Azevedo
33
Paz, sua principal bigrafa, quando ela perguntou se a formao tradicional lhe fez
falta quando foi estudar nos EUA:
No fez falta mesmo! Eu estudei normalmente! Estudei
[com Koellreutter - subentendido] Harmonia Tradicional, baixo
cifrado, estudei Harmonia Funcional, que a Harmonia do Sistema
Rieman, depois estudei a Harmonia Acstica, que so princpios de
Harmonia que foram estabelecidos por Hindemith. Na verdade, no
deixei de ter essa base de conhecimentos tericos. Apenas a
dinmica dessa informao era diferente: em vez de voc passar
trs, quatro anos estudando harmonia, medida que o Koellreutter
sentia que o aluno assimilava, ele passava para outra fase. Ele ia
adiante, empurrando o aluno para frente. Estudei tambm
contraponto, desde as regras de princpios de construo de um
Cantus Firmus (todos os princpios fundamentais da construo
meldica voc encontra no canto firmus: os princpios de
elasticidade, os princpios de compensao...), depois Contraponto a
2, 3 e 4 vozes, Contraponto misto, florido... Quer dizer, tudo isso
que voc aprende em cinco anos, quatro anos, sei l quantos anos, a
gente aprendia no necessariamente em tanto tempo. medida que
voc ia assimilando esses conhecimentos, ia utilizando-os em
exerccios de criao. (...) Resumindo, a base mesmo veio desse
trabalho sistemtico com o Koellreutter. Em termos de composio,
de tcnica, a base eu aprendi com ele. (PAZ, 2012, p. 46)
Voltando ao Brasil em agosto de 1949, Edino Krieger soube pairar acima da

confuso armada em torno do dodecafonismo. Quando Camargo Guarnieri escreveu
sua Carta aberta, Edino Krieger era crtico musical no jornal Tribuna da Imprensa, e
foi uma das vozes mais slidas em defesa da liberdade criativa e da diversidade
composicional, rejeitando a opo, que se tornava majoritria com a adeso de
Santoro e Guerra Peixe, de sufocar a diversidade em prol da brasilidade folclorista,
compreendida como a nica possvel.
Em texto publicado na Tribuna da Imprensa em 23/11/1950, respondendo
divulgao da Carta aberta de Guarnieri, Edino Krieger faz um libelo diversidade
composicional a liberdade esttica:
34
A viso estreita do sr. Camargo Guarnieri no lhe permite
assimilar que a linguagem e o estilo independem da tcnica de
composio utilizada, podendo-se conceber a possibilidade de se
criar, com a utilizao da tcnica dodecafnica, um estilo
absolutamente nacional e despido de quaisquer influncias
exteriores. A verificao dessa possibilidade encontramo-la em
obras como o Trio de Cordas do compositor brasileiro GuerraPeixe, em que se encontram claramente definidas as caractersticas
da nossa msica em sua essncia psicolgica, evidenciando a
inconsistncia das suposies que atribuem imitao fotogrfica
do folclore a possibilidade exclusiva para a criao de um estilo
especificamente nacional.
Em sua Carta Aberta, o sr. Camargo Guarnieri se confere,
entretanto, o ttulo de juiz absoluto, de ditador esttico da arte
musical
brasileira,
transformando
perodo
histrico
do
nacionalismo musical em nosso pas em viseiras estticas para os

jovens compositores, pretendendo limitar a sua liberdade de decidir
por si mesmos quais os meios tcnicos que utilizaro para a
formao da sua personalidade e, consequentemente, para a
emancipao da msica brasileira. (in PAZ, 2012, vol. 2, p. 189)
E no foi apenas em seus textos como crtico que Edino Krieger assumiu uma
posio destacada por seu equilbrio num cenrio to polarizado. Em seu trabalho
como compositor, ele assumiu o protagonismo de ser o primeiro msico a confrontar
a hegemonia da tradio modernista e consolidar-se como compositor mesmo sem
passar pelas referncias do nacionalismo conservador que havia se tornado
obrigatrio no Brasil desde os anos 1930. A consolidao da reputao de Edino
Krieger se deu cumulativamente em torno de obras escritas em linguagens
composicionais muito distintas, revelando que a diversidade composicional era um
valor de grande importncia para o seu trabalho, e que no deveria ser entendido
como oposto brasilidade, como pretenderam os modernistas articulados no Estado
Novo ou os folcloristas dos anos 1950.
Passando primeiro pela tcnica dodecafnica na segunda metade da dcada de
1940, em obras como as que foram apresentadas nos concertos Msica Viva e que lhe
valeram a bolsa do Departamento de Estado dos EUA, Edino Krieger transitou para
35
um neoclassicismo mais livre, que no pagava tributo ao folclorismo vigente. So
obras representativas deste neoclassicismo descomprometido com o folclorismo, a
Sute para cordas (1954), o Quarteto n 1 (1955) ou o Divertimento para cordas
(1959).
Mas a grande demonstrao de abertura veio quando Edino Krieger passou a
dialogar com a Escola Polonesa, impactado principalmente pela obra de Penderecki,
no decorrer das dcadas de 1960 e 70. Ali Edino Krieger soube estar a par das
pesquisas estticas mais ousadas que se faziam no mundo de ento, e criou obras que
terminaram por evidenciar a total obsolecncia do nacionalismo conservador ou do
folclorismo como referncias de brasilidade. Mais uma vez, a msica brasileira
aprendia a dialogar com o mundo e com seu tempo, abandonando posies restritivas
e coercitivas. Edino Krieger deu demonstrao cabal destas possibilidades em obras
fundamentais como Ludus Symphonicus (1966), Canticum Naturale (1972), Rimata
para violo (1974) e Estro Armonico (1975).
Para quem aprendeu composio no Brasil depois dos anos 1970, as obras de
Edino Krieger se tornaram uma referncia de como contornar o dilema de brasilidade
sem abrir mo da diversidade composicional. Por ter feito isso, merece um lugar todo
especial na Histria da Msica Brasileira.
REFERNCIAS
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In O nacional e o popular na cultura brasileira: msica. So Paulo: Brasiliense,
1983.
38
RECITAL COMENTADO
Recital comentado: msica de cmara de Edino Krieger
3 Miniaturas (1947) ..................................................................................... Edino Krieger

(1928-)
Brielle Frost, flauta

Quarteto de cordas n.1 (1o. Mov.) (1955) .................................................. Edino Krieger
Esdras Rodrigues, violino
Eduardo Semncio, violino
Emerson de Biaggi, viola
Lars Hoefs, cello
Brasiliana (1960).......................................................................................... Edino Krieger
Mauricy Martin, piano
Sonncias II (1975) ..................................................................................... Edino Krieger
Luiz Amato, violino
Achille Picchi, piano
Trio Tocata (2011) ....................................................................................... Edino Krieger
Lars Hoefs, cello
Achille Picchi, piano
Edino Krieger, comentrios
39
APRESENTAES ARTSTICAS
As msicas de Edino Krieger e Gilberto Mendes para percusso solo
Rubens Jos de Oliveira Jnior
UFMG somnaveia @hotmail.com
Quasi un rondo (1995) ................................................................................. Gilberto Mendes

(1922 - )
Rubens de Oliveira, vibrafone
Variaes Carnavalescas (2004) ....................................................................... Edino Krieger

(1928 - )
Rubens de Oliveira, marimba
40
Edino Krieger: obra para violo solo

Thiago de Campos Kreutz
Fundarte thiagokreutz@yahoo.com.br
Preldio (1955) ................................................................................................. Edino Krieger

(1928 - )
Ritmata (1974) .................................................................................................. Edino Krieger

(1928 - )
Romanceiro (1984) ........................................................................................... Edino Krieger

(1928 - )
Passacalha para Fred Schneider (2002) ............................................................ Edino Krieger

(1928 - )
Alternncias (2008) .......................................................................................... Edino Krieger

(1928 - )
Thiago de Campos Kreutz, violo
41
Estudos brasileiros
Ingrid Barancoski
UNIRIO ingridbarancoski@gmail.com
tude de synthse (2004) ............................................................................. Gilberto Mendes

(1922 - )
Estudos intervalares ........................................................................................ Edino Krieger

Das teras (2001)
(1928 - )
Das stimas (2013)
Das oitavas (2013)
Estudo magno (1992) ................................................................................... Gilberto Mendes
Ingrid Barancoski, piano solo
42
Canes de Edino Krieger para soprano e violo

Manuelai M. M.Camargo
Mestre em Etnomusicologia na UFRJ manuelaicamargo@gmail.com
Cyro M. Delvizio
Doutorando na ECA-USP cyrodel@gmail.com
Balada do desesperado (Henry Murger/Castro Alves) (1954) ........................ Edino Krieger

Desafio (Manuel Bandeira) (1955) ................................................................. Edino Krieger
Trs Sonetos de Drummond (2002) ................................................................ Edino Krieger
I - Os poderes infernais
II - Carta
III - Legado
Todas as obras foram transcritas do piano para violo por Cyro Delvizio
Manuelai Camargo, soprano dramtico

Cyro Delvizio, violo clssico
43
GILBERTO MENDES
20 de maro de 2015
Auditrio do Instituto de Artes
Universidade Estadual de Campinas
Campinas, SP
44
COMUNICAES ORAIS
Asthmatour, de Gilberto Mendes: a obra como instrumento de
musicalizao
Denise Castilho de Oliveira
Universidade de So Paulo denise.musica@gmail.com
Susana Cecilia Igayara-Souza

Universidade de So Paulo susanaiga@gmail.com
Este trabalho apresenta resultados parciais de pesquisa desenvolvida em

projeto de Iniciao Cientfica e em trabalho de concluso do curso de Licenciatura
em Msica. A metodologia incluiu atividades prticas e referenciais tericoanalticos, apoiando-se nos pressupostos do mtodo de pesquisa-ao, no qual se
apoia tambm, a metodologia desenvolvida pelo Comunicantus: Laboratrio Coral.
A pesquisa teve por objetivo analisar de que maneira a obra Asthmatour
contribui para a aprendizagem musical. Asthmatour (1971) uma pea escrita para
coro e percusso, dividida em 10 quadros e grafada, em sua maioria, em notao no
tradicional. A partitura utilizada na pesquisa foi elaborada por Adriana Alexandre
Francato e apresentada como parte de sua dissertao de mestrado - 32 anos aps a
composio da obra - sob a orientao do Prof. Dr. Marco Antonio da Silva Ramos,
que foi aluno de Gilberto Mendes, e discutida com o compositor.
Nosso trabalho partiu do pressuposto de que possvel utilizar a notao
no tradicional, aliada prtica da msica contempornea, como instrumento
musicalizador. Compreendemos o processo de musicalizao como um processo que
desperta nos educandos habilidades e potencialidades musicais.
Durante a preparao da obra, foram realizados onze ensaios (com
registros escritos e audiovisuais) com o Coral da ECA-USP e uma apresentao. Este
trabalho contou com sesses de orientao com a Profa. Dra. Susana Cecilia IgayaraSouza sobre metodologia de pesquisa participativa e definio dos protocolos de
45
documentao de pesquisa, e tambm sesses de orientao prtica em regncia coral
com o Prof. Dr. Marco Antonio da Silva Ramos.
No que diz respeito aos referenciais terico-analticos, destacamos como
importantes referncias para a anlise musical da obra, a dissertao de Adriana
Francato e obras tericas do compositor Gilberto Mendes. Como parte das referncias
conceituais sobre a notao do sculo XX, temos: Silvio Augusto Crespo e Yara
Caznok. No que diz respeito aos autores relacionados educao musical, destacamos
Violeta Gainza e Murray Schafer - sendo que este ltimo faz uma importante ligao
do canto coral e da notao no tradicional com a aprendizagem musical.
Na anlise do material, levantamos conceitos musicais explorados na obra
e abordados nas atividades prticas, tais como: altura; durao do tempo cronolgico
e proporcional; mtrica; intensidade; timbre e textura.
Constatamos que, em um primeiro contato, as novas grafias aproximam os
coralistas da obra. Por intermdio desse contato visual, o coralista compreende a
proposta do compositor, todavia, realiz-la coletivamente exige outros passos, como
um trabalho de escuta coletiva, explorao timbrstica e controle da durao
cronolgica muito grande, o que requer, tanto do regente quanto do cantor, um
controle interno do tempo.
Ressaltamos a importncia da criatividade no processo de aprendizagem
musical. Verificamos que obras vinculadas indeterminao e aleatoriedade, como
Asthmatour, possuem um carter improvisatrio que demandam, durante a preparao
das peas, atividades especficas de experimentao musical. Gainza (2002:56)2, ao
defender a improvisao como tcnica pedaggica, diz que a improvisao, em suas
formas livres e pautadas, contribui para a internalizao das formas musicais e ao
mesmo tempo, promove a absoro de novos materiais e estruturas por meio da
explorao e manipulao criativa dos objetos sonoros.
Identificamos o coro como um espao de musicalizao, no qual
possvel realizar um trabalho educativo aliado performance. Vimos que a prtica
musical aproxima o coralista e o estudante de msica da msica contempornea, que
pouco difundida no mbito da educao musical tradicional. A partir da realizao da
GAINZA. Violeta Hemsy de. Pedagoga Musical: Dos dcadas de pensamiento y accin educativa.
3 Edio. Buenos Aires: Lumen, 2002.
46
pea, por exemplo, um dos coralistas do Coral da ECA-USP utilizou a obra como
referncia para uma composio.
A pesquisa tambm demonstrou que possvel, em um ambiente de
educao coral, adquirir conhecimentos bsicos para a abordagem da leitura e
interpretao de partituras contemporneas e ampliar a experincia de notao no
tradicional com coralistas.
47
O Concerto para Tmpanos, Caixa Militar e Percusses de Gilberto

Mendes (grupo de percusso, 1991)
Ricardo Stuani
UNESP- rstuani@hotmail.com
Carlos Stasi
UNESP - recostasi@yahoo.com
Neste trabalho procuramos investigar a obra Concerto para Tmpanos, Caixa

Militar e Percusses, a nica escrita para grupo de percusso de Gilberto Mendes, de
1991. Composta quase trinta anos depois do Manifesto Msica Nova (1963), ainda
apresenta caractersticas fundamentadas neste mesmo pensamento. Principalmente:
reintroduzir na msica aquilo que havia se tornado rudo, o acaso, o descontrole, o
improviso, mudana do foco da composio para a performance. Partituras grficas,
instrues vagas e outras estratgias que funcionam como estmulo para um
reaproveitamento das aes e vontades dos intrpretes. Concerto para tmpanos,
caixa militar e percusses considerada pelo compositor uma obra aleatria,
composta de linhas e desenhos rtmicos a serem montadas de acordo com um plano
descrito em instrues contidas na partitura. Encomendada por John Boudler para o
Grupo de Percusso do Instituto de Artes da UNESP (Grupo PIAP), de So Paulo,
tem uma estrutura que pode ser considerada forma aberta, em que todos os
instrumentistas participam do processo de organizao composicional para um
resultado final que se modifica a cada performance. A partitura utiliza notao
tradicional, porm com variaes de montagem realizadas pelos instrumentistas que
devem compor sua prpria parte a partir de quadros (fragmentos rtmicos escritos
pelo compositor na partitura) e improvisando timbrsticamente nos seus instrumentos
e nas dinmicas. Ao regente compete dar as entradas das percusses que acompanham
os tmpanos e o tambor militar, que so os solistas, compondo a atmosfera sonora que
deve ir do rarefeito ao denso. H tambm a preocupao com recursos cnicos, como
na introduo em que os instrumentistas contam em voz alta de um a dez no pulso de
um metrnomo acionado pelo regente. Este metrnomo continuar soando durante
toda a pea junto aos outros instrumentos. Embora o termo improviso no aparea em
48
momento algum nas instrues da pea, um elemento fundamental. A parte
individual dos instrumentistas e dos solistas pode no ter nada de improvisado: O
msico pode escrever sua parte e organiz-la de modo a tocar as mesmas sequncias a
cada performance. Porm, ao dar liberdade para que estes percussionistas comecem
ou parem de tocar por conta prpria j abre imediatamente ao improviso. A
improvisao para o regente tambm aberta, ao organizar as entradas e combinaes
texturais de todas as percusses. A instrumentao utiliza vibrafone, marimba,
xilofone, campana (determinados na partitura em sua denominao italiana
vibraphone, marimba, silofono e campanelli), piano, os solistas tmpanos (timpani) e
caixa militar (tamburo militare), prato suspenso (piatto suspenso), prato a dois
(piatti), bombo (cassa), caixa (tamburo rullante), pandeiro (tamburino), reco-reco,
cowbell, bongos e maracas. Alm destes, tringulos e crotlos podem ser
acrescentados (fazendo as linhas rtmicas que forem possveis a estes instrumentos)
assim como outros instrumentos (Partitura, p. 10). Com esta indicao, abrem-se as
possibilidades de uma instrumentao diferente a cada montagem ou mesmo a cada
performance. No h nmero fixo de msicos para a execuo da pea. A indicao
do compositor : O ideal que seja um msico para cada instrumento; porm, cada
msico poder se encarregar de 2 ou mais instrumentos, se forem poucos os msicos a
executar a pea. (ibidem).
49
A forma em janelas em Vai e Vem de Gilberto Mendes
Fernando Magre
USP - fernandomagre@usp.br
Alexandre Ficagna
UEL - aficagna@uel.br
Tadeu Moraes Taffarello

UEL - tadeutaffarello@uel.br
Vai e Vem (1969) uma pea de Gilberto Mendes para coro misto, solistas,
fita magntica, toca-discos, flauta e instrumentao variada opcional sobre trs
poemas concretos de Jos Lino Grnewald. Segundo o pianista e pesquisador Antonio
Eduardo Santos (1997), uma das fases da carreira composicional de Mendes
chamada de Experimentalismo, sendo caracterizada pela aproximao do
compositor com a aleatoriedade, a msica concreta, o teatro-musical e o happening.
Grande parte destas caractersticas est presente em Vai e Vem.
Entender como o compositor organiza a partitura nos ajuda a compreender
tambm a organizao da pea, sobretudo se utilizarmos a terminologia por ele
empregada. So utilizados trs tipos de notao: 1) grfica; 2) tradicional; e 3) textual.
A notao grfica utilizada nos chamados blocos sonoros, que esto
representados por retngulos com smbolos de crescendo ou descrescendo em seu
interior, enumerados de I a X. O texto utilizado so as palavras Vai e Vem, de um
dos poemas de Grnewald. Para os blocos mpares, o compositor prope um grande
decrescendo a ser realizado pela massa coral, em acordes de quatro sons, nos quais
designa uma nota especfica para cada naipe. Nos blocos pares o coro deve fazer um
grande crescendo formando um cluster o mais dissonante possvel, com as notas
sendo escolhidas aleatoriamente pelos cantores. Cada bloco deve durar entre 25 e 30
segundos, sendo divididos em 20 colunas que indicam as pulsaes para o regente. Os
blocos so tambm divididos em 15 linhas, que representam os chamados
acontecimentos musicais.
Os acontecimentos musicais so fragmentos distribudos de modo
aparentemente aleatrio nos blocos sonoros. Cada linha atribuda a um solista. Esses
50
fragmentos so escritos em notao tradicional e so dotados de referencialidade,
explicitadas pelo compositor na partitura textual com indicaes como: homenagem
a Webern, maneira dos musicais da dcada de 30, maneira medieval, etc.
(MENDES, 1972). Um destes solistas fica encarregado de operar um toca-discos com
um trecho de gravao de Mozart, enquanto os outros devem executar os demais
fragmentos, vocais ou instrumentais.
O 15 acontecimento musical, uma gravao em loop de um ritmo tocado ao
bong, difere dos demais por ser o nico que permanece praticamente ininterrupto
durante a pea, sendo interrompido somente quando surgem as chamadas
intervenes.
As intervenes so interrupes repentinas e momentneas da textura sonora
antecedidas por silncios, nas quais surgem fragmentos musicais contrastantes
construdos sobre os outros dois poemas de Grnewald, grafadas separadamente em
notao tradicional. Ao todo so 6 intervenes, cujos momentos de execuo so
representados com letras maisculas e flechas sobre os blocos sonoros. Assim como
os acontecimentos musicais, elas no possuem regularidade aparente, havendo blocos
interrompidos por uma, duas, ou nenhuma interveno.
Os trs poemas de Grnewald utilizados na pea propem uma estrutura
peridica em sua construo, seja estabelecendo uma circularidade (como nos casos
de vai e vem e a frase ao lado verdadeira), seja atravs da permutao de
palavras com sentido de direcionamento temporal em presente, passado, futuro. Da
mesma maneira, Gilberto Mendes explora na obra periodicidades, mas em diferentes
nveis formais: 1) periodicidade regular em nvel micro (a gravao dos bongs); 2)
periodicidade regular em nvel macro (os blocos sonoros); 3) periodicidade irregular
em nvel micro (os acontecimentos musicais); e 4) periodicidade irregular em nvel
macro (as intervenes).
O efeito obtido pelo compositor, sobretudo com as periodicidades irregulares,
revela na obra um tipo de organizao musical que remete ao que o compositor
italiano Salvatore Sciarrino (1998) chama de forma em janelas.
Em seu livro Le figure della musica, Sciarrino prope o conceito de figuras
que seriam organizaes, sonoras ou visuais, com lgicas prprias, que incluiriam
princpios conceituais, abstratos, e talvez no exclusivamente acsticos ou musicais
51
(SCIARRINO, 1998, p. 19). Segundo o estudioso da obra de Sciarrino, Graza Giacco
(2001, p. 58), as figuras no so somente perceptveis, mas representam as
modalidades prprias nossa maneira de perceber, nossa fisiologia logo, s
estruturas perceptivas. No caso da forma em janelas, trata-se de uma forma ligada
tecnologia, uma vez que se consolida com aparatos como a fotografia, o rdio, o
computador, a televiso, etc.
No caso especfico da msica, trata-se de um processo de organizao
marcado pela intermitncia, pela imprevisibilidade e pelo contato de blocos estranhos
entre si, estabelecendo uma descontinuidade da dimenso espao-temporal em uma
espcie de discurso anti-retrico.
Estas caractersticas so encontradas em Vai e Vem em dois tipos diferentes
de janelas: a) as seis intervenes que interrompem a textura sonora em momentos
imprevisveis e contrastantes criam janelas de descontinuidades sonoras; b) os
diversos acontecimentos musicais referenciais, que aparecem na pea em momentos
inesperados, criam janelas para outros contextos musicais.
O que se percebe, portanto, que a observao da forma em janelas na pea
auxilia a revelar no apenas seu modo de organizao, mas um pensamento
composicional que perpassa a obra de Gilberto Mendes.
52
As obras eletroacsticas mistas de Gilberto Mendes

Denise Garcia
Departamento de Msica I.A./Ciddic/Cocen - Unicamp - d_garcia@iar.unicamp.br
Clayton Rosa Mamedes

Departamento de Msica I.A./Ciddic/Cocen - Unicamp - mamedes@iar.unicamp.br
O presente projeto teve como objetivo fazer uma investigao acerca das
incurses na msica eletroacstica realizadas pioneiramente pelo compositores do
Grupo Msica Nova nos anos 60 e 703. Pretendeu-se tambm neste projeto o estudo, a
restaurao, a atualizao dos meios tecnolgicos das partes para tape e toca-discos e
reconstruo possvel das obras em meios digitais, a disponibilizao dessas obras
para performance, divulgao, estudos e pesquisas futuras4.
A pesquisa partiu do primeiro levantamento do repertrio eletroacstico
brasileiro realizado por Igor Linz Maus em sua dissertao de mestrado que
classificava as obras dos compositores brasileiros segundo classificaes de praxe no
perodo. Desta forma, as obras mistas de Gilberto Mendes foram classificadas como;
msica para coro e eletrnica (Nascemorre e Vai e Vem) ; msica eletroacstica em
eventos multimdia (Cidade, Son et Lumire e Atualidades: Kreutzer 70); e msica
para grandes conjuntos e eletrnica (Santos Football Music).
Segundo nossos estudos, uma definio de msica eletroacstica construda
sob o ponto de vista da produo europeia no se encaixa na msica de Gilberto
Mendes. Mas, por outro lado, observando-se a produo de John Cage, encontra-se
um paralelo claro de suas obras pioneiras no gnero eletroacstico com as obras
mistas de Gilberto Mendes: partes de tape das obras devem ser realizadas pelos
intrpretes atravs de instrues determinadas pelo compositor na partitura; utilizao
de toca-discos e citaes de repertrio; colagem musical de citaes de obras do
repertrio; happenings cnicos, teatro musical multimdia.
Projeto de pesquisa: Faces da msica eletroacstica brasileira: o Grupo Msica Nova e seu
pioneirismo na utilizao de recursos tecnolgicos (FAPESP 04/14269-2)
4
Projeto de Iniciao Cientfica: Recuperao, produo e restauro das partes eletroacstica das obras
mistas de Gilberto Mendes (Fapesp 04/14756-0)
53
Baseados em um amplo estudo de conceitos da msica eletroacstica,
elaboramos uma nova tabela classificatria que reclassifica a obra de Mendes de
forma bastante diferente da classificao de Maus citada acima, se bem que seguindo
ainda o critrio instrumental: obras que utilizam equipamentos eltricos (Cidade);
obras que utilizam tape e toca-discos com reproduo de msicas instrumentais ou
sons incidentais, somadas a instrumentos acsticos (Cidade, Vai e Vem e Santos
Football Music); msica para suporte fixo, mista ou solo (Nascemorre e Atualidades
Kreutzer 70).
As
obras
eletroacsticas
de
Gilberto
Mendes
apresentam
algumas
caractersticas comuns: trs delas, Nascemorre, Vai e Vem e Cidade foram criadas a
partir de poesias concretas. A proximidade de Mendes e os outros compositores do
Grupo Msica Nova, foi muito enriquecedora para os compositores, que viram na
poesia concreta um caminho para criar uma msica brasileira de vanguarda que no
fosse apenas cpia dos paradigmas da vanguarda europeia. A segunda caracterstica
comum entre as obras mistas de Gilberto Mendes que todas apresentam um grau
variado de abertura, j proveniente da concepo de uma partitura-roteiro. A terceira
caracterstica comum, consequncia da mesma concepo aberta, que trs delas tm
um certo nvel de colagem/montagem que deve ser realizada pelo intrprete:
Nascemorre, Vai e Vem e Cidade. A quarta caracterstica que as mesmas obras
citadas acima trazem na partitura as indicaes para que a parte de tape seja produzida
pelo intrprete.
No projeto de atualizao das mdias, foi previsto primeiramente a
substituio de equipamentos analgicos j fora do mercado (toca-discos e gravador
de fita magntica) por computador, com a programao de aplicativos que substitusse
de forma simplificada as diversas mdias. O software encontrado como mais
adequado para essa substituio foi o MaxMSP como ambiente de programao, por
facilidade de uso, estabilidade e possibilidade de compilar o patch em um aplicativo
externo gratuito, de formas a disponibilizar de forma ampla para msicos que queiram
interpretar as obras.
No projeto de atualizao das mdias realizou-se tambm gravao, montagem
e restauro das partes de udio que compunham as obras. Uma outra prerrogativa era
que a concepo dos aplicativos deveriam permitir ndices de abertura e variao nas
54
performances, isto , a no fixidez para as partes eletroacsticas, de forma a respeitar
as concepes estticas das obras. Os critrios prvios para a construo dos
aplicativos foram: facilitar o trabalho de performance por parte dos intrpretes;
construir uma interface de uso simples e intuitivo e no modificar as propostas
estticas originais das obras. Os aplicativos foram projetados para trabalhar em
hardwares MacOS com sistema operacional OS X.2 ou superior, mas os patches sero
disponibilizados conjuntamente para performances em Windows com possibilidades
de modificaes pelo intrprete.
O trabalho de atualizao das mdias foi realizado nas obras Nascemorre,
Cidade, Vai e Vem e Santos Football Music. Os patches so disponibilizados
gratuitamente pelos autores, depois de autorizao do compositor.
REFERNCIAS
GARCIA, D. H. L., MAMEDES, Clayton Rosa. "Cidade" de Gilberto Mendes: o
toca-discos como instrumento musical In: 10. Simpsio de Computao e Msica,
Belo Horizonte, 2005, v.01. p.264 270
GARCIA, D. H. L. Gilberto Mendes, msica eletroacstica e Cage: alguns
apontamentos In: XVI Congresso da ANPPOM, 2006, Braslia. v.1. p.496 500
GARCIA, D. H. L. O Grupo Msica Nova e a mdia eletroacstica: reviso de
conceitos e proposta de classificao In: XVII Congresso da ANPPOM, So Paulo,
2007, v.01. p.1 12
GARCIA, D. H. L. Santos Football Music: um Divertimento alla Mendes In: XIX
Congresso da ANPPOM, Curitiba, 2009, v.01. p.460 463
MAMEDES, Clayton Rosa, GARCIA, D. H. L. A parte de tape nas obras mistas de
Gilberto Mendes: Cidade, Vai e Vem e Nascemorre. In XVI Congresso da ANPPOM,
Braslia, 2006.
55
Abordagem da potica de Gilberto Mendes pelo estudo de Pareyson

sobre arte e vida
Teresinha Prada
Universidade Federal de Mato Grosso teresinha.prada@gmail.com
Em Os Problemas da Esttica (1989), Luigi Pareyson (1918-1991) se

dedica a fazer consideraes sobre conceitos como Especificao e Extenso; Forma e
Contedo e Autonomia e Funcionalidade da Arte, que costumavam ser vistos de
maneira muito fragmentada. Utilizaremos tais elementos no intuito de abordarmos a
potica do compositor santista Gilberto Mendes (1922-).
De acordo com Pareyson, em qualquer atividade humana pode haver arte;
mesmo que feita com outros objetivos, ela pode se estender a outros xitos o que
ele nomina como fazer com arte. Na outra ponta, nos diz que a atividade artstica j
em si mesma puro xito, e da teremos especificamente o fazer arte. Assim, pode
ocorrer um xito artstico de operaes originalmente no-artsticas e pode haver a
funo no-artstica da arte.
Ligado a isso, o autor analisa a arte se estendendo a outras atividades e os
problemas que a se apresentam. Sustenta que aquele (crtico, analista, intrprete,
compositor, pblico, os envolvidos enfim) que aprecia uma obra de arte apenas por
um ponto muito em Arte ou muito em suas extenses pender para o esteticismo
ou para o moralismo/didatismo da obra de Arte.
Pareyson defende que possvel coexistir, ou seja, reter a simultaneidade
da arte com outros valores ou a aderncia da arte a outros fins. Proclamar s a
independncia da arte, negando sua relao com outros valores uma concepo
simplista da matria do ato criativo e, do mesmo modo, proclamar s a face relacional
dela reduzi-la a valores ou fins. Enfim, reafirma que a autonomia da arte com
especificidades e sua suficincia existe, porm sua independncia ou isolamento
algo impossvel de se defender.
Todos esses pontos apreciados por Pareyson se ligam ao binmio Forma e
Contedo na Esttica, em que a pendncia para um lado causa vises parcializadas; os
pontos de vistas podem ter mais peso em um conceito, mas a discusso conteudista
56
versus formalista esvai-se em si mesma, quando entram em cena os preceitos de
Pareyson sobre indissociabilidade entre vontade expressiva e matria formada; o
contedo arrastado pelo gesto formativo.
O mundo do artista no nosso caso, o compositor Gilberto Mendes
arrastado para dentro da obra de arte. H uma cumplicidade entre arte e vida, no
sentido de existirem ressonncias do mundo no mundo do artista, mas somente
enquanto arte.
A trajetria de Mendes est cercada de interesses mltiplos, tanto
artstico-culturais quanto poltico-sociais. As Artes o interessavam desde muito
jovem, sendo naturalmente atrado pela inovao, criando obras ligadas vanguarda
dos anos 60, com experimentalismos radicais e de fato inovadores, como a obra
Blirium (1965), feita s de instrues, colocando nas mos do intrprete escolhas a
partir de referncias na partitura, o que envolvia graus de aleatoriedade e improviso.
O historiador Carlos Zeron (1991) alude ao fato de que uma obra experimental, com a
sua aparente unicidade na especificao e automonia da arte, pode estar lutando pela
quebra de paradigmas ligados ao establishment, pois devido sua sofisticao
tcnica e semiolgica, capaz de colocar em xeque a linguagem (lugar essencial do
poder) (ZERON, 1991, p. 03).
A produo de Mendes se apresenta cronologicamente em trs perodos:
brevssimo uso de elementos nacionalistas (anos 50); longo interesse por Vanguarda e
Cosmopolitismo (anos 60 e 70); expresso livre e expandida (a partir dos anos 80).
Porm, essa mesma diviso logo a nega, pois h obras que j davam sinais de
multiplicidades de procedimentos dentro de cada fase. Para alm dos momentos
aparentemente especficos da Arte altamente experimentais localizam-se
expresses engajadas do compositor. Uma diviso no cronolgica apontaria, na
verdade, uma concomitncia de gestos musicais, que podem ser identificados com os
critrios de Pareyson de indissociabilidade do contedo expresso em forma, da
extenso de aspectos de vida na arte e vice-versa.
Vemos nas atividades do referido compositor, em especial sua atuao
frente do Festival Msica Nova, uma ligao mormente ao Fazer Arte de Pareyson,
devido ao trabalho em tendncias de vanguarda atonalismo, serialismo,
dodecafonismo, eletroacstica e outras linhas como happenings e msica-teatro
57
tornando-se assim uma mostra diversificada e multitemporal, porm um vis de peso
desse evento que ele se configura em um exemplo brasileiro, talvez nico, de ticaesttica reunidas na simbiose que sustenta Pareyson: a impossibilidade de uma
separao limitadora entre forma e contedo; o reconhecimento das questes
funcionais da vida na Arte. Isso se deu pelo fato de que os artistas convidados para o
Festival e o prprio Mendes, como compositor e organizador, optaram por no
ignorar o momento poltico vivido.
Tambm seu conjunto de obras engajadas no momento conhecido como
musica politicamente engajada, no incio dos anos 80, ainda sob a ditatura militar
brasileira, possui um carter militante que, como afirma Zeron (1991), instrumentaliza
a msica, como meio de combate ideolgico ou de conscientizao preparatria da
luta poltica. Entre estas obras, destacamos; Gregoriana (in memorian), 1983;
Mame, Eu Quero Votar, 1984 ; Vila Soc, Meu Amor, 1984 ; The Three Fathers
(Los 3 padres), 1984; Enigmao, 1984; Vo Entregar as Estatais!, 1985; O ltimo
Tango em Vila Parisi, 1987. No entanto, como dissemos, a periodizao de
procedimentos artsticos e interesses mltiplos de Mendes se contradizem, por isso
obras como Blirium (1965) e a consagrada Beba Coca Cola (1967), se encaixam
tambm nesse engajamento.
Concluindo, o fazer arte de Mendes est na especificao e exposio de
tendncias de composio das linhas de vanguarda que perfizeram seu percurso, bem
como o conceito de Arte e Vida, o enlace da tica-esttica na simbiose que sustenta
Pareyson surge no reconhecimento das questes funcionais da vida na Arte
momentos engajados e/ou mais puramente especficos da Arte altamente
experimentais e de interesses mltiplos, tanto artstico-culturais quanto polticosociais de Gilberto Mendes.
REFERNCIAS
PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Esttica. Traduo: Maria Helena Nery

Garcez. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
ZERON, Carlos Alberto de Moura Ribeiro. Fundamentos histrico- polticos da
msica nova e da msica engajada no Brasil a partir de 1962: o salto do tigre de
58
papel. So Paulo: 1991, 2v, Dissertao de Mestrado da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
59
MESA REDONDA
Tema: Gilberto Mendes: Do Moderno ao Ps-moderno
Convidados: Antonio Eduardo Santos, Carla Delgado de Souza, Flo Menezes
Mediadora: Maria Lcia Pascoal
Gilberto, persona gratssima

Flo Menezes
Studio PANaroma de Msica Eletroacstica da Unesp flo@flomenezes.mus.br
O que proponho aqui um brevssimo depoimento pessoal, desproporcional

ao tamanho da alma sobre a qual versam essas poucas linhas.
A devoo e afeto que sinto por Gilberto Mendes fazem-me sentir como um
membro de sua famlia e de suas trincheiras. Neste pequeno texto, explico ambas as
matizes de tal dupla assero.
Tive o privilgio de conhecer Gilberto quando eu ainda era muito pequeno.
Nasci em 1962; Gilberto, em 1922. So, portanto, 40 anos de diferena etria, quatro
geraes, e Gilberto poderia ser meu pai ou mesmo meu av. Acabou vertendo-se,
isto sim, em um tio, elo mais genrico de parentesco a quem chamamos de costume
as pessoas que nos so animicamente to prximas.
Filho do poeta Florivaldo Menezes, que hoje tem seus 84 anos e que tambm
tornou-se um grande amigo de Gilberto, vivi em minha casa, em minha primeira
infncia e at minha adolescncia, memorveis noitadas de encontros intelectuais, nas
quais circulavam, at altas horas da madrugada, personalidades da intelligentsia
paulista ou atuante em So Paulo, principalmente em torno do ncleo artstico de
maior valor e substncia cultural entre ns nas esferas do saber erudito: o
concretismo. Muitos amigos de meu pai encontravam-se corriqueiramente em bares e,
a cada ocasio, na casa de um dos artistas, aos moldes dos famosos encontros
intelectuais da Viena ou de Paris de fim do sculo XIX e incio do sculo XX, e um
dos locais desses encontros era justamente minha casa. Pintores ilustres como Alfredo
Volpi (cuja casa meu pai visitava frequentemente e em cujo ateli cheguei a
60
vislumbr-lo em pleno trabalho de pintura quando eu ainda era uma criana, um
privilgio de muito poucos), Hermelindo Fiaminghi, Luiz Sacilotto e Orlando
Marcucci, e poetas concretistas como Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Ronaldo
Azeredo, Villari Herrmann, entre outros (como por exemplo Paulo Leminski, que
certa vez pernoitou em casa com sua esposa), frequentavam minha casa com
assiduidade, cujos debates, s vezes exaltados e sempre permeados de declaraes
bombsticas e parciais como rezam de (bom) costume as personalidades dos grandes
artistas, estendiam-se pelas madrugadas adentro e eram recheados com a presena dos
filhos desses criadores, ainda crianas ou adolescentes, num ambiente intelectual e
numa convivncia de ideias e presenas fsicas marcantes de que raramente se tem
notcia nos dias de hoje, em que a internet aproxima pessoas que esto distantes de
ns ao preo de nos distanciar radicalmente de pessoas que poderiam estar to
prximas. Esses tempos, analgicos, no voltam mais...
E em meio aos msicos, as personalidades de Olivier Toni, Willy Corra de
Oliveira e Gilberto Mendes estavam sempre ladeando esses encontros, ou fazendo
parte deles, efetivamente. Embora menos presentes que os poetas e os pintores, de
tempos em tempos as personalidades desses trs msicos, sobretudo a de Willy e, em
menor medida (por ter sempre morado em Santos), a de Gilberto, marcavam suas
atuaes em meio s acaloradas discusses estticas e por vezes ideolgicas, o que
no dizer pelos seus feitos, muitas vezes fazendo emergir novas obras do
entrecruzamento da obra individual desses geniais artistas: poema de um que se
baseava no quadro de um outro, e cuja poesia servia de material composio de um
terceiro...
Foi a partir deste convvio que me foi to caro j em minha infncia que, mais
tarde, acabei por fazer a III Bienal Internacional da USP nas frias de vero de 1978,
aos meus ainda 15 anos, frequentando as classes de harmonia, percepo, anlise e
composio com pupilos das classes de Composio de Willy e de Gilberto, o que
teria me permitido meus primeiros contatos profundos e analticos com teorias da
msica contempornea e com a obra de Anton Webern, ainda grande cone da
vanguarda musical quela poca. Uma experincia to marcante quanto s
memorveis vivncias da infncia e adolescncia das quais guardamos lembranas e
61
climas que os tempos no conseguem desmanchar, alm de, via de regra, dilat-los
em durao e espao.
Lembro-me que, mesma poca, cheguei a pegar o nibus na Estao do
Jabaquara e descer a Serra para, em Santos, ouvir concertos do Madrigal Ars Viva
com estreias de obras corais de Gilberto e de Willy (algumas delas baseadas em
poemas visuais de meu pai) em uma das memorveis edies do Festival Msica
Nova, criado e animado por Gilberto. Quando hoje comparo aquela minha atitude e
esforo, em plena adolescncia, com a letargia de muitos de meus alunos, os quais,
tendo concertos do Studio PANaroma s suas (ralas) barbas, com a nossa portentosa
orquestra de alto-falantes PUTS, sequer se dignificam a estarem presentes em pleno
Teatro do Instituto de Artes da Unesp, sou assolado por um sentimento de desnimo
e, ao mesmo tempo, de inconformismo...
Todas essas inesquecveis experincias levaram-me a optar pela USP quando
da poca de meu ingresso na Universidade, ainda que, ao final dos anos 1970, tivesse
eu sido acometido por forte dvida se no seria o caso de tentar o ingresso como
estudante junto Unesp, pois l atuava, na rea da Composio e malgrado a forte
presena da corrente regressista do nacionalismo musical brasileiro, to
europeizante quanto s vanguardas, porm ao contrrio dessas essencialmente
anacrnico , o francs Michel Philippot, um dos primeiros msicos a atuar na
vertente da musique concrte, a mesma que eu, na adolescncia, escutava com paixo
e arrebatamento ao mesmo tempo em que descobria a elektronische Musik e a msica
de Stockhausen, de Berio e de outros da Escola de Darmstadt (a mesma que
freqentou Gilberto e Willy, tornando-se aqui, ambos, seus porta-vozes), introduzindo
tais feitos musicais a meus amigos do movimento de esquerda secundarista quando
nos reunamos em torno da vitrola de meu pai (eu, como msico, era o nico, dentre
meus irmos, que tinha permisso para mexer na vitrola em sua ausncia). A dvida
se dissipou quando Willy, um pouco pego de surpresa e mesmo em alguma medida
abalado quando lhe expus meus conflitos, exerceu certa presso para que eu me
tornasse seu aluno na USP, o que, diga-se de passagem, foi a melhor coisa que
poderia ter me acontecido! Com Willy aprendi, creio, tudo que sei em termos de
Composio Musical, e se assim afirmo, a despeito do fato de que Gilberto era um
dos dois professores da rea no Departamento de Msica daqueles anos, porque foi
62
com Willy que efetivamente tive aulas de Composio, a maioria em sua casa aos
domingos noite, adentrando as madrugadas de domingo para segunda-feira, em sua
cozinha (literal e metaforicamente), abrindo sobre a mesa minhas partituras, vendo
seu dedo indicador deslizar sobre o grafite de meus manuscritos, borrando-os ao
mesmo tempo em que me apontava problemas que eu fazia emergir e solues que eu,
s vezes ainda delas inconsciente, encontrava para problemas apontados em aulas
anteriores. Uma das experincias mais ricas de minha vida...
Com Gilberto, devo dizer, tive na poca um contato bem menor e certamente
bem menos assduo. Certa vez, ressentido, Gilberto virou-se a mim e me disse
decerto com exagero proposital e com certo tom provocativo, para ver minha reao
, dentro de um carro em que viajvamos juntos para algum lugar, que eu no gostava
dele, porque nunca falava que eu tinha sido seu aluno de Composio. Mas no
podia t-lo feito, porque de fato no fui. Gilberto no tinha tanta vontade quanto
Willy de ser Professor de Composio. Era mais um interlocutor, um introdutor
notvel de experincias composicionais, abrindo-nos horizontes diversos e feitos
histricos no cenrio da Msica Nova, mas no se sentindo necessariamente paciente
ou vontade para posicionar-se diante dos problemas de escritura de um jovem
aspirante a compositor. Pelo menos comigo, foi assim.
Com o tempo, entretanto, fui aprendendo a ver que as grandes aulas de
Composio no se restringem ao artesanato da escritura, sua dimenso esttica.
Elas se valem, e devem se valer, de uma dimenso tica profundamente enraizada nas
opes estticas do criador em gestao em debate e confronto com as de seus
mestres. E, nesse aspecto, o esprito generoso e profundamente humanista de Gilberto
foi uma lio inesquecvel para minha formao. Como empreendedor na criao e
direo do Festival Msica Nova, inmeros compositores tiveram suas primeiras
estrias no Brasil (eu, por exemplo), alm de terem tido contato no s com a Msica
Nova em suas mais distintas vertentes, como tambm com compositores, msicos e
ensembles de todo o mundo que vinham a seu convite para o Festival. bvio est que
Gilberto sempre impingiu ao Festival seu recorte esttico e refletiu nele suas opes e
vises pessoais, da mesma forma como, evidentemente, o Festival serviu para a
divulgao sistemtica de sua prpria msica. Mas quem sequer ouse em questionar
uma atitude com esta porque jamais fez algo que chegasse a um dcimo do que
63
realizou Gilberto, por todos ns, em prol da divulgao da Msica Nova em seus mais
distintos contextos e matizes. plenamente legtimo impingir ao que organizamos
nossa viso de mundo e nossas atitudes e crenas estticas, assim como legtimo e
louvvel que se promova a prpria msica, a msica de sua prpria autoria, desde que
nela acreditemos como criadores, desde que a amemos. Gilberto agiu sempre da
forma mais lisa e transparente na conduo de seu Festival e, assim fazendo,
propiciou a incontveis artistas de vrias geraes as inesquecveis experincias das
diversas edies deste que, at muito pouco tempo atrs, era o maior evento do gnero
na Amrica Latina, mais precisamente at quando Gilberto decidiu, por sua idade
avanada, a infelizmente se retirar da conduo ativa de seu Festival.
Ao longo de todos esses anos de convvio, aprendi com Gilberto uma das
lies mais lindas e substanciais que um jovem pode aprender com um Mestre de seu
calibre: que a autenticidade de suas motivaes estticas e polticas, por mais que
delas se possa, em alguma medida, discordar ou se distanciar, traduz-se como conditio
sine qua non da prpria autenticidade artstica, pois s assim pode-se exercer a Arte
sem comprometimentos esprios, sem concesses fceis e com uma profunda verdade
de linguagem e de esprito, para expressarmo-nos em termos aparentemente vagos e
genricos. Por tal vis, vislumbramos o teor profundamente, radicalmente humanista
de seu longo percurso e, na esteira do que a humanidade produziu de mais
progressista, de seu teor genuinamente marxiano. Gilberto um autntico comunista,
no melhor e at mesmo mais ingnuo sentido desta designao: irradiou suas
convices estticas e ideolgicas sempre acreditando no Homem, possibilitando a
muitssimos a manifestao de suas obras ou de suas atuaes como artistas,
sacudindo e fazendo o meio musical brasileiro acordar para as mais diversas
tendncias da Msica Nova, doando enorme parte de sua energia e de seu precioso
tempo realizao de um Festival do qual todos ns nos beneficiaramos, e o fez
generosamente, humanisticamente, comunisticamente.
Quando aponto certa ingenuidade, fao-o em atitude decerto um pouco
presunosa. Um compositor que lhe deve tanto e que to mais jovem, como eu, no
pode pretender diagnosticar em um Mestre de seu calibre uma ingenuidade qual eu
mesmo estivesse, como comunista que tambm sou, imune. Fao-o por um vis
crtico que me afastara, ideologicamente, tanto de Gilberto quanto de Willy em
64
diversas ocasies em que discutamos o papel histrico das esquerdas e, em particular,
do stalinismo. Pertencendo a duas geraes (Willy 20 anos mais novo que Gilberto)
de comunistas brasileiros ligados ao PC, ambos nutriram, assim como por exemplo
meu pai e mesmo o professor de ambos (tanto de Willy quanto de Gilberto), Olivier
Toni, simpatia pela atitudes de Stalin e dos partidos stalinistas, que aqui chegavam
como porta-vozes da resistncia do pensamento marxista em meio s atrocidades do
fascismo, ainda que pelo vis da falsificao ideolgica e histrica que tinha por
objetivo a ocultao de suas prprias atrocidades. Poucos dentre os intelectuais entre
ns como por exemplo os gnios de um Mrio Pedrosa ou de um Lvio Abramo
tiveram, por volta da metade do sculo passado, a viso aguda de perceber o quo
Trotsky e o trotskismo, e somente eles, representavam como salvaguarda autntica
(para utilizar-me mais uma vez desta figura) do projeto marxista revolucionrio. No
entanto, difcil e at mesmo injusto, hoje quanto mais se conhecermos
personalidades como a de Gilberto, que irradia autntica bondade , infligir certa
culpa pela adoo de tal ou tal corrente ideolgica ou at mesmo partidria, quando
as atitudes de toda uma vida apontam para a concluso contrria, pois esta mesma
vida revela-se plena de atitudes de carter ntegro. A inverso de uma tal situao
demonstra-se, porm, como algo pateticamente possvel, em que o discurso, de uma
aparente lisura marxista inquestionvel, revela-se habitado por atitudes genuinamente
traioeiras ou de carter dbio, em uma palavra, por atitudes genuinamente
reacionrias.
Assim que diferenas entre o trotskista que fui e que, em certa medida,
continuo sendo e o stalinista que talvez tenha sido ou, em dada poca ou
circunstncia, se afirmado um Gilberto Mendes acabam quase que por se diluir pela e
diante da fora do potencial simblico, fundamentalmente de esquerda, que se alastra
e se expande a partir de suas realizaes, sejam elas obras, sejam elas feitos como o
radicalmente democrtico Festival Msica Nova.
conhecendo o homem que se pode, verdadeiramente, balizar suas reais
atitudes e o teor radicalmente humanstico que delas emana, ou que delas deixa de
emanar. No caso de Gilberto, esta emanao, humanstica, marxiana, uma feliz
evidncia.
65
Talvez parea apelativo o episdio que quero, aqui, narrar em breves palavras,
guisa de concluso desta singela homenagem a este meu Mestre, pelo fato em si e
por suas bifurcaes passadas, presentes e futuras. Mas o fao assim mesmo, como
depoimento que quer desvelar um pouco do teor deste esprito nico. Em fins de julho
de 2000, quando perdi meu irmo aos seus 40 anos (o saudoso poeta Philadelpho
Menezes) em um estpido acidente de carro, Gilberto me ligou. Ele o vira crescer,
como a mim, ainda que a certa distncia e, claro, sem que tivesse mantido com ele um
contato mais estreito, ao contrrio do que ocorrera comigo. A meu pai, no teve
coragem de telefonar. Anos atrs, eu era criana quando, em companhia de meu pai e
de Willy, recebemos, na casa do cineasta nosso amigo Clemente Portella, a dramtica
notcia do suicdio de um dos filhos de Gilberto, um dos mais trgicos acontecimentos
de sua vida. Lembro-me como hoje do sbito e inesperado sentimento de tragdia e
tristeza que assolou a todos ns, pelo fato em si, mas tambm e sobretudo pela
preocupao com Gilberto, e a consternao profunda que acometera seu
companheiro de viagem, Willy. J nesta ocasio de muitos anos depois, quando deste
seu telefonema, mal conseguimos nos falar. Evocando aos soluos aquela triste
revivncia, contra a qual a tragdia daquele momento inexoravelmente o arremessava,
choramos juntos, convulsivamente, apenas isso; por vrios minutos, minutos que
pareciam e ainda parecem hoje, h/a quinze anos de distncia, uma eternidade, pela
intensa tristeza e comoo, mas tambm pelo reconforto e aconchego daquele seu
gesto, cujo amparo refletia, profundamente, um teor emotivo e humano como o amor
que sentimos e compartilhamos pela Msica... Pois chora-se, ao menos daquela
maneira, apenas com quem verdadeiramente se ama.
No apenas tenho a reconhecer e enaltecer publicamente o grande valor desta
Alma, mas sobretudo a agradecer a ela por tudo o que nos continua, ainda hoje, a
proporcionar e a ensinar, como Msico (e isto j bastaria...), mas tambm, e talvez
sobretudo (porque isto j bastaria!), como Homem: Gilberto, persona gratssima!
66
RECITAL COMENTADO
Recital comentado: msica de cmara de Gilberto Mendes
Blirium C 9 (1965) .............................................................................................. Gilberto Mendes

(1922-)
Fernando Hashimoto, vibrafone

Meu amigo Koellreuter (1984) ......................................................................... Gilberto Mendes
Fernando Hashimoto, marimba
Ana Carolina Sacco, soprano
Urubuqueaba (2003) ........................................................................................ Gilberto Mendes
Brielle Frost, flauta
Rimsky (2003) ...................................................................................................... Gilberto Mendes
Eduardo Semncio, violino
Lars Hoefs, cello
Tamara Goldstein, piano
Gilberto Mendes, comentrios
67
APRESENTAES ARTSTICAS
Camerata Profana
Amanda Ferraresi Nascimento
ECA-USP amandaferraresi.n@gmail.com
Enrico Ruggieri
ECA-USP eruggieri@gmail.com
Tahyn Oliveira
ECA-USP tahyna.oliveira@yahoo.com.br
Urubuqueaba (2008) .................................................................................. Gilberto Mendes

(1922 - )
Tahyn Oliveira, flauta

Mariana Carvalho, piano
Sinfonia de Navios Andantes (2009) ........................................................... Gilberto Mendes

(1922 - )
Iago Dacol, I violino

Chico Mattos, II violino
Felipe Galhiardi, viola
Amanda Ferraresi, violoncelo
Vnia Ornelas, contrabaixo
Enrico Ruggieri, piano
Andr Ramos Sanches, fagote
Bruno Demarchi, trompa
Efraim Santana, clarinete
Tahyn Oliveira, flauta
Rommel Monteiro, marimba e bong
Gabriel Xavier, regncia
68
Lira de ambrosia: um happening para dois Gils

Adriana Bernardes
Unicamp - bernardes.adrianax@gmail.com
Antonio Eduardo Santos

Unisantos - anted57@gmail.com
Peas para piano ........................................................................................ Gilberto Mendes

I Estudo de Sntese (2004)
(1922-)
II Preldio 1 (1945)
III Preldio 2 (1950)
IV Preldio 4 (1953)
V Preldio 5 (1953)
Antonio Eduardo Santos, piano
*Justaposio (2014) ............................................................ Gilberto Mendes/Gil Nuno Vaz
(1922-) (1947-)
I Fr Babette - Estudo de sntese com excerto de cardpio da

Confeitaria Colombo
II A Cano do Rei de Tule - preldio 1
poema de Martins Fontes
III A Derradeira Lgrima - Preldio 2
poema de Paulo Gonalves
IV Eu vi Narcina um dia - Preldio 4
poema de Jos Bonifcio
V Cruel Pastora - Preldio 5
poema de Alexandre de Gusmo
*Primeira audio mundial de cinco peas de Gilberto Mendes com justaposio de Gil
Nuno Vaz - Ciclo de Canes integrante do lbum Canes dos Santos da Casa 2014.
Antonio Eduardo Santos, piano

Adriana Bernardes, voz
69
Recital de violo com obras de Gilberto Mendes

Teresinha Prada
Universidade Federal de Mato Grosso - teresinha.prada@gmail.com
Blirium C9 (1965) ........................................................................ Gilberto Mendes

(1922-)
Teresinha Prada, verso para violo e suporte fixo
Preludio (2002) ............................................................................ Gilberto Mendes

(1922-)
Quasi una Passacaglia (2002) ..................................................... Gilberto Mendes
(1922-)
Teresinha Prada, violo solo
70
CONCERTO DE ENCERRAMENTO
EDINO KRIEGER
&
GILBERTO MENDES
21 de maro de 2015
Teatro Municipal Jos de Castro Mendes
Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas
Maestro: Victor Hugo Toro
71
CONCERTO DE ENCERRAMENTO
Edino Krieger & Gilberto Mendes
e a msica brasileira do sculo XX e XXI
Sendas de outro um (1977) ........................................................................... Ernst Widmer

(1927-1990)
Concerto n 1 para violino e orquestra (1940) .................................. Camargo Guarinieri

(1907-1993)
Francesca Anderegg, violino
Abertura Issa (1995) ................................................................................. Gilberto Mendes

(1922-)
Canticum Naturale (1972) ............................................................................ Edino Krieger

(1928-)
Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas

Victor Hugo Toro, regncia
Francesca Anderegg, violino
Thais Nicolau, mestre de cerimnia
Douglas Lopes Nicolau, mestre de cerimnia
72
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ANAIS

Edino Krieger e Gilberto Mendes

Recital Comentado .......................................................................................................... 37

Recital Comentado .......................................................................................................... 64

EDINO KRIEGER E GILBERTO MENDES

Peas para piano e saxofone

Valsinha de roda (1978)

Thais Nicolau, piano

Ana Carolina Sacco, piano

Ana Carolina Sacco, soprano

Thais Nicolau, piano

Edino Krieger, comentrios

O trabalho pretende analisar a obra para piano solo, Sonatina, do

abordagens conceituais de tempo e espao principalmente de Kato (2012), o

Partindo inicialmente do conceito colocado por Umberto Eco sobre

obra aberta trabalha-se a reinterpretao dos elementos constituintes da obra em

Tcnicas estendidas na obra para violo de Edino Krieger

Figura 1 Martellatos de mo esquerda e direita (C.1)

Os prximos elementos percussivos se apresentam atravs de golpes

Figura 2 Percusso no tampo (C.31)

Figura 3 Percusso no tampo com mo direita e mo esquerda (C.45-47).

Outro exemplo interessante esta no compasso 48 onde golpes percussivos sob

Figura 4 Percusso sob as cordas contra a escala (C.48).

Passacalha para Fred Schneiter (2002)

Dentre as nove variaes da pea, parte dessas utilizam-se de elementos

Figura 6 Passacalha para Fred Schneiter Var. 5, Dois timbres de percusso no

O segundo exemplo de elementos percussivos pode ser encontrado na variao

Figura 7 Percusso sob as cordas na escala com mo direita (C.90)

Figura 8 Passacalha para Fred Schneiter Variao 7 - Baixo ostinato sob

Concerto para dois violes (1994)

Figura 9 Trs timbres de Percusso no tampo (C. 37-42)

Figura 10 Desenvolvimento motivico sobre trs timbres de percusso no tampo (C.

Os golpes percussivos no tampo so transpostos para o naipe das cordas.

Figura 11 Golpes percussivos no naipe das cordas (C. 188-192)

Alternncias (2008)Os elementos percussivos desta pea no esto hbridos a outros

Figura 12 Notao utilizada para percutir o tampo.

Percusso sobre as cordas contra a escala com mo Ritmata (1974)

Percusso sobre as cordas contra a escala com mo Ritmata (1974)

Percutir tampo com mo esquerda

Percutir tampo com mo direita

Concerto para 2 violes e

Percutir tampo com mo direit

Pensando a composio musical no Brasil nas crticas musicais de

O presente trabalho pretende abordar as crticas musicais do compositor

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nacionalismo musical em nosso pas em viseiras estticas para os

3 Miniaturas (1947) ..................................................................................... Edino Krieger