El autor frente a la obra artstica de Hermutica del teatro galdosiano

Rosa Amor del Olmo

El escritor generalmente busca y bucea en el

mar de posibilidades que su mundo creativo
le ofrece con el fin de hallar una tcnica y un
arte total que le permitan relacionarse con el
universo de las ideas de donde van a
proceder esos personajes. Cmo encontrar
el vehculo que estimule el inicio creativo de la voz de estos personajes? Como tantas
veces se ha dicho, Galds era, antes que dramaturgo, novelista, y creo que esta
capacidad innata del escritor canario, en lugar de servir de vehculo hostil para su
consagracin como autor teatral, lo corona definitivamente. Es as porque Galds ya
tena, antes de enfrentarse a la creacin de sus dramas, un profundo conocimiento,
nico, dira yo, de esta fuente de creacin activa de voces de personajes. El imaginario

necesario de cualquier creador, pasa en Galds por la experiencia ineludible de la

novela. Cuando llega al teatro, cargado de ilusin y de fuerza, ya ha experimentado
como artista la sedimentacin del proceso creativo. Lo cual da lugar a que sus
personajes dramticos nos parezcan seres de novela, pero no por su tcnica ms o
menos dramtica, sino por su elaboracin, que es fruto de una maduracin interior que
brota de un proceso creativo orgnico. Sus personajes en escena siempre nos parecen y
en cierto modo sus contemporneos tampoco supieron entender esto casi histricos,
ancestrales, seres que han convivido siempre con nosotros, con la suerte de que son
expuestos y creados con realismo y veracidad desde ese proceso creativo que el autor
madur ya en su mtodo artstico de la vida novelable. La idea de la creacin y
percepcin ya ha traspasado el acceso a la imaginacin para poder exponer seres que
quieren vivir. Esta idea posteriormente la desarrollar Pirandello, idea a la que tambin
se anticipa en cierto modo Galds porque ya haba indagado y asimilado ese proceso de
la relacin del autor con el nacimiento de sus personajes y de sus historias. En el
prlogo de la obra Seis personajes en busca de un autor, Pirandello, recoge, eso s, de
manera consciente y especfica este proceso creativo que, a la sazn, Galds haba
desarrollado aos atrs:
Qu autor podr decir jams cmo y por qu un personaje le naci de la fantasa? El misterio
de la creacin artstica es el misterio mismo de la creacin natural. (...)As, un artista, viviendo,
acoge en s muchos grmenes de la vida, y jams puede decir cmo y por qu, en cierto
momento, uno de esos grmenes vitales se le inserta en la fantasa para convertirse en una
criatura viva, en un plano de vida superior a la voluble existencia cotidiana. Slo puedo decir
que sin haberlos buscado, me encontr a estos personajes delante de m, vivos y tangibles, tan
vivos que hasta oa su respiracin, aquellos seis personajes que ahora se ven en escena. Y all
presentes, cada uno con su secreto tormento, y todos unidos por el origen y desarrollo de sus
recprocas vicisitudes, esperaban que yo los hiciera entrar en el mundo del arte, componiendo
con sus personas, con sus pasiones y con sus casos, una novela, un drama, o, por lo menos, un
cuento. Haban nacido y queran vivir1. Galds profundiza en los misterios sorprendentes de la
realidad humana, y ms an en el comportamiento individual para la creacin de sus
personajes. Desde este punto de vista, veremos que los esquemas tan estrictos y rgidos de Zola
poco podan servirle, pues, si de aspectos humanos y del alma de la realidad se trata al fin, no
se debera partir de unos presupuestos materialistas, deterministas y autmatas de la vida,
segn los cuales el hombre est dirigido por determinadas fuerzas que provienen del exterior y
que l no puede controlar. El personaje en Galds tiene existencia propia, porque este sistema,
como apuntaba Bigot2, era demasiado brutal: No es posible que los novelistas hablen con tanta
autoridad sobre las funciones fisiolgicas del cuerpo humano, cuando los mdicos especialistas
en estas materias se muestran mucho ms reservados. La humanidad galdosiana va mas all
de esa predestinacin novelesca del naturalismo, porque tiene su propia entidad, adems, lo
humano se proyecta en sus personajes como materia de la que estn hechos. As en la creacin
de personajes, incluso en su primera fase denominada naturalista, vemos como stos piensan
por s mismos, son seres vivos, que en parte dirigen su destino, aunque el autor les brinde la
oportunidad de nuevos caminos para que decidan qu hacer. Al tiempo se apoyan en sus
circunstancias para desafar a la propia vida. Por esta razn Galds que proviene del mundo
1

Luigi Pirandello, Obras escogidas, Madrid, Aguilar, 1971, pg. 678.

Referencia del libros de Pattison, El naturalismo espaol. Historia de un movimiento literario, Madrid,
Gredos, 1965, pg. 12.
2

literario novelesco y se sumerge en el teatral, su vocacin primera, tendr en su subsconsciente

estas teoras a la hora de configurar los caracteres de sus personajes, tan novedosos para la
historia del teatro.

La tesis zolesca era, en fin, un proceso demasiado deshumanizante slo hay que
leer La familia de Rougon-Macquart o Germinal para comprobarlo al tiempo que se
mostraba distante con la profundidad del alma humana a la que apuntaba Galds, y que
tanto le preocupaba. Con respecto a la funcin del novelista en la sociedad podemos
cotejar dos textos, uno de Zola y otro de Galds, de donde se extrae la sinopsis
diferenciadora de ambas posiciones. Por un lado, el postulado asptico de Zola dice:
Paso a otro carcter de la novela naturalista. La novela es impersonal, quiero decir que el
novelista no es ms que un escribano que no juzga ni saca conclusiones. El papel estricto de un
sabio consiste en exponer los hechos, en ir hasta el fin del anlisis, sin arriesgarse en la sntesis;
los hechos son stos, la experiencia probada en tales condiciones da tales resultados; y se
atiene a estos resultados porque si quisiera avanzarse a los fenmenos, entrara en el campo de
la hiptesis; se tratara de posibilidades, no de ciencia. Pues bien! El novelista debe atenerse
igualmente a los hechos observados, al estudio escrupuloso de la naturaleza, si no quiere
perderse en conclusiones falsas. As pues, El novelista desaparece, guarda para s sus
emociones, expone simplemente la cosas que ha visto. Esto es la realidad 3.

Y, por otro, el texto galdosiano donde el autor expone el propsito de que su

obra no pretende ser exclusivamente crnica periodstica o naturalista, sino, dentro del
realismo, ofrecer siempre grandes momentos poticos con una intencionalidad
premeditada:
Creo que la literatura debe ser enseanza, ejemplo. Yo escrib, siempre, excepto en algunos
momentos de lirismo, con el propsito de marcar huella4.

Por tanto la posicin de salida del escritor con respecto al pblico, parte en
Galds , de unos presupuestos diferentes y originales de entender la literatura y su
proyeccin. En el teatro el punto de partida ser todava ms comprometido.
Escribe Clarn en un artculo publicado en La Espaa Moderna en 1892, titulado
Realidad, novela en cinco jornadas, por Don Benito Prez Galds:
Deca Turguenief que la novela necesitaba examinar tres capas sociales en los caracteres: la
primera, la de los hombres superiores, del alma grande, excepcional, por un concepto o por
otro; la segunda, la de la gran multitud de los tipos medios que no se distinguen ni por su
elevacin ni por degradados y deformes; y la tercera, la capa nfima, la de los pobres seres que
estn por debajo del nivel normal, los depravados, los menesterosos. Adase a esta teora, o
combnese con ella la de Bourget, segn la cual, la novela de costumbres, la social, la que pinta
los medios, una clase entera, una profesin, debe escoger los tipos normales, los de la segunda
capa de Turguenief, porque slo estas medianas representan bien lo que el autor se ha
propuesto estudiar y expresar, mientras la novela psicolgica, la que atiende al carcter,
necesita siempre, segn Bourget, referirse a los extremos, a una de las otras dos capas que
indica el escritor ruso, a los seres excepcionales en los que no se estudia un trmino medio de
su gnero, sino una individualidad bien acentuada, original y aparte. Pues bien: Galds casi
3
4

mile Zola, El naturalismo, Barcelona, Pennsula, 1973, pp. 121-122.

Olmet y Garca Carrafa, Galds, Madrid, 1912, pg. 193.

siempre ha escrito la novela social, no la fisiolgica, y en la novela de costumbres o de grandes

medios ha seguido, por propia inspiracin, la doctrina que para casos tales huye de los tipos de
excepciones superiores o inferiores al nivel general. Por esta cualidad, casi constante, el autor
de La Desheredada ha ganado entre la gran masa de lectores sin prescripciones escolsticas la
fama que tiene de natural y verdadero. (...) Mas deja ahora nuestro autor, por una vez a lo
menos, la va ordinaria, y aparece la verdadera novedad a que aluda. Galds trata hoy asuntos
de psicologa principalmente, novela de carcter, y dentro del carcter novela principalmente
tica; y tambin por propio impulso, sigue la regla sealada atrs, es decir, escoge, no tipos
medios, sino personajes de excepcin, superiores a su modo, como lo son, sin duda, Toms
Orozco y Federico Viera5.

Galds, mediante una exhaustiva y fidedigna visin de la pintura social de lo que

Turguenief denominaba medianas, llega a lo que se ha propuesto estudiar y expresar,
y no debemos olvidar esta idea en la tarea que nos ocupa. Habr por tanto, figuras muy
comnes de la vida espaola, y habr tambin, otras, de muy alto rigor tico. Sainz de
Robles afirma en la nota preliminar a la novela de La desheredada: Tngase en cuenta
que cuanto pasa en La desheredada pasa todos los das en cien mil sitios a la vez.
Isidora no vale ms ni menos que otros millones de desheredadas que ambicionan por
esos mundos de Dios6.
Sabemos que en la dedicatoria de esta novela por poner un ejemplo Galds
resalta la importancia crucial del poder de la educacin, pues la mala utilizacin que de
ella hacen sus responsables ser la principal causa, como sabemos, de la imposible
regeneracin futura y del adverso destino de Isidora Rufete. Esta idea de su etapa ms
fructfera de novelista seguir imperando en los planteamientos teatrales que sirven de
base a sus personajes, en particular, los femeninos. Al tiempo, en este texto, Galds
enlaza con la verdadera funcin que debe tener el escritor en la sociedad. La idea del
didactismo est presente en dos vertientes: una porque la propia educacin es la
protagonista de la evolucin delirante de Isidora, y otra por ser la educacin, un camino
hacia la regeneracin social. El arte se pone al servicio de una clase social y moraliza
en nombre de los intereses de ella. En el caso del teatro, la idea de la educacin, como
digo, tambin va a estar presente siempre como elemento latente de sus dramas y
comedias, pero con nuevas ideas de regeneracin. La regeneracin de Espaa debe
comenzar por nuevas propuestas en la cultura y formacin de los espaoles, sobre todo
de las mujeres, pues estas eran las que estaban ms dirigidas y anuladas como seres
humanos integrantes de la sociedad espaola. De esta forma Galds se sirve del
vehculo escnico para mostrar aquellos defectos sociales ms relevantes y enfundarlos
en cuerpos vivientes reales, dentro de un esquema de actuacin cargado de resonancias
5
6

Artculo recogido en Galds, novelista, Barcelona, Universitas, 1991, pp. 198-199.

Op. Cit, pp. 983-984.

simblicas. De ah la importancia que va a conceder a la revisin y renovacin en los

caracteres de los personajes.
Galds haba seguido a lo largo de toda su produccin literaria un propsito
didctico, por tanto no olvidemos que, si en los naturalistas exista una clara ausencia de
finalidad en el arte, ste sera el primer eslabn que separara la novela galdosiana de los
encasillamientos a los que tan proclives se muestra la crtica con la obra de Galds. El
arte no puede ser impersonal, como predica el zolasmo, y siempre aparecer el autor
omnisciente con una finalidad expresada a travs de la obra literaria. Al leer a Galds
sentimos

la emocin del autor que traspasa siempre la obra de arte, pues no es

indiferente a lo que sucede en la novela. Esta indiferencia s se trasluce en la obra de

Zola.
En los dramas galdosianos tambin se trasluce la emocin del autor en cuanto a
los caracteres que los personajes deben tener, aunque como veremos el mtodo es
distinto. El novelista debe cambiar su concepcin potica y estilstica en el momento de
convertirse en dramaturgo. Fue Zola quien proclamaba, al igual que Galds, la idea de
llevar al teatro personajes y situaciones reales: No ms personajes abstractos en las
obras, no ms invenciones falseadoras, no ms absoluto, sino personajes reales, la
verdadera historia de cada uno, la relacin de la vida cotidiana 7. A pesar de que la
implicacin teatral de Zola fue completamente distinta a la de Galds, apunt algunas
ideas novedosas a la caracterizacin de los personajes que al autor canario le sirvieron
decisivamente para poder tener un punto de partida con que enfrentar su renovacin
esttica teatral. Si trasladamos esta fuerza innovadora al mbito de los escenarios
espaoles de los aos 80, la necesidad de un cambio todava era, si cabe, ms necesaria
por la versin prototpica y ficticia que de los personajes se estaba representando.
Elementos de la representacin de la obra teatral
Al momento de montar una obra teatral es preciso considerar ciertos elementos
imprescindibles para lograr un buen espectculo (Vase Cuadra, Fernando. "La
estructura dramtico teatral"; Noguera, Hctor. "La experiencia teatral: desde la
formacin

del

grupo

al

estreno").

Estos

son:

1. ESPACIO TEATRAL: corresponde al espacio general donde se va a desarrollar el

hecho teatral, puede ser ms all de la escena o escenario. Por ejemplo el teatro callejero
que interviene espacios pblicos. (P. ej: Compaa Gran Circo Teatro; Compaa Royal
7

mile Zola, El Naturalismo. Madrid, Pennsula, 1998, pg. 113.

Deluxe). Siempre hay que considerar la ubicacin y caractersticas del pblico que
asistirnalafuncin.
2. AREA ESCNICA: corresponde al espacio especfico donde se desarrollar la obra
(accin dramtica). Por ejemplo un escenario circular (P. ej: Teatro el Globo de
Shakespeare). Para darle vida al rea escnica se deben considerar algunos recursos, que
componen el lenguaje representacional, que permitirn enriquecer el espectculo:
Iluminacin: la cual debe provocar emociones. Sus funciones son dar: visibilidad (al
escenario), composicin (revelar objetos en un ngulo determinado); motivacin
(entregar

una

"verdad

escnica");

atmsfera

(que

provoque

magia).

Escenografa: la cual debe ser un dispositivo propicio para iluminar el texto. Debe
interactuar

entre

el

espacio

el

texto.

Elementos aislados: aislados de la construccin material, como por ejemplo el efecto

que

produce

la

luz.

Cuerpo de actores: visualizado como un todo, su conjunto. Por ejemplo en la obra

Fuenteovejuna

este

recurso

se

utiliza

bastante.

Dispositivo escnico: corresponde al armazn material que requiere la obra. Por

ejemplo

un

barco,

una

casa,

etc.

Proyecciones: Utilizacin de recursos audiovisuales que proyectan imgenes dentro de

la obra teatral. A travs del lenguaje representacional el texto dramtico obtiene su
realizacin, apoyado en elementos concretos, algunos mencionados ms arriba. (Vase:
Noguera, Hctor. "La experiencia teatral desde la formacin del grupo al estreno")
3. DIRECCIN ESCNICA: "la obra teatral no se concibe sin una ordenacin
inteligente, porque desde el momento que surge la primera rplica, el primer esbozo de
dilogo, surge con ella la necesidad de una fuerza que lo equilibre, surge la necesidad de
un poder moderador" (Vase Daz-Plaja, Guillermo, 1909 "El teatro: enciclopedia del
arte

escnico)

4. ACTOR: demanda el dominio, afinacin y manipulacin de sus herramientas

fundamentales (cuerpo y voz) para configurar la entrega adecuada de aquello que el
dramaturgo

pretendi

comunicar.

(Stanislawsky:

1982)

5. "EL TERCER ELEMENTO": "El teatro no est completo con las aportaciones del
autor y del intrprete. Hace falta un tercer poder que armonice los esfuerzos de ambos y
los rodee del clima preciso de la atmsfera adecuada. Las artes aplicadas al servicio del
teatro (escenografa, iluminacin, vestuario, etc) ha de estar sometidas a una voluntad
que las encauce hacia el mejor servicio de la obra. La obra teatral es un todo, una unidad
cerrada. Es preciso que una persona, agena a todos los que intervienen en el espectculo
teatral, concierte sus esfuerzos aislados en beneficio de esta unidad que es la obra
dramtica. Un decorado no puede aplastar, con su exhuberancia, la simplicidad de una
escena que el dramaturgo imagin ntima y recogida. Un actor no puede, con sus voces
desmedidas, arrebatar el inters que debe centrarse, precisamente en ese momento, en la
palabras de su interlocutor. Un autor no puede destruir, por excesos verbales, una
situacin dramtica que el mismo ha creado. Una mano invisible debe gobernar el
conjunto creado para la finalidad de la que estamos hablando. (Scribd B346)