MEDIO SIGLO DE CREACIN MUSICAL

ARGENTINA (1900-1950)
(PROYECTOS Y REALIDADES)
Por Pola Surez Urtubey
Cuatro generaciones de compositores argentinos convivieron en buena parte
de la primera mitad del siglo XX. Fueron aos marcados por el fervor cvico del
Centenario de la Revolucin de Mayo (1910) y de la Independencia institucional del
pas (1916), pero asimismo por los grandes cambios polticos y sociales que se venan
gestando con vistas a lograr la democratizacin nacional. La victoria electoral del
frente radical, en 1916, con el triunfo de Hiplito Irigoyen, el efecto de la crisis
econmica
mundial de 1929, la repercusin de las dos grandes guerras, el ascenso de Pern
en 1946, fueron algunos de los picos histricos que definieron a ese medio siglo de
vida argentina. Aos cambiantes, difciles a veces, que marcaron a nuestros msicos
con rasgos de identidad bastante definidos, ms all de la diversidad de sus orgenes
familiares y de las mltiples corrientes y contracorrientes culturales que se agitaban
en esas dcadas.
Desde el punto de vista que aqu interesa, en la primera mitad del siglo XX
se encontraron en actividad cuatro generaciones bien netas. La primera fue la de
nuestros Primeros profesionales, es decir la de los msicos que, habiendo nacido
en la dcada de 1860, como es el caso de Alberto Williams, Julin Aguirre y Arturo
Beruti, viajaron a Europa para aprender su oficio de compositor en importantes centros
mundiales. La etapa precursora, la de nuestros compositores aficionados (Juan
Bautista Alberdi, Amancio Alcorta y, con ms formacin, Juan Pedro Esnaola) quedaba
superada. A ese ncleo de Primeros profesionales le sigue el de los nacidos
entre 1875 y 1890, dcada esta ltima en que aquellos viajeros estn de regreso, tras
haberse impregnado de la gran formacin europea y de asistir a los brotes de
nacionalismo
musical que circulaban por entonces en aquel continente.
Al retornar a la Argentina, el pas se hallaba bajo el influjo de la Generacin
del Ochenta, la de los grandes gestores de la ciencia, la literatura y el arte argentinos,
lo que los lleva, naturalmente, a sumarse al movimiento y producir un nacionalismo
musical, que, como todos los nacionalismos de cuo romntico, marca a fuego su
estilo.
Pero entonces, para el 90, ya han nacido los que conformarn la siguiente
generacin nacionalista, fuertemente marcada por el Ochentismo, que se suma a esta
generosa convivencia y a los que llamaremos Generacin del Ochenta. Ah estn
Constantino Gaito, Pascual De Rogatis, Carlos Lpez Buchardo, Felipe Boero, Floro
M. Ugarte, Athos Palma, y otros menos ligados al nacionalismo, como es el caso de
Hctor Panizza, aunque su pera Aurora quede como manifiesto artstico del
sentimiento
nacional.
La tercera generacin que define de manera bastante acentuada los primeros
cincuenta aos del siglo XX que aqu nos ocupan, es la que llamaremos del Centenario,
es decir, los nacidos entre 1892 y 1905, y cuyo frutos empiezan a surgir en la
dcada de 1910. Los ligaba el propsito de ser modernos, de pensar y actuar con los
ojos y la sensibilidad puestos en el presente y futuro de la creacin musical, con un

concepto universalista del arte que an poda dar cabida -y por qu no?- a
manifestaciones
de tipo nacional.
Pertenecen a ella Jos Mara y Juan Jos Castro, Jacobo Ficher, Luis Gianneo,
Juan Carlos Paz, Julin Bautista, Julio Perceval, Pedro Valenti Costa e Isidro Maiztegui
entre muchos ms.
La cuarta generacin que completa este panorama es la que llamaremos
Generacin del 45, por cuanto, nacidos entre 1910 y 1925, definen a partir de la
dcada de 1940 sus respectivas carreras profesionales. Ah estn los nombres de
Washington Castro, Roberto Garca Morillo, Carlos Guastavino, Alberto Ginastera,
Astor Piazzola, Roberto Caamao, Pompeyo Camps, Valdo Sciammarella y muchos
otros autores que veremos en su momento. Estos msicos presentan, en la
diversificacin
de senderos elegidos, una fisonoma similar a la de la generacin anterior, slo
que se incorporan nuevos lenguajes y modos expresivos en la medida en que responden
a las inquietudes motivadas por su mayor juventud. Por razones impuestas por los
lmites de este trabajo, nos referiremos slo a la etapa inicial de produccin de estos
compositores. Hecha esta aclaracin, volvamos al comienzo. Es decir a los Primeros
profesionales.
LOS PRIMEROS PROFESIONALES.
No fue tarea menuda para los compositores de msica culta argentina lograr
un lenguaje en el que pudieran identificarse los elementos folklricos y aborgenes
con el estilo europeo que se vena produciendo en el pas desde la dcada de 1820
a travs de la generacin de Precursores. La bsqueda de un lenguaje que identifique
al pas a travs de su msica de especulacin superior se abri por dos caminos.
El primero se produce como consecuencia de las propuestas de la llamada Generacin
del Ochenta, y conduce hacia el entronque de lo folklrico argentino -ya bien
definidos los alcances del trmino en sus contornos y contenidos- con la msica culta
europea. Este movimiento se inici con los que distinguiremos como Primeros
profesionales,
es decir Alberto Williams (1862-1952), Arturo Beruti (1862-1938) y Julin
Aguirre (1868-1924), y empez a dar sus frutos, ya de manera continuada y como
movimiento definido, hacia fines de la dcada de 1890.
Distintos caminos formativos emprendieron estos tres creadores. Williams
tuvo su temprana formacin en el pas y ya comenzaba a ofrecer actuaciones pblicas
como pianista, mientras surgan sus tempranas obras de saln, cuando en 1882 obtuvo
el Premio Europa que otorgaba el Gobierno de la Nacin, y en aquel continente
permaneci siete aos. En el Conservatorio Nacional de Msica de Pars continu sus
estudios de piano y de composicin, antes de recibir lecciones particulares de Csar
Franck, contacto que debi serle decisivo, no slo por la superior categora del creador
y pedagogo belga, sino por ese carisma al que tantas veces aludan sus discpulos.
El segundo del grupo fue Arturo Beruti. Tras estudiar msica en su San
Juan natal, y luego en Mendoza, se traslad a Buenos Aires. Aqu compone algunas
obras instrumentales y deja huella en la actividad musicogrfica al realizar un primer
estudio comprensivo del folklore nacional. Beruti apareca a travs de sus escritos en
la revista Mefistfeles, como jefe de fila en la preocupacin por el estudio e
investigacin
de las tradiciones musicales. Tambin l, como Williams, emprende su viaje con
el beneficio del Premio Europa, y elige estudiar en el Conservatorio de Leipzig.
Establecido

posteriormente en Miln, entre 1890 y 1892, empieza a definir su inclinacin

hacia el gnero lrico dramtico, para retornar luego a Buenos Aires despus de haber
compuesto algunas peras en italiano, sobre temas de la literatura universal.
Es posible que, con apenas veinte aos, Leipzig o Miln no hayan sido precisamente
el medio propicio para mantener encendido aquel entusiasmo auroral hacia
las expresiones sonoras, las danzas y los instrumentos de nuestros gauchos. Pero en
cambio puede muy bien haber percibido las novedades que llegaban a Europa occidental
desde Rusia o Bohemia, donde la proyeccin del folklore en la msica culta era
una realidad y se eriga en modelo imitable para los restantes pases del mundo.
Y luego, seis aos menor, lleg Julin Aguirre (1868-1924). Muy ligado a
Williams, pero con una personalidad y concepcin esttica bastante diferente, se form
en Madrid, en el Real Conservatorio, y all permaneci entre 1882 y 1886, lapso
que le permiti estudiar piano con el alemn Karl Beck y composicin con Emilio
Arrieta. Ya pareca Aguirre encaminado hacia una trayectoria promisoria europea
como pianista, cuando su padre resolvi retornar a la Argentina. Ello ocurri en 1889,
en coincidencia con el regreso de Alberto Williams de Pars.
Lo cierto es que cuando Williams, Beruti y Aguirre retornan en la ltima
dcada del siglo XIX, las investigaciones en torno de las culturas tnicas y folklricas
argentinas ingresaban en su faz cientfica a travs de los trabajos de Juan Bautista
Ambrosetti, Lafone y Quevedo, Adn Quiroga, Eduardo Holberg, Robert LehmannNitsche y varios ms. De manera que, volver a la Argentina y encontrarse con este
movimiento de ideas y realizaciones de los pensadores y cientficos argentinos de la
Generacin del Ochenta, no pudo dar otros frutos: la convergencia de la alta tcnica
compositiva europea y el espritu de la creacin sonora tradicional popular. Era
inevitable.
Esto significa que la generacin de nuestros Primeros Profesionales se
entreg de lleno y con pasin a la esttica ochentista, basada en el conocimiento
profundo de la realidad del pas en todos sus aspectos, para ordenarla y codificarla.
Frente a la gran oleada inmigratoria, era preciso y urgente tener un conocimiento real
del pas y de sus hombres.
Al volver a Buenos Aires escribe Williams- despus de esas excursiones
por las estancias del sur de nuestra Pampa, conceb el propsito de dar a mis
composiciones
musicales un sello que las diferenciara de la cultura clsica y romntica, en
cuya rica fuente haba bebido las enseanzas sabias de mis gloriosos y venerados
maestros. (...) As naci pues la composicin ms popular que he escrito, bajo el ala
protectora de los payadores de Jurez, y baada por la atmsfera de las pampeanas
lejanas. Toda mi produccin, desde entonces, est animada por el soplo fecundador
del folklore de la Pampa, y penetrada en su copa y en su raigambre, por el alma
popular argentina. He aqu el punto de partida de la esttica que domina en su msica
para piano y su produccin sinfnica. Para el instrumento de teclado compuso Williams
una cantidad impresionante de piezas, entre las cuales sobresalen sus milongas, valses,
vidalitas, poemas y ciclos de piezas de carcter; asimismo, produjo obras para
canto y piano, nueve sinfonas, dos oberturas de concierto, suites y poemas sinfnicos,
adems de transcripciones e importantes obras tericas.
De manera anloga a la de Williams se expresa Julin Aguirre en una conferencia
pronunciada en el Museo Nacional de Bellas Artes: Creo que es necesario
y urgente, antes de que la rpida evolucin del pas acabe de borrar nuestras huellas
originales, reunir en coleccin todos los elementos genuinamente argentinos de la
antigua vida campestre, que se tornarn muy pronto legendarios: hbitos, estilo, poesa,

msica, algunos de un sabor incomparable, para aadir que la msica popular

ha sido en todo tiempo y en todo pas la clula primitiva de donde ha nacido la obra
organizada.
Pero si el temperamento y la sensibilidad de Aguirre no lo llevaron a un
nacionalismo a ultranza, es posible que haya logrado, como pocos, alcanzar el lenguaje
ideal donde la esencia de lo vernculo permanece como un suave perfume, como una
presencia tibia, discreta, aristocrtica, como deba ser l mismo. Segn Carlos Suffern,
que estudi su msica con conocimiento y mucho amor, ni el triste es tal, ni el gato, la
huella, ni el estilo estn dentro de su esquema formal, ni el zorzal es canto tucumano
sino en la imaginacin de su autor, ni el indigenismo de sus canciones de cuna es
fidedigno. En cambio, dice Suffern: capt como pocos el aire de familia. Entre sus
obras citemos particularmente su msica para piano, entre las que brillan sus cuadernos
de Aires nacionales argentinos; sus preciosos Huella y Gato, reunidos luego y
orquestados por Ernest Ansermet, y sus canciones, con importante repertorio infantil.
Y luego est Beruti, que antes de retornar a la Argentina haba creado en
Italia sus peras Vendetta, Evangelina y Taras-Bulba. Ya en Buenos Aires Beruti es
protagonista de un ao histrico. Es que en 1897 se conocen tres peras de autores
nacionales. Una es de Francisco Hargreaves, titulada Los estudiantes de Bolonia; la
otra es Il fidanzato del mare, de Hctor Panizza y la tercera es Pampa, que muestra
a Beruti en el punto inicial de la nueva esttica. Aqu incorpora el msico sanjuanino
giros meldicos y danzas de la tradicin folklrica viviente, dentro de un contexto
sonoro propio de la operstica europea ya consagrada. En su caso, esos influjos de
base provienen de un formalismo germano recibido en el Conservatorio de Leipzig, al
cual se suma un italianismo que en sus aos de estada en Miln se abra hacia la
esttica y los procedimientos propios del Verismo, todo ello complementado con los
recursos por entonces dominantes de la esttica de Wagner y de la pera francesa a
travs, en especial, del arte de Massenet, y de la rusa, por intermedio de Mussorgsky.
En Pampa los elementos nativos se dan por la incorporacin de las danzas
del gato y la cueca, mientras los aires de triste y de la dcima del payador parecieran
complementarse con mayor espontaneidad en el contexto. Es cierto que en sta y en
sus restantes peras nacionalistas (Yupanki, Horrida Nox, Los hroes...) est an
muy lejos de lograr un sincretismo entre el lenguaje europeo de base y el local. En el
caso de las especies danzables incluidas por Beruti, ellas se mantienen an marginadas
del contexto, sin poder integrarse en los niveles profundos, tanto escnico como
sonoros. Pero estamos an en el primer paso.
LA GENERACIN MUSICAL DEL OCHENTA.
Pues bien, con los Primeros profesionales y los que les siguen, la Generacin
musical del Ochenta, la creacin argentina abandona su inocuo hedonismo
inicial (la de nuestros Precursores) para reflejar la crisis de crecimiento, acompaado
por el ascenso de profesionales formados tcnicamente para el dominio de su
oficio y el despegue de su imaginacin creadora, con lo que se erigen en los autnticos
forjadores de la msica argentina.
La Generacin del 80 est constituida por los creadores nacidos entre
1875 y 1890 y all se encuentran Hctor Panizza (1875-1967), Constantino Gaito (18781945), Ricardo Rodrguez (1877-1951), Pascual De Rogatis (1880-1980), Carlos Lpez
Buchardo (1881-1948), Jos Andr (1881-1944), Ernesto Drangosch (1882-1925),
Felipe Boero (1884-1958), Floro M. Ugarte (1884-1975), Celestino Piaggio (18861931), Gilardo Gilardi (1889-1963), Ral Espoile (1889-1958), Athos Palma (18911951), entre otros ms.
Interesa ahora destacar la formacin tcnica que se presenta como comn

denominador en estos msicos, formacin que en algunos casos llega a ser notable.
Los unifica asimismo la expansin profesional hacia diversos campos ms all del
especfico de la composicin. Son intrpretes instrumentales, directores de orquesta,
pedagogos, musicgrafos o crticos. Varios de ellos, adems, tienen una fuerte injerencia
en la organizacin y el mantenimiento de instituciones dedicadas a la msica.
Inclusive a veces ese impulso por construir una autntica y slida infraestructura
musical en el pas, llega a debilitar su fuerza creadora. En otros casos, como ya ocurra
con Williams, hay una capacidad de trabajo impresionante que no parece obstaculizar
o frenar la facultad creativa.
Si nuestros Precursores del siglo XIX haban cultivado bsicamente las
formas de danza o la pequea pieza para piano, a partir de estas generaciones que
abordamos ahora, el avance es enorme. Con las creaciones de los Primeros
profesionales
y de los Ochentistas la msica argentina abarca prcticamente todos los
gneros. En el terreno de la pera se destacan Hctor Panizza, cuyo ttulo ms
importante,
Aurora, si bien, como las restantes de sus peras, se mantiene al margen de la
corriente nacionalista o indigenista que caracteriza al perodo, por su temtica argentina
adquiere un cierto valor de smbolo de nacionalidad. Sin embargo, Panizza est
lejos de buscar una vinculacin con el lenguaje vernculo, ni a nivel perifrico ni
mucho menos a nivel de ncleo central.
En el otro extremo se ubican casi todos los restantes, a menudo situados
dentro de un estricto nacionalismo, que abordan temas vinculados con lo argentino.
Este aspecto se extiende en general a su obra completa, sea instrumental, sinfnica o
teatral, con lo cual se erige en un movimiento de gran solidez. Es Floro M. Ugarte, en
La msica y nuestro folklore (Revista Nosotros, Bs. As., ao 12, N 108, abril de
1918), quien aclara que se buscaba adherir a la causa nacionalista, pero a travs de
los medios tcnicos ms idneos, para lo cual el perfeccionamiento en Europa se
presentaba como un paso ineludible. Despus de pasar por el fino tamiz de la tcnica
moderna -escribi- llegu a dar forma a una nueva manera o estilo concordante con el
carcter de nuestra sensibilidad nacional, pero sin disminuir el nivel de perfeccin a
que ha llegado el arte musical en el mundo. He aqu la descripcin ms fidedigna de
las propuestas de estos compositores.
a) Bases y desarrollo del prehispanismo en la produccin de los ochentistas
Pero con la Generacin del Ochenta se presenta una nueva tendencia,
adems de la folklorizante. Y es aquella que busca su inspiracin en las manifestaciones
artsticas prehispnicas. Este rasgo se presenta en el siglo XX por distintas exigencias,
entre las que a veces predominan razones estticas, pero en general consideraciones
polticas y sociales. Desde luego que el Modernismo, tal como se produce a
travs de la personalidad y obra del poeta nicaragense Rubn Daro, es un estmulo
que planea sobre el arte en todos los casos. Pero en algunos pases, como Mxico, por
dar un ejemplo, la tendencia se define de manera ms notable por razones histricas.
La revolucin mexicana, que comenz en 1910 y se prolong por diez aos, tuvo una
extraordinaria repercusin en la vida artstica del pas. Como resultado de su patritico
fervor, los compositores tendieron hacia un nacionalismo basado en las fuentes de
sus culturas indgenas puras o mestizas, que haban alcanzado en la msica, como en
los restantes rdenes, un alto grado de desarrollo. En este sentido le corresponde un
papel primordial a Carlos Chvez, con obras como la Sinfona india.
En la Argentina, la incorporacin de las tradiciones sonoras prehispnicas

dentro de la produccin culta respondi a la urgencia por crear una identidad nacional
a travs de la exaltacin de un sincretismo entre lo hispano y lo indgena. Tal propuesta,
expresada en plena euforia de la celebracin del Centenario, traa aparejada una
LOS CAMINOS DE LA MSICA.
exigencia de modernidad que en msica no alcanz a expresarse sino dcadas despus.
En tal sentido le correspondi a Alberto Ginastera, que empez a producir alrededor
de 1940, representar la sensibilidad neoprehispana a travs de un lenguaje acorde
con los procedimientos ms recientes de composicin que se daban en el mundo.
En cambio hacia las dcadas de 1910, 20 y 30, el estilo sonoro ligado al nacionalismo
e indigenismo, y, naturalmente, al margen del valor intrnseco de las obras, no alcanzaba
a superar las frmulas de composicin heredadas del Romanticismo. Es lo que
ocurri con Huemac, de Pascual De Rogatis, por dar un ejemplo. Indigenista por el
argumento y algunos elementos meldicos y rtmicos, pero descendiente pleno del
teatro de Verdi, sin la menor duda.
b) Las fuentes tericas.
El Modernismo hispanoamericano guarda su ms profunda significacin en
el intento de diferenciar lo americano de lo espaol, en la rebelin contra el casticismo,
en el deseo de abrir ventanas y de acentuar la personalidad americana. Es cierto que
la ruptura espiritual con Espaa no poda ser completa ni decisiva, al depender ambos
mundos del mismo tronco comn y del mismo instrumento lingstico. Con todo,
pasados
los primeros aos y desahogadas las primeras promociones del Modernismo, y
una vez lograda (1924) la renovacin del lxico, del ritmo y de las intenciones estticas,
se afirma la autonoma de Hispanoamrica, que empieza a denominarse, con
implcita intencin separatista, Latinoamrica. Un aspecto muy significativo del
Modernismo
fue el gusto por lo extico y fue ste uno de los caminos que condujo a los
compositores argentinos hacia las leyendas y la historia precolombinas, en momentos
en que dos investigadores franceses, los esposos Raoul y Marguerite dHarcourt,
daban a conocer sus excepcionales investigaciones sobre las msica de las culturas
prehispnicas. Se trata en particular de su obra fundamental, La musique des Incas
et ses survivances, editada en dos volmenes en Pars, en 1925, con 204 ejemplos
musicales y un estudio fundamental sobre el uso de las escalas pentfonas entre los
pueblos del imperio. Conocida muy pronto en Buenos Aires, fue un verdadero estmulo
para los compositores del pas.
Ya desde fines del siglo XIX haban aparecido manifestaciones de indigenismo,
como es el caso el ms importante en este orden- de la pera Yupanki, de Arturo
Beruti, de 1899. Sin embargo, la tendencia adquiere carcter de verdadero movimiento
esttico dentro de la msica culta a partir de 1909, ao de la publicacin de La
restauracin nacionalista de Ricardo Rojas.
Si bien ya en 1906 Emilio Becher propona, desde un artculo periodstico,
volver al viejo hogar de la patria, que abandonramos, un da de aventura imprudente,
por la piara internacionalista, lo cierto es que Ricardo Rojas, junto con Manuel
Glvez y Leopoldo Lugones, lideraron un movimiento de espiritualizacin de la
conciencia
nacional.
Lo que Rojas pretenda a travs de aquel libro era crear la conciencia de
que el nacionalismo es una frmula que puede subsistir fuera de los partidos polticos
y lejos del gnero criollo en literatura. Lejos de toda xenofobia, preconizaba evitar el

fanatismo dogmtico y una regresin a la bota de potro, una hostilidad a lo extranjero

o la simple patriotera litrgica. En otro pasaje advierte el autor que no preconiza
una restauracin de las costumbres gauchas que el progreso suprime por necesidades
polticas y econmicas, sino la restauracin del espritu indgena que la civilizacin
debe salvar en todos los pases por razones estticas y religiosas. Rojas propone
asimismo que el espritu argentino contine recibiendo ideas europeas, pero que
las asimile y convierta en sustancia propia.
c) La respuesta de los compositores argentinos.
Lo cierto es que las ideas de Ricardo Rojas despertaron en algunos msicos
una fuerte vocacin americanista, como es el caso de Pascual De Rogatis, nacido en
Italia pero radicado en la infancia en la Argentina. Latinoamrica se le presentaba al
compositor de treinta aos como un bloque macizo, unificado espiritual y
lingsticamente. Ese camino queda definido con el poema sinfnico Zupay, compuesto
justamente en 1910, el ao en que ve la luz La restauracin nacionalista.
Adems, el programatismo de esa composicin emana de una historia tomada de El
pas de la selva del propio Rojas. Desde el punto de vista musical, De Rogatis se
afirma en los principios de organizacin del Leit-motiv (motivo gua, motivo
conductor),
lo cual le confiere un slido soporte. Otras composiciones para orquesta, como
los poemas Atipac y La fiesta del Chiqui, ratifican esa inclinacin, que se extiende
hasta un gnero que durante tiempo se haba mantenido ajeno a intenciones
extramusicales o nacionalistas, como es el de la msica instrumental de cmara. As
surgen sus dos Evocaciones indgenas de 1919, dedicadas a Rojas. La primera de
ellas, Yarav, pese a su escritura de alto contrapuntismo, con procedimientos de tipo
fugal, es de una gran potencia emotiva. Pero donde se afirma plenamente la vocacin
americanista del compositor es en la pera, gnero que con su trama argumental y su
escenificacin, se prestaba para la expresin del sentimiento prehispnico. Huemac
(1916), la primera de sus peras, signific algo as como su profesin de fe esttica.
Tambin a travs de Ricardo Rojas ingresa el tema de Ollantay en la msica
argentina. Se sabe que este drama incaico en tres actos, en versos octoslabos, de
fines del siglo XV, fue mantenido por la tradicin oral y recogido luego por los
sacerdotes
Justianiano o Antonio Valds, segn distintas afirmaciones de historiadores. De
este antiguo drama incaico deriva la tragedia en cuatro actos, en verso, Ollantay, de
Rojas. Por su parte Gilardo Gilardi, totalmente inserto en la tradicin americanista y
autor de la pera La leyenda del Uruta, queda ligado al Ollantay de Rojas. Tambin
Ginastera, en su etapa temprana, compone su Ollantay (1947) para orquesta,
trptico sinfnico que registra una moderna instrumentacin.
Pero el trabajo ms significativo en torno de esta leyenda es la pera Ollantay
de Constantino Gaito. La obra incluye temas del cancionero del altiplano andino,
particularmente
en las invocaciones o intervenciones corales y en algunos nmeros cerrados,
entre ellos un yarav. Como es de imaginar, la ceremonia del segundo acto del
Inti-Raimi, la fiesta del da del sol, con el canto coral que entona el majestuoso Himno
al Inca, da lugar no slo a escenas espectaculares de conjunto sino a la utilizacin de
temas y tratamientos fuertemente enraizados en la msica de la cultura incsica, tales
como la pentafona. En cuanto al lenguaje sonoro, Gaito estaba an ligado a modelos
como los que podan proveerle la Aida de Verdi o el mundo legendario y mtico de
Wagner, es decir un estilo deudor del romanticismo. Anlogo lenguaje predomina en
varios otros compositores contemporneos y posteriores a De Rogatis, Gaito y Gilardo

Gilardi.
d) La realidad de folklore e indigenismo en la msica culta.
Pero fue posible lograr un sincretismo entre folklore e indigenismo y produccin
culta argentina, es decir fue posible lograr una percepcin global e
indiferenciada en el que se identifiquen ambos elementos? La respuesta es negativa
en la casi totalidad de las obras de los compositores de estas dos generaciones y an
de generaciones posteriores. El caso de Kodly o Bartk, no se dio en la Argentina.
Lo comn fue incorporar melodas y ritmos del folklore local dentro de los patrones
armnicos, contrapuntsticos y estructurales de la gran tradicin sonora de Occidente,
en lugar de convertir al folklore en su lengua madre, a la manera de los hngaros,
a la cual usaron con la misma libertad con que el poeta utiliza la suya.
El error en que incurrieron algunos de nuestros ms destacados compositores
afiliados a esta corriente, fue el de transplantar las modestas creaciones aportadas
por la tradicin oral en el seno de las grandes estructuras formales de la msica
(sonatas, sinfonas, poemas sinfnicos) o el de someterlas a la tortura de medir sus
fuerzas y posibilidades enancadas en una gran orquesta sinfnica
Ms prximo a un nacionalismo efectivo estuvo Felipe Boero en El matrero,
la ms lograda de sus creaciones opersticas y obra paradigmtica dentro de la
produccin nacional, estrenada en 1929, y basada en un poema del dramaturgo
uruguayo
Yamand Rodrguez. El mayor mrito reside en que Boero desarrolla una escritura
vocal que delinea el texto con la mayor claridad, sea en el recitativo, el arioso o
el canto pleno. En realidad, su mayor acierto radica en la declamacin lrica, calcada
sobre las inflexiones de la palabra, la acentuacin y las exigencias expresivas del
texto. A ello se aade que si Rodrguez traza con mano segura la psicologa de sus
personajes, la msica se encarga de darles una clara ubicacin geogrfica, gracias a
la utilizacin de elementos folklricos que aparecen estilizados con un refinamiento
que no excluye la fuerza teatral que el libreto impone. Por otra parte, la recurrencia a
las danzas que en la pera nacionalista o indigenista es un lugar comn- aqu aparece
plenamente justificada.
De todas maneras, es posible que el mayor grado de sincretismo entre los
folklrico y lo europeo se haya logrado en las obras tempranas de Alberto Ginastera,
como veremos ms adelante.
LA GENERACIN DEL CENTENARIO.
Mientras tanto, surgen los creadores que llamamos Generacin del Centenario,
es decir los nacidos entre 1892 y 1905, y cuyos frutos empiezan a surgir en la
dcada de 1910, cuando el pas celebra el centenario de su independencia poltica
(1910) y jurdica (1916). Es tambin el momento en que la Argentina, exultante y
triunfadora, toma extraordinaria conciencia de s misma y de sus posibilidades frente
a la gran cultura europea. Son estos creadores los que abordaron, sin compromisos
previos, los rumbos de la modernidad europea, siguiendo cada uno sus afinidades
electivas, pero al mismo tiempo confiados en el rango cultural de su pas. Unos
reflejaron
el influjo de Debussy y de otros autores representativos de la msica moderna
de Francia; otros encontraron en el neoclasicismo de Stravinsky la mejor solucin a
sus dilemas; hubo quienes sintieron despertar sus vocaciones ancestrales de una
hispanidad
de la que Manuel de Falla pareca haber diseado su perfil ms seductor o
quienes se enrolaron en los planteos inditos propuestos por Arnold Schnberg y sus

discpulos Alban Berg y Anton Webern.

Es a nuestro juicio indudable que esta diversificacin de tendencias que
caracteriza a la Generacin del Centenario responde con mayor transparencia a la
realidad del ser argentino. Eran en su mayor parte hijos de europeos, argentinos de
primera generacin, portadores de una cultura de gajo que an, en algunos casos
ms que en otros, no haba llegado a echar races. La situacin de los msicos de la
generacin anterior haba sido similar, slo que ahora, desprendidos de la pasin
nacionalista
de fuerte cuo romntico, se creaba la conciencia de la individualidad creadora.
Pertenecen a esta generacin, como ya se anticip, Jos Mara Castro (18921964), Juan Jos Castro (1895-1968), Jacobo Ficher (1896-1978), Luis Gianneo (18971968), Juan Carlos Paz (1897-1972), Julin Bautista (1901-1961), Julio Perceval (19031963), Pedro Valenti Costa (1905-1974) e Isidro Maiztegui (1905- 1996) entre muchos
ms.
La trayectoria de estos msicos cumple con bastante aproximacin los
parmetros trazados en su ya clsico diseo de las generaciones argentinas por Jaime
Perriaux. Aplicado ese planteo a la msica, su juventud y perodo de formacin
profesional
se da entre 1910 y 1925, en momentos en que reina la generacin que tiene a
Alberto Williams y Julin Aguirre como principales exponentes.
A su vez los aos de gestacin como grupo coetneo, conciente de su absoluta
contemporaneidad, se extienden de 1925 a 1940, cuando se impone la anterior
generacin, con Pascual De Rogatis, Floro M. Ugarte, Constantino Gaito, Felipe Boero
y Carlos Lpez Buchardo.
En efecto, son los aos de fundacin y desarrollo del Grupo Renovacin.
Por ltimo, y siempre en relacin con las coordenadas de Perriaux, tiene su
perodo de reinado entre 1940 y 1955, aunque en algunos casos su presencia magisterial
se prolonga sin declinaciones hasta la dcada del Sesenta.
Esta ltima etapa asiste al afianzamiento de la generacin que le sigue, la de
los nacidos entre 1910 y 1925, que llamaremos Generacin del 45.
a) El entorno cultural de la Generacin del Centenario.
Autnticos acontecimientos desde el punto de vista musical se producen en
Buenos Aires en los aos de juventud de estos compositores, particularmente en las
dcadas del 10 y del 20, que se erigieron en algo as como una edad de oro de la
msica dentro del siglo.
Algunos de esos hechos tienen que ver con la creacin de entidades que
contribuyeron a cimentar las actividades musicales y a difundir las corrientes modernas
europeas as como la obra de nuestros creadores, como Asociacin Wagneriana
de Buenos Aires, Asociacin Amigos del Arte, Asociacin del Profesorado Orquestal.
Pero otros hechos se relacionan con aspectos ms profundos que inciden en el plano
esttico y por tanto en la potica de cada msico. Es fcil imaginar que el conocimiento
de las obras de Debussy y Ravel, de Stravinsky y de Schoenberg, de Milhaud,
Honegger y Falla, entre muchos otros, deba provocar una transformacin de fondo
en la cultura musical argentina, con la consiguiente expectativa de sus msicos ms
jvenes, para quienes la superacin del romanticismo y su secuela el nacionalismo,
adquiri en los casos ms radicales la fuerza de un imperativo categrico.
Entre los hechos estticos que incidieron a su vez en la etapa de formacin
de estos compositores ocupa un lugar destacado la eclosin del ultrasmo en la poesa
espaola a principios de la dcada de 1920. El movimiento habra de repercutir casi de

inmediato en Buenos Aires cuando en 1921 Jorge Luis Borges, que se contaba entre
los asiduos a las tertulias ultrastas de Madrid, regres a la Argentina.
Parece natural que los jvenes msicos de la Generacin del Centenario,
en particular aquellos dotados de una mayor capacidad intelectual, se hayan sentido
atrados por los principios del ultrasmo, dada la comn naturaleza sonora de
poesa y msica. Como haba ocurrido con Debussy, su estilo musical se form en
ntima vinculacin con el simbolismo, ms que con el impresionismo pictrico como
suele afirmarse.
Y as como el ultrasmo, estrechamente relacionado con el dadasmo y el
futurismo italiano, preconizaban una ruptura con la poesa clasicista y romntica, en
las vanguardias musicales europeas ocurra algo semejante, en particular en el
neoclasicismo de Stravinsky que se define en esa misma dcada del 20, as como en
el lenguaje dodecafnico de Schoenberg y sus discpulos, en los que alienta la bsqueda
de una nueva objetividad.
En la Argentina, buena parte de estos planteos renovadores eran formulados
por uno de los maestros ms destacados de entre los pedagogos que forjaron esta
generacin. Y ese maestro fue Eduardo Fornarini. Nacido en Parma en 1887, es
probable que a comienzos del XX se haya establecido en la Argentina, para alejarse
en 1920. A su lado, encontraron respuestas a sus inquietudes compositores que ya no
aceptaban el nacionalismo romntico, intuitivo y nostlgico, como fue el caso de Juan
Carlos Paz, o de Jos Mara Castro. Y an de Juan Jos Castro, pese a que en algunas
de sus obras hay una tentacin nacionalista, aunque en l sobreviva a travs de un
lenguaje mucho ms moderno.
b) El Grupo Renovacin.
Los compositores de la Generacin del Centenario mantuvieron un transitorio
pero efectivo entendimiento a travs de la creacin de lo que se llam el Grupo
Renovacin. Qued constituido el 21 de septiembre de 1929 y fueron sus miembros
fundadores Juan Jos Castro, Jos Mara Castro, Jacobo Ficher, Juan Carlos Paz y
Gilardo Gilardi. El grupo era sin duda heterogneo. Los Castro y Paz haban tenido,
es cierto, maestros comunes, pues los tres fueron discpulos de Constantino Gaito y de
Eduardo Fornarini. Dos aos despus, en 1931, se suman Luis Gianneo, Honorio
Siccardi, el italiano Alfredo Pinto y el belga Julio Perceval, con lo que el grupo se hizo
an ms heterogneo. El ltimo miembro que se incorpor fue Washington Castro,
hermano de los anteriores.
En el curso de los quince aos de vida de la entidad hubo cambios internos
de importancia. En 1933 se produjo la desercin de Gilardi, Pinto, Perceval y Juan
Jos Castro. Tres aos despus se produce al alejamiento de Juan Carlos Paz, miembro
que haba tenido una pronunciada gravitacin en el desenvolvimiento del Grupo.
La separacin, segn ciertas pruebas, habra sido motivada por razones estticas.
El Grupo se haba propuesto, segn dice textualmente el manifiesto de su
fundacin: 1: Estimular la superacin artstica de cada uno de sus afiliados, por el
conocimiento y examen crtico de sus obras. 2: Propender a la difusin y conocimiento
de sus obras por medio de audiciones pblicas. 3: Editar las obras de sus afiliados;
4: Extender al extranjero la difusin de la obra que realiza el grupo. 5: Prestar preferente
atencin a la produccin general del pas facilitando su conocimiento por los
medios a su alcance. 6: Abrir opinin pblicamente sobre asuntos de ndole artstica,
siempre que ello pueda significar una contribucin al desarrollo o afianzamiento de la
cultura musical.
Queda en claro que la primera propuesta se cumpli, al menos en ciertos
perodos, por cuanto se realizaron reuniones, especialmente en el domicilio de Jos

Mara Castro, el cual figuraba como sede de la agrupacin. En el curso de las mismas
se escuchaban las creaciones ms recientes de los miembros o bien composiciones de
autores extranjeros. En cuanto a la segunda propuesta, se erigi en base a las
preocupaciones
de sus afiliados. Los conciertos pblicos se realizaron desde 1929 en la
Asociacin Amigos del Arte; a partir de octubre de 1938 prosiguieron en el Teatro del
Pueblo, y, ya sobre el filo de su clausura, en el saln de actos del Edificio Volta de la
Compaa Argentina de Electricidad. En total, cincuenta y cuatro audiciones en el
lapso de quince aos de vida de la entidad. La tercera finalidad, la edicin de obras, se
cumpli asimismo, a pesar de que debi haber sido una de las ms difciles de realizar.
Algunas de esas obras vieron la luz a travs de ediciones propias; otras lo hicieron con
la firma Ricordi y las ms con el auspicio decisivo de la Editorial Argentina de Msica
(EAM), sostenida con ejemplar generosidad por la seora Cecilia Benedit de
Debenedetti. El cuarto aspecto del manifiesto, la difusin de la obra de la agrupacin
y de la produccin de sus miembros en el extranjero, se hizo efectiva a partir del
momento en que se inicia la vinculacin con la SIMC (Sociedad Internacional para la
msica contempornea), denominacin en espaol de la International Society for
Contemporary Music (ISCM). En efecto, a partir del programa del 4 de junio de 1932,
el Grupo Renovacin empieza a figurar como seccin argentina de la SIMC. Tras la
desaparicin en 1944 del Grupo, la entidad internacional fij su filial argentina en el
seno de Nueva Msica, fundada y dirigida por Juan Carlos Paz. Las dos ltimas
propuestas no se cumplieron, en cambio, con eficacia.
Pese a las discrepancias internas, la obra cultural desarrollada por el Grupo
Renovacin tuvo significados excepcionales. Sus conciertos no slo enriquecieron a
sus propios miembros, a los intrpretes y al pblico. Es que se molde asimismo la
nueva generacin de compositores, aquellos que en los quince aos de vida del grupo
pudieron ejercitarse en la saludable prctica de conocer lo ms nuevo y de elegir.
c) Los gneros musicales.
Todos los gneros compuestos para medios tradicionales, que haban llegado
a su estadio de adultez con los msicos de la Generacin del Ochenta, circulaban
ahora por cauces normales, aunque renovados en su apertura modernista. No
trabajaron en cambio con medios electroacsticos, la msica concreta y la electrnica,
nacidas en Europa en 1948 y 1950, aunque en los ltimos aos de vida de estos
creadores ya existan en la Argentina posibilidades de hacerlo.
Respecto de los gneros tradicionales, puede advertirse que, desde un punto
de vista cuantitativo, los trminos aparecen alterados en relacin con los de la
generacin
anterior. En el caso de la pera, por ejemplo, hay una notable disminucin de
ttulos. Compositores como Beruti, Gaito y Boero, que llegan a realizar entre seis y
diez peras cada uno, seguidos por Panizza, con cuatro, no encuentran rplica en esta
Generacin del centenario, con la excepcin de Juan Jos Castro, autor de la
farsa violenta La zapatera prodigiosa, la tragedia Bodas de sangre, ambas sobre
textos de Federico Garca Lorca, y la tercera, Proserpina y el extranjero, ganadora
en 1951 del Premio Verdi, otorgado por el Teatro Alla Scala de Miln. Su cuarta
pera, Cosecha negra, qued inconclusa.
Tambin, entre otros autores, se aproximaron a la pera Jacobo Ficher, con
dos ttulos breves (El oso y Pedido de mano) basados en Anton Chejov, del cual se
manifestaba el msico, de origen ruso, un ferviente admirador.
En cambio, en el terreno del ballet dejan su huella casi todos los autores de
esta generacin, sin que se advierta proclividad hacia la temtica nacionalista, como

haba ocurrido con la generacin anterior. Ahora abordan temas generales, cada uno
dentro de sus propias estticas universalistas. Algunos ttulos son Georgia, El sueo
de la botella y Falarka de Jos Mara Castro; Mekhano y Offenbachiana de Juan
Jos Castro; Juerga, de Julin Bautista, compuesta antes de su establecimiento en la
Argentina, estrenado por Antonia Merc en Pars; Buenos Aires y Tteres de Honorio
Siccardi; Blanca Nieves, La ciudad del humo y El retorno, los tres de Luis Gianneo,
etc.
Estos creadores empiezan a componer sus obras sinfnicas hacia fines de
la dcada de 1920. Es cierto, las posibilidades de una inmediata audicin eran escasas,
entre otras razones porque sus autores an no haban podido ofrecer, por su juventud,
suficientes pruebas de su talento y su dedicacin a la msica. Recordemos que hacia
fines del siglo XIX ya se deseaba, aunque infructuosamente, contar con una orquesta
estable de conciertos. En 1877 se crea la Sociedad Orquestal Bonaerense; en 1879
empiezan a realizarse los conciertos de verano del Jardn Florida; lo mismo sucedi
con los conciertos del Saln Operai Italiani a partir de 1892. En 1898, el Conservatorio
de Msica de Buenos Aires creado por el compositor y pedagogo Alberto Williams
organiz su actividad sinfnica, firmemente apoyada por una entidad creada ese mismo
ao, El Ateneo. Histricos fueron los conciertos dirigidos por Alberto Williams en
la Biblioteca Nacional, en los aos en que Paul Groussac diriga esa institucin. Luego
viene una larga y fecunda actividad que omitimos por ser atendida, en esta publicacin,
por el Lic. Pablo Bardin.
Los primeros de esta generacin en iniciarse en el terreno de la composicin
de obras orquestales fueron Honorio Siccardi, Juan Jos Castro, Jacobo Ficher,
Juan Carlos Paz y Luis Gianneo, para sumarse, ya en la dcada de 1930, los restantes
msicos de la misma generacin. Es justamente en esta dcada cuando compone
Jos Mara Castro una obra sintomtica de lo que se convertir en su verdadero perfil
estilstico. Se trata del Concerto grosso, de 1932, una creacin que refleja, no slo en
la alusin barroca del ttulo sino en gran cantidad de detalles, la adhesin de Castro a
la tendencia neoclsica tal como haba sido elaborada por Stravinsky en la dcada
anterior. Es que Stravinsky hizo escuela en la Argentina y Jos Mara fue su ms
convencido seguidor. Luego, en 1936, la Orquesta Filarmnica de la APO da a conocer,
bajo la direccin del propio compositor, la Obertura para una pera cmica,
una de sus partituras ms difundidas.
Juan Jos Castro, por su parte, comienza a crear sus obras orquestales en la
dcada de 1920, con los poemas sinfnicos Dans le jardn des morts, A una madre
y La Chellah, a las que seguirn las Sinfona argentina, De tierra gallega, los
Corales criollos, la Suite introspectiva, conciertos para piano, para violn, etc.
Entre 1927 y 1930 surgen dos obras sinfnicas de Luis Gianneo que reflejan
una actitud romntica ligada al sinfonismo poemtico. Se trata de Turay-Turay y de
El tarco en flor, ambas llamadas a evocar la particular atmsfera del Norte argentino,
que tan fuertemente marc su sensibilidad y an su carcter. Autor independiente,
tambin vibr ante ciertas manifestaciones de modernidad, como es el caso del
neoclasicismo, que se advierte en su Obertura para una comedia infantil, de 1939,
y en Sinfonietta, de 1940. Pero tambin indag por el camino del serialismo, como
ocurre en el Poema de la saeta, donde se asoma al mismo tiempo a ese hispanismo
que entre nosotros tanto debe al influjo de Falla. Conciertos, poemas sinfnicos, la
Sinfona de las Amricas son apenas una parte de su extensa produccin que se
expandi asimismo por la msica de cmara, para piano, canto y piano, coro a
cappella, etc.
Juan Carlos Paz reconoci que en su formacin, como en la de todos los

compositores argentinos de su generacin, tuvo un papel fundamental la presencia en

Buenos Aires del director de orquesta Ernest Ansermet. Paz subrayaba el hecho de
que el msico suizo se haba propuesto revelar los talentos del siglo y las nuevas
tendencias hasta el ao 1931 y nosotros- seala- nos nutrimos de todo eso con una
felicidad y con una suerte que no la tenan otros auditorios de jvenes, porque en el
mundo, en general, haba una tendencia bastante reaccionaria despus de la primera
guerra mundial. Paz declar que a los consejos de Ansermet se debe que se haya ido
alejando, en cuanto creador, del lenguaje franckiano, para acercarse cada vez ms al
estilo de Debussy. En ese mismo sentido lo habra orientado Richard Strauss. Hasta
que, tras pasar por la experiencia neoclsica, que lo cans muy pronto, encontr su
camino ms firme y seguro tras conocer las obras y los escritos tericos de Arnold
Schnberg. Fue en 1934 cuando se introdujo en el terreno de la tcnica serial y en
1937 envi su Passacaglia para orquesta al Festival de la SIMC que se realizaba ese
ao en Pars. Ya tres aos antes haba dado a conocer su primera Composicin
sobre los doce tonos, para flauta y piano. En 1950, el msico se despidi del mtodo
creado por Schnberg con Dedalus 1950, que l consider como una especie de
Ulises de Joyce, pues segn su autor atraviesa por todas las vicisitudes imaginables
hasta quedar en la nada, en el cero, signo del infinito: pero punto de arranque,
de posibilidad.... De ah en ms, ya atravesada la primera mitad del siglo, Paz
emprende nuevos caminos.
La presencia del espaol Julin Bautista (1901-1961) fue bienhechora para
el ambiente musical argentino, tanto por sus logros artsticos y por la solidez de su
aporte creativo, como por la nobleza de su espritu y por la dignidad con que supo
rodear su vida personal y profesional. Luego de transitar en Madrid la experiencia del
Grupo Madrid, que habra estado llamado a renovar de manera decisiva el arte musical
de la pennsula, la guerra civil dispers a sus miembros, llevndolos por diversos
rumbos. Gran parte de la produccin de Bautista naci bajo el estmulo del Grupo.
Cuando llega a Buenos Aires en 1940, ya era autor de obras pertenecientes a los
gneros de la pera y el ballet, sinfnico, de cmara, canciones para voz y piano y
obras para piano solo y para guitarra. En la Argentina compuso slo tres obras para
orquesta y dos partituras para conjunto de cmara, adems de su Romance del rey
Rodrigo, concebida para coro a cappella. Apenas seis creaciones en el curso de
veinte aos. Es que Bautista escriba pausadamente, slo cuando segn su criterio
tena algo nuevo que decir, en una poca de incontrolable afn de renovacin como la
que le toc vivir, particularmente en los aos de la segunda postguerra, que le obligaba
a someter todas las novedades a su conciencia crtica. Aqu compuso su Sinfona
breve (1956), su Segunda Sinfona Ricordiana, de 1957, los Cuatro poemas
galegos (1946) y, su ltima obra, el Cuarteto N 3 para cuerdas.
Bautista tuvo discpulos, en los que alcanz a imprimir la seriedad y responsabilidad
frente a su oficio, as como la nobleza de su espritu de hombre ntegro.
Entre otros msicos de esta Generacin del Centenario citamos a Honorio
Siccardi, Montserrat Campmany, Mara Isabel Curubeto Godoy, Juan Agustn Garca
Estrada, Jos Mart Llorca, Arnaldo DEspsito, Julio Perceval, Pascual Grisola, Pedro
Valenti Costa, Isidro Maiztegui y Carlos Suffern.
LA GENERACIN DEL 45.
Hacia 1945 se encuentran en ascenso los msicos que llamaremos, por lo
mismo, Generacin del 45, es decir los nacidos entre 1910 y 1925. Dada la propuesta
de este trabajo, de abarcar los cincuenta primeros aos del siglo XX, los tomaremos
en el comienzo de sus vidas creadoras, que se prolongaron durante toda la segunda
mitad del siglo y an hasta estos aos del siglo XXI.

Pues bien, para la dcada de 1940, estaban en actividad algunos de los

msicos de las dos generaciones anteriores, la que llamamos Generacin del 80 , y,
con ms razn, la de la Generacin del centenario. Y an ms, un admirable
representante
de la generacin de Los primeros profesionales, gracias a que Alberto
Williams vivi noventa aos, hasta 1952, y a que sus Coros argentinos a cappella,
op. 124, son de 1945. En resumen, cuatro generaciones en danza.
Los msicos con que cerramos esta nota definen entonces, a partir de la
cuarta dcada del siglo, sus respectivas carreras profesionales. Ah se ubican
Washington
Castro (1909- 2004), Roberto Garca Morillo (1911-2003), Hctor Iglesias
Villoud (1913-1988), Carlos Guastavino (1914-2000), ngel Lasala (1914-2000),
Guillermo Graetzer (1914-1992), Pedro Senz (1915-1995), Alberto Ginastera (19161983), Marcelo Koc (1918-2006), Astor Piazzolla (1921-1992), Eduardo Alemann
(19222005), Silvano Picchi (1922-2005), Alejandro Pinto (1922-1991), Csar Mario
Franchisena (1923-1992), Eduardo Tejeda (1923), Roberto Caamao (1923-1993),
Valdo Sciammarella (1924), Pompeyo Camps (1924-1997), Fernando Gonzlez
Casellas
(1925-1998), Hilda Dianda (1925) y, entre otros, Nelly Moretto (1925-1976).
Este ncleo presenta, en la diversificacin de senderos elegidos, una fisonoma
similar a la de la generacin anterior, slo que se incorporan nuevos lenguajes y
modos expresivos en la medida en que responden a las inquietudes impuestas por su
mayor juventud. Tal como haba ocurrido con sus antecesores inmediatos, la ms
notoria oposicin se plantea entre los que prolongan el nacionalismo romntico de
raigambre indigenista o folklrica, producto ya de generaciones argentinas pasadas, y
los que adhieren a las modernas corrientes estticas y musicales de la Europa de la
Segunda posguerra. En el caso de esta generacin, los extremos estn constituidos
por ngel Lasala y Hctor Iglesias Villoud por un lado, y el ncleo vanguardista
constituido por Csar Franchisena, Hilda Dianda y Nelly Moretto, quienes abordaron
la msica concreta, electrnica y para medios mixtos. En el medio ubicamos a
Washington
Castro, Garca Morillo, Graetzer, Ginastera, Piazzolla, Camps, Caamao o
Sciammarella, entre muchos, quienes respondieron a una convencida asimilacin de
procedimientos de la modernidad, e incluso de la vanguardia europea. Algunos
adoptaron
un lenguaje identificable con procedimientos de entreguerras, como la tonalidad
ampliada con infinidad de recursos vlidos; otros se adhirieron a la dodecafona,
aunque en general lo hicieron con bastante libertad, mientras algunos se inclinaron
hacia el experimentalismo de la Segunda posguerra. No hay un lenguaje comn que
permita hablar de un estilo generacional, como no sea el grande y multifactico de la
msica contempornea occidental. Es claro que hay situaciones especiales: Ginastera,
por ejemplo, avanza desde un nacionalismo indigenista armnicamente modernizado,
hasta un lenguaje de filiacin vanguardista, mientras la fidelidad de Astor Piazzolla al
tango rioplatense no excluye un aggiornamento del lenguaje sonoro que da autntica
personalidad a su estilo.
De todas maneras, ms all de la ausencia de un lenguaje comn que los
aproxime como totalidad generacional, hubo ncleos que se identificaron en torno de
algn compositor o entidad. Es el caso de la Agrupacin Nueva Msica liderada desde
su fundacin, en 1937, por Juan Carlos Paz, donde se alinearon los ms jvenes, los

de la generacin de nacidos a partir de 1930, y en cambio muy pocos de los de las

anteriores. Su propsito fue el de ampliar la tarea iniciada por el ya desaparecido
Grupo Renovacin, en el sentido de divulgar las manifestaciones relacionadas con el
atonalismo, el dodecafonismo, la escritura atemtica, la tcnica serial y ahora tambin
la msica electrnica, y de dar a conocer, a travs de conciertos, la produccin de
compositores europeos y norteamericanos de avanzada, as como las de los miembros
de la agrupacin. Otros creadores de la generacin que nos ocupa, sin embargo,
marcharon totalmente al margen del rea de Paz o de Ginastera. De ah que la marca
de esta generacin resida en la variacin de tendencias y procedimientos de
composicin,
como reflejo del choque de corrientes y contracorrientes de la propia cultura
argentina, pero tambin del influjo sobre cada uno de la produccin europea
contempornea.
Los influjos externos.
Cuando se atraviesa el ao 1940, la guerra marca un dramtico sesgo en el
desarrollo de la msica europea. Es explicable que haya un antes y un despus, aunque
no todos los compositores de aquel continente reflejen un cambio abrupto dentro
de su estilo. Esto significa que los modelos sobre los cuales nuestros compositores van
dando fisonoma a su lenguaje, son tan variados como excepcionalmente cambiante
es el panorama europeo previo y posterior a la Segunda guerra. Es natural que hacia
fines de la dcada de 1930 y parte de la siguiente, en que algunos de nuestros jvenes
msicos de la Generacin del 45 se encuentran en plena formacin, el influjo de
Stravinsky, Hindemith, los modernos franceses, Manuel de Falla, Bartk y Prokofiev
acapare los mayores entusiasmos. Tambin la autoridad de Schnberg y sus discpulos
justifica que la dodecafona se haya convertido en un lenguaje cada vez ms familiar.
Lo nuevo ahora resida en la adaptacin a nuestro medio.
Por su parte Stravinsky todava es en esos aos una referencia incontestable.
La obra ms temprana de Ginastera, el ballet Panamb (1937), revela hasta qu
punto sigue siendo un modelo irrenunciable el estilo marcado por La consagracin
de la primavera (1913), con un primitivismo que se afirma en armonas masivas,
speramente percutidas, ritmos ostinati, de carcter motor, obsesivos, y una
orquestacin de sonoridades duras, que contrastan con las sutilezas de color y la
atomizacin exquisita de la paleta orquestal de Debussy y Ravel. Influjo anlogo dentro
de la misma direccin lo marcan Sergei Prokofiev y Bla Bartk, cuyos rasgos de
primitivismo esencial se refleja en los finales de las obras ginasterianas, donde la
fuerza y el vigor rtmico del malambo les confiere al mismo tiempo una identidad
nacional.
Todava el neoclasicismo de Stravinsky, que en la Argentina se haba afirmado
con Jos Mara Castro, se prolonga entre algunos de estos jvenes msicos,
aunque en esta direccin es ms robusto el efecto provocado por la obra de Paul
Hindemith. Una razn poderosa explica que este compositor alemn haya quedado
tan fuertemente vinculado con la produccin nacional, y es el hecho de haberse
establecido
en el pas tres msicos llegados de Alemania y Austria, perseguidos por el
rgimen de Hitler. Son ellos los musiclogos Ernesto Epstein y Erwin Leuchter y el
compositor Guillermo Graetzer, que arrib al pas en 1939. Habiendo este ltimo
estudiado
en Alemania, justamente con Hindemith, no extraa que su obra exhiba las
lneas directrices del pensamiento de ese autor. La bsqueda de la msica pura, de un

arte regido por sus propias leyes de composicin y no con carcter sentimental y
autobiogrfico, sumado a un penetrante influjo de la tradicin germnica especialmente
a travs de un retorno a Bach, son algunas de las constantes del estilo de Hindemith
que transportan al pas aquellos profesionales. Por otra parte, la adhesin del propio
Hindemith a una expresin artesanal, a creaciones de valor pedaggico, y an a un
concepto curativo del arte dentro del vivir cotidiano y las costumbres sociales y
privadas, marca en gran medida la actividad promovida por aquellos msicos en la
Argentina, donde los tres terminan sus vidas.
Por varios caminos la msica de Europa y, ahora tambin, la de Estados
Unidos de la Segunda posguerra se hace sentir con todo vigor y termina por influir en
la produccin argentina. Es preciso recordar aqu que debieron pasar no menos de
tres o cinco aos antes de que Europa, en gran parte semienterrada bajo sus escombros,
resurgiera para la msica. Lo que ocurre a partir de ah se traduce en una serie
de corrientes, algunas de ellas inditas, y otras que no son sino prolongacin o
metamorfosis
de procedimientos e inquietudes manifestadas en el perodo de entre guerras
. Centro fundamental de esa vanguardia haba sido la ciudad alemana de
Darmstadt, donde desde 1945 el compositor Karl Hartmann haba organizado una
serie de conciertos bajo el nombre de Nueva Msica. Dos aos despus, otro
compositor,
Wolfgang Fortner dirigi las temporadas de vacaciones de la msica nueva,
cursos de verano que tuvieron como invitados en 1948 a Ren Leibowitz, un polaco
radicado en Pars, autor de libros fundamentales para la difusin de la escuela de
Schnberg, y en 1949 al francs Olivier Messiaen.
Pero adems esos aos del 40 al 50 ven nacer nuevas categoras, la msica
concreta, la electrnica y la de medios mixtos, que incluyen en una misma obra
instrumentos
o medios tradicionales y los electrnicos, los que habran de ingresar poco
despus al pas, bsicamente a travs de los tres compositores de esta generacin ya
mencionados, Franchisena, Dianda y Moretto. Este breve panorama de la creacin
europea que influye sobre nuestros compositores podr verse incrementado en la
medida en que se afirmen las caractersticas de la obra de cada autor. Pero tambin
se impone, naturalmente, la marca de los acontecimientos histricos de la Argentina
en esa etapa crtica, ms all de la personalidad de cada creador.
Para 1950, fecha en que, se recuerda, damos por concluido nuestro trabajo,
es escaso an el nmero de composiciones creadas por los msicos de esta generacin.
Citemos entre las obras ms representativas Estancia (1941) de Ginastera, sus
obras piansticas tempranas, anteriores a la primera Sonata para piano (1952), sus dos
primeras Pampeanas y el primer Cuarteto para cuerdas; los ballets Usher (1941) y
Harrild (1945), la obra sinfnica Tres pinturas de Paul Klee (1944) y la cantata
Marn (1950) de Roberto Garca Morillo; la Rapsodia portea, para orquesta sinfnica,
de Astor Piazzolla (1947), que marca el comienzo de su obra bajo la gua de Ginastera;
las Baladas amarillas (1945) y Suite para orquesta de cuerdas (1949) punto de
partida de la importante produccin de Roberto Caamao o el Concierto campestre
(1946) de Washington Castro.
Entre otros ttulos creados con anterioridad a 1950 se sitan las obras para
ballet de Graetzer Siete princesas muy desdichadas (1940), Juana la Loca (193839), Los pensamientos (1942), Pequea leyenda de danza (1941, revisado en 1962)
y Bar Cojbah (1944).

De la dcada de 1940 son asimismo varias composiciones de cmara de

Eduardo Alemann, como el Tro para flauta, violn y viola (1943), las Variaciones
sobre una antigua cancin espaola ( 1946) o las Tres piezas breves (1949). De
1948 es la Invencin Op. 8 para orquesta de cuerdas y obras de cmara de Marcelo
Koc. Tambin Tirso de Olazbal cre en esa dcada varias composiciones para el
mismo gnero, como es el caso de Fantasa para clarinete y piano (1945) o el Scherzo
para nueve instrumentos (1946) entre otras.
Por su parte Iglesias Villoud y Lasala dan a conocer varios ballets, los cuales
representan netamente la tendencia indigenista y folclrica que caracteriza a ambos
autores. De Iglesias Villoud se conocen sus ballets Amancay (1937) y El maln
en 1943 y en 1945 su pera El oro del Inca. A su vez ngel Lasala da a conocer en
1944 su primera obra para la escena, la leyenda coreogrfica Chasca ahui (del
quechua Ojos de lucero), y compone en 1945 el poema coreogrfico Achalay, con
argumento del compositor. Con el ballet Fue una vez..., que el Coln dio a conocer en
noviembre de 1942, Carlos Guastavino incursiona por un gnero que no volvi a
atraerle;
en cambio comienza a aparecer un nmero impresionante de canciones, entre ellas
algunas tan difundidas como Se equivoc la paloma y Pueblito, mi pueblo, ambas
de 1941.
Para 1951 comienzan a aparecer los primeros trabajos para piano de Valdo
Sciammarella, como el Homenaje a Falla (Preludio y fuga) y las Piezas breves. Es
justamente en esos aos cuando comienza a definirse una orientacin que ser decisiva,
como es el de la msica para voz, sea con piano o con conjunto de cmara u
orquestal. Esa fecunda dcada del 50 lo llevar asimismo a componer msica para
veintids obras del teatro universal antes de arribar a la pera, gnero para el cual
crea, en 1957, su primera versin de Marianita limea, objeto, treinta aos despus,
de importantes modificaciones.
En 1949 se inicia la produccin orquestal de Silvano Picchi con la Suite
irreverente, msica para ballet dedicada a Floro M. Ugarte.
Entre las composiciones ms tempranas de Pompeyo Camps, y con una
amplia trayectoria dentro del repertorio de nuestras orquestas, se encuentra la Balada
de la crcel de Reading, de 1956, basado en el poema homnimo de Oscar
Wilde. La orquesta atrajo asimismo en varias ocasiones a Fernando Gonzlez Casellas,
autor de Siete invenciones para orquesta o, entre otras, el Prlogo sinfnico para
una farsa de Roberto Arlt.
Seala el musiclogo Hctor Rubio que despus de algunos trabajos
tempranos, Franchisena adopt para las obras de la que sera su primera poca, la
bitonalidad y la politonalidad, como es el caso de su Concertino para piano y orquesta
de cuerdas, de 1949 y de su Sonata para piano. En opinin de este estudioso en
aquellas composiciones, el autor centra su inters en la bsqueda de nuevas
combinaciones
armnicas y la exploracin de formas tradicionales. Una segunda etapa se
definira por la adopcin de un dodecafonismo ortodoxo, tal como ocurre en el Cuarteto
N 1 de cuerdas y el Concierto para piano y orquesta. Despus de 1954, el rigor
del mtodo ideado por Schnberg es reemplazado por una serie de diez tonos, resultado
de la unin de dos escalas pentatnicas, lo que ocurre en Treno, para quinteto de
vientos. Franchisena se mantiene luego dentro del serialismo, pero sin atenerse al
mtodo. A partir de 1957, el msico inici el tratamiento del sonido no temperado, para

lo cual acude a las posibilidades de un piano preparado con planchas metlicas

colocadas
entre los martillos y las cuerdas, fagot en posiciones falsas, violn con rasgueos
detrs del puente y otros procedimientos.
Sealemos por ltimo, y antes de cerrar este trabajo, que a poco ms de
setenta aos de la Restauracin nacionalista de Ricardo Rojas, Ginastera pudo
cumplir el ansiado y ya viejo sueo de los modernistas de los tiempos del Centenario
de la nacin. Es posible que el mayor grado de sincretismo entre lo folklrico y lo
europeo se haya logrado en sus obras tempranas, cuando incorpora el acorde mi- laresol-si-mi formado por la afinacin de las cuerdas de la guitarra, como verdadero
acorde simblico, que se escucha como marca del autor en su estado original o en
interesantes transformaciones, o cuando acude a la frmula rtmica del malambo.
Justamente en aquella temprana obra para piano, Malambo, op. 7, de 1940, se da un
perfecto sincretismo entre lo vernculo y lo europeo. El estilo del zapateado de la
danza del gaucho le da la idea a Ginastera de escribir esta toccata, donde el acorde
simblico se escucha en el comienzo de la pieza, que en cambio contiene armonas
modernas, dentro de una clara ubicacin politonal. Es obvio que en ella predomina el
aspecto rtmico, un ritmo obsesivo en 6/8 sobre la base de una pequea clula meldica
que se repite en intervalos irregulares creando una atmsfera tensa. Algo similar
ocurre en el ballet Estancia op. 8, cuyo ltimo nmero, Danza final (Malambo), es de
una intensidad y maestra sinfnica que atrapa invariablemente al pblico de cualquier
latitud.
En opinin de Ginastera, la esencia argentina sigui latente en su produccin,
ms all de estar ausente cualquier tipo de frmula rtmica o meldica del folklore,
al considerar como elementos valederos para una identidad nacional los ritmos
fuertes y obsesivos, que recuerdan a las danzas masculinas; la cualidad contemplativa
de algunos de sus adagios, que sugieren la tranquilidad pampeana, o el carcter
esotrico y mgico de ciertos pasajes en los que pretenda evocar las misteriosas e
impenetrables selvas del pas. Y an en los ltimos doce aos de su vida, es decir
los de permanencia en Ginebra (1971-1983), se advierte una nostlgica evocacin de
los rasgos que lo mantenan artstica y psicolgicamente ligado a la Argentina, cuando
compone la Sonata para violoncelo y piano (1976), cuyo ltimo movimiento evoca
el ritmo del carnavalito, dentro de un lenguaje totalmente actualizado respecto de las
tempranas obras de su etapa de nacionalismo objetivo, segn su propia definicin.
Con esta limitada alusin a la obra de la Generacin del 45 damos por
terminado nuestro trabajo, dejando la produccin de la segunda mitad del siglo y el
comienzo del XXI como tarea para otros colegas.