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Nuria de Asprer : Trans-forme-sens : de l'iconicit en traduction
228
CHAPITRE II.4. TRADUCTION INTERSMIOTIQUE

Liconicit synesthsique, inaugure par Mallarm avec Un Coup de
ds, est une constante dans les productions potiques davant-garde qui va
se poursuivre jusqu nos jours. Nous mettons nouveau laccent sur elle,
car elle implique une traduction intersmiotique.
Nous avons pu observer le phnomne de la synesthsie dans le
fragment du rossignol de Huidobro, et aussi dans lun des exemples de Le
Clzio que nous venons de prsenter. Mais il en va de mme des Pomes
crier et danser invents par le contemporain de Huidobro, Pierre AlbertBirot203, dont la typographie est destine exalter le cri et fournir par les
espacements calculs une mobilit vocatrice de la danse ; cest aussi le cas
de manipulations diverses, telle la calligraphie sonore 204 excute par
Massin daprs Dlire deux de Ionesco afin de transcrire la voix humaine et
le son par le biais dune typographie variable, de taches et dclaboussures ;
ou de la Conversation-sinfonietta de Jean Tardieu205, tranforme par Massin
en jeu dorchestration typographique en reprenant la disposition de mise en
page mallarmenne dUn Coup de ds et en reprsentant par des caractres
typographiques diffrents les voix du sextuor vocal ; ou, encore, de la
transformation dAltazor de Vicente Huidobro par Grard de Cortanze, qui
introduit des marques typographiques et de spatialisation nettement
huidobriennes qui ntaient pourtant pas prsentes dans la version originale
de ce pome. Et puisquon parle de Huidobro, mentionnons encore
lensemble de ses pomes peints : la simultanit de procds picturaux et
scripturaux, ainsi que les nombreux rapports la peinture et la musique que
203
204
Albert-Birot, P. : Posie, 1916-1924, Gallimard, Paris, 1967.

Calligraphie sonore de Massin, excute la main et laide du procd Letter press,
pour Ionesco, E. : Dlire deux, Gallimard, Paris, 1966.
205 Essai dorchestration typographique par Massin , dans Tardieu, J. : Conversationsinfonietta, Gallimard, Paris, 1966.
229
sa posie crationniste entretient. Nous nallons pas nous tendre davantage

ici, car lanalyse de ces tendances aura sa place dans le chapitre suivant, que
nous consacrons au cubisme. Nous nallons pas non plus poursuivre le
rpertoire dexemples littraires qui portent la marque de croisements
intersmiotiques. Ces exemples sont trs nombreux. Leur intrt, dailleurs,
ne porte pas toujours sur la traduction en tant quopration interlinguistique,
mais plutt sur le sens qui dcoule des dplacements intersmiotiques qui
sont en jeu et qui doivent nous permettre de mieux saisir la valeur de la
traduction comme processus de dplacement signifiant. Nous aurons
loccasion daborder en profondeur ces phnomnes de dplacement dans la
production textuelle au chapitre suivant, que nous consacrons liconicit
cubiste. Mme si les rflexions que nous formulerons alors portent
notamment sur
la traduction
intersmiotique, nous
avons
dcid
expressment de prsenter la question du cubisme dans un chapitre part

afin de montrer lincidence spcifique de cette technique sur la dmarche
traductrice.
Il sagira dans les sections qui suivent, de montrer des cas particuliers,
de les analyser et, le cas chant, dinclure une proposition de traduction,
sensible la valeur des dplacements iconiques luvre.
Nous nous occuperons en premier lieu des dplacements oprant par
transfiguration, dabord chez Le Clzio, ce qui nous permettra de poursuivre
la dmarche engage au chapitre prcdant , puis chez les surralistes belges,
pour lesquels nous prsenterons lexemple de Paul Noug.
II.4.1. REALIA TRANSFIGURS ET AUTRES DPLACEMENTS
ICONIQUES
Certains textes littraires convoquent des uvres canoniques tout en
les cachant, soit au moyen de lallusion ou du pastiche dform, soit par
230
linsertion la manire du collage dans un ensemble textuel qui les contient. Il

en va ainsi de Huidobro, qui le fait fragmentairement dans Altazor, par
exemple en rcrivant certains vers de La cancin del pirata dEspronceda ,
ou, de manire globale, dans Tremblement de ciel (1931), qui est une
transfiguration du Roman de Tristan et Iseut. Et ce nest pas sans doute un
cas isol : il en va de mme pour certaines uvres plastiques davant-garde,
telle la Monalisa de Marcel Duchamp (1919), rsultant dune transfiguration
parodique de celle de Leonardo da Vinci. Ce fameux ready-made opre par
un exhibitionnisme travestissant de limage canonique et par une occultation
rvlatrice du texte parodiant, sous lapparence dinitiales (L.H.O.O.Q.) en
bas de limage. Il est aussi des textes dont lapparence assez proche de la
prose cache des vers dune rgularit extrme : des alexandrins. Cest ce que
fait Camille Goemans dans son Recueil de 25 pomes avec avant-propos
inachev (1929), dont certains pomes avaient fait lobjet dune publication,
accompagns de tableaux de Magritte ; Paul Fort , dans de nombreuses
Ballades, dont LAventure ternelle (1911), cachera aussi des vers rguliers
dans un format de prose, mme si chez lui il ne semble pas y avoir de but
parodiant : cette dmarche opre de la sorte une transfiguration du genre . Il
y a encore des textes potiques ayant pour cadre des objets, les reproduisant
mme, tel un jeu des cartes (Noug : Le jeu des mots et du hasard, 1925), ou
un journal ou agenda (Goemans : Actualit, 1927), lapparence trs figurative
de ces objets ne correspondant pas ncessairement, ou selon les cas pas
seulement, au contenu ou la modalit du texte. Il y a encore les nombreux
exemples de realia transfigurs chez Le Clzio , ou, prenant la forme de jeux
de mots, chez Perec. Tous ces icones, objets transfigurs par la puissance
potique, exigent de la part du lecteur, voire du traducteur, une sensibilit
aigu capable de saisir les enjeux cratifs, les jeux smiotiques sous-jacents.
Ils activent de la sorte un ventail de dmarches traductrices et paratraductrices
corroborant
lintrt
dune
approche
interdisciplinaire
(rhtorique et prosodie, smiotique, littrature compare, etc.).
231
Dans les pages qui suivent, nous analyserons seulement certains

exemples choisis. tant donn ltendue du phnomne, nous ne prtendons
pas faire un recensement complet, mais montrer dans quelle mesure la nature
intersmiotique des textes ou des passages slectionns nous oblige adopter
un modus operandi variable et adapt aux dispositifs signifiants que chaque
texte dploie.
II.4.1.1. Dplacements iconiques et realia transfigurs chez Le Clzio
Chez Le Clzio il ne sagit pas toujours de transfiguration, mais les
dplacements intersmiotiques sont constamment luvre dans La Guerre.
Nous verrons quel point la spatialisation joue un rle dterminant dans
liconicit visuelle, et de quelle manire elle convoque dautres systmes de
communication. Lon sera mme dobserver un rapport entre la dmarche
iconique textuelle et certaines techniques picturales, telles que le collage, ceci
nous permettant de renouer avec la rflexion au sujet de la figuration et de la
motivation qui constitue, dans une large mesure, le fil conducteur de notre
thse. Lanalyse dun passage contenant des onomatopes et des langues
diffrentes nous permettra, enfin, dtablir un rapport signifiant entre
lcriture et loralit ou le son. Ces analyses nous permettront, en outre, de
dvelopper lapproche de limaginaire leclzien que nous avions entame.
Nous adopterons ici le classement stylistique des icones, qui nous
semble plus opratoire, en objets ou realia, listes et onomatopes. Parmi les
objets nous pourrions inclure aussi bien des traces (telle celle du pneu, que
nous avons dj analyse), que des objets proprement dits, lesquels
apparaissent insrs la manire du collage (tels les panneaux de
signalisation, ou les exemples que nous allons prsenter immdiatement), ou
des rcits-objets. Nous indiquerons dans chaque cas la variante smiotique de
ces icones en nous rapportant aux catgories que nous avons fournies dans le
chapitre prcdent.
232
Objets :
Elle froissait la lettre en boule, et elle y mettait le
feu, dans le cendrier sur lequel tait crit :
Bire dAlsaceMutzigMutzig
et pendant ce temps-l, les gens continuaient
passer.
(La Guerre, p. 150)
Lobjet nest videmment pas insr tel quel, mais tant donn la
prsentation de cette inscription, avec lalignement des mots et les longs
traits dunion qui les relient, elle est mme de figurer le cendrier. Elle
constitue donc un lment de realia et relve dun phnomne diconicit
directe, selon notre classement prcdent. Pour les mmes raisons que nous
estimions indiqu de maintenir dans la traduction, et sans en changer lordre,
chacune des lettres qui constituaient lempreinte du pneu (remarquons que
des s la place des x nauraient point entrav la figuration de lobjet), il nous
semble indiqu de maintenir ici chacun des lments et donc de ne pas
traduire Bire dAlsace, contrairement ldition espagnole qui propose :
Cerveza de AlsaciaMutzigMutzig
Nous prfrons la non-traduction et viterions mme une

adaptation culturelle, du type :
Cerveza mediterrneaSan MiguelSan Miguel
car il sagit dun icone bien prcis et marqu culturellement. La traduction

doit permettre didentifier cet objet quotidien et de lassocier lunivers
symbolique de Bea B, personnage qui nous a absorbs et qui tout au long du
roman apparat entour de produits de consommation franais. Il ne sagit
pas, nous semble-t-il, de trouver un quivalent tranger de la couleur locale.
Dautre part, et tant donn les caractristiques formelles de La Guerre, il
233
nest pas possible de ne pas voir dans ces noncs un jeu de mots. L
dessus, il conviendrait de considrer la polysmie de bire et le rapport
smantique entre Bire et Mutzig : bire signifie aussi cercueil, et Mutzig
dsignerait en quelque sorte le silence de la mort206. Le jeu de mots
permettrait par ce biais de rejoindre la smantique dnote par la guerre,
savoir la mort. Le double argument et de la smantique interne du texte et du
fonctionnement de celui-ci en tant que collage (insertion de fragments du rel)
devrait suffire justifier le choix que nous venons de proposer.
Cet argument aura des rpercussions sur la traduction dautres
reprsentations iconiques analogues comme, par exemple, celle qui voque
une bote de sardines, ou les enseignes, quil conviendra de reproduire
identiquement condition que cela ne pose pas dobstacle la
comprhension. Nous allons examiner prsent lexemple de la bote de
sardines :
Elle entrait dans le Super-march o brillaient deux
cents tubes de non, et elle marchait trs vite travers
les talages. Elle voyait des choses terribles, des objets
trs doux dans des crins de satin, des objets violents,
des objets silencieux, des objets qui navaient pas de
nom. Elle les prenait dans ses mains, puis elle les
reposait leur place. Dans une grande corbeille de
nylon, il y avait des milliers de botes rectangulaires,
sculptes dans du fer-blanc poli, avec un tableau peint
sur une des faces, et, crit en lettres noires :
SARDINES LHUILE
COMAC S.A.
MAROC
Elle prenait la bote froide, lisse, la belle sculpture
allonge et elle pensait quon navait jamais rien fait de
si beau depuis des sicles, quon ne ferait jamais plus
rien de tel. Elle lemportait vers lautre bout du
206
Ce n'est pas le signifi du terme allemand, mais le signifiant mut renvoyant chez le
lecteur franais une tymologie latine introduirait cette lecture.
234
magasin, et elle la payait avec de largent. Puis elle

sortait et elle marchait nouveau dans la rue, avec la
bote de fer-blanc loge au fond de son sac dhtesse de
lair.
(La Guerre, p. 170-171)
et voici la traduction espagnole publie chez Barral :

Ella entraba en el Super Mercado donde brillaban
doscientos tubos de nen, y caminaba rpidamente a
travs de los estantes. Vea cosas terribles, objetos muy
suaves en cofrecillos de satn, objetos violentos,
objetos silenciosos, objetos que no tenan nombre. Los
tomaba en sus manos, y luego los depositaba en sus
sitios. En una gran cesta de nyln haba millares de
cajas rectangulares, esculpidas en latn pulido, con un
cuadro pintado en una de sus caras, y, escrito en letras
negras :
SARDINAS AL ACEITE
COMAC S.A.
MARRUECOS
Tomaba la lata fra, lisa, la bella escultura expuesta, y
pensaba que no se haba hecho nada tan bello desde
hace siglos, que no se hara jams algo semejante. La
llevaba hasta el otro extremo de la tienda, y la pagaba
con dinero. Luego sala y caminaba nuevamente por la
calle, con el envase de latn guardado al fondo de su
bolso de azafata.
(La Guerra, p. 164)
Les changes commerciaux entre la France et le Maroc sont habituels,

de telle sorte que les produits de consommation en provenance de ce pays
sont monnaie courante en France, et le lecteur du texte original naura pas de
mal reconnatre dans linscription ci-dessus la bote de sardines quil a
lhabitude dacheter. Cette marque, par contre, nappartient pas lunivers
de rfrence du lecteur espagnol. Mais, il convient encore de considrer que
malgr son caractre quotidien reconnaissable, le produit, tel quil est
prsent dans le texte, provoque un effet particulier chez Bea B. Elle
235
prouve une sensation dtranget et de fascination en dcouvrant cette bote

quelle associe une sculpture, un objet prcieux parmi dautres. Notre
proposition de traduction de cette inscription iconique, savoir sa nontraduction, sintgrerait prcisment dans cet effet dtranget fondamentale.
Il agirait dans la mtatextualit. Ceci ne contredit pas pour autant largument
que nous soutenions pralablement : la puissance focale de Bea B est telle
quau fil de la lecture, mme en espagnol, nos propres rfrences culturelles
sestompent. La singularit que lenseigne en langue franaise produit en
nous, nest pas loin, en fait, de celle que Bea B cherche et dcouvre dans les
objets les plus ordinaires.
On aurait encore dautres objections faire la traduction espagnole,
mais il ne nous semble pas indiqu de les aborder ici, tant donn quelles ne
portent pas sur liconicit.
Rcits-objets :
236
18. J.-M.. Le Clzio : La Guerre (extrait ELLE/LUI).
Liconicit de lexemple que nous prsentons ici fait jouer plusieurs

mcanismes :
Il sagit de realia, dans la mesure o le texte se prsente en deux
colonnes troites qui voquent dans lensemble celles dun journal, et dans la
mesure o le tout est prsent comme un objet quon voit grce un procd
dencadrement discursif : Voici ce quon voyait, ce quon pensait : . Mais
nous tenons souligner quil y a tout un jeu dinteractions complexes. Dune
part, il sagit de deux fragments de rcit, qui sintgrent dans le rcit
237
densemble qui les contient La Guerre. Ceci constituerait un premier

degr dintertextualit, cette fois-ci par autorfrence. Dautre part, il y a le
recours la citation, ne ft-ce quindirectement : Monsieur X cest moi ,
dit par ELLE. Cet nonc renvoie la phrase canonique Madame Bovary
cest moi dite par Flaubert lui) , et fournit un deuxime degr
dintertextualit. Cet exemple justifierait lui seul une tude plus
approfondie. Nous nous contenterons de remarquer lessentiel : savoir que
cette citation-allusion fonctionne comme un icone/indice dun autre texte,
Madame Bovary. Dans la mesure o Monsieur X cest moi = Madame
Bovary cest moi , on a affaire une reprsentation iconique mtonymique
du texte de Flaubert, et en mme temps cest une empreinte, donc un indice.
La citation/allusion, par ce double fonctionnement iconique/indiciel
convoquerait le texte de Flaubert avec ses propres valeurs iconiques, et de ce
fait la traduction Monsieur X soy yo nous semble tre la plus indique.
Cette option impliquera, sans aucun doute, une dmarche file ; ainsi, toutes
les occurrences de Monsieur X au long du texte devront tre maintenues
telles quelles. Remarquons aussi, au passage, que lnonc Monsieur X
cest moi mis par Bea B, joint toutes les fusions Bea X, confirme la
fonction dynamique 207 de ce personnage focal sur le plan narratif, et de la
sorte le caractre autognrateur du texte quon a voqu prcdemment.
Listes :
La liste sintgre dans le phnomne tendu de la citation dobjets.
Dans le texte, elle fonctionne la manire de tous ces noms-objets qui
reviennent sans cesse au fil de la lecture, tels : le sac en moleskine rouge, le
paquet de cigarettes Kent, lagenda de Bea B recouvert de moleskine bleu,
207
Cf. Didier Coste : Narrative as communication, pp. 140-144. L'auteur entend la

fonction dynamique comme celle qui permet aux agents de transformer des situations ou
d'offrir des possibilits de transformation des situations.
238
quon appelle SEMAINIER PRATIC, le crayon bille, les lunettes noires,

et Bea elle-mme, qui est partout, y compris mlange aux noms de lignes
ariennes qui font partie de lune des listes. Tous ces objets et tant dautres
apparaissent rpts identiquement ou avec des variations minimes, ils
deviennent des signes-ftiches, et comme les listes, faites leur tour de
nombreux objets, ils fonctionnent iconiquement. Ils interviennent dans le
systme de renvois massifs caractristique de La Guerre et partir duquel
opre la signification.
Les listes, jointes la citation de tous ces objets pars, tmoignent en
somme de lextase matrielle . Dailleurs, nous les trouvions dj dans
LExtase matrielle, ce roman-essai publi trois ans avant La Guerre, pour
incarner lextase la plus frntique. Par exemple celle-ci :
Il ny a pas de plus grande extase, de plus indfinie
jouissance que celle du prsent. Je vis. Non pas jexiste,
car quimportent les dmonstrations ! Tandis que
vivre : immense, infinie plnitude, multiplie et
divise, impalpable, inconnaissable, incommensurable ;
largesse et hauteur, profondeur, vibration, dlectable
harmonie de douleur et de douceur, chant au-del de
toute volupt, chant quon ncoute pas, chant quon
chante. Rien ne permet dapprocher de cette vrit.
Rien ne permet de la traduire, car elle ne se traduit pas
en mode sommaire. Cette vie est si dense, si riche
quelle semble autre , celle qui est en moi. Celle qui
est dans linstant prcis qui bouge toujours. Celle qui est
action. Celle qui ne se dcrit ni simagine.
Cest ce mystre plus que tout autre que jaimerais
dlayer. Car il porte en lui la cl du langage, et peuttre mme la raison originelle. Chaque mot, comme un
clou, devrait me permettre de fixer un peu plus
durablement cette toile. Mais il faut choisir ces clous,
ni trop faibles, ni trop blessants. Les mots, les mots du
dictionnaire. Pas les phrases, pas les expressions qui
dj construisent. Les mots.
Plein.
Gonfl.
Ballonn.
Lumire pleine.
Jaune.
239
Cru.
Blanc et noir.
Dur.
Mine.
Roc.
Lanant.
Faiblesse du centre.
Drap.
trangl.
Nou serr.
Dans la salle de bton.
Blockhaus.
Dilatoire.
Fatigue.
pines.
Noyau dans un rayonnement dpines.
Glac rouge.
Soluble au cur.
Comprim de quinine.
Dur.
Balle explosive.
Incassable.
Pas encore des images (ou peine). Rien ne bouge. Sur
cet cran blanc les mots peuvent encore tomber, riches
et pauvres, riches de tout leur pass et leur avenir, mais
pauvres parce que prsents, parce que mots, parce que
tirs du dictionnaire, petits excrments noirauds et
desschs qui nont pas dimportance. Ces mots que
jaime ainsi : quand, dpouills de toute fantaisie, ils
nont de signification que dans le systme lexical, par
rapport dautres mots.
Souple : flexible, qui peut se plier. Contraire : rigide.
Dans cet tat pur, les mots sont semblables des
animalcules primitifs, des protozoaires. [...]208
Cette liste que, pour de bonnes raisons, nous avons tenu prsenter
encadre par le texte qui la contient, ne diffre sans doute pas des
nombreuses listes qui apparaissent dans La Guerre. Mais celle-ci nous
intresse surtout pour deux raisons :
208
Le Clzio, J.-M. : L'Extase matrielle, pp. 28-30.
240
Dabord parce que le texte qui lencadre, do elle merge et qui par la
suite resurgit delle tout naturellement, apporte linterprtation et en mme
temps se joint la liste pour incarner lextase (double phnomne de
figuration et de reprsentation). Ensuite, parce que cet exemple nous permet
de confirmer une fois de plus la tension entre ralisme et mysticisme, mais,
surtout, la puissance mystique comme fondement de liconicit dans les
romans modernes du premier Le Clzio.
Il y a sans doute un ct magique dans lamplification du quotidien,
dans la profusion et, parfois mme, dans la vnration des objets de
consommation ou autres. Lextase ncessite en fait cette ftichisation au
terme de laquelle tout devient objet, y compris les noms, y compris les
noncs ( tous les je suis , tous les je veux p. 13 La Guerre), les rcits
(journal de Bea B), les pomes dont les vers disparates ne diffrent point des
lments dune liste quelconque , y compris les lettres, qui apparaissent et
disparaissent, les catgories grammaticales qui font lobjet de lune des
listes, etc.
Ce sont des signes magiques, dirait Bea B. Dailleurs il lui arrive de les
invoquer dans une sorte dexhortation magique qui renvoie des rituels
anciens :
Ampoule lectrique, ampoule lectrique, sauve-moi! (p. 80)
Ainsi, les listes vont adopter des formes trs diverses. Elles deviennent
des icones : telle celle qui adopte la forme des rayons dun supermarch
combl de produits de nettoyage, que nous citions comme exemple
diconicit smantique :
241
19. J.-M. Le Clzio : La Guerre (extrait listes Supermarch).
Ou toutes ces listes presque interminables, dont les lments

apparaissent soit entasss, intgrs dans le texte gnral, soit en colonne
dtache du texte : ces listes dont la longueur permettrait dvoquer une
litanie infinie, un tat de transe, et paralllement, produisant cet effet de
fatigue qui nous faisait envisager une iconicit synesthsique.
Le recours la liste, comme la bien signal Rgis Salado, sintgrerait
dans cette utopie de langage total, de langage dmesur qui pousse
lauteur aller au bout de lcriture.209 En effet, si lcriture manifeste cet
209
Salado, R. : LUnivers dmesur , p. 49.
242
aspect infini cest bien pour mieux rendre compte de la ralit inpuisable. La
dmarche de Le Clzio rejoindrait en quelque sorte le projet mallarmen que
les nombreuses tentatives littraires pralablement voques, par des
moyens diffrents, nont cess desquisser depuis Un Coup de ds. Mais il
conviendrait ici de rappeler un double rapport fort significatif. Dune part, le
recours lentassement, en tant quexpression de la totalit, renverrait une
vision mythique, et, dautre part, ce recours fournirait une vision
hyperraliste de la fragmentation et de la srialisation caractristiques de la
civilisation industrielle. Dans les esthtiques avant-gardistes du modernisme
on peut observer un paradoxe analogue : les techniques du montage, du
collage, les recherches de la simultanit et les reprsentations de la totalit
exprimaient une coprsence quon pourrait bien accorder une vision
mythique. Mais le recours lentassement, et notamment aux listes, tait
dj luvre depuis le Moyen ge et on lobserve aussi chez Rabelais. Ces
listes, qui peuplent la littrature du XIIIe au XVI e sicle, fournissent des
numrations dobjets trs quotidiens : maladies, aliments, ustensiles, etc.,
qui bien des gards voquent celles de Le Clzio. Parfois ces listes ne sont
pas indpendantes, elles se greffent lune sur lautre. On sait bien que
lnumration constitue une figure rhtorique chez les rhtoriqueurs, elle
sinscrit dans la figure daccumulation typique du style pique mdival. Elle
a aussi un rapport troit aux traditions orales, dans la mesure o elle a une
fonction conservatoire de savoirs et de pratiques. Madeleine Jeay soutient
juste titre que les listes assurent lintgration de la diversit du cr dans
lunit du tout [et quelles] traduisent labondance et la plnitude de la
cration 210. Daprs lauteur, lnumration est apte voquer la
multiplicit de la vie, crer un effet de rel par mimtisme. Mme si cest
avec des prsupposs diffrents, Queneau, Perec ou Le Clzio sont hritiers
210
Jeay, M. : Une potique de linventaire : les listes chez Eustache Deschamps , dans :
Le Moyen franais. Philologie et linguistique. Approches du texte et du discours, d.
243
de ce procd. Mais contrairement la littrature ancienne, chez ces auteurs,

la liste tient surtout du collage, elle dstabilise lunit textuelle.
Il faudrait encore voir, aussi bien dans le rpertoire que dans le recours
au tout , la trace dun mme refus, celui de la construction dun monde
romanesque possible, et par l refus des conventions de la reprsentation
littraire dans la fiction .211 Il conviendrait sans doute de nuancer ces
propos en considrant, outre la liste, lensemble de phnomnes iconiques
qui tmoignent de ce refus et dont laperu global renvoie aussi au Tout. Il
conviendrait, enfin, denvisager le rapport de toutes ces formes iconiques, et
notamment celui de la liste, liconicit propre des formes dcriture
primitives, en particulier celle des glyphes des Indiens du Mexique que
lauteur de La Guerre connat bien et dont la trace transparat dans tous ses
premiers romans. Il suffit dobserver les pictogrammes des Indiens msoamricains chez qui les glyphes sorganisent de manire assez stricte.
Ils constituent en effet des listes ou des inventaires qui ordonnent les
donnes contenues dans les peintures Mais si les peintures sont
davantage que des listes, cest quelles possdent aussi une dimension
visuelle que lon a parfois sous-estime. Autant que des textes, les
peintures sont des images et demandent tre traites en tant que
telles212.
Lallusion faite par Le Clzio dans LExtase matrielle, qui apparat
dans lexemple que nous avons prsent ( chaque mot, comme un clou,
devrait me permettre de fixer un peu plus durablement cette toile ), est
Bernard Combettes et Simone Monsongo, Didier, Paris, 1997, pp. 257-279.

211 Salado, R. : LUnivers dmesur , p. 51.
212 Gruzinski, S. : La colonisation de l'imaginaire : Socits indignes et
occidentalisation dans le Mexique espagnol XVIe -XVIIIe sicle, Gallimard, Paris, 1988,
p. 24. L'auteur utilise le terme "peintures" pour se rfrer l'criture pictographique des
244
dune vidence indniable, si lon veut bien considrer que, chez les Indiens,
les pictogrammes taient raliss sur des supports multiples : feuilles
damate, peaux de cerf, ... que lon clouait sur des murs pour les exposer.213
Cet exemple ne constitue pas un cas isol et, de ce fait, le recours liconique
chez Le Clzio ne saurait tre vu en marge de ces correspondances culturelles
insolites.
Onomatopes :
Indiens, terme introduit tort par les Espagnols qui y voyaient des "peintures" et que
l'auteur critique en ajoutant les guillemets.
213 Gruzinski, S. : La colonisation de l'imaginaire, p. 21.
245
20. J.-M. Le Clzio : La Guerre (extrait onomatopes).
Le texte que nous soumettons lanalyse nous intresse tout

particulirement, car il contient de manire condense un ensemble trs vari
de traits formels (graphiques et phoniques), parmi lesquels nous remarquons
246
la reprsentation iconique de nombreux phnomnes phoniques, qui sont soit

relats, soit prsents en discours direct, et qui semblent de la sorte franchir
les limites physiques du texte. Dautre part, la prsence massive dans ce
passage de lonomatope, qui se manifeste ailleurs dans le roman, quoique
plus dlaye, et que lon retrouve parse galement dans dautres textes de
Le Clzio, renvoie sans doute toutes ces voix ancestrales qui peuplent
limaginaire leclzien. Ceci nous permet justement de renouer avec les
premires formes dexpression chez lhumain et, donc, de tisser le fil
conducteur entre les premires manifestations graphiques de lhomme
voques au commencement de la thse et ces autres manifestations
iconiques propres lesthtique moderne. Le travail sur lonomatope nous
permettra, en dfinitive, dtablir un rapport entre mystique et oralit, et de
souligner la relation entre mysticisme et iconicit que nous avons observ
chez Le Clzio dans notre approche de la dialectique de la reprsentation
(II.3.1.1.).
Dans le prsent passage, le personnage central, Bea B, sadresse au
personnage issu de sa fiction, Monsieur X, et dcrit un scnario
hypothtique trs proche de la ralit quelle se reprsente. Elle exprime sa
conscience lucide dun monde infini sans commencement ni fin, elle
propose une sorte de formule pour propager cette lucidit plongeant dans
une sensation dextase infinie : atteinte dun absolu hors limites, matrise
totale, au bout de laquelle on serait comme Dieu ou le destin. Pour
atteindre cette extase et cette comprhension totale du monde, elle envisage
lexistence dun plan dans le langage qui sort de la radio : il sagirait dun
message cryptique dchiffrer. partir de l, une suite dnoncs en
discours direct se succdent : voix de la radio, tour tour des messages en
langues trangres, des parasites, des voix danimaux. Ils traduisent tous
lincomprhension du monde, mme ceux qui sont exprims en franais ou en
247
langues quon connat ou quon reconnat, car, tant tous placs au mme
niveau, ils sont, par analogie, associs des bruits.
Ainsi, il ny a pas de diffrence entre langues trangres et
onomatopes, celles-ci en viendraient constituer en quelque sorte une
langue trangre de plus (voix danimaux qui me parlent, qui mappellent
[...]) que la fille coute et tente de dchiffrer de la mme manire quelle le
fait avec les autres langues, y compris la sienne. Cest pourquoi en
traduction, en marge du fait prsuppos que le lecteur moyen nest pas
capable de lire/comprendre les messages noncs dans des langues rares, on
sera oblig de conserver sans les traduire tous les messages en langues
trangres, y compris, ventuellement, ceux qui sont crits en franais. Ici, il
sagit moins de conserver la couleur locale que de reprsenter la confusion,
les interfrences faisant obstacle la communication et rendant difficile le
dchiffrage du message. Par contre, on traduira ceux qui apparaissent entre
guillemets la fin : nous attaquerons demain laube, Nous allons faire
sauter le point 123 la dynamite. Soyez prts car, cette fois-ci, il ne
sagit pas de bruits mais de linterprtation de la fille : Je suis sre quil y a
des messages secrets qui veulent dire : [...].
Il sagit de signifier le problme de lincommunication et de
lincomprhension du monde, disions-nous. Mais il sagit, aussi, du moins
mtaphoriquement, de signifier lincommunication entre deux mondes : un
monde lointain, primitif, incarn par les bruits et les onomatopes
animalires vocatrices du cri ancestral, et un monde actuel, moderne, incarn
par les voix, les parasites et les langues trangres qui sortent de la radio.
Lextase matrielle rendrait audibles les uns et les autres en les faisant
merger tous les deux du poste de radio. Mais ce mlange brouille le canal, et
Bea B, enivre et en mme temps lucide propos du mystre que les
messages enferment, sacharne les dchiffrer. En traduction il faudra veiller
ce que les langues restent incomprhensibles comme elles le sont pour Bea
248
B. Autrement dit, le lecteur du texte traduit doit retrouver les mmes

obstacles que la protagoniste, et que le lecteur franais. En outre, les
expressions en langues trangres qui apparaissent dans ce passage
napportent pas une vision personnalise , loin de l, elles refltent la
banalit. Elles constituent des phrases cliches, des realia, ou, daprs notre
classement, des icones directs :
Ici Radio Monte-Carlo, qui vous a prsent votre
mission Jazz dans la nuit, Les Matres du mystre,
The Station of the stars!, The voice of America,
radio Tangeeers []
Ces phrases fournissent, dans lensemble, un amalgame qui traduit la

confusion, lincommunication et limportance dun travail de dcodification,
dinterprtation, de traduction pour faire en sorte que les langues trangres
cessent dtre des bruits. Lassociation de ces langues aux bruits ne fait
que confirmer cette lecture du texte.
Les segments du texte que nous avons souligns condensent les lignes
interprtatives centrales qui ont dj t voques : espace infini, difficult
didentifier les limites, langage incomprhensible, et toute une srie de traits
phoniques ou prosodiques voix claires, rauques, lointaines , qui se
mlangent, qui interfrent et font obstacle la communication, tels les
parasites, qui peuvent tre graves, aigus, voix danimaux , bref, tout ce qui
obstrue le canal ou rend manifeste lincomprhension dun code. Mais,
paralllement et ainsi que nous le signalions, les cris et les voix danimaux
relveraient de cet imaginaire ancestral extermin par le monde moderne, et
leur superposition aux messages de la radio devra tre entendue comme une
tentative de survivance. En dfinitive, ce que ce passage transmet dessentiel
se rsumerait dans la ncessit de connatre un code de communication en
dehors de la langue, afin de comprendre le monde dans sa dimension totale.
249
Et cest prcisment dans cette optique quil faut comprendre la valeur de

liconicit dans La Guerre comme la restitution dun manque fondamental.
Cet
extrait
contiendrait
ainsi
sa
propre
interprtation
(autorfrence/intertextualit) et il suggre en quelque sorte la question du

symbolisme phontique, qui a fait lobjet de diverses critiques. Par exemple,
celles de Catherine Kerbrat-Orecchioni , qui manifeste une certaine rserve
admettre une motivation systmatique. Daprs lauteur, en vertu de leurs
proprits intrinsques, certains sons seraient particulirement aptes
vhiculer des valeurs smantiques au dtriment dautres, et symboliser
certaines ralits. Elle ladmet dans la mesure o ils produisent un effet
acoustique analogue (les bilabiales fricatives imitent le souffle du vent , le [l]
reproduit le bruit dun liquide en mouvement, etc.). Mais elle sen prend
linconscience cratyliste manifeste par certains thoriciens (J. M.
Peterfalvi214, I. Fonagy215) enclins voir le langage comme une onomatope
gnralise. Kerbrat-Orecchioni estime que cet argument ne serait valable que
dans les cas, trs limits, o le dnot est de nature sonore216. Nous tenons
souligner que dans le texte que nous avons analys, les associations entre son
et smantique sont tout fait pertinentes et rvlatrices tout moment dune
porte smiotique fondamentale. Le fait de prsenter, en plus des
onomatopes 217, des bruits et des sons divers presque physiquement,
comme sils mergeaient du texte, pour illustrer la description quon en fait
paralllement (graves, aigus), ne fait que confirmer le symbolisme des
214
Peterfalvi, J.-M. : Recherches exprimentales sur le symbolisme phontique, CNRS.,

Paris, 1970.
215 Fonagy, I. : Le langage potique, forme et fonction dans : Problmes du langage,
Diogne , Gallimard, Paris, 1966.
216 Kerbrat-Orecchioni, C. : La Connotation, PUL, Lyon, 1977.
217 Nous tenons rappeler quune onomatope nest pas un bruit, mais une reprsentation
dun bruit Lonomatope lcrit est lquivalent graphique de la reprsentation phonique
dun son (bruit, chant, voix danimaux,...) tel quil est peru en langue. Dans La Guerre
lun et lautre sont prsents.
250
rcurrences phontiques que nous avons observes au fil des analyses, et qui
prouve que le signe nest pas toujours arbitraire.
Daprs Meschonnic, lonomatope est ce qui fait le plus de bruit dans
le langage, plus encore, cest le bruit touff et incessant de lorigine :
limitation, lanalogie lorigine du langage nous paraphrasons. Tout en
adhrant au symbolisme phontique218, cet argument nous semble tout fait
pertinent et utile dans notre dveloppement. Il nous permet de revenir au
commencement de notre thse, o nous abordions liconicit travers du
rapport aux origines de lcriture et de lexpression plastique. Ce que nous
navions pas encore considr, mme si cela tait implicite, cest le rapport
de lcriture loralit ou la voix et au son en gnral, dautant plus que
certaines
langues,
voire
certaines
formes
dcriture
primitive
(pictographique/idographique), exploitent des combinatoires oral/graphique.

Il conviendrait ici de se rapporter la culture indigne mso-amricaine, que
Le Clzio connat si bien . Comme le signale S. Gruzinski 219, chez les
Nahuatl au Mexique, les sages professeurs de livres de peinture ,
connaisseurs des choses caches , enseignaient aux fils des nobles pipiltin,
entre autres choses, les vers de chant pour chanter ce quils appelaient des
hymnes divins, qui taient crits en caractres sur des livres peints. La
transmission de la culture se coulait dans deux modes dexpression : la
transmission orale et la pictographie (chez les anciens Nahuatl, mais aussi
chez les Mixtques et les Zapotques de la rgion dOaxaca). Comme nous
lavons indiqu dans le premier chapitre de cette thse, dans ces socits
indiennes o il nexistait pas dcriture alphabtique on utilisait un mode
dexpression graphique : les glyphes ou pictogrammes. Ces glyphes
contenaient des reprsentations stylises dobjets ou dactions, tels des
218
219
Meschonnic, H. : La Rime et la Vie, pp. 18, 92.

Gruzinski, S. : La Colonisation de l'imaginaire. Les propos qui suivent ont t tirs
du premier chapitre de ce livre, pp. 15-100.
251
animaux, des plantes, des difices, des scnes de bataille, etc. ; parfois on
recourait aussi aux idogrammes pour voquer des qualits, des attributs ou
des concepts associs lobjet figur (il = vue, boucliers et flches =
guerre,...) , mais on utilisait aussi des signes phontiques pour rapprocher
lexpression glyphique des alphabets occidentaux, ceci constituant un
phontisme un tat embryonnaire assez proche de la cration de rbus. La
transmission de linformation, soutient lauteur, aurait donc impliqu le
recours simultan et non redondant la mmoire verbale et au support peint
au gr dune alliance constante de limage et de la parole. Mais
pictographique et discours taient bien davantage que lexpression dune
classe ou linstrument dun pouvoir : ils participaient de manire
systmatique de lordonnancement dune ralit qui associait intimement
lexprience humaine et le monde des dieux. Ces arguments que nous venons
demprunter trouveraient justement leur pendant dans la dichotomie
ralisme/mysticisme dominante dans La Guerre, dichotomie qui est trs
visible aussi bien dans le passage des onomatopes qui nous occupe, comme
en tmoigne lamalgame de voix tantt modernes (bruits et paroles qui
sortent de la radio), tantt mystrieuses, voire ancestrales (bruits danimaux :
uuuuuuuuooooooouuuuuuooooooo). En effet, la modernit reprsente par
ces bruits et par ces machines, jointe l extase matrielle prouve par
Bea B, impliquerait un retour aux origines, temps ancestraux o la parole se
rduisait encore des bruits, o la parole et les sons rpts avaient un effet
incantatoire. Serait-ce une vision nostalgique des origines? En tout tat de
cause, le mysticisme dont elle tmoigne met en relief la tension entre deux
univers opposs.
II.4.1.2. Paul Noug et les realia transfigurs
Si Le Clzio insre dans ses romans des realia, des fragments du rel,
sil fait de lcriture un objet, le recours des procds analogues phrases
lapidaires, noncs figs, images ou objets conventionnels chez Paul
252
Noug, ainsi que la manipulation quil en fait, relvent de prsupposs bien

diffrents. Les objets crs se placent chez lui du ct de linvention. Dans
La Guerre, nous avons observ certains phnomnes de transfiguration, tel
ce fragment suggrant les colonnes dun journal, telle la liste de produits
fournissant iconiquement les couloirs dun supermarch. Mais Noug utilise
tous les matriaux disponibles, aussi bien le langage que les images ou les
objets les plus ordinaires, pour oprer une transformation massive. Le
procd de subversion gnralise, chez lui, est plutt destin la cration
dobjets nouveaux, une transformation radicale et trs marque
idologiquement.
En effet, luvre de Paul Noug (1895-1967) tmoigne des idaux
marxistes radicaux de transformation du monde qui ont marqu toute une
gnration dcrivains. Nous savons que Vicente Huidobro en fait partie, et
quil a maintes fois manifest ses convictions quant la libert de lhomme et
de la posie. Ses proccupations en matire esthtique220, bien des gards,
pourraient tre rapproches de celles de Noug. Lide de transformation
cratrice est une constante dans toute luvre de Huidobro, aussi bien dans
ses textes littraires que dans ses
crits
thoriques.
Dans
Le
Crationnisme , qui avec le pome Arte potica constitue le texte

fondateur de son esthtique, il dit :
Crer un pome en empruntant la vie ses motifs et en
les transformant pour leur donner une vie nouvelle et
indpendante. Rien danecdotique ni de descriptif.
Lmotion doit natre de la seule vertu cratrice. Faire
un POME comme la nature fait un arbre.221
Malgr ces correspondances idologiques, et malgr lintrt que lun

et lautre portent aux croisements entre texte et image et toutes les
220
Nous entendons esthtique au sens profond dune thique formelle. Notre analyse
montre justement que le projet nougen ne porte pas sur un sentiment de beaut.
253
potentialits signifiantes que le texte offre, leurs uvres ne se ressemblent

gure. Seulement, parfois, par le recours des vers brefs et tranchants,
ressemblant des maximes, ou par le recours la mtaphore de facture
dadaste. Il y a dailleurs chez Huidobro un ct pote-dieu, un ct
dmiurge, qui le spare radicalement du pote bruxellois qui fit de la
discrtion un choix de vie.
Si partir dune dmarche assez analogue ils parviennent tous les deux
des uvres singulires, cest justement parce quils conoivent la posie
comme un acte suprme de libert. Le vers de Huidobro :
Cuanto vean mis ojos, creado sea222
nest pas sans rappeler limportance que Noug attribue au regard actif.
Cest sans doute cette ide de libert fondamentale, qui mne les deux potes
contester lcriture automatique. Et cest peut-tre ce refus se laisser
emporter par les structures rptitives de linconscient, qui expliquerait
lcart entre leurs styles respectifs. Dans La cration pure 223, Huidobro
dfinit la cration comme le processus dans lequel la technique constitue le
pont entre le monde subjectif et le monde objectif. Il faut, daprs lui, partir
du monde objectif, qui offre lartiste plusieurs lments lesquels
fourniront le systme, puis passer par le subjectif, qui transforme ces
lments du rel, et revenir enfin au monde objectif en ayant appliqu la
technique. Le rsultat de ce processus sera un fait nouveau cr par lartiste.
Dans ce mme article, Huidobro propose de sloigner autant que possible de
la mtaphysique et de se rapprocher de la philosophie scientifique. L encore
on pourrait le rapprocher de Noug, qui dit :
221
222
223
Huidobro, V. : Le Crationnisme dans Manifestes, Revue Mondiale, Paris, 1925.

Huidobro, V. : Arte potica dans : El espejo de agua, Orin, Buenos Aires, 1916.
Huidobro,V. : La Cration pure dans : LEsprit Nouveau, Paris, avril 1921.
254
[lobjet] doit son existence lacte de notre esprit qui

linvente []. Plus la ralit dun objet est puissante,
plus cette ralit a russi, plus les chances sont grandes
galement de pouvoir par une invention nouvelle
ltendre, lenrichir ou la bouleverser pour crer une
ralit nouvelle.
O lon touche une des raisons de faire confiance
lactivit potique comme lactivit scientifique,
toutes deux par des voies diffrentes appliques
linvention dobjets nouveaux.224
La transfiguration potique que Noug entreprend doit tre rattache

la transformation radicale de la socit qui est dans lesprit du surralisme.
Contre les idologies ptrifies , Noug propose le dtournement
potique. Il nest pas tonnant que, tout en adhrant la radicalit
surraliste, il soppose, de mme que Huidobro, lcriture automatique. Il
considre que tout projet dcriture spontane, chappant au contrle de la
raison, [ne peut] quintroduire plus ou moins brve chance une nouvelle
doxa. 225 Le dtournement nougen tient, prcisment, une volont de
dsaffecter le langage et les formes de leurs fonctions habituelles pour les
vouer de nouvelles missions. Il sagirait l, au sens formaliste, dune
dfamiliarisation radicale, ce qui chez Noug semblerait tout fait
cohrent tant donn sa filiation marxiste. Sa volont danonymat, ainsi que
son parti pris pour laction plutt que pour une militance numraire, devrait
dailleurs tre rattache cette tendance gnralise la singularisation 226.
Cest aussi dans cette optique quil convient dexaminer le dtournement
littraire. Par ce procd, lauteur propose disoler les mots ou les groupes
de mots ce quil nomme des lambeaux vivants de langage , car,
224
Noug, P. (1930) : La lumire, lombre et la proie dans Histoire de ne pas rire,

Lge dHomme, Lausanne, 1980.
225 Smolders, Olivier : Paul Noug : criture et caractre lcole de la ruse, Archives
du futur, Labor, Bruxelles, 1995, p. 51.
226 Les termes dfamiliarisation et singularisation correspondent ici la notion
dostranenie, cre par le formalisme russe pour dsigner le procd littraire consistant
255
daprs lui, ils ont le pouvoir dengendrer un sens imprvisible par rapport
au langage dont on les a spars. Pour reprendre peu prs les termes de
Noug : le langage, et particulirement le langage crit, est tenu pour objet
agissant, capable de faire sens ; il est matire modifications, exprience227.
Lintrt pour les jeux de mots, les devinettes, les charades tient cette
volont dexprimentation. Encore faut-il dire que les structures les plus
figes prtent davantage la modification. Les transformations dans ce cas
nempchent pas de deviner llment absent : elles fournissent une iconicit
par dfaut.
Le pome de Paul Noug Le Jeu des mots et du hasard (1925), que
nous allons aborder ici, fournit un cas de traduction intersmiotique fort
intressant. Il convoque deux systmes smiotiques, visuel et textuel , et le
texte, son tour, en commenant par le titre, montre des rapports multiples
que nous nous efforcerons danalyser.
Tout dabord, observons quil sagit dun objet courant, un jeu de
cartes (un icone direct) mais dplac de sa fonction conventionnelle ;
autrement dit, il sagit dun objet transfigur, car il contient un texte la
place des signes typiques du jeu. Il sagit aussi dun objet potique, lui aussi
transfigur, transform en jeu de cartes. Le titre offre la synthse de lobjet
dont il est question : jeu de(s) mots et du hasard. Cette phrase doit tre lue
littralement, ainsi que le reste du pome. Elle a un caractre dfinitoire dans
sa dnotation, mais qui met tout de suite en relief son potentiel connotatif.
Dune part, cette phrase a une valeur programmatique , dautre part, ellemme constitue la transfiguration du titre de la pice thtrale de Marivaux
Le Jeu de lamour et du hasard (1730) o la comdie, cest le cas de le dire,
dcrire un objet comme si celui-ci tait vu pour la premire fois. Autrement dit, il sagit
dun mode dappropriation du rel.
227 Noug, P. : Notes sur la posie dans : Fragments (anthologie), Labor, Bruxelles,
1995, pp. 189-196.
256
est mise en place par lchange de rles et linversion de masques entre

matres et valets, soit par une transfiguration.
Mais faisons une pause momentanment, nous reprendrons plus tard
lanalyse. Il convient ici de prsenter, ne ft-ce que sommairement, le
phnomne de dtournement du langage sur le plan textuel. Nous nous
limiterons fournir un exemple en dehors de ce pome.
Si lintervention opre sur le jeu de cartes, savoir linsertion du texte
potique dans un cadre figuratif bien dfini, produit un effet de surprise et
une dstabilisation des habitudes perceptives, lorsquil sagira de textes
dpourvus de tout trait plastique figuratif, Noug produira un effet de
surprise similaire par des interventions minimales et sans briser ni lunit
syntaxique ni la morphologie. Il le fera le plus souvent par une transposition
lexicale qui, comme lobserve Genevive Michel, entranerait une rupture de
la prvisibilit, voquant de trs prs certaines formes de lapsus228. Dans
lexemple :
Je te regarde de tous mes doigts229
la transposition de doigts yeux fournit une expression transfigure

qui dvoile une image sous-jacente devenue ainsi explicite, comme sil
sagissait dun acte manqu. Le rsultat nest pas sans voquer les
mtaphores surralistes. Mais il convient de signaler ici un procd plus
singulier, entranant une dstabilisation de la mtaphore conventionnelle. Le
dtournement opr sur la mtaphore use : je te regarde de tous mes
yeux met en relief son caractre euphmistique. En espagnol, des
expressions plus ou moins analogues, telles soy todo ojos ou dichosos
228
Michel, G. : Paul Noug et les "Lambeaux de langage", quels procds pour quels
effets ? dans : Soncini Fratta, Anna (d.) : Paul Noug pourquoi pas un centenaire ?,
Belil , CLUEB, Bologne, 1997, pp. 201-233.
229 Noug, P. (1953) : Couteau pour couteau, dans : Fragments (anthologie), p. 24.
257
los ojos que te ven , donneraient soy todo dedos et dichosos los dedos
que te ven , respectivement. De tels dtournements oprent
une
transformation du rapport connotatif en pure dnotation, et en viennent

actualiser un dsir inconscient. La sexualisation du langage mise en uvre par
ce procd tmoigne de la mission libratrice que surralistes et dadastes
attribuent lcriture. En effet, comme laffirme Marc Quaghebeur,
lentreprise de Noug est de remettre en jeu le dsir : la cration
d objets bouleversants afin damener le sujet se remettre en cause et
en branle 230.
On a pass de limage irrelle de la quantit dyeux (on nen a que
deux) limage relle de la quantit de doigts, et du rapport logique de lil
au regard au rapport symbolique des doigts qui regardent . Il y a eu
dplacement dun sens figur connotatif un sens figur dnotatif. La phrase
de Noug plus dsinhibe : Je te regarde de tous mes doigts , condense
lautre expression si lon veut bien imaginer des yeux au bout des doigts231.
Cette surmtaphorisation nest pas de lordre dune criture automatique,
tant donn la manipulation intentionnelle dont elle tmoigne. Il y a sans
doute rupture volontaire de la prvisibilit, lorsqu la place d yeux
lauteur met doigts . Mais il y a encore traduction.
Il convient de placer luvre de Noug sous le signe de la
traduction , autrement dit de la rcriture : dune rcriture dtournante et
subversive.
Cette
dmarche,
que
la
critique
nomme
dmarche
dappropriation , est luvre aussi bien dans les traductions quil ralise
en superposant loriginal plusieurs versions existantes, plusieurs
labyrinthes rfrentiels, que lorsquil se prend transfigurer des objets, tel le
230
Quaghebeur, M. : Lhomme qui ne perdit jamais conscience dans : Paul Noug :

Quelques bribes, Didier Devillez diteur, Bruxelles, 1995, p. 11.
231 Il suffirait dvoquer les antennes des escargots pourvues dyeux leur bout et dotes
dune extrme sensibilit au toucher.
258
jeu de cartes du pome dont nous allons reprendre lanalyse. Noug place
limitation la base des processus de transformation. Cest dans ces termes
quil exprime ce rapport paradoxal :
Importance de limitation dans la vie de lesprit.
Aux prises avec la musique, avec la peinture, avec toute
action qui nous affecte, la premire dmarche laquelle
nous nous portions est une imitation intrieure.
Lon peut imaginer dailleurs que cette imitation nest
autre que le rsidu dune imitation plus vaste allant
jusqu mimer totalement ce qui se prsente nous.
[]
Plus loin, lon pourrait remarquer que la vie interne de
lesprit procde par invention et imitation et que
linvention nouvelle se fait la faveur dune invention
ancienne imite dans quelques traits et renouvele par
dautres lments ou dautres intentions.232
En embrassant limmense rpertoire du dja-dit, Noug met le non-dit

la surface et il explore toutes les voies du dicible. Ceci implique un travail
de dtournement massif qui passe par la transfiguration de genres,
dexpressions figes, dides banalises, aussi bien que dobjets ou de
monuments consacrs, telle la littrature franaise. Le pome que nous
avons choisi nous intresse tout particulirement, car, mettant en uvre des
transfigurations multiples,
il permet
daborder le
phnomne
du
dtournement dans toute son ampleur.

Le pome souvre sur la phrase du titre, Le jeu des mots et du hasard,
qui doit tre prise au sens littral. Une phrase vraie, qui dfinit demble la
nature du pome, savoir le jeu de mots (la technique : le travail du
signifiant) et le hasard (le jeu : le plan du contenu). On dcouvre vite que
232
Noug, P. : Fragments 79, coll. Le Fait accompli , pp. 105-106 [ ne pas confondre
avec lanthologie Fragments]. Cit par Smolders, O. : Paul Noug : criture et caractre
lcole de la ruse, p. 18.
259
lun et lautre se rpondent : la technique du jeu de mots tant accomplie

dans le pome, et le hasard ne se limitant pas fournir le rfrent thmatique
du jeu, par ailleurs figur par les cartes dessines.
Cette phrase repose aussi sur une faille, savoir le mot amour , qui
est prsent dans le titre de Marivaux et qui ici a subi une transposition assez
analogue celle que nous observions dans lexemple prcdent. Lobjectif de
cette transposition nest sans doute pas le mme. Dune part, lmergence de
mots venant escamoter amour confre au titre du pome une valeur
performative, savoir celle du double jeu (des mots et du hasard). Dautre
part la prsence sous-jacente du mot manquant, amour , continue dagir
dans les interstices du jeu de mots et soulve limage condense. preuve :
la double lecture que permet la phrase jouez votre cur .
Lnonc Le jeu des mots et du hasard fonctionne peu prs
comme le lapsus, quoique lanalogie avec lautre titre, la ressemblance,
dcoule ici dune connaissance culturelle plutt que du savoir populaire. Il
conviendrait de ce fait le rattacher une opration bien calcule . Il sagit
donc dun exemple assez brillant de Witz, ou mot desprit233. La traduction
ne permet pas beaucoup de jeu, tant donn limportance du signifiant
mots . Les deux signifiants fondamentaux ( palabras et azar ) ne
manifestent pas dhomophonie, et pour cette raison la version espagnole (El
juego de las palabras y del azar) russit moins bien voquer le titre de
Marivaux en espagnol (El juego del amor y del azar) que ne le faisait la
version franaise (le jeu des mots et du hasard).
Lon voit bien que lmergence du signe iconique sous-jacent, dans un
cas comme celui-ci, peut dpendre du code culturel. Sans doute le lecteur
233
Nous renvoyons aux deux uvres fondamentales que Freud a consacr ltude du mot
desprit et du lapsus : Le mot desprit et sa relation linconscient, Gallimard, Paris,
1988 ; et Psychopathologie de la vie quotidienne, Petite Bibliothque Payot, Paris, 1960.
260
espagnol aura-t-il plus de mal identifier le rfrent de Marivaux quun

lecteur franais ordinaire.
Ce pome constitue donc un cas de dtournement multiple : dune
part, celui fourni par la transfiguration du jeu de cartes, dautre part celui
fourni par la transformation du titre , et il y a encore une phrase idiomatique,
la deuxime page, ayant subi ce mme processus. Ces dtournements ne
sont pas de simples gestes subversifs, ils impliquent une critique
fondamentale de la reprsentation. Dans cette optique, ils ont les mmes
effets que les tableaux de Ren Magritte. Il suffit, par exemple, dvoquer La
mmoire (1948), ce beau visage silencieux, [] visage sans corps invoqu
par Henri Michaux lorsquil rvait partir de peintures nigmatiques de
Magritte 234 : Une tache de sang est apparue et slargit , dirait-on, sur ce
visage en pltre ou en pierre qui occupe le premier plan du tableau. De mme
que dans les phrases de Noug, il y aurait l une lecture littrale faire, et, de
mme, le dtournement opre par transposition. Il resterait savoir si ce qui
a t dplac est le sang ou la pierre de la sculpture. On pourrait voquer
aussi ce tableau o un homme au visage transparent, habill en noir et
portant chapeau melon, flotte sur un ciel limpide. Ce tableau montre un
double dtournement dans la mesure o la figure humaine semble avoir t
dsaffecte de son espace habituel, et dans la mesure o elle a du ciel pour
visage. Ici, encore, on pourrait se demander sil sagit dun homme dpourvu
de visage ou dun fantme habill. Et si on se place devant le tableau Ceci
nest pas une pipe , on va se demander o peut bien tre le dtournement.
234
Michaux, H. : En rvant partir de peintures nigmatiques (1964) dans :

Affrontements, NRF, Gallimard, 1986, pp. 15-16. Les phrases entre guillemets fournissant
notre bauche descriptive appartiennent au texte de Michaux qui porte sur ce tableau de
Magritte.
261
Alors quil est vident que cest cette phrase qui nie lvidence perue235.
Cette phrase qui signale labme entre le rel et la reprsentation.
Cest cette sorte de surmotivation des images ou du langage qui confre
au dtournement une dimension dialectique.
235
Ren Magritte a fait une rflexion thorique exhaustive sur la reprsentation et la

rfrentialit du signe dans son essai visuel Les mots et les images , dans : La
rvolution surraliste n 12 (15 dcembre 1929). Voir ce sujet lessai de Frederik Leen :
Le mot et limage dans certaines peintures de Ren Magritte : Un rasoir est un rasoir
dans : Ren Magritte 1898-1967. Catalogue de lexposition commmorative de son
centenaire, aux Muses de Beaux-Arts, Bruxelles, 6 mars 28 juin 1998, Ludion /
Flammarion, Gand / Paris, 1998, pp. 23-34.
262
21. P. Noug : Le jeu des mots et du hasard (extrait).
Pour la traduction, il conviendra de respecter scrupuleusement le

format de loriginal : les fontes, le corps de la lettre et la disposition du texte
sur la page, y compris, bien sr, le texte inscrit dans les cartes et la prsence
de certaines cartes blanches. Pour des raisons techniques, nous avons d
nous limiter prserver le format de loriginal seulement pour les deux
premires pages. Quant au reste du texte du texte, nous le prsentons en
colonne, numrot par nonc de carte. Laperu des deux premires pages
de loriginal, figurant ci-dessus, devrait tout de mme permettre dimaginer le
rsultat dfinitif.
CON = =EL
CORAZN
AL
ALCANCE
DE ==LA
MANO
JUGUESE
EL
CORAZN
Poco importan las tablas si hace
TABLA RASA.
Baraje.
Vulvalas de una en una, ordene
las cartas.
A lo mejor
el juego le da
CARTA BLANCA.
Pero aunque de momento
dependa de usted, no se lance :
EL JUEGO SLO VALE
SI LA VELA ARDE.
Avance despacio hasta la carta
cincuenta y dos.
Baraje.
Vuelva a coger.
Si abandona
est
PERDIDO
1.
Si tu voulais
Si t quisieras
2.
Les paroles de ta bouche
Las palabras de tu boca
3.
Au bord de leau pure
Al borde del agua pura
4.
Le rire sur tes lvres
La risa en tus labios
5.
Cest la ville aux mille portes
Es la ciudad de las mil puertas
6.
Voici ton secret
He aqu tu secreto
8.
Rien nest perdu
Nada est perdido
9.
Le silence que tu romps
El silencio que rompes
10.
Dans le pass
En el pasado
11.
Ton amour
Tu amor
13.
La nuit sans contours
La noche sin fronteras
14.
Tes mains tendues
Tus manos tendidas
15.
Tais-toi
Cllate
16.
Lespace pour nos yeux
El espacio para nuestros ojos
17.
Le mur blanc
La pared blanca
19.
Le salut
La salvacin
20.
Non
No
7.
12.
18.
21.
263
22.
Ton corps dploy
Tu cuerpo extendido
23.
Mais moi qui suis l
Pero yo aqu estoy
24.
La porte souvre
La puerta se abre
25.
Que reste-t-il
Qu queda
26.
la dernire minute
En el ltimo minuto
27.
Le soleil
El sol
28.
Personne nest venu
Nadie ha venido
29.
Si les yeux souvraient
Si los ojos se abrieran
Quil te souvienne
Has de recordar
33.
Le vent sur toi
El viento en tu piel
34.
Cest pour demain sans doute
Es para maana seguramente
La porte se referme
La puerta se cierra
38.
Ton visage
Tu rostro
39.
Cest la trahison
Es la traicin
40.
Entre donc
Entra ya
41.
Les couteaux luisent
Los cuchillos relucen
42.
Mais la colre
Pero la ira
43.
Au travers des fentres
A travs de las ventanas
44.
La rue tortueuse
La calle tortuosa
Tout est perdu
Todo est perdido
50.
Des larmes retenues
Ciertas lgrimas retenidas
51.
Dtourne-toi
Vulvete
52.
Lon tabandonne
Te abandonan
264
30.
31.
32.
35.
36.
37.
45.
46.
47.
48.
49.
Il suffit dobserver les matriaux que le pote a disposs, pour

identifier des lambeaux dobjets (les cartes du jeu) et de langage (des mots
265
isols et des groupes de mots). Cette ide de lambeaux est dautant plus
vidente que les 52 cartes du jeu prsentes sont interchangeables236. Elles
permettent de la sorte une lecture multiple, autrement dit elles permettent,
encore une fois, une transposition. Parmi les 52 cartes, il y en a 12 qui sont
des cartes blanches. La carte blanche, qui dans le jeu a un sens concret, est
anticipe discursivement la deuxime page ( Il arrive que le jeu vous donne
carte blanche ), prcdant les cartes. Cette expression donner carte
blanche a une double lecture selon quelle est prise littralement ou au sens
figur : elle fournit diffrents niveaux diconicit. Ce recours de dplacement
intersmiotique confre la carte blanche une valeur iconique hautement
productive. Leffet de redondance signifiante fourni par les deux procds
(diconicit discursive et diconicit visuelle) juxtaposs, produit une mise en
relief du phnomne et nous oblige porter notre attention sur les rseaux de
connotations que les mots ou les syntagmes dploient. Les cartes blanches,
permettent aussi de structurer de manire alatoire les noncs ou les
syntagmes contenus dans les autres cartes, en crant des groupements divers.
Elles font office de ponctuation, de silence ou de pause. Cette
interchangeabilit des cartes va avoir une incidence sur la traduction. Il faudra
veiller ce que la lecture alatoire soit toujours possible. Il conviendra, donc,
de ne pas ajouter de connecteurs qui empcheraient la lecture en continu des
diffrentes bribes mme en les permutant.
La phrase Jouez votre cur est construite sur le mme modle
quune phrase comme jouer sa vie (jugarse la vida). Mais jouer le cur,
dans le contexte du jeu, signifie : tirer la carte ainsi dsigne ; ceci, en
236
Lyse, ric : Dans le blanc des signes : quelques remarques propos du Jeu des mots
et du hasard dans : Soncini Fratta, Anna (d.) : Paul Noug pourquoi pas un
centenaire ?, pp. 321-326. partir de permutations diverses et de calculs complexes,
lauteur parvient un numro quil baptise Noug Il explique la conception de
programmes informatiques pour MS-DOS et pour Macintosh, destine produire des
combinaisons la demande de lutilisateur. Sur un mode informatique, cette exprience
nest pas sans rappeler les Cent mille milliards de pomes de Raymond Queneau.
266
espagnol peut tre exprim de deux manires : juegue con el corazn , qui
introduit plusieurs niveaux de lecture : plaisanter/jouer avec les sentiments,
ou jouer le cur la main, ou, encore : jouer la carte ainsi dsigne. Notre
traduction juguese el corazn , o corazn est mtonyme de la carte
de ce signe, permet une double lecture plus en accord avec lide de risque, et
dans le jeu et dans lamour. Cette phrase, qui clt la premire page du
pome, constitue donc une invitation au jeu et lamour. Les syntagmes
enferms dans les cartes constituent en effet un pome damour, avec
mouvements variables, lans et retraits, des portes qui souvrent, dautres
qui se referment, la peur et le dsir, la colre. En outre, cette partie se dtache
du reste par lnonciation la deuxime personne tu , et par la disposition
du texte dans des cartes. La carte en vient de la sorte tre surmotive, ce ne
sont plus uniquement des cartes jouer, mais des cartes damour. Ici il
conviendrait de signaler la passion de Noug pour les cartes postales, quil
collectionnait comme des objets prcieux237. La prsentation de ces bribes,
de ces syntagmes, entours par le cadre fournissant le contour de la carte,
leur confre en quelque sorte une valeur unique. Et ceci, tant donn
linterchangeabilit des cartes que nous voquions plus haut, cre sans doute
un rapport paradoxal.
La page qui prcde le jeu de cartes, constitue une sorte de prambule
destin fournir des renseignements ou conseils quant au jeu. Cette page, la
deuxime du pome, souvre sur la phrase : La table importe peu si vous
faites table rase . Elle contient un jeu de mots, que nous avons maintenu en
incorporant un nouveau terme mais parfaitement inscrit dans le signifiant du
237
Iaria, Domenica : Le Jeu des mots et du hasard : effetto poesia dans : Paul Noug :
pourquoi pas un centenaire ?, pp. 29-50. Lauteur met en rapport le rfrent de ce pome
avec lintrt pour les cartes que Noug partage avec les surralistes. Cet intrt se manifeste
aussi dans le choix de certains titres, tels que Les cartes transparentes (1952) ou Le
dessous des cartes (1926). Cette uvre constitue une rcriture des Maris de la Tour
Eiffel de Jean Cocteau, ralise avec Camille Goemans, Paul Hooreman et Andr Souris.
267
jeu : poco importan las tablas si hace tabla rasa . Tablas signifie
adresse, exprience. Lexpression espagnole tener tablas veut dire
connatre la partie , avoir de laisance ; elle est utilise pour se rfrer aux
acteurs en train de jouer, car le terme tablas (planches) renvoie celles de
la scne de thtre. Mais le mot tablas fournit une condensation encore
plus riche, dans la mesure o il convoque lexpression hacer tablas , qui
signifie faire jeu nul. Par cet itinraire lexicographique notre traduction fait
apparatre les nombreuses synecdoques qui configurent le signifiant du jeu.
Dans les phrases suivantes on donne les indications de rigueur,
jusquici comme sil sagissait dun jeu de cartes normal. Mais le texte a t
dispos de manire calcule pour indiquer certainement le dynamisme du jeu
autour de la table, le mouvement des cartes et le dialogue entre le matrenonciateur et lapprenti-joueur. Quatre mots ou groupes de mots se
dtachent de lensemble par une graphie en lettres capitales :
TABLE RASE
CARTE BLANCHE
LE JEU NE VAUT QUE SELON LA CHANDELLE
PERDU
Nous nous arrterons lexpression Le jeu ne vaut que selon la

chandelle , car elle comporte une transfiguration partir de lexpression le
jeu nen vaut pas la chandelle . Cette expression idiomatique est utilise
pour dire que quelque chose ne mrite pas un effort si grand. On peut
lemployer dans des situations trs diverses, mais elle a son origine dans le
contexte du jeu. Autrefois, sur les tables de jeu, il y avait une chandelle, et le
jeu se terminait lorsquelle steignait. Lexpression est aussi utilise aux
enchres. La modification opre par Noug par une intervention minimale
met laccent sur la qualit variable de la chandelle. Et chandelle , ici, aura
sans doute une valeur mtaphorique dsignant lenthousiasme dans le jeu,
lenvie et, bien sr, la flamme ou le feu, car il sagit aussi du jeu de lamour
268
(on joue son cur). Nous avons traduit la phrase en maintenant le signifiant
essentiel et en compensant la perte de lidiomatisme par un phnomne de
rptition paronomasique : el juego solo vale si la vela arde . Le recours
aux anagrammes vale/vela, effet symtrique dans la disposition vocalique,
prolonge son effet dassonance sur arde . Il produit ainsi un rythme, qui,
joint la modalisation valeur de sentence, voque lune des formes
typiques des proverbes. Dautre part, le signifiant feu /fuego est suggr
phontiquement par juego , de mme que dans loriginal ( feu/jeu ), sans
que cela nous donne aucun mrite. Nous avons invent un proverbe sur la
base des notions concernant ce genre, plutt quen modifiant un proverbe
existant, et aussi en faisant intervenir la rfrence historique qui est
lorigine du proverbe franais.
Nous avons pu constater que le rapport intersmiotique par lequel le
texte et limage se rejoignent est actualis mtatextuellement, et nous avons
vu dans quelle mesure la traduction intervient dans cette actualisation. Les
traits diconicit graphique que nous avons analyss, dune manire gnrale,
apportaient des degrs de motivation lensemble textuel. Les cartes
dessines relvent dune iconicit forte : elles ne constituent pas seulement
des icones directs mais elles accomplissent une performation de la
condensation que le titre fournissait demble dans sa formulation
programmatique. Elles mettent en scne le dispositif de signification
intertextuelle et intersmiotique. Lanalogie que nous avons releve, entre les
cartes de ce pome et les Cent mille milliards de pomes de Raymond
Queneau, nous mne enfin considrer la fragmentation et les combinaisons
alatoires comme des procds misant sur la matrialisation des lambeaux,
que ce soit de langage ou dobjets. La fragmentation chosifie les fragments et
elle en fait des icones.
Dans cette fragmentation, et surtout dans le phnomne de
dplacement et de condensation que nous avons observ, samorce la
269
technique cubiste base sur lanalyse ou sur la synthse. Lanalyse de ces

procds qui rgissent les processus de symbolisation nous semble
fondamentale. Aussi lui avons-nous rserv lespace qui lui revient dans le
chapitre suivant, qui est aussi le dernier de notre thse.
CHAPITRE II.5. CUBISME EN TRADUCTION ET

ICONICIT CUBISTE
II.5.1. THMATISATION DU CUBISME PICTURAL DANS LA
POSIE DAVANT-GARDE
Le cubisme, trs souvent adopt comme procdure scripturale par les
potes
davant-garde,
apparat
encore
plus
souvent
convoqu
thmatiquement. Lon observe ceci par la prsence dans les textes dobjets
leitmotive des tableaux (instruments de musique, lune, nature morte, horloge,
chapeau, cigare, ), ainsi que par la prsence de couleurs et de formes
manant des tableaux.
Il suffit dexaminer les titres des pomes ou des recueils datant des
annes 1915 et suivantes pour constater la prsence rfrentielle de la forme,
des couleurs ou des motifs de la peinture cubiste qui vient dtre inaugure.
Voici, par exemple, les pomes de Joan Salvat Papasset, notamment
ceux de facture cubiste du recueil Pomes en ondes hertzianes (1919). Outre
le rapport formel quentretiennent les pomes avec la technique cubiste, on
observe la prsence rfrentielle de cette esthtique. Ceci apparat ds le titre
du volume, qui contient le mot ondes , prcisment le mme qui fournit
son titre la premire section des Calligrammes dApollinaire. Ce mot tant
trs vocateur, non seulement des systmes modernes de communication
prsents dailleurs dans la plupart des textes de cette priode, mais
aussi dune forme figurative concrte, oblige dsormais considrer la
270
dimension plastique des pomes. De nombreux calligrammes dApollinaire,

surtout ceux qui sont composs de plusieurs lments, prsentent aussi des
figures analogues celles que lon retrouve dans les tableaux, par exemple le
calligramme La cravate et la montre . Il en va ainsi des titres de Vicente
Huidobro, comme par exemple Horizon carr (1917), dont les pomes
portent aussi des titres vocateurs, soit de formes, soit de motifs cubistes :
ainsi, le pome Guitare , qui convoque le motif prsent dans de
nombreuses natures mortes cubistes et quon retrouvera chez les potes de
cette priode, soit dans les titres, soit dans les textes. Le pome Noir de
ce mme volume contient prcisment une phrase fort rvlatrice : LA
NATURE MORTE EST UN PAYSAGE, dautant plus que lcriture en
lettres capitales semble destine mettre laccent sur le rapport la peinture.
Et le Paysage servira justement de titre lun des pomes dHorizon
carr les plus marqus par lesthtique cubiste ; les titres de certains pomes
dans Poemas rticos (1918), tels Cigarro ou Luna o reloj , renvoient
encore aux motifs de la peinture cubiste. Ils le font au mme titre que certains
vers dEcuatorial (1918), tels las gaviotas volaban en torno a mi
sombrero ou Entre la nube que rozaba el techo / Un reloj verde / Anuncia
el ao . Ce nest pas par hasard si la plupart des pomes crits par
Huidobro pendant cette priode sont ddis des peintres cubistes et
parfois mme, accompagns de leurs illustrations.
La thmatisation du cubisme se manifeste chez la plupart des potes
contemporains de Huidobro : Blaise Cendrars crit Dix-neuf pomes
lastiques (1919), Pierre Reverdy, La Lucarne ovale (1916), et Pierre
Albert-Birot introduira la synthse cubiste ainsi que le dynamisme des
formes de facture futuriste dans ses Pomes crier et danser (1916), que
nous citions plus haut , il introduira aussi la couleur de la peinture dans La
Joie des sept couleurs (1916). Cest Pierre Albert-Birot qui fondera la revue
avant-gardiste SIC, dont les sigles traduisent lide de synthse esthtique
271
fondamentale au cubisme. Dailleurs, la prsentation du titre sur la

couverture fournit elle-mme une mise en scne trs vocatrice des tendances
cubistes la spatialisation et la fragmentation du discours :
SIC : SONS
IDES
COULEURS
FORMES
Dans cette revue, marque souvent par les ides futuristes, on trouve
nanmoins lessentiel de lesthtique cubiste. Voici, par dexemple, lextrait
du dialogue nunique sur le cubisme synthtique paru dans le n 11 de
novembre 1916 :
[...]
Z Vous avez reconnu avec moi que lart est subjectif.
Que donne lanalyse lartiste : des lments de
connaissance causes dmotions.
A Oui, mais justement des lments spars, diviss,
qui vont lui causer une srie dmotions et non pas une
motion.
Z Et cest alors que va se concevoir luvre dart,
car avec ces lments de connaissance lartiste va
construire une uvre comme un architecte fait une
maison avec des pierres, des fers, des bois ; de ses
multiples motions ptries, amalgames, distilles,
ordonnes, il va crer un tout, un ensemble, une forme,
non pas reprsentation visuelle de lobjet cause de
modification du sujet, mais reprsentation en quelque
sorte de cette modification elle-mme ; vous voyez
donc quici comme ailleurs, lanalyse mne la
synthse et que ce faisant lartiste, en toute libert,
devient plus que jamais le crateur quil doit tre.
Lide de la synthse, que nous avons dj voque plusieurs fois, est

au cur de cette revue pluridisciplinaire. Dans le numro 17, de mai 1917, on
fournit de bons exemples tout en mettant laccent sur la valeur esthtique
fondamentale que les rapports entre les diffrents arts sont mme de
272
fournir. Si la production littraire porte la trace de ces rapports, la peinture,

son tour, est lieu de confluence esthtique, notamment cubiste et futuriste :
Picasso se chargera du dcor du ballet Parade du chorgraphe Diaghilev
partir du texte de Jean Cocteau et de la musique de Satie , Giacomo Balla
participe la symphonie de Stravinsky Le feu dartifice , le peintre
futuriste Depero dessinera les costumes pour le ballet de Stravinsky Le
Chant du rossignol , Les Mamelles de Tirsias seront mises en musique par
Germaine Albert-Birot et contiendront des dessins de Serge Ferat, et le
pome Pablo Picasso dApollinaire prsente, comme on le sait, laspect
dun tableau cubiste, rendant ainsi manifeste la motivation du titre et de la
forme. On pourrait poursuivre la liste des exemples et voquer nouveau les
uvres synthtiques cites pralablement, telles les collaborations entre
Sonia Delaunay et les potes, ou les croisements intersmiotiques oprs par
Huidobro, entre autres dans son roman filmique Cagliostro, qui nest
dailleurs pas un cas isol, car Philippe Soupault a crit un pome
cinmatographique .
Le rapport du cubisme la construction, voqu dans le dialogue
nunique que nous prsentions plus haut, ntait sans doute point gratuit.
Entre les produits esthtiques, littraires et picturaux, et le maniement des
formes architecturales qui peuplent lespace urbain, il y a une corrlation que
nous tenons mettre en relief. La Tour Eiffel, que potes et artistes
invoqueront, constitue prcisment lexemple le plus emblmatique. Dans les
pages qui suivent, nous analyserons la nature de ce rapport, en considrant
dabord le caractre fragmentaire du monument, que nous extrapolerons aux
phnomnes de fragmentation luvre dans les textes et les tableaux
cubistes. Nous inclurons lanalyse du pome Tour Eiffel de Vicente
Huidobro ainsi que celle de certaines Tour Eiffel de Robert Delaunay.
273
II.5.2. LE CUBISME DE LA TOUR EIFFEL238

Produit de la libert conquise au lendemain de la Rvolution franaise,
la tour Eiffel se dresse emblmatique pour fter son centenaire, mais surtout
pour ouvrir les portes lExposition universelle de 1889. Elle annonce ainsi
lre du progrs, incarn demble par les tonnes de ce matriau brut qui la
compose et qui permet la modernisation des techniques de construction239.
Bien sr, il ne sagit pas de retracer lhistorique dun monument charg
dun
symbolisme national, marqu par
le signe du
patriotisme,
conventionnalis par les guides touristiques, les cartes postales, les photos
que tout enfant fait ou rve de faire. Il sagit douvrir la voie vers une
comprhension de sa valeur en tant que figure de la modernit. Nous le
ferons par dmarches successives : partant de lobservation de sa nature
composite et fragmentaire, aussi bien sur le plan de sa construction que de
ses fonctions. ltage suivant, notre attention tant invitablement attire
par les produits esthtiques qui dcoulent de ce monument colossal, laccent
sera mis sur la perception esthtique qui se matrialise potiquement, plus
exactement sur quelques produits artistiques, picturaux ou littraires, pour la
plupart dorientation cubiste, o la tour apparat invoque, reprsente ou
figure, et qui nous permettront dtablir un rapport entre la fragmentation
de lobjet en soi et celle de sa reprsentation esthtique. Sans prtendre
identifier dans la Tour Eiffel les techniques de composition cubistes au sens
strict du mot , ses croisements gomtriques et sa nature indiscutablement
238
Une premire version du texte de cette section a fait lobjet dune communication au Ier
Congrs International sur criture fragmentaire : thories et pratiques , organis par le
Groupe de recherche sur les critures subversives Barcelone, en juin 2001. Les Actes de
ce congrs, dites par Ricard Ripoll, vont tre publies prochainement par les Presses
Universitaires de Perpignan, Cahiers de lUniversit de Perpignan . Ce texte a t aussi
diffus sur rseau Internet par le site Calliope.
239 Pour les rfrences historiques et les donnes techniques de la Tour Eiffel, voir :
Lemoine, B. : La Tour de Monsieur Eiffel, Dcouvertes Gallimard/Architecture, Paris,
1989.
274
fragmentaire ainsi que le recours un matriau comme le fer, si troitement

rattach au monde industriel et la vie urbaine, fournissent une rfrence
naturelle pour des formes dexpression nouvelles. Lanalyse structurale du
pome Tour Eiffel de Vicente Huidobro nous permettra de distinguer entre
diffrents niveaux de fragmentation sur le plan textuel, didentifier plusieurs
formes dassociation, multiples et complexes, lies une nouvelle exprience
du monde et partir desquelles merge le sens.
II.5.2.1. Des marches cubistes pour monter la Tour Eiffel
Sur un plan assez pragmatique, le regard nous porte dabord
envisager le caractre composite, fragmentaire et de synthse du projet de la
Tour, en tant que conception directement inspire
des
ouvrages
architecturaux en fer ou en matriaux mtalliques en expansion depuis la fin

du XIX e sicle : ponts, gares, marchs, usines, grands magasins, kiosques,
pavillons dexpositions, serres et tout ce qui relve de lmergence
industrielle.
Par ses jambes ouvertes, la Tour offre une immense arche, porte
daccs lExposition universelle, voire la modernit et au progrs. Et on
identifie sous cette forme incurve et sous cette structure mtallique, la fois
lourde et arienne, dautres arcs utiliss dans des constructions qui se veulent
plus fonctionnelles que dcoratives : le pont des Arts (1803), le viaduc de
Garabit (Eiffel, 1884), les votes mtalliques des pavillons, en vogue depuis
les annes 1850. Les formes circulaires sassociant aux lignes droites des
piliers apportent ce dynamisme que Robert Delaunay a si bien soulign par
les cercles concentriques lumineux qui dominent dans ses tableaux et que lon
trouve dans certaines de ses Tours, dont lune illustrera le pome Tour Eiffel
de Vicente Huidobro. De plus, la Tour est construite sur une base circulaire
de 45 m de diamtre, et au fur et mesure quon monte, lon voit se dresser
ses piliers dacier. Des milliers de boulons, de rivets avant datteindre le
275
sommet. On devine dans la forme de ces piliers les formes droites des
pylnes des viaducs mtalliques qui ont t construits peu avant (voir par
exemple celui de la Sioule). La Tour dans son ensemble reproduit de manire
assez exacte la forme de ces pylnes qui en auraient de la sorte fourni le
modle. Mais elle nest ni tout fait fonctionnelle ni tout fait monument
dcoratif : elle se situe mi-chemin entre le ready made et lobjet
fonctionnel. Ceci expliquerait les motions trs opposes quelle soulve ds
sa construction : de nombreux artistes la dcrient ds sa mise en chantier
comme en tmoigne la lettre ouverte La protestation des artistes , signe
par les grands noms de lpoque, lesquels (nous paraphrasons) voient lart et
lhistoire franaise menacs par lrection, en plein cur de la capitale, de
linutile et monstrueuse240 Tour Eiffel241. Des ractions se succdent, dont
celle de M. Eiffel qui, dans une lettre de rponse, expliquera lutilit
scientifique de la Tour et le mrite esthtique propre aux uvres des
ingnieurs.
Si la Tour gne, cest justement par son caractre composite dfiant
tout classement, par sa nature mixte que les proportions colossales rendent
visible. Bien sr, les cathdrales joignaient dj le mrite esthtique lutilit,
utilit de type religieux dans ce cas-l. Mais la Tour, tout en voquant la
forme ascensionnelle de la cathdrale, montre une rduction la structure ;
cest le squelette qui constitue le monument, dpourvu, la diffrence de la
statue de la Libert242, de sa peau et de sa chair, du dcor ; elle franchit
toutes les dimensions et elle mule la forme dun pylne (fragment qui en
vient constituer le tout) presque la manire du ready made, car elle
240
241
Cest nous qui soulignons.

Lettre ouverte signe par le compositeur Charles Gounod, larchitecte Charles Garnier,
des crivains dorientations bien diverses : Maupassant, Dumas, Coppe, Leconte de Lisle,
Sardou et Sully Prudhomme, etc., adresse en 1887 M. Alphand, directeur gnral des
travaux de lExposition de 1889. Cite par Lemoine, La Tour, p. 98.
276
implique un certain dtournement quoique dpourvu de lintentionnalit

transgressive qui est propre celui-ci.
Larticulation de tous ces fragments, et de ces formes droites et
circulaires, par moments leur condensation, annonce dj lesprit du cubisme,
du moins dans sa tendance constructiviste. La Tour Eiffel condense dans ses
formes toutes ces structures qui peuplent le paysage et qui sont devenues
familires lil du promeneur attentif. Mais la diffrence des nombreux
prcdents de son espce, la Tour est un dfi qui se dresse sur 300 m en ligne
verticale, dpassant la hauteur des flches des cathdrales et, leur
diffrence, svasant lapproche de la terre quelle semble embrasser. Non
seulement elle transgresse ce qui tait le privilge du sacr, mais elle le fait
par une construction o le symbolisme chrtien se trouve dplac. Il ne sagit
plus de faire communiquer le ciel et la terre, mais de figurer une
communication universelle grce cette structure slargissant la base et
suggrant une prolongation horizontale et, grce au sommet, point culminant
et de rencontre, o convergent et se nouent lextrme oppos les
ramifications de la terre. Cest bien cette affiche de France, volire du
monde, antenne, que le pote Vicente Huidobro a chante. Cest aussi
celle que chante Blaise Cendrars : palmier, mt maritime, ou Babel
resplendissant aux quatre confins de sa tlgraphie sans fil ; et, daprs
Guillermo de Torre, Tour du monde car closion de paysages
simultans ; ou encore, celle qui parle lhumanit, sous la plume
dAragon, et qui sans doute cre des Liens, comme dans les vers
dApollinaire. Dailleurs, M. Eiffel avait bien prvu den faire le lieu
dexprimentations scientifiques nettement orientes dans le sens de la
communication, qui allaient de ltude de la chute des corps la tlgraphie
hertzienne, en passant par lastronomie, la mtorologie, larodynamique, et
242
La structure en fer de la statue de la Libert est lune des uvres les plus ingnieuses
mme linstallation dun
pendule
de Foucault.
277
Puis
viendrait la
radiodiffusion, et la Tour jouerait un rle de porte-parole de la libert au

lendemain de la 1e Guerre mondiale (Radio Tour Eiffel), ayant
pralablement rendu des services dterminants, dont le radiogramme de la
victoire qui permet en 1914 de djouer lattaque allemande sur la Marne.
Aprs la Seconde Guerre mondiale, la tlvision, son tour, se servira de la
Tour pour installer une nouvelle antenne.
Voici le monument dplac de son rle le plus conventionnel, celui de
symbole passif , dplac de la nature morte qui lui est propre, et
atteignant un rle bien actif. Il convient donc de ne pas sarrter sa valeur
symbolique initiale, emblme du progrs national, pour considrer sa valeur
dynamique une chelle quasiment universelle. Ceci revient envisager une
remotivation smiotique qui en viendrait placer le monument sous langle
de lart moderne et des avant-gardes, enclines une cration active et visant
la transformation du monde. Ceci explique sans aucun doute lintrt port
par les artistes d avant-garde la Tour Eiffel, ainsi que sa rpercussion sur
la perception moderne du monument.
II.5.2.2. Des tours et des marches pour monter un pome : la Tour
Eiffel de Vicente Huidobro
Des tours de vis pour monter la Tour, de milliers de boulons , artes,
caissons mtalliques, cales, grues ; des poutrelles dans tous les sens : droites,
diagonales, incurves. Des marches nen pas finir. Le matriau et la forme
en connivence, plus que a, en alliage, tels quils nous apparaissent dans les
pomes, pour mieux montrer leur nature fragmentaire et simultane : la
forme-sens. Le fer incarne, certes, le machinisme urbain. La voie ferre est
dEiffel.
278
une nouvelle gomtrie , disait Blaise Cendrars243 , et par cette mme voie,
le fer par extension mtonymique, le train suggre, sans aucun doute, la
vitesse et la drive exaltes par les futuristes. Mais le fer, principalement
linaire dans son emploi architectural, est le matriau qui se rattache le mieux
au dessin et, bien sr, lcriture. Si nous avons voqu dans les lignes
prcdentes le caractre solide ainsi quarien de la Tour, ce ntait nullement
pour marquer lombre dun quelconque oxymore, mais pour souligner une
vidence qui commence tout juste dtre trs opratoire pour les dmarches
de notre analyse : le fer est le seul matriau qui permette une construction de
proportions extraordinaires et qui en mme temps, dpourvu de sa robe, soit
capable de rendre la transparence et le dtail de la dentelle. Autrement dit,
cest le matriau qui par sa couleur et par son usage industriel naturel voque
le mieux les lignes droites et gomtriques propres lcriture et, tout
particulirement, aux tendances constructivistes et cubistes de la peinture et
de la sculpture. Ce nest pas par hasard si vers la fin de 1906, comme le
signale le prestigieux galeriste et mentor des cubistes D.-H. Kahnweiler,
Picasso remplace les contours doux et arrondis par des formes dures et
anguleuses, et sil adopte un blanc, un gris et un noir lourds comme le
plomb la place des couleurs subtiles de ses toiles prcdentes244. Et ce
nest pas par hasard, non plus, si Picasso choisit plus tard le fer pour sa
sculpture Hommage Apollinaire245, si elle est une transposition du
cubisme synthtique des tableaux, base sur un libre dveloppement de la
ligne dans lespace et non pas sur le volume et la masse, ni sur lassemblage
243
244
Prose du Transsibrien (1913).

Kahnweiler, D.-H. : El camino hacia el cubismo, Quaderns Crema, Barcelone, 1997,
p. 39.
245 Projet de longue gestation, conu en 1923 et conclu aprs la Seconde Guerre mondiale.
Voir Llorens Serra, T : Nacimiento y desintegracin del cubismo : Apollinaire y Picasso,
Eunsa, Navarre, 2001, p. 19.
279
de plans prsent dans les autres sculptures mais qui ici ne semblent en avoir
gard que larmature246.
22. Picasso : Hommage Apollinaire (1928).
Cest juste titre quelle a t compare un dessin fait dans

lair 247. Cette sculpture, nettement motive par les mots en libert qui
peuplent les calligrammes du pote, fait figure de synthse smiotique , elle
pose le problme de la multiplicit de points de vue, de faces (une certaine
polyphonie, fournie par la vision simultane et changeante quoffre la
transparence) , elle pose, sans doute, le problme de la perception et de la
246
Par larticulation de ses formes et par la transparence qui lui est propre, cette sculpture
voque La marie de Duchamp, o la transparence souligne par le verre permet une lecture
analogue.
280
reprsentation et en vient ainsi problmatiser la notion mme de sens : la

placer dsormais sous langle dune signification en acte. Elle nous oblige, en
dfinitive, pencher la tte du ct de la posie, mais une tte toute pleine de
lignes, de couleurs et de lettres, une tte capable de saisir la nature composite
de ce lieu de croisements.
La Tour Eiffel de Vicente Huidobro
Je ne suis pas monte la Tour Eiffel. Rien que lide me dmonte tout
fait. Permettez-moi donc de parcourir ses marches dune manire toute
diffrente. Nous commenons le faire de la main de Vincent Huidobro, qui
nous dit 248 :
Pour monter la Tour Eiffel
On monte sur une chanson
Do
r
mi
fa
sol
la
si
do
Le recours aux mots chelonns relve de la tendance laisser les mots

en libert propre au futurisme, mais surtout aux calligrammes : ceux
dApollinaire, sans doute, mais aussi ceux que depuis longue date cultive le
Chilien
249.
En effet, lchelonnement des mots est une pratique bien
courante chez Huidobro, et qui nest pas exclusive du pome Tour Eiffel
(1918). On lobserve dans de nombreux pomes de la mme poque : dans le
247
248
249
Llorens Serra, T : Nacimiento y desintegracin, p. 20.

Nous incluons le pome entier au dbut de II.5.3.2.
Le premier calligramme de Huidobro, Tringulo armnico , est dat de 1912, juste
avant ceux dApollinaire.
281
pome Tam dHorizon carr (1917), et aussi dans Ecuatorial (1918)250,

o lchelonnement opre une fragmentation des vers, lesquels apparaissent
souvent crits en lettres capitales ; et on lobserve mme dans Altazor
(1931), pome beaucoup moins marqu iconiquement mais o lon retrouve
la presque totalit des mots ftiches (mots-signes) du pote, ainsi que
certaines formes fondamentales (droites ou tournantes) prsentes non pas
sous la forme du calligramme, comme cest le cas pour Tour Eiffel, mais
dplaces ou thmatises (le moulin, lhlice, laroplane, lhorizon, les
escaliers, larbre, le rossignol,).
Or, ce qui nous attire des escaliers du pome Tour Eiffel, cest la
double motivation (utilitaire et musicale) de lchelle, qui sans doute le
rattache aux techniques du cubisme synthtique. Mais si la synthse dans la
peinture cubiste est obtenue par la superposition de plans ou de figures
perceptibles au mme niveau et faisant un tout reconnaissable, ici elle opre
par une superposition dobjets de nature oppose, et dont la connexion
signifiante est dordre idographique et passe par lclatement de la linarit
formelle. Il sagit bien de lchelle que le pote utilise pour monter la
Tour Eiffel, dans ce lieu privilgi qui lui permettra de toucher le ciel, de tout
voir ; mais cest aussi, et de toute vidence, lchelle musicale, dautant plus
visible, plus efficace, que son sens est mis en uvre non pas par une
technique de reprsentation mais par une figuration : par linsertion du
calligramme, par le recours licone de lchelle presque la manire du
collage dvelopp en peinture par les cubistes.
Nous voici placs sur le terrain de linterdisciplinarit, amplement
explor par les crivains et les artistes de ces premires dcennies du XXe
250
Il nest pas tonnant que ces pomes o la spatialit est dominante soient ddis des
peintres : Tour Eiffel est ddi Robert Delaunay, Tam Paul Derme et cuatorial
Pablo Picasso.
282
sicle. Ainsi en tmoignent leurs ouvrages et lensemble de leurs activits, qui

vont de ltroite collaboration entre peintres et crivains, jusquau travail
individuel marqu par la diversit de moyens expressifs, par la production
dobjets simultans (robe-pome, roman filmique), en passant par les
textes thoriques quils publient dans des revues pluridisciplinaires o
peinture, posie, musique et langues diffrentes se ctoient. Si les peintres
cubistes insrent dans leurs toiles des lettres peintes, des pages de journaux
peintes, pour simuler le vrai collage quils pratiqueront aussi paralllement
en dcouvrant lefficacit expressive du papier coll ; les potes, quant eux,
dans le sillage dApollinaire, feront des dessins avec les mots. Revenant
cette chelle dessine avec les noms des notes musicales, il convient de
considrer nouveau la double motivation rfrentielle, son rapport aux
images condenses du cubisme synthtique. Cest dune manire assez
analogue que Juan Gris, dans le tableau Vue de la baie (1921), superposait
les lignes des cordes de la guitare avec celles de leau, celles des pages dune
partition, qui fait office de napperon, et celles du bois de la table o cet
ensemble repose. Et de manire analogue aussi, il y a dans ce tableau une
extension de cette
image centrale
condense,
qui
semble
stre
analogiquement disperse ailleurs dans toile (le ciel est ray, la double ligne
des montagnes dessine la forme de la guitare).
283
23. Juan Gris : Vue de la baie (1921).
La synthse est le noyau du dploiement analytique, elle produirait un

clatement du signifiant par un processus bien semblable celui opr par
Huidobro, chez qui lon observe galement un dploiement analogique
partir de limage centrale de lchelle. Par la double lecture de lchelle et les
diffrents renvois qui se succdent, on a sans doute affaire une
polyrfrence, un signe dynamique, dans le sens de la smiotique
peircienne. En effet toutes les rfrences communiquent entre elles et
convergent sur limage synthtique de lchelle musicale. Ou bien, cette
image condense les diffrents constituants de la mtaphore file que lon
dcouvre tage au long du pome :
Guitare du ciel , tlgraphie sans fil , tlescope ou clairon ,
ruche
de mots ,
chanson ,
un
oiseau
chante ,
antennes
tlgraphiques , la Tour ma parl , volire du monde , chante ,

sonnerie de Paris . Ceci, sans oublier la chanson, insre la manire du
collage et dmarque iconiquement non pas par le recours une figuration de
284
lobjet, par le calligramme, comme ctait le cas pour lchelle, mais par le
recours aux lettres capitales251. Tous ces lments renvoient la musique et
la communication, et par ce biais, la posie. On y voit bien le caractre
autorflexif et autorfrentiel de lcriture, propre l avant-garde historique
du XX e sicle, que Rosa Sarabia a bien signal propos de la cration
pure de Huidobro252.
Cette tour est bien charge de rsonances, celles des instruments et de
la musique (guitare, notes, clairon, chanson, oiseau chanteur, sonnerie, do,
re,) , mais les renvois constants les amplifient : le fil invisible de la
tlgraphie nest pas sans voquer les fines cordes de la guitare
mtaphorique qui le prcde, et les mots quelle attire viennent sans
doute de cette ruche de mots que lon retrouve six vers plus bas, qui
son tour forme chiasme avec un encrier de miel ; la sonnerie renvoie
sans doute au retentissement de la victoire253, et en effet le vers :
chante
chante
qui la prcde, en vient produire un certain effet synesthsique dans le

dernier vers :
Le jour de la Victoire
Tu la raconteras aux toiles ,
251
Comme il est difficile doprer une figuration iconique de quelque chose qui nest pas
de nature matrielle, telle la musique, le pote procde par un dplacement aux paroles de la
chanson. Cette forme fait figure de synthse entre lcriture et la musique, qui est
lorigine de la posie lyrique.
252 Sarabia, R. : Una aproximacin a los poemas pintados como reflexin del signo
artstico dans : Salle IV, Vicente Huidobro y las artes plsticas (catalogue), Museo Reina
Sofa, Madrid, 2001, p. 56.
253 Pour sa thmatique, le pome Tour Eiffel fait partie dun ensemble de pomes (comme
par exemple Hallali) qui font allusion la Premire Guerre Mondiale, vnement qui
motive galement les calligrammes dApollinaire. Souvent lon y retrouve les mmes
motifs. La datation de Tour Eiffel (1918) explique le ton plus triomphal de celui-ci par
rapport aux pomes dApollinaire, qui, eux, furent crits, pour la plupart, au
commencement de la Guerre.
285
o raconteras semblerait, par glissement phontique, laisser entendre

chanteras254. Lautorfrence de lcriture mrite nouveau notre attention :
on lobserve dans les formes filiformes, prsentes ou voques, qui renvoient
aux lignes de lcriture : dans la tlgraphie sans fil qui attire les
mots , dans les pattes en fil de fer de laraigne, extensions du signifiant
central fournies par le filigrane propre de la Tour ; on lobserve aussi dans
leau sombre de la Seine [qui] ne coule plus , claire manation de
l encrier avant quelle ne subisse le phnomne de dformation de la
couleur au contact du miel qui constitue la brillante mtaphore file255
(abeilles256 / ruche de mots / encrier de miel).
Le processus est trs analogue celui qui a lieu dans le travail du
rve , dans le lapsus ou dans la technique du mot desprit (condensation,
dplacement, dformation). Il y a eu un dplacement massif, un rayonnement
analytique pars dans le pome, manant de la figure centrale et synthtique
de lchelle musicale, qui en vient constituer une mtonymie de la Tour et
de la libert. La musique, tout comme la posie, amplifie la prsence de la
Tour, car elle apporte la voix. Mieux encore, elle opre une transformation de
lobjet en tre vivant, dmarche tout fait propre au crationnisme
huidobrien. Cet oiseau qui chante pourrait bien tre le rossignol, point
culminant de la fameuse srie rodognol, rorgnol, romignol, rofagnol,
rolagnol, rossignol dAltazor, que nous avons prsente en II.2.3., sauf que
dans le pome Tour Eiffel cette prsence agglutinante crationniste de
loiseau-instrument de musique apparat fragmente, dplace selon une
procdure comparable celle du cubisme analytique en peinture : dune part
254
Il est intressant dobserver la traduction de ce pome par Jos Zaartu, qui propose
pour ce vers se la cantars a las estrellas au lieu de se la contars a las estrellas, lapsus
naturel (cantar/contar) si ce nest une traduction interprtante qui, notre avis, empcherait
lintressant dplacement que permet loriginal. Voir Huidobro, V. : Obra selecta, p. 55.
255 Mtaphore file dautant plus brillante quelle est prise dans une disposition
chiasmique.
286
loiseau qui chante, de lautre les notes de musique qui forment lchelle.
Cest par un travail de lecture transtextuelle quon dvoile les couches
constituantes et leur articulation.
Il conviendrait aussi de considrer dans cette perspective le
phnomne de la rcriture, le dploiement de versions diffrentes dun
mme pome que Huidobro pratique, pouss par un lan dexprimentation
esthtique. Ceci lui mnera aussi explorer les possibilits expressives des
deux langues en crivant alternativement en franais et en espagnol, et en
alternant aussi bien des procds idographiques que des formes de
versification plus conventionnelles (certains pomes de El espejo de agua
feront lobjet dune rcriture en deux tapes successives, en langue
franaise257). Sans doute, ce phnomne nest pas loin de la srialisation
amplement dveloppe par les cubistes : il suffirait dvoquer les diffrentes
versions de la Tour Eiffel de Delaunay, ou les diffrents Nu descendant un
escalier et les diffrents stades de La Marie de ltape cubiste de Duchamp,
ou les nombreuses natures mortes de Picasso, et tant dautres exemples.
Ce phnomne sintgre sans doute dans la tendance analytique, car il permet
de montrer les diffrentes faces et les diffrents angles de luvre et
dapprocher ainsi une vision totale du panorama esthtique de lpoque.
prsent lon est mme de considrer la fragmentation chez Huidobro
comme un phnomne qui traverse les textes, et la fragmentation au sens
large comme un phnomne tendu qui traverse les uvres artistiques et les
fait communiquer entre elles, comme un moyen datteindre lunit de luvre
dart.
256
257
noter la robe des abeilles : dore de miel, rayures noires !

Les deux versions franaises de ces pomes, qui furent publies en 1917 dans Nord-Sud
et dans le recueil Horizon carr, respectivement, manifestent quelques variations entre elles
et par rapport la premire version espagnole de 1915.
287
II.5.2.3. Couleur, espace, rythme : les Tour Eiffel de Delaunay et de

Huidobro
Le rle primordial de la Tour Eiffel dans luvre de Robert Delaunay
est frappant. Il y travaille intensivement pendant une vingtaine dannes, et
on en connat au moins une dizaine de versions diffrentes : en partant des
formes plus clates que lon observe dans les annes 1910-1912 (Champ de
Mars - la Tour rouge, 1909 ; Les Fentres, 1912 ; La Ville de Paris, 191012 ; Tour Eiffel, 1911), lesquelles manifestent une fragmentation plus proche
du cubisme analytique, et en passant, partir des annes 1918, par les
versions o il intensifie la couleur en mme temps quil introduit les formes
discodales (lithographie en couleurs Nord-Est-Sud-Ouest, 1918 ; Ville de
Paris - La Femme et la Tour, 1925), pour arriver lexemplaire le plus
figuratif et le plus coloriste (La Tour Eiffel, 1926).
Le dessin de cette Tour de 1926, intensifi par la couleur rouge et
orange, met en valeur les dtails gomtriques de sa structure architecturale,
et souligne le rythme ascensionnel par une contre-plonge. Il reste,
vraisemblablement, peu de traces du cubisme, si ce nest les formes
gomtriques pures mises en vidence par le remplissage en couleur de la
structure, voquant dans lensemble certains aspects du constructivisme
russe, que nous observons, par exemple, dans le tableau de Kandinsky :
Pointes en arc.
24. Robert Delaunay : La Tour Eiffel

(1926).
288
25. Wassily Kandinsky : Pointes en arc (1927).
Mais leffet de puzzle ainsi produit tisse le fil conducteur, entre la

fragmentation massive et floue de certaines toiles antrieures et lassemblage
de fragments gomtriques aux couleurs vives et aux contours nets qui
dominent dans les toiles ultrieures. Leffet de vitrail ou de mosaque serait
ainsi une constante en volution dans luvre de Delaunay, dont le point de
dpart doit tre situ dans le cubisme.
Il nous semble indispensable de citer ici les deux exemples qui
illustrent le mieux cette filiation :
Dune part, la srie des Fentres (1912), dont lune figure ci-dessous,
en vient constituer lexemple le plus reprsentatif de la tendance cubiste
la fragmentation.
289
26. Robert Delaunay : Les fentres (1912).
On reconnat les mmes formes gomtriques, les mmes couleurs que

dans la Tour de 1926, mais ici elles sont devenues un peu floues pour mieux
rendre compte du flou analytique qui dcoule de la dispersion formelle, pour
adhrer la confusion produite par une fragmentation massive. La couleur
acquiert une valeur quasiment symbolique, cest la couleur qui met en uvre
la gomtrie des fragments, qui produit une stimulation sensorielle ainsi
quun certain blouissement. On a du mal identifier limage centrale, on
devine la Tour Eiffel, mais lon pourrait aussi bien y reconnatre dautres
architectures analogues. Ce nest peut-tre pas par hasard si le pome
homonyme dApollinaire ddi Robert Delaunay contient les mmes
couleurs et le mme rythme :
Du rouge au vert tout le jaune se meurt
[]
La fentre souvre comme une orange
290
Le beau fruit de la lumire 258
Chez le pote on apprcie le mme flou. Le simultanisme dobjets, de

phrases, dchos produit un effet dabstraction comparable celui du
peintre 259. Cest justement Apollinaire qui situera la naissance du cubisme
orphique dans les Fentres de Delaunay.
Lautre tableau qui nous semble fondamental dans cette trajectoire est
Formes circulaires : Soleil n 2 (1912-13).
27. Robert Delaunay : Formes circulaires : Soleil n 2

(1912-1913).
Cette toile sintgre dans la srie de disques simultans dveloppe

aussi bien par Robert que par Sonia. Elle annonce labstraction de la srie de
disques des annes 30 (Rythme n 1, Cercles simultans, etc.). Mais,
curieusement, entre ces derniers disques aux couleurs uniformes et aux
limites nettes et le Soleil de 1912 que nous prsentons ci-dessus, il y a
258
Le pome Les Fentres (1912-13) parut dans la premire section, Ondes, du recueil
Calligrammes (1913-1916) publi en 1918.
259 Llorens Serra, T. : Nacimiento y desintegracin, pp. 59-61.
291
quelques tableaux qui ne sont ni abstraits ni cubistes, mais plutt figuratifs,

dont celui de la tour monumentale de 1926 que nous avons comment
prcdemment. Cest justement la lumire de ce tableau quil faut
considrer le Soleil. Lon identifie les mmes couleurs, mais discrtement
altres par le vertige que produit la vision en contre-plonge, si lon veut
bien identifier dans les formes circulaires concentriques et dans les rayons
forms par les couleurs leur limite, la vision que lon aurait si on levait la
tte en se plaant sous la Tour de 1926. Ce tableau (Soleil n 2) se situerait
de la sorte mi-chemin entre abstraction et figuration, il fonctionne comme
une charnire. Il est abstrait, par sa forme gomtrique, plus vocatrice dun
rythme que dun objet reconnaissable. Mais les couleurs, en fournissant le
lien analogique, oprent une actualisation de lobjet.
L o Delaunay a mis des couleurs clatantes, des disques lumineux,
des distorsions formelles, pour reprsenter le rythme de la ville matrialis
dans la Tour, Huidobro met du mouvement . Sur le plan de la
reprsentation, il le fait par dmarches multiples, par dtours, tels les
constants
va-et-vient
entre
analyse
et
synthse,
dplacement
et
condensation, mtaphore et mtonymie, que lon a pu observer ; et, sur le

plan du signifiant, il le fait dune part par le travail de la spatialit, un va-etvient des vers (groupements divers, segmentations en double colonne,
variations typographiques,), et dautre part, par le travail prosodique
(rptitions de mots chanson, chante, Tour, sonne, abeille, rimes et
assonances Eiffel, ciel, miel / garon, clairon, chanson, fond, ponts, vont,
horizons / monde, ombre / tlgraphiques, lectrique / anne, parl / do, do,
paronomases et permutations de sons miel, abeille / tour Eiffel, guitare du
ciel, etc.).
Mais si la couleur ne semble pas tre prsente dans la version tudie
du pome Tour Eiffel, le rapport la peinture est indniable. Il suffit de
considrer la prsence physique et la qualit plastique qui dcoulent de la
292
disposition des vers, perceptible avant de procder toute lecture. Pour

mieux rendre compte de ce caractre singulier du texte littraire, de sa nature
smiotiquement polyvalente, du dplacement des habitudes perceptives
auquel il oblige, voici la prcieuse dition du pome avec couverture illustre
par La Tour Nord-Est-Sud-ouest de Robert Delaunay, contenant aussi une
reproduction de La Tour 1910, et avec le pome en noir tal sur des pages
de diffrentes couleurs visiblement choisies dans la palette du peintre 260.
Encore faut-il dire que la couleur entre en scne pour constituer le support
du pome, lequel fera ainsi office de figure.
28. Vicente Huidobro : pome Tour Eiffel illustr par Robert Delaunay (1918).
260
Huidobro, V. : Tour Eiffel, Imprenta de J. Pueyo, Madrid, 1918. Voir reproduction de

cette dition dans : Salle IV, Vicente Huidobro y las artes plsticas, pp. 68-70, et dans
lillustration 28 ci-dessus.
293
Un peu plus tard, Huidobro concevra le pome-peint Tour Eiffel, qui

intgre la srie des 13 pomes-peints de son projet Salle XIV 261. Ce
pome, ainsi que le reste de la collection expose en 1922 au thtre douard
VII de Paris, disparat lorsque la salle ferme deux jours aprs louverture.
Mais, la reproduction faite partir dune esquisse et dun document
photographique conservs met en vidence le protagonisme de la couleur :
29. V. Huidobro : Esquisse schmatique du pome peint

Tour Eiffel (1921).
30. V. Huidobro : Pome peint Tour Eiffel (reconstruit

et reproduit en 2001 partir de lesquisse).
La figure de la Tour Eiffel est reprsente par un triangle isocle dun

blanc lumineux qui contient le pome, sur un fond bleu intense motiv par le
ciel. Larche de la Tour, remplie en noir, semble suggrer un tunnel, une porte
noire, fort vocateurs. Une pure totale, rien voir avec les formes
261
La collection complte des pomes peints, en version lithographie partir des

originaux, fut expose en mai 2001 au Muse Reina Sofa de Madrid. Lensemble des
294
dynamiques de Delaunay. Le pome, quant lui, est compltement diffrent

de lautre Tour Eiffel que nous avons analyse. Apparemment, aucun
rapport avec le cubisme. Le style du pome semble plutt moderniste,
malgr un langage beaucoup plus discursif et malgr la prsence de
mtaphores de facture dadaste : le vers manifeste une plus grande rgularit
peine fragmente par rapport lautre pome, et le schma de la rime
montre des couplets o seulement le premier vers elle entend tout se
dtache, mais pour rejoindre plus tard celui du milieu elle voit tout , aussi
bien par la brivet que par la rime, afin de marquer la dimension toutepuissante de la Tour. Sans doute le contenu exprim par ces deux vers est-t-il
motiv par la forme de la Tour qui, vue de loin, fournit limage de lil
dominateur du Crateur entour dun triangle, amplement reproduit par
liconographie chrtienne. Voici larche noire transforme en pupille.
Huidobro opre ainsi un dplacement tendant lever la Tour, objet cr par
lhomme, une catgorie suprme et divine et, par ce biais, profaner
limage de Dieu. Sans doute la superposition de ces deux plans de lecture
montre-t-elle une exaltation de la modernit que la tour Eiffel incarne ; elle
met en vidence, dans le dplacement opr, un geste trs marqu
idologiquement.
Ce pome-peint va bien au-del de la simple correspondance avec le
monde de rfrence que la figure exhibe premire vue. Comme Sarabia la
bien signal, le plonasme [entre titre et figure] se brise lorsque le visible
devient lisible 262. Lon pourrait encore dire : lorsque, par la voie de
lanalyse, la figure elle-mme montre ses niveaux de signification sous-jacents
et entre en rapport dialogique avec le texte ; enfin, lorsque les diffrentes
reproductions est inclus dans le catalogue auquel nous nous sommes rfre.
262 Sarabia, R. : Una aproximacin a los poemas pintados como reflexin del signo
artstico , dans : Salle IV, Vicente Huidobro y las artes plsticas. p. 59.
295
couches du visible et du lisible qui configurent la matire signifiante

sactualisent et sarticulent vers une production de sens dynamique.
Quoique ce pome-peint ne semble pas se rattacher directement aux
techniques cubistes que nous avons tudies jusquici, il fournit une image de
synthse esthtique, qui tmoigne partiellement de lensemble de procds
complexes luvre chez Huidobro. Ceci, joint la coprsence de systmes
smiotiques (peinture/criture), confre justement la posie de Huidobro sa
valeur totale : synthse de plusieurs tendances esthtiques.
II.5.2.4. Au-del de la reprsentation, la figuration cubiste : Juan Gris
et Vicente Huidobro
Si Juan Gris se sert de la couleur pour figurer les objets, pour les crer
par un recours mtonymique, si dune tache blanche il fait une assiette, dune
tache rouge, une bouteille, et dune tache noire, lombre, et si ses tableaux,
beaucoup moins marqus par le colorisme, procurent une sensation de
quitude, on dirait que Robert Delaunay, quant lui, choisit des couleurs
clatantes qui se marient bien aux formes dynamiques qui les contiennent,
afin dobtenir un rythme frntique vocateur du machinisme urbain.
Chez Gris, la peinture passe avant la reprsentation : cest le choix
dune gomtrie concrte, mettons du cylindre, qui apportera la forme de la
bouteille et pas linverse, comme cela aurait t le cas chez Czanne263 ; et
cest le choix de la couleur, disons du blanc, qui apportera limage de
lassiette et pas linverse. Il y a chez lui une combinaison parfaite entre
limprovisation exprimentale et le calcul , de mme que chez Huidobro,
entre automatisme de facture surraliste et contrle crationniste. Chez
263
Pour la distinction entre les dmarches de Gris et de Czanne, ainsi que pour le rapport
de la couleur lobjet, voir D.-H. Kahnweiler : El camino hacia el cubismo, p. 83, qui fait
rfrence des arguments thoriques fondamentaux exprims par Juan Gris.
296
Braque lon observe une dmarche analogue : dans son tableau Nature morte
la clarinette (1927), la tache blanche lance un peu au hasard par intuition
plastique, fait apparatre lassiette, mais il suffira dajouter volontairement
quelques lignes noires dessus pour que la partition de musique sy
superpose et pour que, par la voie dune remotivation smiotique, limage
synthtique apparaisse.
31. Georges Braque : Nature morte la clarinette (1927).
Sans aucun doute, la technique picturale de Braque et de Gris est celle

qui se rapproche le plus ou que lon peut le mieux extrapoler celle de
Vicente Huidobro en criture. Le fait que la motivation soit donne par la
couleur, par le geste de dpart, et non pas par lobjectif vis, par la fin, qui
en fait ne savrent nullement pertinents, nous met sur la piste dun certain
inachvement conceptuel. Inachvement qui ne doit pas tre pris au sens de
lopera aperta, celle qui impliquerait une participation active du lecteur, une
297
dsacralisation de la notion dautorat, trs peu pertinente ici, tant donn le

rle de dmiurge que joue encore lartiste au moment des avant-gardes. Il
sagit de linachvement dans le sens du work in progress, celui qui tmoigne
dune vision non dichotomique du monde, base sur une conscience
extralucide que le sens est en mouvement. Les cubistes semblent bien sen
apercevoir lorsquils adoptent une esthtique du discontinu et du
fragmentaire et quils explorent par cette voie les diffrentes faons daboutir
la figuration. Car la figuration telle quils lentendent va bien au-del de la
reprsentation, elle nest plus de lordre de la mimesis, mais de lordre de la
cration pure de lobjet nouveau.
II.5.3. TRANSPOSITION DE LA TECHNIQUE CUBISTE : CUBISME
ANALYTIQUE ET CUBISME SYNTHTIQUE EN TRADUCTION
Toute traduction, en tant que processus de dcodage et de recodage,
comporte un travail de dplacement et de condensation des degrs
variables, qui permet de compenser les insuffisances de la langue darrive et
les carts signifiants entre les langues en jeu, et de dboucher sur un texte
agissant sur le mme plan de la production de sens. Lorsquon a affaire au
texte potique, ceci devient dautant plus vident que le texte lui-mme, dans
son tat original montre, en les voilant ou en les exhibant, les enjeux de sa
gnration (autorfrence, mtatextualit) et nous offre un vritable
laboratoire dexprimentation.
Lextrapolation du cubisme que nous avons applique au monument de
la Tour Eiffel ntait point dcorative. Elle devrait nous permettre
denvisager aussi bien le cubisme de tout texte, ne ft-ce que par la matire
linguistique naturellement fragmentaire qui le constitue et les relations
syntagmatiques et paradigmatiques qui en dcoulent. Ceci paratra, sans
doute, quelque peu exagr, de lordre dune dformation. Aussi, nous ne
298
nous acharnerons pas une telle dmonstration en testant des textes de

typologies diverses. Nous choisirons des textes dune vidence flagrante,
savoir des textes potiques de facture cubiste, lesquels nous permettront
didentifier sans difficult des dmarches dexcution analogues dans leur
criture premire et dans la traduction. Ces textes, faisant tat de figure
nous permettent dsormais denvisager le cubisme en traduction.
II.5.3.1. Analytique et synthtique ou dplacement et condensation
Cette tendance esthtique, inaugure dans le domaine de la peinture par
Picasso, et peu aprs introduite dans le domaine littraire par Apollinaire, et
que nous avons amplement dveloppe prcdemment, est luvre dans
tous les travaux de lesprit inhrents la traduction au sens profond du
terme : autrement dit, dans les productions qui impliquent un travail de
symbolisation. Nous avons dj voqu le rapport entre les concepts
d analytique et de synthtique dans le cubisme proprement dit, et
ceux
de
dplacement ,
condensation
et
dformation
en
psychanalyse, pertinents notamment pour linterprtation des rves, ainsi

que les concepts, quivalents aux deux premiers, de mtonymie et de
mtaphore , emprunts la rhtorique et rinterprts par Lacan la suite
de Jakobson. Il conviendrait nanmoins, avant de procder ltude du
cubisme en traduction, de proposer une dfinition plus systmatique de ces
concepts, car ils reviendront sans cesse dans les pages qui suivent. Nous le
ferons dans une perspective pluridisciplinaire : tels que les considrent les
sciences du langage et la psychanalyse.
Mtaphore et mtonymie :
Daprs Aristote (Potique), la mtaphore est le transport une
chose dun nom qui en dsigne une autre, transport ou du genre lespce,
ou de lespce au genre, ou de lespce lespce daprs le rapport
danalogie . Bien faire les mtaphores dit-il cest bien apercevoir les
299
ressemblances . La mtaphore est donc une figure de rhtorique qui, daprs

une dfinition classique, consisterait dans lemploi dun mot concret pour
exprimer une notion abstraite, soit un mot dans un sens ressemblant , et
cependant diffrent de son sens habituel. Et la mtonymie, aussi daprs une
dfinition classique, est une figure de rhtorique consistant dsigner un
objet ou une notion par un terme autre que celui quil faudrait, lequel
entretient un rapport existentiel avec la rfrence habituelle de ce mme mot.
Selon la rhtorique moderne, et plus prcisment daprs loptique de
Roman Jakobson, la mtaphore provient dun recentrement plus fort sur
laxe des similarits (paradigmatique) , et la mtonymie, dun privilge
accord laxe des contiguts (syntagmatique). Cest en observant chez les
aphasiques des troubles de langage portant soit sur la slection, soit sur la
contigut, quil en vint identifier chez les premiers un recours la
mtonymie et chez les seconds un recours la mtaphore. Jakobson voit
dans lopposition mtaphore / mtonymie un phnomne gnral du
fonctionnement langagier, car la mise en discours amne ncessairement
privilgier soit un procs mtaphorique, soit un procs mtonymique264. Le
Groupe englobe la mtaphore, la mtonymie et la synecdoque, que
pourtant dautres auteurs considrent comme un type de mtonymie, sous la
rubrique des mtasmmes. Quant nous, il nous semblerait indiqu dtablir
aussi une distinction, dordre smiotique, entre diffrents types de
ressemblance : analogique pour la mtaphore, impliquant un signe motiv
mais pouvant tre arbitraire ou non arbitraire selon quil sagit de mtaphores
uses ou nouvelles , et ressemblance symbolique, impliquant un signe
toujours motiv mais rarement arbitraire, pour la mtonymie. Il conviendrait
264
Jakobson, R. : Essais de linguistique gnrale. Nous renvoyons au chapitre II, Deux

aspects du langage et deux types daphasies , pp. 43-67, fondamental pour une distinction
entre mtaphore et mtonymie en rapport avec deux variantes de combinaison : slection et
substitution, rattaches aux concepts psychanalytiques de condensation et de dplacement.
300
danalyser la nature de la motivation et, linstar de loptique du Groupe ,

de la placer du ct de la dnotation pour la mtaphore, et du ct de la
connotation pour la mtonymie. Dans le cas de la mtaphore, il y a un
rapport de comparaison qui implique un troisime terme, virtuel, agissant en
charnire entre les deux autres. Cest ce qui fait la diffrence fondamentale
entre la mtaphore et la mtonymie, daprs le Groupe , car, disent-ils, si
dans la mtaphore le passage dun terme de dpart D un terme darrive A
se fait via un terme intermdiaire I, toujours absent du discours et
constituant une intersection smique selon le point de vue adopt dans la
mtonymie, ce passage dun point D un point A se fait par un
intermdiaire englobant A et D sur le mode smantique ou rfrentiel, cest-dire via une classe non-distributive265. Encore pourrait-on dire que la
mtonymie est axe sur le symbolique et la mtaphore sur lindiciel. Les
mtaphores et les mtonymies peuvent constituer des signes iconiques, que
ce soit par des moyens iconographiques ou par des moyens textuels. Ainsi,
licone-symbolisant du crne affich sur les flacons contenant des produits
toxiques fonctionnerait comme une mtonymie de la mort : il nindique pas
que le flacon contient des crnes, il signifie danger de mort en vertu dun
rapport connotatif
rsultant
dune ressemblance, pour
ainsi dire,
idographique et dun usage conventionnel. Et chez les cubistes, lon

pourrait extrapoler la mtaphore (plutt la mtaphore file) et la mtonymie
aux deux tendances, analytique et synthtique, que nous avons observes
lors de lanalyse de certaines uvres plastiques et potiques. La tendance du
cubisme transformer lobjet en une srie de synecdoques, nous dirions le
disperser, que Jakobson met en rapport avec lorientation mtonymique,
nous semble mriter certaines prcisions. Car notre avis, la fragmentation
du signifiant, par multiplication synecdoquique, fournit assez souvent une
mtaphore file et correspond plutt la tendance analytique du cubisme ;
265
Groupe (1970) : Rhtorique gnrale, Points, Seuil, Paris, 1982, pp.108, 117-118.
301
lorientation mtonymique serait plutt luvre dans le cubisme

synthtique. Nous serions nanmoins daccord sur la distinction que
Jakobson tablit entre lorientation mtonymique du cubisme et la
conception visiblement mtaphorique des peintres surralistes 266. Les images
condenses que nous observions dans les tableaux de Gris et de Braque que
nous avons comments, ainsi que le calligramme de lchelle du pome Tour
Eiffel de Huidobro, convoquaient les deux termes dune mtonymie (en
simplifiant : le signifiant et le signifi) : limage dominante laissait
transparatre lautre image dans un rapport assez analogue celui de la
surdtermination, et tout fait quivalent celui du lapsus ou du mot
desprit, tels que la psychanalyse les conoit. Il en va de mme dans les
exemples canoniques du type prendre un verre , o on dit verre et on
signifie boisson, la dsignation du contenant signifiant le contenu, et lun et
lautre tant lis par un rapport de ressemblance conceptuel, ou plus
exactement idographique. Lorsque Juan Gris peint des cylindres et que nous
y voyons des bouteilles, il sagit dune mtonymie. Mais il conviendrait
encore denvisager cette image condense comme le rsultat dun
dplacement. Dans le travail du rve lon retrouve de nombreuses images de
ce type, et les analyser on dcouvre assez souvent que condensation et
dplacement sont des processus connexes, que le dplacement est
susceptible de dboucher sur une condensation, que limage condense
rsultante comporte une dformation rvlatrice de la censure qui a opr une
telle configuration. Le Groupe envisage des mtaphores corriges ,
produites par combinaison de deux synecdoques complmentaires, ou par
ladjonction dune synecdoque la mtaphore ou, encore, par ladjonction
dune mtonymie. Lon se demande, en fait, si une telle optique ne
confirmerait pas laspect dynamique que nous venons de poser.
266
Jakobson, J. : Essais de linguistique gnrale, p. 63.
302
La dfinition de la mtaphore et de la mtonymie nous a oblige

parler en termes de dplacement et de condensation. Ces concepts, qui ont
dailleurs t voqus plusieurs fois au long de la thse, renvoient la
psychanalyse et exigent donc une approche un peu plus spcifique. Cette
approche nous permettra sans doute dlargir langle de vision du
phnomne qui nous occupe et de mieux comprendre lorientation de notre
dmarche en traduction.
Dplacement et condensation :
Nous tenons signaler tout dabord que notre vise de ces concepts
est personnelle, elle tient une interprtation globale des diffrentes
approches (smiotiques, psychanalytiques) et, surtout, une observation
scrupuleuse de ces fonctionnements luvre dans de nombreux tableaux et
textes littraires soumis lanalyse.
Les concepts de dplacement et de condensation, comme nous lavons
indiqu, sont troitement lis ceux de mtaphore et de mtonymie. Si nous
les prsentons ici spars, ce nest qu des fins pratiques. Cela nous permet
de fournir de manire unitaire les dfinitions apportes par la psychanalyse,
et de constater ce vacillement, notre avis significatif, dans lusage de ces
termes, que nous-mmes avions manifest dans notre approche personnelle.
Selon Lacan, linconscient est structur comme un langage. Cest
pourquoi les figures cls du langage ont une importance capitale dans sa
thorie, en tant que jeux smantiques, autrement dit en tant que mdiateurs
entre les jeux sur les formes (phoniques, syntaxiques) et les jeux sur les
propositions (mtalogismes). Daprs lui, les mcanismes des formations de
linconscient sassimilent ceux du
langage, selon
deux
figures
fondamentales : la mtaphore ou condensation, et la mtonymie ou

dplacement. Et ces structures fondamentales qui sont en fait celles de
303
linconscient, on les trouve aussi bien dans le rve que dans les symptmes,
les actes manqus et les mots desprit. [Elles] sont les mmes que celles
qui crent le sens dans le langage 267, dit-il, car :
Il sagit de retrouver dans les lois qui rgissent cette
autre scne les effets qui se dcouvrent au niveau de la
chane dlments matriellement instables qui
constitue le langage effets dtermins par le double
jeu de la combinaison et de la substitution dans le
signifiant selon les deux versants gnrateurs du
signifi : la mtaphore et la mtonymie.268
Mais les concepts de condensation et de dplacement taient dj

prsents chez Freud. Lacan les a rinterprts la lumire de la thorie de
Jakobson. Il convient prsent de revenir sur la terminologie jakobsonienne
correspondante, car elle nous permet didentifier une concidence vis--vis de
Lacan et un certain cart par rapport Freud. En effet, sil y a diffrence ce
nest que dans la manire de comprendre le terme de dplacement, qui
daprs Freud nimpliquerait pas le privilge dun type de liaison
associative. Aussi bien le dplacement mtonymique que la condensation
synecdoquique freudiens fonctionnent par contigut. Et le fonctionnement
par similarit semble tre luvre dans lidentification et dans le
symbolisme freudiens, encore quil sagirait ici, nous semble-t-il, du
symbolisme caractristique des rves les plus typiques. Le terme
symbolisme mrite notre attention : nous nous contenterons de
synthtiser en le dfinissant comme le mode de reprsentation indirecte et
figure dune ide, dun conflit, dun dsir inconscients, autrement dit toute
formation substitutive. Dans cette perspective, le symbolisme enveloppe
toutes les formes de reprsentation indirecte : dplacement, condensation,
surdtermination, figuration. Mais dans Freud mme, lon observe des
267
Lacan, J. : Les formations de linconscient (Sminaires de lanne 1956-1957) dans

Bulletin de psychologie, Paris, 1956-1957, cit par : Fages, Jean-Baptiste (1971) :
Comprendre Jacques Lacan, Dunod, Paris, 1997, p. 41.
304
nuances au sujet de ces concepts : dans tudes sur lhystrie (1895)269 il

distingue entre un dterminisme associatif et un dterminisme symbolique
des symptmes270. Pour en revenir aux termes de Jakobson : un
dterminisme par combinaison ou prdicatif, et un dterminisme par
slection. Mais chez Freud, les symptmes, en loccurrence, sont autant des
symboles que des mtonymies, cest--dire quils sont de lordre de la
substitution et non pas de la contigut. En adhrant et au caractre
mtonymique des symptmes et la valeur symbolique de la mtonymie,
nous les considrerons comme des phnomnes de condensation rsultant de
dplacements. Et notre lecture de Freud nous permettrait ainsi de rejoindre
lapproche du cubisme que nous avons entame en II.5.2. Dans les tableaux
qui suivent, on apprciera clairement cette analogie entre les vises de
Jakobson et de Lacan, ainsi que la diffrence vis--vis de Freud que nous
venons
de signaler. Dans
le deuxime tableau, nous
prsentons
synthtiquement les caractristiques des deux orientations cubistes en les

extrapolant aux concepts que nous venons de traiter selon notre
interprtation personnelle.
Contigut
(substitution)
Similarit
(combinaison)
268
269
FREUD
LACAN
JAKOBSON
Dplacement
mtonymique
Dplacement
mtonymique
Dplacement
mtonymique
Condensation
synecdoquique
Identification
Symbolisme
Condensation
mtaphorique
Condensation
mtaphorique
Lacan, J. : crits, Le Seuil, Paris, 1966, p. 689.

Freud, S. : tudes sur lhistrie (Studien ber Hysterie -1895), P.U.F., Paris, 1956.
Trad. A. Berman.
270 Pour cette section voir : Laplanche, J. et Pontalis, J.-B. (1967) : Vocabulaire de la
Psychanalyse, Paris, PUF, 1994, rubriques condensation et dplacement ; et Fages, Jean-
305
CUBISME
Synthtique (substitution)
Condensation mtonymique
Analytique (combinaison)
Dplacement par fragmentation
Dissmination du signifiant par

multiplication synechdoquique ou par
mtaphore file
Enfin, il nous semblerait indiqu denvisager, en guise dhypothse,

une certaine relation entre le vacillement que nous venons dobserver entre
certaines de ces approches et la fragilit du signe que nous soutenions dans
notre prsentation de liconicit. En effet, un tel vacillement tmoigne de la
mobilit propre aux signifiants, pris aussi au sens psychanalytique.
Autrement dit, de celle en vertu de laquelle nous soutenions que le
dplacement dbouche sur la condensation. Cette hypothse personnelle,
que nous soutenons au moins depuis lanalyse du pome Tour Eiffel, sera
sans doute plus claire la vue des traductions qui suivent.
II.5.3.2. Du cubisme en traduction
Si les techniques du cubisme sont luvre dans le texte littraire, lon
peut aussi bien soutenir la possibilit, voire la ncessit, de pratiquer du
cubisme en traduction. Une telle dmarche se concrtise, a fortiori, lorsquon
a affaire des pomes cubistes. Dans ces cas-l, les images aussi bien
visuelles que sonores qui apparaissent condenses dans le texte source
pourront, en loccurrence, subir un processus de dplacement analytique.
Autrement dit, on pourra procder par dissmination du signifiant lorsque
les moyens offerts par la langue cible rendront difficile de le fournir dans sa
forme unitaire initiale. Mais, en sens inverse, il conviendra de procder par
condensation chaque fois que le texte suscit par la dmarche traduisante
Baptiste (1971) : Comprendre Jacques Lacan. Au sujet de la mtaphore et la mtonymie,

voir pp. 39-49.
306
offrira de telles possibilits. Il sagira, grosso modo, dexploiter les

potentialits textuelles : parfois ceci va nous obliger dplacer les procds
qui taient luvre dans le texte de dpart et les appliquer sur des
segments diffrents , dans dautres cas il sagira de compenser certaines
pertes ou certains dcalages en travaillant dautres aspects de la signifiance
qui napparaissaient pas activement dans le texte source mais qui sintgrent
dans lesthtique globale. Il sagira en dfinitive de veiller bien grer les
changes et ne pas altrer lessentiel de la dmarche potique du texte
quon traduit. Autrement dit, il sagira de respecter ce quEfim Etkind
nomme la dominante potique 271.
Pour en avoir une ide plus prcise, nous tenons montrer quelques
exemples de traduction.
Nous prsenterons tout dabord les tapes de la traduction du pome
Tour Eiffel de Vicente Huidobro (1918) , qui a t analys auparavant.
TOUR EIFFEL
Tour Eiffel
Guitare du ciel
Ta tlgraphie sans fil
Attire les mots
Comme un rosier les abeilles
Pendant la nuit
La Seine ne coule plus
Tlescope ou clairon
TOUR EIFFEL
Et cest une ruche de mots

Ou un encrier de miel
Au fond de laube
Une araigne aux pattes en fil de fer
Faisait sa toile de nuages
Mon petit garon
271
Etkind, E. : Un art en crise. Essai de potique de la traduction potique, Lge

dHomme, Lausanne, 1982.
Pour monter la Tour Eiffel

On monte sur une chanson
Do
r
mi
fa
sol
la
si
do
Nous sommes en haut
Un oiseau chante
Dans les antennes
Tlgraphiques
Cest le vent
De lEurope
Le vent lectrique
L-bas
Les chapeaux senvolent

Ils ont des ailes mais ils ne chantent pas
Jacqueline
Fille de France
Quest-ce que tu vois l-haut
La Seine dort
Sous lombre de ses ponts
Je vois tourner la Terre
Et je sonne mon clairon
Vers toutes les mers
Sur le chemin
De ton parfum
Toutes les abeilles et les paroles sen vont
Sur les quatre horizons
Qui na pas entendu cette chanson
JE SUIS LA REINE DE LAUBE DES POLES
JE SUIS LA ROSE DES VENTS QUI SE FANE TOUS LES AUTOMNES
ET TOUTE PLEINE DE NEIGE
JE MEURS DE LA MORT DE CETTE ROSE
DANS MA TTE UN OISEAU CHANTE TOUTE LANNE
Cest comme a quun jour la Tour ma parl

Tour Eiffel
Volire du monde
Chante
Chante
Sonnerie de Paris
Le gant pendu au milieu du vide
Est laffiche de France
Le jour de la Victoire
Tu la raconteras aux toiles
307
308
Nous proposerions dabord de procder une lecture transversale, afin

de constituer des champs smantiques o lon identifiera les connexions les
plus opratoires. Ceci nous permettra dtablir lisotopie dominante.
Un premier champ smantique serait constitu par les lments
voqus lors de lanalyse, qui fournissent lisotopie musicale :
Guitare
Clairon (2 fois)
Chanson (2 fois)
Do, r, mi
Un oiseau chante
Je sonne mon clairon
Chante (5 fois)
Sonnerie
Les paroles de la chanson
Il y aurait un deuxime champ smantique constitu par des termes

renvoyant plus ou moins explicitement la communication :
Tlgraphie Sans Fil

Mots
Tlescope
Encrier
Tour Eiffel (dans sa qualit dantenne)
Antennes
Tlgraphiques
Vent lectrique
Ailes
Ponts
Terre
Toutes les mers
Chemin
Quatre horizons
Affiche
Raconteras
Et encore un troisime, fourni par tout ce qui renvoie lcriture :

Mots (2 fois)
309
Encrier
Fil de fer
Toile
Paroles
Texte de la chanson
En somme, quatorze occurrences pour la musique, gure plus pour la

communication et sept pour lcriture. On pourrait encore voquer la
prsence dlments renvoyant aux espaces ars, aux larges dimensions
(terre, mer, Europe, ciel,) quoique notre avis ils servent fournir lespace
tendu o la communication opre et o la musique se dploie. Lon
observera que la plupart de ces termes peuvent faire double emploi et
appartenir plus dun champ smantique, soit directement, soit en vertu
dassociations en chane. Nous constatons en fait quil sagit de champs
smantiques connexes et interagissants, fournissant une mtaphore file et
confrant la Tour une valeur instrumentale au sens large du terme. La tour
fournit un instrument de musique et aussi un instrument de communication,
autrement dit elle est instrument potique : noyau de lcriture. La traduction
doit rester attentive ces connexions signifiantes. La proximit de certains
mots, en loccurrence, est susceptible dactiver des rapports signifiants. Il en
va ainsi de fil dans le vers tlgraphie sans fil , qui plac la suite du
vers Guitare du ciel , renvoie immdiatement aux fines cordes de la guitare,
et empche la traduction telegrafa sin cable . Ce fil vocateur aussi
bien de la musique que de la communication, rapparat dans le vers une
araigne aux pattes en fil de fer , qui, renvoyant ici aux formes filiformes de
lcriture (par la couleur de laraigne) en vient complter et complexifier
la mtaphore file. Dans ce cas-ci, il ne sera pas facile de maintenir le
signifiant fil / hilo , mais il est possible de compenser cette perte tout en
parant une autre perte. Nous proposons una araa de almbricas patas :
le syntagme prpositionnel fournit une structure parallle avec le vers
suivant teja su tela de nubes , il offre aussi lavantage dtre moins lourd
310
et de rester plus proche des assonances en [a] de ce vers qui le suit. En outre,
almbricas
sintgre
dassonances ( tlgraphiques ,
aussi
dans
lectrique
le
/
systme
telegrficas ,
elctrico ) prsent quelques vers aprs lchelle musicale.

Il convient ici daborder la question du rythme. Quoique le pome
Tour Eiffel ne soit pas construit suivant un schma de rime ni suivant une
mtrique rgulire, le rythme est fourni par des procds divers. Le rythme
prosodique et graphique en vient prcisment confirmer la smantique
dominante. Dune part, on peut envisager un rythme visuel, savoir le
travail de la spatialisation, quil conviendra de prserver rigoureusement dans
la traduction. Dautre part, le rythme est fourni par le systme des
assonances ainsi que par certaines rgularits mtriques diffuses. Lisotopie
musicale fournie sur le plan du contenu aurait donc une double motivation :
dune part par le signifiant graphique, montrant une sorte dorchestration des
vers, et dautre part, par le signifiant phonique fourni notamment par la
distribution alatoire de rimes et assonances.
Avant de procder la traduction, il conviendra donc didentifier les
ensembles dhomophonies, paronomases ou rimes. Nous proposons un
classement grossier, non par manque de rigueur mais tant donn les
contiguts phontiques trs variables et les rapports signifiants qui en
dcoulent. Parfois on arrivera mme identifier des phnomnes de
paronomase file. Lon constate une fois de plus quil convient de faire une
lecture transversale pour identifier les diffrents fragments du signifiant
phonique constituant la caisse de rsonance du pome :
Tour / autour / jour /coule
guitare
terre / volire
vers
mers
reine
311
garon
clairon
chanson
fond
ombre / monde / monte
ponts
vont
horizons
dodo
haut
dort
oiseau
Eiffel
Ciel /Miel
Abeille
Paroles / poles
Automnes
Chemin
Parfum
Anne
Parl
Tlgraphique
lectrique
Fil
Sonnerie
Paris
Meurs / mort / rose
Toile / toiles
Une lecture oralise nous permettrait didentifier encore dautres

contiguts phoniques, ainsi que des rimes internes ou des assonances
localises dans diffrentes parties du mot. Nous tenons noter que les
connexions phontiques diffuses fournissent des rapports signifiants, parfois
ayant mme une valeur iconique. Elles procdent de manire analogue celles
quon observait sur le plan smantique. Mme si la traduction ne peut pas
prtendre reproduire toutes ces analogies phoniques identiquement, elle
devra tre extrmement sensible ce trait signifiant.
312
La traduction que nous prsentons ici, jointe au commentaire qui la

suivra, donnera sans doute un aperu plus exact des propos que nous venons
de tenir.
TORRE EIFFEL
Torre Eiffel
Guitarra del cielo
Tu telegrafa sin hilos
Atrae a las palabras
Como un rosal a las abejas
Durante la noche
El Sena ya no corre
Telescopio o clarn
TORRE EIFFEL
Y es una colmena de palabras

O un tintero de miel
En la profundidad del alba
Una araa de almbricas patas
Teja su tela de nubes
Nio de mi corazn
Para subir a la Torre Eiffel
Se sube por una cancin
Do
re
mi
fa
sol
la
si
do
Ya estamos arriba
Un pjaro canta
En las antenas
Telegrficas
Es el viento
De Europa
El viento elctrico
All abajo
Los sombreros echan a volar

Tienen alas pero no cantan
Jacqueline
Hija de Francia
Qu ves all arriba?
El Sena duerme
Bajo la sombra de sus puentes
Veo la tierra girar
Y hago sonar mi clarn
De mar a mar
313
Por el camino
De tu perfume
Todas las abejas y las palabras se alejan
Por los cuatro horizontes
Quin no ha odo esta cancin
SOY LA REINA DEL ALBA DE LOS POLOS
SOY LA ROSA DE LOS VIENTOS QUE MARCHITA CADA OTOO
Y REPLETA DE NIEVE
MUERO CON LA MUERTE DE ESTA ROSA
EN MI CABEZA CANTA UN PAJARO TODO EL AO
Fue as como un da la Torre me habl

Torre Eiffel
Pajarera del mundo
Canta
Canta
Campana de Pars
El gigante colgado en medio del vaco
Es el cartel de Francia
El da de la Victoria
Se la contars a las estrellas
Sur la traduction ci-dessus nous avons signal dans des couleurs

diffrentes les chanes dassonances. Le maniement rduit des couleurs que
les moyens disponibles nous fournissent ne nous a pas permis de rendre
compte de toute la complexit du phnomne. Mais nous allons tout de suite
procder une explication dtaille.
Reprenons le premier ensemble assonantique que nous prsentions
plus haut, mais cette fois-ci dans la version espagnole. Nous aurons :
torre
corre
guitarra
tierra
re
Nous pourrions encore affiner ce classement, en observant des

rapports multiples, par exemple :
Guitarra
Tierra,
314
contenant un anagramme une lettre prs , ou :

Guitarra
Torre,
contenant le mot torre deux lettres prs , ou encore :

T orre
Corre,
comportant la rptition du mot torre une lettre prs.

Et, enfin, nous avons la note re , en espagnol prononce [r] avec r
roul, de mme que les autres mots de la srie.
Ce phnomne densemble qui tait prsent dans le texte de dpart
mme sil ntait pas fourni par les mmes mots non seulement opre une
mise en relief de la Tour , mais confirme la valeur synthtique en vertu de
laquelle nous associons la tour un instrument de musique. Ici, la langue
espagnole savre trs utile , car elle permet didentifier dans la note re le
signifiant de la torre , et ceci grce cette drive paronomasique o
lidentification de lhomophonie nous a oblige mutiler les mots.
Jusquici la traduction ntait pas trs difficile, il a suffit de traduire
corre au lieu de fluye . Mais ceci nous montre du moins la ncessit
dune lecture traduisante. Sans doute cette homophonie plus accuse par
rapport celle du texte de dpart ( tour / coule ) en vient-elle
compenser la perte qui stait produite par ailleurs ( Eiffel / ciel ,
Eiffel / cielo ).
La paronomase trs brillante produite par Je meurs de la mort de
cette rose laissant entendre : meurs de / mort de , ainsi que : lamor (la
mort) na pas pu tre reproduite. Et nous ne nous sommes pas efforce
de la reproduire pour deux raisons. Dune part, tant donn quil tait
possible de dplacer ce procd un autre segment du pome que nous
315
prsenterons plus loin , et, dautre part, tant donn notre intrt de
maintenir la double lecture que lnonc contient :
je meurs dune mort analogue celle de la rose
je meurs cause de la mort de la rose
Notre traduction muero con la muerte de esta rosa permet ces deux
lectures , et la paronomase, ici affaiblie, a t dplace dautres vers.
Nous avions effectu un travail de paronomase analogue dans les vers
vers toutes les mers , en enrichissant lassonance fournie dans loriginal
par vers / mers , que nous traduisons de mar a mar . Cette option
nous intresse car, dune part, lallitration et les dcoupages font merger
des palindromes :
Mar a mar
Mar a mar
ara
ama
et, dautre part, parce que cet enchanement base palindromique

mobilise une lecture en continu (maramaramaramara ), traduisant lide
dinfini que loriginal ( vers toutes les mers ) fournissait sur le plan du
contenu. En outre, il nous permet de rcuprer le signifiant amor qui est
prsent phontiquement dans le vers je meurs de la mort de cette rose
que nous avons voqu plus haut. Et le bilinguisme de Huidobro, sous-jacent
dans loriginal, en est actualis.
Notre traduction a produit dautres palindromes, sans aucun mrite de
notre part, car cest la langue espagnole qui le veut ainsi :
Atrae a las palabras
ala
como un rosal a las abejas salalas
Dans le premier vers prsent ici, le palindrome ala (aile) apparat

deux fois , et, dans le deuxime vers, le palindrome alas est embot dans
le palindrome salalas , permettant la lecture dabord d ala et puis
316
d alas avec un point commun dintersection sur le a. Les ailes que la

langue espagnole a fait merger sintgrent dans lambiance are fournie dans
loriginal par nuages , vent , senvolent et surtout par ailes
qui apparat une fois dans le pome. Notre procd dans la version espagnole
en viendrait ainsi renforcer la motivation.
observer les couleurs que nous avons appliques sur la traduction,
lon pourra identifier des phnomnes dassonances plus tendus,
comportant des degrs dhomophonie variables. Ainsi, nous avons par
exemple traduit le vers toutes les abeilles et les paroles sen vont par
todas las abejas y las palabras se alejan , qui nous semble plus riche en
assonances que se van , tant donn la prsence de abejas . Quant aux
vers les chapeaux senvolent / ils ont des ailes mais ils ne chantent pas , il
convient de signaler la double lecture, mtaphorique (chapeaux-oiseaux) et
relle (chapeaux, car en effet ils ont des ailes), que la traduction ne saurait et
ne doit pas viter. Il conviendrait encore de signaler que la mtaphore de
loiseau est fournie par une mtonymie phontique . Notre version
echan a volar permet de compenser limpossibilit de lire oiseaux
derrire le mot chapeaux . Nous navons pas trouv de nom doiseau dont
la phontique permette un tel rapprochement, ainsi nous a-t-il sembl
opratoire dintroduire un syntagme verbal dployant limage condense. Ce
choix, en outre, permet de renforcer deux rseaux assonantiques contigus :
echan, cantan / volar, girar, sonar, mar a mar.
Plutt que dtablir une grille ou une mthode exacte, il suffit
dexploiter toutes les ressources que le matriau linguistique met notre
disposition
Nous conclurons le chapitre avec un deuxime exemple de traduction
cubiste. Nous choisirons un pome peu prs de la mme poque que celui
de Huidobro : le pome Heure de Pierre Reverdy, qui fut publi en 1919
317
dans la revue catalane davant-garde LInstant. La traduction que nous allons

proposer fournira un bon exemple dextension de la mthode iconique.
Quoique ce pome joue sur la spatialisation, liconicit que nous
remarquerons ici nest pas produite par des moyens graphiques. Nous
observerons cette fois-ci un recours massif la dissmination du signifiant
par multiplication synecdoquique, cest--dire, par un procd analogue
celui du cubisme analytique, mais o les lments synthtiques pars dans le
texte relvent de la tendance synthtique et nous permettent denvisager une
fluctuation entre condensation et dplacement.
Pour Reverdy, la posie est dans ce qui nest pas. Dans ce qui nous
manque. Dans ce que nous voudrions qui ft, la posie, cest le lien entre
nous et le rel absent. Cest labsence qui fait natre tous les pomes 272. Le
pome Heure va nous montrer, prcisment, comment la posie est capable
de mettre en uvre une figuration de ce manque et de le rsorber.
H E U R E
Un il se ferme lhorizon
Lautre se lve
Combien de temps faut-il pour parcourir la nuit
Le bruit et la lumire
toiles et grelots
Quelquun sur la montagne a jet son manteau
Et derrire
Leau
Le soleil teint qui tombe
Et le chant plus gai dun oiseau
Le tour du monde
Tout se dresse autour du rideau
272
Dictionnaire des auteurs, Vol. IV, p. 76.
318
Les voix qui montent vont plus haut

ou les marches plus basses
Celui qui redescend
Marche la tte basse
Lombre sallonge
Le ciel sclaire
On coute les bruits tomber tout prs du mur
Contre la terre 273
Ce pome, ainsi que le pome Tour Eiffel, est crit en vers libres. Et
lon observe, de mme, un travail du rythme fourni par certaines rgularits
alatoires, par certaines rptitions de mots et par des sries dassonances
plus ou moins riches :
Faut-il
La nuit
Bruit
Parcourir
Lumire
Derrire
claire
Terre
Grelots
Manteau
Leau
Oiseau
Rideau
haut
Tombe
Monde
Montent
Ombre
Allonge
contre
273
Reverdy, P. : Heure dans LInstant, II, Barcelone, 1919, p. 9.
319
Il est inutile de dire nouveau que les assonances peuvent tre

dplaces et adaptes aux moyens offerts par la langue darrive. Mais ce qui
nous parat plus intressant signaler, et qui notre avis confre sa
singularit au pome, cest le rebondissement du signifiant eau , qui
apparat une seule fois de manire isole et visible et qui en vient se
multiplier, surtout phontiquement, par son inclusion dans cinq mots tags
au long du pome. Cette position centrale de Leau aura donc une
fonction dictique274, constituant le noyau du dploiement textuel.
En faisant une lecture attentive, nous ne tardons pas identifier ce
mme lexme dans manteau , oiseau , rideau , et le mme signifiant
phonique dans : grelots et haut . Sans doute cette dcouverte va-t-elle
poser de dures contraintes la traduction. Le recours aux quivalences ne
sera sans doute pas viable : agua et pjaro nayant en commun que le
o , et pjaro et cortina , rien du tout , et aucun dentre eux ne
contenant dautre mot opratoire. Tout dabord il conviendra dvaluer
limportance du signifiant eau dans lensemble contextuel. Pour le savoir
il simpose dexplorer les diverses isotopies qui fournissent la smantique
dominante. Aprs lecture, nous constatons en premier lieu la motivation du
titre. Le pome a un rapport immdiat aux rfrences spatio-temporelles
qu Heure anticipait : lil qui se ferme, et lautre qui se lve, le temps
quil faut pour parcourir la nuit Et lide de parcourir, elle-mme
renvoyant lespace et fournissant donc une condensation toute naturelle , le
tour du monde, ainsi que lensemble de mouvements noncs, fournissant
dans lensemble des orientations ascendantes ou descendantes. Encore
faudrait-il considrer toutes les mtaphores du jour et de la nuit, tels le chant
274
Quoiquil ne sagit pas dune fonction dictique au sens strict du terme, nous estimons
que la mise en relief de ce syntagme tel quil est prsent, la focalisation ainsi produite,
fournit une dixis. Dans notre traduction nous avons soulign cette fonction en ajoutant le
verbe : Hay agua .
320
de loiseau ou les grelots. Mais il faudrait aussi mettre laccent sur la

prsence, directe ou anaphorique, des lments de la nature, commencer par
leau, mais qui nest sans doute pas la seule : il y a montagne, monde, soleil,
ciel et terre. Il y aurait encore, le feu, ne ft-ce que mtaphoriquement, dans
soleil, lumire et grelots, par exemple. Mais il y a encore un autre lment, et,
cette fois, cach comme ltait leau. Plus encore, car le vers leau
fonctionnant la manire dun dictique oprait une mise en relief, alors que
llment dont nous parlons napparat quincorpor dautres signifiants : il
sagit, bien sr, de lair.
Il suffit de revenir la deuxime case de notre tableau, ou la couleur
bleu fonc que nous avons applique sur le pome, pour lidentifier.
considrer ce phnomne gnralis toutes ces eaux , les plus profondes
ainsi que celle de surface, tous ces airs voils, mais aussi tous ces autres
lments rfrs, on saperoit vite quil est impossible de ngliger la
valeur signifiante de Leau , et il va simposer de maintenir ce signifiant.
Cest donc partir de lquivalent espagnol, agua quil faudra oprer le
dploiement textuel.
Notre traduction, ci-dessous, nest en fait quune tape dun travail qui
pourrait se multiplier en variantes. Car les caractristiques dun texte pareil
prtent une dmarche de traduction hautement crative.
H O R A
Un ojo se cierra en el horizonte
El otro se levanta
Cunto se tarda en recorrer la noche
El ruido y la luz
Estrellas y cascabeles
Alguien en la montaa arroja la enagua
Hay agua
321
Y detrs
El sol apagado se desploma
El canto del pjaro no mengua
La vuelta al mundo contina
Cercando el teln todo aguarda
Las voces que suben van ms alto
O quiz los peldaos son ms bajos
Quien por ellos baja
Cabizbajo anda
La sombra se prolonga
El cielo se levanta
Se oyen ruidos cayendo junto al muro
Contra la tierra
Notre dmarche pour la traduction de ce pome a t simple dans sa

formulation, mais dune dure et laborieuse excution. Il a fallu tout dabord
privilgier la rptition inclusive du mot agua tout en conservant la
smantique dominante, cest--dire le rseau isotopique. Autrement dit, il a
fallu oprer des transformations, vis--vis du texte de dpart, qui vont du
recours des mots qui napparaissent pas dans le pome au dplacement du
procd inclusif des segments autres que ceux de loriginal, en passant par
des phnomnes de sur-traduction ou de sous-traduction si cela nous
permettait de compenser une perte assonantique sans dfaut ni surcharge
smantique ou par des variations syntaxiques. Les changements de
lexmes, tel enagua pour manteau , ou lincorporation de la forme
verbale aguarda pour compenser la perte que la traduction de rideau
par son quivalent teln comportait, ne sont en dfinitive que des
transformations de mots destines prserver la signifiance.
Il a fallu se pourvoir dun rpertoire aussi tendu que possible de mots
espagnols contenant agua, que ce ft en position initiale ou en position
finale , et veiller ne pas inclure des drivs du mot agua , qui rendraient
la rptition trop vidente et effaceraient le rapport paradoxal ncessaire.
322
Pour parer la rduction doccurrences du signifiant (-eau [o]), six dans

loriginal, trois dans la traduction, nous avons produit certains rseaux
dassonances, permettant dentendre agua par contigut phontique,
ainsi : El sol apagado se desploma / el canto del pjaro no mengua . On
aurait pu aussi bien traduire el sol apagado ya se ahoga , dont lensemble
voque en cho le son du mot agua outre le fait que ahoga sintgrerait
dans lisotopie de leau. Mais la mtaphore ainsi produite perdrait de la force
et ne rejoindrait pas le smantisme de la chute qui revient lavant-dernier
vers ( on coute les bruits tomber tout prs du mur / se oyen ruidos
cayendo junto al muro).
Dans ce pome il est aussi question de marches, de haut et de bas, de
bruits et de lumire. Toutes ces dichotomies ntaient sans doute pas
difficiles maintenir, mais nous les avons parfois mises en relief en y
joignant un effet de symtrie. Telle, par exemple, notre reprise, deux vers
avant la fin du pome, du mot levanta qui tait prsent au deuxime vers.
Il convient ici de raisonner notre choix de ce mot, au lieu de eleva , au
deuxime vers :
Un il se ferme lhorizon / Lautre se lve
Un ojo se cierra en el horizonte / El otro se levanta
La traduction se levanta paratra choquante, il semblerait plus

naturel de dire se eleva . En franais on utilise le mme verbe pour
dsigner les objets qui passent dune position horizontale une position
verticale, sans distinction de personnes ou choses, alors quen espagnol on
tend utiliser le verbe elevarse pour les objets et levantarse pour les
personnes. Il faut aussi considrer la mtaphore du soleil dusage
conventionnel en franais : le soleil se lve / se couche et le dploiement
mtaphorique opr dans le pome par le dplacement de soleil il. Plus
intressant encore est le fait que le dplacement dun signifiant un autre
323
fournit ici une condensation mtonymique analogue celles du mot desprit,

il venant se mettre la place de soleil , comme sil sagissait dun
lapsus. Mais il faut considrer encore que lon ferme les yeux lorsquon se
couche. Le verbe se ferme , en vient ainsi fonctionner comme une
mtonymie de se couche , il fournit une condensation, que nous avons
dplace au vers suivant, si lon veut bien voir dans el otro se levanta une
condensation du type : il qui se lve = soleil qui se lve (mtaphore du
soleil) + il qui souvre lorsquon se lve (en espagnol, al levantarse ).
Cette dichotomie de la nuit et du jour, qui est renforce par celles,
nombreuses, dsignant la lumire et lobscurit, ou le haut et le bas, doit tre
scrupuleusement respecte. A partir du vers : Tout se dresse autour du
rideau , le dploiement dichotomique devient massif. Dans ce vers, le
syntagme tout se dresse a d tre chang par todo aguarda afin de
prserver la rptition de agua . Ceci a caus la perte de se dresse , qui
sintgre pourtant dans une dychotomie importante, mais nous avons pu y
rmdier en incorporant se levanta trois vers avant la fin du pome sans
que cela interfre sur le plan smantique. En outre, nous avons mis en relief
les dichotomies en travaillant sur le rythme, soit par le recours aux
assonances, soit en produisant des distiques isomtriques :
Las voces que suben van ms alto
O quiz los peldaos son ms bajos
Quien por ellos baja
Cabizbajo anda
La sombra se prolonga
El cielo se levanta
Lavant-dernier vers que nous citons, adhrant au mimologisme

phontique trs marqu dans le vers franais par le recours aux nasales
( lombre sallonge ), fournit un bon exemple diconicit synesthsique.
324
Sans doute, une traduction plus littrale ( La sombra se alarga ) naurait

pas reproduit si pertinemment leffet de lombre.
Dans la mesure o ces procds rythmiques apportent une mise en
relief des oppositions haut/bas, se lever/se coucher, ces vers auraient une
valeur iconique destine fournir la plnitude dun moment prcis, un
instant, pour en revenir au titre : cette heure o un astre se couche, lautre
se lve.
325
CONCLUSION : POUR UNE TRADUCTION

ICONICISTE
Cette heure, o un astre se couche et lautre se lve, semble fort
indique pour amorcer une conclusion.
Lapproche de liconicit que nous avons faite implique une
mthodologie de la traduction analytique, une traduction consciente et
agissante. Nous avons emprunt, par-ci, par-l, le terme lecture traduisante
dAntoine Berman, car il sagit bien de cela. Nous pourrions dire aussi bien
criture traduisante, dans la mesure o la traduction sinscrit dans un projet
dcriture. Cette ide nest certainement pas nouvelle ni singulire. tienne
Dolet la formula en quelque sorte en 1540275 lorsquen opposant innutrition
imitation il revendiquait une traduction crative, axe sur la rhtorique. En
envisageant linsparabilit de ce quon dit et de la manire dont on le dit, en
considrant lexpression comme un tout, il en venait estomper la
distinction entre forme et sens et impliquait dj une mise en valeur du
signifiant.
La traduction iconiciste que nous prconisons se place dans cette
optique qui considre les textes comme des formes-sens. Elle tente de parer
aux forces dformantes auxquelles ils sont frquemment soumis. Elle oppose
transformation dformation et elle le fait en crant des conditions dans
lesquelles le texte puisse se manifester dans toute sa bance et sa parlance.
275
Dolet, . : Comment traduire d'une langue en autre, dans Vega, M. A. : Textos

clsicos de teora de la traduccin, Madrid, Ctedra, 1994, pp. 119-121. Voir aussi :
tienne Dolet (1509-1546) dans : Cahiers V. L. Saulnier, 3, collection de l'cole
Normale Suprieure de Jeunes Filles, n 31, Paris, 1986.
326
Ceci revient envisager liconicit textuelle comme un phnomne massif

quil convient de chercher obsessionnellement et danalyser en toute rigueur.
Liconicit nest donc pas un phnomne rare, de lordre de
lexception. Nous avons vu que tout est susceptible de faire icone, car le
critre de la ressemblance est considr dans une perspective dynamique. Au
sujet des mots, Berman disait : Est iconique le terme qui, par rapport son
rfrent, fait image , produit une conscience de ressemblance 276. Le
rfrent est un terme fondamental introduit par mile Benveniste277, mais
qui sous une autre dnomination avait dj t formul par Peirce ; il
correspond lobjet, qui dans la smiotique peircienne et notamment dans le
cas des icones aurait valeur interprtante278. Cette conception de liconicit
qui dcoule des propos de Berman sintgre parfaitement dans liconicit
indirecte que nous avons envisage au cours de notre thse, celle qui
dcoulait, pour reprendre encore les termes de lauteur, dune conscience
de ressemblance , soit dune ressemblance symbolique. Une prise en
compte de liconicit permettrait dviter l appauvrissement qualitatif
dont parle aussi Berman dans son approche de lanalytique de la traduction
et de la systmatique de la dformation, lorsquil soutient que prose et
posiechacune leur manire produisent ce quon peut appeler des
surfaces diconicit 279.
Envisager le texte comme un espace bant implique bien sr une prise
en compte de la scriptibilit, savoir une conception de celui-ci en tant que
potentialit de sens inpuisable. partir de l, toute rcriture, et de manire
fondamentale la traduction, devra tre dissocie de lide de reproduction et
276
277
Berman, A. : La traduction et la lettre, p. 58.

Benveniste, . : Problmes de linguistique gnrale, II, Tel, Gallimard, Paris, 1974,
p. 226
278 Peirce, Ch. S. : crits sur le signe (Syllabus, V. 1902), p. 169.
279 Berman, A. : La Traduction et la lettre, p. 59.
327
mme dquivalence. Nous avons voqu maintes reprises le work in

progress, le texte scriptible ; ceci correspond loptique nougenne du texte
en tant que matire modifications, la drive que nous avons observe chez
Le Clzio, lintertextualit de Huidobro, et aux nombreuses dmarches qui
dune manire ou dune autre se placent dans le sillage de Joyce ou de
Mallarm. Dune part, ceci implique une conception du texte en tant que
matrialit manipulable et cela implique, dautre part, que le sens nest pas
un donn, quil na pas dorigine, quil sinscrit donc dans la smiose. Dans
cette perspective, o la voix de Peirce, mais aussi celle de Derrida, se laisse
entendre , il conviendra denvisager linstabilit des textes et, par consquent,
celle du texte source, qui pourrait de la sorte tre tenu pour virtuel. Ceci nous
mne adhrer la proposition de Kathleen Davis qui, se basant sur une
telle instabilit, parvient vacuer lide de texte premier et qui soppose
ainsi une conception de la traduction en tant que transfert de sens ou en
tant que reproduction passive280.
La matrialit souligne du texte, sa nature fragmentaire, qui a t trs
souvent invoque au fil des analyses, nous conduit le considrer en tant que
pluralit. La contigut, ou mieux, la permabilit des signes que nous avons
observe dans plusieurs ouvrages tudis dcoule de cette pluralit
signifiante. Elle devrait nous permettre aussi de poser la fragilit des signes
un niveau plus tendu, ceci nous amenant considrer des exemples de textes
non-littraires,
de
textes
dont
le
rgime
de
signification
est
caractristiquement mixte, afin de dployer l'applicabilit de notre mthode.

En fait, la question de la littrarit, telle quelle est problmatise par les
pratiques modernistes, en vient dstabiliser les dlimitations canoniques :
n'importe quel texte pourrait tre considr alors comme littraire. La
Guerre, en loccurrence, tient beaucoup du collage , et les textes transfigurs
280
Davis, K. : Deconstruction and Translation, St Jerome Publishing, Manchester, 2001.
empruntent
beaucoup
des
registres
non-strictement
328
littraires.
Paralllement, tout texte non-littraire manifeste une prosodie, et

gagnerait tre approch sous langle de sa signifiance.
Cest dans cette optique que nous postulons une approche ouverte et
pluraliste de la traduction, capable denvisager les changes, les mtissages,
les transformations inhrents toute opration traduisante. Encore faut-il
dire que ces changes peuvent tre pratiqus en oprant des dplacements
smiotiques divers, tels les phnomnes de traduction intersmiotique dont
tmoignent les textes, et a fortiori ceux qui sont plus marqus iconiquement ;
ces changes peuvent aussi se manifester au sein dune mme langue, telle la
traduction intralinguistique. Les pratiques de mtatraduction, qui ont t
voques plusieurs reprises dans cette thse, en fournissent un bon
exemple, et il conviendrait mme de les considrer comme des icones de la
traduction. Jacques Roubaud faisait preuve dune lucidit particulire cet
gard lorsquil affirmait, en 1974, que la Mtatraduction met jour des
possibilits nouvelles dans la langue maternelle dun pote et lorsquen
empruntant les propos de George Quasha il soutenait que toute posie est
traduction puisquelle fait apparatre dans le langage dun pote quelque
chose qui lui tait jusqualors non dicible 281.
La mise en cause de l'arbitraire du signe, qu'on observe dans la pratique
littraire, du moins telle que nous la connaissons dans la modernit, rpond
justement cette mobilit ou capacit polyvalente du signe. Ce n'est pas par
hasard si le texte cratif ou les textes esthtiss (la publicit, par exemple)
sont ceux qui tendent davantage brouiller la sparation des signes, susciter
l'opacit, et, par consquent, ceux qui sont les plus aptes gnrer une
interprtation dense et plurielle.
281
Roubaud, J : Mtatraduction , dans Change n 19 La traduction en jeu , Paris,

juin 1974, p. 95.
329
partir de l'exprience de traduction de La Guerre et de sa

comparaison avec la traduction existante, l'on a pu observer que les procds
de traduction utiliss antrieurement dbouchaient sur un texte apparemment
correct, mais neutralis et dont le fonctionnement signifiant nactivait pas les
mmes modes de lecture et les mmes stimulations chez le lecteur en langue
cible. Cela tenait au fait que l'iconicit du texte leclzien avait t nglige.
Pour cette raison notre souci a t de montrer de quelle manire la prise en
compte de l'iconicit peut aboutir traduire diffremment, d'une manire qui
fasse entrer le lecteur dans une relation plus complexe et plus libre au texte,
ceci induisant aussi lapprciation dun rapport plus sensible et plus tendu
du texte au monde de rfrence.
tant donn que la pratique littraire contemporaine, et tout
particulirement dans la grande varit des potiques de la posie, met en
question le fonctionnement symbolique du langage (larbitraire du signe),
nous estimons que l'attention que le traducteur accorde l'iconicit devrait
permettre de mieux comprendre les jeux et quilibres fragiles entre les trois
fonctionnements du signe dans le texte littraire, ou esthtis. Elle devrait
galement se complter d'une recherche des fonctionnements indiciels et des
rpercussions dans le fonctionnement symbolique. Cest dans cette
perspective que nous avons relev diffrentes formes de motivation, parfois
mme du cratylisme, et que nous avons t amene observer des procds
de remotivation.
Lon pourrait objecter que la traduction guide par l'iconicit risque de
dsquilibrer le signe, de rendre le texte moins abordable, moins "naturel", en
dsignant par trop l'opacit du signifiant, ce qui pourrait entraner un risque
de ftichisation. D'autre part, comme notre dmarche la signal, tous les
textes ne sont pas justiciables d'une telle approche au mme titre ou au mme
degr. Mais il resterait encore considrer l'applicabilit et ladaptation de la
mthode dveloppe pour la traduction de textes littraires un corpus plus
330
tendu, des textes moins, plus ou diffremment iconiques. Aussi estimonsnous que lapproche iconiciste pourrait tre applique de nombreuses
traductions, mme hors du domaine strictement littraire, par exemple des
textes publicitaires, de propagande ou, encore, des textes spcialiss : de
vulgarisation scientifique, et, tout particulirement, aux textes conomiques,
qui tendent manifester un haut degr de figuralit. Cette mthode
prsenterait des avantages en didactique de la traduction, en permettant aux
tudiants une prise de conscience aigu des facteurs paralinguistiques et
extralinguistiques de la communication, ainsi que des codes culturels dont
dpend toute communication textuelle.
Dans cette thse nous avons privilgi lanalyse et la critique
littraires. Nous estimons que traduire comporte une dmarche critique et
analytique et quune mthodologie de la traduction, et a fortiori pour la
traduction littraire, doit incorporer les mmes instruments danalyse quon
appliquerait dans le cadre de la critique ou de la thorie littraires, savoir
lanalyse du discours, la linguistique, la rhtorique, aussi bien que la
smiotique, la sociologie du langage et la psychanalyse. Notre choix dune
approche smiotique ne dcoulait donc pas dune exclusion ou dune
slection, mais dun impratif rclam par les textes en tant que produits de
discours. Dailleurs, il ne peut pas y avoir dexclusion dans la mesure o
toute perspective smiotique implique un rayon daction et une mise en jeu
pluridisciplinaire.
Notre choix de la smiotique peircienne nous semblait le plus
opratoire tant donn la nature dynamique de la communication textuelle.
Parmi les tendances traductologiques les plus rcentes nous remarquons un
intrt croissant envers la smiotique. Une ligne de rflexion dorientation
peircienne commence merger depuis quelques annes. La plupart de ces
approches nont pourtant pas trait la question de liconicit. D. L. Gorle
apporte la premire approximation dune thorie de la traduction
331
dorientation peircienne. Son livre, Semiotics and the Problem of

Translation282 fournit un vaste rpertoire de rfrences au smioticien
amricain partir desquelles elle tablit un paralllisme avec diffrents
thoriciens du langage et de la traduction, mais elle ne donne pas dexemples
concrets dapplication. Douglas Robinson, dans son tude The Translator,
Habit, and Duction (Ab-, In-, and De-) : C. S. Peirce and the Process of
Translation 283 en fait une application concrte en exploitant deux des
triades de Peirce quil met en rapport : celle de instinct-experience-habit et
celle de abduction-induction-dduction, que nous navons gure dveloppes
les jugeant peu pertinentes pour notre approche. Son application porte donc
sur lanalyse du processus translatif, sur lattitude du traducteur envers le
texte plutt que sur lexploitation du texte en vue de la traduction. Ubaldo
Stecconi, quant lui, met laccent sur la smiose. Il le fait en invoquant
linstabilit des traductions aucune traduction nest dfinitive, dit-il, et
il renvoie la smiotique peircienne daprs laquelle aucun signe nest
dfinitif, tous les signes constituent des interprtations de signes pralables.
Il sensuit que les traductions constituent leur tour des interprtations de
signes pralables lesquelles entraneront leur tour des interprtations
successives, et ainsi de suite, comme dans la smiose illimite conue par
Peirce. Cette approche, qui ne nie pas une certaine inspiration derridienne,
nous semble fort intressante dans la manire dont elle exploite le concept
peircien de linfrence, quelle oppose celui dquivalence 284. Ces thories
282
Gorle, Dinda L. : Semiotics and the Problem of Translation with Special Reference to
the Semiotics of Charles S. Peirce, Rodopi, Amsterdam-Atlanta, GA, 1994.
283 Robinson, D. : The Translator, Habit, and Duction (Ab-, In-, and De-) : C. S. Peirce
and the Process of Translation ; dans Peter W. Krawutschke (d.) : Connection :
Proceedings of the 38 th Annual Conference of the American Translators Association,
Nashville, Tennessee, 8-12 dcembre 1995, pp. 389-399. Medford, NY : Information
Today, 1995.
284 Stecconi, U. : Peirces Semiotics for Translation dans : KOIN. Annali della
Scuola Superiore per Interpreti e Traduttori San Pellegrino , IV, 1994, pp. 161-180.
Au sujet de la smiose voir aussi : Pym, A. : Epistemological Problems in Translation
and its Teaching, Caminade, Calaceit, 1993.
332
semblent mettre laccent sur la valeur smiotique des textes, en les

considrant en tant que potentialit de sens, mais ne montrent pas
dapplication textuelle. Dans notre dmarche nous avons prfr en
consquence la triade icone-indice-symbole et nous avons essay de la
montrer en acte, aussi bien travers lanalyse textuelle qu travers la
traduction dynamique que nous avons propose.
En pratiquant cette approche en traduction, on procde une lecture
du refoul des textes aussi bien que de leur auto-exhibition, qui peut tre
aussi un cran. Mais le recours la thorie psychanalytique peut tre ici
dun grand secours en fournissant les instruments ncessaires pour analyser
les processus dautoreprsentation du sujet. Lanalyse de liconicit dans
une perspective pluraliste nous montre prcisment la manire dont sinscrit
le sujet, que ce soit par exhibition ou par occultation ; elle met en relief
linachvement du texte et confirme la ncessit dune interprtation
agissante.
Pas plus quun texte, une traduction nest jamais acheve. Pas plus que
cette thse qui voit dans sa conclusion lamorce dune ouverture.
333
TABLE DES ILLUSTRATIONS

1. volution de deux pictogrammes sumriens. Dans Louis-Jean Calvet :
Histoire de lcriture, Plon, Paris, 1996, p. 50.
2. Trois pictogrammes du soleil , gyptien, chinois et aztque. Dans LouisJean Calvet : Histoire de lcriture, Plon, Paris, 1996, p. 72.
3. Trois pictogrammes de leau, gyptien, chinois et aztque. Dans LouisJean Calvet : Histoire de lcriture, Plon, Paris, 1996, p. 73.
4. volution du pictogramme chinois de la tortue. Dans Louis-Jean Calvet :
Histoire de lcriture, Plon, Paris, 1996, p. 90.
5. Codex Dresden (vers 1200-1250), Staatsarchiv, Muse de Dresde. Dans
Robert Claiborne : El nacimiento de la escritura II dans Arqueologa de
las primeras civilizaciones n 22, Ediciones Folio, Barcelone, 1995, p. 131.
6. Psautier dit de Corbie : Initiale P. Dbut IX e sicle. Dans Robert Massin :
La lettre et limage, Gallimard, Paris, 1973, p. 40.
7. Les Ailes, par Simmias de Rhodes (Vers 300 av. J.-C.). Dans Robert
Massin : La lettre et limage, Gallimard, Paris, 1973, p. 158.
8. Easter Wings, par Georges Herbert (1633). Dans : Robert Massin : La
lettre et limage, Gallimard, Paris, 1973, p. 186.
9. Texte figur de Julius Hyginius pour le manuscrit astronomique
comprenant le pome dAratus Les Phnomnes. Enluminure sur parchemin.
Xe sicle. Londres, British Museum. Dans Robert Massin : La lettre et
limage, Gallimard, Paris, 1973, p. 172.
10. Lewis Carroll : queue de la souris dans Alices Adventures in
Wonderland ; droite, celle de ldition originale de cette uvre. Dans
Robert Massin : La lettre et limage, Gallimard, Paris, 1973, p. 214, fig. 903
et 904.
11. Charles Nodier : dbut du chapitre Protestation dans Histoire du Roi
de Bohme et de ses sept chteaux. Dans Robert Massin : La lettre et
limage, Gallimard, Paris, 1973, p. 215.
334
12. Guillaume Apollinaire : Lettre-Ocan (1914) , dans Calligrammes,

Gallimard, Paris, 2000, pp. 43-45.
13. Guillaume Apollinaire : Cur couronne et miroir (1914) , dans
Calligrammes, Gallimard, Paris, 2000, p. 60.
14. Bernardo Schiavetta : Urboro-Ouroboros (1986-1987). Dans
Antologa potica / Anthologie potique, Nosis / Unesco, 1988, p. 173.
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INDEX ONOMASTIQUE
Albert-Birot, Germaine, 272
Boyer, Philippe, 138
Albert-Birot, Pierre, 95, 228, 270
Braque, Georges, 296, 301
Alphand, M., 275
Buin, Yves, 138
lvarez Ortega, Manuel, 157, 158
Burrell, Merc, 108
Anis, Jacques, 30, 35
Calvet, Louis-Jean, 18, 21, 28, 31, 40,
Apollinaire, Guillaume, 10, 61, 70, 90,
42, 49
91, 94, 95, 153, 156, 157, 161, 163,
Campos, Augusto de, 187
170, 186, 269, 272, 276, 280, 282,
Campos, Haroldo de, 102, 187
284, 289, 298
Camus, Albert, 188
Aragon, Louis, 276
Cardona, Giorgio Raimondo, 20, 33
Aratus, 60
Carroll, Lewis, 70, 74, 75, 76, 79, 83,
Arbus, Marisol, 108
111
Aristote, 298
Catelli, Nora, 45, 46
Arman, 188
Cav, Ch., 131
Arp, Hans, 175
Cendrars, Blaise, 90, 95, 270, 278
Asprer, Nuria de, 169
Cesalpino, Andrea, 145
Austin, John Langshaw, 18
Czanne, Paul, 295
Baetens, Ian, 34
Cicron, 61
Balat, Michel, 11, 12
Cirlot, Juan-Eduardo, 19
Balla, Giacomo, 272
Cocteau, Jean, 266, 272
Banu, Georges, 169
Cohen, Marcel, 20, 40
Barthes, Roland, 135, 136, 138
Cook, James, 36
Bartra, Agust, 156, 158, 163
Coppe, 275
Bats, Annie, 107
Cortanze, Grard de, 102, 185, 228
Benveniste, mile, 326
Costa, Ren de, 172, 175, 181
Berman, Antoine, 139, 149, 173, 174,
Coste, Didier, 16, 185, 204, 237
214, 304, 325, 326
Courts, Joseph, 129
Blanchot, Maurice, 179
Cratyle, 140, 141
Bloomfield, Leonard, 114, 115
Curtius, Erns Robert, 36, 56, 62, 110
Bonnefoy, Yves, 89
Cuvier, Georges, 38
Bouganville (Louis Antoine, baron de),
Champollion, Jean-Franois, 16, 38, 41,
36
43
Chiss, Jean-Louis, 35
Fages, Jean-Baptiste, 132, 303, 305
Christin, Anne-Marie, 33, 34
Faulkner, William, 98
Dllenbach, L., 166
Faye, Jean-Pierre, 138
Dante Alighieri, 227
Fenollosa, Ernest, 99
Daro, Rubn, 170
Ferat, Serge, 272
Darwin, Charles Robert, 38
Fvrier, James, 27, 32
Davis, Kathleen, 327
Flaubert, Gustave, 237
Defoe, Daniel, 36
Fonagy, Ivan, 204, 249
Delaunay, Robert, 175, 272, 274, 281,
Formaggio, Dino, 19
286, 287, 288, 289, 290, 291, 292,
Fort, Paul, 230
294, 295
Foucault, Michel, 68, 69, 139, 140,
Delaunay, Sonia, 90, 290
143, 144, 145, 146, 148
Deledalle, Grard, 118, 119, 120, 216
Freud, Sigmund, 6, 259, 303, 304
Deleuze, Gilles, 206
Galarza, Joaqun, 45, 46, 47
Dmocrite, 140, 141
Galland, Antoine, 36
Depero, 272
Gardner, Martin, 76
Dprats, Jean-Michel, 169
Gargatagli, Marietta, 45, 46, 102
Derme, Paul, 281
Garnier, Charles, 275
Derrida, Jacques, 27, 135, 136, 137, 327
Gattegno, Jean, 75
Diaghilev, 272
Gelb, Ignace, 27, 28, 32, 41
Diderot, Denis, 36
Genette, Grard, 140, 141, 142, 143,
Diego, Gerardo, 170
227
Dogson (voir, aussi, Carroll), 74
Gibson, James J., 127
Dolet, tienne, 325
Goemans, Camille, 230, 266
Dosiade de Crte, 59
Goic, Cedomil, 172
Dubois, Jean, 7, 25, 40, 44
Gngora, Luis de, 170
Ducrot, Oswald, 135
Gonzlez Ruano, C., 169
Duchamp, Marcel, 186, 230, 286
Gorle, Dinda L., 330
Dufrne, Franois, 188
Gosse, Edmund, 86
Dumas, Alexandre, 275
Gounod, Charles, 275
Eco, Umberto, 116, 117, 121, 122, 124,
Goytisolo, Juan, 102
125, 127, 139, 194, 217, 219
Greimas, Algirdas-Julien, 129
cole de Tartu, 196
Grimm, Jacob et Wilhelm, 38
Eiffel, 274, 275, 276
Gris, Juan, 169, 175, 282, 295, 296,
Eliot, Thomas Stearns, 70
301
Espronceda, Jos de, 230
Grotefend, Georg Friedrich, 38
Etkind, Efim, 306
Grotius, Hugue, 61
349
Groupe , 117, 122, 125, 126, 127,

129, 300, 301
Groupe de recherche tienne Dolet, 185
Groupe de recherche sur les critures
subversives, 273
350
Jean, Georges, 41
Jeay, Madeleine, 242
Joyce, James, 50, 70, 73, 98, 99, 100,
101, 111, 327
Junoy, Josep Maria, 95
Gruzinski, S., 243, 244, 250
Kahnweiler, Daniel-Henry, 278, 295
Gutelle, I., 131
Kandinsky, Wassily, 287
Haas, William, 32
Kant, Emmanuel, 37
Harris, Roy, 32, 33, 148
Keating, Mara Eduarda, 107
Hayman, David, 102
Kerbrat-Orecchioni, Catherine, 117, 204,
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 38, 68
249
Heinermann, Theodor, 62
Krawutschke, Peter W., 331
Hraclite, 140
Kristeva, Julia, 135, 136, 139
Herbert, George, 58, 62, 147
Krysinski, Wladimir, 66, 67
Hermogne, 141
Kupchik, Christian, 101
Herrick, Robert, 58
Lacan, Jacques, 6, 8, 9, 10, 11, 132,
Herschberg Pierrot, Anne, 203
138, 298, 302, 303, 304
Hinostroza, Rodolfo, 209
Ladmiral, Jean Ren, 149
Hjelmslev, Louis T., 114, 116, 117
Lancelot, Bernard-Olivier, 107
Hooreman, Paul, 266
Landa, Diego de, 28, 48
Horace, 36
Langbaum, Robert, 70
Hugo, Victor, 64, 84, 143
Lapacherie, Jean-Grard, 34, 35
Huidobro, Vicente, 10, 74, 84, 90, 94,
Laplanche, Jean, 304
95, 169, 170, 171, 172, 173, 174,
Lartigue, Pierre, 185
175, 176, 179, 181, 182, 183, 184,
Le Clzio, Jean-Marie, 5, 74, 84, 102,
185, 228, 230, 252, 253, 254, 270,
120, 185, 186, 187, 188, 189, 190,
272, 274, 276, 277, 280, 283, 284,
191, 197, 213, 214, 219, 220, 226,
286, 287, 291, 292, 293, 294, 295,
228, 229, 230, 231, 240, 242, 243,
296, 301, 306, 315, 316, 327
244, 246, 250, 251, 327
Husserl, Edmund, 127
Le Lionnais, Franois, 186, 187
Hyginus, Julius, 61
Le Sidaner, Jean-Marie, 104
Iaria, Domenica, 266
Leconte de Lisle, 275
Ionesco, Eugne, 228
Leen, Frederik, 261
Jakobson, Roman, 45, 114, 129, 148,
Lemoine, Bernard, 273
216, 298, 301, 303, 304
Leonardo da Vinci, 230
Jappy, Anthony, 217
Lepsius, Karl, 38
Jarry, Alfred, 103, 186
Lerat, Pierre, 121
Leroi-Gourhan, Andr, 19
Nida, Eugene A., 149
Lescure, Jean, 186
Nodier, Charles, 64, 84, 143
Lvi-Strauss, Claude, 30
Nonnos, 56
Lotman, Yuri M., 20, 195
Nord-Sud, 169
Lyse, ric, 265
Noug, Paul, 79, 95, 173, 229, 230,
351
Llad, Ramon, 107
251, 252, 253, 254, 255, 256, 257,
Llorens Serra, Toms, 278, 290
258, 260, 266, 267
Magn, B., 167
Novis, 38
Magritte, Ren, 100, 230, 260, 261
Ong, Walter J., 97
Malmberg, Bertil, 19
OULIPO, 102, 166
Mallarm, Stphane, 50, 64, 70, 71, 85,
Ouspenski, B. A., 196
86, 87, 88, 89, 90, 94, 95, 99, 111,
Ovide, 36
160, 170, 179, 187, 228, 327
Parayre, Marc, 108
Marinetti, Filippo Tommaso, 90, 95, 96
Paris, Jean, 138
Marivaux, Pierre Carlet Chamblain de,
Parisot, Henri, 77, 78, 82
255, 259, 260
Paz, Octavio, 167, 168
Martinet, Andr, 114
Pegenaute, Luis, 73
Marx, Karl, 68
Peignot, Jrme, 167
Massin, Robert, 59, 60, 61, 64, 84, 85,
Peirce, Charles Sanders, 7, 8, 10, 11,
88, 228
65, 67, 69, 114, 117, 118, 119, 120,
Mauclair, Camille, 88
121, 122, 123, 124, 125, 127, 128,
Maupassant, Guy de, 275
129, 131, 133, 138, 139, 217, 221,
McLuhan, Marshall, 96
326, 327, 331
Mellin de Saint-Gelais, 62
Perec, Georges, 13, 102, 103, 104, 105,
Mendieta, Fray Jernimo de, 45
106, 108, 109, 110, 131, 166, 186,
Meschonnic, Henri, 113, 116, 137, 138,
192, 226, 242
139, 170, 192, 193, 204, 205, 250

Michaux, Henri, 100, 101, 205, 260
Michel, Genevive, 256
Peterfalvi, J. M., 249

Picasso, Pablo Ruiz, 123, 169, 175,
272, 278, 281, 286, 298
Monod-Becquelin, Aurore, 46
Platon, 140
Montel, Jean-Claude, 138, 187
Pleynet, Marcelin, 187
Montesquieu (Charles de Secondat,
Plotin, 55
baron de La Brde et de), 36

Morris, Charles William, 122, 123, 124,
131
Poe, Edgar Allan, 87

Pontalis, Jean-Bertrand, 304
Pound, Ezra, 98, 99, 101
Motte, Warren, 104, 106, 107, 108
Prigent, Christian, 187
Nezm, 62
Puech, Christian, 35
352
Pulgram, Ernst, 32
Sardou, 275
Pym, Anthony, 331
Sarduy, Severo, 102
Quaghebeur, Marc, 257
Sarti, S., 131
Quasha, George, 328
Satie, ric, 183, 272
Queneau, Raymond, 84, 89, 186, 242,
Saussure, Ferdinand de, 25, 26, 32, 78,
265, 268
Raban de Maur, 59
113, 114, 116, 118, 121, 131, 133,

141
Rabelais, Franois, 58, 84, 242
Schapiro, Meyer, 57
Rastier, Franois, 114
Schiavetta, Bernardo, 34, 111, 160, 164,
Rawlinson, Sir Henry Kreswikce, 38
166, 167, 168, 192
Raysse, Martial, 188
Schlegel, August Wilhelm von, 37
Redon, Odilon, 89
Schmerling, Philippe Charles, 38
Reverdy, Pierre, 95, 270, 316, 317, 318
Schnberg, Arnold, 183
Ricardou, Jean, 166
Simmias de Rhodes, 58, 62, 147
Ros, Julin, 101
Smolders, Olivier, 254, 258
Ripoll, Ricard, 273
Socrate, 141, 142, 143
Riquer, Martn de, 73
Solano, Francisco, 45
Robel, Lon, 137, 138, 139
Sollers, Philippe, 135
Robert, Paul, 25
Soncini Fratta, Anna, 256, 265
Robichez, Jacques, 86
Sonesson, Gran, 127, 128, 129, 130,
Robinson, Douglas, 331
131, 167
Roche, Denis, 187
Soupault, Philippe, 272
Rodis, 59
Souris, Andr, 266
Ronat, Mitsou, 138
Spoerri, Daniel, 188
Roubaud, Jacques, 138, 167, 168, 187,
Stecconi, Ubaldo, 331
328
Rousseau, Jean-Jacques, 26, 27, 36
Sterne, Laurence, 64, 70, 71, 72, 73, 74,

84, 98, 111, 186
Roussel, Raymond, 102, 186
Stravinsky, Igor, 272
Sacks-Galey, Pnlope, 58, 91, 93, 161,
Sully Prudhomme, 275
162
T X T, 187
Saint Jrme, 149
Tardieu, Jean, 228
Salado, Rgis, 188, 241, 243
Tel Quel, 187
Salaris, Claudia, 96
Tenniel, John, 76, 83
Salceda, Hermes, 103, 108, 110
Testera, Jacobo de, 46
Salvat Papasset, Joan, 95, 269
Thocrite, 59
Sanguinetti, Edoardo, 167, 168
Toda, Fernando, 72
Sarabia, Rosa, 284, 294
Todorov, Tzvetan, 135
Tomlinson, Charles, 167, 168
Vega, Regina, 108
Torre, Guillermo de, 276
Verhesen, Fernand, 185
Tournal, Paul, 38
Verlaine, Paul, 187
Tsang ki, 64
Verne, Jules, 37
Vaillant, Pascal, 126
Virgile, 36
Valry, Paul, 88
Vitez, Antoine, 169
Valverde, Jos Mara, 73
Wagner, Richard, 85, 184
Vattier, Carlos, 170, 173
Yurkievich, Sal, 102
Vega, Miguel ngel, 325
Zaartu, Jos, 285
353

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Nuria de Asprer : Trans-forme-sens : de l'iconicit en traduction

CHAPITRE II.4. TRADUCTION INTERSMIOTIQUE

Albert-Birot, P. : Posie, 1916-1924, Gallimard, Paris, 1967.

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sa posie crationniste entretient. Nous nallons pas nous tendre davantage

expressment de prsenter la question du cubisme dans un chapitre part

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linsertion la manire du collage dans un ensemble textuel qui les contient. Il

(rhtorique et prosodie, smiotique, littrature compare, etc.).

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Dans les pages qui suivent, nous analyserons seulement certains

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Nous prfrons la non-traduction et viterions mme une

car il sagit dun icone bien prcis et marqu culturellement. La traduction

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magasin, et elle la payait avec de largent. Puis elle

et voici la traduction espagnole publie chez Barral :

Les changes commerciaux entre la France et le Maroc sont habituels,

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prouve une sensation dtranget et de fascination en dcouvrant cette bote

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18. J.-M.. Le Clzio : La Guerre (extrait ELLE/LUI).

Liconicit de lexemple que nous prsentons ici fait jouer plusieurs

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densemble qui les contient La Guerre. Ceci constituerait un premier

Cf. Didier Coste : Narrative as communication, pp. 140-144. L'auteur entend la

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quon appelle SEMAINIER PRATIC, le crayon bille, les lunettes noires,

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Le Clzio, J.-M. : L'Extase matrielle, pp. 28-30.

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19. J.-M. Le Clzio : La Guerre (extrait listes Supermarch).

Ou toutes ces listes presque interminables, dont les lments

Salado, R. : LUnivers dmesur , p. 49.

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de ce procd. Mais contrairement la littrature ancienne, chez ces auteurs,

Bernard Combettes et Simone Monsongo, Didier, Paris, 1997, pp. 257-279.

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20. J.-M. Le Clzio : La Guerre (extrait onomatopes).

Le texte que nous soumettons lanalyse nous intresse tout

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la reprsentation iconique de nombreux phnomnes phoniques, qui sont soit

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B. Autrement dit, le lecteur du texte traduit doit retrouver les mmes

Ces phrases fournissent, dans lensemble, un amalgame qui traduit la

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Et cest prcisment dans cette optique quil faut comprendre la valeur de

(autorfrence/intertextualit) et il suggre en quelque sorte la question du

Peterfalvi, J.-M. : Recherches exprimentales sur le symbolisme phontique, CNRS.,

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(pictographique/idographique), exploitent des combinatoires oral/graphique.

Meschonnic, H. : La Rime et la Vie, pp. 18, 92.

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Noug, ainsi que la manipulation quil en fait, relvent de prsupposs bien

Crationnisme , qui avec le pome Arte potica constitue le texte

Malgr ces correspondances idologiques, et malgr lintrt que lun

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