VICE-REITORIA DE ENSINO DE GRADUAO E CORPO DISCENTE

COORDENAO DE EDUCAO A DISTNCIA

LITERATURA LATINA I

Rio de Janeiro / 2008

Todos

os direitos reservados

Universidade Castelo Branco

SUMRIO

UNIDADE I
INTRODUO LITERATURA LATINA
1.1 - Aspectos histricos ..............................................................................................................................
1.2 - O sculo de Augusto (de 44 ou 43 a. C. a 17 d. C.) . ...........................................................................

17
18

1.4 - A epopia em Roma . ...........................................................................................................................

23

UNIDADE II
O LIRISMO
2.1 - O Surgimento da poesia lrica na Grcia .............................................................................................
2.2 - Momento histrico ..............................................................................................................................
2.3 - O Lirismo em Roma ............................................................................................................................
2.4 - Virglio e as Buclicas .........................................................................................................................
2.5 - Ovdio ..................................................................................................................................................

29
29
30
31
32

UNIDADE III
DRAMTICO (TEATRO - TRAGDIA)
3.1 - A palavra tragdia ................................................................................................................................
3.2 - Teatro e cerimnia religiosa ................................................................................................................
3.3 - Teatro e tragdia em Roma ..................................................................................................................
3.4 - Roma, a civilizao do espetculo . .....................................................................................................
3.5 - Ator: glria e infmia . .........................................................................................................................
3.6 - A mscara . ...........................................................................................................................................
3.7 - Breve histria do teatro latino .............................................................................................................
3.8 - As tragdias de Sneca ........................................................................................................................

34
34
34
35
36
37
37
39

Referncias bibliogrficas . ..........................................................................................................................

49

UNIDADE I

17

INTRODUO LITERATURA LATINA

1.1 - Aspectos Histricos
Como Foi Transmitida a Literatura Clssica?
Quem l uma histria da literatura latina encontrase diante de uma narrativa contnua, uma narrativa
complexa na qual se encontram personagens diversos
os escritores que produzem suas obras. Ao ler assim, tudo em seqncia, no se d conta de quanto
trabalho, no tempo, foi necessrio aos estudiosos para
reconstruir um quadro dos fatos e dos acontecimentos
literrios tal que se possa, hoje, no estado atual do
conhecimento, defini-lo como completo.
O fato que, de todos os textos da literatura clssica, alguns se conservaram mais ou menos ntegros,
outros nos chegaram mutilados mais ou menos gravemente, de outros permaneceram somente algum
pequeno fragmento, outros ainda desapareceram por
completo e sabemos s (por testemunhas indiretas)
que existiram um dia. O mesmo texto que lemos estampado em edies no seno o ponto de chegada
de uma histria acidentada, no curso da qual sofreu
deformaes e prejuzos de vrios tipos que o tornaram c e l defeituoso ou talvez incorreto. O trabalho
dos fillogos providencia com percia e pacincia a
restituio da originria correo dos textos. Em resumo, tanto a histria da literatura grega ou latina
como os textos das obras que as acompanham, se
no tivessem sido integrados pelo trabalho dos estudiosos, resultariam muito mais lacunosos e incertos
do que hoje o so.
Uma enorme quantidade de textos da literatura latina j tinha sido perdida no fim da Idade Antiga;
muitos outros se perderam durante a Idade Mdia.
As razes desse desaparecimento so mltiplas e
diversas: no s mudana de gosto e transformaes culturais fizeram descartar certas obras, mas
advm tambm que obras particularmente longas,
como as Historiae de Tito Lvio, fossem abreviadas
e simplificadas at que os compndios fizeram desaparecer os originais; outras desapareceram pelos incndios ou saques ou destruies de bibliotecas. Se
o trabalho dos historiadores literrios e dos fillogos
no tivesse procurado pesquisar e reconstruir o que
existia, muitos autores importantes hoje no teriam
sequer mencionados os nomes.
Os textos foram conservados e chegaram at ns
graas a papiros e a manuscritos em pergaminhos ou

em papel [ditos ainda cdices, do nome codex (tabuinha de escrever), que tinha a tabuinha de madeira usada na idade imperial como capa das folhas de
pergaminhos encadernados como livro]; importante
ainda a documentao que se reuniu atravs das
epgrafes (inscries em prosa ou em versos incisas
no mrmore, na pedra, no bronze ou sobre os vasos).
Em alguns casos temos numerosssimos exemplares
para examinar, como certas obras de Ovdio; mas h
tambm casos em que o manuscrito um s, como
acontece com os seis primeiros livros dos Anais
de Tcito. Na maioria das vezes se trata de manuscritos medievais (a maior parte dos sculos IX ao
XIII); mais raramente o texto transmitido por manuscritos tardo-antigos ou, ao contrrio, s por cpia
da idade humanstica.
Por quanto vria e complexa possa ser a transmisso
da cada um e dos diversos autores, quando a obra de
um autor conservada em cdices manuscritos (copiados durante a I. M. pelos monges ou mais tarde
pelos Humanistas), o editor reconstri o texto trabalhando sobre testemunhas que so representadas por
uma cpia ou por uma fieira de cpias. O resultado
que alcana chamado de edio crtica, uma edio
que de costume contm, alm do texto crtico reconstrudo pelo editor moderno, tambm um aparato crtico, onde esto assinaladas as variantes por ele refutadas (neste aparato de notas, estampado na maioria
das vezes ao p da pgina, se registram precisamente
as variantes, isto , as diferenas entre os vrios manuscritos). De tal modo resultam logo evidentes os
critrios de reconstruo do texto que o editor adotou preferindo uma lio a outra (preferindo um determinado modo que o copista do manuscrito leu
e transcreveu um passo). A disciplina que examina a
tradio manuscrita de um texto (ou seja, o conjunto dos documentos escritos que o transmitiram), que
tem por objetivo reconstruir a forma originria e que
procura sane-lo dos gastos ocorridos com o tempo,
chamada de crtica textual.
Nesse caso, qualquer que seja a particular situao
da tradio manuscrita de um autor, a nossa relao
com os textos pode ser definida como direta, no sentido que esses foram reproduzidos por si ss (embora
com possveis gastos, cochilos do copista, omisses,
infidelidades, acrscimos e ajustes). Diz-se ento que
esses textos chegaram at ns por tradio direta.

18

Das obras de alguns autores (por exemplo, Verglio,

mas tambm Ccero, Horcio, Prsio) possumos seja
a tradio direta, sejam testemunhas de tradies indiretas (por exemplo em obras de comentadores antigos: Srvio para Verglio, Porfrio para Horcio etc.).
Mas, como se falou, a rede de obras conservadas
se entrecorta continuamente com uma rede de obras
perdidas, da qual conservada notcia graas ao testemunho de outros autores e de outros textos. Autores
cruciais para o desenvolvimento da cultura romana
(como Nvio, nio, Luclio) nos so conhecidos desta maneira, porque partes dos seus textos so citadas
por outros autores (como as Origines e o Hortensius
de Ccero). Neste caso possumos textos que nos so
legados de segunda mo: trata-se de pequenos trechos, de fragmentos recordados habitualmente por

razes lingsticas ou gramaticais. Diz-se ento que

os textos nos chegaram por tradio indireta.
Os gramticos latinos nos conservaram uma preciosa coleo de fragmentos de textos para ns perdidos: eram atrados por uma palavra inusual, por uma
construo estranha, por um arcasmo, por um neologismo, em geral pela experimentao lingstica, e
por isso referiam palavras de autor (trechos inteiros,
frases ou uma expresso) no interior de um discurso
deles. Mas acontece tambm que Ccero (por ex. no
Brutus) cita com admirao (e assim se os conserva) alguns versos dos Annales de nio. A literatura
clssica seria para ns muito menos substanciosa se
tambm esta rede fragmentria e semi-submersa no
tivesse sido percorrida e explorada por pacientes e espessos geniais estudiosos.

1.2 - O Sculo de Augusto (de 44 ou 43 a. C. a 17 d. C.)

Foi a poca de ouro da literatura latina. Floresceram
os mais variados gneros literrios: a historiografia, com
Tito Lvio e Salstio, a poesia pica, com Verglio (Enei-

da), o lirismo, com Horcio, Verglio, Ovdio, Tibulo e

Proprcio. A vida cultural desenvolvia-se em torno dos
crculos como os de Messala, Polio e Mecenas.

23

1.4 - A Epopia em Roma

Publius Vergilius Maro, s vezes chamado
de Verglio (Andes, 15

de Outubro
de 70

a.C.
- Brindisi

,
21 de Setembro
de 19

a.C.)
Sua obra mais conhecida a Eneida. Foi considerado ainda em vida como o grande poeta romano e
expoente da literatura latina. Seu trabalho foi uma
vigorosa expresso das tradies de uma nao que
urgia pela afirmao histrica, sada de um perodo
turbulento de cerca de dez anos, durante os quais as
revolues prevaleceram.
Considerado o maior poeta latino, era natural da regio
de Mntua (70-19 a.C.) e filho de uma famlia de camponeses. Alcanou pelo casamento uma situao estvel,
podendo ento ouvir, em Milo e Roma, as lies de filsofos epicuristas. Amigo de Horcio, como ele protegido
por Mecenas, entrou em contato com o imperador, de
quem recebeu o incentivo para escrever a Eneida.
Admirador da cultura helnica, empreendeu uma
viagem Grcia, bero e viveiro da cultura, sonho
que h muito acalentava: o destino concedeu-lhe a realizao desse anseio, mas morreu no regresso, junto
de Brindisi. O seu tmulo encontra-se em Npoles.
A obra de Virglio compreende, alm de poemas
menores, compostos na juventude, as Buclicas ou
clogas, em nmero de dez, em que reflete a influncia do gnero pastoril criado por Tecrito.
As Gergicas, dedicadas ao seu protetor Mecenas,
constam de quatro livros, tratando da agricultura.
Trata-se de uma obra de implicaes polticas indiretas, embora bem definidas: ao fazer a apologia da
vida do campo, o poeta serve o ideal poltico-social
da dignificao da classe rural. Reflete a influncia de
Hesodo e Lucrcio.
Literariamente, as Gergicas so consideradas a sua
obra mais perfeita. E, finalmente, a Eneida, que o poeta
considerou inacabada, a ponto de pedir, no leito de morte, que fosse queimada, constitui a epopia nacional.

Eneida
resumo e comentrios
A tempestade: Enias em Cartago
Arma virumque cano... Incio da Eneida, verso clebre
na antigidade. Foi usado por poetas como Proprcio,
Ovdio, Prsio e Marcial, como referncia obra vergiliana. Sobre paredes de Pompia, foram encontrados diversos grafites reproduzindo-os ou parodiando-os, como:
Fullones ululamque cano, no Arma virumque.
(Eu canto os pisantes e a coruja, no as guerras e
o varo.)
Nos sete primeiros versos est resumida toda a ao
da Eneida. O primeiro verso
Arma virumque cano, Troiae qui primus ab oris
evoca Enias sem o nomear e Tria, sua ptria;
o ltimo dos sete
Albanique patres atque altae moenia Romae
termina sobre o nome de Roma, ou seja, de Tria
at o Lcio, malgrado a ira de Juno. Ao mesmo tempo esto presentes os dois personagens principais do
poema: Enias, o troiano fugitivo que os destinos
chamam para fundar uma cidade sobre as margens do
Tibre, e Roma, cuja grande imagem estar sempre no
pensamento do leitor.
Arma (= instrumentos blicos de defesa e ataque)
quer dizer guerra, luta; ao passo que virum (homem,
varo, em oposio a homo < humus) refere-se ao heri, isto , a um ser cujo epteto uma garantia de
nobreza; o ser dotado da aret e da tim; aquele
que tem de superar um a um os obstculos para mostrar que heri, isto , que est acima do comum dos
homens um semideus; mas tambm aquele que vai
se sujeitar ao Destino e vontade dos deuses (Fato
profugus). A isto o poeta diz cano, isto , canto, do
verbo cantar. Cantar mais do que dizer, narrar:
falar grande, ser grandiloqente.

24

Depois deste prembulo, o poeta invoca a Musa:

Musa, mihi causas memora... (A musa da poesia
pica, a filha mais velha de Mnemosine, era Calope,
uma das sete musas protetoras das artes e da literatura). A invocao da Musa uma tradio homrica.
Esta invocao termina com uma pergunta do poeta:
Tentaene animis coelestibus irae?. Tal questionamento mostra que o poeta, assim como todos os romanos, no admite que os deuses possam ser acessveis
s mesmas paixes que rasgam os humanos. Como
se explica isso? Verglio assinala desde o incio do
poema: diante dos sofrimentos infligidos ao heri
alma religiosa! por uma divindade rancorosa, ele,
o heri, se assombra e sua piedade emudece. O poeta
explica que Juno teme por Cartago, sua cidade predileta, que seja aniquilada por um povo oriundo da
raa troiana. Alm disso, a deusa ainda guarda em seu
corao o julgamento de Pris, em que fora preterida.
Deste modo, Juno aparece como uma deusa vingativa; os infelizes mortais so, ento, os joguetes das
paixes divinas. Em Homero este conceito era aceito
normalmente, sem objees; mas, entre os romanos,
era inconcebvel que os deuses agissem assim. Verglio atualiza o dado com o verso Tantae molis erat
Romanam condere gentem! (Tantos esforos eram
para fundar a nao romana). a resposta pergunta
que acaba a invocao. Ou seja, as divindades tm
suas iras, mas as perseguies servem para dizer que
os fins justificam a injustia: eram necessrias as tribulaes de Enias para que Roma pudesse nascer.
Quer dizer, Roma no nasce sem sacrifcios, sem dor;
tambm o preo de tanto poder e de tanta glria.
Enias ser o heri desses sacrifcios necessrios e
Juno, deusa que , o instrumento de um Destino que
ela cr combater (tambm os deuses estavam sujeitos
ao Fado). Comea ento a apresentao dos feitos em
que o heri se envolve. A narrativa se inicia in medias
res, isto , no meio dos acontecimentos. O primeiro
deles se d no mar: os navios j esto se aproximando
do destino final da viagem, os marinheiros esto felizes, quando desaba uma terrvel tempestade, que Juno
fez desencadear, e afasta os troianos para as costas da
frica. O poema no se inicia com os fatos conforme
a ordem de ocorrncia: a destruio de Tria, depois
a fuga, depois a viagem, depois a chegada. Comea
no meio (esta forma de iniciar est em Homero, na
Odissia, quando Ulisses, depois de ter deixado a ilha
de Calipso num navio, est para chegar ao pas dos
feaces. Vem uma tempestade que o leva para longe,
entre os etopes).
Juno, para desencadear a tempestade, dirige-se a
olo, o deus dos ventos, que lhe deve obrigaes
(atravs dela ele se tornou rei dos ventos); a deusa
oferece-lhe em matrimnio Deiopia, a mais bela de
suas ninfas, como recompensa, a qual lhe dar belos
filhos. Juno a deusa dos bons casamentos. Verglio,
com isso, quer valorizar o prazer da dignidade do ca-

samento e a legitimidade das alegrias familiares. Faz

parte do plano augsteo de renovao dos costumes:
a volta aos antigos costumes.
, pois, no meio do turbilho dos ventos que aparece
pela primeira vez o heri Enias. Surge voltado para os
cus, em plangente queixa. a figura do pius Aeneas,
cujo pensamento se volta sem cessar para o cu. Embora suas palavras no sejam uma orao, e sim um
pranto, caracterizam o heri como o sobrevivente de
uma troupe de outros tantos heris como Diomedes,
Aquiles, Heitor... A descrio das cenas que envolvem
a tempestade so um belo exemplo da grandiloqncia
pica. A tempestade representa um obstculo mortal ao
qual o heri dever suplantar. Visto que estas foras da
natureza so grandes demais para um homem, Netuno
intervm majestosamente, opondo-se a Juno e a olo,
e ajuda Enias. Mas esta ajuda se justifica, visto que
Juno e olo se intrometem num domnio que no lhes
pertencia. No mais, a tempestade a desordem dos elementos em convulso; Netuno igual a Augusto que
vem restabelecer a ordem na cidade.
E os troianos ganham as costas da Lbia. A liderana
do heri se ressalta pelas cenas de reconhecimento
do lugar, pela procura dos companheiros dispersos,
pela proviso dos alimentos, pelo encorajamento aos
companheiros atravs do discurso eficaz.
Vnus vai ter com Jpiter, buscando satisfaes
para o que acontece. Atravs das palavras de Jpiter, Verglio projeta a histria e o futuro de Roma. E
mostra o entendimento que deve dar obra: ser uma
epopia nacional e ser um poema dinstico (Augusto
o continuador de Enias). As guerras hericas de
Enias no Lcio, as guerras que formaram o poderio
romano do incio ao imprio de Augusto, o fundador
da pax romana. Jpiter manda Mercrio a Cartago a
fim de preparar Dido para a chegada de Enias.
Segue-se o encontro de Enias com sua me-protetora Vnus, que vem ajud-lo, pondo-lhe a par do
lugar em que est e das pessoas com quem h de lidar. Segue-se a narrao do encontro de Enias com
a fencia Dido ou Elissa, rainha da nascente Cartago.
[Cartago teria sido fundada por volta de 814-813 a.C.
por colonos Trios, sob o reinado de Tir Pigmalio,
por obra da irm deste, Deido. Visto que as condies
da fundao de Cartago eram desconhecidas, Verglio
as explica de forma legendria. Verglio tambm cria
a lenda da paixo de Dido por Enias, afastando-se da
histria que, segundo Varro, narra que Enias teria
tido uma aventura amorosa na frica, mas no com
Dido e sim com Ana, que seria a verdadeira fundadora
da capital tria (como se v, a histria polmica)].
Se Verglio introduziu Enias no palcio de Dido
para que ele vivesse ali uma aventura amorosa, tinha

suas razes. L. A. Constans enumera trs delas: a primeira, de ordem literria ou esttica, pretende que Enias,
da mesma forma que Ulisses, fique retido pelo amor de
uma mulher o lado romanesco da epopia; a segunda
de ordem histrica ou nacionalista, visto que a Eneida
evocaria no esprito romano toda a histria de Roma alguma coisa anterior devia relacionar-se s guerras pnicas, fato que domina a histria da fase republicana: Dido
ao ser abandonada por Enias lana-lhe imprecaes antes do suicdio, ou seja, as guerras pnicas encontram uma
explicao legendria e sobrenatural, pois elas so o cumprimento das imprecaes de Dido; por fim, a terceira razo est relacionada com as circunstncias da atualidade:
a cidade que Enias v em construo no era uma cidade
fencia do sculo oitavo a.C., mas uma cidade nos moldes
romanos, ou seja: no ano 44 a.C. Csar havia decidido
ressuscitar Cartago, enviando veteranos para a colonia
Iulia Carthago. Esta cidade seria a cidade em construo
que Verglio alusivamente descreve.

A Eneida Aps Verglio

Enias v-se em Cartago onde o detm um vasto

templo que est sendo construdo em homenagem a
Juno, em meio a um bosque sagrado. Afrescos decorativos representam episdios da guerra de Tria.
O heri os contempla, comove-se ao extremo, vai s
lgrimas e geme, em suspiros profundos arrancados
do peito. Mais de uma vez o heri chora na Eneida.
a interpretao vergiliana do carter do heri, do
seu fundo psicolgico, que, num momento de pausa e reflexo, mergulha no imo da alma humana para
se compadecer. H um elo sentimental entre Tria,
Enias e Cartago. Mas esse mergulho interrompido
pelo que se pode ento, de sbito, ver. Dido lhe aparece deslumbrante de beleza. Traz no s a majestade
da rainha mas tambm um no sei o qu que a torna
bem digna do filho de uma deusa. Mostra-se a construtora de uma cidade no momento em que ele sonha
em fixar os penates num novo pas.

No se pode pensar, por outro lado, que todas as

opinies s foram favorveis Eneida. Houve alguns
autores e crticos que resistiram a ela nos primeiros
tempos. o caso de Carvilius Pictor que escreveu
Aenneosmastix para fustig-la. Herennius revela
seus erros, enquanto que Perellius Faustus e Otavius Avitus denunciam seus plgios. O grande crtico Asconius Pedianus, do primeiro sculo da nossa
era, consagrou uma obra para combater os detratores
de Verglio (Contra obtrectatores Virgilii). Calgula
pretendeu banir das bibliotecas pblicas as obras e
as imagens de Verglio, porque, segundo ele, era uma
obra de nenhum gnio e de magro saber (Suetnio,
Calgula, 34). Outros gramticos como Valrio Probo
e Anneus Cornutus comentaram largamente a Eneida. Posteriormente, o estudo de Verglio tornou-se
um dos meios indispensveis para a educao liberal,
mas mantinha ainda alguma polmica.

Vnus, por sua vez, no intuito de ajudar o filho angustiado, transforma-lhe a fatigada e a plida face
desfigurada pelo naufrgio na vislumbrante figura que
lembra a esttua de um deus. vista daquela beleza
sobrenatural, a rainha Dido se comove e seu corao
feminino se enternece de piedade s de pensar nos
sofrimentos do heri.

Atravs das escolas, a Eneida ganhava outros locais

alm dos muros de Roma. Difundiu-se nos crculos
mundanos e nos meios populares. Tambm passou a
servir de motivo de esnobismo: na alta sociedade dos
tempos de Nero era de bom tom falar sobre o conhecimento da Eneida. Juvenal (Stira, VI) nos fala de
uma mulher tocada pela literatura que senta mesa,
louva Verglio, justifica Dido pronta para morrer, pe
os poetas em paralelo, compara-os, suspendendo na
balana Verglio de um lado e Homero de outro.
Polbio, alforriado por Cludio, havia empreendido a
traduo de Homero para o latim e de Verglio para o
grego, no que fora elogiado por Sneca.

Obstipuit primo aspectu Sidonia Dido

Casu deinde viri tanto... (I, 613-614)
(A sidnia Dido ficou estupefata primeira vista;
depois pela to grande desgraa de um varo...)
Ele belo, mas infeliz. Ela est pronta a am-lo. Vnus pe Cupido em ao, que toma os traos de Ascnio, o qual serve para os aproximar. Desenrola-se
o banquete e Dido j bebia o amor em prolongados
goles. A pedido da rainha, Enias toma a palavra e
far o relato que ocupar os livros II e III.

A glria de Verglio j dura vinte sculos. J na Antigidade, as escolas esboavam a imagem de um

Verglio sbio universal e filsofo mstico, cuja obra
encerraria, sob os vos da alegoria e do smbolo, todos os segredos do universo. At mesmo os cristos
viram no autor da IV gloga (Buclicas) um anunciador do nascimento de Cristo. Traaremos, a seguir,
alguns esboos sobre a Eneida, desde sua publicao
at nossos dias.
A Eneida mal comeou a ser escrita e j se tornara
clebre. Os poetas da poca de Augusto, Ovdio, Proprcio, Horcio, at mesmo o historiador Tito Lvio,
foram influenciados pela Eneida. No primeiro sculo
da nossa era, Slio Itlico e Estcio esforam-se por enriquecer a epopia latina seguindo os traos do mestre.
Os gramticos e os retricos comentam seus versos.

A Eneida tambm difundiu-se entre o povo. Os desocupados escreviam seus versos sobre as paredes das
casas e sobre os monumentos pblicos (pichaes).
A pantomima se amparava em seus heris: Nero, no
dia de sua morte, prometera imitar, danando, um tre-

25

26

cho de Turno, de Verglio, se ele escapasse de seus

inimigos. O poema tambm era declamado em lugares pblicos: Petrnio, no Festim de Trimalcio, nos
mostra um convidado de seu jantar ridculo fazendo
seu escravo recitar o livro V da Eneida.
Na poca dos Antoninos, o arcaizante crtico Fronto
dizia preferir nio a Verglio; o imperador Adriano
achava o mesmo. Nessa poca, a Eneida comea a
se colorir de idias supersticiosas: tiram-se dela,
principalmente do livro VI, predies e avisos sobrenaturais. Para isto, abria-se o livro ao acaso e interpretava-se o primeiro verso que se oferecia. Adriano,
malgrado suas prevenes literrias, foi o primeiro
imperador a consultar as sortes vergilianae, cujo uso
se perpetuaria durante a Idade Mdia.
Esta tendncia de fazer da Eneida um livro sagrado
no qual se procuravam revelaes de toda ordem, se
traduziu nas escolas pela exegese alegrica. A partir
desse procedimento, descobriu-se uma chave de um
enriquecimento ilimitado: fazer significar no texto de
Verglio idias filosficas, religiosas e morais; abriamse ao ensino perspectivas que no tinham outros limites seno o da engenhosidade do mestre. O comentrio de Servius, no final do sculo IV, nos mostra que
desde ento exercitava-se em fazer o poeta dizer o
que ele no havia dito, e que sua obra estava para se
tornar o que de fato foi, na alta Idade Mdia, uma vertente inexaurvel de ensino filosfico e mstico.
Eis um exemplo que Servius nos d acerca do ramo
de ouro que a Sibila mandou Enias colher para realizar sua viagem ao Hades: sabe-se que Pitgoras via
a vida humana imagem da letra Y: o tronco figura a
primeira idade; a bifurcao, o momento da juventude,
em que o homem tem de escolher entre o vcio, que
representado pelo galho esquerdo, e a virtude, que simboliza o galho direito. O ramo de ouro tinha a forma de
um Y, para significar que era preciso seguir o caminho
da virtude; se Verglio diz que ele estava escondido
numa floresta, porque de fato a virtude se dissimula
no meio da confuso da vida e entre uma multido de
vcios. O mito das duas portas do Sono, uma de chifre
e outra de marfim, explicada por Srvio da seguinte
maneira: a porta de chifres significa os olhos, porque
eles tm a cor do chifre e so mais resistentes que as
outras partes do corpo: visto que no sentem o frio,
como diz Ccero em De natura deorum; a porta de marfim significa a boca, por causa dos dentes.
Na poca em que apareceram os comentrios de
Servius, o Imprio, agonizante de melhores espritos,
fazia um supremo desejo de f para manter o que eles
acreditavam imortal: Roma, seu poder e sua cultura.
E o momento em que Ausnio, um claudiano, tenta
demonstrar pelos exemplos que a tcnica vergiliana
sempre capaz de produzir belos poemas; quando

Rutlio Namatiamo diz em seus versos de forma clssica seu amor cidade eterna. Verglio, o poeta clssico por excelncia e o cantor da grandeza romana, no
podia deixar de ocupar um lugar de honra nesse renascimento. Na obra de Macrbio, quase a metade de
suas Saturnales dedicada a Verglio. Ele insiste sobre
a universalidade de seus conhecimentos: distingue-se
nitidamente, nos dilogos macrobianos, os primeiros
traos do Verglio onisciente da Idade Mdia.
A familiaridade que havia com a obra de Verglio
favoreceu os jogos literrios dos centes (poesias
constitudas por versos ou parte de versos de diversos autores), que teriam bela sorte na Idade Mdia.
O Cento Nuptialis de Ausnio um dos melhores espcimens do gnero: 131 versos de Verglio, tirados
especialmente da Eneida, so escolhidos e reunidos
de tal forma que constituem um canto nupcial. Antes
dele, um tal de Hosidius Geta compusera toda a tragdia de Media com a ajuda dos versos da Eneida.
Esta renovao cultural havida entre os sculos IV
e V da nossa era provocou uma srie de reedies da
Eneida, conforme nos atestam os manuscritos dessa
poca chegados at ns.
A venerao que o autor da Eneida experimentava
no final da Idade Antiga encontra-se tambm entre
os autores cristos. No foi sem luta e remorsos que
Santo Agostinho, bispo de Hipona, dizia: Quem
mais digno de piedade do que um infeliz que no tinha piedade por si prprio, e que chorava a morte de
Dido, sobrevinda porque ela amava Enias, mas que
no chorava a sua prpria morte, sobrevinda pela
falta de te amar, Deus, luz do meu corao.... No
mesmo instante em que ele o acusa, freme ainda
lembrana de tudo o que fez bater seu corao de estudante: Eu pecava, pois, quando, menino, preferia
coisas vs a coisas mais teis, ou, dizendo melhor,
quando eu detestava umas e amava as outras. Sim,
um e um fazem dois, dois e dois fazem quatro era
para mim um refro odioso, e eu experimentava as
mais vivas delcias a este espetculo de vaidade: um
cavalo de madeira, cheio de soldados armados, incendeia Tria, e a sombra da prpria Cresa.
So Jernimo ainda mais dramtico. Conhecemos o
sonho que teve em Antioquia: ele comparece diante de
um juiz no tribunal que lhe diz: Tu s Ciceroniano, e no
cristo. L onde est teu tesouro, l est teu corao. E
l de cima um anjo lhe batia com varas. Ele fez ento a
promessa de no abrir mais nenhum livro profano.
A leitura alegrica permitiu aos cristos ler Verglio sem nenhum remorso. Fulgncio, no sculo VI,
escreveu De continentia Vergiliana (Sobre o contedo de Verglio), fornecendo um modelo de tal leitura.
Escreve que o espectro de Verglio lhe aparecera e lhe

revelara que, ao escrever a Eneida, tivera como objetivo fazer um espelho da vida humana. O incio do
poema lhe forneceu a ocasio de mostrar de uma s
vez a vertiginosa e inquietante profundidade do seu
simbolismo: arma, virum, primus, essas trs palavras
correspondem a ter, governar, ornar, isto , significam a natureza, a cincia e a felicidade. A tempestade
do primeiro livro a imagem das tempestades da vida
e o naufrgio de Enias era o nascimento do homem,
que entra chorando nas praias da existncia. Os livros
II e III correspondem infncia, vida de narrativas
fabulosas; este perodo termina com a morte de Anquises, a qual simboliza que o homem se liberta da tutela paterna. Ento ele se dedica aos prazeres da caa
e ao amor (Dido). Depois ele retorna, d-se conta dos
ensinamentos de seu pai, dedica-se aos nobres exerccios (jogos fnebres do canto V) e, com a inteligncia
triunfante, queima os instrumentos do erro (incndio
dos navios), libera-se das alucinaes (Palinuro) e da
vaidade (Misenas). A descida aos infernos a viagem
do esprito humano em busca da verdade filosfica.
intil dizer se tudo smbolo no pas das sombras:
o velho Caronte o templo que nos ajuda a passar a
vida sobre as guas agitadas e tumultuosas da juventude (Aqueronte); Crbero, o co ladrador, so as querelas que dividem os homens a quem somente o mel
da sabedoria acalma. A etimologia a mais fantasista
tem naturalmente sua tarefa nesta enlouquecedora
exegese. A Itlia, Ausnia, qual Enias aspira, o
smbolo dos progressos da virtude: ele no atingir
a virtude perfeita seno atravs de dores e provaes
e isto que significa o nome Lavnia (Lavnia, id est
laborum viam = Lavnia, isto , vida de trabalhos);
ele ter necessidade da aliana do homem de bem,
Evandro; Turno, a quem precisa vencer, a violncia
insensata (Turnus enin graece dicitur quase, furibundus sensus); seu cocheiro Metisca a embriaguez;
sua inspiradora Juturna (diuturna) a m obstinao.
Tais elucubraes de Fulgncio tiveram sucesso
durante a Idade Mdia. Jean de Salisbury, no sculo XII, em Polycraticus, completa-as, acrescentando
eu ennaios, quer dizer, habitante: assim, Enias o
smbolo da alma que habita o corpo.
Verglio para Dante o artista incomparvel que
lhe ensinou o belo estilo: ele o bom conselheiro, o amigo que protege e consola como uma me;
ele , enfim, o romano que representa, aos olhos de
um cidado da Itlia escrava, a idia da ptria e o
grande sonho imperial. Todo mundo conhece o sonho que deu origem Divina Comdia. Numa manh
de sexta-feira santa do ano de 1300, o poeta se viu
numa floresta escura, tendo perdido o caminho, e encontrando sucessivamente, ao longo de uma encosta
cheia de angstia, uma pantera, um leo, uma loba
e trs fulvos smbolos que lhe barravam o acesso
sabedoria e virtude que ele, em vo, esforava-se

por alcanar. Aparece-lhe ento, no deserto em que

se debatia sua alma, a grande sombra do mantuano
(Verglio), que Beatrice tinha enviado para ajud-lo.
Verglio assume a misso de gui-lo, com a mais alta
autoridade e a mais terna solicitude, atravs do Inferno e do Purgatrio. visvel o modelo do livro
VI da Eneida para a concepo da Divina Comdia,
no somente na descrio do Inferno, mas tambm
do Purgatrio e at mesmo do Paraso. Dante, num
imenso esforo de criao, concilia o mundo pago,
necessrio epopia, com o mundo cristo, um imperativo de sua poca.
Surgiram vrias histrias medievais envolvendo o
personagem Enias, tanto na Frana como na Inglaterra. Na Frana, no sculo XII, surgiu o mais clebre
dos romances contando a histria de Enias e Dido:
Roman de la rose.
O Renascimento italiano se interessou muito por Verglio. Petrarca foi um admirador do mantuano. Interpretava a Eneida ainda alegoricamente, fazendo dele,
segundo a tradio de Fulgncio, uma representao
da vida humana. O italiano, no entanto, no acreditava, como os homens de seu sculo, numa Eneida mgica; nem concebia que a IV gloga anunciava Cristo;
tambm insurgiu-se contra os que acreditavam que a
fbula dos amores de Enias e Dido fosse uma verdade
histrica. Escreveu frica, inspirado pela luta de Cipio e de Anbal, rivalizando com o autor da Eneida.
No sculo XV, surgiram muitos comentadores e imitadores da Eneida. Cristforo Landino interpretou-a
sob as idias de Plato. Cndido Decembrio continua a Eneida, criando um XIII canto. No sculo XVI
multiplicaram-se as edies e os comentrios acerca
da Eneida, quando se fizeram tambm as primeiras
tradues para as lnguas romnticas. Ainda mais: os
poetas da poca sentiram-se tentados, maneira de
Verglio, de constituir, para seus pases, uma epopia.
Surge assim Orlando Furioso, de Ariosto e Jerusalm
Libertada, de Torquato Tasso, na Itlia. Em Portugal,
Lus de Cames escreve o belo poema Os Lusadas.
No sculo XVII, Milton, na Inglaterra, escreve O Paraso Perdido. No sculo XVIII, na Frana, Voltaire
escreve a Henriade, que se parece com a Eneida (h
uma tempestade, uma Gabrielle abandonada como
Dido, uma descida aos Infernos, os Campos Elsios,
onde tambm coloca os bons e os maus da ptria. No
podemos esquecer de que, no sculo XVIII, no Brasil, surgiram duas epopias: O Uraguai, de Baslio da
Gama, e o Caramuru, de Santa Rita Duro.
Alm de inspirar epopias, a Eneida inspirou inmeras peas de teatro durante o nascimento do teatro
clssico-renascentista: Dido se sacrificando, de Jodelle, De partu Virginis, de Sannazaro, Dido, de Hardy, Enias travestido, de G. B. Lalli, e Verglio tra-

27

28

vestido, de Scarron (1633); duas comdias; em pera:

Dido abandonada, de Metastsio, no sculo XVIII.
A Eneida no exerceu uma ao considervel s no
domnio da literatura universal; foi tambm para muitos
outros artistas uma fonte de inspirao. Alguns monumentos da antigidade atestam sua influncia nessa arte.

Exerccios de Auto-avaliao
1- Como foi transmitida a literatura clssica?
2- Qual foi a poca de ouro da Literatura Latina?
3- Defina uma epopia.
4- Como comea A Ilada?
5- Como comea A Odissia?

H, no entanto, alguns quadros inspirados pela Eneida,

encontrados em Pompia e Herculano. O maior nmero
de quadros inspirados pela Eneida foram produzidos a
partir do Renascimento. Encontram-se nos museus de
Paris, no Louvre, no National Gallery, de Londres, no
Palcio Mximo, em Roma, no Palcio Ducal em Mntua, em Viena, em Dresde e em Bruxelas.

UNIDADE II

29

O LIRISMO
2.1 - O Surgimento da Poesia Lrica na Grcia
A poesia lrica, na antiga Grcia, ritmava a dico dos
textos subjetivos, a partir do instrumento que a acompanhava a lira. Esse acompanhamento musical j
deixava de ser executado na passagem da poesia grega
para a romana, mas veio definitivamente divorciado a
partir do chamado Doce Estilo Novo, movimento potico italiano nascido na Baixa Idade Mdia. Com o desaparecimento da melodia, determinados traos musicais foram acrescidos ao verso: ritmo, rima, aliterao
e outros aspectos que acentuam a sonoridade.
Segundo a professora Nely M. Pessanha, a poesia
dita lrica, na Grcia Antiga, nem sempre expresso da entrega, do abandono ao fluxo e refluxo dos
mais variados sentimentos; nem sempre manifestao do estado anterior distino sujeito-objeto, de
onde resulta o um no outro, de que fala Emil Staiger.
Pode ela recordar, pode trazer de novo ao corao
as ressonncias de um estado sincrtico entre o eu
e o outro. Isto se explica historicamente.
Se lrica se refere ao instrumento, o sintagma poesia lrica alcana dimenses maiores, visto que a
significao se amplia e a expresso passa a designar

todo o poema cantado, acompanhado de um instrumento musical de cordas: lyra, phrminx, ktharis,
brbitos ou de sopro o auls.
Iniciando-se no sculo VII a.C., passando melodiosamente pelo sculo VI e ainda ressoando no sculo
V, ressurge renovada nos sculos III e II a.C. H, pois,
dois momentos distintos na histria da lrica grega: a
lrica arcaica e a lrica alexandrina. A lrica arcaica
constitui a Idade Lrica. Sobre ela faremos consideraes mais prolongadas.
A lrica alexandrina floresceu numa poca de anseios de erudio, nos sculos III e II a.C. Caracteriza-se sobretudo pelo culto da forma, pela busca da
expresso rara, pelo distanciamento da linguagem coloquial. Os poetas dessa poca so, por assim dizer,
os longnquos precursores do Parnasianismo: tinham
o lema da Arte pela Arte. Os alexandrinos deixaram
de cultivar muitas das modalidades da lrica arcaica
ou transformaram-nas profundamente. Cultivavam a
elegia, de contedo amoroso e mitolgico. O idlio e
a poesia buclica foram as criaes (formas novas)
desse perodo.

2.2 - Momento Histrico

O surgimento e expanso da lrica na Grcia est
no bojo de grandes transformaes polticas, sociais,
econmicas e culturais, decorrentes das aes de colonizao e de ampliao de uma economia voltada
para o comrcio e as navegaes.
No sculo VII a.C., as cidades gregas viviam sob o
governo das oligarquias, que substituram os governos monrquicos. O poder era, ento, aristocrtico,
fundado na ancestralidade, reconhecida como divina, e na riqueza, ligada propriedade rural. Naquele
sculo, a expanso do mundo grego, atravs da emigrao, se fazia indispensvel, visto que a populao
aumentara e o solo era pobre. Fundaram-se colnias
s margens do mar Egeu e do mar Jnio, onde havia
terras propcias agricultura. Assim, nasceram novas
cidades e a Grcia Continental e Asitica.
O comrcio e a navegao levaram os gregos a negociar (cereais, matrias-primas, metais preciosos,

ls, vinho, azeite, produtos manufaturados, como a

cermica) para alm do mundo grego, chegando, por
exemplo, Sria e ao Egito.
As oligarquias, que tinham um poder absoluto, comeam a sofrer presses de uma emergente classe
mdia, de uma burguesia (oriunda do comrcio)
que reivindica participao no governo. A introduo
da moeda e as transaes comerciais mudou o conceito de riqueza, at ento assentada na posse de grandes
quantidades de terra. Os pequenos agricultores so
obrigados a contrair dvidas na tentativa de superar os
efeitos de uma m colheita. No conseguindo paglas, perdem as terras e so reduzidos condio de
simples trabalhadores e de escravos.
Tal fato impele os camponeses para o outro lado do
mar. Inicia-se, ao mesmo tempo, o movimento reivindicatrio de novas leis, como: anistia das dvidas, diviso das terras (reforma agrria) e a publicao de

30

leis escritas, isto , a dke ou nmos que substitui a

thmis (casustica) (Thmis = forma de lei vigente at
ento, tida como justia de carter divino. Consistia
no poder do rei ou do euptrida de julgar em nome
de deus...). Surgem ento os legisladores, dos quais se
destaca a figura de Slon. As leis produzidas por eles,
no entanto, no causam grande efeito e a crise social
continua. Tal fato determinou a substituio da forma
de poder, que saiu das mos dos euptridas, passando
para as dos tiranos (= lderes provenientes da aristocracia que se uniam ao povo e classe mdia para
proteg-los contra os nobres. A conotao pejorativa
veio mais tarde). Os tiranos trataram de realizar obras
de utilidade pblica (templos, festas religiosas, jogos
etc.) conseguindo prestgio junto ao dmos. O regime
tirnico durou s at o fim do sculo VI.

Caractersticas
A lrica arcaica grega no pode ser caracterizada
por aquilo que entendemos como estilo lrico hoje em
dia. Primitivamente, o lrico est coesamente ligado
ao canto e ao som dos instrumentos de corda. H outros dois elementos fundamentais ligados estrutura
formal: o metro e o dialeto utilizados.
O metro variava segundo a palavra e a melodia.
H variedades mtricas ligadas s epopias homricas que usavam o hexmetro datlico, combinan-

do-o com o pentmetro caso da elegia. Outras, por

sua vez, operam com metros que imitam o ritmo da
lngua falada, como os versos imbicos. Tendo em
vista a variedade de metros, a harmonia entre sons e
palavras, aliada busca da musicalidade, podemos
dizer que a lrica moderna conserva traos da lrica
dos tempos dos gregos.
Outra caracterstica da lrica arcaica a subordinao
a um tipo de dialeto grego, o que se explica pelo fato de
ela ter surgido em diversas cidades e regies gregas.
Voltado para o presente, o lrico grego deixa
fluir seus sentimentos e emoes. Tambm reflete a vida de sua plis, exortando, recordando preceitos morais, louvando os que demonstram sua
aret (excelncia de qualidades fsicas, morais,
intelectuais). Cada um desses climas lricos eram
expressos atravs de estruturas mtricas prprias e
diferenciadas. Assim que havia a Elegia, a Ode,
o Pe, o Epincio etc.

As Formas Lricas
No perodo arcaico, havia basicamente quatro modalidades lricas distintas: a elegia, o iambo, a mlica
mondica e a mlica coral.

2.3 - O Lirismo em Roma

A poca de Csar (78-44 a.C.)
A poesia neotrica e Catulo
Poetae novi (neteroi, grega) a expresso usada
por Ccero para indicar as tendncias inovadoras, o
moderno gosto potico de uma corrente que se desenvolve e se afirma no primeiro sculo a.C., demarcando uma decisiva curva na histria da literatura latina.
O processo de renovao do gosto literrio promovido pelos poetae novi no seno um aspecto do
fomento geral de helenizao dos costumes, de transformao dos modos de vida conseqentes das grandes conquistas do II sc. a.C. que abriram ao poderio
romano o cenrio da rea oriental do Mediterrneo,
e posto em contato a arcaica sociedade dos camponeses-soldados com populaes habituadas a formas
de vida mais refinadas. Este enorme e complexo fenmeno de civilizao que encontra em Roma a tenaz hostilidade dos cultores da tradio, do partido
catoniano manifesta sua influncia, como bvio,
tambm no campo especificamente literrio, no qual
se assiste a um lento mas progressivo enfraquecimento dos valores e das formas da tradio (de gneros

literrios poltica e moralmente empenhados, como

a pica e, sobretudo, o teatro), e ao emergir de exigncias novas, ditadas pelo refinamento do gosto e
da sensibilidade. O que esses poetas tm de verdadeiramente novo, no que diz respeito s escolhas dos
antecessores, no tanto a predileo pela literatura
grega mais recente (tambm os autores arcaicos trabalharam com tcnica j alexandrina), mas, sim, a
decisiva imitao dos aspectos eruditos e preciosos
que caracterizavam exatamente aquela literatura. Os
neteroi tomam dos poetas helensticos o gosto pela
contaminao entre os gneros, o interesse pela experimentao mtrica, a pesquisa de um lxico e
de um estilo sofisticados, enfim, o carter decisivamente descompromissado da sua poesia.
No obstante os elementos de continuidade entre
a poesia nugatria (poesia de versos ligeiros, de
entretenimento, futilidades, vaidades, erotismo) e a
propriamente neotrica, bem maior comumente a
sabedoria que esta ltima possui e, mais nitidamente, o descarte que ela introduz no que diz respeito
tradio literria latina. A elegncia freqentemente maneirada, o artificioso experimentalismo
praticado sobre os modelos gregos pelos literatos

do crculo de Lutcio Ctulo, deixam lugar a um

tipo de poesia que no concede seno um espao
limitado ao otium e aos seus prazeres (recortados
s margens do sistema, como concesso ocasional
de uma conduta de vida centrada ainda nos deveres
do civis), mas os coloca no centro da existncia, tornando-os os valores absolutos, as razes exclusivas,
como acontece em Catulo. A poesia neotrica assinala o auge, sob o plano literrio, de uma tendncia
sensvel na literatura latina: de um lado, o crescente
desinteresse pela vida ativa gasta a servio do estado, pelos valores venerados pela tradio, pelo
papel, em suma, do civis romano; de outro lado, o
contemporneo afirmar-se do gosto pelo otium, pelo
tempo livre, dedicado s letras e aos prazeres, satisfao das necessidades individuais e privadas.
A revoluo do gosto literrio acompanhada por
uma geral revolta do carter tico que a substancia e
mostra a crise dos valores do mos maiorum. A refutao da vida empenhada ao servio da comunidade,
do modelo do cidado-soldado, se reflete no difundirse do epicurismo, uma filosofia que prega a renncia
aos negotia poltico-militares em favor de uma vida
parte e tranqila, em ntima comunho dos amigos.
A convergncia entre os princpios do epicurismo e
as tendncias dos poetas neotricos evidente, mas
nota-se tambm uma diferena importante: para os
epicuristas, cuja finalidade a ataraxia, o prazer sem
perturbaes, o ros uma doena insidiosa, da qual
devemos fugir pois fonte de angstia e de dor (basta
pensar no livro De rerum natura, de Lucrcio), enquanto que para os neteroi sobretudo para Catulo

o amor o sentimento central da vida, aquele que

constitui o fulcro e a razo essencial.
Isso torna tambm, por conseguinte, o tema privilegiado de sua poesia e concorre para dar forma
a um novo estilo de vida, inspirado justamente no
culto do ros e das paixes e da dedicao poesia
que os alimenta.
O trabalho da forma, o escrupuloso cuidado pela
composio, o paciente lavor de lima so, enfim, o
tratamento distintivo primrio da nova potica vinda
de Calmaco. Como Calmaco havia asperamente polemizado contra os seguidores do pos homrico, ridicularizando o desmazelo e o proselitismo do poema
longo, e havia propugnado um novo estilo potico,
inspirado pela brevitas e pela ars (o meticuloso trabalho do cinzel), assim Catulo e os neteroi ridicularizam os estanques imitadores de nio, os pomposos
cultores da pica tradicional (Volsio, Sufeno, Hortnsio), celebrativa das glrias nacionais, j estranhas
ao gosto atual, quer pelo cuidado formal quer pelos
contedos antiquados. Sero, em vez, outros os gneros privilegiados pela potica calimcea e apropriados para o acurado lavor do cinzel, ao labor limae: os
poemas breves, como o epigrama, ou ainda como o
eplio, o poema mitolgico em miniatura, possibilitam ao poeta a ostentao da prpria preciosa erudio (trata-se de antigos mitos de assunto ertico,
prximos, talvez, da sensibilidade moderna), e de pr
em prtica refinadas estratgias de composio (narrativas de encaixe, narraes tramadas juntas as quais
se refletem mutuamente).

2.4 - Virglio e as Buclicas

As Buclicas ou glogas so uma coletnea de
poemas inspirados nos idlios do alexandrino Tecrito de Siracusa (III a.C.). Codificam o gnero
buclico. H glogas dspares, i. , dialgicas, e
as glogas pares, narrao com uma s voz. So
apresentados, sobre o fundo a campanha padana
personagens pastoris que cantam suas experincias
e seus sentimentos.
A gloga I contm um dilogo entre dois pastores, dos quais um, Melibeu, obrigado a deixar
seus campos confiscados, ao passo que o segundo,
Ttiro, pode permanecer graas ajuda de um poderoso que reside em Roma. Na II gloga, Crido
lamenta seu amor no correspondido pelo jovem
Alxis. A III consiste numa disputa potica entre

os pastores Dmeta e Menalca. A IV celebra a renovao do mundo ligado ao nascimento de um

menino que abrir uma nova poca de paz. A V
evoca, atravs do canto de dois pastores, a morte e a divinao de Dfnis. A VI contm o canto
de Sileno, inspirado em Lucrcio, que descreve a
criao do universo. A VII uma disputa de canto entre dois pastores rcades. A VIII apresenta
o lamento de um pastor pela infidelidade da mulher amada e a descrio dos encantamentos com
que a moa procura reconquistar seu amado. A IX
tem por protagonista dois pastores, dos quais o
primeiro (Mrides) v seus campos confiscados e
o segundo (Licidas) recorda que Menalca tentou
inutilmente conservar a propriedade com a poesia.
A X canta o amor de Galo pela bela Licride.

31

32

2.5 - Ovdio
Nasceu em Sulmona (hoje Abruzzo) em 43 a.C.
Freqentou as melhores escolas de retrica de Roma,
tendo em vista a carreira poltica e forense. Aps uma
visita Grcia entrou para o crculo de Messala, onde
se relacionou com os maiores poetas romanos. Devido sua poesia foi declarado oficialmente imoral
e punido por Augusto com o exlio no Mar Negro,
o Ponto, em Tomes, hoje Costana. Questiona-se a
verdadeira causa do exlio; segundo alguns, a causa
verdadeira seria o seu envolvimento num escndalo
de adultrio com a sobrinha de Augusto. Morreu em
Tomes em 17 ou 18 d. C.
Sua primeira obra foi Amores (49 elegias, 2460 versos), em dsticos elegacos. Heroides, Ars amatoria
(trs livros, 2300 v.), Remedia amoris (814 v.), Medicamina faciei feminae (=Os cosmticos das mulheres), Metamorphseon libri (15 livros, 12.000 v.),
Fasti (seis livros, 5000 v.), Tristia (cinco livros, 3500
v.). Escreveu ainda quatro livros de Epistulae ex Ponto, em dsticos elegacos.

As Heroides
Se o ros o tema da poesia do Ovdio juvenil, a outra grande fonte da sua poesia o mito. As Heroides,
bem como as Metamorfoses, alimenta-se desse tema.
Trata-se de uma coleo de cartas poticas. A primeira
srie, de 1-15, escrita por mulheres famosas, heronas do mito grego (tambm a Dido, de Verglio, e sobretudo a personagem histrica Safo) aos seus amantes ou maridos distantes (Penlope a Ulisses, Flides a
Demofonte, Briseida a Aquiles, Fedra a Hiplito, Eno
a Pris, Dido a Enias, Hipspile a Jaso, rmio a
Orestes, Djanira a Hrcules, Ariana a Teseu, Media a
Jaso, Safo a Fon etc.). A segunda srie, de 16 a 21,
constituda pelas cartas de trs enamorados acompanhadas pelas respostas das respectivas mulheres: Pris
e Helena, Ero e Leandro, Acncio e Cdipe.
A originalidade dessa obra, com a qual cria uma
nova espcie literria, Ovdio se diz orgulhoso. Com
efeito, no temos notcias de obras semelhantes antes
dele, ou seja, de coletnea de cartas poticas de assunto amoroso. Se personagens e situaes pertencem
ao grande patrimnio do mito, muitos elementos so
mudados pela tradio elegaca latina, onde so freqentes os motivos como o sofrimento pela distncia
da pessoa amada, recriminaes, lamentos, splicas,
suspeitas de infidelidade, acusaes de traies etc.
Um exemplo disso a epstola de Fedra a Hiplito,
cuja herona de Eurpedes perde os seus traos de nobre dignidade trgica para assemelhar-se a uma dama
despreocupada da sociedade galante, empenhada em
seduzir o enteado com os afagos de um fcil furti-

vus amor e desenvolta assertiva de uma nova moral

sexual, zombeteiramente intolerante com as antigas
tradies.
Recodificando em termos elegacos histrias de heronas da pica e da tragdia, no nascidas dentro e
para o cdigo elegaco, Ovdio introduz o leitor num
novo universo literrio, no antigo, nem moderno,
no pico, nem trgico ou mtico, nem elegaco.
As Heroides so propriamente poesias de lamento,
so a expresso da condio infeliz da mulher, deixada s pelo esposo amante distante. Ovdio pe nas
palavras de Safo uma ligao entre o verso elegaco e
a condio da herona infelizmente enamorada:
flendus meus est: elegi quoque flebile carmen
devo chorar sobre o meu amor; e a elegia um canto
lacrimoso.

Os Amores
A falta de uma figura unificante
Ovdio no tinha ainda vinte anos quando publicou
Amores, uma coletnea de elegias de assunto amoroso. Mostra influncias de Tibulo e principalmente
Proprcio. Tambm Ovdio uma voz em primeira
pessoa a cantar temas tradicionais da elegia: poesia
de ocasio (como o epicdio de Tibulo), ou de pura
estampa alexandrina (como a elegia pela morte do
papagaio da amada), sobretudo aventuras de amor,
encontros fugazes, serenatas noturnas, brigas com a
amada, cenas de cime, protestos contra a sua venalidade ou seus caprichos e as traies etc.
Ovdio e a tradio elegaca
Antes de tudo e talvez a novidade mais saliente
falta uma figura feminina em torno da qual se renam as vrias experincias amorosas que constitua o
centro unificante da obra e junto da vida do poeta. Os
poetas de amor precedentes, Catulo e Proprcio, construram a prpria atividade potica em torno de uma
nica mulher, de um s grande amor que constitui o
sentido daquela atividade. Com Ovdio no assim:
Corina, a mulher evocada aqui e acol com pseudnimo grego, uma figura tnue, de presena intermitente e limitada, que se suspeita no tivesse nem sequer
uma existncia real. No somente o poeta declara mais
vezes de no saber contentar-se com um nico amor,
de preferir duas mulheres (2,10) ou definitivamente de
sofrer o fascnio de qualquer mulher bonita.
Como a figura da mulher inspiradora, que no tem os
contornos ntidos de uma protagonista e tende a parecer
um resduo, uma funo convencional do gnero eleg-

aco, tambm o pthos que tinha caracterizado as vozes

da grande poesia de amor latina com Ovdio se dilui e
banaliza. O drama de Catulo, de Proprcio, a sua intensa
aventura existencial, torna-se em Ovdio pouco mais que
um lusus (= passatempo), e a experincia do ros analisada pelo poeta com um filtro de ironia e de destaque
intelectual. No menos significativa a escassa presena
nos Amores de um motivo centralssimo na poesia elegaca precedente, ou seja, o servitium amoris, a profisso
de total dedicao do amante amada, aos seus desejos
e aos seus caprichos. Em Ovdio, dizia-se, este motivo
tem uma funo bastante limitada, ao passo que notvel
que, numa autntica elegia, sua posio de realce seja dedicada profisso de servitium nos confrontos amorosos.
No s: ganha peso, com respeito poesia precedente,
a) a conscincia literria do poeta, que se manifesta na
insistncia sobre a poesia como instrumento de imortalidade, como nos conclusivos versos (1, 15):
por isso tambm quando o rogo fnebre tiver consumido
meu corpo,
continuarei a existir e grande parte de mim sobreviver.
b) como autnoma criao do poeta, desvinculada da obrigao de retratar o real, como nos versos
(3, 12, 41...):
A frtil fantasia dos poetas se desprende sem limites,
e no vincula as prprias palavras fidelidade histria.
A elegia ovidiana no mais se apresenta como subordinada vida, seu fiel reflexo, mas reivindica o seu
primado, a sua centralidade na existncia do poeta.

As Metamorfoses
Se Verglio, na Eneida, seguiu a tradio pica,
Ovdio abordou o pos de outra maneira: no optou pelo poema de grandes dimenses, mas seguiu
o modelo pico inspirado em Hesodo (Teogonia),
aquele de um poema coletivo, que reagrupa uma
srie de histrias independentes que tm em comum um mesmo tema. Segue, pois, um modelo
inspirado entre os alexandrinos, principalmente
em Calmaco.
O poema narra, em forma pica, em 15 livros,
a criao do universo a partir do caos e sobre a
criao do homem. Depois vem o dilvio universal e a regenerao do gnero humano graas a
Deucalio e Pirra. A seguir vem o tempo do mito,
dos deuses e semideuses, das suas paixes e caprichos: de Apolo e Dafne (a transformao desta em
loureiro), de Jpiter e Io, de Faetonte, de Narciso
e Eco etc. Passa tambm pela histria de Pramo,
pela de Perseu que salva Andrmaca do monstro
marinho, pela do rapto de Prosrpina, pela de Minerva e Aracne, de Media, de caro e Ddalo, de
Peleu e Ttis etc.
O amor nas Metamorfoses constitui o tema unificante da obra. No se trata mais de um amor ambientado na vida quotidiana de Roma, da sociedade mundana, mas no universo do mito, no mundo
dos deuses e dos semideuses, como j ocorrera
antes nas Heroides.

Exerccios de Auto-avaliao
1-
Qual foi a primeira obra de Ovdio?
2- Aponte diferenas entre Verglio e Ovidio existentes nas Metamorfoses.
3- De que trata Os Amores, de Ovdio?
4- Aponte algumas caractersticas da lrica.
5- O que o epicurismo?

33

34

UNIDADE III
DRAMTICO (TEATRO - TRAGDIA)
3.1 - A Palavra Tragdia
Este primeiro conjunto de explicaes sobre a origem
da tragdia se funde em parte sobre o substantivo tragdia (tragidia) cujo sentido no claro. A tragidia
designa a atividade do tragidios, que um membro
de um coro trgico. um termo composto de dois elementos: tragos = bode e idia, idios (ligado a aeid,
cantar). Pode designar, ento: canto do bode, canto
por um bode ou canto em honra de um bode.
Todavia, a presena desse bode intriga. Refere-se
a um bode representando a recompensa oferecida

ao melhor dramaturgo, como o deixa entrever uma

inscrio em mrmore, em Pros? Refere-se simplesmente a um disfarce dos atores em bode, que se relacionavam aos stiros associados a Dioniso, em honra
do qual eram representados esses espetculos? Ou o
bode era uma vtima oferecida em sacrifcio durante
uma cerimnia ritual de purificao qual eram destinadas as primeiras formas de tragdia? Esta ltima
interpretao, que no muito mais convincente do
que as anteriores, oferece o mrito de relacionar o alcance religioso das manifestaes trgicas.

3.2 - Teatro e Cerimnia Religiosa

A tragdia aparece como um elemento de uma cerimnia religiosa e no somente na sua origem. Ainda
na poca clssica (sculos V - IV), o aspecto religioso deste espetculo teatral permanece sensvel.
As representaes tm lugar no quadro do culto de
Dioniso, durante as festas desse deus. Elas se desenrolam no teatro de Dioniso, o qual comporta uma
cadeira para o sacerdote e o altar de Dioniso fica
no centro da orquestra. Ainda que nada nas obras
possam lembrar o culto desse deus do vinho e da

fecundidade, a ligao com seu culto permanece

forte e , pois, verossmil que a tragdia resulta do
alargamento de um rito nas cerimnias em honra de
Dioniso. Aristteles (Potica) afirma que a tragdia
saiu de improvisaes a partir do ditirambo, que
uma obra coral representada em honra de Dioniso.
Aristteles, todavia, no v uma filiao continuada:
a tragdia no se encontra seno em potencial no ditirambo e deve ter sido representada por poetas para
ser verdadeiramente tragdia.

3.3 - Teatro e Tragdia em Roma

A Originalidade do Teatro Latino
O teatro latino existe por ele mesmo, mas tal existncia ainda hoje ignorada ou mal conhecida. Conhecese o teatro grego porque, por longo tempo, nossa cultura se reconhece nele. Mas o teatro latino no permite
a mesma iluso. Ele nos bastante estranho, bastante
diferente da marmrea imagem que se faz geralmente
da Antigidade clssica. Ele no s ignorado, mas
tambm visto como uma m imitao do teatro grego.
O teatro latino: um evento
A primeira caracterstica do teatro latino a de no
ser literrio. Em Roma, os textos dramticos eram
escritos unicamente para serem representados, e,
mais freqentemente, uma s vez. A meta do empreendedor do espetculo era de suscitar um evento, de
marcar a memria do pblico. Para isto, ele montava

um espetculo total onde a msica e o canto, a dana,

a maquinaria e os atores-vedetes separavam para si
a parte do leo. O texto fornece somente o pretexto
para a representao; raramente ele era conservado.
O essencial em Roma era a festa dentro da qual se
inseria o espetculo teatral: os jogos. esta festa que
se insere na memria coletiva, no o texto.
Hoje, ns estamos acostumados a dar prioridade ao
texto. Ele conservado e de novo interpretado em
outra ocasio. Para ns, ele constitui um monumento
da memria. Estamos, pois, acostumados ao teatromonumento, ao passo que os romanos preferiam o
teatro-acontecimento.
O calendrio teatral
Os romanos iam muito freqentemente ao teatro,
mas somente na primavera e no vero. O calendrio

teatral era o dos jogos. O nmero de dias consagrados

aos jogos no parou de aumentar durante toda a histria de Roma. No incio da Repblica havia dois dias de
jogos, mas j no ano 77 a.C. havia 55 dias para o teatro
dentro de um calendrio que possua 175 dias de jogos;
durante o Imprio o nmero de dias de teatro aumentou
para 101, sem contar os dias dos jogos pblicos e oficiais. Alm desses, havia os jogos privados, oferecidos
por famlias nobres por ocasio de um triunfo ou de um
funeral. Em cada festa so apresentadas uma ou vrias
peas teatrais novas, cada qual uma s vez. As reapresentaes eram raras e assistemticas.
O costume romano era bem diferente do nosso e
mesmo dos costumes gregos. Na Grcia, somente alguns dias por ano eram consagrados ao teatro. Em
Roma, a estao dos jogos coincidia necessariamente
com a estao militar: deste modo o teatro comeava
em maro e parava em outubro, com raras excees
em novembro, por ocasio dos jogos Plebeus.

Um teatro tocado pela vida poltica
Em Atenas, o teatro era uma atividade cvica. Em
Roma, o espetculo teatral alheio vida poltica.
Os atores eram grandemente tomados de infmia;
qualquer aluso, sobre o palco, a um homem poltico
era proibida; os poetas dramticos escreviam apenas
para ganhar suas vidas, normalmente voltados para
as camadas inferiores da populao, descartadas da
vida poltica. O pblico dos teatros comparecia para
se divertir e no para refletir sobre problemas do Estado ou sobre as graves questes morais. A plebe que
comparecia sobre os degraus, barulhenta e sedenta por
diverses, no constitua uma assemblia de cidados.
Todas as pessoas iam ao teatro, inclusive crianas, mulheres e escravos. As apresentaes no estavam, como
em Atenas, submetidas ao julgamento de um jri civil.
O poeta recebia apenas um salrio, jamais a glria.
Com efeito, o espetculo no se enderea ao julgamento de pblico, mas sua sensibilidade musical. Para os
romanos, a inteligncia, os sentidos poltico e moral so
apangios dos homens adultos pertencentes s camadas
superiores da sociedade: senadores, cavaleiros, ricos
plebeus. Se o povo no emite julgamentos, no entanto

o sentimento musical um fator comum a todos. O pblico no parece uma assemblia poltica: fica sentado,
pacfico, disponvel ao prazer dos sentidos.

A msica, no a mimese
As teorias gregas sobre o teatro, especialmente as de
Aristteles, no se aplicam inteiramente ao teatro latino, pois elas se fundam no fator mimese (imitao);
ser melhor entend-la como apresentao. A concepo de Aristteles era a seguinte: o poeta dramtico,
como o pintor e o escultor ou ainda os outros poetas,
um imitador por duas razes: ele imita a realidade que
lhe fornece os assuntos e imita as obras-primas dos
seus antecessores, tirando-lhes a tcnica. Segundo tal
teoria, uma tragdia ou uma comdia a representao dos sentimentos humanos, transformados pela
arte. O teatro um espelho mais ou menos deformante
da sociedade humana. Toda a obra artstica seria uma
imagem da realidade, no existindo seno em razo
do objeto que ela representa. Este teatro de representao no se aplica inteiramente ao teatro latino, pois
este no representa, mas apresenta algo sobre o palco
para o prazer e o esquecimento dos espectadores.
O que regula os gestos das personagens e dita suas
palavras no uma verdade, mas a msica. Eles danam e cantam; seus cantos, sentido e som confundidos, so organizados pelo ritmo e pelo prazer de brincar com as palavras.
Um espetculo ldico
O teatro em Roma, sob todos esses aspectos, para
ns inslitos, um teatro diferente porque ele se inscreve no seio de uma prtica ritual prpria da civilizao romana: os jogos (ludi); por isso que os romanos no falavam em teatro, mas em jogos cnicos
(ludi scaenici).
A caracterstica fundamental do teatro romano era a
de ser um espetculo ldico. Por isso ele faz parte dos
jogos, inseridos no calendrio dos lazeres dos romanos. , pois, estudando os jogos romanos que podemos reconstituir o teatro latino, quer como espetculo
cnico, quer como texto escrito. Ele deve ser visto
dentro desse contexto da civilizao romana.

3.4 - Roma, a Civilizao do Espetculo

Havia em Roma quatro tipos de espetculos cvicos:
1) O espetculo do poder:
O poder poltico era encarnado pelos magistrados
(censores, cnsules, pretores e edis). Formava o governo: seus memboros tinham funo de generais, de
presidente da repblica, de prefeito da cidade ou de

ministros. Nas provncias havia os governadores. Seu

poder se dava atravs do aparato que os cercava. Sua
roupa, que era aquela dos antigos reis, a toga bordada
de vermelho (a toga pretexta), a cadeira de marfim e
os 12 litores que os acompanham so a materializao
desse poder. Suscitam nos espectadores obedincia e
respeito espontneos.

35

36

O triunfo por excelncia a mise en scne do poder dos magistrados. O cnsul vitorioso sentia-se autorizado, de maneira especial, a atravessar a cidade
frente de suas tropas, exibindo os esplios tomados e
trazendo os reis vencidos amarrados na ponta de uma
corrente. O triunfador, com um manto de prpura e
as bochechas pintadas de vermelho, como as esttuas dos deuses, conduzia o carro de Jpiter e subia ao
capitlio ao som das trombetas. Toda Roma fazia o
percurso em ovaes.
O Senado, a alta assemblia, formada por antigos
magistrados, tambm um espetculo. Esses homens
graves em toga pretexta, numa pose digna e compassada, demonstravam uma autoridade to evidente que
um embaixador estrangeiro dizia ter visto neles uma
assemblia de reis.
O aparato do poder em Roma fundamental; ele a
verdade e manifesta uma legitimidade sagrada.
2) Os espetculos da famlia:
As grandes famlias romanas usavam o mesmo tipo
de espetculo para assegurar prestgio e afirmar sua
nobreza. O espetculo por excelncia do poderio aristocrtico eram os funerais de um magistrado. O morto
era levado em procisso atravs da cidade, depois de
uma parada no Frum. Era precedido por um longo
cortejo de ancestrais j falecidos sobre um carro de
honra, representados por mscaras fnebres, moldadas em cera, cujos atores ficavam vestidos com roupas
de magistrados. Aps esse desfile ao som das flautas,
os atores que vestiam as mscaras se instalavam no
Frum, onde faziam seu prprio elogio. Depois sepultavam o morto fora da cidade. O espetculo desses
fantasmas com todo o aparato de sua glria passada
e a lembrana de todos seus altos feitos polticos e
militares serviam para gravar na mente de todos os
romanos a lembrana de seus homens ilustres e lhes
davam o gosto da virtude e da glria. Era o espetculo da memria, a celebrao das virtudes cvicas que
levam s mais altas funes.
As famlias mais ricas e poderosas incluam, nas solenidades, combates de gladiadores, que ocorriam no
Frum. Denominavam-se deveres (munera). No
eram simulaes e havia derramamento de sangue.

Tais combatentes eram admirados por sua coragem;

eram uma lio de virtude.
As famlias nobres exibiam-se em lugares pblicos.
Um homem pblico no se deslocava na cidade se
no estivesse acompanhado de um grupo de clientes. Quanto mais numeroso era o grupo, mais importante era o homem.
3) Os espetculos da religio:
O ato essencial da religio romana era o sacrifcio: a
exposio da morte de um animal domstico sobre um
altar iluminado e a posterior repartio de suas carnes
entre os principais sacrificadores. Sacrifcio domstico
ou sacrifcio pblico era sempre um ato coletivo que
compreendia atores e espectadores. Ambos faziam
parte do sacrifcio. Ou se obtinha uma parte do animal
e se a comia, ou se assistia cerimnia. Olhar j era
participar, e no apenas uma prova de passividade.
4) Os espetculos da palavra
A vida poltica em Roma era aquela da repblica: a
fora que agita era o exerccio da palavra. Os magistrados eram eleitos, as leis eram votadas. Governar
era convencer. Da se entende a fora da eloqncia.
No senado, diante do povo, os polticos falavam.
Uma parte do auditrio votaria, a outra no. A prtica
do voto no era igualitria, mas os espectadores eram
sempre ativos.
Outro espetculo da palavra era proporcionado pelos advogados no Frum. Era por l que todo o poltico iniciava, dava-se a conhecer, defendendo seus
amigos e atacando seus inimigos. Apresentavam as
provas diante de um pblico, que todas as manhs se
apresentava ante o tribunal. Sua presena era to importante que Ccero dizia que no havia causa para
defender se no houvesse pblico.
Na civilizao romana, a vida pblica era constituda em grande parte de espetculos. Seus atores eram
os da vida poltica. Os espectadores eram os cidados,
cuja presena indicava uma legitimao dos atos da
vida pblica. Roma afirmava a legitimidade dos poderes do espetculo, a verdade das aparncias s quais
no se ope nenhuma interioridade.

3.5 - Ator: Glria e Infmia

O ator romano era chamado de ludius. Era um danarino e um mmico. O cantor e o tocador de flauta
eram colaboradores, feitos de glria e de infmia.
- O ator nos espetculos:
O espetculo latino d ao ator o primeiro lugar nos

espetculos cnicos. ele que tem a tarefa mais importante, no o poeta ou o compositor da msica. Era
ele a quem o pblico aclamava, a quem os simpatizantes acompanhavam em grupo at sua casa. Ele
desencadeava paixes, inclusive paixes amorosas,
entre os homens da nobreza. O grande ator Roscius

foi sucessivamente o favorito de Lutcio Catulo e de

Sila, dois dos mais poderosos e dos mais nobres personagens da sua poca. Tal glria decorria da seduo
proporcionada pelas suas virtudes fsicas, pela sua
dana e seus cantos. Eles eram o prazer dos jogos.
- O ator cmico um corpo:
O ator cmico era o preferido do pblico porque ele
executava a dana. Uma comdia era quase a metade
composta de cenas de bal cantica nas quais ele
danava seu papel; o texto era cantado com acompanhamento de flauta e de um tamborete de madeira
scabellum. Cada ator cmico se especializava num
papel, masculino ou feminino, treinando quotidianamente. Devia ser esbelto e ter muito flego. Os papis
de escravos exigiam agilidade e talento de piadista; os
de cortes, graa e leveza feminina.
No era suficiente ser bom danarino e acrobata; nas
passagens faladas, era preciso encher com sua voz os
imensos teatros de Roma. O ator cmico era o modelo do ator de mimo, da atelana e da pantomima, para

quem o corpo era mais importante que a voz. Eles

eram tambm capazes de representar nas tragdias.
- O ator trgico uma voz:
O ator trgico devia exercitar sobretudo a voz.
Na tragdia, as partes declamadas tinham um lugar de destaque. Sem acompanhamento musical,
o ator devia impor-se a pblicos de 10 a 20 mil
pessoas. Sua dico era sofisticada, bastante prxima
do recitativo, quase no limite do canto. Vestido com
roupa de rei, na cabea um diadema de ouro, calando
uma espcie de coturno que o aumentava de tamanho,
ele devia distinguir-se em papis difceis ou de terror,
deva representar Media infanticida, Fedra amorosa,
Agammnon embevecido pela vitria sobre Tria.
A representao do ator trgico devia supor que a voz
era uma extenso do seu corpo, pois a expresso corporal
na tragdia era essencial: ela exprimia, segundo um cdigo gestual determinado, sentimentos simples como dor,
clera, desespero, jubilao, furor, que eram, de princpio,
esquemas coreogrficos. Nenhum gesto era improvisado.

3.6 - A Mscara
No se sabe at que poca as mscaras foram usadas
no teatro romano. Eram mais comuns na comdia.
Devem ter sido importantes, pois at hoje elas constituem o smbolo do teatro, enfeitando monumentos
consagrados aos espetculos. Eram maquilagens que

tornavam as fisionomias irreais e despersonalizadas.

Faziam parte de um estatuto cultural. Usavam mscaras os atores no tocados de infmia, que representavam nas atelanas. Teria, segundo alguns, desaparecido durante o imprio.

3.7 - Breve Histria do Teatro Latino

O Teatro Romano Tem uma Histria?
Os jogos cnicos latinos comeam com a importao
das pantomimas etruscas, no IV sculo a.C. e se concluem com as pantomimas de assuntos mitolgicos que
sobrevivem, no Imprio do Ocidente, at o sculo V p.
C. So mais de mil anos de teatro. fcil, pois, notar
alteraes no teatro, em conseqncia da evoluo cultural. O movimento relativo do teatro e da civilizao
constitui a histria do teatro romano. Basicamente ele
permanece o mesmo, mas se adapta s mutaes do
mundo no qual est inserido, ou seja, numa Roma que
permanece uma civilizao de espetculos.
O teatro estava, de incio, inserido no calendrio dos
jogos. Os jogos constituam um espao temporrio,
parte da vida cvica, mas tinham caractersticas bem
romanas. Podiam acolher espetculos estrangeiros,
mas sem destruir sua natureza extica. Deste modo
os jogos serviam em Roma para receber espetculos
estrangeiros que os romanos acolhiam por motivos

religiosos: oscos, etruscos, gregos. A cada nova importao, os jogos assimilavam o novo espetculo,
transformando-o em espetculo ldico, em bal, introduzindo-o nos mimos e na pantomima.

Os Jogos Mudam de Estatuto com o Imprio

Na Repblica, os jogos definiam um espao fora das
normas cvicas. O povo dos jogos se ope ao povo das
armadas e ao povo das assemblias. Com o Imprio, o
pblico romano perde sua dplice definio poltica e
militar. A oposio cvica X ldica se apaga. O teatro,
com o circo, torna-se o nico pretexto para uma coletividade que quer se reunir e que no se define mais
como povo de espectadores. A licena ldica torna-se
um modo de relao entre o povo, constitudo pelo pblico, e o imperador, que sempre o editor dos jogos.
O teatro em si no se modificou; permaneceu sempre
um lugar de festa e de lazer desenfreado, de exotismo.

37

38

H trs datas marcantes na histria do teatro latino:

- 364 a.C. : a criao dos jogos cnicos marca um
perodo de teatro sem texto;
- 240 a.C.: a criao dos jogos gregos marca um perodo de teatro com texto;
- 27 a.C.: criao da pantomima romana, o desaparecimento da comdia. A tragdia deu origem pantomima (de novo um teatro sem texto).

Os Primeiros Jogos Cnicos

Em 364 a.C., uma peste se abateu sobre Roma. Para
os antigos, a peste no era epidemia, mas um castigo
divino que podia ser execrado atravs de ritos expiatrios. Depois de esgotados todos os ritos domsticos, os romanos apelaram para um ritual estrangeiro,
mandando vir da Etrria atores para que eles fizessem
um espetculo cnico. O ritual passou a ser celebrado
anualmente e integrado aos Grandes Jogos, no meio
da procisso e dos espetculos de circo. Temos a a
matriz do teatro romano, que existir no futuro como:
- um teatro-espetculo ldico;
- um contedo de representaes adaptado de espetculos estrangeiros;
- a origem da profisso do ator, chamado de histrio
(do etrusco Hister ou Ister) para diferenci-lo dos ludiones da procisso, pois era o histrio dotado de infmia e excludo da vida cvica (os histriones reuniamse num colegiado particular);
-
um teatro espetculo de dana.

No Tempo dos Jogos Gregos

O perodo de 240 a 27 a.C. o do teatro com texto.
Cultivam-se todas as espcies dramticas conhecidas.
Duas tendncias marcam esses dois sculos: a primeira a multiplicao dos dias de jogos, graas importao de divindades estrangeiras (como os jogos
da Grande Me, vinda do oriente), celebrao das
vitrias obtidas e aos funerais de ilustres cidados; a
segunda a criao do teatro de texto, por imitao
dos gregos. Na Grcia, a tragdia e a comdia eram
consideradas como obras literrias que proporcionavam aos poetas muitas honras. O mesmo no ocorria
em Roma, de imediato. Aos poucos, a condio do
dramaturgo ganhou mpeto. De incio, eram chamados de scribae, depois, de poetae. Por fim a tragdia
considerada uma espcie literria.
O tempo dos scribae vai de Lvio Andronico, passando por Nvio, Plauto, Ceclio, at nio. O tempo
dos poetae comea com nio, passa por Pacvio, Lcio Lanvio at Terncio. Depois vem o tempo dos
oradores. Comea com cio e vai at o poeta Varius.

No Tempo dos Jogos Imperiais: a Confuso

dos Espaos
No final da Repblica se instalam os teatros permanentes. Os jogos no constituem mais um parnteses na vida
dos cidados que se consagram poltica e guerra. Os
teatros ficavam no campo de Marte e o campo de Marte integrado cidade. Os jogos passaram a funcionar
como um intercmbio entre o povo e o editor dos jogos.
Adquiriram um valor poltico. O campo de Marte, que
era o lugar das eleies e da Liberdade, torna-se o lugar
dos teatros e da licena. Mas o cidado romano, definido como um homo spectator, percebe que o espetculo
mudou. O ludismo eliminou o civismo e o civismo, inversamente, entra no teatro. Depois de Augusto, os imperadores introduziram uma srie de regulamentaes a
fim de dar um pouco de seriedade festa e de tornar o
pblico uma sociedade hierarquizada.
O teatro passou a no se dissociar da vida cvica.
Cada vez menos se distinguiam os espetculos ldicos
dos espetculos cvicos. O mundo imaginrio do palco
se confundiu com a nova sociedade imperial. Os impossveis heris mitolgicos da tragdia encarnaramse nos imperadores. Eles eram os novos Hracles e
Apolos. Os aristocratas no se preocupavam com a infmia e subiram ao palco para se tornarem heris.

O Teatro de Texto Deixa o Palco

Com o incio do Imprio, a tenso entre o teatro monumento e o teatro acontecimento abriu uma ruptura.
Sob o reinado de Augusto praticaram-se as leituras
pblicas recitatio. Nas casas de cidados privados
organizaram-se leituras de textos de poemas dramticos para os amigos. O texto era s declamado, como
um discurso. A meta no era suscitar um prazer teatral, mas propor ao julgamento dos ouvintes uma obra
que pretendia ser um monumento da cultura latina.
O autor dessas obras, geralmente o chefe da casa ou
um seu protegido, no procura o sucesso pblico dos
teatros. Segundo Horcio, ele escreve uma obra sria,
geralmente uma tragdia, e se deixa prender nas armadilhas da mimese. Ele d um contedo alegrico
pea, e o teatro-texto se torna um instrumento de
propaganda entre os espectadores. A poesia dramtica
se torna um exerccio puramente de retrica, como os
que praticam os declamadores.

A Pantomima
Paralelamente uma outra espcie de espetculo
criada: a pantomima. Dois libertos de Augusto, Pylades e Bathyles, fabricam, a partir da tragdia, peas
de teatro em que tudo cantado e danado. Um nico
ator apresentava todos os papis. Um cantor, acom-

panhado pelo coro, canta o texto, um livrinho escrito

por um poeta. O mais importante, no entanto, era a
dana. Assemelhava-se, de certa forma, aos primeiros
jogos cnicos latinos, conforme os modelos do ludis-

mo do IV sculo a.C. A nica diferena era que os

assuntos eram tomados da mitologia grega. A pantomima tornou-se, at o final do Imprio, o espetculo
por excelncia representado em toda a Europa.

3.8 - As Tragdias de Sneca

Os poetas dramticos no desapareceram, mas tornaram-se amadores. Os profissionais partem para o que
lhes interessava: os livrinhos de textos para a pantomima. Entre os oradores engajados e os livristas interessados, encontram-se alguns dramaturgos na linha de nio
e de cio. Sneca um deles. graas a ele que temos
acesso a textos completos de tragdias romanas.

Lucius Annaeus Seneca

Nasceu entre 2 a.C. e 2 d.C. em Crdova, Espanha. Seu
pai era um rico cavaleiro romano, que deixa a Espanha
quando seu filho era ainda beb. Depois de uma agitada
juventude que acabou com seu exlio na Crsega, por
ordem do Imperador Cludio, tornou-se o pedagogo de
Nero, juntamente com Burrus, e foi seu primeiro ministro. Estico, acusado de ter aconselhado Nero no assassinato da me do Imperador, Agripina. Foi posto de lado
por Nero, que se lana em sua loucura poltica. Envolvido na conjurao contra Nero, suicida-se em 64 p.C.
A leitura das tragdias de Sneca revela obras cuja eficcia espetacular evidente. Elas no so inteligveis sem
a reconstituio do espetculo em que elas poderiam ter
lugar. A estrutura se organiza no por uma lgica do discurso, mas pela encenao do ator. Essas tragdias foram
representadas? Nunca saberemos, mas o importante que
elas foram escritas como se devessem ser representadas e
como obras de propaganda destinadas leitura pblica.
Elas so suscetveis de uma interpretao filosfica?
No se pode, salvo incrveis distores intelectuais,
por no dizer de sofismas, cham-las de obras esticas. Talvez elas ofeream uma filosofia pessimista do
poder absoluto e do herosmo em geral, mas elas afirmam que o homem herico no tem seno a escolha
entre a santidade e a monstruosidade, duas maneiras
de excluir a humanidade.
Suas obras dramticas so: Agammnon, Hrcules
Furioso, Hrcules no Eta, As fencias, As troianas,
Media, dipo, Fedra e Thiestes.

A Atualidade do Teatro Latino

O tipo de teatro proposto pelo teatro latino corresponde evoluo contempornea do palco. Esse
teatro, onde o musical ocupa o papel principal, que

no tem nada de intelectual visto que se enderea

sensibilidade e no reflexo, este teatro sem distanciamento e sem mensagem, que no visa a nada seno
a produzir um espetculo total, , por todas as razes,
redescoberto pelos grupos de vanguarda americanos
e japoneses. O teatro latino, do mesmo modo, exige
corpos e vozes para conseguir reter a expresso de
paixes elementares e dar livre curso ao rir.
preciso ainda lembrar que a comdia e a tragdia latinas passaram alm das fronteiras do tempo da
existncia do Imprio Romano. Quando, no Renascimento, a Europa descobre o teatro antigo, , de incio,
atravs das tragdias de Sneca. Admiraram-no e o
imitaram os poetas trgicos em toda a Europa, at
poca clssica, de Shakespeare a Corneille. Os poetas
barrocos no conheciam outro autor clssico vindo da
Antigidade. Na poca clssica, na Frana, no sculo
XVII, visto que a tragdia grega eclipsou a tragdia
latina, uma comdia de contedo psicolgico se imps. dessa poca que surge a desafeio pelo teatro
latino depois de muitos sculos. Somente alguns espritos isolados, Antonin Artraud ou Robert Brasillach,
na primeira metade do sculo XX, releram Sneca e
encontraram sua pujana trgica. A dimenso musical do teatro de Plauto e de Terncio no foi, por seu
turno, verdadeiramente redescoberta. Finalmente, a
relao que cada poca tem com o teatro latino revelador de sua prpria esttica teatral. preciso, para
ser capaz de redescobrir o teatro latino, saber fazer do
espetculo uma festa.

Media
Texto I
Prlogo (v. 1-55)
O primeiro canto de Media, monlogo de abertura
da tragdia, ao mesmo tempo um canto de dolor e
um anticanto do himeneu, dando espao, na entrada, a
uma estrutura de inverso: a queixa da dolor se ope
termo a termo ao feliz canto do himeneu constitudo
pelo primeiro coro.
Este prlogo de Media deve ser lido do ponto de
vista do cdigo e da estrutura. Do ponto de vista do
espetculo, sntese dos dois precedentes, a cena torna imediatamente sensvel a decadncia de Media,

39

40

depois sua progressiva transformao em criatura inquietante e detestvel. O espetculo o da piedade,

depois do horror, o nascimento do monstro.
Media manipula o ritual das npcias de Jaso e Cresa,
onde o primeiro coro dir o carter perfeitamente normal
e normativo. O tempo de sua celebrao coincide com
aquele da tragdia, e so eles que desvendam a dolor.
Formalmente, o canto imita a prece. Toda prece comea por palavras que devem assegurar a comunicao entre quem reza e os deuses destinatrios. por
isto que, para atualizar suas divindades, quem ora diz
seus nomes e suas caractersticas.
MEDIA INVOCA UMA SRIE DE DIVINDADES
Aquelas que foram associadas ao seu casamento
com Jaso, que, por conseguinte, so garantias e aliadas de Media em sua vingana. Elas so o casamento passado de Media.
MEDIA:
Deuses do himeneu!
E tu, Lucina, deusa do leito onde se engendra a raa!
E tu, deusa que ensinaste a Tfis a arte de guiar o
primeiro navio para conquistar os mares!
E tu, Sol, que distribuis sobre a terra a luz do dia!
E tu, trplice Hcato, que d s misteriosas cerimnias uma trplice claridade!
vs todas, divindades por quem Jaso me jurou
sua fidelidade!

Depois ela invoca as divindades infernais, que esto
em oposio aos deuses associados normalmente nos
cantos do himeneu e que vo servir para inverter as
npcias presentes. Sua invocao reala a identidade
singular de Media, do seu passado de maga. H, pois,
nessas duas listas de divindades invocadas, um dplice
jogo sobre a memria: divindades do casamento passado, divindades do passado de Media como maga.
Vs todos, poderes que s Media tem o direito
de invocar!
caos da noite eterna,
reino de alm-tmulo,
fantasmas selvagens,
soberanos do sombrio imprio
e tu, sua esposa, raptada por um mais fiel amante!
O fim da invocao relembra que esta invocao
um canto de dolor. A expresso ambgua a voz da
desgraa quer dizer expresso da desgraa e portadora de desgraa marca a dplice natureza da dolor: sofrimento e desejo de vingana.
deuses, eu vos imploro,
escutai a voz da desgraa!

Depois Media invoca as divindades do furor, as Frias, que, na mitologia grega, so tambm as deusas da
Vingana. Assim a dolor incita um primeiro movimento
rumo ao furor. Ela chama as Frias para que as tochas
negras da vingana substituam as tochas nupciais e se
tornem tochas de luto. Esta substituio uma das formas que proporcionam a inverso das npcias de Cresa em antinpcias de Media. V-se como se articulam
estreitamente a ao e a estrutura, visto que as Frias
pertencem a uma e outra. O vetor deste duplo jogo
constitudo pelas tochas, que so o emblema das frias
e, ao mesmo tempo, so os objetos rituais das npcias e
dos funerais. Dito de outro modo, so as tochas do himeneu que queimaro Cresa e atearo fogo ao palcio:
Vinde vs, deusas vingadoras do crime,
vinde em meu socorro:
os cabelos desarrumados, entrelaados de serpentes,
firme nas mos sanguinolentas um negro archote,
descabeladas, sinistras, como viestes no dia das minhas npcias!
MEDIA D O CONTEDO DE SUA PRECE
Vinde neste dia
oferecer a morte jovem nubente,
oferecer a morte a seu pai,
oferecer a morte linhagem real!
O contedo desta prece paradoxal: ela inverte os
votos habituais formulados por ocasio de um casamento. A morte posta como o inverso das npcias.
A unidade de tempo, o dia, comentado pelo acontecimento, as npcias. Media retomar exatamente
esta unidade de tempo para inserir a ao trgica: ela
far dele o seu dia. Esta inverso toma uma forma
particular no que concerne a Jaso. Media quer que
sua vingana faa dele, por sua vez, uma Media de
hoje e um Jaso de outra poca, visto que o argonauta
chegou para ela suplicante, do estrangeiro, aterrorizado com a tarefa que devia cumprir.
De agora em diante, ele no encontrar mais ningum para o acolher e o ajudar. Ele se tornar errante
e odivel. exatamente o trajeto que ele cumprir
tornando-se uma furiosa vtima:
E a mim, dai um outro mal, mais terrvel que a morte,
para que eu possa d-lo ao meu esposo:
que ele viva, errando pobre por cidades desconhecidas,
desterrado, espantado, abominado, sem lar.
Que ele me deseje como esposa,
e encontre a porta fechada, hspede j muito
conhecido.
E - no possvel pensar nada mais horrvel - possa
ele gerar filhos
semelhantes ao pai, semelhantes me.

DA DOLOR AO FUROR
A splica pra. Media torna-se o assunto de suas
frases. A prece tem seu efeito, ela agiu sobre Media,
envolvendo-a no vu que a leva ao furor. Ela passa do
pranto clera, da dor ao.
Minha vingana j est l,
minha vingana j nasceu.
Eu tenho dois filhos.
Palavras.
Eu semeio lgrimas e palavras num deserto.
Vou passar ao ataque.
A prpria Media transmuda o ritual das npcias em
ritual fnebre, fazendo do dia luminoso das npcias
uma noite eterna para Cresa e Corinto:
Eu colocarei os archotes nas mos dos meus inimigos
estenderei o dia no cu.
Este poder, ela o tem de sua raa, pois filha do Sol.
Mas sua ascendncia no pode ajud-la seno no crime.
L no alto, o sol nos olha, o ancestral da minha raa,
e ns aqui o vemos percorrer indiferente, cheio de
claridade, a rota celeste,
sem voltar ao nascente, sem parar o dia.
Esta ascendncia no lhe d diretamente poder sobre a
luz e o fogo. Mas ela tem por ancestral e modelo Faetonte, o filho do Sol. Aquele, guiando o carro do Sol sem saber conduzi-lo, transformou a boa e doce luz do dia num
fogo devastador que incendiou a terra. A palavra torna-se
uma prece, mas desta vez diretamente endereada a um
ser de sua raa. Indiferente como deus, ele no se ocupa
dos homens, mas ouvir seus ascendentes furiosos:
Sol, concede-me uma graa!
Sol, ancestral de minha raa,
deixa-me voar pelo cu, confia-me as rdeas do
teu carro!
Eu conduzirei os cavalos de fogo com chicotes
flamejantes,
incendiarei Corinto, a cidade entre dois mares!
O istmo se fundir nas chamas e as ondas se juntaro.
Media, queimando Corinto, repetir o crime de
Faetonte e, inscrevendo-se assim na imortalidade
mitolgica, d s suas tochas nupciais transformadas
em tochas fnebres a eficcia das tochas das Ernias,
tochas da vingana mitolgica.
A FURIOSA
O tipo de palavra muda. Media agiu sobre si mesma, donde o uso do eu e do tu que remeter um e outro
a ela mesma. Ela a destinatria da prpria palavra.

Medeia comea a procurar o crime que a vingar. Ela

ainda, na estrutura geral, a necessidade de agir no
quadro das npcias. Sua palavra torna-se, pois, metafrica. O crime ser encontrado quando ela tiver descoberto o meio de realizar suas metforas, aquilo que
est esboado aqui, na estrutura da tragdia. Media
retoma, pois, os elementos do ritual nupcial, um a um:
No me resta seno levar eu mesma a tocha nupcial
e degolar, depois das preces rituais, as vtimas sobre
o altar consagrado.
Tradicionalmente, a inspeo das entranhas dos animais sacrificados permitia predizer o futuro:
Coragem,
tu procurars, tu mesma, nas entranhas, o caminho
da vingana,
se tu ainda ests viva,
se tu guardas alguma energia de outrora.
Aqui comea o duplo trabalho da memria. Media
se lembra de sua violncia passada, violncia mitolgica, quando comenta os crimes cometidos para favorecer Jaso, crimes que lhe serviro de modelo:
Esquece que tu s uma mulher, um ser medroso,
reencontra tua alma de caucasiana,
reveste-te de violncia.
Os horrores em que o Ponto e o Fsis foram ao teatro repetir-se-o no istmo de Corinto:
Insensatos, incrveis, horrveis, espantosos para o
Cu e a Terra
so os desgnios que se agitam na mago do meu
crebro:
feridas, mortes, membros esparsos e jogados ao
relento.

Pela palavra, Media faz um trabalho de abstrao e
de classificao sobre os objetos da memria. Assim,
seleciona tipos de crimes que servem para inventar
outros crimes.
Depois, Media descarta suas lembranas, pois elas
seriam insuficientes para curar hoje a infelicidade que
a atinge. Isto prova que o que foi um scelus nefas pode
tornar-se o calmante em outro contexto. O passado deve
ser transposto. H uma escala virtuosa do horror. preciso vencer os ancestrais, vencer-se a si mesma:
No, eis a lembranas muito inocentes.
Eu no era ento seno uma menina.
A dor de uma mulher exigente.
So-me necessrios crimes superiores.
Hoje eu sou me.
Arma-te de clera, prepara-te para uma luta de
morte, um combate de louca.

41

42

O prlogo termina com a afirmao repetida de que

a ao vai ser de antinpcias e de anulao das npcias passadas de Media e Jaso. O n da ao ao
mesmo tempo dado como a relao existente entre a
tragdia e as lendas mitolgicas. O que objeto de
narrativa so os crimes mitolgicos, tornados crimes
trgicos. No h tragdia, hoje, seno porque sobreveio lembrana a vingana de Media, e essa vingana no foi digna de memria, visto que com ela
Media se abandona da condio humana por um crime mitolgico, ou seja, trgico. Aqui, o poeta quem
fala, dando, por assim dizer, a regrada escritura da
tragdia, que deve ser representada como um scelus
nefas para justificar sua razo de ser:
Media repudiada deve tornar-se legendria.
Narramos j a histria das npcias.
Como tu deixars teu esposo?
Do mesmo modo que o seguiste!
Sufoca tuas frouxas perplexidades!
Esta casa, onde tu entraste por um crime,
por um crime devers deix-la.
Assim, o quadro da cura fantstica est dado ao pbico: ser o das npcias ao inverso.
O instrumento de Media a lngua; sua fora, a da
retrica. A relao metafrica entre a pompa nupcial
e a pompa fnebre uma constante em Roma. Mas a
tragdia faz da metfora uma metamorfose, da comparao, uma razo. O furioso tem o poder de fazer existir as palavras, de dar retrica fora de realidade.

Outras Obras de Sneca

A) Catlogo dos crimes trgicos
Tieste
O scelus nefas composto sucessivamente do sacrifcio humano cumprido por Atreu e do banquete canibal que se seguiu. A passagem do sacrifcio narrada
no banquete sob a tica de Atreu, que descreve Tieste
festejando sob seus olhos, antes de interpel-lo e de
lhe oferecer como brinde um copo de vinho no qual
versara o sangue dos seus filhos, depois contempla-o
olhando a cabea e as mos dos filhos. Os dois sujeitos
dos nefas so os dois irmos, em posio intercambivel de carrasco e de vtima, de furiosos e de dolorosos.
Atreu precedera Tieste e o havia feito pouco dele porque sua dor inicial ultrapassara a do irmo.
Atreu
Sei porque tu choras: Tu te angustias por eu ter tomado depressa
este crime que eu te roubei.
No h amas canibais que te angustiem,

nem quem te corte a garganta.

por no me teres feito comer,
esta foi sempre tua inteno,
uma refeio desta espcie,
e de servi-la a teu irmo sem que ele percebesse.
Tu irias te lanar sobre meus filhos,
mas uma coisa te reteve, uma s.
Tu suspeitavas que eles nasceram de ti.
O crime a repetio agravada daquele de Tntalo.
a partir daquele modelo que Atreu o inventou. Ele
permite aos dois irmos de inscreverem-se na dinastia da mitologia dos reis de Micenas. Uma cena de
astcia, a reconciliao dos dois irmos, permitiu a
execuo do nefas.

Fedra
O crime de Fedra na tragdia de Eurpedes, Hiplito
coroado, trata da histria da esposa de Teseu que, na
ausncia deste, apaixonou-se perdidamente por seu
enteado Hiplito. Repelida por este, filho do primeiro
casamento de Teseu, Fedra suicidou-se, enforcandose, mas deixou uma mensagem mentirosa ao marido,
acusando-lhe o filho de tentar violent-la, o que ir
provocar a morte do inocente Hiplito.
Os personagens da pea so Fedra, Hiplito e Teseu, os
quais passam para o mito. Fedra renova os amores selvagens da sua me Pasfae (esposa do rei Minos, a qual
se apaixonara por um touro, dando luz o minotauro),
em seguimento mesma dolor de Djanira ou Media.
Fedra uma mulher rejeitada, uma cretense exilada na
tica, para onde seu pai a enviara como refm:
Phaedra
O magna vasti Creta dominatrix freti
cuius per omnes litus innumerae rates
tenuere pontum, quidquid Assyria tenus
tellure Nerea pervium rostris secas
cur me in penates obsidem invisos datam
hostique nuptam degere aetatem in malis
lacrimisque cogis? Pefugus en coniux abest
praestatque nuptae quam solet Thaeseus fidem.
...
FEDRA
Creta, soberana do mar vasto, cujos barcos inmeros na costa
cobrem as guas que Nereu franqueia s naus at
ao litoral da Assria,
por que me deixas presa em mar odioso, esposa do
inimigo,
condenada por toda a vida a dor e ao pranto?
Prfugo, Teseu me fiel como j foi s outras.
Com pretendente ousado, entrou nas trevas do nvio
lago do qual ningum regressa.

Vai, scio da paixo, tirar Prosrpina realeza infernal. Nem a vergonha nem o medo
o detm: o pai de Hiplito busca no imo Aqueronte
o amor ilcito.
Mas dor maior me aflige! O meu cuidado
resiste ao sono e quietao da noite.
Gera-se o mal, cresce e me abrasa o seio como,
no Etna,
o vapor ferve e transborda.

das tragdias de Sneca, era cantado por um cantor

enquanto um ator danava. A cena. Tecnicamente essa
dana uma pantomima, onde o ator imita sucessivamente as diferentes tcnicas e os diferentes momentos
da caa. Hiplito d ordens a seus companheiros caadores antes de partir, de manh. Manda-os percorrer
todo o territrio da tica, depois, antes de se engajar
ele mesmo nessa expedio, envia uma prece a Diana,
deusa da caa, afim de que ela lhe seja favorvel.

Esta dolor inicial vai estabelecer comunicao com

o furor da dinastia de Fedra, memria que lhe proporcionar a prpria identidade. l que ela vai buscar
a origem do seu amor por Hiplito, sua inveno; o
moo repete o touro de Pasfae, visto que ele pertence
selvageria, a uma circunstncia selvagemente agravante, visto que socialmente ele visto como filho de
Fedra, ou seja, os amores dos animais se caracterizam
precisamente no pelo incesto que uma transgresso, mas pela indiferena parentela. O amor monstruoso de Fedra ultrapassa ao de sua me.

O que mesmo inquietante o personagem que

representa Hiplito. Esse caador no um filho de
famlia, um esportista vindo da cidade. um caador
excessivo, que, ao menos em palavras, transforma
toda a tica em territrio de caa, onde no vivem
seno pastores. As cidades, as terras cultivadas, toda
espcie de civilizao sedentria desapareceu. Suas
primeiras palavras so ambguas, so as de um chefe
que lana os companheiros ao ataque sem que se saiba se trata-se de uma expedio militar ou uma caa;
eles vo percorrer o pas semeando terror:

Hiplito tambm reata com sua me, a Amazona,

por seus amores monstruosos, mesmo sendo ele um
agente involuntrio. Optando deliberadamente pela
selvageria contra a civilizao, justo antes da cena em
que Fedra renova seu desejo por ele, Hiplito passa
ao lado do nefas e se torna suscetvel para entender
seus avs, inventa ele tambm o nefas. A seguir, mesmo ele recusando com horror o amor de Fedra, ele
ser seu parceiro num dilogo amoroso, ter falado de
amor com uma mulher vestida de Amazona, que ele
chamou sua me e que prometeu de tomar junto dela
o lugar de seu pai. Esta mulher o apertou nos braos e
o cobriu de carinhos.
O nefas de Fedra e de Hiplito o enfrentamento
de duas selvagerias mitolgicas que no podem se
amar. Se a selvageria, no imaginrio romano, d s
mulheres um erotismo excitante, ao contrrio, virilizando excessivamente os homens, transforma-se em
erotismo. As mulheres selvagens so lobas, quer dizer
prostitutas, os homens-lobos vivem em alcatias de
caadores celibatrios. Hiplito tem horror s mulheres no por capricho particular, mas porque ele se v
um selvagem habitante das florestas.
A selvageria de um e outro est presente sobre o palco e visvel pelo disfarce da dana. Vimos que Fedra
encontrou a pacificao numa veste de Amazona caadora. Hiplito tambm est travestido de caador
mitolgico. Tal a funo do prlogo de Fedra e de
sua natureza particular: instalar no espao trgico o
furor selvagem de Hiplito. Com efeito Fedra se abre
com um monlogo que no nem a dolor de um heri,
nem o furor de um deus ou de um fantasma vindo de
um outro mundo. A escritura em estrofes lricas prova
que esse prlogo, diferentemente dos outros prlogos

Ite umbrosas cingite silvas

summaque montis iuga, Cecoprii
Ide, cercai bosques umbrosos, rodeai com passo
errante e lpido,
o cume do monte de Ccrops.
A volta da caa mostra uma horda, celebrando um
triunfo pr-histrico, em torno de charretes rsticas
que rodam rangendo rumo s cabanas primitivas.
Diana, a quem ele invocara, no uma divindade
dos homens civilizados; seu espao so os confins do
universo habitado. Ela reina pela violncia sobre povos selvagens e primitivos.
Assiste-nos, forte deusa, que reinas sobre as
terras virgens;
cujas flechas certeiras ferem as feras que se dessedentam no frio Araxes
ou que saltam no Istro gelado. A tua destra persegue os lees da Getlia
e as coras de Creta. Agilmente alcanas os gamos
velozes.
A ti se imolam os pintados tigres, os peludos bisontes
e os bfalos de grandes cornos. Todo animal que no
deserto pasce,
vista doss gramantes, ou se esconde na selva
arabica
e nos picos dos Pireneus, e ainda nas florestas da
Hircnia,
nos vastos campos da Sarmcia, teme as tuas aljavas,
Diana!
Para o imaginrio romano, um caador dos confins
pior do que um brbaro, um homem selvagem, que

43

44

vive como animal no meio de animais, que no diferencia entre a caa e a guerra, pois no h diferena
entre um animal e um homem. Esse tipo de caador se
situa num espao de alm, fora do espao habitado. A
selvageria extrema e impossvel dos confins d, pois,
suas cores em Fedra a uma selvageria mitolgica que
a da Amazona, me de Hiplito, onde reencontra
Pasifae, me de Fedra.
A dana de Hiplito depois da prece a Diana a de
um chefe selvagem, de um homem-lobo que, se ele
reina na tica, a transformaria em deserto, em floresta
virgem. Mas esse valor ideolgico do prlogo que deduzimos das palavras de Hiplito o desenvolvimento
verbal de uma evidncia espetacular. O pblico romano reconhecia imediatamente em Hiplito, desde que
o v, um caador selvagem dos confins. Desde que ele
j o viu alhures, essa dana do rei brbaro que reina
sobre sujeitos como sobre um gibon, seja no circo nas
venationes, ou gladiadores reproduzindo grandes caas
mitolgicas ou pseudo-histricas caas de Hrcules
ou de Alexandre seja no teatro das pantomimas com
assuntos miolgicos. Costumes brbaros em vivas cores, msicas estranhas e, no circo, presena de animais
exticos (lees, panteras etc.) inscreveram na memria
dos romanos imagens definitivas.
Ao corpo selvagem e danante de Hiplito abrindo a
tragdia corresponde o quadro final de seu corpo mutilado, incompleto, hediondo, que o traz de volta civilizao. A dana de Hiplito da mesma natureza trgica que as danas do furor; mas um furor que no foi
precedido pelo espetculo da dolor, ou ainda da mesma
natureza que a dana de Tntalo. Ele realiza assim seu
corpo mitolgico, como fazem Djanira e Media.
Esta primeira parte do nefas possvel, quer dizer,
o reencontro entre as duas selvagerias, porque Diana
serve de intercessora. Ela encarna as duas faes da selvageria, a masculina e a feminina. Ela a divindade
dos confins e da caa. a divindade dos homens selvagens, mas tambm, sob o nome de Hcato, a lua,
a deusa da magia amorosa, pois uma lenda narra que
a lua se tomou de amor por Endimio, um pastor, e
desceu terra, seduzida. Depois, as magas a associam
aos lagos para que ela favorea aos amores difceis.
Hcato, astro noturno, uma deusa de mulheres enamoradas. E por isso que a Ama lhe faz uma prece:

Rainha da floresta, nica moradora e adorada na
montanha,
muda para melhor os meus pressgios! Deusa magna
das florestas e dos bosques, astro do cu claro, glria
da noite,
tu que alternas com o dia a luz do mundo, trplice
Hcato,
acode em nossa ajuda! Doma do triste Hiplito a
alma glida:

aprenda a amar, partilhe os fogos mtuos e saiba ouvir.

O corao lhe amansa, enleia-lhe a razo! Hostil
e irado
retorne s leis de Vnus. Nisso empenha o teu poder.
..............................................
Custa-me executar o crime ordenado. Quem teme
os reis
proscreva o certo e o justo; expulse a honra do peito!
O pudor mau cmplice dos dspotas.
A dpla natureza de Diana est j presente no fim do
prlogo danado por Hiplito; quando ele terminou
sua orao deusa, ele ouve os latidos dos ces;
um sinal da presena de Hcato, a partir das preces
de magia ertica.
A tragdia passa-se, pois, em dois tempos correspondentes aos dois estgios corporais dos heris: a
primeira parte aquela dos corpos selvagens e belos;
a segunda, aquela dos corpos em luto e lesados.
Teseu sai dos Infernos, lgubre e despojado como
um fantasma. Fedra toma sucessivamente duas posturas de luto: a primeira a exibio socializada dos
efeitos de sua violao (pretendida), a segunda, para
chorar Hiplito. Hiplito um cadver mutilado,
completamente ferido.
A cena da confisso amorosa se repete na cena da
confisso criminal; essas cenas se juntam em trs, com
o terceiro ausente. No incio, o ausente Teseu: no pas
dos mortos, ele no seno uma mscara posta sobre
os olhos de Hiplito; a seguir o ausente Hiplito, que
no passa de um monte de carne desgraada. Nas duas
cenas, Fedra repete o mesmo gesto da seduo que a
liga a Hiplito, mas na primeira vez o nefas fica incompleto, pois no foi posto em cena um ritual pervertido;
na segunda vez, utilizando o rito do luto, Fedra vai at
o fim de sua transformao em monstro e liga seu destino a Hiplito na memria da mitologia. Sua acusao
mentirosa contra Hiplito tipicamente uma cena de
astcia para preparar o scelus nefas.

dipo
dipo uma das tragdias mais complexas de Sneca. Salvo as aparncias, esta tragdia obedece ao mesmo esquema das outras tragdias. A nica diferena
est no que se refere ao nefas, que foi cometido antes
do incio da ao cnica. Mas, como nada se sabe disso no incio da pea, como se o nefas no existisse ainda para aqueles que se tornaro seus sujeitos:
dipo e Jocasta. A inveno do nefas vai coincidir
com a descoberta dos crimes cometidos por dipo, o
parricdio e o incesto. Dizer o nefas ou cumpri-lo a
mesma coisa, pois o crime, para tornar-se performativo, preciso que seja ritualizado. Isto no espantoso
numa civilizao em que um prodgio, um monstrum,

no existe se no for reconhecido como tal pelas autoridades religiosas e polticas, no curso dos procedimendos da linguagem.

modo, sua raiva a seu filho, como Tntalo ou Tieste.

Ekle o digno descendente dos monstros tebanos que
o precederam no trono.

dipo, no prlogo doloroso, fala de seu medo de cometer seu scelus nefas anunciado pelo orculo de Delfos.
Compreendendo que ele j o cometera, ele coincide com
ele mesmo, com seu ser mitolgico e, para dar uma realidade a esta nova identidade enfim reencontrada, ele finge
no estar entendendo nada. No fim da tragdia, ele tem a
mesma fruio cumprida por Atreu ou Media.

O furor de dipo lhe vem tarde na pea, depois

que ele apreendeu o nefas. Este furor lhe permite
reapropriar-se do crime, o que o leva a crivar-se
os olhos e a empurrar sua me ao suicdio. Jocasta
entra em furor ao mesmo tempo que dipo. Ela
participou da revelao do nefas, sendo a primeira
a entender as verdadeiras circunstncias do assassinato de Laio.

Bene habet, peractum est...

Iuvant tenebrae...
Vultus Oedipodam hic decet.
Est bem, tudo se cumpriu...
As trevas ajudam...
dipo, tu tens agora teu verdadeiro rosto.
O nefas o integra na dinastia tebana como seu pai
lhe relembra, saindo dos Infernos, seu pai, que a
figura de um fantasma furioso, comunicando, a seu

O espetculo do nefas aquele da sua revelao

e do posterior prolongamento. A revelao se realiza em duas cenas: a primeira uma narrao, a
consulta aos mortos; a outra a consulta no palco,
das entranhas sacrifcais. A seguir, os efeitos da revelao do lugar a uma narrao, que conta como
dipo se crivou os olhos; depois, sobre o palco,
dipo reencontra Jocasta que se suicida diante do
pblico. Culpveis, mas no responsveis, ambos
entram para a lenda.

Exerccios de Auto-avaliao
1- Como se organiza a estrutura das tragdias de Sneca?
2- Quais so as obras dramticas de Sneca?
3- Como era considerada a tragdia na Grcia?
4- Com quem comea o tempo dos poetae?
5- Quando se instalam os teatros permanentes?
6- Onde ficavam os teatros?

45

Referncias Bibliogrficas
BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega. Petrpolis: Vozes, 1996. v.3.
______. Dicionrio mtico-etimolgico grego. Petrpolis: Vozes, 1991. v.2.
______. Dicionrio mtico- etimolgico; mitologia e religio romana. Petrpolis: Vozes, 1993.
BRAUNSTEIN, Florence & PPIN, Jean-Franois. Lhritage de la pense grecque et latine. Paris, Armand
Colin, 1997.
CONSTANS, L.-A. L neide de Virgile. Paris, Librairie Mllotte, 1969.
CONTE, Gian Biagio & PIANEZZOLA, Emilio. Storia e testi della letteratura latina. Milano: Le Monnier, 1995. v.3.
ELIADE, Mircea. Tratado de histria das religies. S. Paulo: Martins Fontes, 1993.
GARDNER, Jane F. Mithes romains. Paris: ditions Seuil, 1995.
GRIMMAL, Pierre. Virglio ou o segundo nascimento de Roma. S. Paulo: Martins Fontes, 1992.
HARVEY, Paul. Dicionrio Oxford de Literatura Clssica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1987.
HESODO. Trabalhos e dias. S. Paulo, Editora Iluminuras LTDA, 1996.
______. Ilada (em versos). Trad. Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, s. d.
HOMERO. Odissia (em versos). Trad. Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro. s. d.
HUMBERT, Jules & BERGUIN, Henri. Histoire illustre de la litterature grecque. Paris: Didier, 1947.
JABOUILLE, Victor. Iniciao cincia dos mitos. Mem Martins: Editorial Inqurito, 1994.
______ et alii. Mito e Literatura. Mem Martins: Editorial Inqurito, 1993.
MILCH, Robert J. Virglio - A Eneida. Mem Martins: Publicaes Europa-Amrica - Mira-Sintra, 1992.
______. Homero - Ilada. Mem Martins: Publicaes Europa-Amrica - Mira-Sintra, 1991.
______. Homero - Odissia. Mem Martins: Publicaes Europa-Amrica - Mira-Sintra, 1991.
PARATORE, Ettore. Histrias da literatura latina. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1983.
PEREIRA, Maria Helena da Rocha. Estudo de histria da cultura clssica. Lisboa: Fund. Calouste Gulbenkian,
1993. V. 1 Cultura Grega V. 2 Cultura Romana.
PETITMANGIN, H. Histoire sommaire illustre de la littrature latine. Paris: J. de Gigord, diteur, 1946.
Rosenfeld, Anatol. O mito e o heri no moderno teatro brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 1996.
SISSA, Giulia & DETIENNE Marcel. Os deuses gregos. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
STEIGER, E. Conceitos fundamentais de potica. Trad. C. A. Galeo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.
VIRGLIO. Eneida. Trad. David Jardim Jnior. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.
WOOLGER, Jennifer Barker & WOOLGER, Roger J. A deusa interior. So Paulo: Cultrix, 1998.

49