LA POCA DEL FUNCIONALISMO ARGAN, Guilio C.

- En qu contexto sita Argan la poca de los funcionalismos? Qu principios generales comparte segn el autor, los
distintos funcionalismos?
- Qu relacin establece segn Argan entre las vanguardias y la Bauhaus? Qu respuesta segn el autor propone la
Bauhaus a la problemtica de la funcin del arte?

La primera guerra mundial provoc una ralentizacin de la actividad de la construccin. La guerra haba acelerado en
todas partes el desarrollo industrial en lo cuantitativo y lo tecnolgico. Como consecuencia de eso, hubo un gran
crecimiento de las poblaciones urbanas. La clase obrera haba contribuido al esfuerzo blico y haba padecido ms la
guerra que otras clases, iba adquiriendo peso poltico decisivo; la revolucin bolchevique haba demostrado que el
proletariado poda conquistar y conservar el poder. En el arte, con sus movimientos experimentales y vanguardia, todo
ello puede dar lugar a una transformacin radical de su estructura y finalidad. Con los cambios cuantitativos y
cualitativos, la estructura de la ciudad ya no es capaz de responder a las exigencias sociales. Aparece el problema
urbanstico como algo urgente y grave, existe un aspecto funcional del mismo: la ciudad es un organismo productivo, en
el cual debe desaparecer todo lo que dificulte o retrase su funcionamiento. Tambin tiene su aspecto social: la clase
obrera es ya el componente ms importante de la comunidad urbana. Tiene un aspecto higinico, es insalubre. A la vez,
es un ambiente opresivo y psicolgicamente alienante. Lo que ha impedido y sigue impidiendo la adecuacin de la
estructura a la funcin urbana es la especulacin inmobiliaria. Este conjunto de cosas modifica la figura profesional del
arquitecto: antes que un constructor, ha de ser urbanista. Oponen proyectos de utilizacin racional a la incontrolada
explotacin del suelo. No se trata de una divisin terica vs. Empricos, es una diferenciacin del orden moral. Quienes
trabajan al servicio del capital inmobiliario pretenden explotar el suelo urbano acorde a los procedimientos operativos
tradicionales, y por eso se oponen a las nuevas formas arquitectnicas, su oposicin no es por un apego a las
tradiciones, sino que lo que quieren defender es el derecho a la explotacin especulativa indiscriminada. El clasicismo
adoptado como arquitectura oficial por el fascismo en Italia y el nazismo en Alemania. La lucha por la arquitectura
moderna fue una lucha poltica enmarcada en el conflicto ideolgico entre fuerzas progresistas y reaccionarias.
Principios generales:
1- la prioridad de la planificacin urbanstica sobre la proyeccin arquitectnica
2- la mxima economa en el uso del suelo y en la construccin para resolver el problema de la vivienda.
3- La racionalidad rigurosa de las formas arquitectnicas como deducciones lgicas de exigencias objetivas.
4- Recurso a la tecnologa industrial, a la estandarizacin, a la prefabricacin en serie.
5- Concepcin de la arquitectura y produccin industrial como factores condicionantes del progreso social y la
educacin democrtica de la comunidad.
Distintas direcciones:
1. Un racionalismo formal, Francia Le Cobusier
La coherencia en su obra es su conducta poltica. Su racionalismo, es cartesiano, su desarrollo es iluminista al estilo de
Rousseau. Considera que la sociedad es sana y su vinculacin con la naturaleza es originaria e inevitable: el urbanistaarquitecto tiene el deber de facilitar a la sociedad una condicin natural, y al tiempo, racional de existencia pero sin
detener el desarrollo tecnolgico, pues el destino natural de la sociedad es el progreso. Frmula pitagrica: el modulor, el
hombre medida de todas las cosas, la medida humana. El edificio no estorbar a la naturaleza, la naturaleza no se
parar en el umbral del edificio, sino que entrar en la casa: espacio continuo. Su concepcin del espacio continuo,
inseparable de las cosas que envuelve se deriva del Cubismo, plstico, practicable, dotado de varias direcciones y
dimensiones. No es abstraccin ni formalismo: la construccin ideal del espacio se convierte en la construccin material
del edificio. Casa apoyada sobre pilares, debajo de ella se puede circular sin que el movimiento de la ciudad sea
interrumpido (proyecto del pabelln suizo en la Cit universitaire de Pars). Es un clsico: forma justa: todo se resuelve
en la claridad de la forma, y sta resuelve todo.

2. Racionalismo metodolgico-didctico, Alemania- Bauhaus, Gropius.

Alemania escenario de la guerra, conflictos de clases beneficiadas con la guerra en busca de revancha, y el pueblo que
soporta todo el peso. Se resaltan el mito nacionalista, el estado tico y la misin de dominio. Los intelectuales pretenden
oponer a ese racionalismo poltico y violento un racionalismo crtico, basado en lgica.
Gropius funda y dirige en 1919 la primer escuela democrtica. No cree en la universidad del arte, por ello convoca a su
alrededor, en la Bauhaus de Weimar, a los artistas ms avanzados, logra su colaboracin, los convence de que el lugar
del artista es la escuela y su tarea social es la enseanza: su objetivo inmediato es restablecer entre el arte y la industria
productiva aquella ligazn que una al arte con la artesana.
La Bauhaus fue una escuela democrtica, se basaba en el principio de la colaboracin y la bsqueda comn entre
maestros y alumnos, una sociedad democrtica que se autodetermina, forma y desarrolla a partir de s misma, organiza y
orienta su propio progreso. El progreso es la educacin y el instrumento de la educacin es la escuela. Bauhaus significa
casa de la construccin, porque la forma de la sociedad es la ciudad, y construyendo la ciudad, la sociedad se
construye a s misma. La racionalidad ha de enmarcar los actos de la vida. El plan urbanstico implica la distribucin y la
coordinacin de todas las funciones sociales pero tambin de todo lo que impide la circularidad y la continuidad de las
funciones, empezando por la propiedad privada y la explotacin especulativa del suelo urbano. Es el dinamismo de la
funcin lo que determina la forma y tipologa de los edificios. Para Gropius, la escuela es el ncleo formativo de la
sociedad. 1925, Bauhaus Dessau obra maestra del funcionalismo. Del problema de los contenidos funcionales se pasa al
de la comunicacin: los edificios de las ciudades del pasado, son comunicativos, comunicaban el orden jerrquico que se

impona a la sociedad. La sociedad democrtica carece de clase, tiene solo funciones y estas son igualmente necesarias.
La comunicacin en la sociedad democrtica, circula, es intersubjetiva, de persona a persona.
Acuerdo formal entre los consumidores, estandarizada de ciertos objetos. Los objetos, por ms que sean estndar,
pueden significar distinto para los distintos individuos. Eso garantiza la sociedad de objetos estandarizados. Permite
suscitar y no condicionar la actitud de quien los utilice. Hay una tendencia a geometrizar las formas, pero no se trata de
un canon. La forma geomtrica es una forma pre-estandarizada, es tan familiar que es independiente de su significado
conceptual originario. Kandinsky explora la capacidad de signo de la forma. No menos importante que la forma, es el de
la formacin (germen conceptual). El racionalismo alemn diverge del francs (forma racional) la vida es
connaturalmente irracional, lo racional es el pensamiento. El arte es una forma de pensamiento mediante el cual asume
significado cognoscitivo la experiencia del mundo a travs de los sentidos por la cual el dato de la percepcin se produce
como forma.
GROPIUS El espacio no es nada en s mismo, es extensin. Empieza a existir cuando es considerado como dimensin
virtual de la actuacin ordenada, formativa de un grupo social afinidad psicolgica respecto a una experiencia a
realizar-. Proyectar el espacio significa proyectar la existencia Metodologa de la proyeccin. Su intervencin poltica,
fue producto de la situacin histrica y desaparece en EUA.
BREUER: 1925 inventa los muebles de tubo, ligeros casi inmateriales. Pueden ser producidos en serie y son de
materiales poco costosos, no admiten adorno. Aspecto psicolgico-sociolgico: la relacin entre la persona y la casa ha
cambiado, tambin lo ha hecho la relacin con la decoracin de la casa. El mueble dej de ser un monumento domstico
para convertirse en un objeto til. El mueble metlico fue la primer victoria del diseo industrial.
WACHSMANN: tomo constructivo: uno o dos elementos con los cuales es posible hacer cualquier combinacin
constructiva. Las premisas del racionalismo llevadas hasta sus ltimas consecuencias rozan lo absurdo.
FULLER: cpulas geodsicas, por retculas metlicas y plstico, deduccin de posibilidades estructurales a partir de
clculo matemtico. La construccin ya no consiste en insertar un objeto en un ambiente natural sino en modificar las
condiciones ambientales: la construccin es un envoltorio en cuyo interior se pueden crear condiciones climticas
ideales.
3. Racionalismo ideolgico, Rusia Constructivismo sovitico.
Obras de Tatlin, Pavsner, Malevich y Gabo. La nueva arquitectura sovitica debe su tendencia hacia las soluciones
formales libres, emotivas. El Constructivismo trata de expresar en formas arquitectnicas el empuje dinmico de la
Revolucin, tiene una fuerte componente expresionista. La esttica quiere que todos los elementos que la calle de la
gran aade a la construccin (anuncios, relojes) estn integrados en la composicin como puntos dotados de idntica
importancia. Con la precisin y el movimiento de sus formas, las construcciones, en una sociedad revolucionaria, son el
smbolo evidente de la construccin del socialismo. Ah radica el valor y el lmite de la vanguardia arquitectnica
sovitica. Su valor es el de la arquitectura concebida como comunicacin activa, y su lmite consiste en que tiende a
ser escenogrfica y formalista, a responder a funciones imaginarias e ideales ms que reales. Un motivo de esta
limitacin es la dificultad de enmarcar la investigacin arquitectnica en una planificacin urbanstica concreta, que el
rgimen slo estar en condiciones de hacerlo despus de 1928 en la reorganizacin radical de la economa del pas: el
plan quinquenal.
Dos directrices:
1. Hacer que la ciudad exprese el dinamismo revolucionario a travs de las formas de los edificios, comunicaciones
visuales.
2. Transformar la relacin entre ciudad y territorio con el fin de eliminar los desniveles entre el proletariado industrial
urbano y el proletariado campesino. El punto de partida de la nueva arquitectura es el proyecto de Tatlin para el
Monumento a la Tercera Internacional (1919), que contiene todas las premisas del Constructivismo: indistincin de las
artes: es arquitectura, escultura constructivista, estructura provisional, comunicacin, expresividad.
EL LISSTIZKY: fue arquitecto, pintor, grafista, representa el enlace entre el Suprematismo y el constructivismo. Sera el
relaciones pblicas, viaja y mantiene contacto con Gropius, Mies, Van Doesburg. Su gran proyecto es crear una
internacional del Constructivismo. Grupo Asnova: geometrismo porque la geometra expresa el espritu racionalista de la
revolucin: soluciones formales audaces porque la tcnica que los hace posible refleja la tica revolucionaria: dinamismo
y simbolismo formales, porque la construccin debe ser imagen y el smbolo de la sociedad socialista que se est
construyendo.
4. Racionalismo formalista. Neoplasticismo holands.
Creado en 1917 por Theo Van Doesburg con la revista De Stijl, movimiento de vanguardia Neoplstico. Tensin
intelectual similar a la vanguardia rusa: responde a motivos distintos. Nace de la rebelin contra la violencia irracional de
la guerra que devastaba Europa. De ello se deriva un juicio negativo sobre la historia: es la razn, y no la violencia la
que debe determinar los cambios en la vida de la humanidad. Revisin radical de premisas y fines de toda actividad
humana. La finalidad de De Stijl es comprobar si se puede hacer arte, desarrollar una actividad creativa en condiciones
de inmunidad histrica absoluta eliminando todas las formas histricas como procedentes de un ambiente impuro y
traer consigo los grmenes de a infeccin nacionalista. Slo excepta a Wright, porque representa una cultura carente de
tradicin (norteamericana). Tambin eliminan tcnicas tradicionales y las distinciones de las artes que derivan de las
tcnicas. Si el principio de la forma es connatural al ser humano, la tcnica ha de reducirse al mnimo necesario para
evidenciarlo: el arte es un modo, lo importante es el acto mediante el cual se realiza la experiencia esttica en el cual la
conciencia se hace forma. Roza la anulacin del arte (Dad). En la potica neoplstica, el acto constructivo es esttico:
combinar una vertical y una horizontal o dos colores es una construccin. Arquitectura: distinguir entre funcin y finalidad:
tiene una funcin social, pero sin que se proponga llevar a cabo una reforma de la sociedad. La eliminacin de la
finalidad reformista de la arquitectura permite atender exigencias sociales objetivas.

5. Racionalismo emprico, pases escandinavos- Aalto.

Aalto: Todo el espacio es interior, estn envueltos por un espacio concreto que es aire, luz, rboles, cielo. El nico lmite
es el horizonte. Proyecta a partir del objeto, del mueble, la chimenea, cuyo diseo hay que cuidar con el fin que se
conviertan en instrumentos familiares de la vida. Utiliza materiales locales, no con el fin de continuidad sino porque tienen
la calidad de elasticidad y tejidos sensibles a la luz, connaturales al espacio de la casa o la naturaleza. No pretende
resolver el problema de la vivienda en la gran industria, como Le Corbusier, sino que se cree una industria para la casa,
para la vida.
6. Racionalismo orgnico americano, Estados Unidos Wright.
En EUA no exista estratificacin de clase antigua como en Europa, el individuo tena posibilidades ilimitadas. El
problema dominante es el de diferencias la cultura norteamericana de la europea, borrar el residuo de colonialismo,
contraponer en el arte los valores del nuevo mundo frente a los del viejo. Nace en EUA el miro de la obra de arte, lo
inaugura WRIGHT, alumno de Sullivan, no trata de dar una arquitectura europea, sino una arquitectura distinta. Afirma
que la arquitectura es pura creacin, que como tal no desciende de la historia sino que destruye su orden, es la
antihistoria. Niega una relacin entre el arte y la historia, el valor de la historia es de experiencia humana. Arte
plenamente creativo slo puede realizarse en EUA porque no tiene el peso de la historia. Para l, la libertad es la
posibilidad que se reconoce a todo individuo para definir de forma directa y personal su propia relacin con el mundo. La
casa no es un espacio dado, que condicione la existencia, sino que debe servir para el contacto con la realidad en el que
cada una de las personas se realiza a si misma. Consecuencias formales: se elimina la caja espacial, planta libremente
articulada.

- PINTURA Y ESCULTURA
A partir del expresionismo, el arte deja de ser la representacin del mundo: se convierte en una accin que se realiza y
tiene una funcin dependiente del funcionamiento interno. La poca del funcionalismo, desde 1910 hasta la segunda
guerra mundial, se trata de definir la relacin entre funcionamiento interno y funcin social de la obra de arte. Esta
tendencia, encaja con la de la sociedad a cumplir una funcionalidad, pues est involucrada en el ciclo econmico de
produccin y consumo. El capitalismo trata de mantener la separacin jerrquica de las clases dirigente y trabajadora, la
postura ideolgica de los artistas es contraria a la de la burguesa capitalista. Partiendo de la alienacin marxista, con la
desaparicin del artesano y la capacidad creativa, el artista es e ltimo heredero creativo del trabajo artesanal. Trata de
demostrar el valor del individuo y su actividad dentro de la unidad funcional del cuerpo social. Ya no se e reconoce a la
obra de arte un valor en s, sino slo como demostracin de un procedimiento operativo ejemplar o que implique y
renueve la experiencia de la realidad. En este periodo se lleva a cabo la transformacin del sistema del arte de
representativa a funcional.
Parten de la hiptesis del arte como modelo de operacin creativa que contribuye a transformar las condiciones
objeticas por las que la actividad industrial resulta alienante; y que compensa la alienacin al proporcionar una
recuperacin de energas creativas al margen de la funcin industrial, los movimientos de carcter constructivistas:
Cubismo, Blaue Reiter, Suprematismo y Constructivismo rusos, De Stijl. Su desarrollo es paralelo al del funcionalismo o
racionalismo arquitectnico del diseo industrial. Parten de la tesis de irreductibilidad del arte al sistema cultural vigente y
del individualismo absoluto: la Metafsica, el Dadasmo y el Surrealismo. Para estas corrientes el problema central es la
relacin individuo-sociedad, no hay compatibilidad ideolgica sino una posibilidad de relacin e intercambio.
CUBISMO: Contribuy a definir este movimiento revolucionario en tres aspectos:
1. La primera gran exposicin de la obra de Czanne en 1907.
En la puntura de Czanne, los objetos estn descompuestos y vueltos a tejer en la trama del espacio; el cuadro ya no es
la superficie sobre la cual se proyecta, sino el plano plstico en que se organiza la representacin de la realidad.
2. El fenmeno Rousseau
Redujo la pintura al grado cero, descart las tcnicas de representacin tradicionales, el exotismo y el mitologismo
ocenico de Gauguin como condiciones de la imaginacin y desacredit el culto a la bella puntura impresionista.
3. El estudio del arte negro.
Es el anttesis de la pintura de Czanne que es todo espacio, incorpora los objetos y asimila a su estructura, la escultura
negra es toda ella objeto que no admite relaciones con el ambiente que se hace en torno al vaco absoluto.
CUBISMO fase inicial: Cezzanismo y analtica: 1908 1914. El objetivo era hacer del cuadro una forma-objeto que
tuviera su propia realidad autnoma y su propia funcin especfica. Ya no hay que preguntarse qu representa, sino
cmo funciona. Y ni siquiera hay que saber quin lo ha hecho. Picasso, elementoas plsticos | Braque elementos
cromticos.
En comn:
1. La no distincin entre imagen y fondo, la abolicin de los planos en una profundidad ilusoria.
2. La descomposicin de los objetos y del espaco acuerdo a un nico criterio estructural: proceso de agregacin formal.
3. La superposicin y yuxtaposicin de varias vistas desde distintos ngulos, presentar los objetos como son.
4. Imgenes sucesivas en el tiempo, unidad espacio-temporal el mismo objeto puede aparecer en distintos puntos del
espacio y el espacio puede desarrollarse en torno, dentro y a travs del objeto.
5. Identificacin de la luz con los planos cromticos resultantes de la composicin de objetos y espacios.
6. Bsqueda de nuevos medios tcnicos.
La espacialidad del cuadro es no natural pero real, por lo que el procedimiento es de carcter realista, al excluir efectos
ilusorios. Da lugar a un objeto en s, no referible a otro. Es dotado de una estructura y funcionalismo propio. Los objetos
que Picasso y Breque utilizan como motivos son los que conocen bien la forma. Se trabaja sobre un material adquirido
que no debe ser verificado. Pretende ensear al espectador a considerar la forma como parte integrante de la realidad
del objeto, fundamental para conocerlo y utilizarlo. El color viene dado en su calidad de materia, se solidifica mezclndola

con arena y el color se aplica al cuadro como se aplica una capa de cal, eliminando virtuosismo y brillo de la superficie.
Una de las innovaciones tcnicas es la aplicacin de recortes de papel, tela, etc. (collage). Es una forma de acabar el
prejuicio de que la superficie del cuadro era un plano ms all del cual se descubra la ficcin de un evento: la pintura se
convierte en una construccin cromtica sobre el soporte de la superficie.
DELAUNAY critica al Cubismo analtico por su insuficiente carga revolucionaria y su carcter an demasiado esttico
manifiestos en la frecuente utilizacin del claroscuro. Critica el principio cartesiano clsico del Cubismo en el cual una
configuracin del objeto es la verdadera forma y las dems slo variantes ocasionales. Las formas del objeto son tantas
como las sensaciones que se pueden recibir en el espacio y en la luz. No hay revoluciones, sino movimientos continuos e
imprevisibles tanto del objeto como del espacio, del artista y el espectador. Conecta con el dinamismo del futurismo (torre
Eiffel) y con la intuicin csmica de Kandisky (cuadros no figurativos, colores del psidma acorde a la ley de contrastes
simultneos. El dualismo entre objeto y espacio se resuelve en la realidad fsica del movimiento. Espacio y objeto no son
entidades definidas e inmviles sino dos sistemas en movimiento relativo y lo que vemmos no es una forma antes inmvil
y luego descompuesta, sino la propia forma del movimiento (coincidencia cronolgica con la teora de la Relatividad de
Einstein).
MARCEL DUCHAMP Desnudo bajando una escalera 1912. Culmina con la gran hoja de vidrio La casada desnudada
por sus solteros donde pone en cuestin el plano como proyeccin, representacin y al arte como creador de objetos
que ya no son significativos.
Cubismo sinttico, de estructura sustancial. Mayor referente JUAN GRIS. Busca una especie de porcin area que valga
para los espacios como para los objetos, volmenes y colores. Trata de sustituir la teora clsica por una nueva teora de
valores. El elemento que lleva a cabo la sntesis es la luz, revela los objetos.
LEGER bsqueda de objetos emblemticos del espacio de la vida moderna: los engranajes, los tubos, los obreros,
objetos del progreso industrial. Pretende cualificar el ambiente de la vida con smbolos del trabajo. El cubismo adquiere
un aspecto iconogrfico.
CADA: A pesar de su apariencia revolucionaria, es de hecho una operacin de recuperacin histrica de la disciplina
clsica. Durante este periodo, la crtica de arte, contribuye a alentar la tensin ideolgica, tratando de establecer
contactos con la poesa, la msica y el teatro. En 1918 aparece el manifiesto Aprs le Cubisme, es la seal a un
llamamiento al orden general y, al clsico.
FUTURISMO
Manifiesto Fgaro, Pars 1909. Belleza es lucha. Sin carcter agresivo no hay obra. Destruir museos, bibliotecas. Son
cementerios. Desperdiciar las fuerzas n la intil admiracin del pasado de la cual se sale disminuidos y pisoteados. No
quieren saber nada de pasado, jvenes y fuertes futuristas. Invitan a encender los estantes de las bibliotecas. Vendrn
contra nosotros nuestros sucesores, nos tirarn a la basura hombres ms jvenes.
Es el primer movimiento que se puede llamar de vanguardia. Introduce en el arte un inters ideolgico y prepara y
anuncia un vuelvo radical en el terreno de la cultura y las costumbres sociales, que niega en bloque todo el pasado y
sustituye la investigacin metdica por la experimentacin estilstica y tcnica. Se inicia con el manifiesto literario de
Marinetti en 1909, el manifiesto de la pintura futurista, firmado por Giacommo Balla, Carr, Russolo y Boccioni.
Las vanguardias son un fenmeno tpico de los pases culturalmente menos desarrollados que aparece como una
rebelin frente a la cultura oficial y se colocan del lado de los movimientos polticos progresivos. Aunque sea
intencionalmente revolucionario, su esfuerzo se redujo a un extremismo polmico. En los manifiestos futuristas se pide la
destruccin de las ciudades histricas, museos. Le revolucin que se propone, es en realidad, la revolucin industrial o
tecnolgica, es decir, una revolucin burguesa. Se dicen anti romnticos, exaltan la ciencia y la tcnica, pero quieren que
sean poticas o lricas; se proclaman socialistas pero no se interesan por las luchas obreras, y consideran a los
intelectuales de la vanguardia como la aristocracia del futuro. Son internacionalistas, pero aseguran que el genio
italiano salvar a la cultura mundial. Prevalece en ellos el nacionalismo: piden la guerra como higiene del mundo pero
despus de la guerra, el movimiento se desintegra y sus mximos exponentes se pasan a la metafsica.
VANGUARDIAS RUSAS
Qu es el constructivismo? Desarrolle y ejemplos
b. En qu aspectos este movimiento de vanguardia es relevante para el diseo?

Es la nica que se inserta en una realidad revolucionaria concreta y que se plantea la funcin social del arte como
explcitamente poltica, es la que se desarrolla en los primeros treinta aos del siglo en Rusia con el Rayismo,
Suprematismo y Constructivismo.
Primer dcada, intelectuales contra el rgimen de los zares. El desarrollo industrial (capital extranjero) provoca una
creciente gravitacin hacia la cultura occidental, especialmente Munich y Francia; por otro lado, incita el inters de los
intelectuales por el pueblo, sus tradiciones. Todos los grandes artistas rusos, inician su andadura vinculndose con el
arte eslavo.
Segunda dcada corresponde a la poca de los movimientos organizados.
RAYISMO: encabezado por Michel Larionov y Natalia Goncharova. En su manifiesto se presenta como una sntesis entre
el cubismo, el futurismo y el orfismo. Pretende construir un espacio sin objetos, absolutos formados slo por movimientos
y luz. El espacio pictrico se construye con rayos de colores ordenados en secuencias rtmicas y dinmicas. Prevalece el
motivo rfico en Larionov, en Goncharova el motivo futurista.
SUPREMATISMO: Malevich en 1913 formula la potica: la identidad entre la idea y la percepcin, la fenomenizacion del
espacio en un smbolo geomtrico. Malevich niega tanto la utilidad social como el puro esteticismo del arte. Si el
esteticismo educa o gusta, entra en las categoras de lo necesario o til. Dado que el conocimiento de la realidad a travs
de las cosas es relativo y parcial hay un conocimiento del mundo como algo no objetivo y si el arte reduce el objeto a la
no-objetividad, es tambin medio para reducir al sujeto a la no-subjetividad. El cuadro es slo un medio para comunicar

un estado de equilibrio y de identidad entre un sujeto y un objeto. Acorde a la revolucin social y poltica, lo que esta
tendencia propone es un cambio radical, aunque no ideolgicamente finalizado. La verdadera revolucin no es la
sustitucin de una concepcin del mundo superada por una nueva, sino un mundo vaco de objetos, de pasado y de
futuro: el objeto como el sujeto son reducidos al grado cero. El cuadro no es un objeto, sino un instrumento mental, una
estructura, un signo que define la existencia como una ecuacin absoluta entre el mundo exterior y el interior.
A partir de 1915, el Suprematismo de Malevich y el Constructivismo de Tatlin son las dos grandes corrientes del arte ruso
de vanguardia. Malevich es un terico, no hace propaganda de los ideales revolucionarios, sino de la formacin
intelectual de las generaciones que habran de construir el socialismo. Su mundo sin objetos es una concepcin
proletaria, implica la no-posesin de las cosas y de las nociones. Utopa urbanstica-arquitectnica: la sociedad futura,
ciudad en que los objetos y sujetos se expresarn en una nica forma. Esta nocin tiene una notable influencia en la
Bauhaus.
CONSTRUCTIVISMO: Tatlin pretende intervenir en la situacin existente. Hace un programa concreto de accin poltica.
El arte debe estar al servicio de la Revolucin, fabricar cosas para la vida del pueblo, al igual que en un tiempo se
fabricaban cosas para el lujo de los ricos, Debe eliminarse toda distincin entre las artes, son residuos de una jerarqua
de clases: la pintura y escultura son tambin construccin y deben utilizar los mismos materiales y procedimientos
tcnicos que la arquitectura, ha de visualizar la funcin. No hay artes mayores o menores. Una silla no es distinta que
una escultura, y la escultura debe ser funcional como una silla. El arte debe tener una funcin en el desarrollo de la
revolucin: la excitacin revolucionaria, potencia las facultades inventivas y dan un sentido creativo a la revolucin. 1919
el Monumento a la III Internacional, Tatlin proyecta su torre Eiffel proletaria. La ciudad sovitica ha de tener una nueva
estructura y una nueva figura. El arte, que ya no puede ser representativo porque no existen valores institucionalizados
que representar, ser informativo: visualizar momento a momento la historia que se est haciendo, estableciendo un
circuito de comunicacin entre los miembros de la comunidad. Kandisky, Pevsner y gabo, vuelven a Rusia a causa de la
guerra, y participan en la accin cultural de la revolucin.
Tras la victoria sobre los ejrcitos blancos, la Unin Sovitica aborda un amplio programa de reconstruccin econmica y
social. La funcin del artista ha de ser esencialmente espiritual, educativa: sus instrumentos son la escuela y el museo.
La accin artstica es una accin de gobierno y se concreta en la planificacin urbanstica y el diseo industrial.
RODENCHENKO y EL LISSITZKY quieren demostrar que en accin cultural y poltica no puede haber contradiccin
entre operacin esttica y tecnologa industrial. Las tcnicas industriales abrirn posibilidades ilimitadas a los artistas
para que el impulso creativo del arte penetre en la vida social. El arte industrial ser el nuevo y verdadero arte popular,
vitalidad de una sociedad que se forma y transforma en libertad democrtica.
Despus de la muerte de Lenin, la nueva burocracia estalinista niega al arte cualquier autonoma y lo reduce al
instrumento de propaganda poltica y divulgacin cultural, la vanguardia es reprimida y se revaloriza la vieja academia.
Los responsables fueron Zdanov y Jofanb.
DAD
Cul era el contexto en que se desarrollaron los precursores Dada? En qu medida este provoc la formulacin de sus
principios, cuales fueron? Desarrolle y ejemplifique.

1918 Tristn Tzara 1 Manifiesto, Dad en Zurich. A diferencia de las dems corrientes, es una contestacin total de
todos los valores, empezando por el arte mismo. Nace al mismo tiempo en Zurich Arp, Tzara, Ball- y en Estados Unidos
con dos pintores europeos Duchamp y Picabia, y luego Man Ray. Son los aos de la primera guerra mundial, con su
estallido ha puesto en crisis a toda la cultura internacional. Tambin el arte deja de ser una forma de producir valor para
repudiar cualquier lgica, convertirse en un sin sentido y producirse segn las leyes de la casualidad. Deja de ser una
operacin tcnica y lingstica: puede utilizar cualquier instrumento, tomar de donde quiera sus materiales. No produce
valor sino que es el documento de un proceso mental que aparece como esttico porque es gratuito. Es el sin-sentido del
sin-sentido, pero positivo, porque el mundo no es lgico, sino un sin-sentido negativo y letal. Es privado de un fin y
desvalorizado, el arte no es ms que un signo de existencia
Primeras objeciones al racionalismo: nacen en el Cubismo. Se haba abierto una bsqueda cognoscitiva, pero las obras
cubistas, a pesar de su vocacin revolucionaria, eran obras de museo, tenan que ver con procedimientos y no con los
problemas de fondo. Haban tratado de animar la representacin dndole una dinmica funcional; pero el resultado haba
consistido en pasar de la representacin de la esteticidad a la del movimiento. La nica revolucin haba sido dentro de la
concepcin del arte como forma y de la forma como objeto. Si el arte sigue produciendo objetos, la razn social del arte
es inalterada, en la sociedad burguesa el objeto es mercanca; la mercanca, riqueza, y la riqueza, autoridad, poder. El
Cubismo, segua sosteniendo el arte como productor de objetos de valor, segua estando dentro del sistema de valores
constituidos. Duchamp, marie, conjunto de imgenes sobre placas transparentes superpuestas, trata de separar la idea
de arte de la idea de forma y destruir la analoga cubista.
PICABIA: 1913, lanza la idea del arte amorfo, que no representa ni es nada, simplemente un gesto. Es un arte que
quiere desplazar la atencin del objeto y concentrarla en un sujeto: del producto al productor.
Dada nace en Zurich en 1916, primer manifiesto Dad 1918m publicado en la revista Dad N1 3, poeta rumano Tristn
Tzara, los escritores alemanes Ball y Huelsenbeck y el pintor Arp fundan el cabaret Voltaire, un circulo literario artstico
dedicado a ironizar los valores construidos de la cultura pasada, presente y futura. El nombre Dad es casual, Dad no
significa nada. Se encontr abriendo al azar un diccionario. Las manifestaciones son intencionalmente desordenadas,
escandalosas: su praxis es similar a la del Futurismo y a la de las vanguardias pero se trata de una vanguardia negativa,
no pretende instaurar una nueva relacin sino demostrar la imposibilidad y la no-voluntad de cualquier relacin entre el
arte y la sociedad. El verdadero arte, para ellos, es el anti-arte. Un movimiento artstico que niega el arte, Dad es ese
contrasentido. Al negar todo el sistema de valores, se niega a s mismo como valor y tambin como funcin, dado que la
funcin es una accin que tiene un fin y un valor. Y as se reduce a la pura accin, inmotivada y gratuita. Dad no quiere
producir obras de arte, sino producirse mediante iniciativas en cadena, absurdas. La guerra era un acontecimiento que

contradeca el racionalismo en el que se pretenda basar el progreso social. Necesario separarse de las clases dirigentes
que haban querido la guerra: Dos posibilidades: La de las vanguardias histricas, corrientes constructivistas de
considerar la guerra como un paso en falso, una desviacin fatal respecto de la lnea racional de la historia, y sera
preciso volver a colocar a la sociedad en el camino de la razn. As, el arte deba contribuir en la vuelta a la razn,
transformndose. La dadasta: considerar falsa la orientacin del camino de la civilizacin y la guerra como consecuencia
lgica del progreso cientfico y tecnolgico, negar toda historia pasada y cualquier proyecto del futuro, y volver al punto
cero. Esto no significa volver al punto de partida rehaciendo un recorrido histrico, sino llevar a cabo una accin molesta
cuyo objetivo es poner en crisis todo el sistema. Renuncian a las tcnicas especficas artsticas y se sirven de
materiales y tcnicas de la produccin industrial, evitando utilizarlas segn los modos habituales. La negacin de las
tcnicas tiene su punto culminante en el ready made de DUCHAMP: un objeto cualquiera, presentado como si fuera una
obra de arte. Se atribuye un a algo que habitualmente carece de ello. Se da un cambio de opinin intencionadamente
arbitrario. Mutt, ponindole una firma, quiso decir que ese objeto careca de un valor artstico en s mismo, pero que lo
adquirira con la opinin formulada de un sujeto. Se limita a separar el objeto de su contexto habitual, en el que cumple
una funcin prctica, lo desva y lo lleva a una va muerta. Separndolo del contexto en el que al ser utilitario no puede
ser esttico, lo coloca en una dimensin en la que, al no haber nada utilitario, todo puede ser esttico. Por tanto, lo que
determina el valor esttico, es un puro acto mental, una actitud distinta respecto a la realidad. En la poca de los
primeros ready made, an no haba nacido la teora del diseo industrial formulada por Bauhaus. Ser en trminos
antnimos, para la Bauhaus, la cualidad esttica del objeto ha de ser la forma de su funcin, el valor artstico es
alcanzado por medio y no contra la tecnologa industrial. La participacin de los artistas tendr como fin la cualificacin
esttica del ambiente en el que se desarrolla la vida social, ambiente propicio a la libertad individual dentro de los limites
de una organizacin racional de la existencia. Para los dadastas, el ambiente no tiene en s mismo la cualidad esttica,
cada cual puede interpretar y sentir estticamente las cosas que forman parte del mismo, desvindolas de la finalidad
utilitaria. Ser artista, pasa a ser o hacerse libre, romper el crculo de las reglas sociales, con eso puede comportarse de
forma artstica sin ejercer una profesin de experiencia tcnica. La libertad respecto a cualquier obligacin, el arte es
juego, contradice a la seriedad de la accin utilitaria. Slo jugando se es verdaderamente serio. Dadasmo acta por
sorpresa, mediante intervenciones no planificadas, su tctica exige una amplia variedad de medios tcnicos.
INDISTINCIN, imposible definir los objetos dadastas,
SCHWUTTERS: Cuadros formados de aquello que cay bajo sus ojos o manos. Negacin a todo lo que es historia, de
finalidad y orden de existencia. Son cosas encontradas, que la sociedad ha tirado porque ya no servan. Se comprende
que para la sociedad de consumo la realidad se divide entre lo que hay que consumir y lo que se ha consumido.
En el Manifiesto TZARA duda sobre la concepcin de la belleza, si es posible prescindir de la subjetividad y existiese
una base psquica comn a toda la humanidad, como para contemplar la belleza en la obra de arte. Dada nace de una
necesidad de independencia, de desconfianza hacia la comunidad. Los dadastas conservan su libertad, no reconocen
teora. Basta de academias. Explica que la labor de Czanne, de los futuristas o cubistas no quitan que la tela sea un
cuadro destinado al empleo de los capitales intelectuales. El nuevo artista protesta, ya no pinta. Necesitan obras fuertes,
precisas e incomprensibles. La lgica es una complicacin siempre falsa.
Dad sita antes de la accin y por encima de cualquier cosa: la Duda. DAD duda de todo. Dad es todo. Desconfen
de Dad No es posible construir la sensibilidad sobre una palabra (significante). La obra de arte no debe ser la belleza
en s misma, porque la belleza ha muerto. Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos.
Arte sirve para amontonar dinero y acariciar a los burgueses.
SURREALISMO
1 Manifiesto Andr Breton, 1924. Apollinaire 1917. Producto de una mentalidad propia de esa poca. Dad se
transform en el Surrealismo (en la teora de lo irracional o lo inconsciente en el Arte), aunque no se produjo fusin entre
los dos movimientos. La coincidencia se produce a travs de la revista francesa Littrature. Breton, medico-psiquiatra y
estudiante de Freud. El arte es el medio adecuado para trasladar a la superficie los contenidos profundos del
inconsciente. Primer fase: el arte tiene el carcter de un test psicolgico. A fin que sea autntico, es preciso que la
conciencia no intervenga.
El Manifiesto del Surrealismo esta fechado en 1924, en 1928, Breton publica Le Surralisme et la Peinture, que es la
autntica esttica surrealista. El inconsciente es una dimensin psiquis que el arte explora por su familiaridad con la
imagen, a la vez de una dimensin de existencia esttica. El inconciente es la regin de lo indiferenciado, en la que el se
humano no objetiva la realidad, sino que se funde con ella. El arte no es representacin, sino comunicacin vital,
biopsquico, del individuo a travs de smbolos. Enorme importancia a la experiencia onrica. Relacin arte-inconsciente,
considera a la historia del arte desde una nueva perspectiva: a favor de la imagen inconsciente, tratar de desacreditar la
forma entendida como representacin de una realidad de la que se tiene conciencia. (Posicin del Surrealismo respecto
del Cubismo como base de arte moderno). TCNICA, el surrealismo comparte la falta de prejuicios del Dadasmo, en el
empleo de procedimientos fotogrficos y cinematogrficos como en la produccin de objetos de funcionamiento
simblico, alejados de su significado habitual. Tambin son utilizadas las tcnicas tradicionales, especialmente por los
contenidos onricos de las figuraciones. El movimiento surrealista se desarrolla al mismo tiempo que el programa
racionalista para la arquitectura y el diseo industrial, pero en evidente anttesis con l. Tambin, el surrealismo se
propone como una frmula internacional: en el inconsciente no puede haber distinciones basadas en la historia.
Separacin de las dos esferas (arte como conciente e inconsciente) se traduce en una abierta divergencia de actitud
poltica. El Surrealismo se proclama extremista y revolucionario. Una potica del inconsciente no puede vincularse a una
ideologa. En realidad, la actitud revolucionaria del Surrealismo es nicamente subversiva, en cuanto rebelin contra la
represin de los instintos por parte del sentido comn El inconsciente que el arte surrealista revela, es evidentemente
un inconsciente de clase, la otra cara de la lucidez racional, de la claridad de miras del dirigente burgus.
MAX ERNST el pintor ms surrealista. Crtica la forma de representacin. Desde la tcnica, acepta cualquier medio
siempre que no constituya un problema y sea un mecanismo de realizacin de una imagen. Inventa el frottage, frotar un

lpiz blando sobre un papel colocado encima de una superficie rugosa. La operacin es mecnica, pero el dinamismo de
la accin es suficiente como para activar la imaginacin que ve en la impresin grfica algo distinto que la impresin
grfica. Se establece as un proceso que incentiva a la imaginacin. En Ernts, no es el sueo lo que crea la imagen, sino
al contrario: es la imagen la que se desarrolla en el cuadro a travs de un complejo juego de asociaciones ilgicas. No
pina lo soado, sino que suea pintando. Su cultura, tiene un origen romntico.
JOAN MIR Censuras de lo conciente. Imgenes perceptivas claras, que no tengan ningn significado ms all de su
propia evidencia. La intencin de Mir no es impedir que las infiltraciones del inconsciente lleguen a la conciencia, sino la
de impedir que toda una regin de la experiencia y de la existencia quede sepultada en la oscuridad. La pintura de Mir,
consiste en definir una morfologa del inconsciente al margen de esa morfologa geomtrica que la razn asume como
propia. El mundo inconsciente de Mir es un mundo claro, solar, sin implicaciones morbosas. Tanto Mir como
Kandinsky, tienden a establecer una clara morfologa para la fenomenologa de lo existente.
El prestigio cultural del movimiento, aumenta gracias a la adhesin, aunque no formal, de Picasso en 1925: alianza
Surrealista en el Cubismo. El Cubismo era el sistema que haba desplazado a todos los precedentes, el que haba
instaurado la revolucin artstica del siglo. Picasso era un maestro de la forma, pero su forma no tena nada de cannico,
era una invencin constante. Un cuadro de Picasso, siempre es un conflicto que se libera delante de un espectador
angustiado. El Cubismo analtico daba dos visiones del mismo objeto desde diversos puntos de vista, ese mismo criterio
de descomposicin puede aplicarse a toda realidad. En una misma figura se dan simultneamente no slo diversos
aspectos, sino diversas verdades distintas, y ninguna es ms cierta que la otra: ambigedad. Ah est para Picasso el
error de los constructivistas, buscaban esa estructura en la razn, mientras que la verdadera estructura del ser es
irracional. Y si lo irracional aparece como imagen, la forma no puede ser ms que la estructura de la imagen. La carga
dinmica de la imagen, puede destruir la conciencia, pero cuando es trasladada mediante un acto de fuerza a la
conciencia, se impone una estructura y su forma resulta bloqueada.
Freud, sus estudios en el sueo Es inadmisivle que la actividad psquica haya retenido tan poco la atencin de las
gentes. Considera al estao de vigilia un fenomeno de interferencia. El espritu se doserienta y en su funcionamiento
normal obedece digestiones procedentes de esa noche profunda con la que lo vinculo.
Se intenta expresar verbalmente o por escito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento, dictado
con exclusin de todo control por la razn y al margen de preocupacin esttica o moral.
Utilizacin del lenguaje de modo surrealista. No tengo apuro por comprenderme. Dilogo es la forma que ms le
conviene al surrealismo, se enfrentan en l dos pensamientos.
COLE DE PARIS
La razn histrica de las vanguardias es absorbida y normalizada por la Bauhaus, que convierte los impulsos
revolucionarios en procesos metodolgicos y la proyeccin hacia el futuro, en programacin y proyectacin. Los
puntos esenciales de su programa eran:
- Reduccin del arte a un medio de experiencia esttica colectiva.
- La reduccin de las tcnicas de las distintas artes a la unidad metodolgica de la proyectacin
- La aplicacin de calidades estticas a todos los productos industriales, como agentes de comunicacin y
educacin.
- Organizacin de la educacin esttica colectiva por medio de la escuela
- El compromiso de los artistas en el aparato educativo-escolar
- La eliminacin del mercado, quitaba al arte su funcin de instrumento formativo de la sociedad democrtica.
La mator parte de los artistas europeos respondieron negativamente a esta propuesta de socializar el arte. Has De Stijl
se retraen cuando descubren el fondo poltico del problema: Van Doesburg vs. Gropius. El artista tenia que renuncias al
prestigio del genio para poder seguir cumpliendo su funcin. Los Dadastas, afirmaban que el arte estaba muerto y era
intil tratar de salvarlo.
La cultura burguesa, no poda aceptar ser destruida. Podra conceder al artista la mxima libertad de expresin pero no
que se fuese de su campo y dejase a los empresarios la iniciativa de la produccin. Mercado artstico: La verdadera
escuela era la Bauhaus, pero en una sociedad burguesa, que es siempre mercantil, el mercado es ms importante que la
escuela, se basa en la oferta y la demanda de la produccin y el consumo. La mercanca es la obra de arte, lo es
sobretodo el artista. El mercado ha influido sobre la crtica mucho ms que sta sobre el mercado. El sistema mercadocoleccionismo organiza la actividad de los artistas, pero no limita su libertad de expresin. La cole de Paris es una
especie de nueva bohemia, pintores y escultores viven de esperanza y mueren de hambre admirando a los pocos divos
a lo que el xito ha sonredo. Caf de Montparnesse, sesiones nocturnas de la cole. Ms que internacional (como la
Bauhaus, no se busca una unidad de lenguaje y todos los lenguajes son admitidos por igual) es cosmopolita. cole de
Paris y Bauhaus son anttesis entre dos imgenes de Europa: xito del capitalismo vs. Utopa socialista. La cole de
Pars no sigue una ideologa poltica, su condicin es liberar al arte respecto a directriz poltica y religiosa, como cualquier
tradicin nacional. El artista de la cole de Paris se convertir en defensor de la libertad, y no slo del arte. Tres grandes
nombres de la cole y del mercado internacional: Picasso, Matisse y Breque. Picasso, no se suma a ningn movimiento
pero interviene en todos. Es una potencia, sabe perfectamente que es uno de los mximos protagonistas. Dirige desde lo
alto la poltica del arte y el mercado, es vrtice en la escala de valores. Rehace cuadros para demostrar que un hecho
artstico nunca es pasado, no es un valor adquirido, inmutable, es un evento que nuestra intervencin puede modificar.
1937 Guernica, primer obra moderna comprometida en la problemtica de su tiempo. Marca el final de la
ideolgicamente inconsciente libertarismo de la cole de Pars. Fue importante para acabar con las escuelas nacionales
y para establecer una discriminacin entre el arte acadmico u oficial apoyado por los regmenes totalitarios- y el arte
moderno, carente de una lnea y programa definido
CONTEXTO HISTRICO VANGUARDIAS

Hechos que influyen: Primer Guerra Mundial 1914 1918 | Revolucin Sovitica 1917 Fomentan la esperanza de un
rgimen econmico distinto, sobretodo para el proletariado. Los aos 20, llamados aos locos, fueron marcados por la
prosperidad econmica, en especial en Estados Unidos. En Octubre de 1929, el Black Tuesday, la Gran Depresin tras
la cada de la bolsa de Wall Street. Se cae en una etapa de recesin econmica que provoca la gestacin de rgimen
totalitarios (Fascismo de 1918-1939, y Nazismo de 1933-1945) que conduciran a la Segunda Guerra Mundial en 1939.
Es una poca de transformaciones, progreso cientfico y tecnolgico (automvil, avin, cinematgrafo, gramfono). El
principal valor es la MODERNIDAD (sustitucin de lo viejo).
CRISIS: Por la Guerra y se vean las limitaciones del capitalismo. Privilegiaba el dinero, la produccin y los valores de
cambio frente al individuo. Haba una chatura intelectual y una pobreza artstica. Reaccionan Breque y Piccasso en 1905,
con el Cubismo, y Marinetti con el FUTURISMO en 1909. Primeros pasos de la Vanguardia, aunque la expresin
definitiva fue la Guerra y el aliento por una vida diferente de la Revolucin en Rusia.

LA POCA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA BENJAMIN,

Walter.
La obra de arte ha sido siempre susceptible de reproduccin, lo que los hombres haban hecho, poda ser imitado por los
hombres. La reproduccin tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente. Los
griegos slo conocan dos procedimientos de reproduccin tcnica: fundir y acuar. Bronces, terracotas y monedas eran
las nicas obras artsticas que pudieron reproducir en masa. La xilografa hizo que por primera vez se reprodujese
tcnicamente el dibujo, la imprenta hizo lo mismo con la escritura. La litografa, es un procedimiento preciso que traspone
el dibujo sobre una piedra de su incisin en taco de madera o grabado en aguafuerte en una plancha de cobre, primera
vez al arte grfico, la posibilidad de poner masivamente sus productos en el mercado y de ponerlos en figuraciones
nuevas. La fotografa, hace que la mano descargue las incumbencias artsticas.
Hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un Standard en la que comenzaba a convertir el tema propio la
totalidad de las obras de arte heredadas.
Incluso en la reproduccin mejor acabada, falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el
lugar en que se encuentra. El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Comprobacin con
anlisis qumicos de la ptina de bronce, favorecen a la fijacin de su autenticidad. El mbito entero de la autenticidad se
sustrae a la reproductibilidad tcnica. Lo autntico conserva su autoridad plena, mientras la reproduccin tcnica no.
Doble razn: la reproduccin tcnica es ms independiente que la manual respecto del original.
Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproduccin de una obra de arte, en cualquier caso desperdician
su aqu y ahora. El proceso aqueja en el objeto de arte una mdula sensiblima que ningn objeto natural posee en grado
tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede
trasmitirse en ella, desde su duracin material a su testificacin histrica. Todo esto es el concepto de aura. En la poca
de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de sta. Su significacin seala por encima
del mbito artstico. Conforme a una formulacin general: la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de
la tradicin. Presencia masiva en lugar de una presencia irrepetible, al multiplicar las reproducciones. Y confiere
actualidad a lo reproducido al salir, desde su situacin respectiva, al encuentro de cada destinatario. Agente ms
poderoso es el cine.
Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican el modo y manera de su percepcin sensorial
condicionados natural e histricamente. Las modificaciones en el medio de la percepcin son susceptibles a que
nosotros las entendamos como desmoronamiento del aura. CONCEPTO DE AURA de objetos naturales: manifestacin
irrepetible de una lejana. Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera, es aspirar el aura
de esas montaas. Condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura: acercar espacial y humanamente
las cosas es una aspiracin de las masas actuales (kitsch), como su tendencia a superar la singularidad de cada dato
acogiendo su reproduccin. Actual necesidad de aduearse de los objetos en la ms prxima de las cercanas, en la
imagen o ms bien, en la reproduccin. La reproduccin se distingue inequvocamente de la imagen. En sta, la
singularidad y la perduracin estn imbricadas una en otra. Triturar el aura, es la signatura de una percepcin cuyo
sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que hasta le gana terreno a lo irrepetible. La orientacin de la realidad
a las masas, y de ellas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado en el pensamiento como en la contemplacin.
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradicin. La tradicin es algo
muy cambiante. Una estatua antigua de Venus, estaba en un contexto tradicional entre los griegos como objeto de culto,
y en otro entre los clrigos medievales que la moraban como un dolo malfico. Pero a unos como a otros, se le
enfrentaba de igual modo su unicidad, su aura. En el contexto de la tradicin, la originalidad encuentra su expresin en
el culto. Las obras artsticas ms antiguas surgieron al servicio de un ritual mgico, luego religioso. El modo aurtico de
existencia de la obra de arte jams se desligue de la funcin ritual. El valor nico de la autntica obra artstica se funda
en el ritual en que tuvo su primer y original valor til, incluso en las formas ms profanas. Al irrumpir el primer medio de
reproduccin de veras revolucionario, la fotografa, el arte sinti la proximidad de crisis, y reaccion con la teora de lart
pour lart, teologa del arte. Provino de ella una idea negativa de un arte puro que rechaza cualquier funcin social y
determinacin por medio de un contenido objetual.
Pero la reproductibilidad tcnica, emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte
reproducida se convierte en reproduccin de una obra artstica dispuesta para ser reproducida. No hay diferencia entre la
copia autntica de una fotografa. La norma de autenticidad fracasa en la produccin artstica y trastorna la funcin
ntegra del arte.
La recepcin de las obras de arte sucede bajo dos acentos: en el valor cultural, y el valor exhibitivo de la obra. La
produccin artstica comienza con el servicio al culto, mas importante que este presente y menos que sea visto. Parece
que el valor cultural empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses slo son accesibles a
ciertos sacerdotes en la cella, vrgenes que permanecen encubiertas en catedrales. A medida que las ejercitaciones

artsticas se emancipaban del regazo cultural, aumentas las ocasiones de exhibicin de sus productos: he aqu el valor
exhibitivo, la capacidad exhibitiva de un retrato es mayor a la estatua de un dios fijo en el interior de un templo. Con los
diversos mtodos de reproduccin tcnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibicin de la obra de
arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna en una modificacin cualitativa de su naturaleza.
En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir el calor cultural, aunque ste no cede sin resistencia. Importancia
del rostro humano: popularidad del retrato. El valor cultural de la imagen tiene su ltimo refugio en el culto al recuerdo de
los seres queridos, lejanos o desaparecidos. Primeras fotografas, aura en la expresin de la cara humana constituye la
belleza melanclica e incomparable. Cuando el hombre se retira de la fotografa, se opone el valor exhibitivo al cultural,
superndolo.
Disputa entre la fotografa y la pintura en cuanto al valor artstico de sus productos, expresin de un trastorno en la
historia universal. La poca de la reproductibilidad tcnica deslig al arte de su fundamento cultural: y el halo de su
autonomaa se extingui para siempre. Se produjo una modificacin en la funcin artstica: el que ha vivido el desarrollo
del cine. Dificultades que el cine gener a la esttica tradicional.
ACTOR: el actor de teatro presenta l mismo en persona al pblico su ejecucin artstica, la del actor de cine es
presentada por medio de todo un mecanismo. Dos concecuncias: El mecanismo que pone ante el pblico la ejecucin del
actor no est atenido a respetarla en su totalidad. La cmara va tomando posiciones a su respecto, el montador compone
mediante el montaje. La actuacin del actor est sometida a una serie de test pticos. Esta es la primer
consecuencia. La segunda, este actor no es l mismo que presenta a los espectadores su ejecucin, se ve desprovisto
de la posibilidad de acomodar su actuacin al pblico durante la funcin. El espectador, se compenetra con el actor slo
si se compenetra con el aparato.
Al cine le importa poco que el actor represente a un personaje, lo que le importa es que se represente a s mismo ante el
mecanismo. Pirandello, cambios que los test imponen al actor: El actor de cine se siente en exilio: de la escena y de su
propia persona. Percibe el vaco inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un sntoma de deficiencia, al que se
expolia de su realidad, de su vida y los ruidos que produce al moverse (mudo). Como obra del cine, el hombre llega a
tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura est ligada a su aqu y ahora. Del
aura no hay copia. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematogrfico es que los aparatos ocupan el lugar del
pblico. As tiene que desaparecer el aura del actor, y con ella la del personaje que representa (en teatro son
inseparables).
ACTOR COMO ACCESORIO. El artista que acta en escena se traspone en un papel. Lo cual se le niega al actor de
cine. Su ejecucin no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Son necesidades de la maquinaria las
que desmenguan la actuacin del artista en episodios montables. Extraamiento del actor frente al mecanismo
cinematogrfico es igual a la que siente el hombre ante su aparicin en el espejo. Mientras est frente a la cmara sabe
que es con el pblico que tiene que habrselas, con el pblico de consumidores. Este mercado, al que va no slo con su
fuerza de trabajo sino con su piel le resulta tan poco asible como lo es para cualquier artculo que se hace en una fbrica.
A la atrofia del aura en el cine, responde con una construccin artificial de la personality fuera de los estudios: el culto a
las estrellas, conserva aquella magia de la personalidad pero reducida al carcter de mercanca.
LITERATURA: la prensa una parte cada vez mayor de lectores pas del lado de los que escriben. La distincin entre
autor y pblico est a punto d perder su carcter sistemtico. El lector est siempre dispuesto a pasar a escritor. Esto
puede trasponerse al cine. CINE RUSO: una parte de los actores no son actores, sino gente que desempean su propio
papel, sobretodo en su actividad laboral. En el cine occidental, la explotacin capitalista impide al hombre actual ser
representado, en su lugar le da representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes.
El rodaje de una pelcula, es un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo
interfiera en el campo visual del espectador. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se
descubre que lo que sucede es ilusin .En el rodaje no existe ese emplazamiento, la naturaleza de su ilusin es su
segundo grado es un resultado del montaje. Penetracin del mecanismo: el aspecto puro de realidad no es ms que el
resultado de un procedimiento especial, el de la toma por medio de un aparato fotogrfico y su montaje con otras tomas.
Relacin entre pintor y operador: operador usual en ciruga. El cirujano representa el polo de un orden, y el polo opuesto
es el mago. El mago cura al enfermo ponindole las manos, el cirujano realiza una intervencin. El mago mantiene una
distancia natural, aminora con la imposicin de las manos, acrecienta por su autoridad. El cirujano aminora la distancia
para penetrar dentro del paciente. Mago y cirujano se comportan como pintor y cmara, el pintor observa en su trabajo
una distancia natural para con su dato; el cmara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. Las
imgenes que consiguen son diversas: la del pintor es total, la de la cmara mltiple, troceada en partes. La
representacin cinematogrfica de la realidad es para el hombre actual ms importante, garantiza un aspecto de realidad
despojado de todo aparato que ese hombre este en derecho de exigir de la obra de arte.
La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modifica la relacin de la masa con el arte. De retrgrada se transforma
en progresiva, caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en este comportamiento con la actitud que
opina como perito. Cuanto ms disminuye la importancia social de un arte, tanto ms se disocian en el pblico la actitud
crtica y la fruitiva. Un cuadro ha tenido siempre la aspiracin eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La
contemplacin simultnea de cuadros por parte de un gran pblico que es un sntoma temprano de la crisis de la pintura,
provocada por la pretensin por parte de la obra de arte de llegar a las masas. La puntura no est en situacin de ofrecer
objeto a una recepcin simultnea y colectiva. Por mucho que se ha intentado representar a las masas en museos no se
ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepcin. Y as, el mismo pblico que es
retrgrada ante el surrealismo, reaccionar en forma progresiva ante una pelcula cmica.
El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo. Reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de anlisis
mucho mas exacto en puntos de vista que el que se llevara sobre las que representan en la pintura o en la escena. El
cine indica la situacin de manera incomparablemente ms precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad
de anlisis frente a la pintura. Hay ms elementos susceptibles e ser aislados, lo cual favorece la interpenetracin
recproca de la ciencia y el arte: se reconoce la funcin cientfica de la fotografa y su utilizacin artstica como idnticas.

Innovaciones: Primer plano, se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. Se trata de aclarar lo
que de otra manera no se cena claro y aparecen formaciones estructurales del todo nuevas. El retardador, se limita a
aportar temas conocidos del movimiento y descubre otros totalmente desconocidos. As, resulta perceptible que la
naturaleza que habla a la cmara no es la misma que la que habla al ojo. En lugar de un espacio que trama el hombre
con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Por su virtud experimentamos el inconciente ptico, la
cmara con sus medios auxiliares.
1 plano gestos | Retardador movimientos. INCONSCIENTE PTICO
El dadasmo intentaba, con los medios de la pintura, producir los efectos que el pblico busca hoy en el cine. Sacrifica
valores de mercado, propios del cine, a favor de intenciones ms importantes de las que no es conciente. Los dadastas
dieron menos importancia a la utilizacin mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersin
contemplativa. Procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradacin sistemtica de su material. Poemas
ensaladas de palabras con giros obscenos o sus cuadros, lo que consiguen es la destruccin del aura de sus
creaciones, imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante sus cuadros o poesas, es imposible emplear un
tiempo en recogerse y formar un juicio. Para la burguesa degenerada el recogimiento se convirti en una escuela de
conducta asocial. Al hacer de la obra de arte un centro de escndalo, las manifestaciones dadastas garantizaban en
realidad una distraccin vehemente. De ser una apariencia atractiva, la obra de arte pas a ser un proyectil, chocaba
con todo destinatario. Esto favoreci la demanda del cine, porque consiste en un cambio de escenarios y de enfoques
que se adentran en el espectador como un choque. Comparacin de lienzos: el de pintura, invita a la contemplacin; no
puede contemplarse el cinematogrfico, no es posible fijar la imagen. El curso de las asociaciones en la mente queda
interrumpido por el cambio de stas, ah yace el efecto de choque del cine.
Cantidad se ha convertido en calidad en el comportamiento frente a las obras artsticas por la masa. Crtica: Las masas
buscan disipacin, ero el arte reclama recogimiento. Quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella, se
adentra en esa obra. La masa, dispersa sumerge en s misma la obra artstica, patente a los edificios. Las edificaciones
pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso, y por la contemplacin. Tctil u pticamente. La recepcin tctil
sucede por la va de la costumbre. Determina en gran medida la recepcin ptica, que tiene lugar en una atencin tensa
que en una advertencia ocasional. Tareas en tiempos de cambio no pueden resolverse slo por va ptica, tiene que
vencerse a la costumbre.
El disperso puede acostumbrarse: hasta qu punto tienen solucin las tareas nuevas de apercepcin. Cine: corresponde
recepcin en la dispersin por su efecto de choque, reprime el valor cultural porque pone al pblico en situacin de
experto y porque dicha actitud no incluye en las salas de proyeccin atencin alguna. El pblico es un examinador que
se dispersa.
Proletarizacin y alineamiento de las masas son dos caras del mismo suceso. El fascismo intenta organizar a las masas
recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve
su salvacin en que las masas lleguen a expresarse pero que no hagan valer sus derechos. Las masas, tienen derecho a
exigir modificacin en las condiciones de propiedad, pero el fascismo no pretende modificarlas. En consecuencia,
desemboca en un esteticismo de la vida poltica. Hay un servicio puesto a la fabricacin de valores culturales. El
esteticismo poltico culmina en la guerra, y slo ella hace posible dar una meta a los movimientos de masas,
conservando las condiciones heredadas de la propiedad. Slo la guerra hace posible movilizar todos los medios tcnicos
del tiempo, conservando la propiedad. Marinetti y la guerra es bella, sinfona de tiroteos, inaugura el sueo de
metalizacin del cuerpo humano, etc.. La esttica de la guerra: mientras que el orden de la propiedad impida el
aprovechamiento natural de as fuerzas productivas, urge el aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que
proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todava madura para hacer de la tcnica su rgano y que la tcnica
tampoco estaba elaborada suficientemente para dominar las fuerzas de la sociedad. La guerra imperialista es un
levantamiento de la tcnica que se cobra en el material humano las exigencias que la sociedad ha sustrado su material
natural. Se ha convertido en lart pour lart. La humanidad en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses, se
ha convertido en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia
destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El
comunismo le contesta con la politizacin del arte.

DE LA LINEALIDAD A LA MULTIPERSPECTIVIDAD LOWE, Donald M.

- En qu medida se percibe la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad segn Lowe a partir del nuevo espacio-temporalidad del
film?
- Cmo se manifiesta la nocin de multiperspectividad en el arte (pintura, arquitectura, msica y literatura)? Ejemplifique.
- Cmo caracteriza la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad de D. Lowe? Cmo podra trasladarse esta idea a los movimientos
de vanguardia de principios de s. XX?
- Cules fueron segn Lowe, los principales cambios perceptuales de la Sociedad Burguesa a la Sociedad burocrtica de consumo
controlado?

Transformacin perceptual, de la sociedad burguesa a la sociedad burocrtica del consumo controlado, en el decenio
1905 a 1915. No hay continuidad de un perodo a otro.
La linealidad fue caracterstica principal de la percepcin en la sociedad burguesa. La supremaca visual y la razn
objetiva, apoyadas por la cultura tipogrfica, aislaron fenmenos como causa y otros como efectos, impulsando un orden
positivo a la realidad intersubjetiva. La sociedad burguesa haba heredado esta perspectiva lineal de la sociedad
estamental. Representacin taxonmica en el espacio: la visualidad y la razn objetiva extendieron las conexiones
percibidas entre los fenmenos como un desarrollo en el tiempo. Lo que no pudo ser ordenado, qued simbolizado como
el inconciente. La ideologa burguesa, plante al tiempo y al espacio objetivos como el lmite de la percepcin y la
personalidad individual como autonoma.

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Esta linealidad se descompuso en el capitalismo corporativo. A comienzos del SXX, el control de las industrias por
monopolios y carteles, caracterizaron la estructura del capitalismo corporativo, las relaciones entre produccin y
consumo, entre economa y Estado, y entre la estructura econmica y la ideologa. El consumo se volvi manipulable, y
produccin y consumo pudieron ser mejor coordinados, prosperidad y recesin del mercado. El gobierno desempe un
papel ms importante, cooperando con el capital para promover un sector pblico de la economa como complemento del
sector privado. Ideologa: los medios de comunicacin facilitaron el funcionalismo del capitalismo avanzado. La linealidad
se descompuso, incapaz ya de enfrentarse a todas estas fuerzas diversas e interactuantes.
Limitaciones de la perspectiva lineal, con hincapi en la supremaca visual y la razn objetiva fue sealada por varios
pensadores y artistas, como Nietzche y Czanne, Baudelaire.
La Revolucin perceptual de 1905-1915: Derroc la linealidad visual racional, en su lugar surgi la multiperspectividad.
La aceptacin de difeferentes relaciones perspectivas dentro de una sola disciplina. Refleja la estructura modificada de
la sociedad burocrtica de consumo controlado. Entre el fin del siglo y el principio de la primera Guerra Mundial, Europa
sufri una transformacin fundamental. Este nuevo campo perceptual, constituido por una cultura electrnica
sobreimpuesta a una cultura tipogrfica, por la extrapolacin del odo y la vista, nuevo orden epistmico de sistemas
sincrnicos, est prevaleciendo sobre el antiguo campo burgus de la percepcin. El tiempo, el espacio y el individuo ya
no son coordenadas absolutas en la percepcin.
3 perspectivas perceptuales distintas en la sociedad burocrtica de consumo controlado:
-La semiologa del signo.
-La espacio-temporalidad del film.
- La metacomunicacin de la imagen.
1905 Einstein: la luz se compone de fotones de energa que viajan en el espacio y la teora de la relatividad, que
sostiene que los hechos Astrofsicos que parecen simultneos a un observador en un estado particular de movimiento,
pareceran ocurrir en distintos tiempos a otros observadores en otros estados de movimiento. Esto revel el carcter
limitante de la velocidad de la luz, desafa los conceptos sostenidos sobre el espacio y el tiempo.
1911 mbito fsico: estructura del tomo en protones, neutrones y electrones. El tomo era una capo electromagntico.
1916 Teora de la Relatividad aplicada al campo gravitacional: masa y energa son equivalentes, lo que presupone que
el espacio-tiempo cuatrisimensional es una curvatura.
Revolucin en la percepcin de los hechos fsicos se marc por el reemplazo de la fsica newtoniana por las de Einstein.
PINTURA: Les Demoiselles dAvignon de Picasso, en 1907, rompi la perspectiva visual de un solo ojo. La pintura no
tena profundidad visual, era un collage de formas angulares y manchas de color. Tampoco tena coherencia interna
porque las figuras parecan de diferentes estilos. Los crticos llamaran Cubismo a esta tendencia, y constituy en la
historia de la pintura una revolucin muy importante: destruy el fundamento mismo de la representacin tridimensional
en una tela bidimensional. La pintura se convirti en una conceptualizacin artstica del mundo. Ek cambio fue de
representacin a presentacin. Poda presentar la realidad desde distintos ngulos perspectivos. La pintura qued
liberada de las restricciones de la linealidad. No era una representacin realista desde una sola perspectiva, sino una
conceptualizacin multiperspectiva e la realidad. Se volvi una fuerza liberadora, estimul y aceler avances del arte
moderno.
ARQUITECTURA: una nueva concepcin espacial con la supresin del punto de vista nico de la perspectiva. Antes, era
un contorno de efidicios y un vaciado del espacio interior. Ahora, introdujo una penetracin de los espacios interno y
externo, y de diferencias de niveles. Peter Beherens en Alemania y Peret en Francia, son la nueva generacin de
arquitectos que se enfrentan a la nueva arquitectura hecha posible por los nuevos materiales como el cristal y el acero.
En 1911 Gropius construye las obras Fagus, fbrica moderna con muros de cristal y acero.
MSICA: Arnold Schnberg en 1909 escribi 3 piezas de piano, 5 orquestales que fueron revolucionarias por romper con
el antiguo sistema de tonalidad, en que todo estaba ordenado en relacin con una trada perfecta. Sistema
descentralizado en que la cadencia o resolucin se lograba parcialmente por tono, color, ritmo, textura y fraseo. Al
romper la armona tonal, la forma de la msica atonal era la expresin de una compulsin interna.
LITERATURA: Se transform la estructura de la novela. 1904, Henry James se preocup por un modo oblicuo e indirecto
de presentar la accin. En lugar de un marco espacio-temporal indiscutido, la historia era enfocada por la sensibilidad del
narrador. Gertrude Stein en Tres vidas, hace hincapi en lo actual, insistente y recurrente y no en un desarrollo en el
tiempo. El gran aporte es de James Joyce en Ulises, Dubln 1904, puso fin a la tradicional novela burguesa de narracin
cronolgica. Era la historia de Stephen, Bloom y Molly en un solo da, presentada por medio de monlogos interiores,
bajo el mito de Ulises de la bsqueda eterna. 18 escenas de una hora distinta del da, una musa del arte y escrita cada
una en un estilo literario distinto. Ulises represent la novela de la discontinuidad, rompe la convencin del espacio y el
tiempo objetivos y la perspectiva narrativa estable. Refract el drama universal humano de la bsqueda.
El espacio y el tiempo ya no pueden, en el siglo XX, ser el marco objetivo e indudable de la percepcin, el cual ahora
plantea un sistema sincrnico sin continuidad temporal.
SIGNO, ESTRUCTURA Y SEMIOLOGA
El lenguaje fue estudiado como sistema sincrnico y no como formacin histrica. Saussure y su curso de lingstica
general, entre 1906 y 1911, se publica en 1915 por escrito de estudiantes. En las dems ciencias, los objetos se daban
de antema y luego eran estudiados, en cambio, en la lingstica, el objeto no era anterior a la ciencia. En realidad, la
lingstica creaba sus propios objetos. Por ello, era una ciencia totalmente autocontenida: el objeto de estudio es el
lenguaje- social y necesario-, en oposicin al habla multifactica y heterognea-.La unidad de estudio es el signo,
cmbinacin entre una imagen acustica y un concepto, un significante y un significado; el lenguaje es un sistema de
signos. Ambos componentes del signo se definen por su diferencia a otros significados y significantes: Slo tiene
diferencias, sin trminos positivos. La relacin entre significado y significante no es natural, sino que es arbitraria. EL

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signo no tiene valor en s mismo, sino en relacin con los dems signos de un sistema de lenguaje, donde el valor de
cada signo slo resulta de la presencia simultnea de los dems.
Intervencin en el tiempo: Es imposible estudiar la relacin sistemtica de los signos en simultneo a sus cambios a
travs del tiempo. Por tanto, la lingstica se divide en diacrnica y sincrnica. La sincronaa enfoca los trminosen
cualquier estado del lenguaje como un todo sistematico, no puede tratar un problema de cambio: gramtica general. La
diacrona, enfoca el cambio como hecho: transformacin fontica. La semiloga estudia la vida de los signos en la
sociedad. Los signos se caracterizan por el hecho que su relacin siempre elude la voluntad individual o social. Saussure
bas su teoraa en oposiciones binarias. El concepto saussureano del sistema se ocupaba solo de la sincrona, lengua y
significante. Su concepto de sistema fue la base del estructuralismo del SXX.
Toda estructura, tiene como tarea revelar las leyes internas de ese sistema. Levi-Strauss se vali del concepto
seussureano de la doble articulacin para estudiar el parentesco. stas son relaciones simblicas de intercambio
basadas en trminos concretos. Por ejemplo, mito se vale de trminos opuestos como crudo y cocido, fresco y
descompuesto para expresar la oposicin binaria entre naturaleza/cultura. El anlisis estructural del mito considera estas
categoras como significantes (imagen acstica), no como significado. Mediante el estudio del mito, not que pueden
aparecer distintas combinaciones de lugares y tiempos, pero la estructura del mito persiste a travs de las variaciones
espacio temporales. Por ello, la estructura es constante y universal. El estructuralismo puede descubrir los sistemas
formales del lenguaje, el parentesco, la economa y establecer relaciones de homologa y transformacin entre ellas.
Estructura es inconciente LACAN, inconciente estructurado como lenguaje. El sujeto nunca es un todo unificado
(sistema de signos). Cree que dentro del signo, el significante domina al significado. Hay una cadena de significantes, en
que cada significante es slo en relacin diferencial con los otros. Por tanto, el signo nunca es constante. Destaca dos
movimientos axiales del significante dentro de la cadena: metafrico: similitud; metonmico: contigidad. Condensacin,
es el habla en que un significante similar es sustituido por otro; desplazamiento, cuando un significante contiguo es
sustituido por el prximo.
El anlisis estructural del significante es una metodologa del siglo XX. El signo qued expuesto como nuevo foco para el
conocimiento analtico,, desplazando al hecho positivo. La estructura, como sistema atemporal, autocontenido e
inmanente, se convirti en la red del signo, desplazando al hecho en el tiempo.
ESPACIO-TEMPORALIDAD DEL FILM
La cinematografa ha creado una realidad nueva y diferente a partir de la imagen visual y el sonido. Estructura perceptual
de tres niveles: imagen y sonido, perspectiva inmanente de la cmara y la edicin y la espacio-temporalidad peculiar del
filme.
La nueva espacio temporalidad creada por la cinematografa es un sustituto del espacio-tiempo vivido del pblico. El
publico en la sala es transportado al espacio-tiempo iluminado de la pantalla. No es un espacio-tiempo vivido, sino que es
ms involucrador que el experimentado al contemplar una pintura enmarcada. Por su intensidad visual-auditiva, la
realidad flmica puede ser ms arrebatadora que la realidad de todos los das.
PERSPECTIVA INMANENTE DE LA CMARA Y LA EDICIN: Cada escena de un film es resultado de una toma de
cmara, de una puesta en escena, enfocada o difusa. El corte y la edicin de esta escena ofrecen innumerables
posibilidades de composicin. El conjunto cmara y edicin constituyen la multiperspectividad de un film, mucho ms
dinmica que la perspectiva visual de una pintura. Definen la espacio-temporalidad nica de cada film.
IMAGEN Y SONIDO: La imagen flmica es un rastro visual del mundo, cognoscible. Es un signo icnico, en contraste con
un signo lingstico. La materia prima es la imagen. No obstante, toda percepcin de la imagen est siempre dentro de
ciertos cdigos de lenguaje. Entonces, la imagen no slo posee una iconicidad inherente, sino que adquiere cdigos
lingsticos. Esta combinacin hace que la imagen sea un medio de comunicacin ms poderoso que el signo lingstico.
SONIDO: Emplear sonidos para apoyar y reforzar la imagen, o por yuxtaposicin puede convertirse en un estudio de
contrastes.
El filme, como realidad visual-auditiva es una presentacin autnoma de imagen y sonido que no tiene que ser
representacin de algo fuera de s misma, aunque pueda tener este propsito. No obstante, esa suele ser la expectacin
representacional del pblico burgus. El filme no es realista y narrativo por inherencia, pero el pblico impone esa
ideologa del realismo al potencial visual. A veces, la Imagen flmica, no es presentada como representacin realista del
mundo y el sonido flmico como vehculo del discurso narrativo. Tres tipos de Films:
-Film de Ficcin: Imit el lenguaje del teatro y la representacin ficticia del mundo de la novela.
- Film fctico: Busca la representacin no-ficticia del mundo.
- Film experimental: De vanguardia, explora las cualidades visuales y auditivas de la imagen.
FILM DE FICCIN: Es el tipo predominante de film, cuenta un relato, tiene una trama con principio, conflicto y un
desenlace. Tuvo su propia tcnica narrativa. LA vida de un bombero norteamericano, fue el primer montaje alterno para
contar un relato. El asalto al tren fueron las primeras escenas secuenciales de diferentes lugares y momentos. Y luego en
1915 llega el primer largometraje de ficcin El nacimiento de una Nacin de W. Griffith.
Problema de la representacin visual: La imagen flmica ya es una realidad visual, dentro del contexto del film de ficcin.
La imagen adquiere una funcin representativa, el problema esttico era cmo satisfacer mejor sta funcin. Caso:
Gabinete del Dr. Calegari, del expresionismo alemn con escenarios pintados de precedencia teatral, fue un fracaso.
Demostr que la conexin representativa entre la imagen flmica y la narrativa de ficcin debe ser directa.
En 1928 el sonido complement la imagen visual del filme de ficcin con voz, msica, ruidos y silencio significativo.
Surgi el problema de la sincronizacin de la imagne y el sonido. El sonido modific estos, movimientos y expresiones
faciales. Produjo un nuevo gnero: los musicales. El filme de ficcin result potencial cinematogrfico del filme y de la
expectativa realista del pblico; y fue determinado por la economa del sistema de estudios de Hollywood, star system.
Promova el glamour y la personalidad, fue un subsistema de consumo.
Einsestein y el montaje ideolgico: la toma es ingrediente bsico del filme, compuesta de elementos formales,
analizables. La unidad del montaje. En lugar de editar mecnicamente tomas teniendo en mente la trama, el montaje

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construa las tomas en torno de un tema; y la totalidad de los montajes en un filme era su forma. La pelcula poda ser
expresin dialctica.
Dcada de los cuarenta Neorealismo Italiano | Dcada de los sesenta, Nouvelle vague: inters por el lenguaje visual y
auditivo, cine de autor: El concepto de la realidad flmica es un estilo idiosincrtico. Resultado: filmes, estilizados y
sumamente personales.
Resnais- El ao pasado en Mariendab, 1961m representacin visual de la conciencia del tiempo, monlogo interior. Lo
que se muestra como presente o pasado es una realidad que existe mientras el personaje est hablando. La realidad
visual y auditiva de los Films de Resnais, intenta aproximarse a la compleja fluidez del pensamiento.
Antonioni: La Aventura: sntomas y comportamiento de la inquietud en la vida burguesa.
Godard: Filmar de una forma semiolgica. Cuestiona la relacin perceptual entre imagen y realidad. Destruir la
autonoma de la realidad representativa en el filme de ficcin.
FILM FCTICO: Asume una funcin representativa, pero a diferencia de la imagen y el sonido del film fctico que
representan el mundo dentro del relato (diegtico), la imagen y el sonido fctico representa al mundo exterior. En el film
de ficcin, la representacin es dictada por el argumento, mientras que en el fctico la representacin plantea la pregunta
de la relacin del sonido y la imagen con el mundo exterior. Adems, revela ms explcitamente la ideologa del cineasta.
1 Documental, Nanook, el esquimal, hacia 1922. Tuve intencin pero termino siendo una romanita del noble salvaje por
esfuerzo de la ideologa impuesta.
DZIGA VERTOV: haba captado esta conexin con la representacin del mundo por el filme. Para l, e ojo de la cmara
era mvil, poda percibir y registrar de manera distinta del ojo humano. Un documental que aprovechara plenamente la
cmara mvil sera totalmente distinto del teatro o de la literatura. Realiza El hombre de la cmara en 1928. Importante
los equipos como la cmara porttil en este tipo de cine, al igual que el sonido ligero. El cine directo ofreci una nueva
posibilidad para la representacin documental del mundo, revelando mucho ms la dinmica de tal mundo.
FILME EXPERIMENTAL: La imagen y el sonido se liberan de la limitacin de representar, y ser presentados por su
propio potencial cinematogrfico. El cine experimental no es un gnero o estilo particular, sino que conduce en diferentes
direcciones innovadoras. Es no representativo, al explorar el potencial cinematogrfico de la imagen, el sonido y/o las
propias grficas. Durante los 20, las corrientes ms experimentales fueron la vanguardia y el surrealismo. El cine de
vanguardia se enfrent a formas plsticas y movimientos rtmicos: Ballet mecnico de Lger, imgenes y graficas al
movimiento rtmico. Ser simples formas abstractas puestas en movimiento. Buuel y Dal en El Perro andaluz, 1929,
utilizaron imgenes visuales de manera inesperada, su objetivos era provocar en el espectador reacciones instintivas de
atraccin y de repulsin. La motivacin de las imgenes era, puramente irracional. Misteriosas e inexplicables para los
colaboradores como para el espectador. Nada en la pelcula simboliza nada.
El formalismo reemplazo a la imagen por la abstraccin, mientras que el surrealismo liber la imagen de su marco
perceptual ordinario.
El film experimental ha ido ms all de la simple imagen y el sonido para ezplorar las propiedades del medio. Promero
toma en cuenta el material y el proceso real del film mismo, segundo se preocupa por la relacin cineasta-medio-pblico;
tercero trata de contrarrestar la manipulacin emotica de los Films representativos, desarrollando modos concientes y
reflexivos de percepcin. El filme es una proyeccin de imagen y sonido dentro del contexto de una espacio-temporalidad
dinmica, de perspectivas mltiples. La imagen flmica es ms concreta e inmediata que el signo lingstico. Es un rastro
visual, carente de la doble articulacin del signo. Cada filme define su propio contexto con su espacio tiempo. El nivel
significativo de imagen y sonido depende de si esta pelcula en particular es ficticia, fctica o experimental.
Todos los Films han enseado que la imagen y el sonido, luego de 1905 han adquirido una nueva versatilidad para
comunicarse a diferentes niveles de significacin.
LA META-COMUNICACIN DE LA IMAGEN
En la transformacin de una cultura de medios de comunicacin a otra, el contenido explcito de la comunicacin
adquiere un significado extradimensional en la cultura nueva. La nueva cultura de los medios de comunicacin puede
meta-comunicar el contenido de la antigua. Inmersin de la cultura tipogrfica con su mentalidad y formacin bajo un
sedimento de cultura electrnica con su nueva y diferente mentalidad.
La imagen es el medio apropiado para meta-comunicar. Un signo es una unidad dentro del sistema autocontenido del
lenguaje. No refiere directamente a nada, salvo en relacin a todos los dems signos del sistema. Una imagen onrica y
significativa ya es motivada y remite directamente a un objeto intentado, sea real o ilusorio.
La imagen originariamente remita a una semejanza, era una copia o imitacin de algo. Desde el siglo XVI, se ha
convertido en un concepto mental, relacionado con la cultura tipogrfica y la supremaca de la vista. Por tanto, la
percepcin se volvi ms visual, y la persona empez a poseer un interior que no estaba en armona con el exterior. La
imagen resulta de la conexin perceptual de la persona en el mundo.
Desde mediados del SXIX, la imagen tipogrfica cae ante la fotografa y la pelcula. A travs de los nuevos medios
audiovisuales. La fotografa, era capaz de captar una huella instantnea del mundo al parecer, sin deformarla. Se
convirti en norma de fidelidad en los reportajes. Ver es creer. En efecto, la fotografa no fue una representacin fiel,
sino un sentido distinto de realidad. Las imgenes fotografiadas no son afirmaciones del mundo, sino fragmentos de l.
Nos ense a ver el mundo en fragmentacin y dislocacin.
CINE: La imagen flmica es ms autnoma y dinmica que la imagen fotogrfica. La imagen flmica es ms vivida que la
vida cotidiana.
IMAGEN SURREALISTA: ataque explcito a la razn y al sentido comn. 1924, Andre Bretn critic la actitud realista que
ha embotado nuestra imaginacin. La imagen surrealista revelara lo maravilloso, lo bello. Llegara de forma espontnea.
La imagen ms fuerte es aquella con mayor grado de arbitrariedad. Al principio se busc en la poesa. La imagen
surrealista trasciende todo reconocimiento, pues es un re-conocimiento que nos hace volver a lo ordinario. Intenta
provocar un choque inesperado de cognicin, para desconectar de lo mundano. No puede tener conexin espacial ni
temporal, no puede depender de ningn llamado de la memoria. Subraya lo onrico, lo absurdo, todo lo que no es
racional ni esperado.

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La fuerza de la imagen surrealista es su efervescencia y su vulnerabilidad.

La imagen surrealista, se hace imagen publicitaria en el capitalismo corporativo. La imagen publicitaria, acta sobre
nuestra angustia para estimular el apetito y el consumo. Cuando la produccin se hizo ms eficiente, fue necesario
desarrollar un mercado ms receptivo. Tambin influy a recin descubierta trasmisin radiofnica. Importancia de la
imagen de marca (Ogilvy y Bernbach, 1949), La imagen mas favorable, la personalidad ms claramente definida reciben
mayor parte de los mercados. Hacer de la imagen el atributo crucial de un producto. La imagen publicitaria ya no es
unipespectiva. Los signos y las imgenes de moda salen de sus marcos originales para crear una imagen al producto.
Los significados explcitos de los signos e imgenes originales se emplean en la imagen publicitaria para referirse al
producto. Esto es meta comunicacin: la imagen publicitaria, con sus valores prestados es ms que el producto mimo.
Un producto puede estar caducando, pero su imagen puede hacerlo parecer dinmico, inducindonos a consumir ms. El
resultado es el consumo del valor de la imagen y no del producto mismo.
La meta-comunicacin es posible gracias a la vista y el sonido extendidos en la radio y la televisin. Los nuevos medios
electrnicos, no ofrecen marcos espacio-temporales autnomos sino que extienden y traspolan las imgenes visuales y
auditivas hasta nuestra realidad cotidiana, las imgenes con sus mensajes se vuelven parte de nuestro ambiente. Esta
propiedad, los hace apopiados para la metacomunicacin.
La televisin: es el marco ms especfico, es parte de nuestro espacio vital, su tiempo es un flujo de programas en que
las diversas formas pierden su autonoma.
Se ha invertido la relacin que percibimos entre la imagen y la realidad. Antes, la imagen dependa del referente, siempre
se refera a algo ms real. Ahora, la imagen se remite a s misma como el valor, es capaz de reemplazar al producto, de
modo que consumimos su imagen visual, antes que su valor de uso.

IMGENES DE LA ARQUITECTURA DE LA GRAN CIUDAD MARCHAN FIZ, S.

- A qu se refiere Marchan Fiz cuando afirma que la gran ciudad en s misma es ya el montaje por antonomasia?
-En qu aspectos se puede afirmar segn Marchan Fiz que la ciudad aparece representada como metfora del caos y de la indiferencia
ptica?

Metropoli como un lugar de apuesta por una nueva arquitectura. Negacin de la ciudad encarnada en la comunidad, en el
lugar ms apropiado por luchar por una arquitectura nueva. El rascacielos es el paradigma de esta arquitectura opuesta
al pasado. GROSZ: relevancia a la imagen de la arquitectura. Ofreca imgenes con carencia de ornamentacin, con
esttica de la mquina y nuevos materiales, trasluciendo algunas notas de la potica del funcionalismo. Rascacielos
demuestra su admiracin hacia una ciudad que nunca ha visitado: Nueva York. La gran ciudad en cuanto metfora del
caos y de la indiferencia ptica culmina en fotomontajes como Dada-merika y DADA-fotomontaje. Vida y movimiento en
la Universal City a las 12 h con 5m del medioda. Entusiasta exponente del americanismo de estos dadastas berlineses.
La ciudad americana era para ellos el modelo soado de la metrpoli moderna.
Sugiere que la gran ciudad en s misma es el montaje por antonomasia. Con la revolucin industrial, adquiere el carcter
de un gigantesco montaje en el cual la ciudad antigua, con sus catedrales romnticas y gticas o sus palacios
renacentistas y barrocos, coexiste con las modernas tipologas de los palacios de cristal, fbricas, estaciones y
rascacielos. En este ambiente, el hombre se enfrenta con una acumulacin indiscriminada de estmulos, que difcilmente
pueden ser reflejados a travs de los medios artsticos ms tradicionales. La aparicin del montaje no ha de interpretarse
como una respuesta de las posibilidades tcnicas y estticas de la fotografa, sino como un correlato artstico ms
mecnico y acorde con estas incitaciones.
La transicin de los espacios tradicionales a estas imgenes de perspectivas rotas y fragmentadas trasluce una
apropiacin esttica transformada del mundo: ese montaje social y material que se reconoce en una simultaneidad
catica donde las cosas y los hombres se ven vapuleados por un campo tensional de energas incontrolables. La gran
ciudad moderna, ya no puede ser representada como una totalidad visible organizada. Y el fotomontaje dadasta muestra
la ligazn del universo tcnico metropolitano con la percepcin y vivencia cuya esencia es la glorificacin de lo
fragmentario, figura de la modernidad.
Los berlineses, sistematizan visualmente el caos como fenmeno espiritual, liberacin de las estructuras instintivas,, pero
queda neutralizado por el principio de indiferencia creativa y ptica.
La simultaneidad se identifica con la vida vibrante de la ciudad en el momento de su mayor densidad de trfico: el
medioda. En la simultaneidad el dadasta supervivencia la superacin del tiempo y su sedimentacin como movimiento
continuo. La indiferencia ptica ante las cosas, que en Grosz se transparente en la coloracin rojiza homognea del
espacio plstico, da lugar a la representacin acumulativa, sin matices diferenciadores del caos urbano objetual.
Simultaneidad, visin en todas las direcciones, inexistencia de las relaciones estables entre los objetos, es la relatividad
de las relatividades, una indiferencia frente a los valores. La hora del medioda es vivenciada de un modo ambivalente.
Como fascinacin por lo que despliega en la mirada de la simultaneidad, pero al mismo tiempo en la excitacin mudable
del artista que culmina el instinto de la destruccin. Lo singular ya no designa nada en un escenario urbano en el cual la
mecanizacin desplaza a los individuos. Los fotomontajes dadastas reflejan laberintos de espejos y jardines de la ciudad
como seduccin de un paraso desdibujado, por otro lado traslucen ciertos perfiles turbulentos, que se proyectan sobre la
indiferencia cara a vida y la muerte. La simultaneidad acaba participando en la crueldad y la esttica de destruccin.
Exaltacin dadasta culmina en la exaltacin al rascacielos. EL ka expresin constructiva de una tendencia de
concentracin urbana, tiene una presunta funcionalidad para los comerciantes, encarna las nuevas tareas metropolitanas
de arquitectura para los arquitectos. Su aparicin, demuestra el inters en Europa por la gran ciudad. Homenaje de la
arquitectura vertical y la luz.

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PRECISIONISMO: Preocupacin por las formas mecnicas de la arquitectura, no se interesan por la desintegracin de
objetos a la manera del cubismo analtico, sino por simplificarlos y estilizarlos al mximo, articularlos de tal modo que se
primen simplificarlos y estilizarlos al mximo. Articularlos de tal modo que se primen la pureza de las lneas o la
estructura y la nitidez de los volmenes. Los detalles y ornamentos quedan reducidos al mximo.
Iconografa urbana de Lger en Europa al herosmo de la metrpoli y la vida moderna. Colaboracin con Le Corbusier
influye. Periodo de 1918 1925 es en el que mayor relacin tiene con los conos de la ciudad moderna, con detalles de
la vida moderna, elementos de arquitectura y mquinas, signos tipogrficos o de trfico, son reducidos a vocabulario
comn de formas estandarizadas y colores brillantes. Prefiere los tonos aislados y los colores fuertes (estmulos
publicitarios). A pesar del grado de abstraccin de las formas de Lger, a l no le interesan las formas sino el contacto
con la realidad gran realista o realismo de la concepcin: reconocimiento objetivista del mundo y las mquinas
modernas entendido como una segunda naturaleza. Las vistas urbanas, se asemejan a la esttica de los objetos
manufacturados. Lger exalta el nuevo universo figurativo de la gran ciudad, sin preocuparse por la legitimacin moral o
social.
Otros precisionistas, eligen otros motivos como la arquitectura domstica o el paisaje industrial. Se vuelcan hacia temas
sencillos y comunes. Detienen su mirada en los edificios que llamaron la atencin al funcionalismo europeo, llevados a
una idealizacin de o cotidiano que limita con la abstraccin y abandona cualquier recuerdo cubista de desintegrar
modelos. Argumentaban que la tendencia esencial de la Amrica actual iba hacia la industrializacin y estandarizacin,
exigiendo una adecuacin de la estructura y la funcin alentando en el hombre el espritu de objetividad que excluye las
aberraciones de la emocin. La fotografa es declarada a ms moderna de las artes en virtud que en ella el hombre se
somete a la voluntad de la mquina. Las composiciones son simplificadas y abstractas, rizan lo inobjetivo.
NUEVA OBJETIVIDAD:
Tras la primera guerra mundial, en Francia, Italia y Alemania y en EEUU surgen manifestaciones artsticas que se
oponen a los expresionismos vitalistas y al experimentalismo de los constructivismos. La nueva objetividad o realismo
mgico, acuada en Alemania por Hartlaub. Dos aspectos: Arte verista, comprometido con la cotidianeidad y lo social, o
un arte ms clasicista, preocupado por los objetos vlidos intemporalmente o transportado a los dominios encantados. La
primera es el ala izquierda, la otra, ms derechista. Centros geogrficos: Berln, Dresde, Colonia, Hannover y Munich.
Berln, es el centro poltico y cultural, en l se forma el grupo inicial en torno a la editorial Malik y sus promotores son los
dadastas Heartfield y Grosz. Manichino y las arquitecturas son las protagonistas de sus composiciones. Manichino es la
personificacin del maniqui, la mueca, la marioneta. Figuras identificadas con el autmata, cuyo materialismo mecanista
tiene un enorme atractivo en la poca del capitalismo industria (taylorismo).

EL KITSCH, EL ARTE DE LA FELICIDAD MOLES, Abraham A.

- Cul es el origen del Kitsch y cul es su relacin con el funcionalismo segn Moles? Desarrolle y ejemplifique.
- Cules son segn Moles las caractersticas del Neokitsch?

- QU ES EL KITSCH
LA PALABRA Y LA COSA
Trmino kitsch en Munich, 1860, hacer muebles nuevos con viejos, es vender gato por liebre, se trata de un
pensamiento tico subalterno, de una negacin de lo autntico. Es kitsch es la baratija, una secrecin artstica
originada por la venta de los productos de una sociedad en sus tiendas, que se transforman con las estaciones, en
verdaderos templos.
Hay una gota de kitsch en todo arte, porque hay convencionalismo, aceptacin de la necesidad de producir placer.
Es eterno, pero tiene periodos de prosperidad: promocin de la cultura burguesa, ascenso social y acceso a la
abundancia, exceso de los medios respecto de las necesidades. All, la burguesa impone sus normas a la produccin
artstica. En los valores estticos ya o se ve lo bello y lo feo, entre el arte y el conformismo est lo kitsch.
Es un fenmeno connotativo, intuitivo y sutil. Es uno de los tipos de relacin que mantiene el hombre con las cosas, un
modo de ser ms que un objeto o estilo. La emergencia de un trmino en la lengua alemana, lo lleva a la primer toma de
conciencia: a travs de la palabra, el concepto se hace comprensible.
Las relaciones entre el hombre y la sociedad pasan por mediadores, por los objetos y productos. Estudio psicolgico de
la vida social de las relaciones del individuo con las cosas, porque esas cosas son productos sociales, llevan el sello de
la sociedad y son productos del hombre, en los cuales se refleja. Son portadores de signos. El Otro presente en la
ciudad, se creo para aumentar los intercambios sociomtricos funcionales, pero siempre es un ser extrao ante el cual
me siento extranjero. Distinguir el mundo de utensilios: transformacin de la naturaleza y su artificializacin | el mundo de
signos: artes, ciencias y lenguajes | el mundo de objetos: portadores de signos y de valores de la vida cotidiana. El
hombre, primero fue Homo faber, constructor de utensilios y signos para liberarse de la naturaleza; el artesano en el
SXIX. En la Industria, el homo faber descompone sus actividades en oposicin entre crear introducir formas que no
existan en el mundo- y producir copiar un modelo ya existente; alienacin, cadena operatoria-. Existencia repartida
entre un tiempo obligatorio, impuesto temporal y un tiempo vaco que hay que llenar, un presupuesto de tiempo de
libertad. Pero al mismo tiempo, el individuo desarrolla una nueva actividad: consumir.
El consumo como valor. Promovido a fines del SXIX. El fenmeno kitsch se basa en una cultura consumidora que
produce para consumir y crea para producir, en un ciclo cultural cuya idea es la de aceleracin. El hombre consumidor
est ligado con los elementos materiales de su medio y esto altera el valor de todas las cosas.
Modos de relacin del hombre con las cosas:
- Apropiacin del objeto, derecho romano.
- Fetichismo, un coleccionista.
- Insercin de un objeto en un conjunto, decorador.
- Esteticismos del objeto, inspira al amante de arte.
- Aceleracin consumidora, el objeto como momento transitorio de la existencia de una multiplicidad.
- Alienacin posesiva, transforma al hombre en prisionera de los objetos a su alrededor.

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Actitud kitsch, modos de relacin con el conjunto de la vida material, originario de la cultura burguesa y de
carcter efmero.

- INSERCIN DEL KITSCH EN LA VIDA

Espacio donde se sita la actividad personalizada del hombre: a la elite, en el acto creador, propiedad de una minora
activa. En una inmensa actividad consumidora, de carcter personalizado opuesto a la accin de produccin y trabajo.
Esta actividad promueve la idea de bienes y servicios consumibles. El objeto es portador de cultura.
Consumir, es la nueva alegra masiva. Es la nueva espontaneidad, que es mucho ms que el simple hecho de adquirir,
donde el hombre pretende inscribirse en la eternidad. Consumir es ms bien, ejercer una funcin. Contrario al siglo
anterior, el objeto es ahora perceptualmente provisorio, el objeto se transforma en producto y sta es la nueva modalidad
kitsch.
Hay en el kitsch dos periodos: El primero, con la emergencia de la sociedad burguesa con la toma de conciencia de una
sociedad segura de s misma, que impone sus costumbres, elabora una gran tienda de manufacturas, elabora un arte de
vivir, con el cual vivimos todava. El segundo, el neokitsch del consumo, del objeto como producto, densidad de
elementos transitorios, simbolizado por la emergencia del supermercado y el mercado de precio nico.
Psicologa del kitsch: el objeto se defina en las culturas anteriores por su funcin utilitaria, la cual le otorgaba su
significacin fundamental, sobre la que se insertaban otras funciones. Ahora, tiende a adoptar la condicin de un valor
connotativo. La pinza de azcar como condicin reveladora del nivel social y de educacin. Y adems, es un objeto tan
hermoso! EL kitsch, se opone a la simplicidad, forma parte de lo intil y vive del consumo del tiempo. En este sentido,
es un arte porque adorna la vida cotidiana con ritos y ornamentos. El kitsch, es entonces una funcin social
sobreaadida a la funcin significativa de uso, que ya no sirve de soporte sino de pretexto.
El kitsch se vincula con un arte de vivir en ese campo encontr su autenticidad pues es difcil vivir en contacto ntimo con
las obras maestras de arte. El kitsch se adapta a la medida del hombre, es creado por y para l.
-LOS PRINCIPIOS DEL KITSCH
Subdivisiones en el interior del Kitsch, constituyen zonas. Factores latentes que constituyen grupos de explicacin. Cinco
principios del kitsch.
- Principio de inadecuacin
- Principio de acumulacin
- Principio de sinestesia
- Principio de mediocridad
- Principio de confort
Principio de inadecuacin: Existe una desviacin, distancia entre relacin con el fin nominal del objeto respecto a la
funcin que debe cumplir. El kitsch, reemplaza lo puro por lo impuro, an cuando describa la pureza. El objeto est
siempre, bien y mal ejecutado. Bien al nivel de la realizacin cuidada y acabada, mal en el sentido que la concepcin
est siempre distorsionada. Ej. Gemelos de plata en tarjeta perforada en miniatura.
Principio de acumulacin: Idea de abarrotamiento o de frenes, del siempre ms de la cultura burguesa. Amueblar el
vaco con una sobrecarga de medios. Este principio no es exclusivo del Kitsch, el manierismo y rococ tambin participan
de este factor latente. Ej. Anteojos de sol transistores
Principio de sinestesia: Se relaciona con el de acumulacin, se trata de tomar por asalto la mayor cantidad de canales
sensoriales, simultneamente o de manera yuxtapuesta. El arte total. Multiplicidad de canales: botellas de licor
musicales, libros perfumados, etc. Ej. Can de Departamento.
Principio de mediocridad: El kitsch se queda a mitas de camino en la novedad, se opone a la vanguardia y permanece
como un arte de masas. Aceptable para las masas, propuesto a ellas como sistema. Los productos del kitsch alcanzan lo
autnticamente falso. Implica desmesura como la posicin intermedia. Facilita a los consumidores el acto de absorcin y
propone en todos los campos: Kitsch en la vanguardia es la moda.
Principio de confort: Fcil aceptacin y confort, conjunto de sensaciones de aceptacin. El confort es la inadecuacin e
irracionalidad esenciales del kitsch que implican la mano de obra: la mucama. Se vincula con esta cultura burguesa.
El kitsch, aporta al hombre una funcin de placer o espontaneidad en el placer, y le aporta la participacin en la
extravagancia. Es la recuperacin del talento artesanal, la recuperacin del arte subversivo.
Una de las funciones fundamentales del kitsch es su funcin pedaggica. El camino ms simple para llegar al buen
gusto es pasar por el mal gusto. Ascenso a una pirmide de cualidad. En una sociedad burguesa, el pasaje por el
Kitsch es el pasaje normal para acceder a lo autntico. Proporciona placer a los miembros de la sociedad de masas y,
mediante el placer, les permite acceder a exigencias suplementarias y pasar de la sentimentalidad a la sensacin. El
kitsch y el arte, son las relaciones de la sociedad de masas con la sociedad creadora.
Ofelimitado o adaptacin social: Los productos culturales de la industria se regulan por su comercializacin y no por su
contenido y estructura propia. Los productos culturales, resultantes de la copia de un modelo original, son valorizados por
el mercado en lugar de construirse en el mercado. La novena sinfona de Beethoven no esta determinada por el hecho
que sea bella, sino porque se venden. Para la sociedad burguesa, regida por el dinero, una pirmide demogrfica de las
obras en funcin de esfuerzo necesario para acceder a ellas. Esfuerzo de adquisicin: conocer es poseer. Hay siete
grados de accesos en la pirmide.
KITSCH DE LAS FORMAS Y ANTIKITSCH: EL FUNCIONALISMO
Gran periodo: la expansin de la cultura burguesa despus de la construccin de un arte de vivir, que tiene su cdigo y
elementos adquiridos por la sociedad y alcanza su desarrollo pleno en el corto periodo de 1889-1914, llamado el siglo
1900.

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Esttica floral y Jugendstil. Hay una actitud kitsch dominante, pero es tributaria de diversos estilos, entre los cuales
Jugendstil o estilo floral es el lder ms evidente. Formas ondulantes y vegetales sobre las columnas o pilares, cubren
con naturaleza los productos del ser humano. El arte se considera relacionado con la naturaleza, quiere cubrir las
formas surgidas de la mecnica.
- Impresionismo, expresionismo y naturalismo:
Reaccin violenta contra la burguesa paternalista es la nueva fuente del arte contemporneo. Los artistas se esfuerzan
por depurar contra la poca kitsch del Jugendstil y contra la imposicin de la naturaleza. Unos, van por la fidelidad a la
naturaleza y marcaran la segregacin del artista en la sociedad. Otros, pondrn en tela de juicio al universo tcnico de
burgueses: expresionista de Europa central, tratan de impulsar la rebelin de las masas mediante la expresividad de la
imagen, mediante una caricatura deliberada, impregnada de temas de decadencia, suciedad y muerte.
Dialctida del Siglo 1900: entre lo natural y lo artificial. Rudolf Steiner: propone la casa coliflor, lnea recta antinatural.
La idea de pureza penetra a traves del movimiento naturalista, propone al hombre la adopcin de la naturaleza como
modelo y quiere construir una cultura basada en formas naturales.
-El funcionalismo como antikitsch
El funcionalismo no plantea el rechazo de la interaccin del hombre con el ambiente, sino que busca una transaccin que
lo domine. Surgi como reaccin contra la proliferacin de lo intil, de aceptacin del objeto o producto tcnico tal cual
es. En el funcionalismo, la preocupacin esttica se subordina a la pureza de las relaciones del hombre con las cosas.La
escuela funcionalista se remonta a mediados del siglo XIX, con Sullivan, Eiffel, etc. Pero slo es aceptada cuando
Gropius funda la Bauhaus en Weimar, en 1918.
El funcionalismo se opone al expresionismo, que quiere significar a toda costa y participa del distanciamiento del signo
en relacin con la cosa. Gropius aislaba un tipo de racionalidad basada en la funcin La adaptacin al fin, tambin es
bella. Belleza como resultante del empleo justo de los medios en vista de los fines. Esta actitud es el extremo opuesto al
kitsch. Objetos que se adapten lo mejor posible a la snuevas condiciones de esfuerzo del hombre, la forma se deduce:
- Gestos estudiados: ergonomaa
- Mejores condiciones de produccin mecnica
Utilizacin racional de los materiales y economaa en su utilizacin. El movimiento funcionalista es una reaccin
sociocultural contre el kitsch, y uno de los constituyentes esenciales que determinaron el estilo de los productos y
objetos.
- Comienzo del funcionalismo
1870, en EUA, con el funcionalismo del ingeniero de produccin y el surgimiento de nuevos materiales que influyeron en
la forma del objeto de consumo. Aparicin de la piedra artificial y del encofrado.
Bauhaus o casa de la construccin, hacia 1919, disuelto en 1935 y retomado en 1952. Cristaliza en Alemania posterior a
la primer guerra mundial, con tendencias intelectuales racionalistas y de ideas polticas por Gropius, Mies Van Der Rohe.
Se manifiesta por la resolucin del conflicto expresionismo/racionalismo: la solucin es el racionalismo funcional, en el
arte.
Instala en Dessau un edificio con los principios postulados, fue el modelo de la arquitectura moderna. Fue una poca de
agitacin en Alemania, la toma del poder por parte del nacionalsocialismo, se cerr el Bahuaus de berlin, acusado de
guarida del comunismo y pensamiento suvbersivo.
- La herencia de la Bauhaus y la funcionalidad del diseo.
El trmino de funcin es lo que funciona, lo que sufre un movimiento de carcter repetitivo y determinado. Una relacin
necesaria entre los elementos de un sistema. Lo que tiene un papel que cumplir, definido por un objetivo y por un
observador. La belleza resulta, del anlisis general de los objetivos. Criterio regulador de las funciones, la nocin de
economa del costo compensada: del creador por una parte, del utilizador por la otra, extendida desde la idea hasta la
satisfaccin de la idea.
Las artes fundamentales son, la arquitectura y de la vida cotidiana, es esencial en la Ciudad, donde se constituye la vida
cotidiana, la relacin inmediata del hombre con la realizacin de su voluntad por medio de sus objetos. Una buena
arquitectura, debe reflejar la vida contempornea, y requiere un conocimiento de los problemas biolgicos, sociales,
tcnicos y estadsticos, de all: ergonoma.
Trabajo colectivo en la Escuela, el grupo es un microcosmos de la sociedad. Gropius forma un grupo multidisciplinario de
colaboracin.
Mtodos del funcionalismo:
- Principio de Ockham o eliminacin del ornamento, de lo intil.
- Estructuracin por economa de movimientos a partir de la ergonoma, movimientos y esfuerzos generalizados.
Ej. Estudio del lugar de trabajo, estudio del rincn del fuego. Cocina en la planta alta.
- Estructuracin por economa de medios: el trmino economa se traduce en utilidades.
- Anlisis de los deseos de caractersticas y materiales: flexible, potente, liviano, etc.
- Mtodo de los modelos: maqueta y provee simulacro concreto de la realidad futura.
Anlisis funcional: Un mtodo lgico de diseo, suficiente tomar las decisiones en funcin de los deseos del mercado o
de la adecuacin racional a las macrofunciones ms especficas. La pava o ventilador, salen ya terminados de la mente
del diseador.
- CRISIS DEL FUNCIONALISMO Y NEOKITSCH
El funcionalismo es la reaccin antikitsch ms importante, revela el vnculo necesario entre los actos y los objetos del
ambiente. Durante el florecimiento del funcionalismo del Bauhaus, y luego durante el surgimiento de la esttica industria,
la gran tienda, se ve amenazada por otro sistema econmico en EEUU, UK y Europa: el precio nico.
Pasar el kitsch romntico de S!900, que apresaba la eternidad en la permanencia y fijaba un estilo de vida, se construye
un kitsch moderno: fomentada por la aparicin de los mercados de precio nico, inaugurados por Woolworth en EEUU
hacia 1900- 1920.

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Coleccin de objetos, todos del mismo precio donde se anula la idea misma de precio (Todo por dos pesos).
Objetos establecidos en funcin de una nueva clientela, la clase pequeo burguesa, obreros y empleados que
acceden a la participacin en el bienestar.
- Negocios en cadena, todos los negocios conllevan el mismo nombre, y a primera vista son idnticos en calidad y
los artculos. Esto refuerza la idea de una presentacin comn.
- Procede de un distanciamiento social, respecto del mercado con un capital inicial importante y un proyecto
basado en un estudio de mercado.
Pasearse por un negocio de precio nico o por un supermercado empujando el carrito es uno de los actos simblicos
de la vida contempornea.
El estilo del precio nico, creador del neokitsch:
En lugar de querer vender el universo manufacturado, el pecio nico se limita a cerde de 2000 artculos, ya no apunta
de entrada a la totalidad del universo fabricado, sino a una ley de las relaciones cliente-vendedor, fundada en la
poltica de precios, si no nicos, restringidos, que estudia los deseos y trata de gustar a la mayora. Una poltica
deliberada entre el precio y el deseo del objeto.
En estos factores se va a fundar un arte. Incluir, un gran componente norteamericano. Ser producto de un estudio
y un esfuerzo consciente a largo plazo que reemplaza el estilo al estilo que derivaba de los modelos del pasado del
kitsch antiguo de la burguesa.
El director de este estudio, contratar a un estilista, el diseador, una nueva profesin dentro del arte social,
relacionada con la psicologa social aplicada a la esttica. No pretende ser un gran artista, porque el gran artista se
adelanta a su poca y slo es comprendido por un micromedio, mientras que la masa se encentra rezagada. As, el
diseador, debe ser ptimo en la aceptacin psicolgica.
El supermercado, heredero del negocio del precio nico, adopta la doctrina cultural demaggica segn la cual al
pblico hay que darle lo que pide. El cliente quiere sentirse partidario al progreso, lemas y tintes de cambio y
modernismo.
La tica del consumo, es antiasctica, el ascetismo de la funcin construye el objeto ara una razonable eternidad. El
conflicto debia producirse, porque la sociedad crea el sistema neokitsch pretendiendo incorporar una funcionalidad a
cada objeto intil que produce.
Modos de evitar este dilema:
- Principio de Carcter Perecedero Incorporado al objeto: El producto conserva defectos voluntarios, aunque sea
casi perfecto, que despus de cierto perodo de uso, lo inutilizan.
- Sacralizacin con que el neokitsch inviste al Kitsch, el reconocimiento del kitsch como nuevo periodo artstico y
de la acumulacin como valor en s mismo La funcin significante supera a la funcin funcional en el nivel de
consumo actual.
- Proponer a la publicidad como generadora de deseos, y por tanto creadora de funciones.
-Estrategia del diseador: se basa no en la copia de lo antiguo, sino en la puesta en circulacin de nuevos objetos, cuyo
fin es insertar en el pblico una cantidad de novedad por el objeto. Desde el momento que se considera una cosa como
objeto esttico, no es mas una cosa en el sentido de la pura materialidad.
SUPERMERCADO: reemplaza la gran tienda. Su objetivo fundamental es la bsqueda de un placer a escala del hombre:
- La falsa funcionalidad, disonancias entre el hombre real y el que se cree racional.
- Los placeres del juego, que incitan a la compra de un objeto.
- El carcter perecedero, previsto por el diseador, como condicin necesaria para la renovacin del objeto.
- La moda, alegra de la participacin en el progreso a costa de poco gasto.
La falsa funcionalidad: es la teora de la reduccin de las disonancias, el burgues quiere conformar su vida con
cierto ideal de funcionalidad. Pero al mismo tiempo, suea con el placer de comprar y poseer. Situado entre estos
dos valores, reduse su disonancia racionalizando sus deseos Un cuchillo para cortar pomelo, que practico!. Realiza
rpidamente un inventario de trminos falsos, el hombre del mercado de precio nico se reconoce sensato, reflexivo,
prctico, econmico.
El placer del juego: El hombre adulto no juega. Esa prohibicin se extiende desde la tica de los juegos por dinero,
hasta la de los precios gratuitos. El deseo del juego no es un rasgo especfico de la infancia, sino del ser humano.
Con el pretexto de una falsa funcionalidad, el hombre juega al mezclador, reencontrando los placeres del
descubrimiento y dominio provisorio.
El carcter perecedero del objeto es el verdadero criterio distintivo entre el Neokitsch y el kitsch. En el SXIX la tsis
de amontonamiento se basaba en la sedimentacin, los objetos estaban hechos para durar y su vida no tena lmites.
La sociedad del precio nico, el objeto tiene siempre una vida limitada, indicada por el periodo de garanta que
abarca la mitad de duracin media de su vida. La acumulacin se realizar, en forma dinmica, vinculado con la
motivacin de las macrofunciones. El objeto slo se renueva en la medida en que satisface una funcin generalizada,
incluida la de decoracin del ambiente personal.
El kitsch modernos es un modo de acceso a la cultura, para las masas.
Accin del diseador, entre artista e ingeniero, toma novedades del arte o la ciencia:
- Adoptar una novedad esttica y aplicarla a los objetos tradicionales: rediseo.
- Adoptar una funcin nueva, descubierta por el inventor tcnico y revestirla de una forma.
- Hacer cosas simultneamente.
Una sociedad que preconiza la funcionalidad, la adaptacin de un objeto, se ve obligada a aumentar el nmero de
funciones, es decir, de necesidades en relacin con la sociedad tradicional. Implica un aumento efectivo de las
necesidades producido por la desaparicin de la mano de obra y por la necesidad de la automatizacin de la vida
cotidiana.
Una redistribucin de necesidades: realizacin de funciones tcnicas diferentes relacionadas con una finalidad nica:
lavavajillas. Arte dando forma a los objetos. | El contrario, la divisin de funciones: Lo que slo era una funcin global

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integrada, se descompone en muchas funciones ms simples. | Reagrupamiento de las funciones. Tendencia al frenes
del kitsch.
La funcin del puro juego: abrelatas elctrico. Juegos bajo el pretexto de la funcionalidad. (Aparato colgante para la
pasta dental con forma de nave espacial).
El carcter perecedero incorporado: mala calidad metdica.

POP ART
3- Qu es el arte Pop? Compare la utilizacin que hace el diseo grfico de sus procedimientos y dispositivos.
Utilizacin formal de procedimientos y dispositivos del pop art en el diseo grfico, refiere a la esttica de sus obras. El
diseo grfico asume y refiere al pop art, como una esttica particular. En la mayora de los casos, por una cuestin de difusin, suele
referirse a los trabajos de Andy Warhol, o a los comics de Lichestein. Fue el movimiento de mayor cercana entre el pblico comn y
el arte.
Adems de un criterio esttico con ciertas caractersticas particulares, como la saturacin de colores, las temticas y estilos de
imgenes, el diseo grfico retoma ciertas actitudes del Arte Pop. Recoge de l, su aspiracin a la despersonalizacin de los
instrumentos estilsticos, Warhol afirma el estilo impersonal de sus obras, pueden haber sido hechas por cualquiera. El anonimato es
una de las caractersticas que permite acercar al diseo grfico al pop art, ms all de sus procedimientos tcnicos, grficos o estticos.
El pop art, permite redefinir el individualismo dentrodel arte, por esta razn en muchas obras se resalta el anonimato del artista.
Comparte adems el objetivo de masificacin: llegar al mximo pblico posible, sin exclusiones, lograr un arte accesible para el
ciudadano comn. Sobre ests bases emerge el diseo grfico, como industria publicitaria, apoyo visual para la mxima difusin de
piezas grficas.

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