Professional Documents
Culture Documents
Horizonte 2016
1. Introduo
A questo que impulsionou a elaborao do presente trabalho partiu da proposta
de utilizar aspectos meldicos presentes na msica popular, em especial no frevo de rua
pernambucano, de forma no explcita, em uma composio atonal para quinteto de metais. A
Teoria dos Contornos1 (MORRIS, 1987: 27 e 283; MORRIS, 1993: 205 a 228; SAMPAIO,
2012: 9 a 13) foi utilizada como referencial e elemento essencial para efetuar essa
transformao, gerando diversas ordenaes de classes de alturas.
O planejamento composicional da pea atonal Criao n 3 para quinteto de
metais (dois trompetes, trompa, trombone e tuba) foi em parte construdo a partir de recursos
advindos de frevos de rua pernambucanos obtidos: a) com o estabelecimento de um contorno,
a partir da reduo da melodia dos cinco primeiros compassos de Nuneziando, frevo de rua
composto pelo primeiro autor desse artigo (Fig. 1), orquestrado para um grupo convencional
do gnero musical, comum nos carnavais pernambucanos (dois saxofones alto, dois saxofones
tenor, um saxofone bartono, quatro trompetes e quatro trombones); b) com o timbre, a forma
e a frmula de compasso definidos com o auxlio do contorno obtido no item anterior. Em
seguida, a Fig. 2 apresenta a melodia do frevo da Fig. 1.
Figura 3: Melodia reduzida do frevo e a sequncia numrica correspondente ao contorno (<3 5 4 2 5 3 1>).
(LESTER, 1989: 56; traduo nossa) e fornece continuidade do movimento (COOPER, 1963:
151). Zamacois (1985: 3) a define como a organizao de um conjunto de ideias musicais
enquanto Wennerstrom (1975: 2) aponta, no entanto, que existem vrios tipos de forma
utilizadas no Sc. XX, muitas sem qualquer relao com o que se fazia at o Sc. XIX.
O frevo de rua tem por tradio forma fixa binria e composto de duas partes
unidas por uma passagem ou ponte da qual participam todos os instrumentos, conforme
descrito em Crdenas (1981: 55-56)3. Optamos por utilizar na composio para quinteto de
metais, o que Wennerstrom (1975: 5) denominou de Forma Seccional, modalidade de
construo musical referente ao procedimento de usar vrios arranjos de sees [ou partes]
bem definidas de msica.
Projetamos o quinteto para metais com sete partes, como veremos adiante
(nomeamos A, B, C, D, E, F, G). No entanto, procuramos manter uma correspondncia das
partes com o contorno <3 5 4 2 5 3 1>. Para isso definimos que a parte A teria uma relao
com o numeral 3 do contorno, a parte B com o numeral 5, a parte C com o numeral 4,
etc.
O contorno foi utilizado na concepo dos diversos elementos paramtricos da
composio. Entretanto, para o caso do clculo do nmero de compassos para cada parte,
propusemos que o contorno participasse de forma indireta nesse dimensionamento. Ou seja,
ao invs de elaborarmos os procedimentos para esse propsito, utilizando o prprio contorno,
optamos por extrair seus componentes e orden-los de forma descendente e sem repeties.
Assim, para efeito de nossos clculos, a sequncia de numerais [5 4 3 2 1] foi utilizada, como
componentes do contorno <3 5 4 2 5 3 1>.
Uma proposio matemtica foi ento estabelecida como segue: o quadrado de
um numeral ndice n, subtraindo-se o quadrado do numeral ndice n-1, resultar no quadrado
do numeral ndice n-2. A sequncia resultante dessas operaes formou portanto uma nova
sucesso numrica, isto , [9 25 16 7 25 9 5], e cada elemento desse novo ordenamento
define o nmero de compassos para cada parte da composio4. A Tab. 2 apresenta as partes
com suas respectivas dimenses, dinmicas, articulaes, texturas (as trs ltimas
determinadas levando-se em considerao contrastes sonoros entre as partes) e frmulas de
compasso.
Tabela 2: Dinmicas, nmeros e frmulas de compassos de cada uma das sete partes
4. A composio.
Podemos mencionar alguns elementos paramtricos construdos a partir da Teoria
dos Contornos, presentes na composio Criao n 3: o ordenamento meldico, o nmero
de compassos em casa parte da pea, a escolha do nmero de timbres e a definio do
compasso. A rtmica utilizada no foi contemplada por essa tcnica e no descrita aqui para
no ultrapassarmos o limite de folhas exigido para essa comunicao. As dinmicas e
articulaes foram determinadas buscando-se contrastes entre as partes da composio.
A Fig. 5 apresenta os dois primeiros compassos da composio, e nos possibilita
observar alguns aspectos da utilizao da Teoria dos Contornos, mostrada no presente artigo.
O primeiro trompete utiliza de forma cclica o contorno da primeira linha da Fig. 1, iniciando
pelo segundo som do ordenamento A. A mesma metodologia de construo meldica no
segundo trompete acontece com o uso do mesmo ordenamento A, entretanto, com outras
clulas rtmicas. A trompa, da mesma forma, utiliza a mesma sequncia sonora dos trompetes,
no entanto, ritmicamente participa expondo a clula bsica caracterstica do frevo, mostrada
na Fig. 4. Essa participao da trompa tem como continuidade a entrada do trombone,
simulando o rullo da caixa lentificado com a utilizao de duas tercinas, clula repetida pela
trompa aps a execuo do trombone. Podemos observar que o primeiro compasso foi
projetado para conter trs timbres, e isso foi obtido com o uso da surdina plunger no segundo
trompete.
Assim sendo, conclumos que a proposta foi bem sucedida e o objetivo foi
alcanado, por ter resultado em uma pea, o quinteto para metais Criao n 3, cuja
construo seguiu todos os procedimentos propostos. Finalizando, acreditamos que o presente
artigo ser til e inspirador na formulao de novos planejamentos composicionais e novas
peas musicais, a partir da ideia da fuso entre gneros populares e eruditos.
Referncias:
ALVES, Jos Orlando. Aspectos do planejamento macro-estrutural da pea Intervenes II
para Orquestra Sinfnica. In: CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE
PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA (ANPPOM), 20., 2010, Florianpolis.
Anais... Florianpolis: UDESC, 2014. 156-161.
CRDENAS, Carmela Oscanoa de. O uso do Folclore na Educao: o Frevo na Didtica
Pr-escolar. Recife: Editora Massangana, 1981.
COOPER, Grosvenor; MEYER, Leonard B. The Rhythmic of Structure of Music. Chicago:
The University of Chicago Press, 1963.
LESTER, Joel. Analytic Approaches to Twentieth-Century Music. New York: W. W. Norton
& Company, Inc, 1989.
MORRIS, Robert D. Composition with pitch-classes: A theory of compositional design. New
Haven: Yale University Press, 1987.
________________. New Directions in the theory and analysis of musical contour. Music
Theory Spectrum. California, xv: 205-28, 1993.
OLIVEIRA, Valdemar de. Frevo, Capoeira e Passo. Recife: CEPE, 1971.
SAMPAIO, Marcos da Silva. A Teoria de Relaes de Contornos Musicais: Inconsistncias,
Solues e Ferramentas. Salvador, 2012. 211f. Tese (Doutorado em Msica, rea de
concentrao: Composio). Escola de Msica, Universidade Federal da Bahia, Salvador,
2012.
WENNERSTROM, Mary. Form in Twentieth-Century Music. In: WITTLICH, G.E. (Ed.)
Aspects of 20th Century Music. New Jersey: Prentice-Hall, Inc, 1975. 1-65.
ZAMACOIS, Joaqun. Curso de Formas Musicales. Spain: Labor, 1985.
[...] um conjunto ordenado de n alturas distintas, com ou sem repeties, numeradas (no necessariamente
adjacentes) em forma ascendente de x a y (x<y) [...] pode ser escrito como sucesso de inteiros ou como grfico
(MORRIS, 1993: 206, traduo nossa).
2
Morris (1987: 27 e 283; 1993: 206) estabelece a forma normalizada no mapeamento do contorno numerando-o
de 0 a n 1, de maneira anloga ao clculo da forma normal dos conjuntos de classes de notas ou alturas. Os
trechos onde o autor estabelece tal conveno tomam por base a definio das alturas a serem empregadas e seu
ordenamento nos gestos horizontais em composies. O presente artigo, entretanto, toma a Teoria dos Contornos
como norteador no ordenamento de outros elementos alm das alturas: timbres, frmulas de compassos,
dimenso de cada seo da pea, demandando com isso algumas manipulaes matemticas. Assim sendo,
considerando que a presena do numeral 0 como dificultador dessas manipulaes matemticas (zero
multiplicado ou dividido por qualquer valor zero e qualquer valor dividido por zero torna-se uma grandeza
indefinida ou infinita), julgamos conveniente a substituio da numerao do contorno fornecido por Morris (0 a
n 1) para 1 a n, facilitando o estabelecimento dos procedimentos composicionais e a visualizao analtica da
pea.
3
Complementando a descrio desse perfil, Oliveira (1971: 36) afirma que o frevo bem semelhante a outras
formas binrias, como o passo doble, o shimmy, a polca, o can-can.
4
Desta forma, mantemos os dois primeiros numerais da sequncia [5 4 3 2 1], cujos quadrados so 25 e 16
respectivamente. A diferena entre os dois resultou no terceiro, 9 (isto , 52 42). Utilizando o mesmo
procedimento, os dois numerais seguintes tornaram-se 7 (42 32 ou 16 9) e 5 (32 22 ou 9 4). Assim sendo,
com a proposio matemtica estabelecida, transformamos a sucesso numrica [5 4 3 2 1] em outra: [25 16
9 7 5].
1