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O TEMPO DO TEXTO
NO TEATRO
Theresia Birkenhauer
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O TEMPO DO TEXTO NO TEATRO

Theresia Birkenhauer
Dramaturga, doutora pela Universidade Livre de Berlim. De
2002 a 2005, foi professora de literatura alem moderna,
com foco em teatro, naUniversidade de Hamburgo. De 2005
at sua morte, em novembro de 2006, lecionou Teoria e
Histria do Teatro na Universidade de Artes de Berlim.

Trad. Stephan Baumgrtel

Mestre em Letras Ingls pela Universitat Munchen (LudwigMaximilians), doutor em Literaturas da lngua inglesa pela UFSC, com
ps-doutorado na ECA/USP.

1 Originalmente uma palestra apresentada no colquio Transformaes Dramticas na Universidade

de Rouen publicada em 17 de novembro de 2005. O texto foi publicado posteriormente em Tigges,
Stefan, Ed., Dramatische Transformationen. Zu gegenwrtigen Schreib- und Auffhrungsstrategien
im deutschsprachigen Theater. Bielefeld: transcript, 2008, p. 247-261.

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Abertura

O contexto para discutir o tema drama e teatro tem mudado ultimamente. At os

anos 80, no centro da discusso encontrava-se a relao entre texto e encenao: a
questo sobre que liberdades a direo pode tomar em relao ao texto ou, dito de
modo inverso, que humildade frente ao texto faz-se necessria. Mas hoje esto em
questo outros aspectos: no mais o como da encenao de um texto, mas o se,
sua possibilidade em geral.
Podemos resumir, mesmo que um pouco esquematicamente, os distintos
diagnsticos desse estado da seguinte forma:

1.

O drama enquanto gnero literrio com determinadas caractersticas

h muito no mais a forma literria privilegiada que interessa ao
teatro. Faz tempo que no existem mais textos que seriam inaptos
para o palco por causa de suas particularidades formais. Textos em
prosa, romances, epopeias, poemas, radiodramas: todo tipo de texto
est sendo realizado no palco, sem passar por uma dramatizao
no sentido usual podem ser tanto o Velho Testamento quanto o
bestseller da ltima temporada, roteiros de filmes ou textos de
autores famosos que no foram escritos para o palco.2

2.

Ao mesmo tempo, as formas dramticas se transformaram

fundamentalmente e no podem mais ser classificadas por meio de
caractersticas tradicionais do gnero como estruturas dialgicas
ou uma sequncia de aes, dilogos e conflitos. No campo terico,
isso levou a uma conceitualizao das caractersticas de textos
dramticos e no-mais dramticos. Afirma-se uma cesura entre o
teatro dramtico enquanto lugar de figuras que falam no contexto

Neste contexto, a variedade de realizaes cnicas se estende da leitura cnica at a

colagem eletro-acstica de palavras em forma de soundtrack, passando pela adaptao dramtica.

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de aes ficcionais e o teatro ps-dramtico enquanto lugar de

discursos polifnicos e de significantes soltos. A essa concepo
junta-se uma tese sobre a funo da lngua. No teatro dramtico,
assim ela diz, o texto apresenta os esboos de ao para um
acontecimento ficcional e texto de um personagem (portanto, fala
figurativa). Textos teatrais alm do drama, no entanto, mostram uma
tematizao autorreflexiva da lngua. Desse modo, produzem-se
oposies ntidas: aqui um teatro das palavras, ali um teatro dos
corpos; aqui a representao fixada no texto, ali a presena
performativa; aqui o sentido, ali o sensrio.
3.

Ao mesmo tempo, observa-se que o teatro comea a despedir-se

completamente de textos. O happening e a performance, que foram
exportados das artes visuais para o teatro nos anos 60, no so
mais fenmenos marginais. Determinam os programas de festivais e
assumem um papel importante tambm na programao dos teatros
institucionalmente subvencionados. H um desaparecimento do
texto, primeiro como elemento interno do fazer teatral, para depois
sumir do teatro? Ser que as causas desse processo so um
ceticismo perante as possibilidades da lngua, em favor de uma
evidncia maior da expresso corporal; um enfado frente a um
levantamento meramente intelectual? Ou as dvidas dizem
respeito aos limites da simbolizao e do dizvel?

4.

Entretanto, pode-se constatar que esse desdobramento tem recuado

novamente: fala-se, desde os meados dos anos 90, de uma volta do
texto e at de um redescobrimento ou de uma reciclagem dos
elementos tradicionais da forma dramtica. Os motivos para esse
movimento so denominados de modo diverso: a reteatralizao dos
meios expressivos do palco se realizou ampla e plenamente por
meio das estticas teatrais que o sculo XX criou. Ou seja, este
movimento se esgotou. Com as novas possibilidades tecnolgicas,

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que permitem um jogo multiforme com a virtualidade dos corpos, das

vozes e dos espaos, foi alcanada, assim se diz, a at agora ltima
etapa desse desdobramento completo dos potenciais expressivos do
palco. Como contraponto, ento, cria-se um novo interesse em
textos e na lngua. Por outro lado, esse redescobrimento das formas
do drama relacionado com a realidade social modificada. Aps os
experimentos e jogos autorreferenciais dos anos 80 e 90, nos quais
o teatro se referia, como se diz, somente a si mesmo, encontra-se
hoje, frente s mudanas profundas nas sociedades ocidentais,
novamente uma carncia pela tematizao de conflitos e, com
isso, a necessidade por formas dramticas com aes, crises e
catarse, como no caso de John von Dffel.

Difuso: texto, drama, lngua

Independentemente dos modos como se queira avaliar essas tendncias, o

que se observa uma eroso do terreno familiar. Eu quero me concentrar em um
aspecto que pode ser percebido atravs de oscilaes conceituais. Desde os anos
60, multiplicam-se as propostas terminolgicas para substituir o conceito de drama.
Substrato textual literrio, pea teatral, textos teatrais, literatura teatral, textos
de jogo/atuao, matriz de jogo ou agora bem simples: textos.
Algo semelhante vale para o conceito de figura: prope-se falar de portadores
textuais, instncias discursivas ou instncias locucionais.
O que se coloca em questo no somente a autonomia literria do drama frente a
uma prtica de escrita a partir dos processos cnicos e junto a eles (ou seja,
aproveitando uma pergunta de Sarah Kane: Ser que o teatro mais exigente que
as peas?), mas tambm o lugar e a funo do texto no teatro. Como se deve
denominar aquilo que no mais claramente um texto de personagem? Fala teatral,
corpo verbal, verbo, poesia?

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Mller: O tempo de texto no teatro

No contexto dessas perguntas, pensei em uma declarao de Heiner Mller feita

durante uma entrevista com Robert Weimann: [...] acredito que o tempo do texto no
teatro ainda est por vir.3
Em 1989, esse depoimento uma profecia estranha. Se no fosse o autor dessa
frase Heiner Mller, cujas peas transformaram radicalmente o teatro, algum
poderia tom-la como uma defesa obsoleta do princpio da fidelidade ao texto (na
qual a exigncia para a fidelidade para com o texto se une a concepes do teatro
como uma prtica fundamentada na palavra).
Naturalmente, mais do que evidente que no se pode cooptar Heiner Mller para
tal posio, de fato anacrnica. Por isso, a indagao de como a proclamao de
Mller se diferencia de um teatro do texto, daquilo que se costuma chamar de teatro
textocentrista e que alega, como se isso fosse algo evidente, pr o texto no centro
da apresentao.
Mller nega ao teatro exatamente essa reivindicao: ele chama a prtica desse
teatro baseado no literrio de um modo de administrar os textos. Sua concluso ,
por isso, radical: Me parece que ainda no trabalhamos de fato com os textos no
teatro.4
Ainda no trabalhamos de fato com os textos Mller descreve algum devir. Por
isso, duas perguntas:
Como se pode pensar a relao entre texto e teatro de modo novo e alm das
dicotomias comumente estabelecidas?
E, antes disso: Por que Mller insiste no texto? O que o texto?

A realidade prpria dos textos no sua materialidade

Heiner Mller, Robert Weimann: Gleichzeitigkeit und Reprsentation. Ein Gesprch (1989).
In Weimann, Robert & Gumbrecht, Hans-Ulrich (org.) Postmoderne globale Differenz,
Frankfurt/Main, 1991, p.195.
4
Ibid.

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No contexto da entrevista, Mller est aguando suas consideraes. Interessa-lhe

a realidade prpria dos textos:
No se reconhece o texto no teatro alemo. Somente usado para fazer
comunicados sobre a realidade. E isso uma degradao dos textos, isso lhes nega
sua prpria realidade.5
E de modo mais radical ainda:
O que me ocupa a questo de como um texto pode se tornar realidade no palco,
independente do ator que o diz.
O que ele quer dizer com isso? O que a realidade prpria dos textos?
A forma da colocao contradiz uma concepo que marcou o teatro europeu
moderno desde o sculo XVIII. Nela, sempre tratou-se de fazer com que os textos
(enquanto textos) desaparecessem: substituir a letra morta pelo movimento vivo, a
artificialidade da escrita pela realidade dos corpos, a linearidade da frase pelo gesto
singular, o preto-e-branco do trao grfico da escrita pelo policromo do cenrio.
A partir dessa concepo, surge a tradicional diferenciao entre os impactos da
literatura e do teatro: textos necessitam do palco porque somente ali eles realizam o
seu destino, enquanto fala de seres humanos vivos, enquanto locuo de figuras
ficcionais.
Nas frases de Mller, entretanto, se formula uma inverso: segundo ele, o teatro
um lugar para fazer com que os textos possam ser experimentados enquanto textos.
Com isso, ele anula o entendimento corrente. Quando diz que textos dramticos
precisam do teatro, no o diz para afirmar que eles necessitam da fala enquanto
meio expressivo (para tornar-se o que eles j so essencialmente: teatro), mas para
poderem ser experimentados na sua prpria realidade enquanto textos.
Aparentemente essa qualidade no lhes pertence espontaneamente.
Frequentemente compreendeu-se a reivindicao de Mller como uma crtica a uma
prtica representacional que diminui o texto, por meio de sua interpretao, ao
tamanho daquilo que se pode ainda pensar e representar. Concomitantemente, foi
vista como uma escolha de outro tratamento do texto por parte do ator, que leva a
srio os textos em sua materialidade, sua musicalidade e seu ritmo. No incio dos
anos 80, Robert Wilson foi um exemplo disso, e mais tarde o teatro do grupo
ngelus Novus (de Joseph Szeiler) ou de Einar Schleef.

Ibid.

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No entanto, sempre que Mller fala nesse sentido da melodia, da corporeidade e da

physis, no essa medialidade os meios expressivos genunos do palco, com quais
ele fundamenta a necessidade dos textos pelo teatro. Segundo ele, a questo
deveria ser invertida. No: por que que textos precisam o teatro? Mas: por que o
teatro um lugar para textos? Em que sentido o palco permite uma experincia da
realidade prpria de textos que s possvel ali?

Texto e teatro = a temporalidade do texto

Estou chegando ao segundo aspecto da colocao o tempo do texto no teatro: se

refere tambm ao tempo que os textos recebem de parte do teatro. Isso no
concerne unicamente aos modos temporais do palco formas temporais
encenadas, como durao, acelerao, repetio, alongamento, etc. mas tambm
ao tempo ao qual os textos so expostos atravs do teatro.
O teatro , para Mller, menos uma mquina de expresses, seno uma relao
temporal, na qual os mais diversos tempos esto presentes simultaneamente. Sua
afirmao de que a coliso (o drama) das camadas temporais do material do autor,
dos atores e do pblico define o espao vital [do teatro] torna isso evidente.
O teatro confronta os textos com o seu prprio presente. Desse modo, so
submetidos a uma perspectiva que no a deles; so expostos a um segundo
tempo. Mas exatamente isso remete realidade especfica e peculiar de textos: o
fato de que eles possuem algo que excede seu prprio tempo histrico. Textos so
exatamente isso: formas porosas que, enquanto lngua sedimentada, abrigam
diferentes camadas temporais e com isso diferentes experincias.
Por isso, o teatro um lugar necessrio para textos, pois possibilita que eles
encontrem aqui sua prpria realidade, enquanto agregados que relacionam
diferentes modos como pensamento e conscincia se fazem presentes; uma
realidade que eles no possuem se ficam isolados, pois essa realidade somente se
configura na confrontao com o outro, com o tempo do outro.

Desvio

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Duas ideias se entrelaam aqui. Aos textos pertence uma estrutura temporal
heterognea, igual ao teatro: so agregados de tempo. Essa caracterstica
fundamentada em sua configurao por meio da lngua. A lngua no
simplesmente um meio de que o sujeito dispe para se expressar, mas,
inversamente, ela constitui um espao de experincias para o sujeito que a limita e
tambm excede.
Neste sentido, textos nunca so somente comunicao que diz algo; seja este algo
o estado do escritor ou informaes sobre assuntos. Por meio do seu carter
lingustico, eles abrigam experincias que se localizam alm das intenes do autor.
Mller reitera frequentemente que a lngua no pertence a um ser singular: eu no
afirmaria que eu me apodero da lngua. Paradoxalmente, acontece exatamente o
inverso: a lngua se entrega a mim. A minha capacidade ceder-lhe, menos que
domin-la.6
A lngua como a memria algo elusivo/indomvel. Mller formulou isso s
vezes com palavras lacnicas: Escrevo mais do que sei. Escrevo em um outro
tempo do que aquele em que vivo.7
Exatamente essa realidade do texto enquanto lngua que necessita do teatro para
poder ser experimentada. Podem-se compreender as encenaes como
procedimentos que organizam um espao no qual os diferentes tempos o tempo
do texto, dos atores/da encenao, do pblico se encontram no presente da
apresentao, se equilibram precariamente, se fracionam.
Encontram tambm aqui a inverso da compreenso familiar segundo a qual textos
so material que precisa ser atualizado atravs de montagens que criam referncias
atuais. A prtica de encenao do prprio Mller se coloca decididamente contra
essa concepo, formada principalmente pelo chamado teatro dos diretores.
O teatro dos diretores se alicera duplamente no modelo de autoria: primeiramente,
pressupe-se que os textos possuem uma mensagem e que, num segundo passo,
(ou deve ser) corrigida, afirmativamente modificada ou subversivamente ironizada
pela encenao e a concepo da direo. Exatamente isso quer dizer: administrar
textos.
A escolha de Mller, entretanto, : os textos ganham presena no atravs de uma
atualizao na qual a orientao por um significado anterior (e pressuposto)
dominante, seno atravs de um movimento inverso: ao segui-los e descobrir o que
6
7

In Mller e Weimann, p.196.

Mller, Heiner. Rotwelsch, Berlin. 1982, p.79.

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est enclausurado neles, um pensamento desconhecido que no se comunica

facilmente com o prprio tempo presente. Mller explicita isso com o exemplo de
sua pea O achatador de salrios, que ele encenou em 1988 no Berliner Ensemble,
quase trinta anos aps sua estreia. A encenao descobre a realidade deste texto
no atravs de uma concepo diretorial, que interpreta a pea novamente e a
confronta com as condies de uma RDA naufragando, mas por partir rigidamente
do texto (e seguir suas coeres). Desse modo, O achatador de salrios se revela
no como a pea de produo da RDA nos seus tempos iniciais, mas assim diz
Mller como diagnstico de uma doena. O texto sabia mais do que seu autor,
assim o comentrio.

O teatro aquela prtica que coloca textos numa situao que permite que eles se
apresentem enquanto textos: texturas configuradas que no se limitam s intenes
de seu autor. Assim, o teatro abre a possibilidade de renegar aquela concepo
comum e inofensiva de textos que veem nele comunicados condensados e opinies.
(A crtica de Mller das peas parablicas de Brecht possui sua razo aqui: se
justifica pela crtica da inteno calculada.)
***
Exatamente isso tema desta indagao de Mller: Como se transforma um texto
em hipoptamo? Ou quando diz: O texto o coiote. E no se sabe como ele se
comporta.8
O texto um animal algo estranho, no-humano. A encenao tem a tarefa de
organizar o processo por meio do qual os textos se tornam coiotes para o
espectador; por meio do qual se pode vivenciar sua estranheza e o no-subjetivo
deles. Um texto , segundo Mller, uma formao rochosa, um material que pode
assumir aparncias distintas, dependendo do ngulo da luz ou do tempo.9
8

Mller & Weimann, p.195: Encenar quer dizer tornar certo potencial do fenmeno texto
disponvel experincia: o no-subjetivo, sua estranheza, sua beleza, sua forma [...]. Em outro
lugar, Mller enfatiza sobretudo o momento utpico da encenao da forma do texto: A prtica
teatral de tal modo que se transporta contedo, fazem-se comunicados por meio de textos. Mas
no se comunica o texto, sua forma. [...] No se comunica de modo algum que se trata de um texto
configurado e que a formulao de um fato j a superao do fato. O momento utpico reside na
forma, tambm na elegncia da forma, na beleza da forma e no no contedo. In: Mller, Heiner.
Der Weltuntergang ist zu einem modischen Problem geworden. [O apocalipse se tornou um
problema de moda]. Ein Gesprch mit Uwe Wittstock. Gesammelt Irrtmer, Interviews und
Gesprche I, Frankfurt/Main: Suhrkamp, p.180.
9
Da mesma forma, Mller reflete sobre a indagao escrita por Deleuze que formulara:
Escrever no certamente impor uma forma (de expresso) a uma matria vivida. [...] Escrever

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Os trabalhos de direo de Mller

No surpreende que Mller, enquanto diretor de seus prprios textos, tenha se
recusado a utiliz-los para uma interpretao que os atualizasse, especialmente no
caso de Mauser (1991) e Duelo, Trator, Fatzer (1993). Entretanto, segue como outra
consequncia de seus depoimentos que tampouco pode haver para Mller
montagens modelos de suas peas. Os trabalhos de direo dele mostram isso.
Das dez encenaes que ele fez, quatro so repeties: ele monta duas vezes A
misso (1980 e 1982), duas vezes Quarteto (em 1991 como parte de Mauser, em
1994 como encenao independente), duas vezes O Findling (O achado/O errtico)
e duas vezes Wolokolamsker Chausee (em 1991 como parte de Mauser, em 1993
como parte de Duelo Trator Fatzer).
No caso dessas repeties, no se trata de uma multiplicidade de interpretaes,
nem de sua diversidade, mas do projeto de tornar impactante, de modo diverso, o
potencial dos textos enquanto forma. Quero explicitar isso com o exemplo de
Quarteto.
Em 1991, Quarteto formou a parte intermediria de uma noite que consistia em trs
peas: Mauser, Quarteto e Findling. A pea foi montada como um jogo teatral
virtuoso com estrelas do Deutsches Theater Dagmar Manzel e Jrg Gudzuhn ,
que dominam soberanamente o jogo da troca de papis e da camuflagem.
Compreendeu-se essa abordagem como recada em convenes representacionais
do teatro de ator tradicional e por isso como deslize estilstico. Entretanto, no
contexto da encenao, essa caracterstica uma citao consciente: se expe o
jogo impecvel com a iluso, no qual o ator completamente jogador. Ele prprio
no sente nada, mas dissimula perfeitamente a impresso de uma naturalidade
autntica, ou seja, aquele ideal da atuao burguesa que est se criando na mesma
poca em que Choderlos de Laclos escreve o romance Les liaisons dangereuses.
O que se expe um modo de falar no qual qualquer diferena entre naturalidade
fingida, dissimulao calculada e imitao bem-sucedida uma iluso grandiosa e

um caso de devir, sempre inacabado, sempre em via de fazer-se, e que extravasa qualquer matria
vivvel ou vivida. um processo, ou seja, uma passagem de Vida que atravessa o vivvel e o vivido.
A escrita inseparvel do devir: ao escrever, estamos num devir-mulher, num devir-animal ou
vegetal, num devir-molcula, at num devir-imperceptvel. (in Deleuze, Crtica e clnica. So Paulo:
editora 34, 1997, p.11.) Mller se refere a Deleuze no prefcio de sua verso do Material Fatzer de
Brecht: A arte talvez seja a tentativa do devir-animal no sentido do livro de Deleuze e Guattari sobre
Kafka.

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ao mesmo tempo um jogo sem fundamento, no qual se dissolvem sem distino as

identidades dos sexos, das figuras fantasiadas e reais.
Em suas trs partes, a encenao faz uso de formas histricas do teatro: em
Mauser da tragdia antiga, em Quarteto do drama burgus e em Findling da farsa
grotesca.
Deste modo, tematizada a relao entre subjetividade e lngua, entre a fala
individual e a lngua enquanto estrutura objetiva. Essa relao determina a textura
dos textos nos quais a identidade do locutor no pode ser claramente discernida.
Quem ou o que fala, quando aparece, (em Mauser, como figuras A, B e um coro; em
Quarteto, como uma figura ficcional de um romance, Valmont; em Findling, como
uma figura fusionada de pai e filho) deve ser tratado como a fala de uma pessoa, de
um coletivo? Falam seres vivos, mortos, humanos ou mquinas? Como se
entrelaam no dizer a fala subjetiva e a lngua?10 Ao invs de atualizar os textos em
seu potencial dramtico, a encenao indaga nos distintos gestos lingusticos de
todas as trs partes as instncias da fala e verifica se e como a fala pode ser
atribuda a locutores, que seriam figuras e agiriam enquanto sujeitos de sua fala.
Um outro modo surge, ento, na montagem de Quarteto em 1994 no Berliner
Ensemble com Marianne Hoppe e Martin Wuttke. A encenao reala o prazer no
efeito retrico, na piada blasfmica e na formulao cida. Descobre-se em
Quarteto uma fala que movida pela presena da morte. A retrica do exagero
comovente destacada por meio de citaes de formas melodramticas cannicas:
a atuao muda, o canto da herona (ouve-se a cano Des Baches Wiegenlied, de
Schubert, em cinco vozes no palco escuro), o quadro vivo cheio de significados.
A encenao tambm se apresenta como um jogo pomposo com as formas
simblicas de cerimnia, ritual e drama at o ponto no qual os reflexos mtuos no
podem mais ser exacerbados e, num final grandioso, todo o cenrio desaba e com
ele o espao das montagens refletidas uma na outra.

Exposto a diferentes tempos de presena, o texto Quarteto desdobra, de modo

distinto, o potencial de sua forma enquanto processo de reflexo.
Na encenao de 1991, exposto um modo de falar enquanto dissimulao e
enganao, simulao e jogo, que ergue um espao hermtico no qual no se pode
mais distinguir entre comoo atuada e paixo encenada, entre morte real e fictcia.
10

E como se manifesta a lngua? Enquanto sistema simblico, fora histrica, acontecimento

potico, efeito retrico?

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A encenao de 1994, entretanto, expe um tipo de falar que no diz nada; que se
supera incessantemente em frmulas retricas; que busca intensificaes que
nunca chegam a um fim. Desse modo, mostra um modo de falar que movimentado
pela conscincia da morte e que se deixa cessar.
Ambas as encenaes tematizam o texto de modo diferente enquanto linguagem e
realizam assim uma dimenso do texto que se desprende da funo
representacional e comunicativa da fala dramtica.

O teatro enquanto prtica de lngua

Mller devolve percepo uma posio textual que ficou escondida por muito
tempo pelas convenes cnicas de um teatro que pretendia servir ao texto. Este
chamado teatro textocentrista criou uma prtica na qual a cena foi vista como o
lugar da discusso intersubjetiva e a lngua/linguagem enquanto mimese de um fala
individual. Assim, fez-se desaparecer uma estrutura de apresentao fundamental
do teatro: a dupla perspectivao da fala dramtica.
A simultaneidade de duas perspectivas um fato fundador do teatro, nisso todas as
teorias concordam. Ela nomeada diferentemente: enquanto dupla funo da fala
dramtica que se enderea sempre duplamente, figura e ao pblico11; enquanto
sobreposio dos sistemas comunicativos interno e externo12 e enquanto uma
separao latente entre os dois eixos de comunicao: a comunicao dentro da
cena e para fora da cena, entre palco e espectadores.13 Mas quais so as
consequncias desse paralelismo para o texto?
Essa estrutura de apresentao expe qualquer texto dito no palco a uma dupla
perspectiva: ns o percebemos enquanto falar, enquanto fala de uma figura ficcional
no contexto intradramtico aqui ele remete a um estar subjetivo, expresso de
uma figura e simultaneamente estamos observando esse falar.
Dito de modo mais simples ainda: o palco o lugar no qual se fala; o auditrio o
lugar a partir do qual se v e escuta esse falar. Por causa dessa estrutura
bidimensional da apresentao teatral, qualquer falar no palco , por um lado, ato
de fala de uma figura, e, por outro lado, um falar percebido pelo espectador. Com
11
12
13

Larthomas, Pierre: Le langage dramatique. As nature, ces procds. Paris, 1980, p.437.
Pfister, Manfred: Das Drama, Mnchen, 1988. p.24.
Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater, p.230.

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isso, a fala teatral recebe um segundo ponto de referncia: as frases faladas so

tiradas de sua insero exclusiva no contexto dramtico; elas recebem um raio que
vai alm das figuras de modo que as palavras desenvolvem uma vida prpria. As
falas perdem seu sentido imediato, que se refere unicamente situao dramtica,
e recebem espaos significativos que no lhes pertencem enquanto rplicas
singulares.
Na observao do falar, a prpria lngua se torna perceptvel em aspectos
decididamente distintos: enquanto poder simblico, enquanto memria solidificada,
enquanto sistema de correspondncias, enquanto campo de fora metafrico,
enquanto meio de comunicao ambguo.
Dito de outro modo: por causa dos dois espaos heterogneos palco e plateia
que o teatro liga, coexistem duas atitudes completamente opostas: a das figuras que
falam e que ficam presas em suas intenes, e a dos espectadores, para os quais
esse falar pode tornar-se perceptvel em suas referncias simblicas, imaginrias e
referenciais.
Se e atravs de quais formas essa relao dupla da fala realizada de modo
explcito enquanto rompimento com o princpio da iluso, ou escondida na estrutura
dialgica que aparentemente se refere exclusivamente ao acontecimento
representado , isso depende de convenes dramatrgicas e esttico-teatrais.
Frequentemente, esse aspecto bsico da apresentao teatral fica ofuscado: por
causa da orientao no questionada na figura que fala e por causa da relao
entre situao cnica e texto falado, como nas convenes cnicas do teatro
textocentrista.
De forma alguma se tematiza o eixo palco-espectador, somente naqueles
momentos nos quais h um endereamento direto para o pblico, como nas formas
teatrais da vanguarda e neovanguarda do sculo XX. Tambm os dilogos clssicos
do drama no so exclusivamente atribudos enquanto texto falado a dramatis
personae. Enquanto textos para o teatro, eles sempre possuem uma referncia
dupla: em seus elementos, eles se referem a uma cena a ser representada, em seu
clculo compositrio ao processo de apresentar, de ouvir e ver do espectador.
Mas isso cria consequncias para nosso olhar sobre textos e encenaes. No que
concerne a textos dramticos, isso significa no ler dilogos exclusivamente como
referncia a figuras; enquanto falas que lhes caracterizam, lhes do um contorno,
expressam seu estado emocional, etc., mas l-los simultaneamente enquanto
manifestaes acerca de distintos aspectos da lngua.

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Encenaes devem ser interrogadas sobre como elas cruzam os dois eixos do
teatro especificamente. No raramente, o potencial de textos teatrais se reduz
quando elas passam por cima do desdobramento da fala em diferentes perspectivas
e camadas: por exemplo, quando um dos dramas de princesas de Elfried Jelinek, o
texto Die Wand, montado como se fosse uma troca de insultos entre figuras
histricas, como aconteceu ultimamente na montagem de Hans Neuenfels; ou
quando o texto 4.48 Pscose, de Sarah Kane, montado enquanto estudo sciopsicolgico do cotidiano num hospital psiquitrico.
O teatro criou, ao longo de sua histria, procedimentos bastante distintos para
realizar aquele potencial de textos dramticos, que uma leitura focada
principalmente na fico apresentada negligencia. So esses os meios genunos de
apresentao cnica que produzem essa dimenso verbal: o deslocamento do
sentido das palavras por meio da imagem, de diferentes formas de espacialidade,
da criao de diferentes temporalidades, de modos mltiplos de atuao.
a perspectivao dupla inerente estrutura da apresentao cnica que
possibilita uma prtica de lngua especfica ao teatro e ao formato do palco.
Ao invs de ser um lugar de encenar obras literrias, o palco se torna um lugar no
qual com cada encenao surgem jogos de linguagem potencialmente novos.
Para Mller, a lngua histria sedimentada, uma massa de significados, cujas
sedimentaes rompem nas encenaes; os textos de Elfriede Jelinek tematizam a
desapropriao da fala subjetiva na mimese de uma lngua pblica que marcada
consistentemente pelas retricas da legitimao do poder. Seus textos precisam do
teatro enquanto o lugar no qual pode se manifestar essa distncia entre o falar dos
sujeitos e da lngua enquanto estrutura objetiva.
O que prprio ao teatro no nem uma relao especfica nem determinados
modos de falar. Ele um lugar de experincias com a lngua totalmente diferente.
Seja esta experincia a da lngua enquanto mascaramento, enquanto transgresso
de retricas, enquanto ambiguidade das palavras, enquanto extino de significado,
enquanto violncia da fala ou polissemia das expresses verbais.
Conforme isso, a gama da imaginao literria no teatro est se ampliando. A lngua
aparece em formas que no podem mais ser relacionadas a convenes
dramticas. Textos aparecem como tessitura de infinitas formas de fala e de lngua,
que abrangem distintos horizontes ficcionais e no-ficcionais.
Nesse sentido, a observao de Mller (eu penso que o tempo do texto no teatro
ainda est por vir) no em absoluto uma defesa restaurativa de um teatro de pura

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ISSN 2236-3254

O TEMPO DO TEXTO
NO TEATRO
Theresia Birkenhauer
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textualidade, baseado na palavra, mas, ao contrrio, ela abre espao para um teatro
no qual se deve perceber a lngua enquanto movimento do adensamento de
sentidos, de produo de imagens e da atividade imaginria que se inicia com
palavras, frases e a fala.