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1. Erwin Panofsky: Tomb Sculpture.

Nueva York: Harry Abrams Inc., 1964,
pp. 26-27. El ejemplo que propuso fue la
sobrecogedora similitud que se percibe
entre los sarcfagos pnicos y las
tumbas del periodo de mayor apogeo
del gtico, unos 1.500 aos ms tarde:
en ambos tipos, una gura humana,
aparentemente todava viva, con los
ojos abiertos, es colocada sobre la tapa,
en una posicin cuya incomodidad a
veces se subraya por medio de la presencia de una almohada bajo la cabeza.
La forma es similar en ambos tipos,
pero el proceso histrico que condujo
a uno y otro no pudo ser ms diferente:
en el caso de los sarcfagos pnicos,
una egie originalmente tridimensional
y yacente termin por hallarse en precario equilibrio sobre un sarcfago en
forma de casa con techo a dos aguas;
en las tumbas medievales, una gura
originalmente bidimensional, representada sobre una laja, en el suelo, aunque
plasmada como si estuviera en pie,
haba adquirido del mismo modo un
volumen tridimensional, de modo que la
gura se expande hasta ser una estatua,
la laja elevada sobre los miembros que
la soportan o bien como si creciera en lo
que se conoce, en latn, como tumba.
2. Steve Reich: On Pendulum Music
(abril de 2000) http://www.furious.com/
perfect/ohm/reich.html. Segn me ha
relatado por escrito, Morellet prefera
a Thelonious Monk antes que a Boulez
y compaa. Steve Reich ha sido el
primer msico norteamericano no negro
que alguna vez lleg a interesarme
(carta al autor, 2 de junio de 2009).
3. Vase Franois Morellet: Musique et
peinture, Comment taire mes commentaires. Pars: ENSBA, 1999, pp. 138-139.
Aqu debera aadir que acaso intrigado
por lo que descubri tardamente sobre
Cage, Morellet acept participar con
l en una exposicin de tres artistas

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que iba a tener lugar en Praga, con la

esperanza de conocer en persona al
compositor, pero la exposicin tard
ms de lo previsto en montarse (tuvo
lugar de diciembre de 1993 a enero
de 1994, aproximadamente un ao
despus de la muerte de Cage, en la
Galerie Hlavniho Mesta).
4. De 1951 a 1961 no cosech ninguna
clase de xito: hice una sola exposicin
individual (aunque tuve que hacer yo una
contribucin para sufragar los gastos),
vend en total tres obras (aunque a
otros pintores: a Fontana, a Gerstner y a
Vasarely). As que di por terminados muy
pocos de estos cuadros, que son tediosos
de hacer y no servan para nada, aunque
s me embarqu en muchos proyectos.
Culminar de vez en cuando algunos de
ellos, con un buen acabado y una ampliacin exacta, me permiti imaginar
todos los dems sin tener que construir
ms estanteras para almacenarlos
en mi estudio. Franois Morellet:
Pourquoi, 30 40 ans aprs, Franois
Morellet: Dessins. Grenoble: Muse
de Grenoble, 1991, p. 45. El dibujo en
cuestin, de 1958, se halla reproducido
en p. 137 (n. 213).
5. Y no es difcil conjeturar que si alguna
vez supo algo de l, tuvo que ser muy
al nal de su vida, acaso en relacin
con la exposicin de Praga (vid. ante,
nota 3) en la cual tuvo una participacin
pstuma.
6. Vase Yve-Alain Bois: Franois
Morellet/Sol LeWitt: A Case Study, en
Thomas W. Gaehtgens (ed.): Knstlerischer Austausch/Artistic Exchange, Actas
del XXVIII Congreso Internacional de
Historia del Arte, Berln, 15-20 de julio
de 1992 (Berln: Akademie Verlag, 1993),
pp. 305-318.

7. James Pritchett: The Music of John

Cage. Cambridge: Cambridge University
Press, 1993, p. 126.

8. El sistema en realidad proviene de

una composicin ligeramente anterior,
Solo for Piano, en s misma tan solo
una porcin de una obra vastsima, llamada Concert for Piano and Orchestra,
de1957-1958. Vase Pritchett, op. cit.,
pp. 135-136.

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9. Para el piano, estas categoras son

las siguientes: 1) cuerdas pulsadas o
asordinadas, 2) notas que se tocan en
el teclado, 3) ruidos externos, 4) ruidos
internos, y 5) sonidos auxiliares (todos
los dems sonidos). Para la radio,
estas categoras son las siguientes: 1)
glissando de kilociclo [sea lo que
sea!], 2) discurso de radio, 3) ruido blanco de radio, 4) msica de radio
y, cmo no, de nuevo sonidos auxiliares. Vase Pritchett, op. cit., p. 126.
Como ejemplos de sonidos auxiliares,
la partitura publicada aporta inclusin
de voz, preparaciones de piano, etc.
(Vase Rebecca Y. Kim: In No Uncertain
Musical Terms: The Cultural Politics
of John Cages Indeterminacy, tesis
doctoral. Nueva York: Universidad de
Columbia, 2008, p. 184.
10. Pritchett, op. cit., p. 136.

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11. Kim, op. cit., p. 184. La estructura

de la obra era tan intrincada en aquel
entonces que Cage tuvo que recurrir
a su amigo, el pianista David Tudor,
para el cual escribi Variations I,
y encargarle que asumiera el estreno.

12. Kim, op. cit., p. 67. La ventaja del

medio grco empleado por Cage frente
a la consulta del I Ching, su mtodo
preferido para usar el azar hasta 1958,
era la velocidad. (Tambin quera
disponer de una manera muy rpida de
escribir una pieza musical. Los pintores,
por ejemplo, trabajan despacio con el
leo, y muy deprisa con la acuarela.
Cit. en ibd., p. 112.

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13. Aun cuando Cage dio varias de sus

conferencias ms importantes en la
sede del expresionismo abstracto, el
Artists Club, entre 1949 y 1951, Feldman
an tuvo una mayor proximidad con los
artistas del grupo. Con todo, Feldman
y Cage pasaron los aos de 1950 a
1954 siendo asiduos del local principal
del expresionismo abstracto, el Cedar
Bar, seguramente ms a instancias de
Feldman que de Cage.
14. Tanto Jonathan D. Katz, en John
Cages Queer Silence; or How to Avoid
Making Matters Worse (GLQ, vol. 5, n.
2, pp. 321-252), como Caroline A. Jones,
en Finishing School: John Cage and the
Abstract Expressionist Ego (Critical Inquiry, vol. 19, n. 4, verano de 1993, pp.
628-665), ponen de manera convincente
esta esttica de la supresin o borradura
de uno mismo, directamente opuesta a
los hbitos machistas y heterosexuales
de los expresionistas abstractos como
grupo en conjunto, en relacin con la
homosexualidad encubierta de Cage. Tal
como reconoce Katz, sera sin embargo
un error sealar la estrategia de supervivencia de un hombre gay durante la era
de la caza de brujas dirigida por McCarthy como nica causa por la cual Cage
asimil la esttica del silencio. Un buen
ejemplo en sentido contrario sera el de
Ad Reinhardt, cuyo carcter de mujeriego
era de sobra conocido, si bien su arte
se opuso de manera similar a la retrica
del expresionismo abstracto y constituye
de igual manera un alegato en favor
del silencio, o al menos del susurro. De
Reinhardt dijo Cage que su obra era tan
atractiva que uno tenda a resistirse a esa
atraccin. Citado en Richard Kostelanetz
(ed.): Conversing with Cage. Nueva York:
Limelight Editions, 1988, p. 176.
15. Morellet da cuenta de una pesadilla
que tuvo repetidamente en la dcada
de los cincuenta: sacaba un lienzo para
mostrarlo a un visitante y se espantaba
al descubrir que pareca una obra afn al
arte informal; sacaba una segunda obra
y se encontraba con lo mismo, y as sucesivamente. Se daba cuenta entonces
de que al haber trabajado por su cuenta,
sin exponer, tena una percepcin completamente fraudulenta de su arte, que
era en efecto tan subjetivo como el
del payaso Georges Mathieu, cosa que
resultaba evidentsima a su fantasmagrico visitante (momento en el cual
despertaba). Vase Molleret: Sur la
fragmentation, la gravure, et lart de ne
rien dire, Comment taire mes commentaires, op. cit., p. 86.

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16. Vase Pierre Boulez: Ala,

reimpreso en Relevs dapprenti. Pars:
Editions du Seuil, 1966, pp. 41-55. La
rplica de Cage fue la no menos famosa
conferencia sobre la indeterminacin
que imparti en septiembre de 1958 en
Darmstadt, a donde irnicamente fue
en sustitucin de Boulez, que cancel
su asistencia (publicada en John Cage:
Silence. Middletown, Conn.: Wesleyan
University Press, 1961, pp. 35-40). [Hay
edicin espaola: Silencio: conferencias
y escritos. Madrid: rdora Ediciones,
2002, trad. Pilar Pedraza.]
17. Kim, op. cit., p. 123.

18. Kostelanetz (ed.), op. cit., p. 180.

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19. Franois Morellet, 65, 38, 21,

4, 72..., en Tate Online [consulta:
junio de 2009].

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20. Vase Yve-Alain Bois: Kelly in

France: Non-composition in all its
Guizes, Ellsworth Kelly: The French
Years. Washington, D.C.: National
Gallery, 1992, pp. 9-36, y Kellys
Trouvailles: Findings in France,
Ellsworth Kelly: The Early Drawings,
1948-1955. Cambridge, Mass.: Fogg
Art Museum y Harvard University
Art Museums; Winterthur, Suiza:
Kunstmuseum Winterthur, 1999,
pp. 12-35.

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21. Pronto cay en la cuenta de que la

capacidad que tienen los hombres para
detectar las semejanzas era limitada.
Window, Museum of Modern Art,
Paris, se expuso por primera vez en los
Salons des Ralits Nouvelles (una
muestra anual dedicada al arte abstracto), aunque con el ttulo Construction:
Relief en blanc, gris et noir, que sigui
siendo el ttulo de la pieza hasta 1968.
Aunque esta obra es una reproduccin
en miniatura y sin embargo literal de
una de las ventanas del Palais de Tokyo,
lo cual garantiza que la mayora de
los visitantes del Salon tuvieran cierta
familiaridad con el objeto fuente
(sobre todo por ser poco corrientes
estas ventanas de guillotina en Francia),
no parece que nadie la identicara,
ni que nadie tuviera la remota sospecha de que existiera tal fuente.

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22. Es una curiosa coincidencia que
Cage usara tambin una estructura
basada en 64 unidades (la del I Ching)
para el sistema de grcos que desarroll en Music of Changes en 1951. 64
es tambin el nmero de cuadrados de
un tablero de ajedrez y, aunque para entonces Kelly no lo conociera, el nmero
de planos en las retculas modulares
pintadas por Mondrian en 1918-1919.
23. Con el ttulo de Form Line Color, este
manuscrito se ha publicado en forma
de facsmil por el Harvard University Art
Museums, 1999, con una introduccin
de Harry Cooper.
24. La insistencia de Kelly en la autonoma fsica de cada plano cromtico
es muy similar a la exigencia de Cage,
varios aos despus, de que cada
sonido debe recibir un tratamiento
independiente (y de ah su horror ante
la armona y su crtica del tipo de
dilogo que escenican los msicos
de jazz durante una sesin).

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25. Pritchett, op. cit., pp. 61-62.

26. Ibd., p. 75.

plana) se copiaba directamente, o a veces se ampliaba, sin ninguna implicacin de un punto de vista subjetivo, aun cuando resultase todava un
tanto transformado por medio de algunos aadidos (en este caso, como
ya se ha dicho, transformado en una figura antropomrfica). Es bastante improbable que llegasen a hablar del azar en este primer encuentro,
teniendo en cuenta que en aquel entonces el msico distaba mucho de
pensar en recurrir al azar en su propia obra. (Pritchett ha sealado que
hasta 1950 Cage sigui creyendo en la expresividad, por ser componente importante de toda pieza musical; la llamaba el elemento libre.)25
No obstante, los nimos que Cage dio al joven Kelly, entonces lleno de
dudas y de una timidez patolgica, tuvieron que ser muy apreciados.
Pero tambin es posible aventurar la hiptesis de que esos nimos, en
el acto mismo de drselos, asimismo tuvieron importancia para el hombre que se los dio, y que cuando aplaude los primeros y todava toscos
intentos de Kelly por registrar lo que ya estuviera hecho es cuando Cage
inicia el proceso de pensamiento que le habra de llevar a su empleo
inaugural del azar en su Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra,
de 1950-1951, as como al concepto fundamental de la igualdad o intercambiabilidad del sonido y el silencio. (Se trata de un concepto ampliado
y simplificado tras su famosa epifana en la cmara anecoica de Harvard,
un ao despus, a partir de la cual Cage lleg a la conclusin de que no
exista eso que llamamos silencio, sino que ms bien solo existen los
sonidos: aquello a lo que se haba referido calificndolo de silencio [al
hablar de su propia msica] era tan solo el compendio de sonidos que
no eran intencionales.)26
En septiembre de 1950 Kelly envi a Cage una larga carta junto con fotografas de sus obras recientes, incluidas Window, Museum of Modern Art,
Paris y White Relief (aunque sin ttulos y sin revelar a Cage cmo las haba
hecho). Esta ltima se basa en el patrn de un troquel decorativo japons
semejante a los que haba comprado Cage a los vendedores callejeros de
las orillas del Sena; haba mostrado a Kelly sus adquisiciones, y este se
contagi. La nica transformacin que introdujo Kelly es la del cambio
de formato (la imagen fuente se ampla) y la eliminacin de toda oposicin cromtica: el silencio que hall en el objeto se atena an ms por
medio de un blanqueado general. (Es oportuno que el pintor ms adelante dedicara esta obra a Cage.) La carta de Kelly, de sobra conocida, rebosa
entusiasmo (contiene lo que se podra describir como un manifiesto en
favor de la pintura pblica, en cualquier pared, y en contra del mercado).
El problema est en las nuevas ideas, que avanzan tan deprisa. Apenas
me queda tiempo para terminar cosas antiguas, escribe Kelly (y por haber tenido ocasin de examinar sus archivos puedo testimoniar que es
muy cierto). Pero tambin se puede apreciar cierta angustia: a Kelly se le
iba a terminar en pocos meses el dinero recibido de las arcas del Estado
para su estancia en Francia, y empezaba a preguntarse si no debiera regresar a Estados Unidos para vivir en Nueva York: Preferira quedarme
aqu y trabajar aqu. Te gusta Nueva York? Eres feliz all? Aqu todo
tiene sentido, en Nueva York tengo mis dudas de que alguna cosa llegue

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