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Alejandra Walzer
1. CMO PENSAR LAS IMGENES?
Villafae J. y Minguez N. (1996-2002) Principios de Teora General de la Imagen;
Pirmide, Madrid Cap. 1
Trabajo en torno a una informacin de TV: Reflexin sobre la imagen meditica.
Inicio del trabajo individual: mi mundo de imgenes
2. BREVE HISTORIA DE LA IMAGEN: DEL BISONTE A LA IMAGEN DIGITAL
Gubern, R (1996) Del bisonte a la realidad Virtual: la escena y el laberinto;
Anagrama, Barcelona Cap: 2
Debate sobre la presencia de imgenes en nuestra sociedad- Preparacin del
trabajo del tema 3: registro de imgenes durante 24 horas.
3. LA SOCIEDAD DE LA IMAGEN: LA ICONOSFERA
Martn Barbero, J (2002) Oficio de cartgrafo; Fondo de Cultura Econmica,
Argentina Cap: 4
Debord, G; (1967) La sociedad del espectculo; Pre-textos, Valencia cao 1
Trabajo grupal a partir del ejercicio de registro de imgenes Anlisis del texto
de J. Martn-Barbero Preparacin del trabajo Second Life
4. LA PERCEPCIN: PRINCIPALES TEORAS
Aumont, J (1992) La imagen Paids, Barcelona -Cp:1
Ejercicio fotogrfico con tema establecido: reducir la incertidumbre de la
percepcin
5. LA PERCEPCIN COMO CONOCIMIENTO: EL PERCEPTO, LA CULTURA Y EL SUJETO
Arnheim, R (1998) El pensamiento visual, Paids, Barcelona Cap. 2
Continuacin del ejercicio fotogrfico con tema establecido: reducir la
incertidumbre de la percepcin (fotografas de prensa y de los estudiantes)
6. ELEMENTOS MORFOLGICOS, DINMICOS Y ESCALARES DE LA IMAGEN
Villafae J. y Minguez N. (2002) Principios de Teora General de la Imagen;
Pirmide, Madrid Cap. 6 y 7
Fotografa en el campus y posterior identificacin desglosada de los elementos
ms significativos
Trabajo sobre el uso del color en diferentes directores de cine, gneros
audiovisuales, etc.
7. CARACTERSTICAS BSICAS DE LA IMAGEN
Aparici A; Garca Matilla A y Valdivia S (2000-) La imagen; UNED, Madrid, cap
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Trabajo en clase de anlisis de caractersticas bsicas de la imagen
8. LA COMPOSICIN DE LA IMAGEN
Dondis, D.A (2002) La sintaxis de la imagen; Gustavo Gili, Barcelona Cap. 2
Ejercicio fotogrfico y valoracin de elementos compositivos
Introduccin
Modelizacin
Imagen y realidad
Imagen y representacin
INTRODUCCIN
Pensar las imgenes?
Qu es una imagen?
Qu tipo de imgenes conocemos?
Qu es una imagen visual?
Cmo se hace una imagen visual?
Para qu sirve una imagen visual?
Vale una imagen ms que mil palabras?
Las imgenes pueden ser usadas no slo para la comunicacin sino para la poltica
(pueden influir en la opinin de un votante).
El lenguaje icnico se diferencia del lenguaje de las palabras.
Por qu nos interesan en Comunicacin Audiovisual?
Qu papel tienen en nuestra vida y en nuestra cultura?
Cul es la realidad de las imgenes?
Cul es su capacidad para influir?
VALE MS UNA IMAGEN QUE MIL PALABRAS?
Si no tuviramos conocimiento de palabras, tampoco podramos ver las imgenes.
Con las palabras nombramos todo lo que hay en el mundo. Depende de qu tipo de
imgenes. Hay cosas que estn mejor explicadas con texto y otras por imgenes.
El punto de vista contribuye a que la imagen sea vista de una manera u otra. Ejemplo:
rocas o hipoptamos.
Hay un punto absurdo entre pensar y ver las imgenes ya que nosotros vemos las
imgenes porque podemos pensarlas.
La imagen no representa, no transmite un determinado sentimiento, es abstracta y
subjetiva para cada sujeto. La imagen favorece la multiplicidad, el equvoco y la
descodificacin propia.
La primera cuestin sobre pensar la imagen es ponerla en evidencia, no siempre imagen
se equipara a verdad. La imagen es un lenguaje complejo que hay que aprender a
descodificar, puede ser complejo y engaoso, tanto como el lenguaje verbal.
Una imagen es una representacin de la realidad que se vuelve a presentar a travs de un
lenguaje visual. Es una modelizacin de la realidad. Hoy en da vivimos en una
iconosfera en la que habita la conocida sociedad de la imagen y donde existe una
gran saturacin audiovisual.
La imagen siempre ha sido objeto de estudio aunque tiempo atrs siempre ha existido
una escasa tradicin cientfica y no tan slo se ha estudiado dentro del campo
audiovisual si no tambin en otros campos como el arte.
La imagen se ha estudiado a travs de su percepcin y representacin dividindola en
dos partes: la produccin y la significacin. Siempre ha existido una gran
pluridisciplinariedad; en la psicologa, teora del arte, teora de la comunicacin
MODELIZACIN
independientemente del grado de realidad = iconicidad que posean las imgenes
Toda imagen es una modelizacin de la realidad.
Esto no es as en otros sistemas ms arbitrarios: la lengua.
Jean Franoises Millet
Las imgenes no son transparentes sino complejas, estn hechas para producir
pensamientos complejos. Sin embargo, hay otros casos. Seal de trfico: slo tienen un
significado.
La pintura abstracta es sugerente. La pintura es un sentimiento, una energa. Color /
pintura: rojo (Qu nos sugiere el color rojo?).
Mark Rothko
Casa:
IMAGEN Y REALIDAD
Es una realidad perceptible
en trminos visuales. En la
realidad no se puede
alterar el espacio y el
tiempo, mientras que en
una modelizacin si.
Los factores son el sistema
de orden entre elementos de
imagen y realidad, y la influencia del observador.
Ren Magritte
No era consciente de estar disparando a una persona real sino contra la imagen que
apareca en la portada del disco. Mark David Chapman, 1992: Show de Barbara
Walters ABC.
Cul es la relacin entre la realidad y la representacin icnica?
Existen dos factores que deberemos tener en cuenta al hablar de relacin entre ambos
conceptos:
- el sistema de orden entre los elementos que forman la imagen y los que
forman la realidad ya que cabe decir que en la realidad no se pueden alterar
los principios del orden (la configuracin espacio-tiempo) mientras que en la
imagen las posibilidades son infinitas
- la influencia del observador sobre el resultado visual ya que sobre la imagen
representada el espectador puede proyectar sus propias imgenes,
emociones, recuerdos
Hoy en da existe un tema de debate sobre si es posible representar exactamente la
realidad en una imagen. A la hora de crear una representacin puede llevarse por dos
caminos; la mimesis (donde la imagen se representa exactamente igual) o la
abstraccin (donde se utiliza ms el simbolismo). Gombrich defenda que toda
representacin, por ms exacta sea, es convencional y dentro de ellas existen ms o
menos naturales.
Produccin Significacin Recepcin.
Qu es realidad (problema filosfico) contra Qu es la realidad en este contexto de
trabajo?
- creacin icnica
- la imagen es re-presentacin (construccin)
LA ANALOGA:
-
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IMAGEN Y REPRESENTACIN
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Origen de la pintura: la sombra que dibuja una joven ante la partida de su amante a la
guerra.
Distincin entre:
- imagen
- sombra
- reflejo
El mito de la caverna de Platn, donde hace deslizar desde las sombras, desde la
experiencia de los presos en la caverna que pasan a las imgenes y reflejos que
producen esas sombras y de ah a la idea. Idea reflejo cuerpo imagen sombra.
Fundamentacin del arte a travs del dibujo. Ponderamos el elemento intelectual como
superior en la pintura. Origen dibujstico para darle superioridad porque da garanta de
que est plagado de ideas. Genera una gran polmica sobre los pintores dibujsticos y
coloristas que ponderan en el Barroco.
El pintor tiene que tener claro la historia de lo que va a pintar. Despus, la idea clara de
pintar los cuerpos.
Del tema de la sombra hablan Plinio, Quintiliano y Atengoras.
H.W. Tischbein, La gran sombra de Goethe. Si el origen de la
pintura es proyectar la sombra, la de la arquitectura sera
tridimensional.
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Imagen
Imago
Sombra
Alma
Eidos
Idea
Apariencia
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Hay cierto parecido entre las pinturas egipcias y algunas prehistricas, ya que el cuerpo
se encuentra de frente y las extremidades y la cara de lado. Esto tiene que ver con la
inmadurez pictrica o tambin poda representar una jerarqua de valores. Tambin
podemos pensar que as es como ellos vean la realidad. Pero lo que s sabemos, es que
cada poca, contexto y tiempo produce unas formas de representacin visuales.
Cada cultura produce su propio espacio de representacin. Tiene que ver con muchos
aspectos.
La realidad es que empezar a
pintar en telas desprendidas del
edificio, de lo monumental, es
posterior al Medievo donde el
arte se relacionaba, sobre todo,
con los edificios. La imagen se
utiliz durante aos como
forma de evangelizacin, de
propaganda y fascinacin. La
pintura era smbolo de poder;
quien tena el poder tena la potestad de decidir qu se pintaba. Las imgenes tenan una
funcin educativa durante las pocas de analfabetizacin generalizada.
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Durante siglos, la imagen icnica estuvo relacionada con la arquitectura. Esta relacin
simblica no se desliga hasta no hace mucho. Su desligamiento proviene de la clase
rica, de carcter privativo.
Creacin del museo moderno; 1769.
La imagen se utiliz como forma de evangelizacin. Hacia el ao 1800, se empezaron a
crear aparatos que permitieron crear imgenes mecanizadas (estatuaria) y ponerlas sobre
un soporte. Ms adelante, lleg la fotografa.
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El Daguerrotipo era una tcnica mecnica y qumica usada para captar imgenes de
escenas de guerra. Poco a poco, la fotografa dej de ser exclusivamente oficial, de
guerra, y comenz a ser utilizada de forma ms cotidiana. Tcnicas muy complejas y
difciles.
Interior de habitacin con curiosidades, 1837
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Piero Manzini
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LA
Hasta aqu hemos hablado de imgenes fijas pero tambin se produjo la necesidad de
crear imgenes en movimiento. A partir del siglo XVIII, se comienzan a crear aparatos
tcnicos que producen la ilusin de imgenes en movimiento. A partir de una secuencia
de imgenes fijas a cierta velocidad, se produce la ilusin del movimiento.
En el s.XIX, se reducen los formalismos de la imagen y el inters se centr en la
investigacin (como el caballo de Muybridge o el estudio de la fisionoma humana). El
nacimiento tuvo una gran significacin con obras como la de los hermanos Lumire o
de Mlis. La diferencia entre estos autores es que con Mlis comenz a tratarse de una
narracin con diferentes personajes que contaban una historia. Se dice que con este
autor comenz el cine como lenguaje. Otros opinan que est en el Viaje a la luna, en
donde s que hay un lenguaje cinematogrfico, narracin, personajes. Cine como
lenguaje.
El cine y todo lo que tiene que ver con la imagen en movimiento tiene que ver con
avances cientficos. Los aparatos precursores del cine estn desarrollados por distintos
cientficos. Uno de ellos fue el mdico (dedicado a estudiar la fisiologa del
movimiento) Etienne-Jules Marey que inventa el cronofotgtafo (20 imgenes por
segundo). l estaba interesado en la investigacin no en la proyeccin esttica.
Muybridge, caballo.
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TEMA 3. LA
ICONOSFERA
SOCIEDAD
DE
LA
IMAGEN;
LA
Iconosfera:
En 1959, Gilbert Cohan Sat define la iconosfera como el entorno imaginstico surgido
en las sociedades industrializadas del invento del cine y sus formas conexas (TV,
fotonovelas, etc.) que colonizan el espacio pblico.
La imagen empieza a formar parte del entorno.
Este concepto surge del contacto creciente que se produce entre ciudadano e imagen.
As, aparecen otros tericos que crean otros conceptos que tienen la finalidad de
subrayar el carcter de la imagen.
Semiosfera:
Yuri Lotman: entorno de signos que envuelve al hombre moderno (la iconosfera es una
capa). Es un entorno donde los sonidos y lenguajes estn en el espacio moderno.
Mediasfera:
Abraham Moles: es la capa ms densa de la semiosfera.
Se produce una nueva situacin social a travs de los medios de comunicacin.
La imagen ha adquirido un papel central en nuestras sociedades. La imagen es vista
como amenaza para la cultura ilustrada y gutembergiana.
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EL PAPEL DE LA IMAGEN
...enfrentamiento entre el mundo de la palabra y el de la imagen.
El papel de la imagen es cada vez ms importante en nuestra cultura. Muchos han visto
la imagen como un peligro, siempre que surge algo nuevo, en este caso un lenguaje, se
teme por cambiar el status quo. Se puede decir que la aparicin de la mediacin visual
se ha visto como una amenaza para la cultura moderna (muy slidamente asentada
en la palabra, en la razn, en el anlisis).
La imagen ha adquirido un papel muy importante en nuestra sociedad y ello ha llevado
a un enfrentamiento entre la palabra y la imagen. La palabra por una parte se centra
en la razn, el anlisis, el concepto mientras que la imagen tiene ms partido en la
emotividad, sensibilidad
Parte de nuestra cultura se ha asentado en base a la oposicin de estos trminos, palabra
e imagen.
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SUPERPOBLACIN EN LA ICONOSFERA
Dentro de esta sociedad existe una gran opulencia meditica, es decir, una grandsima
cantidad de imgenes. stas competirn entre s con tal de captar la atencin del
pblico y producir cambios en el espectador. Se trata, por tanto, de un ecosistema
cultural donde interaccionan los programas y medios con la audiencia.
Previamente a esto, no haba contacto con estos medios o algo parecido hasta que a
partir del cine, comienza una catarata de medios que contina con Internet, telefona
mvil, videojuegos etc. En la opulencia icnica en la que vivimos, las imgenes deben
ser cada vez ms llamativas para no obviarlas dentro de la densidad de la imagen.
Nuestro contacto con las imgenes se ha vuelto veloz, no se profundiza en la
experiencia.
Se producen cambios en el medio, pero tambin, en nosotros mismo. Tal y como dijo
Roman Goubern: Un ecosistema cultural, basado en interacciones dinmicas entre
diferentes medios de comunicacin y entre stos y su audiencia.
REALIDAD O SIMULACRO?
Las imgenes:
- Construyen una falsa realidad?
- Enmascaran con una sonrisa las penurias?
- Suplantan el efecto real?
Las imgenes:
- el exceso, satura o banaliza?
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Aqu hay una cuestin social y cultural que se entromete en la vida de las personas de
una manera que jams se haba dado, ya que podemos realizar imgenes de cualquier
tipo y adems se puede hacer la visualidad y la versin icnica de nosotros mismo. Y
adems de las imgenes nuestras hay otro tipo de imgenes como son las imgenes sin
mirada, es decir, las cmaras de video vigilancia; imgenes que no se ven.
Escena de El show de Truman.
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RELACIN ESPECTACULAR
- Distancia
- Implicacin de la mirada y el cuerpo
- La seduccin (relacin de poder: apropiarse de la mirada del otro)
El espectculo es una operacin de seduccin.
La seduccin es el ejercicio de un determinado poder; el
poder sobre la mirada del otro. Todo acaba
especularizndose porque sobrevive hacindose desear.
Requena.
Narciso, de Caravaggio
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Una de las funciones del espectculo es hacer visible y esto es posible por medio del
uso de opciones especializadas como los medios de comunicacin. El sentido de la vista
y del odo son privilegiados en este mbito. A pesar de esto, nuestra captacin del
mundo es fundamentalmente visual, y dicho esto, esto es posible gracias, en alta
medida, a los medios de comunicacin de masas que nos ofrecen todo
espectacularizado.
La sociedad del espectculo es el resultado de la acumulacin de espectculos en la
sociedad moderna. En ella, todo directamente vivido se transforma en representacin. El
espectculo es ms que un conjunto de imgenes; es la relacin social que se da entre
las personas mediatizadas por las imgenes. De esta manera, el espectculo deviene,
tambin, en una forma de lazo social.
En 1988, Guy Debort escribe otro libro llamado Comentarios a una sociedad del
espectculo. En l atribuye la continuidad misma del espectculo que sigue presente
porque las personas se han formado en ella, no al perfeccionamiento tcnico de los mass
media, sino a los efectos de la educacin de una generacin completa sometindola a las
leyes del espectculo. Debort combina cinco rasgos principales:
- Incesante innovacin tecnolgica.
- Fusin econmico-estatal (abandono de algunas funciones que tenan en los
estados contemporneos en relacin con la configuracin simblica de las
sociedades).
- El secreto generalizado.
- La falsedad sin rplica: la espectacularizacin transforma la realidad en la
representacin de sta misma.
- Perpetuo presente.
ESPECTCULO TELEVISIVO
N. Postman:
Caracterizado por el entretenimiento:
Ha hecho del entretenimiento una forma natural de representacin de toda
experiencia.
El problema no es que nos entretenga sino que ha hecho del entretenimiento una
supraideologa.
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Separacin de lo sensorial del pensamiento. Desarrollo que tiene que ver con el
crecimiento; cmo el nio va logrando ms expresin oral, escrita, de texto y finalmente
las palabras
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Rudolf Arnheim: inteligencia visual. Algo que tiene que ver con lo visual. Pensamiento
y percepcin van unidos; si pensamos es porque percibimos y al revs. Los procesos
de pensamiento tienen que ver con la percepcin. Percibir implica acciones mentales;
seleccionar, jerarquizar Es interpretable porque hemos percibido.
QU ES PERCIBIR?
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CMO PERCIBIMOS?
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Adems pasar por el lenguaje, el recuerdo, por todo nuestro ser. Cada uno realiza un
proceso relacionado con quienes somos.
La percepcin se produce cuando procesos estrictamente fisiolgicos se
convierten en construcciones mentales originadas a travs de un proceso de recogida
de sensaciones externoperceptivas. Zunzunegui.
Hay un estmulo exterior que impacta.
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R. Arnheim:
Cuando hablamos de la percepcin visual nos referimos no slo a la informacin
que nos llega a travs de la luz que entra en nuestros ojos.
Esta informacin viene determinada por la intensidad de la luz, la percepcin del
color, la distribucin de la luz en el espacio, el contraste.
Por todo esto, porque el ojo no es preceptor pasivo, neutro, inocente que percibe
objetivamente la realidad.
El acto de la percepcin responde a un objetivo intelectivo, condicionado y
sujeto a un aprendizaje cultural y personal.
LA INTELIGENCIA DE LA PERCEPCIN
R. Arnheim:
Cmo puede haber inteligencia de la percepcin?
No es la inteligencia algo que concierne al pensamiento?
No comienza el pensamiento donde terminan los sentidos?
Las operaciones cognoscitivas llamadas pensamiento no son un privilegio de los
procesos mentales situados por encima y ms al de la percepcin, sino ingredientes
esenciales de la percepcin misma R. Arnheim
Podemos ver a travs del lenguaje.
PERCIBIR Y CONOCER: todas las operaciones mentales implican: (Arnheim)
- exploracin activa
- seleccin
- captacin de lo esencial
- simplificacin
- abstraccin
- anlisis
- sntesis
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Elementos morfolgicos: punto, lnea, plano, textura, color y forma. Tienen que
ver con el espacio.
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La lnea recta:
- Vertical
- Horizontal
- Oblicua
- Quebrada
La lnea curva:
La lnea:
- La direccin de las lneas indica el dinamismo de una imagen
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La lnea:
- Define el contorno de las cosas
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Funciones plsticas:
- contribuye a crear profundidad en el plano bidimensional
- sensibiliza la superficie
- permite captar a distancia
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Forma: es un signo grfico con una superficie delimitada. La forma resulta del
conjunto de todos los elementos espaciales de la imagen. Permite reconocer objetos.
En muchos casos la forma estar delimitada por el contorno de una lnea o por la luz, el
color
Las formas elementales que encontramos son el tringulo, el cuadrado y el crculo. Su
ilimitada combinacin recogen todas las formas posibles de la realidad.
-
es un signo grfico con una superficie delimitada, con una cierta extensin
la forma es un sntesis de todos los elementos espaciales de la imagen
permite reconocer los objetos
en muchos casos, las formas estn delimitadas por el contorno de una lnea o
por la luz o por el color
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Color:
El color ha sido muy estudiado a lo largo de la historia por artistas, filsofos,
psiclogos En teora de la imagen se estudiar la capacidad que tiene ste para crear
emociones en culturas determinadas.
El color es una experiencia sensorial producida por la emisin de energa luminosa y la
capacidad de absorcin o reflexin de dicha energa por parte de los objetos.
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QU ES LA TENSIN?
- es una experiencia perceptiva producida por un estmulo
- se puede producir dinmica en la imagen fija aislada aunque los elementos
no sean dinmicos
- metfora de la banda elstica o del papel arrugado
- la tensin no necesita reproducir elementos de la realidad
- dos propiedades: fuerza y direccin
- orientaciones oblicuas que generan tensin
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Orientacin oblicua
Formas no estandarizadas
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RITMO
Difcil definir
Relacionado con el tiempo: la duracin (ej. Msica)
Se produce espacialmente ritmo?
El ritmo es una experiencia PERCEPTIVA (J. Berguer)
El tiempo en las artes espaciales (pintura, fotografa) es menos perceptible y
atenuada respecto de otras como la msica.
Producir tiempo, manejar el espacio.
La pauta ha de trasladarse a la imagen fija.
Elementos que construyen el ritmo:
- estructura
- periodicidad
Para que haya ritmo debe haber un orden estructural en la imagen.
El ritmo se concreta en elementos sensibles e intervalos en la estructura.
Distintos elementos plsticos pueden vehicular el ritmo: repeticin, intervalos
Esos elementos se manifiestan a travs de una proporcin, periodicidad, repeticin que
marcan la CADENCIA que es la PERIODICIDAD DEL RITMO.
Ritmo:
-
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ELEMENTOS ESCALARES:
- DIMENSIN / TAMAO
- FORMATO
- ESCALA
- PROPORCIN
-
ELEMENTOS ESCALARES
Contribuyen a la legibilidad de
una imagen. Son cuantitativos
porque tienen que ver con
cantidades.
- Implican relacin:
a. Relacin cuantitativa entre la imagen y la realidad
b. Relacin entre las partes de un todo
c. Relacin entre la horizontal y la vertical (ratio del formato)
d. El tamao de una imagen y lo que el ser humano considera tamao medio
ESTOS ELEMENOS INFLUYEN SOBRE LA LEGIBILIDAD DE LA IMAGEN
- Tamao es una categora que se aprende pronto en la vida (grande / pequeo).
- Es un valor relativo.
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FUNCIONES PLSTICAS
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La escala:
- es la cuantificacin de la relacin de tamao entre los objetos
- permite modificar el tamao sin alterar las propiedades de la imagen
- es imprescindible para la comprensin visual
- la alteracin de la escala produce tensin
- la escala externa: relacin entre la imagen y si objeto real
- escala interna: gramtica de los planos
La escala interna:
_ Escala interna: gramtica de los planos
DEPENDE DE:
_ Tamao objetivo de los objetos
_ Distancia entre el objeto y la cmara
_ Distancia focal del objetivo
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La proporcin:
Expresa el orden interno de la composicin
_ SE BASA EN LA MEDIDA
_ ES LA RELACIN ENTRE:
- un objeto y sus partes
- las partes entre s
La divina proporcin o proporcin urea (1,618)
Funciones plsticas:
a. crea ritmos en la imagen fija aislada
b. influye en el formato de la imagen
El formato:
El marco, que es lo que limita el espacio visual transformndolo en un campo de
representacin.
El marco es lo que nos proporciona de manera automtica las coordenadas cartesianas
necesarias para que nuestra mirada pueda orientarse.
As el marco sirve de intermediario entre el mundo de la realidad y el mundo ficticio.
El formato implica un juego de relaciones y de fuerzas perceptivas al mismo tiempo que
expresa una proporcin interna del cuadro porque es un elemento que implica una relacin
entre dos orientaciones del espacio: la horizontalidad y la verticalidad.
Es uno de los elementos icnicos que ms directamente influyen en la significacin
plstica de la imagen.
El formato circular carece de ngulo, por lo que nos hace llevar la mirada hacia un punto
central
Favorece la representacin del momento. En s mismo acenta una serie de direcciones
que se dan en el interior de la representacin.
Cuando introducimos movimientos que contradicen al formato estamos poniendo en
escena una tensin visual.
Los formatos determinan la significacin plstica de la imagen desde el punto de vista de
las connotaciones.
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Originalidad- redundancia.
Imgenes originales: se logran huyendo de signos clich, tienen un toque diferente
(innovacin) en lo que representan o en la forma de representarlo (el tema de
composicin), puede provocar dificultad de descodificacin, tiene planteamientos
estticos nuevos, plantea formas diferentes de entender la realidad. Sin embargo, la
originalidad no es igual a lo abstracto o a lo difcil de ver o entender: las imgenes
originales escapan a la estandarizacin.
Imgenes redundantes: formadas por elementos repetidos, recurren al uso de
estereotipo o modelos: concepciones sobre personas, forma de interpretar el mundo. La
saturacin icnica puede llevar a la repeticin de esquemas, uso de estereotipos,
insistencia en estmulos conocidos, redundantes que ya no sorprenden.
Denotacin-connotacin.
Denotacin: es lo que literalmente muestra nuestra imagen, es lo objetivable de la
imagen, lo ms analgico a la realidad, es lo percibido inmediatamente, est formada
por todos los elementos: simples y complejos, la lectura denotativa es descriptiva, no
incluye juicio.
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IMAGEN Y ORDEN
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ACTO COMPOSITIVO:
-
C O N D I C I O N E S B S I C A S DE LA ARQUITECTURA:
Firmitas, utilitas, venustas, Vitrubio, 25 a.C.
Condiciones bsicas en la arquitectura:
- (Firme) Seguridad tcnica, estructura
- (til) Utilidad prctica, funcin, uso
- (Bella)Lo esttico, la belleza
En referencia a la percepcin. R. Arnheim:
Sin caudal sensorial, la mente no tiene con qu pensar.
La percepcin visual es pensamiento visual
La percepcin implica: recepcin, almacenaje, memoria, seleccin, exploracin
activa, anlisis, sntesis, comparacin
Pensamiento y percepcin interactan: lo que vemos influye en lo que pensamos
y viceversa
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Cuando fotografiamos, encontramos que nuestro dispositivo tiene una ventana (visor)
por la que podemos capturar el mundo. Podemos decidir qu parte del mundo podemos
captar y cmo. Cuando hablamos de fotografa tambin hablamos de momento y por
tanto, el dispositivo congela y toma algo del mundo. A la vez esa ventana es una
ventana de proyeccin: mundo interior, ideas, referentes etc.
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COMPOSICIN:
-
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Componer:
- reunir, unificar, dar unidad
- esttica
- orden
- unificacin
EL CUADRO:
- Tipos de formato.
- Geometra del formato.
- La escala.
- Tipos de plano.
- Tipos de ngulo de toma.
- Referencias al exterior del cuadro.
- Configuracin del espacio del cuadro.
EL CUADRO / EL FORMATO:
El rectngulo es el espacio compositivo tradicional. Cuando componemos en un
cuadrado tenemos que tenerlo en cuenta, si el espacio compositivo es distinto, los
elementos tendrn una disposicin diferente, en funcin de la geometra. Estamos
predeterminados a componer dentro de cuadros, rectngulos por imposicin cultural
(cine, fotografa) pero tambin podemos componer dentro de otras formas geomtricas.
Ejemplo: valos, prticos, hexgonos, crculos. La primera cmara (Brownie), haca
fotografas ovaladas. A la vez, cuando hablamos de imagen, hablamos de la seleccin de
la realidad a travs de los elementos. El rectngulo se ha adoptado como espacio
compositivo por la gravedad (horizontalidad y verticalidad).
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La idea de medida para componer una imagen es muy importante y es una convencin.
Por ejemplo, en la Grecia clsica se utilizaba la cabeza como unidad de medida o Da
Vinci utilizaba la proporcin urea.
Nada es grande sin nada pequeo a su lado. Por tanto, al ser limitado el espacio,
necesitamos referencias, medidas y medida es comparacin. La escala, as, es un
elemento clave. La proporcin es un elemento importante (ejemplo: cara, ojos mitad
proporcin) Cuando los elementos se sacan de su proporcionalidad genera una
imagen grotesca. **Relacin urea.
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Planos: contrapicado, picado, central, cenital, nadir. Segn la posicin podemos tener
cierta empata.
El cuadro es discriminar: qu dejas fuera, qu metes dentro de la imagen. As, los
cuadros continan, podemos hacer referencia a cosas no ponindolas. Nuestro ojo puede
completar la forma. Otra manera de hacer referencia sobre lo que no se encuentra en el
cuadro es a travs de las sombras o de los reflejos.
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Iconos estereotpicos
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Los sentidos se deleitan con las cosas que tienen las proporciones correctas. Santo
Toms de Aquino (1225-1274).
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PROPORCIN AREA:
Se trata de una frmula matemtica de gran elegancia visual. Se obtiene bisecando un
cuadro y usando la diagonal de una de sus mitades como radio para ampliar las
dimensiones del cuadrado hasta convertirlo en rectngulo ureo. Se llega a la
proporcin a:b = c:a.
El nmero ureo o de oro (tambin llamado nmero dorado, razn urea, razn dorada,
media urea, proporcin urea y divina proporcin) representado por la letra griega
(fi) (en honor al escultor griego Fidias), es el nmero irracional: 1,618034
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Tambin aguantan mayor peso los elementos situados en reas importantes del armazn
estructural del cuadro tales como el centro o situados sobre los ejes vertical, horizontal o
diagonal.
Existen una serie de reglas compositivas como son la ley del horizonte, la ley la de
la mirada, etc. Normas compositivas sencillas que se basan en la proporcin urea.
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EL CUADRO:
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Tipos de formato
Geometra del formato.
Medida y escala. Proporcin. Proporcin urea.
Tipos de plano y ngulos de toma.
Referencias al exterior del cuadro.
Configuracin del espacio del cuadro.
- Tamao de la forma:
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Otro aspecto que nos permite representar el espacio y jerarquizar los elementos en la
tercera dimensin es el gradiente de textura y la perspectiva atmosfrica:
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TIPOS DE PLANOS
Un plano es la superficie visual en la que un fragmento de la realidad se presenta dentro
de los lmites del cuadro, quedando registrada y segregada una porcin de espacio y de
tiempo.
GRAN PLANO GENERAL
Presenta el escenario donde se desarrolla la accin. La figura humana est ausente o
apenas se percibe.
PLANO GENERAL
Muestra una visin de conjunto de un ambiente. La figura humana ocupa un tercio del
cuadro. Lo dems es escenario.
PLANO DE CONJUNTO
Se percibe un grupo de figuras en su totalidad. Presenta relacin entre los personajes.
Hay varias figuras humanas. El Plano conjunto (P.C.) es el encuadre en donde se toman
la accin del personaje principal con lo ms cercano. Podra ser un ejemplo, una
conversacin. Puede salir un solo personaje o ms de uno. Podra transmitir los mismos
significados que un plano general.
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PLANO ENTERO
Retrata las personas enteras. La figura humana aparece de arriba abajo en el encuadre.
Es el plano ideal para describir las acciones fsicas.
PLANO DE DETALLE
Representa una pequea parte de la figura humana o un objeto, ensea algo de forma
especial, generalmente detalla un elemento de importancia para la narracin.
PRIMER PLANO
Muestra el rostro de las personas. Trasmite emociones y sentimientos. Permite intuir el
estado emotivo del personaje.
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PRIMERISIMO PLANO
Detalle del rostro, generalmente de las cejas al mentn. Trasmite emociones y
sentimientos de forma ms detallada. Describe el estado emotivo del personaje.
PLANO AMERICANO
La figura humana est cortada por las rodillas. Nos aproximamos al personaje. Muestra
la expresividad del rostro e insina algo del escenario.
PLANO MEDIO
Corta a las personas por la cintura. Muestra relacin y dilogo. Con este encuadre ya se
percibe algo ms de expresin en los personajes.
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NGULOS DE TOMA
NGULO MEDIO O NATURAL
NGULO PICADO
NGULO CONTRAPICADO
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NGULO NADIR
PLANO SUBJETIVO
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TIPOS DE EQUILIBRIO
En la composicin, los elementos formales que hemos estudiado hasta ahora de forma
aislada, se organizan y se relacionan en una misma unidad visual y conceptual. Estas
relaciones de equilibrio que se pueden establecer son:
Equilibrio esttico: los pesos visuales se establecen en una situacin de simetra
respecto de un eje imaginario.
Cuando el conjunto de las fuerzas visuales da lugar a un esquema vertical, estamos ante
un equilibrio tambin esttico aunque las direcciones sugieren una direccin de ascenso.
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Ubicacin de los elementos: pesan ms los objetos situados fuera del eje de
simetra.
Por su tamao: a igualdad de color, textura, etc., pesan ms los objetos de mayor
tamao.
Situacin con referencia a los bordes del cuadro: pesan ms los objetos situados
en la parte superior que los situados en la inferior. Y pesan ms los elementos
ubicados a la izquierda que los que estn a la derecha del cuadro.
Ubicacin de los elementos: pesan ms los objetos situados fuera del eje de
simetra y los elementos ajenos a la figura afn.
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Situacin con referencia a los bordes del cuadro: Como vimos al comienzo de la
presentacin, pesan ms los objetos situados en la parte superior que los situados
en la inferior. Y pesan ms los elementos ubicados a la derecha que los que estn
a la izquierda del cuadro.
Pesan ms los objetos con una mayor textura. Pesan ms los elementos a los que
le atribuimos una mayor densidad.
A igualdad de tamao pesan ms los colores oscuros que claros. Y los colores
clidos pesan ms que los fros.
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Una superficie negra tiene que ser mayor que una blanca
para que se equilibren
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Direcciones centrpetas
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LA TENSIN
Se trata de una variable que puede lograr equilibrios o desequilibrios, mediante la
anulacin de los mismos. Se busca la nivelacin de estas tensiones a travs de la
simetra.
Se trata de establecer en pares o grupos de elementos una relacin de tensin que ser
modulada para su equilibrado o agudizacin por medio de relaciones de diferencia o
semejanza de tamao, luminosidad, cromtica, direcciones, etc
La forma es un concepto, una idea. La forma es uno de los elementos morfolgicos
capaces de contener un concepto de forma autnoma. El conocimiento de estas formas
est ligado a nuestra experiencia perceptiva y a nuestro imaginario cultural.
Leyes de la forma (La Gestalt) en la construccin de la imagen
-
Leyes de la percepcin"
Max Wertheimer, Wolfgang Khler y Kurt Koffka.
Se basan en la organizacin-simplificacin que hace el cerebro durante el
proceso perceptivo.
-Es lgico emplear el conocimiento de estos automatismos perceptivos como
recursos en la articulacin de nuestro discurso visual.
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Ley del cierre o de la completud: las formas cerradas y acabadas son ms estables
visualmente. Lo que hace es que tendamos a "cerrar" y a completar con la imaginacin
las formas percibidas buscando la mejor organizacin posible.
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Ley de similitud: los elementos similares del campo perceptual tienden a agruparse
sobre el resto. Semejanza: los objetos tienden a agruparse por su forma, medida, color o
peso.
En definitiva:
-
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Imagen fija:
carece de movimiento fsico
representacin del tiempo detenido
pero puede reflejar el paso del tiempo e indicar el movimiento
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