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PROGRAMA DE PS-GRADUAO
MSICA EM CONTEXTO
Braslia
2009
Braslia
2009
Braslia
2009
RESUMO
A tecnologia no apenas um elo entre sociedades produtivas mas, considerando-se a sua
natureza mutante, a base de sua consolidao (LVY, 1999; SANTOS, 2002). Esta questo,
como fenmeno e processo histrico, se faz presente nas formas de reflexo sobre as relaes
humanas e sobre os modos de produo a ela relacionados, nas quais o indivduo ora
focado enquanto partcipe, ora focado enquanto representante da coletividade.
O pensamento crtico que abrange esta questo encontra o seu espao tambm na
artisticidade, porque se, de um lado, h a reflexo, de outro, h a expresso e mais
especificamente na msica -, na qual se testemunha um crescimento de suportes
tecnolgicos, no mbito da tecnologia eletrnica e digital, cada vez mais desenvolvidos.
A tipologia destas ferramentas e suas possibilidades, que ora substituem os instrumentos, ora
os prprios msicos, tanto servem para uma aproximao ao conhecimento musical, como
para um distanciamento absoluto deste, visto que oferecem um produto em detrimento a
um processo.
Na anlise proposta, os argumentos advindos de antinomias filosficas entre Theodor W.
Adorno e Umberto Eco, desenvolvidas nas dcadas de sessenta e setenta do sculo XX,
direcionaram a crtica ao racionalismo iluminista, e as apropriaes, acmulo e surgimento
de novos conceitos sobre tcnica e tecnologia e suas reformulaes. Estas oposies podem
ser encontradas nas divises entre apocalpticos e integrados (ECO,1964), e
posteriormente entre tecno-libertrios e os excludos socioeconmica e digitalmente (S
& MARCHI, 2003).
Como desdobramento desta conceituao, a fronteira entre a virtualidade e o virtuosismo
torna-se tnue, ora sustentada pelos conceitos e condies das possibilidades que a tecnologia
digital oferece, ora voltada para a capacidade de o indivduo de superar-se a si prprio
enquanto um processo fundamental e complementar como presentes nas anlises de Milton
Santos, da Escola de Frankfurt, de Pierre Lvy e de Bernard Stiegler.
Por ultimo, discute-se a relao dos conceitos de obra aberta de Umberto Eco com os
conceitos do universal sem totalidade sugerido por Pierre Lvy, que implicam no somente
no desaparecimento da autoria quanto no carter de incompletude das obras, alm da perda
dos referenciais de espao e tempo. Tais implicaes so impulsionadas pelas facilitaes
que a tecnologia digital oferece que incidem sobre a capacidade criativa e performtica do
indivduo, fazendo com que os argumentos de Adorno se renovem e se atualizem nas
conceituaes sobre o ciberespao, abrigo de uma sociedade in-formao em sua expresso
digital.
Palavras-chave: msica; Adorno; tecnologia digital; softwares musicais; processo criativo em
msica.
ABSTRACT
The technology is not just a link among productive societies but, considering its mutant
nature, the base of its consolidation (LVY, 1999; SANTOS, 2002). This subject, seen as a
phenomenon and historical process, is present on reflexive thought concerning human
relationships and the production manners thereof related, in which the individual is some
times focused as a participant, and other times focused as a collective representative.
The critical thought that embraces this subject also finds its space on artistic matters, because
if, on one side, there is "reflexive thought", on the other, there is "expression" - and more
specifically in music -, in which a testified growth of technological supports, within the
electronic and digital technology context, ever more developed.
The typology of these tools and its possibilities, that some times substitute the instruments, at
other times the very musicians, so much serve to approach musical knowledge, as for its
absolute estrangement, offering a "product" in detriment to a "process ".
In the proposed analysis, the arguments stemming from philosophical antinomies between
Theodor W. Adorno and Umberto Eco, developed in the sixties and seventies, have
compelled criticism to illuminist rationalism, and the appropriations, accumulation and
development of new concepts concerning technique and technology and its reformulations.
These oppositions can be found in the divisions between "apocalyptic and integrated"
(ECHO, 1964), and later on among "techno-libertarians and the social- and digitally
excluded" (S & MARCHI, 2003).
As an unfolding of this conceptualization, the border-line between "virtuality" and
"virtuosity" becomes slender, at times sustained by concepts and conditions offered through
digital technology, at times turned to the capacity of the individual to overcome itself as a
fundamental and complementary process as present in the analyses by Milton Santos, the
Frankfurt School, Pierre Lvy and Bernard Stiegler.
Last, one discusses the relationship between Umberto Ecos "open-work" and Pierre Lvys
"wholeless universal" concepts, implicating not only the disappearance of authorship but the
uncompleted character of works, along with the loss of space and time references. Such
implications are impelled by the facilitations offered by digital technology which affect the
individual's creative and performing capacity, thus allowing a renewal and up to date revision
of Adornos discussions within cyberspace conceptualizations, shelter to an "in-formation"
society expressed in digital terms.
Keywords: music; Adorno; digital thecnology; music softwares.
Introduo
No presente estudo comparativo, ao situar a crtica de Adorno no contexto das tecnologias
digitais em msica, o conceito de tecnologia ultrapassa a sua condio de apenas ser um elo
entre sociedades produtivas, mas, considerando-se a sua natureza mutante, torna-se a base de
sua consolidao (LVY, 1999;SANTOS,2002). Esta questo - enquanto fenmeno e
processo histrico - se faz presente nas formas de reflexo sobre as relaes humanas e sobre
os modos de produo a ela relacionados, nas quais o indivduo ora focado enquanto
partcipe, ora focado enquanto representante da coletividade.
O pensamento crtico que abrange esta questo encontra o seu espao tambm na
artisticidade, porque se, de um lado, h a reflexo, de outro, h a expresso e mais
especificamente na msica -, na qual se testemunha um crescimento de suportes tecnolgicos,
no mbito da tecnologia eletrnica e digital, cada vez mais desenvolvidos.
A tipologia destas ferramentas e suas possibilidades, que ora substituem os instrumentos,
ora os prprios msicos, tanto servem para uma aproximao ao conhecimento musical, como
para um distanciamento absoluto deste, visto que oferecem um produto em detrimento a um
processo.
Assim, no primeiro captulo desta dissertao, foram selecionados com a finalidade de
remontar um cenrio em que a orientao proposta pelo representante da Escola de Frankfurt,
luz de parmetros estticos e ticos, confrontou a nfase nos estudos culturais, enquanto
nova corrente do pensamento esttico, a partir da modernidade.
Adorno, representante em esttica da Escola de Frankfurt, prope discusses do fenmeno
musical sem desprezo da anlise tcnica enquanto aprecia a msica sob o ngulo da
problematizao da cultura. Eco, defensor dos estudos culturais, tem parte de sua anlise
semiolgica voltada msica enquanto fenmeno da comunicao e linguagem inovada e
inovadora.
As antinomias estabelecidas entre os autores sobre o conceito de indstria cultural e de
cultura de massa fornecem elementos que em muito se aproximam dos questionamentos de
hoje e, mais que isso, permite certa cronologia das inquietaes que fomentam uma anlise
crtica de determinados processos em msica na atualidade.
A msica, neste primeiro momento, figura como mais um dentre vrios elementos a serem
articulados entre as fontes de informao disponibilizadas para o pblico. A ambiguidade
2
deste processo tanto pode fazer uso destes dados de forma a privilegiar a construo
individual, que sua coletividade configura uma cultura de massa, quanto pode estar
meramente a servio de uma prtica do capitalismo tardio enunciado como a indstria
cultural.
Os textos escolhidos para esta reflexo partem, em um primeiro momento, da transcrio
de um pronunciamento de Adorno na Internationalen Rundfunkuniversitt des Hessischen
Rundfunk de Frankfurt, entre 28 de Maro e 4 de Abril de 1963, apoiado em um ensaio
intitulado Rsum ber Kulturindustrie 1 , posteriormente includo no livro Ohne Leitbild Parva Aesthetica 2 , em 1967; e do captulo Cultura de Massa e Nveis de Cultura do livro
Apocalpticos e Integrados 3 de Umberto Eco.
Os pontos de vista constantes nos escritos destes dois autores fornecem elementos
suficientes para trazer tona a preocupao com a veiculao e a assimilao de informaes,
com o potencial de construir ou desconstruir o indivduo que a ela se exponha e - no caso
especfico da proposta desta dissertao - de sugerir, no bojo dessa discusso, como pode esta
dinmica operar na construo do conhecimento e dos processos criativos na rea musical.
No segundo captulo, as tendncias apocalpticas e integradas, j tendo consolidado dois
polos divergentes, constituem terminologias que funcionam at hoje como referncia para a
discusso em torno das questes sociais oriundas das transformaes impostas pelo
capitalismo tardio.
A partir de um modelo entre duas vertentes que estabeleceram oposio na sua natureza e
entre si, resultando em alteridades que se confrontaram no contexto da dcada de 70 do sculo
passado, foi possvel dar continuidade anlise de um suposto sentido de oposio, presente
em outros referenciais do cotidiano, como, por exemplo, o de realidade versus
virtualidade.
Considerando-se que a rigor, em filosofia o virtual no se ope ao real, mas, sim, ao
atual: virtualidade e atualidade so apenas dois modos diferentes da realidade(LEVY, 1999),
foi possvel buscar a complementaridade dos pensamentos de Adorno e seus opositores na
Originalmente este ensaio "Rsum ber Kulturindustrie" foi uma conferncia radiofnica pronunciada por Adorno na
Internationalen Rundfunkuniversitt des Hessischen Rundfunk de Frankfurt, de 28 de Maro a 4 de Abril de 1963,
depois includo no livro Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Frankfurt. Suhrkamp, 1967. Disponvel em
http://adorno.planetaclix.pt/tadorno17.htm. Acesso em: 13 de outubro de 2006.
Op.Cit.
3
contemporaneidade de forma a expandir esse raciocnio para os argumentos que permeiam tal
discusso e que fundamentam o sentido de uma anlise renovada.
Portanto, a escolha dos temas que se relacionam com a virtualidade, enquanto projeo do
espao-tempo, e o virtuosismo, que se traduz na maneira e na capacidade do indivduo fazer
uso dos recursos sua disposio, abriu espao para uma anlise da tecnologia enquanto
objeto de questionamento e de reflexo ao invs de mero instrumento a servio do homem e
da sociedade.
A anlise deste fenmeno da contemporaneidade, trazida por alguns autores, tornou
possvel identificar (e eleger) caminhos que se mostram complementares - no sentido de
ampliar o entendimento de alguns aspectos relevantes para este estudo e de oferecer
abordagens e esclarecimentos tcnicos e terminolgicos que contriburam para uma tentativa
de situao do indivduo no contexto do ciberespao. Permitindo, assim, situar a crtica de
Adorno junto ao pensamento do filsofo Bernard Stiegler, s anlises de Milton Santos, e
ainda, ao tratar de virtualidade e do ciberespao, contribuio de Pierre Lvy.
No terceiro captulo, as tecnologias digitais so analisadas segundo a sua tipologia, as suas
funes e a crtica da retomada de teorias que tratam de forma apocalptica os efeitos e
impactos das tecnologias digitais na vida social contempornea, bem como s dos seus
antagonistas integrados, face tendncia para uma supervalorizao dos atributos
tecnolgicos em detrimento da concretude das relaes sociais.(S & MARCHI, 2003)
As diversas etapas das apropriaes tecnolgicas em msica identificam uma relao com
a Indstria Cultural, seja alterando seus tradicionais padres de produo, circulao e
consumo, seja negociando a influncia miditica na construo dessa msica como estilo
musical .
No elenco das ferramentas que integram a trajetria da tecnologia musical no mbito da
produo, da comunicao e da recepo em msica, so identificados os processos criativos
originais, bem como os procedimentos musicais automatizados. Para uma discusso sobre a
trajetria, oriunda do cientificismo iluminista, da tecnologia musical no processo criativo em
msica, sugerida uma diviso em trs etapas que se caracterizam pela maior ou menor
aproximao do indivduo (autor / consumidor) com as tecnologias digitais em msica:
4
- na primeira, por uma relao calcada no estudo da acstica musical que permitiu uma
expanso tecnolgica materializada na reestruturao da construo de instrumentos musicais,
mantendo o indivduo enquanto agente excitador 4 ;
- na segunda, pelos desdobramentos do advento da eletricidade (ZUBEN, 2004) que ao
expandirem-se substituram o indivduo, enquanto agente excitador, pela energia eltrica; e,
- na terceira, marcada pelo advento da tecnologia digital, que concentra no computador,
em maior ou menor grau, a sntese do processo criativo, podendo, inclusive, culminar numa
automao capaz de resultar na despersonalizao deste.
No quarto captulo, a relao entre sujeito e objeto do saber - dentro do processo onde o
conhecimento e o indivduo se renovam na tcnica, na tecnologia e ao longo do tempo presentes nos escritos de autores como Adorno, Eco, Milton Santos, Lvy e Stiegler,
sustentam a continuidade da pluralidade de leituras que se pode ter em relao ao indivduo e
a sua capacidade criativa no contexto das tecnologias.
Se, por um lado, este contexto remete s oposies estabelecidas entre apocalpticos e
integrados, por outro lado e, talvez, sendo este o que mais se afine com a proposta deste
trabalho -, revela a riqueza de argumentos, ora prs, ora contras, que impulsionam o
pensamento crtico em relao a este fenmeno que contribui para a dinmica da sociedade,
no a petrificando em processos isolados e redutores de seu potencial interativo e existencial.
Termo da Fsica que, em acstica, se refere ao agente ou elemento capaz de estimular a produo do som. Por exemplo,
a boca desempenha o papel de agente excitador - da mesma forma que os dedos, a palheta ou o arco no caso dos
instrumentos de corda - e o elemento gerador da vibrao a coluna de ar (N.a.).
Op.Cit.
6
sugerir, no bojo dessa discusso, como pode esta dinmica operar na construo do
conhecimento e dos processos criativos na rea musical.
importante frisar que Adorno, representante em esttica da Escola de Frankfurt, prope
discusses do fenmeno musical sem desprezo da anlise tcnica enquanto aprecia a msica
sob o ngulo da problematizao da cultura.
Umberto Eco, por sua vez, especialista dos chamados estudos culturais, rene uma srie
de argumentaes oriundas do que seria, para a poca, uma nova corrente do pensamento
esttico, a partir da modernidade, dedicando parte de sua anlise semiolgica msica
enquanto fenmeno da comunicao e linguagem inovada e inovadora.
Theodor Wiesengrund-Adorno foi aluno de Alban Berg e em 1932, a partir do ensaio A Situao Social da Msica,
desenvolveu inmeros outros estudos voltados para a msica neste perodo em que esteve nos Estados Unidos, tais
como: Sobre o jazz (1936), Sobre o Carter Fetichista da Msica e a Regresso da Audio (1938), Fragmentos Sobre
Wagner (1939) e Sobre Msica Popular (1940 1941).
10
Op. Cit.
11
Op. Cit.
7
ambiguidade de sua relao com a arte e a Esttica, demandando que estas fossem
profundamente repensadas.
O impacto das anlises de Adorno, profundamente enraizadas no pensamento da Escola
de Frankfurt, onde a Teoria Crtica da Sociedade 12 j estava exposta crtica dialtica 13 e, por
meio da qual era questionada a capacidade das classes trabalhadoras em levar a cabo
transformaes sociais importantes, estabeleceram no s um contraste, mas, tambm,
forneceram argumentos para outra leitura da relao entre sociedade e cultura, onde a
mudana de valores e a reestruturao social mostravam-se notoriamente em pleno processo
histrico. O mesmo continuum histrico que encaminhou um pensamento Escola de
Frankfurt agora apontava para a transformao da sociedade em relao aos seus valores
culturais, fazendo com que emergissem novas crticas voltadas ao fenmeno sociocultural de
sua contemporaneidade.
No ttulo da obra A Dialtica do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer assumem uma
posio crtica ao fenmeno que marcou o sculo das luzes. O propsito do conhecimento que
nela analisada revela, na verdade, um total obscurantismo pretensiosamente articulado como
saber, totalmente avesso relao do homem com a natureza, que remonta a pocas anteriores
ao prprio Iluminismo 14 , resultando em um artifcio capaz de submeter o Outro a todo custo.
[...] O Iluminismo no para Adorno apenas um movimento intelectual da era
moderna; antes a direo fundamental do esprito humano expressa na viso
cientfico-utilitria da realidade, e imposta desde o ingresso da humanidade nos
tempos histricos. Iluminista o nimo de assenhoramento da matria, o
imperialismo da vontade humana que atua apoiada na abstrao do real
desenhada pela cincia. Ope-se ao esprito mgico, ao ainda baseada na
imitao da natureza. [...] O verdadeiro objetivo iluminista no tanto o
conhecer quanto o agir da produo industriosa: o conhecimento como poder.
15
[...] (MERQUIOR, 1969, pp.48-49)
12
13
14
No Brasil adotou-se como ttulo da obra A Dialtica do Esclarecimento, ao passo que, em outras edies de lngua
portuguesa, esta mesma obra traduzida como A Dialctica do Iluminismo. (N. a.)
15
MERQUIOR, Jos Guilherme. Marcuse, Adorno e Benjamin. Rio de Janeiro, Edies Tempo Brasileiro, 1969.
8
representou apenas um momento de glria) uma recada no mito. [...] 16 (SELIGMANNSILVA, 2003, pp. 42-50).
Nos Estados Unidos, alm da Dialtica do Esclarecimento, escrita em parceria com
Horkheimer no perodo em que moraram na Califrnia, Adorno produziu a obra intitulada
Minima moralia 17 . Ambas trazem testemunhos histricos dos eventos da Segunda Guerra
Mundial e da experincia de Adorno naquele novo pas.
Nos fragmentos aforsticos de Minima Moralia, Adorno, a partir de uma crtica s
tragdias de Schiller, chega constatao da ausncia de liberdade do sujeito no fascismo. A
realidade da qual teve de escapar, saindo de uma cultura europia para a americana, revelouse-lhe afim com esta ltima por meio de um carter aniquilador do indivduo. Esta extino
do sujeito, ento em pleno acontecimento no nazismo, comungava - em seus resultados de
alienao -, com a ideologia capitalista da sociedade americana, a sociedade da indstria
cultural: transformadora de toda cultura em propaganda do status quo, reduzindo as pessoas
ou o sujeito - massa.
Estes argumentos somaram-se aos da abertura do discurso radiofnico, reforando o
propsito da adoo do termo indstria cultural em contraposio ao que poderia ser o seu
resultado, ou seja, a cultura de massa, evidenciando mais elementos de distino entre ambas,
visto que
[...] Em todos os seus setores so fabricados de modo mais ou menos planejado,
produtos talhados para o consumo de massas e este consumo determinado em
grande medida por estes prprios produtos. Setores que esto entre si
analogamente estruturados ou pelo menos reciprocamente adaptados. Quase sem
lacunas, constituem um sistema. Isto lhes permitido, tantos pelos hodiernos
instrumentos da tcnica, como pela concentrao econmica e administrativa.
Indstria cultural a integrao deliberada, pelo alto, de seus consumidores.
[...] (ADORNO, 1963)
16
SELIGMANN-SILVA, Marcio. "Adorno: Crtica e rememorao", in: Cult. Revista brasileira de cultura, ano VI,
nmero 72, Agosto 2003, pp. 42-50.
17
ADORNO, T.W. Minima moralia. Reflexes a partir da vida danificada, So Paulo: tica, 2edio, 1993.
9
terreno muito frtil, que deixou em evidncia a passagem da cultura para um primeiro plano,
visto que, em pocas anteriores a 1950, ela praticamente ocupava posio de pano de fundo.
A cultura e a economia, na viso dos frankfurtianos, perderam a sua autonomia, passando
a se desenvolver em um s movimento e a fundir-se cada vez mais, fazendo com que a
explicao materialista dos fatos sociais perdesse fora medida que as idias passaram a ser
vistas como mercadorias culturais.
18
McLuhan introduz as expresses o impacto sensorial, o meio a mensagem e aldeia global como metforas
para a sociedade contempornea. In "Communication in the Global Village." Cf. In This Cybernetic Age,p158-67. New
York: Human Development Corporation. 1969
19
Op. Cit.
10
montagem, reproduo em srie, pblica circulao e comrcio concreto de
objetos tornados mercadorias)? [...] (ECO, 2004, p. 12)
Ainda ao que se refere ao aspecto de fetiche, vale lembrar que a mercadoria, dotada do
fetiche que Marx lhe atribuiu 22 , torna-se ela mesma objeto de consumo cultural e fruio dos
sentidos.
A influncia de Marx sobre Adorno, anterior redao da Dialtica do Esclarecimento,
detectada no seu texto o Fetichismo na msica e a regresso da audio, publicado numa
Revista para a Pesquisa Social de 1938 23 , no qual o filsofo procura transpor a concepo de
fetichismo da mercadoria, tal como aparece no livro I de O Capital, para a anlise crtica da
20
21
ADORNO, T.W. O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio . So Paulo: Nova Cultural, 2005.
22
23
DUARTE, Rodrigo Antonio de Paiva. Adorno/Horkheimer & A Dialtica do esclarecimento. 2.ed. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2004.
11
cultura mercantilizada, a qual se encontrava, j ento, em franco progresso em todo mundo
ocidental.
[...] O termo fetichismo, relativo s mercadorias em geral, como se sabe foi
cunhado por Marx em O capital, referindo-se ao fato de os produtos
comercializados esconderem totalmente a relao social que lhes deu origem.
Horkheimer e Adorno afirmam que, no mbito da indstria cultural, os objetos
estticos esto sujeitos a uma inverso da finalidade sem fim, que Kant
atribura s coisas belas no sculo XVIII. O valor uso essencialmente
problemtico nos bens culturais absorvido pelo valor de troca: em vez de
prazer esttico, o que se busca estar por dentro, o que se deseja conquistar
prestgio, e no propriamente ter uma experincia do objeto. [...] (DUARTE,
2004, p.45)
24
RDIGER, Francisco. Theodor Adorno e a crtica indstria cultural: comunicao e teoria crtica da sociedade. 3
ed.. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004. pp. 20-21.
12
No referido colapso, a distino entre a cultura erudita (arte sria) e popular (arte leve)
ambgua se analisada sob a tica histrica. De acordo com Rdiger, se, por um lado, a
primeira se refugia no estilo, por outro, a segunda encontra na popularidade uma forma de se
resguardar. No entanto, as duas formas dependem do mercado e emergem dentro de certa
alienao, podendo haver em ambas tanto a sublimao quanto a depravao da
criatividade 25 .
Diante da realidade de que a seriedade esttica e a tendncia diverso (cuja
preponderncia nem sequer de hoje) apontam em direes opostas 26 , Adorno ressalta que
[...] seria necessrio antes de tudo destacar o duplo significado que se insinua,
sorrateiramente, do conceito de significao (Bedeutsamkeit). A funo de uma
coisa, mesmo se uma funo que concerne vida de inumerveis indivduos, no
garantia de sua qualidade. A confuso do esttico com os seus desperdcios
comunicativos no coloca a arte enquanto algo social em uma justa posio
diante da pretensa soberba dos artistas; freqentemente serve, pelo contrrio,
para sustentar algo de funesto precisamente nas suas conseqncias sociais. [...]
(ADORNO, 1963)
Porm, para Adorno, o fato de a arte leve tender a esgotar-se na diverso, enquanto a
pesquisa qual a arte sria se liga tender a uma relativa liberdade em relao aos ditames da
sociedade 28 , refora uma significativa distino entre ambas.
O investimento nas reaes contra a disciplina imposta ao sujeito pelo sistema social
previsto nas mercadorias culturais dominantes, que funcionam como um instrumento de
reforo ao esprito da barbrie, onde a diverso associada violncia favorece a satisfao
imediata dos impulsos regressivos e destrutivos em detrimento de uma ao crtica,
pedaggica e emancipatria. Ao indivduo ao qual s lhe resta retornar a uma condio
25
RDIGER, Francisco. Theodor Adorno e a crtica indstria cultural: comunicao e teoria crtica da sociedade.
Op.Cit.
26
ADORNO, Theodor W. Escritos Sociologicos I : Obra Completa. Espanha: Ediciones Akal, 2005.
27
28
Idem.
13
primitiva de existncia que o livre das angstias de sua condio de civilizado, investe-se de
um abandono prazeroso e ressentido dos restos de sua conscincia individual e sentimento de
humanidade 29 que ainda possui.
Na problemtica da indstria cultural, a manobra mercadolgica se faz de maneira mais
integrada e aberta a quem tiver interesse - e puder pagar - diante da impossibilidade de se
deduzir a essncia da arte da frao do pblico que a produz, ou que a consome. Visto que,
como outrora, o popular no exclui o educado, a clientela que se forma, embora segmentada,
raras vezes faz distino entre o que leve e o que srio, entre formao e entretenimento.
30
A idia de que possvel fazer-se por meio da compra de bens de consumo resulta da
integrao da produo esttica produo mercantil e incide sobre as massas de forma a
promover uma adequao esttica regresso da capacidade crtica, onde a apropriao da
atividade cultural pelo capital atua como um parque natural de preservao de
comportamentos infantis, em meio a uma sociedade que percebeu h muito tempo que s
pode ser suportvel se conceder aos seus prisioneiros uma quota controlada de felicidade
infantil. 31
A esta situao, Adorno acrescenta que
[...] Se se (sic) engana as massas, se pelo alto se as insulta como tal, a
responsabilidade no cabe por ltimo indstria cultural; a indstria cultural
que despreza as massas e as impede da emancipao pela qual os indivduos
seriam maduros como permitem as foras produtivas da poca. [...] (ADORNO,
1963).
E ainda,
[...] Mas a ironia enganadora nas consideraes da indstria cultural no se
limita categoria dos intelectuais domesticados. lcito supor que a conscincia
dos prprios consumidores esteja dividida entre o divertimento prescrito e
29
30
Idem.
31
14
subministrado pela indstria cultural e a dvida quase pblica sobre seus
benefcios. O dito segundo o qual o mundo quer ser enganado se tornou mais
verdadeiro que nunca.[...](Idem, idem)
[...] Mas o argumento mais exigente na defesa da indstria cultural aquele que
glorifica seu esprito e que se pode chamar tranqilamente de ideolgico, como
fator de ordem. A indstria cultural daria aos homens, em um mundo que se
presume catico, algo como critrios de orientao, e s isto seria um fato
aprecivel. Mas aquilo que eles ilusoriamente acreditam que seja salvaguardado
pela indstria cultural, por ela tanto mais radicalmente destrudo. [...] Se os
defensores da indstria cultural respondem que aquilo que ela fornece no tem
nada a ver com a arte, tambm esta ideolgica, pois pretende declinar a
responsabilidade precisamente daquilo sobre o que se trabalha. Nenhuma infmia
melhorada pelo fato de reconhecer-se como tal. (Ibidem, ibidem)
15
16
precedente; e seu verdadeiro alcance s se manifesta se considerarmos que os
novos instrumentos agiro no contexto de uma humanidade profundamente
modificada, seja pelas causas que provocaram o aparecimento daqueles
instrumentos, seja pelo uso desses mesmos instrumentos. [...] (Idem, p.34)
Leo Lowenthal nasceu em Frankfurt, filho de judeus alemes seu pai era fsico. Ainda jovem, nos primrdios da
Repblica de Weimar, juntou-se aos fundadores do Instituto de Pesquisa Social, em 1926 e rapidamente ascendeu a um
de seus representantes na rea de sociologia da literatura e cultura de massa, tornando-se editor-chefe do jornal que o
instituto publicava em 1932. Mudou-se para Nova Iorque, para lecionar na Columbia University, aps abandonar a
Alemanha de Hitler, passando por Genebra, em 1934. Lowenthal manteve uma estreita relao com seus colegas
durante a Guerra - quando muitos deles se mudaram para a Califrnia - durante o perodo em que trabalhou para o
Office of War Information, em Washington. Enquanto Horkheimer, Adorno, e Friedrich Pollock voltavam a Frankfurt
para restabelecer o Instituto aps a Guerra, Lowenthal, assim como Herbert Marcuse, Franz Neumann, Otto
Kirchheimer e Erich Fromm, preferiram permanecer nos Estados Unidos. (N. a.)
34
35
LOWENTHAL, Leo. The debate over art and popular culture: Eighteen-century England as case study (1957). In:
Literature and mass culture. p.75 -151.
17
Essas colocaes ressaltam a perda de valor tanto da cultura erudita quanto da cultura
popular ao serem adaptadas para o consumo das massas. Ou seja, a fronteira entre a arte
superior e a arte inferior acima mencionada diluda na cultura de massas: a arte torna-se
um objeto de consumo, independentemente da sua natureza.
A apropriao desses bens simblicos pela indstria cultural, segundo Barros Filho, faz
imediatamente com que eles percam seu valor original, tornando-se apenas um produto a ser
consumido. A prpria idia de bens simblicos j dimensiona bem o problema. A crtica
frankfurtiana denunciava simplesmente a morte de toda cultura verdadeira, substituda por um
produto 37 .
O avano do capitalismo, segundo Adorno, apropriou-se no apenas das instncias
produtoras de bens concretos, mas, tambm, da produo cultural e do prprio consumidor:
36
37
18
compreendido no calculo: um apndice do mecanismo. O consumidor no
como a indstria cultural gostaria de fazer acreditar, o soberano, o sujeito desta
indstria cultural, mas antes o seu objeto. [...] (ADORNO, 1963)
Eco tambm reagiu crtica de Adorno no que se refere alienao das massas perante os
meios de comunicao, principalmente no que tange generalizao:
[...] O que, ao contrrio, se censura ao apocalptico o fato de jamais tentar,
realmente, um estudo concreto dos produtos e das maneiras pelas quais so eles,
na verdade, consumidores. O apocalptico no s reduz os consumidores quele
fetiche indiferenciado que o homem-massa, mas enquanto o acusa de reduzir
todo produto artstico, at o mais vlido, a puro fetiche reduz, ele prprio, a
fetiche o produto da massa. E, ao invs de analis-lo, caso por caso, para fazer
dele emergirem as caractersticas estruturais, nega-o em bloco. [...] (ECO, 2004,
p.19).
A leitura realizada por algumas escolas da teoria da comunicao da atualidade sugere que
19
1.6 A Regresso
38
Tais discusses entraram em maior evidncia aps a escolha de Horkheimer como diretor especialmente a partir da
segunda metade da dcada de 30,do sculo XX. (N.a.)
20
Tendo em vista a insero da indstria cultural na estrutura de poder vigente na sociedade
contempornea e a eventual instrumentalizao das tcnicas e meios dessa indstria com o
objetivo tcnico de dominao, tal circunstncia encontrou o seu valor significativo na
propaganda. Porm, chamou-lhe a ateno o impulso mimtico, enquanto mecanismo de
finalidade poltica ou econmica:
[...] Entre os intelectuais favorveis ao compromisso, que buscam conciliar as
reservas diante do fenmeno com o respeito pelo seu poder, se usa - a menos que
eles no queiram fazer da regresso (Regression) em curso um novo mito do
sculo XX - um tom de indulgncia irnica. conhecido, dizem eles, que
fotonovelas e filmes feitos em srie, ciclos de transmisso de TV para famlias e
programas musicais, sesses de consulta psicolgicas e horscopo, so incuos.
Tudo isto incuo e, alm disso, democrtico, na medida em que responde a
uma exigncia ainda no fomentada. Sem contar toda uma srie de vantagens:
por exemplo, a divulgao de informaes, conselhos e modelos liberadores de
comportamento; sem dvida as informaes - demonstra-o qualquer pesquisa
sociolgica sobre um tema elementar como o da situao da informao poltica
- so miserveis ou insignificantes: os conselhos so insignificantes, banais ou
pior; e os modelos de comportamento despudoradamente conformista.[...]
(ADORNO, 1963).
39
conseqncia, afastar de suas mentes as mudanas que teriam de fazer no seu mundo e no seu
modo de ser, caso fossem respeitadas as suas inclinaes mais individuais.
Se a civilizao entendida no princpio em que se baseia: o da dominao da natureza
venceu o barbarismo em um plano, tambm foi capaz de promov-lo em outro, continuando a
faz-lo em virtude da fora repressiva de seu prprio princpio.
[...] Atravs da ideologia da indstria cultural, a adaptao toma o lugar da
conscincia: a ordem que da emerge no nunca confrontada com aquilo que
ela pretende ser ou com os reais interesses dos homens. [...] Mas nem mesmo os
defensores gostariam abertamente de contradizer Plato quando afirma que
aquilo que objetivamente, em si, falso, no pode ser subjetivamente bom e
verdadeiro. [...] (ADORNO, 1963).
O projeto de o homem tornar-se sujeito e construir uma sociedade capaz de permitir a sua
realizao enquanto indivduo libertando-o das autoridades mticas e das opresses do
tradicionalismo -, no entanto, revelou-se problemtico diante do fato de que o [...] progresso
da razo um gerador do avano que no pode ser separado da criao de novas sujeies e
39
21
dependncias, responsveis pelo aparecimento de sintomas regressivos na cultura e de uma
silenciosa coisificao da humanidade. [...] (RDIGER, 2004, p.21).
[...] Se se (sic) medisse a indstria cultural conforme o lugar que ocupa na
realidade e as pretenses que oferece, no a partir de sua prpria
substancialidade e lgica, mas a partir de seu efeito, se se preocupasse
seriamente com aquilo que ela continuamente se remete, o potencial de efeito
que exerce deveria precisamente nos alarmar. Refiro-me ao incremento
explorao do eu-dbil (Ich-Shwche) - a quem a sociedade atual, com a sua
concentrao de poder -, condena, alm disso, os seus membros que deles so
privados. Sua conscincia depois regredida. [...] (ADORNO, 1963).
Tendo um interesse mais terico do que prtico pelas obras de Freud, Adorno - j desde
sua primeira tese de habilitao- 41 , tentava abordagens da teoria psicanaltica freudiana sob a
tica da filosofia clssica alem 42 . As referncias psicanlise, bem como a sua apropriao
visando uma crtica da cultura contempornea e a anlise de objetos estticos, esto presentes
nos ensaios Fetichismo na msica e a regresso da audio, Sobre a msica popular,
Sobre o jazz e Ensaio sobre Wagner.
A idia principal de O Mal-Estar na Civilizao 43 , escrito por Sigmund Freud em 1929,
apia-se na discusso da represso imposta pela sociedade, onde cada indivduo, exposto a
uma espcie de policiamento, tem, na alienao diante das regras, um inibidor de seu
desenvolvimento enquanto ser humano.
40
Op. Cit.
41
Habilitation o segundo trabalho terico normalmente exigido na Alemanha para aqueles que desejam seguir a
carreira acadmica. (N. a.)
42
[...] O escrito, intitulado O conceito do inconsciente na doutrina transcendental da alma, foi recusado como tese de
habilitao, tendo Adorno redigido, ento, seu trabalho sobre Kierkegaard, que foi aceito sem problemas. [...]
(DUARTE, 2004)
43
FREUD, Sigmund. O Mal-Estar na Civilizao in: Obras psicolgicas completas. Rio de Janeiro: Imago, 1987.
22
A destruio do meio em que vive a tendncia naturalmente agressiva que o instinto
humano adota ao libertar-se desse sistema repressivo. Portanto, o controle das presses
impostas ao homem fundamental para o desenvolvimento do indivduo, bem como da
civilizao da qual faz parte.
Dois princpios conflitantes entre si regem a vida de cada um: o princpio do prazer
(instinto de vida,Eros) e o princpio da realidade (instinto de morte,Tanatos). O instinto de
vida interage na civilizao de forma a aproximar os indivduos, trabalhando em favor da vida
comunitria e o instinto de morte age contra a civilizao, de forma oposta.
O indivduo alienado, ou seja, absorvido sua revelia pelo meio ao qual pertence, diante
das imposies de uma sociedade repressiva, da impossibilidade de um ambiente que lhe
permita a total liberdade e de concretizao da felicidade que, segundo Freud, seria a
liberao das energias instintivas, encontra somente alguns momentos de satisfao
temporria - conseqncia dos impulsos, sobretudo sexuais, caracterstica instintiva esta que o
aproxima de qualquer outra espcie, independente da escala a que pertena, mesmo sendo
considerado um animal racional.
A indstria cultural constri modelos de comportamento ao promover a articulao
desses impulsos recalcados, por meio das mercadorias culturais que funcionam como
compensao para um progresso que no cumpriu suas promessas - sobretudo a de permitir
uma vida justa para todos-, uma vez que, deste modo [...] os indivduos se habilitam a
administrar o que lhes subministra a psicodinmica de serem parte das massas e que, ao
mesmo tempo, porm, favorece sua massificao. [...] 44
44
23
2 Virtuais e Virtuosos
No captulo anterior, as divergncias entre Adorno e Eco, alm de comporem um cenrio
em torno das questes sociais oriundas das transformaes impostas pelo capitalismo tardio,
situaram dois plos divergentes em tendncias apocalpticas e integradas. Ambas
terminologias funcionam at hoje como referncia para essa discusso, cujos rumos e
peculiaridades de questionamentos elegem preocupaes que incidem sobre a atualidade.
Assim como uma viso apocalptica e uma viso integrada estabeleceram entre si uma
relao de antnimos - ou seja, determinaram duas vertentes que estabeleceram oposio na
sua natureza e entre si, resultando em alteridades que se confrontaram no contexto da dcada
de 70 do sculo passado -, outros referenciais, no cotidiano, trazem consigo um sentido de
oposio como, por exemplo: realidade - onde comum que se encontre a virtualidade
como uma das opes.
O pensamento "racional" voltado para o dizer adequado do que se apresenta - o ser das
coisas, as diferenas, no que elas tm de diferente, as identidades no que elas tm de idntico,
no que elas tm de essencial, a sua aparncia, no que elas tm de aparente -, nos fez herdeiros
desta conceituao do que seja "pensar" desde o incio da constituio do Ocidente na Grcia.
Considerando que [...] a rigor, em filosofia o virtual no se ope ao real, mas, sim, ao
atual: virtualidade e atualidade so apenas dois modos diferentes da realidade. []
45
45
46
24
Neste captulo, a escolha dos temas que se relacionam com a virtualidade, enquanto
projeo do espao-tempo, e o virtuosismo, que se traduz na maneira do indivduo fazer uso
dos recursos sua disposio, talvez no seja suficiente para enumerar o contingente de
informaes a este respeito, visto que estar e ser so condies que percorrem todo um
sentido de existncia, abrangendo diversas reas do conhecimento que se mostram cada vez
mais conectadas e renovadas entre si.
Porm, a possibilidade de anlise deste fenmeno da contemporaneidade trazida por
alguns autores, tornou possvel identificar (e eleger) caminhos que se mostram
complementares a esta finalidade - no sentido de ampliar o entendimento de alguns aspectos
relevantes para este estudo e de oferecer abordagens e esclarecimentos tcnicos e
terminolgicos que contriburam para uma tentativa de situao do indivduo no contexto
do ciberespao.
A crtica de Adorno pode ser aqui reunida ao pensamento do filsofo Bernard Stiegler,
por exemplo, quando este apresenta uma perspectiva que parte de uma profunda
caracterizao do papel constitutivo do suporte tcnico, confrontando criticamente algumas
das mais importantes encruzilhadas do pensamento moderno e contemporneo, que se volta
para a anlise dos processos de transformao da sociedade por conta das tecnologias de
comunicao e de informao. A ele somam-se as anlises do gegrafo brasileiro Milton
Santos voltadas ao estudo do espao e das novas tecnologias, enquanto um conjunto
indissocivel de sistemas de objetos e sistemas de aes. E, ainda, ao tratar de virtualidade e
do ciberespao, a contribuio de Pierre Lvy, filsofo da informao, que se ocupa em
estudar as interaes entre a internet e a sociedade, torna-se til e pertinente.
SANTOS, Milton; MARQUES, Maria C. A natureza do espao: tcnica e tempo, razo e emoo. So Paulo: EdUSP.
2002. 384 p.
25
onde vem a definio: as tcnicas so um conjunto de meios instrumentais e sociais, com os
quais o homem realiza sua vida, produz e, ao mesmo tempo, cria espao
48
A unio entre espao e tempo d-se por intermdio das tcnicas que o homem realiza no
trabalho, permitindo que, por exemplo, estas sejam medidas em tempo do processo direto de
trabalho, em tempo da circulao, em tempo da diviso territorial do trabalho e em tempo da
cooperao. E, por serem datadas e inclurem tempo, qualitativamente e quantitativamente, as
tcnicas tambm so uma medida do tempo, onde, ainda segundo Hrning, toda tcnica
esconde, de alguma forma, uma teoria do tempo.
Relacionar o tempo, o espao e o mundo como realidades histricas que devem ser
mutuamente conversveis demonstram uma preocupao epistemolgica:
[...] em qualquer momento, o ponto de partida a sociedade humana em
processo, isto , realizando-se. Essa realizao se d sobre uma base material: o
espao e seu uso; o tempo e seu uso; a materialidade e suas diversas formas; as
aes e suas diversas feies. Assim empiricizamos (sic) o tempo, tornando-o
material, e desse modo o assimilamos ao espao, que no existe sem a
materialidade. A tcnica entra aqui como um trao de unio, historicamente e
epistemologicamente. As tcnicas, de um lado, do-nos a possibilidade de
empiricizao (sic) do tempo e, de outro lado, a possibilidade de uma
qualificao precisa da materialidade sobre a qual as sociedades humanas
trabalham. Ento, essa empiricizao pode ser a base de uma sistematizao,
solidria com as caractersticas de cada poca. Ao longo da histria, as tcnicas
se do como sistemas, diferentemente caracterizadas. [...] (SANTOS, 2002)
48
49
Op. Cit.
26
Se a natureza considerada selvagem - dado os seus objetos naturais -, passa a uma
natureza artificial cujos objetos tcnicos, mecanizados e, depois, cibernticos, a fazem
funcionar como uma mquina -, a presena desses objetos marcam acrscimos em seu espao,
que, por sua vez, se faz portador de um contedo extremamente tcnico. Portanto, o espao
pode ser definido por um conjunto indissocivel, solidrio e tambm contraditrio, de
sistemas de objetos e sistemas de aes, no considerados isoladamente, mas como o quadro
nico no qual a histria se d. (Idem)
Antes de se abordar o ciberespao, como terra do saber
50
, conforme prope e se
inspirou Pierre Lvy, interessante retomar o conceito de espao, sua dinmica e seus
sistemas na definio de Milton Santos:
[...] O espao hoje um sistema de objetos cada vez mais artificiais, povoado
por sistemas de aes igualmente imbudos de artificialidade, e cada vez mais
tendentes a fins estranhos ao lugar e a seus habitantes. Os objetos no tm
realidade filosfica, isto , no nos permitem o conhecimento, se os vemos
separados dos sistemas de aes. Os sistemas de aes tambm no se do sem
os sistemas de objetos. Sistemas de objetos e sistemas de aes interagem. De
um lado, os sistemas de objetos condicionam a forma como se do as aes e, de
outro lado, o sistema de aes leva criao de objetos novos ou se realiza sobre
objetos preexistentes. assim que o espao encontra a sua dinmica e se
transforma. [...] (Idem)
50
Segundo Pirre Lvy, sua definio de ciberespao aproxima-se, embora seja mais restritiva, daquela fornecida por
Esther Dyson, George Gilder, Jay Keyworth e Alvin Toffler em sua Magna Carta for the Knowledge Age in New
Perspective Quaterly, 1994, outono, pp. 26-37. Para este autores, o ciberespao a terra do saber (the land of
knowledge), a nova fornteiracuja explorao poder ser , hoje, a tarefa mais importante da humanidade (the
exploration of that land can be the civilizations truest highest calling). (N.a.)
27
A definio de ciberespao, por Pirre Lvy, volta-se para o aspecto material e artificial
do processo de comunicao e informao que permitem acontecer o que foi descrito por
Milton Santos, tendo na tecnologia e na economia de tempo o que considerado fundamental:
[...] Eu defino o ciberespao como o espao de comunicao aberto pela
interconexo mundial dos computadores e das memrias dos computadores.
Esta definio inclui o conjunto de sistemas de comunicao eletrnicos (a
inclusos os sistemas de redes hertzianas e telefnicas clssicas), na medida em
que transmitem informaes provenientes de fontes digitais ou destinadas
digitalizao. Insisto na codificao digital, pois ela condiciona o carter
plstico, fluido, calculvel com preciso e tratvel em tempo real, hipertextual,
interativo e, resumindo, virtual da informao que , parece-me, a marca
distintiva do ciberespao. [...] (LVY, 1999).
51
28
Considerando que a interatividade est na prpria natureza do computador - onde um
circuito lgico capaz de reagir de acordo com dados que entram, fornecendo respostas com
variveis -, o computador torna possvel a manifestao de um dilogo entre homem e
mquina, tal qual Walter Benjamin 52 antevia em seu ensaio A obra de arte na era da sua
reprodutibilidade tcnica.
As possveis conseqncias da interatividade entre homem e mquina, na obra de
Benjamin, apontavam para [...] um princpio de separao totalizante entre usurio e
mquina, autor e leitor, criador e fruidor, que poderia ser superado com o crescente uso das
mquinas e do desenvolvimento tecnolgico, uma vez que as novas tecnologias da
modernidade seriam definitivamente interativas [...] 53 .
Com o surgimento da World Wide Web, esta experincia tornou-se cotidiana de grande
parte da populao mundial, visto que os complexos processos de comunicao agregam cada
vez mais elementos interativos, cuja manifestao essencialmente em hipermdia, ou seja, a
informao se materializa por meio de diversas mdias, som, imagem, sequncia e animao
de imagens, texto discursivo, texto/imagem, vdeo, etc.
O conceito de interface situa-se no processo de codificao e decodificao de toda essa
informao. A interface realiza a organizao desses signos (de diferentes naturezas) em um
todo lgico e comunicativo, intermediando o dilogo entre homem e mquina por processos
de comunicao (codificados em signos).
O conceito de rede soma-se aos conceitos de interface e interatividade.
[...] Etimologicamente a palavra "cyber" prefixo do grego "kubernan", que
significa dirigir, governar. Norbert Wiener, fundador da ciberntica, acrescentou
ao termo o significado de controle e mecanismos de feedback, conduzindo ao
atual significado de rede de informaes dirigidas por interfaces.[...] (BRAGA,
2005)
A expresso ecologia cognitiva usada por Pierre Lvy 54 para caracterizar a experincia
da rede justificada no fato de que a significao ocorre pela conexo de significantes em
interdependncias.
52
53
54
BENJAMIN ,W. "A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica", In GRUNEWALD, J. L. A idia do cinema
.Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1969. p. 55-95
Op. cit.
Op. cit.
29
[...] Em sua mutabilidade e seu constante processo de reconstruo, a rede pode
tomar diversas formas. Sua vivncia conduz a um tipo de cognio imersiva,
descentralizada, em que o conhecimento se multiplica em complexas conexes,
cujo melhor modelo a biologia. A experincia desenvolve-se por meio de uma
topologia, de caminhos percorridos, que no somente registram um rastro, mas
tambm constroem o prprio significado. Na descentralizao, os pontos
formadores de significados so justapostos, espelhados e construdos em
permanente mobilidade. Esse permanente devir pe em questo as narrativas
fixas com percursos definidos [...]. (Idem).
A nova fase da informao tem o seu trao distintivo na virtualidade, onde a digitalizao
o seu fundamento tcnico. Desta maneira, vemos que [] as novas espcies de mensagens
proliferam nos computadores e nas redes de computadores tais como hipertextos,
hiperdocumentos, simulaes interativas e mundos virtuais []. (LVY, 1999)
O fato de que a virtualizao do mundo afeta, de forma irreversvel, a sociedade deste
incio de sculo, revela na cibercultura contempornea a sua forma peculiar de relao entre a
sociabilidade e as tecnologias.
Na dinmica do ciberespao, as tcnicas so consideradas inevitveis e irreversveis, tanto
sob a premissa de que uma inovao implantada tem a capacidade de estabelecer vnculos de
expressiva dependncia, quanto a sua difuso ser comandada por uma mais-valia que opere
no nvel do mundo e opere em todos os lugares, direta ou indiretamente, em razo da
formidvel fora do imaginrio correspondente - o que facilita a sua insero em toda parte.
(GRAS & POIROT-DELPECH, 1992; apud SANTOS, 2002)
Do mesmo modo, as tecnologias contemporneas praticamente se tornam inevitveis e
irreversveis, sendo que este segundo aspecto recebe a seguinte ressalva de Milton Santos:
[...] sua irreversibilidade advm de sua factibilidade. Ainda que fosse possvel
abandonar algumas tcnicas como modo de fazer, permanecem aquelas que se
impuseram como modo de ser, incorporadas natureza e ao territrio, como
paisagem artificial. Neste sentido elas so irreversveis, na medida em que, em
um primeiro momento, so um produto da histria, e, em um segundo momento,
elas so produtoras da histria, j que diretamente participam desse
processo.[...]. (SANTOS, 2002)
30
Revoluo neoltica
Revoluo industrial
Revoluo ciberntica
Tabela 1
55
31
Paradigma
Tcnicoeconmico
Primeira
Mecanizao
1770-1840
Mquina a Vapor e
Estrada de Ferro
1830-1890
Setores de
Crescimento
- Mquinas
txteis
- Qumica
- Fundio
Inovaes
- Mquina a
Vapor
- Mquinas a
Vapor
- Estradas de Ferro
e seus
Equipamentos
- Mquinas
- Instrumentos
- Ao
- Eletricidade
- Gs
- Corantes
Artificiais
Eletricidade e
Engenharia
Pesada
1880-1940
- Engenharia
Eltrica
- Engenharia
Mecnica
- Cabos e Fios
- Produtos
Siderrgicos
- Automvel
- Avio
- Rdio
- Alumnio
- Petrleo
- Plsticos
Produo
Fordista de
Massa
1930-1990
- Automveis
- Avio
- Produtos
- Produtos
Sintticos
- Petroqumica
Informao e
Comunicao 1980-?
- Computadores
- Bens Eletrnicos de
Capital
-Telecomunicaes
- Novos Materiais
- Robtica
- Biotecnologia
- Computadores
- Televiso
- Radar
- Mquinas
- Instrumentos
- Drogas
Tabela 2
Fu-chen Lo aponta cinco perodos: o da mecanizao incipiente (early mechanization) (17701840); o da mquina a vapor e da estrada de ferro (steam powerand railway) (1830-1890); o da
energia eltrica e da engenharia pesada (electrical and heavy engineering) (1880-1940); o da
produo fordista de massa (fordist mass production) (1930-1990) e o perodo da informao e
comunicao (information and communication), iniciado em 1980, onde
[...] a quarta revoluo industrial, prevista por A. E. Andersson (1986) seria
marcada pelos sistemas multiuso de informao, ligados aos escritrios e s
residncias, a fuso nuclear, novos avanos na biotecnologia (euphenics) e o
controle do tempo.[...] (Gross,1971 apud SANTOS, 2002).
32
Informao
- Linguagem
Agrcola
- Escrita
- Imprensa
- Telgrafo
- Telefone
- Fongrafo
- Rdio
- Cinema
Industrial
Energia
- Fogo
- Animais
- Plvora
- Mquina a
Vapor
- Eletricidade
Meios (mass.)
- Instrumentos
primitivos
- Charrua
- Ferroo
- Ao
- Mquinas
Avanadas
- Estradas de
Ferro
Perodo
Pr-agrcola
Informao
- Linguagem
Agrcola
- Escrita
- Imprensa
- Telgrafo
- Telefone
- Fongrafo
- Rdio
- Cinema
Industrial
Tabela 3
A aluso aos possveis integrados novamente aparece, desta vez, nas palavras de Milton
Santos, quando, ao referir-se a esta passagem da histria, adverte que muitos somente
querem ver, nos formidveis avanos recentes da tcnica, uma etapa superior quando na
verdade trata-se de apenas uma etapa, mera continuao das conquistas e dos processos
caractersticos do sculo 56 .
A vida das tcnicas sistmica, assim como sua evoluo. Durante certo perodo
aparecem conjuntos de tcnicas que se mantm hegemnicos, funcionando como a base
material da vida da sociedade, at que outro sistema de tcnicas tome o seu lugar. Nesta
dinmica reside a lgica de sua existncia e de sua evoluo.
[...] O primeiro sistema industrial durou quase um sculo. O seguinte foi menos
longevo. A estabilidade encontrada , pois, relativa e precria. De fato, cada
etapa vencida no progresso tcnico supe a produo paralela de novas rigidezas
(sic), levando a novas disfunes e emergncia de novas invenes que, por
57
sua vez, so erigidas em sistema. [...]
56
57
Op. Cit.
Op. Cit.
33
perodo desse modo marcado por uma espcie de coeso, que permite enxergar
nele um conjunto tcnico auto-regulado. (Miquel & Mnard, 1988 apud
SANTOS, 2002).
58
BRUNO, FERNANDA G. Tecnologia e experincia: sujeito e tempo segundo os riscos e as promessas da tcnica. In
Comunicao e sociabilidade nas culturas contemporneas. RUBIM, Antnio Albino Canelas; BENTZ, Ione Maria
Ghislene; PINTO, Milton Jos. (Organizadores). 1999. Rio de Janeiro: Editora Vozes.
Op. Cit.
34
prpria transformao e lanar-se ao futuro inevitvel da vitria
61
conscincia individual e contribuir para que esta no queira 'ir alm de si prpria', abafando
toda a perspectiva de mudana e de resistncia, representando "a vitria da razo tecnolgica
sobre a verdade. 62
Ainda que o tempo seja tomado por uma abstrao e o ser que nele opere traga a ambos
um sentido de realizao ou mesmo de realidade, o vasto universo que habita o binmio
tempo/ser perpassa seus extremos como que renovando a sua natureza na figura de outros
elementos, dentre os quais, por exemplo, a tcnica.
61
62
63
65
64
65
35
hoje. De acordo com Pucci: A um crescimento vertiginoso das novas tecnologias de
informao e de aculturao contrape-se uma expanso espantosa do analfabetismo e da
deformao cultural. 66
A crtica tecnologia que sucede a Marx 67 - onde a mesma vista como trabalho
acumulado, cujas modificaes surgem das contradies sociais entre o aumento da riqueza
social somado ao domnio da natureza e o aumento da alienao do trabalhador e o acrscimo
de mais-valia ao capital - encontra em Marcuse um foco voltado no apenas para o que diz
respeito sua construo e utilizao, mas, principalmente, em seu uso ideolgico: a cultura
ideolgica avanada mais ideolgica do que a sua predecessora, visto que, atualmente, a
ideologia est no prprio processo de produo. 68
Sob a tica do processo social, o ponto de vista de Marcuse 69 trata a tecnologia como algo
que assume um papel mais abrangente e determinante, sobressaindo-se tcnica propriamente
dita. Assim, a tecnologia analisada como um sistema, como a totalidade dos instrumentos,
dispositivos e invenes da era da mquina, que gera uma nova forma de organizar as
relaes sociais, de padronizar o pensamento e o comportamento dominantes, como um
instrumento de controle e de dominao. 70
O impacto social sobre o indivduo, embora menos sombrio em termos de diagnstico
para uma nova forma de desenvolvimento humano do que o realizado por Adorno na
Dialtica do Esclarecimento
71
tecnolgica para a ordem social; ela governa o desempenho no apenas nas fbricas e lojas,
mas tambm nos escritrios, nas escolas, juntas legislativas e, finalmente, na esfera do
lazer. 72
Ao longo de um perodo de trinta anos, Marcuse, representante da Escola de Frankfurt,
trabalhou uma abordagem do tema da tcnica/tecnologia por meio de passagens em seus
escritos que, se consideradas isoladamente, nem sempre se harmonizaram.
66 Op. cit.
67 MARX."A maquinaria meio para produzir mais-valia". In : O capital: crtica da economia poltica. p. 424.
68 MARCUSE, H. A ideologia da sociedade industrial. Trad. Gislaine Rebu. Rio de Janeiro: Zahar, 1982, p. 46..
69 MARCUSE, H. Tecnologia, guerra e fascismo. Coletnea de textos editada por Douglas Kellner. Trad. Maria Cristina
Vidal Borba. So Paulo: Editora da Unesp, 1999.
70 PUCCI, B. Op. cit.
71 Op. cit.
72 Op.cit., p. 82
36
Esta dificuldade, encontrada principalmente no plano da terminologia, levou crticos como
Habermas 73 e demais representantes no s da esquerda ortodoxa na Alemanha, mas,
tambm, no Brasil 74 , a apontarem ambiguidades, incongruncias e obscuridades nas citaes
de Marcuse quanto neutralidade da tcnica em geral e da no-neutralidade do sistema
tcnico ou tecnologia.
Estudos posteriores voltados ao esclarecimento desta questo oferecem uma releitura da
abordagem de Marcuse a partir das distines encontradas em Jean-Marc Mandosio 75 para
tcnica e sistema tcnico, onde:
[...] Tcnica, em sua acepo mais geral, designa todo procedimento [] que
permite por em funcionamento meios visando um fim. [] Sistema tcnico,
todas as tcnicas [que] so, em vrios graus, dependentes umas das outras e [que
apresentem] entre elas uma certa coerncia. [] Um sistema tcnico nunca
exclusivamente tcnico, mas tambm econmico, social e poltico, pois
evidente que a interdependncia das tcnicas no interior de um sistema dado se
inscreve ela mesma num conjunto de relaes econmicas, sociais e polticas.
76
[] (MANDOSIO, 2000, apud LOUREIRO).
37
Por esta razo, a tcnica , no texto que se segue, diferenciada, uma vez que
[] sem ela a humanidade desaparece; o que no significa que todas as tcnicas
sejam equivalentes, nem que a tcnica seja a essncia do gnero humano. [] A
crtica do maquinismo visando a desalienao da humanidade ps-industrial no
poderia portanto ter por fim a supresso da tcnica em geral, mas a
substituio de um sistema tcnico particular o nosso por um outro sistema
tcnico menos alienante.[...] (MANDOSIO, 2000, apud LOUREIRO).
Outra distino necessria refere-se aos termos tcnica e tecnologia, este ltimo
confundido com a tcnica por conta de seu uso inicial referindo-se disciplina que estudava a
tcnica,
[] mas acabou por designar o que se chama igualmente tecnocincia, quer
dizer, um estgio do desenvolvimento da tcnica em que esta acaba por se
confundir com a cincia o que um fenmeno recente na histria e em que a
cincia e a tcnica se legitimam mutuamente. [] O termo tecnocincia, usado
hoje com o objetivo de apontar o amlgama entre cincia pura e tcnica, poderia
ter sido utilizado por Marcuse, que em seus escritos reconhece que no
capitalismo avanado diminuiu a brecha entre essas duas esferas do saber.[...]
(LOUREIRO, 2003, p. 25).
Por meio das distines entre sistema tcnico e tecnologia, posteriormente realizadas por
Mandosio, o aspecto aistrico da tcnica, que a posiciona como mediadora entre o homem e a
natureza, torna-se reconhecvel no discurso de Marcuse, quando de sua conferncia proferida
em Paris, em abril de 1961:
[...] A distino clssica entre physei e techne (sic) indica o grau em que as
tcnicas criam entidades feitas pelo homem ao mudar as condies "naturais.
[...] a tcnica a negao metdica da natureza pelo pensamento e ao
humanos. Nessa negao, condies e relaes naturais tornam-se
instrumentalidades para a preservao, ampliao e refinamento da sociedade
humana e, como tcnicas, elas expandem seu papel na reproduo da sociedade,
estabelecem um universo intermedirio entre sujeito e objeto. , num sentido
literal, um universo tecnolgico no qual todas as coisas e relaes entre as coisas
tornaram-se racionais (ou melhor, foram racionalizadas), quer dizer, sua
"natural" objetividade foi refeita de acordo com as necessidades e interesses da
sociedade humana [...] (apud LOUREIRO,2003).
Nesta citao, Marcuse prope substituir o "sistema tcnico" / "tecnologia" capitalista por
outro menos alienante, ou seja, modificar a tcnica visto que as tcnicas no se equivalem.
Este pensamento modifica a antiga posio de Marcuse em relao ao marxismo ortodoxo.
Porm, a reformulao do pensamento sobre a tecnologia nos dias de hoje se v obrigada
a tratar o fenmeno humano de forma a no dissociar o homem de seus artefatos e a enxergar
a tecnologia como no mais sendo uma simples mediadora na relao do homem com o
mundo, mas, sim, reconhecendo na relao homem-tcnica um contnuo e propondo que tal
38
dicotomia estabelecida a partir de uma mitologizao da relao homem-tcnica,
associando o humano ao divino, e a tcnica ao profano [e que] esse dualismo cartesiano nos
impediria de compreender a verdadeira relao entre physis e tekhn. 77
O processo simbitico entre o homem e a tcnica permite
[...] reconhecer numa cultura artificial a sua humanidade [visto que] estamos
vendo crescer sob os nossos olhos uma nova forma de relacionamento entre a
cultura contempornea e a tecnologia [que definem] o ciberespao [como um]
espao social de desenvolvimento de novas formas de sociabilidades[...], estando
em jogo a possibilidade de desfazer identidades rgidas e de [se] jogar com a
78
pluralidade e a diversidade.[...]
.
Atualmente, o movimento ininterrupto de transformao pela tecnologia demanda que se
repense o estatuto de conceituaes aparentemente paradoxais que materializaram as
categorias com as quais, at ento, o pensamento foi norteado. As fronteiras que delimitavam
conceitos como: "natureza" e "cultura", "matria" e "vida", "humano" e "animal", "teoria" e
"prtica", "real", "virtual" e "simulacro", no mais se firmam em seus limites. O mesmo
acontecendo para as relaes entre "presena", "proximidade" e "distncia" nos dispositivos
de "tele-presena"; "corpo" e "prteses"; "natural" e "artificial" na engenharia gentica; e
"realidade" na "realidade virtual".
77
LEMOS , Andr. Bodynet e netcyborgs: sociabilidade e novas tecnologias na cultura contempornea. In Comunicao
e sociabilidade nas culturas contemporneas. RUBIM, Antnio Albino Canelas; BENTZ, Ione Maria Ghislene;
PINTO, Milton Jos. (Organizadores). Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1999.
78
Idem.
39
constitui a experincia do mundo, revela os traos da dinmica do processo de transformao
social, onde:
[...] a dificuldade de analisar concretamente as implicaes sociais e culturais da
informtica ou da multimdia multiplicada pela ausncia radical de estabilidade
neste domnio. [] Dados a amplitude e o ritmo das transformaes ocorridas,
ainda nos impossvel prever as mutaes que afetaro o universo digital aps o
ano 2000. Quando as capacidades de memria e de transmisso aumentam,
quando so inventadas novas interfaces com o corpo e o sistema cognitivo
humano (a realidade virtual, por exemplo), quando se traduz o contedo das
antigas mdias para o ciberespao (o telefone, a televiso, os jornais, os livros
etc.), quando o digital comunica e coloca em um ciclo de retroalimentao
processos fsicos, econmicos ou industriais anteriormente estanques, suas
79
implicaes culturais e sociais devem ser reavaliadas sempre. []
79
80
40
E ainda,
As imagens e os sons tambm podem ser digitalizados, no apenas ponto a ponto
ou amostra por amostra, mas tambm, de forma mais econmica, a partir de
descries das estruturas globais das mensagens iconogrficas ou sonoras. Para
tanto, usamos, sobretudo, funes senoidais para o som e funes que geram
figuras geomtricas para as imagens. [] No importa qual o tipo de
informao ou de mensagem: se pode ser explicitada ou medida, pode ser
traduzida digitalmente. [] (LVY, 1999. p. 50, 51 e 52)
Uma vez que todos os nmeros podem ser expressos em linguagem binria: sob a forma
de zero e um, esta binarizao torna-se interessante para o processo da cibercultura motivadas
pelo fato de que:
[...] h recursos tcnicos bastante diversos que podem gravar e transmitir
nmeros codificados em linguagem binria; [] As informaes codificadas
digitalmente podem ser transmitidas e copiadas quase indefinidamente sem perda
de informao, j que a mensagem original pode ser quase sempre reconstituda
integralmente apesar das degradaes causadas pela transmisso (telefnica,
hertziana) ou cpia; [] e o mais importante, os nmeros codificados em binrio
podem ser objetos de clculos aritmticos e lgicos executados por circuitos
eletrnicos especializados. Se h uma quantidade crescente de informaes
sendo digitalizadas e, cada vez mais, sendo diretamente produzidas nesta forma
com os instrumentos adequados, porque a digitalizao permite um tipo de
tratamento de informaes eficaz e complexo, impossvel de ser executado por
outras vias. [] (Idem)
41
As tecnologias da informao e da comunicao, simultaneamente, so as que tm tornado
possvel um impressionante incremento da automao, o controle distncia da produo e da
distribuio, a circulao internacional de capital em tempo real e a abertura de mercados
globais a grandes massas de consumidores conectados s distintas redes miditicas.
A informtica e as tecnologias digitais - consideradas um autntico cdigo digital capaz
de converter e manipular dados que at poucos anos eram conceitual e materialmente e
separados, como sons, imagens, palavras, clculos constituem o paradigma tcnicocientfico que serve de fundo a esse fenmeno colossal que, h alguns anos, vem sendo
analisado e descrito em termos de convergncia entre tecnologias e, portanto, entre indstrias
da logstica (informtica), da transmisso (telecomunicaes) e da ordem simblica
(audiovisual), o que implica uma progressiva integrao tecnolgica, industrial e capitalista
atravs das diversas estratgias de marketing e de publicidade, entre o sistema de produo de
tudo aquilo que chamado o imaterial e o sistema de produo dos bens estritamente
materiais.
Este fenmeno est vinculado ao que Horckheimer e Adorno denunciaram como sendo a
indstria cultural, ou seja, a produo industrial do imaginrio. Para os dois filsofos
alemes isto significa - como consta na Dialtica da Razo 81 - que a indstria tem logrado
decifrar esse mecanismo secreto e ativo na alma que, sob o nome de esquematismo
transcendental, permitia aos dados da intuio, segundo Kant, adaptar-se ao sistema da razo
pura.
81
Op.cit.
42
82 S, Simone Pereira e MARCHI, Leonardo. Notas para se pensar as relaes entre Msica e Tecnologias da
Comunicao. In: ECO-PS v.6, n.2, agosto-dezembro 2003, pp. 47-59
83 Op. cit.
84 ZUBEN, P. Msica e tecnologia: o som e seus novos instrumentos. So Paulo: Irmos Vitale. 2004.
43
amarras da tradio oral. Em suas linhas e espaos puderam ser reunidos e
sintetizados diversos princpios e prticas musicais heterogneos, como a
polifonia, o contraponto, o cnone, a fuga, a imitao, etc. Dessa maneira foi
possvel organizar e coordenar as aes de um sem nmero de instrumentos,
assim como determin-las de maneira precisa. E alm de garantir a preciso
tcnica da execuo musical, essa notao tambm possibilitou uma virada
qualitativa na prxis da msica ocidental. O desenvolvimento de uma msica
baseada fundamentalmente na progresso de acordes em centros tonais,
particularidade especfica de nossa cultura musical, depende essencialmente
dessa notao [...]. 85
As diversas etapas das apropriaes tecnolgicas em msica demonstram relacionaremse com a Indstria Cultural, seja alterando seus tradicionais padres de produo, circulao
e consumo, seja negociando a influncia miditica na construo dessa msica como estilo
musical 86 .
A inovao tcnica acaba por
fundamentar-se em uma causa de melhoria social e liberao poltica e
intelectual, uma fuga histrica da antiga mdia repressora87: [] As foras
ideolgicas que cercam novas tecnologias produzem uma retrica de novidade,
diferenciao e liberdade que funciona para ocultar a semelhana estrutural entre
mdias superficialmente heterogneas [...]. (AARSETH, 1997, 14, apud S&
MARCHI , 2003).
85 REZENDE, Gabriel S. S. Lima. Msica, experincia e memria: algumas consideraes sobre o desenvolvimento da
partitura a partir das obras de Max Weber e Walter Benjamin. In: Revista Espao Acadmico No. 85 Mensal
Junho de 2008. Ano VIII. Tambm disponvel em: http://www.espacoacademico.com.br
86 Idem
87 Idem.
44
aparatos tecnolgicos implicam uma cultura, torna-se oportuna a observao de S &
MARCHI quanto relao entre cultura e cibercultura, onde, primeiramente, na concepo de
Pierre Lvy, a cibercultura :
[...] a expresso da aspirao de construo de um lao social que no seria
fundado nem sobre links territoriais, nem sobre relaes institucionais, nem
relaes de poder, mas sobre a reunio em torno de centros de interesses comuns,
sobre o jogo, sobre o compartilhamento do saber, sobre a aprendizagem
cooperativa, sobre processos abertos de cooperao [...] 88 .
45
A tcnica e a tecnologia sempre estiveram presentes ao longo do processo de criao em
msica. Enquanto a eletricidade foi um meio, o ciberespao passou a ser uma dimenso de um
processo recente.
Uma vez que a cibercultura mostra-se como um contnuo e plural processo de inovao e
reapropriao tecnolgica, cujo desenvolvimento remonta ao dilogo com boa parte da
histria, possvel percorrer, no elenco de instrumentos e ferramentas musicais, a trajetria
das inovaes inscritas na histria.
O elenco das ferramentas que integram a trajetria da tecnologia musical aponta para as
possibilidades de se pensar as relaes entre a produo, a comunicao e a recepo em
msica, nas quais se identificam processos criativos originais como tambm procedimentos
musicais automatizados. Para uma discusso sobre a trajetria, oriunda do cientificismo
iluminista, da tecnologia musical no processo criativo em msica, sugerida uma diviso em
trs etapas que se caracterizam pela maior ou menor aproximao do indivduo (autor /
consumidor) com as tecnologias digitais em msica:
- na primeira, por uma relao calcada no estudo da acstica musical que permitiu uma
expanso tecnolgica materializada na reestruturao da construo de instrumentos musicais,
mantendo o indivduo enquanto agente excitador 90 ;
- na segunda, pelos desdobramentos do advento da eletricidade (ZUBEN, 2004) que, ao
expandirem-se, substituram o indivduo, enquanto agente excitador, pela energia eltrica; e,
- na terceira, marcada pelo advento da tecnologia digital, que concentra no computador,
em maior ou menor grau, a sntese do processo criativo, podendo, inclusive, culminar numa
automao capaz de resultar na despersonalizao deste.
90
Termo da fsica que, em acstica, se refere ao agente ou elemento capaz de estimular a produo do som.
Por exemplo, a boca desempenha o papel de agente excitador - da mesma forma que os dedos, a palheta ou
o arco no caso dos instrumentos de corda - e o elemento gerador da vibrao a coluna de ar. (N.a).
46
Desenvolvimentos tecnolgicos em msica nos sc. XVIII e XIX
Constituio Material dos
Instrumentos
As flautas, em vez de
Sistemas de Afinao e
Emisso do Som
Theobald Bhm (1794-1881)
de metal.
digitao
dos
instrumentos
Criao de Instrumentos
Musicais
de
como
violes
ou nilon.
os
violinos
violoncelo.
Heinrich Stlzel (1777-1844)
para os metais.
saxofones e saxhorns.
Tabela 4
47
pequenas lminas de metal, cada uma delas afinada em uma determinada nota musical. [...]
(ZUBEN, 2004).
Posteriormente, novos instrumentos tocavam msicas automaticamente a partir de
registros feitos em rolos de papel perfurado, como, por exemplo, os pianos mecnicos,
tambm conhecidos como pianolas.
[...] Os autmatos musicais e os instrumentos mecnicos so mais que muitos
no sculo XVII, entre os quais a orquestra militar de duzentos e vinte
instrumentos inventada por J. J. Gurck.e adaptada por Johann Maelzel (o
inventor do metrnomo), com o nome de Panharmonicon, uma espcie de rgo
limonaire 92 - rgo primitivo -, para o qual escreveram Salieri, Cherubini e
Beethoven. Esteve muito em voga no incio do sculo XIX, mas a moda passou
depressa. Reapareceu em finais deste mesmo sculo romntico, em particular
com a Pianola, piano que toca sozinho a partir de fitas perfuradas, e tambm com
o Reproduktionsflugel, piano-registrador que fixava, em princpio, a execuo
do compositor memorizando o impacto dos dedos sobre as teclas, a fora do
ataque, etc. Claro que necessrio um instrumento equipado com o mesmo
sistema para ouvir a interpretao assim restituda nas suas grandes linhas [...].
(CHION, 1997)
A relao entre a msica e a tecnologia quando este termo se refere ao conjunto das
tcnicas que envolvem conhecimentos modernos e complexos
93
92 Limonaire o nome dado (a partir do nome do seu inventor) a um rgo de barbrie, segundo o Petit Robert. (N.A)
93 ZUBEN. Op. cit.
94 Idem.
48
chamado Clavecin lectrique que era literalmente um instrumento eletromecnico. O aparelho
utilizava um teclado para controlar os bordes vibratrios que produziam os sons.
Instrumentos experimentais incorporando solenides, motores, e outros elementos
eletromecnicos continuaram a ser inventados at o sculo XIX, como o arco cantante de
William Duddell.
Por volta de 1860, Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz 95 - primeiro fsico a
dedicar-se a um estudo analtico do som -, ao criar o Ressoador Helmholtz, pode analisar as
alturas e frequncias que constituam e que geravam os sons naturais complexos, por meio de
um aparelho eletronicamente controlado para
96
- presente no
95 Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821-1894), fsico alemo, matemtico e autor da obra Sensaes do
Tom: Bases Fisiolgicas para a Teoria da Msica.
96 Tonewheel um disco de metal que quando rotacionado em um campo magntico provoca variaes no sinal
eltrico, formando uma espcie de fasca eletrnica capaz de causar flutuaes diretas no ar. (N. A.)
49
potencial musical do efeito que descobrira, batizado de heterodyning effect, De Forest criou,
em 1915, o Audion Piano.
Outros instrumentos exploraram o tubo de vcuo, pois com a eletricidade j presente no
cotidiano das pessoas no incio do sculo XX, o surgimento de novos instrumentos
acompanhava as novas possibilidades:
[] como o Telharmonium (tambm conhecido como Dynamophone),
desenvolvido por Thaddeus Cahill (1867-1934) em 1906. O instrumento de
Cahill pesava aproximadamente 200 toneladas e usava o princpio da roda
eletromagntica para gerar sons transmitidos pela rede telefnica. [] Em 1919,
o russo Leon Theremin (1896-1993) apresentou o Aetherophone, que ficou mais
conhecido pelo nome de seu inventor. O theremin, instrumento eletrnico
existente at hoje, executado aproximando-se e afastando-se as mos de duas
antenas, uma controlando a altura, a outra o volume. Mais tarde, em 1928, o
inventor francs Maurice Martenot (1898-1981) construiu um instrumento
parecido com o theremin, conhecido como ondas Martenot. O aparelho de
Martenot um teclado monofnico em que o executante controla as notas com a
mo direita (as frequncias eram obtidas por meio de um oscilador de voltagem e
a difuso sonora feita por meio de um amplifcador e um alto-falante internos) e
o volume e timbre com a mo esquerda. Importantes compositores do sculo
XX, como Edgard Varse (1883-1965), Olivier Messiaen (1908-1992) e Pierre
Boulez (1925- ) escreveram para as ondas Martenot.[...](ZUBEN, 2004).
Michel Chion (1997) acrescenta que os novos instrumentos eltricos, em meados dos anos
20, eram geralmente concebidos tendo como modelo o rgo e que: [...] outros instrumentos
deste tipo s foram usados na msica do cinema como efeitos especiais. Talvez houvesse
neles recursos musicais que os compositores, partindo-se do princpio que tiveram
oportunidade de os descobrir (sic), no souberam valorizar.[...] 97
O tubo de ar (vlvula) permaneceria como uma sntese de udio do tipo primrio at
que se desse a inveno do circuito integrado nos anos sessentas do sculo XX.
O circuito integrado atingiu um alto nvel de difuso no incio da dcada de 60, quando
uma nova gerao de instrumentos populares eletrnicos sedimentou-se como de fcil uso e
nome no mercado. Estes instrumentos eram o resultado da criao de designers de
instrumentos eletrnicos na Alemanha, tais como: Harald Bse, Robert Moog e Donald
Buchla.
A atual gerao de instrumentos eletrnicos a continuidade dos sintetizadores digitais
surgidos nos anos oitentas. Estes sintetizadores apoiavam-se em softwares que realizavam um
complexo controle sobre as diversas formas das snteses de udio anteriores disponibilizadas
97 Op.cit.
50
em modelos extremamente caros que eram encontrados apenas em estdios. Os primeiros
modelos desta gerao incluam toda a srie dos sintetizadores Yamaha DX e dos Casio CZ.
Uma classificao dos perodos dos diferentes instrumentos eletrnicos proposta por
Simon Crab 98 , que baseou o seu projeto de instrumentos musicais eletrnicos segundo a
capacidade de sntese sonora que eles poderiam realizar a partir de uma fonte eletrnica.
Etapas do desenvolvimento tecnolgico eletro-eletrnico em msica
Perodo
Caracterstica
1759-1860/70
Origens
1870-1915
Primeiros Experimentos
1915-1960
1960-1980
1980- at hoje
Tabela 5
'Clavecin lectrique'
Electro-mechanical Piano
Musical Telegraph
Singing Arc
Telharmonium
Choralcelo
"Intonarumori"
Audion Piano
Optophonic Piano
Theremin
Sphraphon
Staccatone
KurbelSphraphon
Pianorad
Dynaphone
98 In: http://120years.net
Inventor
1700
Jean Baptiste Delaborde
1800
Msr Hipps
Elisha Grey
William Duddel
Thaddeus Cahill
1900
Melvin Severy
Luigi Russolo
Lee De Forest
Vladimir Rossin
Leon Theremin
1920
Jrg Mager
Hugo Gernsbak
Jrg Mager
Hugo Gernsbak
Ren Bertrand
Pas
Data
Frana
1759
Sua
EUA
Inglaterra
EUA
1867
1876
1899
1897
EUA
Itlia
EUA
Unio Sovitica
Unio Sovitica
1909
1913
1915
1916
1917
Alemanha
Alemanha
Alemanha
Alemanha
Frana
1921
1923
1923
1926
1927
51
Celluphone
Clavier Lampes
Klaviatursphraphon
Sphaerophon
Ondes-Martenot
Superpiano
Piano Radio-lectrique
Givelet
Sonorous Cross
Hellertion
Trautonium
Ondium Pchadre
Rhythmicon
Terpsitone
Theremin Cello
Westinghouse Organ
Sonar
Saraga-Generator
"Ekvodin"
Trillion Tone Organ
Variophone
Emiriton
Emicon
Rangertone Organ
L'Orgue des Ondes
Electrochord
Syntronic Organ
Polytone Organ
Hammond Organ
Photona
sonothque
Heliophon
Grsstonorgel
Welte Licht-Ton-Orgel
Singing Keyboard
Warbo Formant Orgel
Melodium
Kaleidophon
Novachord
Voder & Vocoder
Univox
Multimonica
Pianophon
Ondioline
Solovox
Electronic Sackbut
Tuttivox
Hanert Electric Orchestra
Minshall Organ
Clavioline
Melochord
Monochord
Free Music Machine
Electronium Pi
Polychord Organ
Dr Kent's Electronic Music Box
Clavivox
or
Frana
Frana
1927
1927
Jrg Mager
Alemanha
1928
Maurice Martenot
E. Spielmann
A.Givelet & E.Coupleaux
A.Givelet & E.Coupleaux
Nikolay Obukhov
B.Helberger & P.Lertes
1930
Dr Freidrich Trautwein
H. Pchadre
Henry Cowell & Leon Termen
Leon Theremin
Leon Theremin
R.C.Hitchock
N.Anan'yev
Wolja Saraga
V.A.Gurov
A. Lesti & F. Sammis.
Yevgeny Sholpo
A.Ivanov & A.Rimsky-Korsakov
N.Langer
Richard H.Ranger
Armand Givelet
Oskar Vierling
I.Eremeef & L.Stokowski
A. Lesti & F. Sammis
Laurens Hammond
Ivan Eremeef and L. Stokowski
L. Lavale
Bruno Hellberger
Oskar Vierling
E.Welte
F. Sammis
Harald Bode & C. Warnke
Harald Bode
Jrg Mager
L Hammond & C.N.Williams
1940
Homer Dudley
Univox Co.
Harald Bode
Georges Jenny
Hammond Organs Company
Hugh Le Caine
Harald Bode
J. Hanert
M. Constant Martin
Harald Bode
Dr Freidrich Trautwein
Percy Grainger & Burnett Cross
1950
Ren Seybold
Harald Bode
Dr Earle Kent
Raymond Scott
Frana
ustria
Frana
Frana
Frana
Alemanha
1928
1928
1929
1929
1929
1929
Alemanha
Frana
EUA
EUA/Unio Sovitica
EUA
EUA
Unio Sovitica
Alemanha
Unio Sovitica
EUA
Unio Sovitica
Unio Sovitica
EUA
EUA
Frana
Alemanha
EUA
EUA
EUA
EUA
Frana
Alemanha
Alemanha
Alemanha
EUA
Alemanha
Alemanha
Alemanha
EUA
1930
1930
1930
1930
1930
1930
c1930
1931
1931
1931
1932
1932
1932
1932
1933
1933
1934
1934
1935
1935
1936
1936
1936
1936
1936
1937
1937
1939
1939
EUA
Inglaterra
Alemanha
Frana
EUA
Canada
EUA
EUA
EUA
Frana
Alemanha
Alemanha
EUA/Austrlia
1940
1940
1940
1940
1940
1940
1945
1946
1945
1947
1947
1947
1948
1948
Alemanha
EUA
EUA
EUA
1950
1950
1951
1952
52
RCA Synthesiser I & II
Composertron
Chombichord
Chombichord
Spatiodynamique
Cyberntique Tower
ANS Synthesiser
Oramics
Siemens Synthesiser
Side Man
and
EUA
Canad
Frana
Frana
1952
1953
1953
1953
Nicolas Schffer
Frana
1955
Eugeniy Murzin
Daphne Oram
H.Klein & W.Schaaf
Wurlitzer
1960
director: Luciano Berio
Unio Sovitica
Inglaterra
Alemanha
EUA
1958
1959
1959
1959
Itlia
1960
Erkki Kurenniemi
Finlndia
1961
EUA
Inglaterra
EUA
Japo
Inglaterra
EUA
EUA
Inglaterra
Inglaterra
1963
1963
1963
1963
1963
1964
1967
1968
1969
EUA
EUA
EUA
EUA
1970
1970
1970
1971
EUA
1971
Japo
Austrlia/EUA
EUA
Japo
EUA
Inglaterra
Japo
Alemanha
EUA
Austrlia
1972
1973
1975
1975
1975
1978
1976
1975
1978
1979
1979
Inglaterra
Japo
EUA
Japo
EUA
Alemanha
Inglaterra
Japo
EUA
Alemanha
EUA/Coria
EUA
EUA
1980
1981
1981
1981
1983
1984
1985
1983
1984
Robert Moog
Leslie Bradley
Donald Buchla
Keio Corp
Paul Ketoff
Philip Dodds
John Paia Simonton
David Cockrell & Peter Grogno
Peter Zinovieff & David Cockrell
1970
Max Mathews
Mattel Inc.
Raymond Scott
Ralph
Deutsch/Allen
Organ
Company
Roland Corporation
Trevor G Marshall
New England Digital Corporation
Korg
Nyle Steiner
Chris Hugget
Yamaha Corp
Wolfgang Palm
Thomas Oberheim
Peter Vogel & Kim Ryrie
1980
Simmons
Casio Ltd
David McLey
Kawai Musical Instrument Co
Emu Systems
Chris Hugget
Akai Corporation
Steinberg
Raymond Kurzweill
Keith Barr
1990
Tabela 6
53
54
Como uma das primeiras atividades a merecer a ateno dos programadores, em 1984, a
msica contava com os primeiros softwares para sequenciar msica diretamente para o
computador, oferecendo novas perspectivas para msicos e produtores.
As diversas plataformas e modelos de computadores que marcaram o incio da informtica
na msica e que passaram a fazer parte dos mini-estdios, na poca, eram controlados
somente por tecladistas. A este respeito, Michel Chion 100 apresenta a seguinte explicao
voltada para a referncia do teclado enquanto um modelo organstico:
55
[...] No rgo eletrnico ou no piano eltrico barato, a relao entre gesto e som
sumria: carrega-se numa tecla e ela emite uma nota, sem que a fora do ataque
altere a intensidade. Em modelos mais recentes ou mais caros, foi possvel
encontrar maneira de traduzir as variaes de presso da mo em variaes de
nvel sonoro. Em princpio no h nenhum limite tcnico nas solues possveis
para que uma nuance no gesto suscite uma nuance sonora, ligando gesto e som
de uma maneira ntima. [...] Evitemos, contudo, a tentao de idealizar a situao
do instrumento clssico acstico e de acreditar na existncia de uma relao
gesto/som absoluta, na qual a mo ou aes de outras partes do corpo seriam
inteiramente responsveis por aquilo que se ouve. O prprio cantor no produz
todo o som ativamente pelo nico meio do seu flego e das suas cordas vocais,
mas utiliza certas partes do corpo como cavidades passivas de ressonncia. [...] O
rgo [se imps] como modelo absoluto, explcito ou implcito, das
investigaes modernas, talvez, porque j no seu tempo materializava o sonho
do instrumento total: instrumento de teclas polifnico, afinado sobre notas
precisas, o rgo clssico est concebido para soar com uma grande potncia
(como um sintetizador com amplificao). Permite tambm combinar ou alternar
execues diferentes, algumas especficas e outras imitando mais ou menos
precisamente a flauta, o fagote ou o obo. Da mesma forma, o sintetizador
corrente engloba pre-sets que lhe permitem imitar mais ou menos bem os
timbres da orquestra e ao mesmo tempo fornecer sonoridades inditas. Por outro
lado, o grande rgo ocupa praticamente a totalidade do campo do ouvido
humano do ponto de vista da altura, desde aquilo a que chamamos infra-sons at
aos ultra-sons no outro extremo. De fato, a sua concepo geral continua a ser a
base do sintetizador atual. Assim, nada se inventa de novo que no seja, mais ou
menos, sobre o modelo do conhecido. Sair do modelo organstico dominante
suporia pensar-se a criao dos sons de maneira plural (todas as fontes sonoras se
equivalem) e no causal (s contam os sons particulares que delas podemos tirar)
-, renunciando ao mito do instrumento-maternidade. As msicas de sons fixados
indicam-nos o caminho. [...] (CHION, 1997)
56
Atividades relacionadas msica no computador
Atividade
Descrio
Sequenciamento
Composio interativa
Educao musical
Multimdia
Internet
Filme e vdeo
Sincronizao de diversos
equipamentos (sequenciadores, gravadores
externos, etc.) por intermdio de time code
Em estdio de gravao
Tabela 7
57
Com o contnuo surgimento de novos modelos de perifricos, com maior rendimento e
eficcia, a tendncia que a despesa se torne tambm maior.
O protocolo MIDI surgiu por volta de 1982, quando Dave Smith, um construtor
estadunidense de sintetizadores, sugeriu que os fabricantes concorrentes de instrumentos
musicais concordassem em produzir uma interface padro que permitisse a comunicao entre
seus produtos.
[...] A possibilidade de conexo via MIDI permitiu a entrada definitiva da
informtica na msica, com o desenvolvimento dos primeiros programas de
seqenciamento e notao para computadores pessoais. A partir da ampla
aceitao e do baixo custo de implementao da interface MIDI, diversos outros
aparelhos passaram a utilizar o MIDI para fins de sincronizao, como os
sistemas de efeitos e iluminao de palco.[...] (ZUBEN, 2004).
58
O universo compreendido no termo MIDI pode referir-se tanto s especificaes
tcnicas que definem a linguagem de comunicao MIDI, quanto aos dispositivos de conexo
dos equipamentos MIDI e, tambm, ao formato para criao de arquivos MIDI.
Figura 4 MIDI
59
TABELA DOS CONTROL CHANGES
ID#
Control Change
Valores
Funo
00
Bank Select
0 a 127
01
02
03
04
05
06
Modulation Wheel
Breath Controller
Early DX7 Aftertouch
Foot Controller
Portamento Time
Data Entry Slider
0 a 127
0 a 127
0 a 127
0 a 127
0 a 127
0 a 127
Controlador de modulao
Controlador bocal
Aftertouch tipo do DX7
Pedal de expresso
Tempo de portamento
Incrementador de entrada de dados
07
Main Volume
0 a 127
Volume geral
08
Balance
0 a 127
Balano
10
Pan
0 a 127
Panormico
11
Expression
0 a 127
12
Effect Control 1
0 a 127
13
Effect Control 2
0 a 127
16
General Purpose 1
0 a 127
Finalidades diversas 1
17
General Purpose 2
0 a 127
Finalidades diversas 2
18
General Purpose 3
0 a 127
Finalidades diversas 3
19
General Purpose 4
0 a 127
Finalidades diversas 4
0 a 127
64
Sustain Pedal
0 ou 127
Pedal de sustain
65
Portamento On/Off
0 ou 127
Liga/desliga portamento
66
Sustenuto Pedal
0 ou 127
Pedal de sustenuto
67
Soft Pedal
0 ou 127
68
Legato Footswitch
0 ou 127
Pedal de legato
69
Hold2
0 ou 127
Sustain 2
70
Sound Variation
0 a 127
Variao sonora
71
Harmonic Content
0 a 127
Incrementador de timbre
72
Release Time
0 a 127
Durao do release
73
Attack Time
0 a 127
Durao do attack
74
Brightness
0 a 127
80
General Purpose 5
0 ou 127
Finalidades diversas 5
81
General Purpose 6
0 ou 127
Finalidades diversas 6
82
General Purpose 7
0 ou 127
Finalidades diversas 7
32-63
60
83
General Purpose 8
0 ou 127
Finalidades diversas 8
84
Portamento Control
0 a 127
91
Effect 1 Depth
0 a 127
92
Tremolo Depth
0 a 127
Profundidade do trmulo
93
Chorus Depth
94
Celeste Depth
0 a 127
95
Phase Depth
0 a 127
Profundidade do phaser
96
Data Increment
127
97
Data Decrement
98
0 a 127
99
0 a 127
100
0 a 127
101
0 a 127
120
121
122
0 ou 127
123
124
125
Omni Mode On
126
Mono Mode On
Oa 16; 0 =
Omni Off
127
Poly Mode On
0 a 127
Profundidade do chorus
Tabela 8
MAPA DE PROGRAMAS DE GM
001 - Acoustic grand piano
007 - Harpsichord
008 - Clavicord
009 - Celesta
010- Glockenspiel
011 -Musicbox
012-Vibraphone
013- Marimba
014-Xylophone
015-Tubular bells
016- Dulcimer
017-Drawbarorgan
018-Percussiveorgan
022 - Accordion
023 - Harmnica
61
040 - Synth bass 2
041 -Violin
042 - Viola
043 - Cello
044 - Contrabass
048 - Timpani
057 - Trumpet
058 - Trombone
059 - Tuba
069 - Obo
071 - Bassoon
072 - Clarinet
075 - Recorder
078 - Shakuhachi
079 - Whistle
080 - Ocarina
086-Lead6(voice)
090 - Pad2(warm)
095-Pad 7 (halo)
096-Pad8(sweep)
097 - FX 1 (rain)
098 - FX 2 (soundtrack)
099 - FX 3 (crystal)
100-FX4(atmosphere)
102-FX6 (goblins)
103-FX7(echoes)
104 - FX 8 (sci-fi)
105 - Sitar
106-Banjo
107-Shamisen
108-Koto
109-Kalimba
110 - Bagpipe
111 - Fiddle
112 - Shanai
114-Agogo
115-Steel drums
116-Woodblock
117-Taikodrum
118-Melodictom
119-Synth drum
120-Reversecymbal
122-Breathnoise
123-Seashore
124-Birdtweet
125-Telephonering
126 - Helicopter
127-Applause
128-Gunshot
Tabela 9
62
MAPA DE NOTAS DE PERCUSSO EM GM
035 - Acoustic bass drum
069 - Cabasa
054 - Tambourine
070 - Maracas
056 - Cowbell
058 - Vibraslap
075 - Claves
060 - Hi bongo
Tabela 10
Controle 64 sustain
Controle 07 volume
Controle 10 pan
Controle 11 expression
Tabela 11
63
64
Os mdulos ou aparelhos sem teclado prprio - so classificados como receptores visto
no possurem teclas ou botes para transmitir mensagens de notas. A presena de um MIDI
Out pode fazer dele um transmissor tambm, j que ele envia mensagens do tipo System
Exclusive (mensagem exclusiva de sistema) e Reset (reiniciar).
[...] Aparelhos exclusivamente receptores so aqueles que s tm MIDI In
(aparelhos antigos, especficos para efeitos). Por outro lado, h tambm o caso de
instrumentos acsticos que exercem apenas a funo de transmissores como o
violo, ao qual pode ser acoplado um captador especial para transmitir
mensagens de MIDI. Assim, torna-se um transmissor. Como no h ainda
nenhum tipo de dispositivo mecnico que possa tanger as cordas do violo
automaticamente, o mesmo no pode ser um receptor. [...] (Idem)
Categoria
Recursos
Links
Gravao Multipista
gravao em loop
Pagos
overdub
punch-in-out
ferramentas de edio
quantizao/midi
listas de instrumentos
mltiplas portas MIDI
edio grfica
mixer
trilhas de udio / MIDI
instrumentos virtuais
http://audacity.sourceforge.net/ (Audacity)
http://sourceforge.net/projects/ecasound (Ecasound)
http://sourceforge.net/projects/glame (Glame)
http://www.multitrackstudio.com/ (Multitrack Studio)
http://www.ardour.org/ (Ardour)
Seqenciamento
101
Pagos
O conceito de software musical para esta classificao volta-se para todo o software utilizado para manipular ou
processar a informao musical.
65
gravao
em
loop
http://www.steinberg.de/(Cubase, Nuendo)
overdub
http://www.cakewalk.com/ (Sonar)
punch-in-out
http://www.propellerheads.se/ (Reason)
quantizao
listas de instrumentos
Free / Shareware
lista de eventos
edio
http://www.musicaleditor.com/(Magic Score)
grfica
(pitch,
durao..)
visualizao da pauta
sincronismo externo
suporte a SysEx
Sampler
suporte MIDI
biblioteca
de
http://www.tascamgiga.com/ (Gigasampler)
sons
http://www.native-instruments.com/ (Kompakt)
programao
http://www.propellerheads.se/ (Reason)
diferentes layers
http://docs.info.apple.com/article.html?artnum=300404
key velocity
extensa polifonia
suporte a amostra de 24
bit / 96k
interface
grfica
de
entrada
Processamento
de
suporte a processos
udio e Masterizao
http://www.sonymediasoftware.com
(sound forge 8.0)
filtro equalizador
http://www.adobe.com/special/products/audition
/syntrillium.html (cool edit)
controle
de
dinmica
(compressor)
suporte a efeitos
ferramentas de edio
gravao/execuo
edio de amostras
suporte a video
http://www.bias-inc.com/peak (mastering)
66
plug-ins para msica
compatibilidade MIDI
compatibilidade Sw
http://www.waves.com (WavesPlatinum)
PitchandTimes
rta
http://www.synchroarts.com/ (VocAlign)
alinhamento vozes
tools)
http://www.antarestech.com (Auto-Tune4)
correo de afinao
permitir parmetros
http://www.digidesign.com (Moogerfooger)
Editor de timbres
especficas
aplicar
tcnicas
misturar tcnicas
sintetizador subtrativo
fm, am e subtrativa
audio sculpture
algortmica)
parmetros do som em
http://csound.sourceforge.net/ (Csound)
vez do
Ambientes
instrumento)
http://www.cycling74.com/ (Max/MSP)
http://pure-data.sourceforge.net (PureData)
controle de envelope
http://www.nativeinstruments.de (Reaktor)
http://www.clavia.se/nordmodular/software.htm
onda,
freqncia,
amplitude
(NordModular)
filtro
afinao (pitch)
http://www.sonicspot.com/chaosynth/chaosynth.html
(ChaoSynth)
layers
(enriquece
mistura timbres)
polifonia
vozes)
variada
(64
67
Instruo musical
diversidade
de
exerccios:
http://www.ecsmedia.com/
(ElementsofMusic)
(Musique)
teoria e percepo
(KeyboardSkills)
(KeyboardIntervals)
treinamento auditivo
http://www.musicaeletronica.ufrgs.br (MEPSOM)
http://www.imaja.com/listen/ (Listen)
anlise
prtica de instrumento
Eartraining (Auralia)
Theorytraining (Musition2.0)
tabela de resultados
http://www.propellerheads.se/ (Reason)
(TeachingMusicwithReason)
suporte a MIDI
Acompanhamento
biblioteca de estilos
http://www.pgmusic.com/ (Band-in-a-box)
controle do arranjo
http://www.inf.ufrgs.br/lcm (VAMMAS)
editor de estilos
gravao da melodia
harmonizao
da
melodia
controles
http://www.sagebrush.com/winchime.htm (WinChime)
http://www.yamaha.co.uk/xg/html/products/p_visual.htm
de
(Visual Arranger)
expressividade
impresso de partituras
edio e impresso da
letra
suporte a MIDI
Edio de partitura
tipos de claves
http://www.finalemusic.com/
mltiplas vozes
(Finale)
(Allegro)
ferramentas de edio
http://www.sibelius.com (Sibelius)
transposio de tom
http://www.gvox.com (Encore)
editor de smbolos
http://www.emediamusic.com/notation.html
(PrintMusic)
MIDI
http://img.uoregon.edu/emi/emp_win/main.html
quantizao
http://www.softsynth.com/links/
seleo de bancos
http://www.macmusic.org/
listas de Instrumentos
http://www.harmony-central.com/
http://www.plugin.com/
http://www.audiomidi.com/
http://www.music-center.com.br/
http://paginas.terra.com.br/educacao/audiolist/musica.htm
http://www2.siba.fi/Kulttuuripalvelut/computers.html
68
OCR
reconhecimento tico
de partituras
Jam (improviso)
Criar
arquivo
MIDI
(trecho)
interface grfica
partitura
Importar
para
sequenciamento
Gravar trecho de baixo
Gravar trecho de guitarra
Gravar trecho de teclado
Gravar trecho de bateria
Seqenciar
Mixar
Exportar udio
Para que no houvesse falhas no plano da pesquisa tcnica e musical, Michel Chion
(1997) props seis principais funes da incidncia das mdias sobre o som. Tal classificao
visa evitar uma certa confuso histrica no advento destas diversas possibilidades 102 .
[...] Uma confuso que provoca igualmente, se persistirmos em decalcar a
reflexo sobre a tcnica, uma desordem conceitual. verdade que s a posteriori
podemos pensar certas novidades. Quando se inventou o telefone, ele comeou
por ser pensado como uma espcie de telgrafo falante, no sendo, ento, de
modo algum, possvel prever as dimenses psicolgicas que seguidamente ia
tomar - como seria de se esperar. Temos, portanto, de deixar de deduzir os
conceitos das mquinas para pensarmos nos sons e nas msicas novas [...].
(IDEM)
102Op. cit.
69
Telefonia, ou retransmisso do
som distncia
Fonofixao ou gravao
Amplificao
Remodelagem
Tabela 13
[...] Importa compreender que cada uma destas funes, da captao remodelagem,
rigorosamente independente, mesmo que se renam em muitos aparelhos. [...] (Idem)
70
completa e autnoma (em outras palavras, obra de um compositor) 103 pode sucumbir aos
critrios de um outro campo de conhecimento. Pois, se, por uma dimenso da realidade, a
existncia do prprio indivduo, seus gostos relacionados aos cnones da conveno
subjetivamente justificados poderiam fundamentar tal gosto, uma outra dimenso desta
mesma realidade, tornou-se to problemtica quanto, no plo oposto, o direito liberdade de
uma escolha, [em] que o indivduo simplesmente no [consiga] mais viver empiricamente. 104
Ao mencionar-se dimenses de uma realidade que, em parte deste estudo, deu-se sob a
forma de virtualidade ou de atualidade -, a possibilidade de diversas leituras dessa mesma
realidade, ao integrar uma conscincia musical, segundo o que escreveu Adorno em 1963,
deveria ser validada tambm e principalmente pelo pensamento crtico:
[...] O prprio conceito de gosto est ultrapassado. A arte responsvel orienta-se por
critrios que se aproximam muito dos do conhecimento: o lgico e o ilgico, o verdadeiro e o
falso. De resto, j no h campo para escolha; nem sequer se coloca mais o problema [...].
A profunda transformao da prtica musical pelo trio: sequenciador, sampler e
sintetizador integram a cumplicidade entre as mquinas, a tecnologia e a msica, de modo
que, segundo Chion, a repetio da msica pelas mdias est longe de constituir uma
desnaturao da mesma 105 .
Porm, nesta fronteira da gravao, do processamento e da sntese de som, se o sampler
permite gravar qualquer timbre e reproduzi-lo em todas as alturas e em todos os ritmos
desejados, o som caracterstico de um instrumento ou de um cantor pode ser usado para tocar
um trecho que o instrumentista ou cantor nunca interpretou realmente
106
. Esta
103
104
105
106
107
Idem
71
Sem dvida, o mesmo princpio da pianola - o rolo que foi perfurado por uma pessoa para
comandar o piano - est presente quando da substituio do piano por sintetizadores com
diversas vozes somados ao uso da interface amigvel de um microcomputador e de programas
de ajuda composio, presentes na atividade dos compositores modernos por meio dos
sequenciadores.
Um trecho musical sequenciado no precisa mais ser tocado por um intrprete humano
visto que ele executado diretamente por instrumentos digitais ou sintetizadores - permitindo
o controle total do som, de forma bastante diversa daquela que poderiam realizar os
instrumentos materiais.
[...] Pode-se, por exemplo, passar de forma contnua do som de uma harpa para
o de um tambor. E possvel programar independentemente timbre, altura,
intensidade e durao dos sons, j que estamos lidando com cdigos digitais, e
no mais com vibraes de um ou mais instrumentos materiais. A conexo do
seqenciador, do sintetizador e do sampler no novo estdio digital permite reunir
em uma s todas as funes musicais: composio, execuo e processamento
em estdio multicanal. [...] (ZUBEN, 2004)
108
72
A observao de Adorno se faz pertinente quanto ao reducionismo de uma obra a apenas
um trecho de sua exibio, pois
[...] esta espcie de msica afetada pela mudana, e isto precisamente em
virtude da seguinte razo: proporciona, sim, entretenimento, atrativo e prazer,
porm, apenas para ao mesmo tempo recusar os valores que concede. [...] Em
vez do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a cano de
sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso quase
exatamente o mesmo que reconhec-lo. O comportamento valorativo tornou-se
uma fico para quem se v cercado de mercadorias musicais padronizadas. [...]
(ADORNO, 1963)
73
estilos musicais mais diversos, e, por outro, o fato de ter embotado a sua capacidade de
ateno msica, tomada por si mesma como objeto privilegiado de ateno (CHION,
1997). Pois a disponibilizao geral, graas tecnologia e aos media, de uma variedade
nunca atingida de estilos e de pocas musicais - riqueza que tende a criar pblicos cada vez
mais especializados e isolados uns dos outros 109 -, no deveria servir a propsitos que
desprezem s suas peculiaridades e identidades, fazendo-as apenas figurar no todo.
Quanto a este fenmeno, Adorno, escreveu:
[...] Um especialista americano em propaganda radiofnica que utiliza com
predileo especial a msica manifestou ceticismo com respeito ao valor de
tais anncios, alegando que os ouvintes aprenderam a no dar ateno ao que
ouvem, mesmo durante o prprio ato da audio. Tal observao contestvel
quanto ao valor publicitrio da msica. Mas essencialmente verdadeira quando
se trata da compreenso da prpria msica.[...]
109
74
110
Op. cit.
75
industrial contemporneo encontra ressonncia no que escreveu Adorno sobre a indstria
cultural e seus efeitos no indivduo. No necessariamente percorrendo o mesmo caminho e
comparecendo com as mesmas concluses, o foco de Stiegler est no suporte bsico da
memria e, em consequncia, na condio mesma do processo de individualizao, que revela
nos instrumentos tcnicos o substrato material necessrio memria e fixao concreta da
experincia.
Quando a mquina figura para alm de sua interatividade, ainda que sob a forma de uma
extenso do humano, ou ainda diante da ameaa de substituir o humano, a predominncia da
tecnologia pode privar o indivduo de seu prazo de elaborao e demais processos de
individualizao e fazer com que a constante transformao da memria se transforme em um
obstculo.
Este fenmeno da memria e do esquecimento, segundo a tica de Stiegler, esteve
presente no segundo captulo, analisado sob a metfora dos mitos de Prometeu e Epimeteu Prometheia e Epimetheia.
A subjetividade da memria reflete outro posicionamento de Pierre Lvy , onde as
tecnologias intelectuais, embora, consubstanciais inteligncia dos homens, no substituem o
pensamento vivo, visto que:
[...] o enorme estoque de imagens e palavras ressoando ao longo das conexes,
cintilando sobre as telas, repousando em massas compactas nos discos,
esperando apenas um sinal para levantar-se, metamorfosear-se, combinar-se
entre si e propagar-se pelo mundo em ondas inesgotveis, esta profuso de
signos, de programas, esta gigantesca biblioteca de modelos em vias de
construo, toda esta imensa reserva no constitu ainda uma memria. [...]
Porque a operao da memria no pode ser concebida sem as aparies e
supresses que a desagregam, que a moldam de seu interior. Debruado sobre
seus projetos, o ser vivo destri, transforma, reinterpreta as imagens e as palavras
daquilo que se torna, atravs desta atividade, o passado. A subjetividade da
memria, seu ponto essencial e vital, consiste precisamente em rejeitar a pista ou
o armazenamento no passado a fim de inaugurar um novo tempo.
Ainda necessria, portanto, uma memria humana singular para esquecer os
dados dos bancos, as simulaes, os discursos entrelaados dos hipertextos e o
bal multicolorido que o sol frio dos microprocessadores irradia sobre as telas.
Para inventar a cultura do amanh, ser preciso que nos apropriemos das
interfaces digitais. Depois disso, ser preciso esquec-las.[...] (Idem)
76
primeiros usos em clculos, at a sua ascenso comunicao de massa enquanto mdia. Se,
por meio da escrita musical, o intrprete executa a partitura, a informtica no se contenta
com a notao musical apenas, ela tambm executa a msica. H uma considervel diferena
entre tocar ao piano e o piano toca, ou ainda, soa perfeitamente como um piano.
O prazo de elaborao e demais processos de individualizao da memria e fixao da
experincia podem estar sujeitos a um novo tipo de temporalidade e no conseguir libertar-se
de uma tendncia bastante antiga, qual seja: a de associar ao tempo-real, apesar de sua
ambiguidade, uma acelerao do ciclo da mercadoria, a ascenso das caractersticas
estratgicas e operacionais das relaes sociais, uma forma de apagamento das memrias e da
singularidade dos lugares (Idem).
Aqui, a crtica que se segue est voltada no somente para o pensamento da Escola de
Frankfurt, mas, em especfico, ao pensamento de Adorno:
[...] Podemos sempre lamentar o "declnio da cultura geral", a pretensa
"barbrie" tecnocientfica ou "a derrota do pensamento", cultura e pensamento
estando infelizmente congelados em uma pseudo-essncia que no outra seno
a imagem idealista dos bons velhos tempos. mais difcil, mas tambm mais til
apreender o real que est nascendo, torn-lo autoconsciente, acompanhar e guiar
seu movimento de forma que venham tona suas potencialidades mais
positivas.[...] (Idem)
Ainda que o discurso humanista em relao moderna civilizao das mquinas e das
mdias possa soar catastrfico para alguns, no se pode deixar de no mnimo - reconhecer
a sua importncia enquanto um discurso crtico do mundo contemporneo e, para tal, este
deve ser avaliado com critrio, evitando preconceitos e posturas fatalistas de fundo
conformista. Os extremos do apocalipse tanto poderiam apontar para o fato de que nada
mais haveria para se fazer no terreno da cultura - uma vez que tudo terminara de alguma
forma absorvido, incorporado pelas finalidades da estratgia industrial -, quanto o outro
extremo, integrado, poderia, tambm, encontrar sempre a melhor resposta na produtividade
tecnolgica e no mutismo, no silncio e na recusa de qualquer ao legitimadora.
77
111
111
78
velocidade, de dinmica e de entrada, assinaladas no fim; depois, olhar, ao
acaso, um outro grupo e toc-lo- de acordo com as tais trs indicaes... Cada
grupo pode ser ligado a qualquer dos outros dezoito, de forma que poder ser
executado em cada uma das seis velocidades, das seis intensidades e das seis
formas de entrada. Nesta ars combinatria musical, bvio que a casualidade
das escolhas torna possvel uma infinidade de execues diferentes, pois muitos
grupos podero no aparecer nunca no decurso de outras execues, e outros
aparecem mais do que uma vez na mesma. Todavia, os grupos so aqueles e no
outros; o autor, ao estabelec-los, orientou e determinou implicitamente a
liberdade do intrprete [...]. (ECO, 1958)
Outro exemplo musical dado, desta vez aliando execuo aleatria a tecnologia.
O compositor Henri Pousseur 112 apresentou a sua composio Scambi como sendo um
campo de possibilidades a partir do registro em fita magntica de sons obtidos pelo uso de
aparelhagens eletrnicas. Ainda que o pblico precisasse de uma instalao relativamente cara
para poder realizar a sua fruio em forma de imaginao musical indita, revelava-se, ento,
uma nova sensibilidade coletiva da matria sonora e do tempo.
Umberto Eco prope algumas observaes que orientam o dilogo da sensibilidade com a
tecnologia:
[...] Primeiramente, no quadro da sensibilidade corrente [1958], esta , tendncia
progressiva para a abertura da obra acompanhada por uma evoluo anloga da
lgica e das cincias, que substituram os mdulos unvocos pelos mdulos
plurivalentes. [...] Todos estes fenmenos so o fundo clarificador do desejo de
obras com vrias leituras que substituem, inclusivamente no campo da
comunicao artstica, a tendncia para a univocidade pela tendncia para a
possibilidade, que tpica da cultura contempornea. [...] Os ltimos exemplos
de obra aberta a um complemento produtivo exprimem uma evoluo radical da
sensibilidade esttica, [...] um novo sentido de relao entre a obra e o fruidor,
uma ativa integrao entre produo e consumo, uma superao da relao
puramente terica da apresentao-contemplao num processo ativo para o qual
convergem motivaes intelectuais e emotivas, tericas e prticas.[...] At
fenmenos como os musicais, at agora ligados relao apresentaocontemplao tpica da sala de concertos, implicam uma fruio ativa, uma coformao, que, ao mesmo tempo, consiste numa educao do gosto, numa
renovao da sensibilidade perceptiva. [...] (Idem)
112
79
de forma inventiva, imprevisvel deixando uma parte para as iniciativas daqueles que nela
mergulham.
Em um aspecto anlogo ao do compositor da obra aberta de tipo novo apontada por
Eco, em 1958, aquele que, na contemporaneidade, se ocupa de criar mundos virtuais, ou
seja, o [...] engenheiro de mundos surge, ento, como o grande artista do sculo XXI. Ele
prov as virtualidades, arquiteta os espaos de comunicao, organiza os equipamentos
coletivos da cognio e da memria, estrutura a interao sensrio-motora com o universo dos
dados [...] (LVY, 1999).
As obras diretamente ligadas cibercultura j no contam mais com a figura do autor e do
arquivo gravado, pois so criaes coletivas de seus exploradores. Trata-se de obras
interativas que requerem a implicao daqueles que a experimentam ou seja, o interagente
participa da estruturao da mensagem que recebe.
Pierre Lvy apropria-se do conceito de obra aberta ao se referir s obras da cibercultura:
A presena ubiquitria na rede faz com que a obra da cibercultura alcance uma forma de
universalidade com tendncias destotalizao, visto prescindir do autor enquanto
responsvel pelo fechamento de seu sentido.
[...] O autor a condio de possibilidade de qualquer horizonte de sentido
estvel. Mas tornou-se banal dizer que a cibercultura coloca muito em questo a
importncia e a funo do signatrio. O engenheiro de mundos no assina uma
obra acabada, mas um ambiente, por essncia, inacabado, cabendo aos
exploradores construrem no apenas o sentido varivel, mltiplo, inesperado,
mas tambm a ordem de leitura a as formas sensveis. Alm disso, a
metamorfose contnua das obras adjacentes e do meio virtual que sustenta e
penetra a obra contribui para destituir um eventual autor de suas prerrogativas de
fiador do sentido. [...] (Idem)
80
Quando a msica contextualizada no universal sem totalidade (LVY, 1999) ela est
em constante processo de mutao por processos recursivos de sampleamento, mixagem e
remixagem, isto , pela constante interferncia da comunidade dos msicos.
O universal sem totalidade pressupe trs formas principais:
Texto
Msica
Imagem
Tabela 14
Alm de nenhuma dessas formas exclurem as outras, cada uma delas atualiza diferente e
significantemente a mesma estrutura abstrata do universal sem totalidade, onde cada uma
contm as outras duas.
81
recursos, assim como os usurios tambm competem entre si na luta pela manuteno de seu
espao no mercado de trabalho. Esta dinmica implica atualizao constante do equipamento
que desmascara a iluso de uma economia real, ainda que o aumento da demanda diminua o
custo dos equipamentos de informtica.
Se, na crtica de Adorno, a produo de artigos culturais adquiriu propores to
gigantescas que acabou por bombardear os indivduos, sem fornecer-lhes alternativas para
escapar do sistema, aqui se pode ver um fenmeno parecido, s que relacionado aos artifcios
ciberespaciais de produo, comunicao e informao em msica.
De um modo geral, o investidor v no mercado da produo digital de msica
perspectivas animadoras de retorno do investimento, recuperando os gastos efetuados na
aquisio de um equipamento de informtica para um estdio de pequeno ou mdio porte por
meio da produo de jingles, aberturas para televiso e rdio (vinhetas) ou CDs.
[...] muito interessante observar que novas propostas de trabalho surgem
sempre que se efetua a compra ou a atualizao de um equipamento. Alguns
clientes podem no entender de equalizao ou de notas musicais, mas sabem
perfeitamente quais profissionais e estdios esto bem equipados. [...] (ALVES,
2004).
82
inerentes msica no computador, vendo neste uma forma de independncia e de novas
alternativas para se alcanar o sucesso profissional. (Idem)
Adorno critica a racionalidade capitalista desenvolvida em Dialtica do Esclarecimento,
por ser a indstria cultural a razo instrumental capitalista no universo da cultura. a forma
contempornea de tutoria, estando relacionada idia de administrao social. As idias de
ordem que ela inculca so sempre a do status quo. Elas so aceitas sem objeo, sem anlise
renunciando dialtica, mesmo quando elas no pertencem substancialmente a nenhum
daqueles que esto sob sua influncia. (ADORNO, 1971)
Assim, por estar diretamente em contato com as massas, produzindo distrao e
entretenimento, a ttulo tambm de informao, formao e realizao da arte, a atual e ento,
indstria digital pode tambm colaborar para uma triturao do indivduo no universal sem
totalidade e valer-se de um conformismo capaz de substituir a conscincia.
83
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