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HISTORIA DEL ARTE I

BACHILLERATO GENERAL

Jos Manuel Lozano Fuentes

PRIMERA EDICIN EBOOK

MXICO, 2014

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Direccin editorial: Javier Enrique Callejas

Coordinadora editorial: Carmen Paniagua Gmez
Revisin tcnica: Humberto Snchez Crdoba y Lilia Estela Romo Medrano
Diseo de interiores: Perla Lpez Romo
Diseo de portada: Perla Lpez Romo
Ilustraciones y fotografas: Perla Lpez y sus licenciatarios
Mapas: Cesar Leyva Acosta

Historia del Arte I

Derechos reservados respecto a la primera edicin:
2014, Jos Manuel Lozano Fuentes
2014, GRUPO PATRIA CULTURAL, S.A. DE C.V.
bajo el sello de Publicaciones Cultural
Renacimiento 180, Colonia San Juan Tlihuaca,
Delegacin Azcapotzalco, Cdigo Postal 02400, Mxico, D.F.
Miembro de la Cmara Nacional de la Industria Editorial
Registro nm. 43
ISBN ebook: 978-607-438-986-9
Queda prohibida la reproduccin o transmisin total o parcial del contenido de la
presente obra en cualesquiera formas, sean electrnicas o mecnicas, sin el consentimiento previo y por escrito del editor.
Impreso en Mxico
Printed in Mexico
Primera edicin ebook: 2014

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CONTENIDO

PRESENTACIN viii
PRLOGO xi
UNIDAD 1
1.1. FUNDAMENTOS DEL ARTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Criterios metodolgicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2. EL ARTE COMO PRODUCTO SOCIAL-HISTRICO . . . . . . . . .
1.3. LAS DISCIPLINAS ARTSTICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Evaluacin sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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UNIDAD 2
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1. ARTE PALEOLTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Escultura prehistrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2. ARTE NEOLTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Evaluacin sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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UNIDAD 3
3.1. UBICACIN GEOGRFICA DE ALGUNAS
CIVILIZACIONES DE LA ANTIGEDAD. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mesopotamia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Persia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Creta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
India . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2. CONTEXTO HISTRICO Y CULTURALDE
ALGUNAS CIVILIZACIONES ANTIGUAS . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mesopotamia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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CONTENIDO
Persia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Creta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
India . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3. CARACTERSTICAS DE LAS MANIFESTACIONES
ARTSTICAS DE LAS PRINCIPALES CIVILIZACIONES
ANTIGUAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mesopotamia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
China . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Persia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Creta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
India . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Evaluacin sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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UNIDAD 4
4.1. EL ARTE EN LAS CULTURAS MESOAMERICANAS. . . . . . . . . .
Caractersticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Horizontes en Mesoamrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ubicacin geogrfica de las culturas mesoamericanas . . . . . . . .
Olmeca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teotihuacana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Maya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mexica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2. CONTEXTO HISTRICO Y CULTURAL
DE LAS PRINCIPALES CULTURAS
MESOAMERICANAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Olmeca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teotihuacana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Maya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mexica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.3. CARACTERSTICAS DE LAS
MANIFESTACIONES
ARTSTICAS DE LAS CULTURAS MESOAMERICANAS . . . . . .
Olmeca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teotihuacana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Maya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mexica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Evaluacin sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CONTENIDO
UNIDAD 5
5.1. UBICACIN GEOGRFICA DE LAS CULTURAS
CLSICAS DE LA ANTIGEDAD: GRIEGA,
ETRUSCA Y ROMANA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Griega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Etrusca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Romana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.2. CONTEXTO HISTRICO DE LAS CULTURAS
CLSICAS DE LA ANTIGEDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Griega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Etrusca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Romana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Luchas militares por la hegemona en el Mediterrneo . . . . . . .
5.3. CARACTERSTICAS DE LAS MANIFESTACIONES
ARTSTICAS DE LAS CULTURAS CLSICAS
DE LA ANTIGEDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Griega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Etrusca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Romana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Evaluacin sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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UNIDAD 6
6.1.

ESTILOS ARTSTICOS EN LA EDAD MEDIA . . . . . . . . . . . . .

Arte astrogodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arte lombardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arte franco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arte visigodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arte celta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arte carolingio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arte otoniano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arte asturiano y mozrabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arte romnico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arte gtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arte cristiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Arte bizantino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Evaluacin sumativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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P R E S E N TA C I N

El presente libro est diseado con base en la actualizacin del programa de estudios
de Historia del Arte I, correspondiente al plan de estudios del bachillerato general.
Historia del arte I es una materia de carcter propedutico y como tal se ubica en el
quinto semestre del plan de estudios del bachillerato general. Pertenece al grupo disciplinario Humanidades y Ciencias Sociales, pues recupera de ellas el sentido
humanstico de los contenidos formativos e informativos fundamentales del saber
como disciplina y el desarrollo de las habilidades para la apreciacin del arte. Su referente disciplinario inmediato anterior es Historia Universal, la cual le provee el marco histrico que da sentido a la produccin cultural del hombre, al conocer el
desarrollo de las diferentes corrientes y estilos artsticos que expresan el momento
vivido de quienes los manifiestan; su consecuente es la materia de Historia del Arte
II que le permite una mejor ubicacin en el devenir espacio-temporal.
En esta disciplina, como parte importante del proceso de enseanza-aprendizaje,
se desarrollan tres tipos de evaluacin: diagnstica, la cual nos ayuda a saber los
conocimientos previos del alumno; formativa, que sirve para corregir los posibles
errores del estudiante, as como para verificar sus avances e implementar estrategias didcticas a travs del desarrollo de los contenidos temticos y, por ltimo, la
sumativa, que proporciona los resultados obtenidos al final de cada unidad, y por
medio de la cual se obtendr una calificacin del aprendizaje de cada alumno considerando los contenidos declarativos, procedimentales y actitudinales.

Adems se han planteado secciones que buscan un fin especial:

La historia y tu comunidad (ejercicios, actividades e investigaciones sobre la aplicacin de la materia en la comunidad); Una ventana al conocimiento (lecturas
complementarias, que en ocasiones se acompaan de ejercicios para precisar y
expandir los conocimientos), Ampliando el conocimiento (bibliografa, glosario,
pginas de Internet, etc., que ayuden a profundizar en el conocimiento).
El objetivo general de esta asignatura es que el estudiante valore las manifestaciones artsticas del ser humano durante la prehistoria, las civilizaciones de la
Antigedad, las culturas mesoamericanas, las culturas clsicas antiguas y la Edad
Media a travs del anlisis de algunas de sus obras y artistas representativos, y que
las reconozca como productos histricos de una funcin social determinada, mediante la creacin de puentes conceptuales entre la historia del arte y otras disciplinas humansticas en un ambiente de reflexin, crtica y dilogo respetuoso.
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P R E S E N TA C I N
LNEAS DE ORIENTACIN CURRICULAR

Con el objeto de promover en el estudiante bachiller una formacin integral se

propone trabajar las siete lneas de orientacin curricular que sirvan de ejes articuladores en esta tarea. El desarrollo de las mismas se encuentran en lo general:
en los objetivos, de asignatura, unidades y temticos, as como en las estrategias
propuestas; lo anterior significa que estarn presentes en cada etapa del proceso
educativo.
Estas lneas se desarrollan de la siguiente manera:
Calidad. Se muestra a travs del empeo, la imaginacin, el entusiasmo y la responsabilidad expresada por el estudiante en las actividades del curso, resaltando la
satisfaccin que producen el estudio, el trabajo y la contemplacin esttica, esfuerzos que impulsan el desarrollo y la dignidad de las personas y las sociedades. Para
trabajar con base en esta lnea han de considerarse las actividades de auto y coevaluacin como parte fundamental de la evaluacin formativa
Comunicacin. En la asignatura se procura fomentarla en clase, mediante el desarrollo de debates, ensayos, exposiciones orales y escritas, representaciones y otras
manifestaciones, fortaleciendo las habilidades que le permitan al estudiante expresar sentimientos e ideas de manera clara y sin ambigedades.
Metodologa. Se maneja el vnculo existente entre las diferentes disciplinas y la
historia del arte para que, junto con sus herramientas terico-metodolgicas, se
aprendan procedimientos sistemticos de investigacin que le permitan al estudiante describir, analizar, explicar, valorar e interpretar el significado y sentido de
las manifestaciones artsticas del hombre.
Desarrollo de habilidades del pensamiento. Se proponen estrategias referidas a la
adquisicin y procesamiento de la informacin; la capacidad de anlisis, de sntesis y de interpretacin necesaria para la formacin de un pensamiento crtico; la
referencia a criterios de valoracin; identificacin y discriminacin sobre los cuales
basar las decisiones y la habilidad para plantear y resolver problemas, as como la
capacidad de participar en un dilogo en el que el alumno sea capaz de escuchar,
comunicar, valorar, discernir y, en su caso, incorporar nuevos puntos de vista o
reafirmar los propios.
Valores. Esta asignatura constituye un espacio curricular para el estudio y anlisis
de actitudes y valores como libertad, amor, justicia, honradez, participacin, tolerancia; permite enmarcar la reflexin tica de los aspectos culturales que el hombre expresa a travs de su arte y de la produccin de ste en la historia; genera un
acercamiento a los valores de una poca y sus formas de convivencia social.
Asimismo, a travs del trabajo colaborativo brinda la oportunidad de manifestar
los valores propios del estudiante para reconocerlos y discutirlos con los ajenos,
lo cual pone en juego los valores que caracterizan a su grupo social.

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P R E S E N TA C I N
Educacin ambiental. La asignatura abre un sitio para que el estudiante conozca y
valore el espacio geogrfico natural en que se han desarrollado las principales culturas de la humanidad, as como los cambios provocados por la relacin del hombre con su medio, para que tome conciencia de ello y asuma una actitud
responsable en su relacin con el mismo.
Derechos humanos y democracia. La materia promueve estos valores a travs de
la enseanza de la solidaridad, el trabajo colaborativo, y el respeto hacia la individualidad, el grupo y el contexto social.
ESTRUCTURA DE LA OBRA
En la primera unidad Fundamentos terico-metodolgicos para el estudio de las
manifestaciones artsticas se presentan los criterios tericos y metodolgicos con
que se realizarn las aproximaciones a las diferentes disciplinas artsticas.
En la segunda unidad Manifestaciones artsticas en la Prehistoria se diferencia el
arte de los periodos paleoltico y neoltico, y se describe el pensamiento mgicoreligioso del hombre.
La tercera unidad El arte en las civilizaciones de la antigedad presenta un anlisis
de los procesos sociales y las manifestaciones artsticas de las civilizaciones de la
antigedad.
El arte en las culturas mesoamericanas comprende la unidad cuarta. En ella se
describen las expresiones artsticas de las culturas mesoamericanas como producto de su situacin histrica, social e ideolgico-religiosa.
El presente programa cierra con la revisin de El arte de las culturas clsicas
antiguas, donde se realiza una aproximacin al estudio del arte griego, etrusco y
romano desde su perspectiva histrica.
La sexta unidad comprende El arte en la Edad Media; en sta se aborda el arte cristiano y bizantino como un primer acercamiento a este largo periodo de la historia
de la humanidad.

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PRLOGO

Sintetizar es siempre lo ms difcil. Si, como en este caso, se trata de Historia del
Arte, la empresa supone an mayores riesgos y dificultades, ya que se pretende,
adems, ofrecer una visin general del tema.
Para no exceder ese lmite, se habla de manera brevsima de la literatura, cuyos
tres gneros poesa, novela, teatro bastaran por s solos para ocupar otro volumen de anloga extensin a ste. Pero se han incluido aqu las artes plsticas:
arquitectura, escultura y pintura.
Se ha concebido esta obra con un criterio cronolgico general, y dentro de ste,
mediante la exposicin sincrnica o paralela de las artes antes enumeradas. Ello
supone un atractivo viaje por todos los confines de la Tierra y del tiempo, en el
que se trata de caracterizar los periodos y estilos, las escuelas o tendencias y las
tcnicas, dentro de un rigor cientfico e histrico que no excluya la sencillez ni la
amenidad.
Si los jvenes, muy especialmente, y el lector medio, en general, hallan en esta
obra una visin completa y precisa, a la vez que una idea clara y actual de la Historia
del Arte, y si a travs de la lectura de estas pginas sienten nacer, acrecentarse o
depurarse su gusto y atraccin por las Bellas Artes, lo que significa el ensanchamiento de su horizonte cultural y el pleno desarrollo de su personalidad, habremos encontrado la mejor justificacin y compensacin posibles en la difcil tarea
de pensar, proyectar y escribir este libro.
J.M.L.F.

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Fundamentos terico-metodolgicos para el

manifestaciones artsticas
Contenido
Tema 1

1.1. FUNDAMENTOS DEL ARTE

Tema 2

1.2. EL ARTE COMO PRODUCTO

SOCIAL-HISTRICO
Tema 3

1.3. LAS DISCIPLINAS ARTSTICAS

Objetivo
El estudiante:
Describir los fundamentos
terico-metodolgicos
propios del estudio del arte,
a partir del anlisis de los
elementos conceptuales de
sus manifestaciones,
el reconocimiento de su funcin
social y caracterizacin de
algunas de sus disciplinas, en un
ambiente de respeto y tolerancia.

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estudio de las

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Unidad 1
En contacto con

s
o
t
n
e
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c
o
n
o
c
s
tu

Qu entiendes por arte? Explcalo con tus

palabras y pon ejemplos.

Cules consideras que son las caractersticas

que hacen que una obra sea arte?

Para qu crees que sirve el arte?

Sabes cules son las disciplinas artsticas?

Mencinalas y pon ejemplos.

Nombra a cinco artistas que te gusten y explica

por qu los consideras as.

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HISTORIA

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D E L A RT E

1.1. FUNDAMENTOS DEL ARTE

Criterios metodolgicos
Arte y esttica
Arte (del latn ars y del griego tekne). Se entiende por arte el conjunto de reglas para
hacer algo bien; hablando en un sentido general el arte es toda actividad humana que,
basndose en ciertos conocimientos, el artista aplica para alcanzar un fin bello.
Puede ser concebido de tres maneras distintas:
a) Actividad esttica.
b) Actividad esttica plasticogrfica.
c) Actividad tcnica u oficio.
La primera concepcin se encuentra en los estudios de filosofa o de sociologa, y es
lo que conocemos con el nombre de esttica, cuya finalidad es producir lo bello por
medio de la palabra, del sonido, de los elementos plasticogrficos y cuyos resultados
son aprobados por el buen gusto. En un sentido filosfico comprende la totalidad del
hecho artstico.
El vocablo arte, entendido en una forma ms restringida, implica a las artes plsticas y
grficas, como son la arquitectura, la escultura y la pintura.
En el tercer sentido, decimos que la habilidad tcnica u oficio es llevada a la especialidad de ejecutar un trabajo.
En el siglo IV a. C., Mario Villorino clasificaba las artes en:
1. Artes animi o artes inmateriales (poesa, msica, astrologa, gramtica, retrica, jurisprudencia y filosofa).
2. Artes corporis (lanzamiento, salto, velocidad, levantamiento de pesas, etctera).
3. Artes animi et corporis (agricultura, gimnasia, arquitectura, escultura, etctera).
El trmino ars representaba, por tanto, una habilidad, no innata sino adquirida, por el aprendizaje de cualquier actividad humana. Aristteles,
en su potica, ya distingua las artes de orden esttico de las no estticas;
fue la sociedad la que hizo que el trmino arte adquiriera un nuevo significado y no representara cualquier actividad humana. (Fig. 1.1)

Figura 1.1

Aristteles ya distingua las artes de orden

esttico de las no estticas.

En el siglo XII d. C. la primitiva universidad, al crear las artes liberales y, posteriormente, con Santo Toms de Aquino y la escolstica, se
van diferenciado las diversas artes. Las artes liberales denominaron
artistas a mdicos, poetas y msicos; en cambio, quienes practicaron
las otras artes recibieron el nombre de artesanos.

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Cuando en el siglo XIV reaparecen los temas de la antigedad, los arquitectos, escultores y pintores son totalmente diferenciados de las actividades de los oficios.
En el Renacimiento el pintor era considerado, como todos aquellos que se dedicaban a
una actividad que responda a la belleza, como un sinnimo de ciencia.
El racionalismo del siglo XVI quiso sustituir a las artes por las ciencias experimentales,
pero el encono de estos intelectuales no fue totalmente apreciado, y as algunos como
Vasari lo utilizaban en el sentido de artes plasticogrficas. En el siglo XVII, el arte figurativo por encima de la materia y de la tcnica era considerado la fantasa, el gusto y el
genio.
Posiblemente sea la Revolucin Industrial de los siglos XVII y XVIII la que sustituy la
actividad artesanal; y la creacin humana, desde el punto de vista bello, fue la que englob a las profesiones del arte.
Hoy da sigue habiendo polmica sobre el trmino arte, pero en un sentido general se
refieren a toda actividad esttica realizada mediante una tcnica; por ello las artes han
sido divididas en a) plsticas (arquitectura, escultura, pintura); b) fontica (literatura)
y c) acsticas (msica y ballet); este ltimo considerado como arte mixto, pues en l se
conjugan la msica y el ritmo.
En una obra de arte la forma no puede separarse del contenido; la distribucin del
color y de las lneas, la luz y la sombra, los volmenes y los planos, por delicados que
sean como espectculo visual, deben entenderse tambin como elementos que revisten
un significado que sobrepasa lo visual.
Todos los objetos creados por el hombre son de dos clases: a) vehculos de comunicacin, b) utensilios o instrumentos. Pero ambas cosas pueden ser, a la vez, obras de
arte. En todos los casos, el elemento forma est presente. El hecho de que las formas
de un objeto til lleguen a ser adems artsticas, es decir, capaces de ser consideradas
ms o menos bellas, depende de la intencin del creador.
Un dolo monstruoso de frica negra, al ser creado, era una obra con intenciones
mgico-religiosas; hoy es contemplado por el historiador o por el artista con una actitud esttica, como una potencial obra de arte.
En la obra de arte entran tres elementos diversos:
1. Forma encarnada en materia.
2. Idea, esto es, asunto, en las artes visuales.
3. Contenido.
La integridad constituida por estos tres elementos es actualizada en
la experiencia esttica verdadera.
Pero para que la experiencia esttica sea vlida y no una palabrera
frustrada, es preciso que el analista conozca si la obra que tiene ante
s es autntica, pues nada se parece ms a una determinada pintura,
por ejemplo, que una copia de esa pintura.

Evaluacin formativa
Da tu propia definicin de buen gusto
y enumera tres objetos que para ti
tienen dicha cualidad.

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La diferencia estar en la calidad, y la percepcin de la calidad es el mnimo requisito

que hay que pedir a las dotes del erudito que observa. Para ser erudito se necesita
entrenamiento visual adecuado y una nutrida preparacin cultural. Adems, una disposicin innata para la percepcin de la calidad, algo de lo que en el siglo XVIII llamaban buen gusto.

Esttica
La esttica es una rama de la filosofa que estudia el significado de la belleza; tambin
se ocupa de la naturaleza del arte y de los juicios sobre la creacin y apreciacin de la
obra artstica. El nombre de esttica es bastante reciente, pero la filosofa antigua ya se
ocupaba del problema de la naturaleza del arte.
Los griegos situaban la idea de belleza dentro de la metafsica y el estudio del arte estaba dentro de la potica. Platn planteaba el problema de la belleza en relacin con la
teora de las ideas, por lo que consideraba a la belleza absoluta como una idea superceleste, la cual ilumina las cosas materiales y hace despertar en nosotros el amor hacia
lo bello. La realidad no est en las cosas, sino en las ideas, y el artista, al representar
un objeto en su obra de arte, ya est reproduciendo lo que es imitacin o reflejo de
una idea.
Aristteles conceba el arte como una realidad ideal, como una representacin de lo
universal, de los hechos posibles, y no de los hechos sucedidos; por ello, distingui el
arte de la historia, sta tiene por objeto representar lo individual y lo realmente sucedido; en cambio, el artista puede tomar como motivo para representar su obra cualquier objeto, aunque ste sea feo, pero ello no significa que sus obras sean feas o su
imitacin artstica. Para Aristteles el arte tiene un efecto catrtico, y esta catarsis justifica frente a la teora platnica la emocin artstica.
En algunas de las artes como el teatro, deca Aristteles, su oficio era teraputico, pues
el espectador experimentaba emociones que lo liberaban de sufrirlas en la realidad.
Plotino expresaba que el mundo visible posee gran belleza, aunque menos que la belleza del mundo intelectual, y asoci los conceptos de arte y belleza diciendo que la
belleza del mundo visible slo puede captarse cuando el individuo adquiere una efmera identidad con lo divino.
Quien busca la belleza debe mirar en su interior y en el interior de lo visible. La
esttica fue usada en su terminologa por primera vez por el alemn Alexander
Baumgarten en el ao de 1750; tom esta palabra del griego que significa sentido y la defini como la percepcin de la sabidura que se adquiere a travs de los
sentidos, y la ciencia del conocimiento sensitivo. En 1790, Kant deca que la esttica es una rama separada de la tica y del estudio de la razn, y que los juicios
acerca de la belleza no pueden ser condenados o vistos como si tuvieran menor validez, por el solo hecho de no estar basados en la concepcin de la razn.
En el siglo XVI el arte y la belleza eran considerados como una invencin libre de la
imaginacin.

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El proceso creativo y la actividad esttica

Como dice Boas en Primitive Art: casi no hay pueblo sin arte. Qu es lo que le incita a
producirlo? Por qu unas veces este arte es naturalista y otras esquemtico, y obedece
a leyes? Tales enigmas culturales, en los que el arte se halla vinculado a la sociedad,
hacen que la creacin esttica se enlace con otras preocupaciones y obligan a un estudio ms detenido. As, La integracin del arte en una doctrina de la historia, ttulo de uno
de los ms brillantes trabajos doctrinales de Montero Daz, nos lleva a la conviccin de
que en ninguna doctrina histrica debe prescindirse de una estimativa, de la tendencia
esttica del hombre.
No podemos contentarnos con decir que el arte es una manifestacin ms del genio
creador del hombre y perdernos luego en la historiacin objetiva de escuelas, tendencias y obras artsticas, sino que hemos de sacar de todo lo que es manifestacin artstica la esencia fundamental, plantendonos la grave cuestin del enlace del arte con la
vida de los pueblos.
Hemos de integrar el arte en una doctrina general de la historia, porque al arte confluyen otros impulsos humanos que, como tales, han de ser tambin historiados, quiz
porque slo a travs del arte es posible estudiarlos. Pero esto no sera propiamente doctrina de la historia, sino quehacer del historiador, y lo que a nosotros interesa poner de
manifiesto es que con demasiada frecuencia se han estudiado por los doctrinarios los
factores poltico, econmico y religioso, abandonando un poco este campo inmenso
en que el espritu humano ha sido tan fecundo. Debe, por tanto, atraer nuestra intencin el arte, no en cuanto obra artstica en s, aunque sea muy interesante, sino en
cuanto expresin de una zona espiritual intensamente reveladora.

Una ventana al conocimiento

LA UNIDAD DEL ESTUDIO HISTRICO
Las unidades inteligibles de estudio histrico no son naciones o periodos, sino sociedades. Un examen, captulo por
captulo, de la historia inglesa, muestra que no es una unidad inteligible en s misma, sino una parte de un todo mayor.
El todo contiene partes (por ejemplo, Inglaterra, Francia, Pases Bajos), que estn sometidos a idnticos estmulos e incitaciones, pero que reaccionan a ellos de diferentes manera. El todo o sociedad a que pertenece Inglaterra es la cristiandad occidental; se mide su extensin en el espacio en diferentes pocas y se consideran sus orgenes
en el tiempo. Se comprueba que es ms antigua, pero slo ligeramente ms antigua, que la articulacin de sus partes. La
exploracin de sus comienzos revela la existencia de otra sociedad que est ahora muerta, esto es, la sociedad grecorromana o helnica, de la cual la nuestra es filial. Es asimismo evidente que hay otras varias sociedades vivas la cristiana
ortodoxa, la islmica, la hind y la del Lejano Oriente y tambin ciertas reliquias fosilizadas de sociedades no identificadas en esa fase, tales como los judos y los persas.
A. J. Toynbee, Estudio de la Historia. , Compendio de D. C. Somervell, Madrid, Alianza Editorial, 1970, tomo 3.

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No existe pueblo sin arte, esto basta para comprender hasta qu punto no tendremos
una imagen completa de lo que es la cultura de un pueblo si no extraemos tambin la
esencia radical que le impulsa a manifestarse estticamente de un modo o de otro. No
hemos de creer, sin embargo, que en la estimacin de los valores artsticos de una cultura haya que proceder necesariamente por comparacin con lo que produjeron otras
culturas, porque este procedimiento nos llevara a considerar la creacin artstica
como algo relativo y, en realidad, ha de presentarse ante nosotros como cualidades
positivas, que se dan en todo grupo social y en todo ser humano, en mayor o menor
grado.
Al hablar, ms adelante, de la motivacin artstica, extraeremos conclusiones que nos
llevarn a ver que la expresin artstica ha llegado a la superficie de la actividad humana despus de una peregrinacin subterrnea, en la que muchas veces lo puramente
esttico no ha sido la causa determinante. No se pretende con ello edificar toda una
teora del arte, sino reducir ste a sus proporciones dentro del marco histrico cultural
que vamos trazando. Si adems de expresin esttica el arte es funcin social, no podemos dejarlo a un lado, fuera de nuestra consideracin general. Pero debemos tener
algo muy presente: el arte es ms que nada el espejo fiel donde van reflejndose los
avatares de la cultura humana y (sin querer pragmatizar) no dudamos que tanto sabremos del ser de una cultura por su altura poltica y econmica, como vindola reflejada
en las serenas aguas de la creacin artstica.

Motivacin artstica
Entremos a estimar algo de la mayor importancia: la motivacin artstica. Por qu el
ser humano hace arte? Por qu ha llegado a la creacin artstica? La respuesta parece
tan clara que, como dira Chesterton, ha de ser necesariamente engaosa: el humano
crea artsticamente en correspondencia con sus tendencias estticas, que forman parte de la
esencia de su personalidad y que no se encuentran en otras especies animales, podra ser
la respuesta.
Es cierto que el ser humano posee una tendencia esttica, pero no es menos cierto que,
por paradjico que pueda parecer, el arte en su origen no se produce porque d rienda
suelta a esta inclinacin aunque, como es lgico, sin ella no podra realizarlo. Si no es
por ello, hemos de preguntarnos a qu se debe que en un momento dado el hombre
iniciara la produccin artstica. Para entenderlo, hemos de remontarnos al principio
mismo de la historia o a aquellos estadios culturales en que se produce una posicin
inicial. Es decir, no podemos saber por qu el humano se inclina a manifestar una cualidad esttica que yace en l si estudiamos cualquier cultura evolucionada, porque en
ella el impulso adquirido, la tradicin, el mismo asentamiento de la cultura, desgaja al
individuo del planteamiento primordial de los problemas creativos y de invencin. El
decir, por tanto, que la inclinacin innata del hombre hacia la belleza es el origen del
arte es muy problemtico, porque para asegurarlo partimos de un punto falso de arranque, ya que para sentir inclinacin hacia el arte se precisa la existencia previa de cnones que establezcan en qu consiste lo bello y lo feo. La cualidad de discernimiento
artstico nos parece, pues, imprescindible. Esta razn es la fundamental por la cual no
es posible atribuir el origen del arte a la inclinacin esttica ya que si, por ejemplo, las
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pinturas de Altamira son para nosotros obras de arte, estamos perfectamente seguros que no lo fueron para quien las realiz en la
cueva de Santillana. Aquel individuo realiz arte, sin duda; pero no
lo supo, porque le falt el discernimiento a que hacemos referencia y
porque emple, sin saberlo, sus cualidades de observacin y de tcnica imitativa de la realidad.
Lo dicho es tan cierto que existe mucho mayor gusto artstico, consciente, en los esquemticos dibujos del neoltico, no porque artsticamente su calidad sea mejor, sino porque cabe descubrir en ellos
una ms clara idea de la simetra, de la distribucin, etc.; porque encontramos en ellos unas ciertas formas a las que no dudaramos en
atribuir tcnica artstica (Fig. 1.2). Y lo mismo que en el neoltico,
podemos observarlo en las llamadas artes populares y de los salvajes
contemporneos.
Una modalidad de la tendencia artstica como origen de la produccin de arte podra ser la de la ornamentacin, al pensar que si el Figura 1.2
hombre en los comienzos ya sea de la historia o de una cultura Pintura neoltica de Tassili, en el
determinada realiz obras artsticas fue con la finalidad de deco- desierto de Shara.
rar sus habitaciones o los objetos de su uso. A ello respondera, por
ejemplo, la cabeza de un caballo grabada en el bastn de mando de Mas dAzil; pero
tanto en este caso como en el de las pinturas rupestres sabemos que no dese ornamentar nada, sino dar cauce expreso a determinadas ideas y concepciones de origen
no artstico. As, sabemos que en la cueva de Altamira no vivi nadie y que, por
tanto, las pinturas no sirvieron para agradar la vista de unos inexistentes habitantes,
y que las pinturas que decoran las pieles de bisonte con que los assiniboine de
Arkansas construan sus tipis o tiendas tuvieron un valor mgico, lo que nada tiene
que ver con las tendencias decorativas. Y con ello pasamos a lo que en verdad constituye el origen de la expresin artstica: razones basadas en las creencias o producidas por los ritos.
Estamos ya frente a lo que para la mayora de los tratadistas es el origen de gran parte
de las manifestaciones sociales, entre las que no poda faltar, como es lgico, el arte:
las creencias. El procedimiento seguido es precisamente el que hemos empleado: el de
la eliminacin. Ante el problema de los orgenes de la produccin artstica nos debemos de preguntar cul es la causa y por qu, comparando aquellas pinturas, grabados
y esculturas, encuentra un enorme parecido con los objetos mgicos y fetichistas que
hacen los salvajes de hoy. No hemos de detenernos ahora en estimar la mayor o menor
antigedad del fetichismo, la magia o el animismo, porque esto ser tarea de un captulo aparte; pero establezcamos bien que el arte comenz a producirse por razones que
tenan su origen en el modo de concebir las relaciones del hombre con lo desconocido
por parte de los ms antiguos humanos.
Obermair hace notar, en sus estudios sobre Altamira, que no cabe la menor duda de
que los frescos tienen un origen mgico-cazador. Esta suposicin descansa en la idea
del animismo, cuyas ltimas consecuencias se enlazan con la brujera moderna. Si se
representa la imagen del animal que se desea cazar, se sujeta su alma, y si despus
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se clava en la representacin grfica un dardo, como aparece con frecuencia, se tendr

virtualmente cazado al animal.
Esto en lo que se refiere a imgenes donde la interpretacin puede ser subjetiva; pero
se muestra mucho ms claro en aquellas producciones artsticas cuya motivacin no
precisa de excesiva explicacin. En el caso de objetos, como el indicado antes de Mas
dAzil u otros bastones de mando, en los que la idea de significar la jerarqua ha sido la
causa artstica, o casos en que se ve claramente, como en el neoltico, que se trata de
amuletos, de pequeos fetiches y de representaciones mgicas.
Sea por la causa que fuere siempre de origen religioso, llammosle as, y jerrquico, lo cierto es que el hombre en sus orgenes no hizo arte por el arte, y que ste
no nace, por tanto, ni del sentimiento esttico ni de la inclinacin al goce artstico.
Esto no debe interpretarse, tampoco, de un modo absoluto. Si bien estas razones, puramente estticas, no son el origen ni la fuente, sera ingenuo creer que sin ellas no existira el arte. De modo que precisamente porque el hombre tiene una tendencia esttica
y dado que tiene dotes de observacin y de reproduccin, reduciendo a esquemas y
lneas lo que se ve limitado slo por las sombras y los colores en la vida real, se hace
posible que, de causas sociales y religiosas que nada tienen que ver con el arte, nazca
poderoso y esplendente todo lo que ha de formar el cuerpo artstico de la historia
humana.
Aadamos a esto algo sin lo cual el arte no hallara su fondo y su ambiente: el deseo y
el sentido decorativo que es en s, adems, una inclinacin artstica. En este sentido
y ansia de la decoracin interviene toda la humanidad como cuerpo y agente del arte y
de la historia. No es slo el artista, el productor y creador de arte
quien cumple con esta tendencia, sino la sociedad ntegra, lo que es
de una enorme importancia, porque vemos al arte como una produccin del mundo humano y, por tanto, como un hecho cultural,
cuya resea no puede dejarse de hacer como signo de preocupacin
y creacin cultural del individuo. Hay una ltima razn que en los
orgenes y en la produccin general del arte no deja de tener valor:
la voluntad de perpetuacin, de memoria y de comunicacin. El
hombre desea que otros sepan de l, de sus actos, hecho en el cual
se encuentran unidas las dos tendencias, la comunicacin y el deseo
de que se guarde memoria. La tendencia que incita a las clases populares a escribir su nombre en las paredes o a los chiquillos a grabar en la corteza de los rboles iniciales y signos, responden a esta
razn. Si recordamos que la escritura en un comienzo fue ideografa, no precisamos mucho argumento para colocar entre las motivaciones del arte este deseo de simbolizar o representar artsticamente
la realidad visible con deseo de comunicar algo o de transmitir un
testimonio de los hechos (Fig. 1.3).
Figura 1.3

La escritura fue producto de la voluntad de

perpetuacin, de memoria y de comunicacin,
como este jeroglfico hitita que cuenta algunos
episodios de la vida del rey Katuvas.

Arte y medio ambiente natural

Como tratamos de esbozar una clasificacin real, tcnica, que se acomode a lo que en el curso de la historia ha hecho artsticamente el
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hombre de manera aislada o colectiva, la divisin de las artes debe ser objetiva. Debe
hacerse, no slo en tanto expresin artstica de un estado esttico y creador del nimo
del artista, sino en cuanto su inclusin como hecho en una de las dos variables que cabe
estimar: artes plsticas y artes sociales.
Esta divisin puede parecer, a primera vista, arbitraria; pero es en realidad la mejor
que puede establecerse, entendiendo el arte como una faceta cultural producida por
los grupos humanos. Es evidente que el arte plstico puede ser social expresin de
una voluntad de la sociedad, de un estado colectivo total y de un grado cultural
dado, y que muchas veces las que se incluyen entre las artes sociales buscan efectos
plsticos, semejanzas con la creacin colorista o de bulto; ello no impide que se
agrupen las artes de esta manera, aunque despus sea necesario verificar algn distingo.
Aunque el gran peligro de todo arte es la prdida de la espontaneidad creadora, por la
repeticin mecanicista de lo que en un tiempo fue inspiracin fecunda, es claro que
existe una amplia zona del arte en que la creacin queda fija y la obra de arte se produce y puede ser siempre contemplada, y otra zona en que se ha de producirse cada vez.
En esto radica la asignacin de los dos grupos: el de las artes plsticas realiza la obra y
sta queda tal cual; no as en las artes sociales.
No es preciso explicar qu se entiende por artes plsticas. Son el grabado, la pintura,
la escultura e incluso la arquitectura. Desde la obra genial del artista unipersonal,
nico, hasta el producto innominado del arte popular e industrial. Artes sociales son
aquellas que, aunque puedan producirse tambin por individuos aislados, tienen
un marcado carcter colectivo: la msica, la danza, el teatro y la poesa, en lo que tienen estos ltimos de expresin artstica (Fig. 1.4).
No hay duda de que en las artes plsticas puede producirse un fenmeno adoptado
por el pueblo, despojado del sentido inicial, y que ste lo reproduzca miles de veces,
convirtindolo en algo especfico de una sociedad, de una poca o de un pueblo,
como tambin existe el caso de que un artista cree la obra musical.
La etnografa ha estudiado las races que yacen en lo profundo de la
sociedad humana y han producido la manifestacin artstica social,
especialmente la danza y la msica. El nacimiento del ritmo
comn a la danza, la msica y la poesa, en lo que sta tiene de
musical es la gran fuente que nutre estas manifestaciones. El ritmo
es uno de los grandes descubrimientos humanos e implica la manifestacin de una de las ms humanas de las cualidades, la de la medida y el orden. Mediante el sentido del ritmo el hombre reduce a
norma los ruidos que le rodean y extrae de ellos, por repeticin, la
primera sensacin auditiva de arte.
En esta divisin es necesario hacer el distingo que se enunciaba
antes. En la escala del arte se puede ir de lo rudimentario a lo genial
pero, desde el punto de vista de la creacin, es posible tambin establecer una gama que vaya de lo consciente a lo involuntario, lo que
es preciso no olvidar para dar a entender el significado cultural de cada
pueblo. No se podra decir, sin que en ello entrara el subjetivismo,
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Figura 1.4

La msica adems de la danza, el teatro

y la poesa es un arte social con marcado
carcter colectivo.

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qu es ms digno de ser estudiado, si el arte involuntario o el arte producido conscientemente como obra artstica. Las grandes figuras del arte significan las cumbres de la
capacidad esttica humana pero, asimismo, es evidente que nada nos da mejor la imagen cultural de un pueblo, su nivel y grado de cultura, como la expresin artstica que
hallamos en las llamadas artes populares e industriales, en las que la finalidad artstica se halla velada por la repeticin, por la tcnica y por el utilitarismo. As, al lado
del Zeitlose Kunst, de que nos hablan algunos autores arte eterno, y que es algo
as como el patrimonio comn, artstico de la humanidad, existe lo que Mara Luisa
Katurla ha llamado arte de las pocas inciertas, o expresin de una falta de seguridad
cultural en el campo del arte. No olvidemos este distingo para hacer, en su momento,
las indispensables valoraciones.

Percepcin y significado
El arte es una de las ms intrincadas conquistas del hombre, quien no posey siempre
la cualidad de producirlo, ni tampoco se hall siempre en condiciones culturales de
dar un arte que superara al anterior. Lo que los materialistas llamaron la ley del progreso no se produce de modo inexorable en el campo histrico del arte y caso similar es el de la tcnica y la ciencia, por ejemplo lo que una cultura ha logrado, parece
ignorarse completamente en la siguiente etapa, y por ello en la historia del arte y en su
produccin intervienen muchos factores de orden psicolgico de los pueblos y de
ndole tcnica, que hacen ms elevado o menos depurado el grado artstico de cada
tiempo y proporciona al decurso histrico del arte ese hin und her subir y bajar
tan inquietante y atractivo. El ejemplo del esquematismo neoltico, en comparacin
con las maravillas paleolticas o del torpe arte medieval no el gtico final, que en
la tcnica ha logrado perfecciones notables, o al del tiempo de los pisanos en Italia, al
fro arte pagano del Imperio, en que slo una tcnica y una escuela mantiene en pie
la superioridad aparente. Porque intervienen factores espirituales que, aunque tangentes al arte, no son propiamente arte.
La historia del arte no es, pues, slo la consignacin cronolgica de lo que produzca
artsticamente cada pueblo, sino la expresin de los valles y cimas, y sus razones, del
arte a travs de los siglos, as como la relacin de unas manifestaciones artsticas con
otras. Ms que tratar de una filosofa histrica del arte, se busca hallar la concatenacin que como fenmeno histrico tiene con el resto de los aspectos culturales,
porque es evidente que el arte no se produce sin una estrecha relacin con el resto de
los factores que integran la cultura.
En la historia del arte interesa establecer la prelacin de unas artes respecto a las
dems, lo que no es tampoco absolutamente cronolgico y puede ocurrir cada vez que
una cultura nace, es decir, a cada ocasin en que la historia de los pueblos vuelve a
poner a stos en el plano de lo inicial, de comienzo en una nueva etapa. Los prehistoriadores indicaron una prelacin aparente e inatacable: primero fue el grabado, luego
la pintura, despus la escultura y, tras ella, la arquitectura. Si esto puede ser aplicable
al desenvolvimiento del arte en la infancia de la humanidad, es cierto que no siempre
se produce as, y que es muy frecuente que en las artes industriales y populares (por
razones de imitar a la Naturaleza y cubrir los espacios vacos de vasijas y tejidos)
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surjan las formas artsticas como tambin que, segn sea la condicin poltica y social
del pueblo, aparezca primero la arquitectura y que de la decoracin de sta surjan las
otras artes, o que ambos fenmenos sean simultneos y de recproca influencia.
Esto en lo relativo a las artes plsticas, ya que indudablemente las artes sociales tienen
una anterioridad y primaca indiscutibles. El hombre primitivo, y en general el
miembro de la masa popular, se deja llevar por los sentimientos innatos que se hallan
en l y le empujan a fiestas colectivas, a danzas y expresiones musicales, tan representativas del ser de cada pueblo de cada poca. Tanto en unas artes como en otras, los
descubrimientos tcnicos juegan un papel que no puede ignorarse. La polifona no es
concebible entre los pueblos primitivos, como tampoco podramos aplicar las manifestaciones griegas a los africanos del sur.
La historia del arte rige una constante cuyo esquema como observa muy bien Eugenio
dOrs es aplicable a casi todos los procesos artsticos, y para efectuar esta aplicacin es
necesario tener en cuenta todos los diversos factores ya citados. Es evidente la existencia
de un periodo inicial en que se van creando las formas y los tipos propios arcasmo,
como el de la plenitud clsica, que desemboca en el barroquismo o momento exultante
en que todos los valores hallan una gran exaltacin, que se desle en lo que algunos gustaran llamar de decadencia, pero que sera ms propio llamar estancamiento, repeticin y
amaneramiento. Las formas entonces permanecen fieles a lo que fue sin crear nada, repitiendo y se van mezclando con elementos que hasta entonces permanecieron ocultos,
dominados por la corteza de una evolucin superior y ms fuerte.
Para muchos, este periodo final, el epi en tantas designaciones, es el socorrido periodo de transicin. Si desde una perspectiva histrica esto puede ser una frmula que
auxilie a comprender que aquel tiempo artstico transcurre entre dos periodos definidos, puede utilizarse, pero artsticamente el trmino no es vlido, por la simple razn
de que en realidad el arte no presenta estas transiciones.
Hay una observacin que atae a la historia del arte en general y que no debe olvidarse
en la historia de la cultura: aunque en el arte existen las dos zonas indicadas, de lo consciente y de lo que es producto del oscuro sentir artstico de los pueblos, manifestado popular e industrial, en ambas (por la va de la voluntad del artista o por el camino de las
relaciones de guerra y de comercio), se efectan importantsimos prstamos e influencias. Tales influencias han atormentado durante muchos decenios a los historiadores del
arte, que investigan las relaciones de una determinada manifestacin de arte con sus similares o contrarios de alejadas regiones. Nadie duda del valor que pueda tener el establecimiento de las influencias y relaciones, sobre todo para lograr una ms exacta imagen
de lo que fue la verdadera vida del pasado; pero es necesario salir del peligro que el excesivo buscar influencias llega a tener. Aunque es indudable que unas artes influyen sobre
otras, y que estos contactos se verifican de un modo impalpable y a veces insospechado,
el modo artstico de una cultura depende en mucho mayor grado de un determinado
momento y no debe mediatizarse por el conocimiento de que existieron tales o cuales influencias. El ejemplo de los descubrimientos de Cohen sobre la influencia asitica en el
arte del Trescientos italiano puede sea un buen ejemplo.
Queda por hacer una observacin final para que la historia del arte sea entendida de manera recta. sta es que el arte y sus especialidades no avanzan de modo simultneo,
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sino que se escalonan aparentemente al arbitrio, pudindose dar el caso del intenso florecimiento de una y la casi inexistencia de otras. La razn si exceptuamos los grandes
momentos de apogeo cultural, como el griego, cuyas razones ya conocemos, es la ya
mencionada: que el arte va ntimamente enlazado con las manifestaciones culturales que
le son contemporneas, y por ello nos explicamos las grandes construcciones religiosas
de la Edad Media, la apoteosis musical del siglo XVIII y que el arte de la danza se conserve
con mayor intensidad entre los estratos populares.
As, la historia del arte sirve para guiarnos a travs del complejo cultural con acierto. El
arte no es un captulo ms de la historia de la cultura, sino una parte de la misma cultura
que ha de ser historiada; pero no una parte que vaya a modo de apndice, en un departamento estanco, sino una clarsima manifestacin de la actividad creadora y perfeccionadora del hombre, que responde al ser de este mismo hombre, las exigencias del tiempo
en que se produzca y el nivel general de la cultura. El mismo arte de Altamira, por volver
al ejemplo citado con tanta frecuencia, coincide con una poderosa cultura material del
hueso y asta, y de complicadas concepciones religiosas, como se ver ms adelante.

1.2. EL ARTE COMO PRODUCTO SOCIAL-HISTRICO

El tiempo y el espacio en la creacin artstica
Aunque las formas polticas pertenezcan a la modalidad histrica (que por esta razn
se ha llamado historia poltica), no podemos dejar de lado en nuestra consideracin
histrico-cultural esta gran zona de la actividad del hombre. Aunque creamos, con
Leibniz, por su optimismo metafsico, que este mundo es el mejor, lo cierto es que el
hombre (como ente libre facultado tambin para el error) desde los tiempos ms remotos ha sentido en s una inquietud por acoplar su convivencia con los otros hombres y por relacionarse con la divinidad aspectos no tan separados como pueda
parecer, que han tomado formas culturales o son fuentes de manifestaciones de cultura que no pueden ser dejadas de lado.
El hombre lleg a esta inquietud por el cambio directo del padecimiento de injusticia y
de errores de organizacin, o por la bsqueda afanosa de soluciones que remediaran de
una vez la convivencia de los hombres. Las soluciones que pudo dar al particular tuvieron por ello, desde un comienzo, esta doble modalidad prctica y terica. En el curso de
los siglos han surgido infinidad de soluciones, muchas de ellas prcticas, que han respondido a un principio terico; otras puramente tericas y otras realizadas sobre la marcha, sin fundamento previo en el intelecto humano, dejando actuar a las circunstancias.
Lo que no podemos ignorar es que, aunque la historia poltica nos haga la exposicin
de los hechos, stos se agrupan siempre obedeciendo a imperativos que tienen tanto
del medio histrico general del momento como respondiendo a razones de orden cultural o influyendo en ellas y que, por tanto, forman en s un cuerpo que interesa
en gran manera a cualquier quehacer histrico-cultural.
No se trata aqu de hacer una teora de las doctrinas polticas, sino de extraer, de lo
que la historia nos ha dado a conocer, una serie de constantes que nos ayuden a
entender la conexin que posee lo que se ha entendido generalmente por cultura
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(arte, ciencia, letras, etc.) con el mundo poltico y en qu medida ambos orbes se alimentan. No puede estar tampoco ajeno a ello lo referente a la religin, porque sta, en muchas ocasiones, entr en la
materia poltica, por la base que da a las colectividades y a los individuos, conformando su modo de ser o llevndolos a actividades externas que, como en el caso del cristianismo, tienen no slo
repercusin intensamente poltica, sino a todas luces cultural.
Ya hemos dicho que la actividad poltica, en muchas ocasiones, tiene
un fondo intelectual y que responde a la inquietud de los filsofos, y
de aquellos otros que la sociedad ha tratado a veces con dureza o designado con el nombre de reformadores, si el xito no ha acompaado a su doctrina (Fig. 1.5). Los problemas que la realidad y la teora
plantearon especialmente consistieron en arbitrar una solucin a la
estructura poltica y social, el lograr poseer un mando y tambin un
programa al que ajustarse.
Figura 1.5

Lo que podemos adelantar es que en poltica (no as en religin),

falta un verdadero progreso y que, aunque sin caer en el determinis- La actividad poltica tiene un fondo intelectual
y responde a la inquietud de los filsofos.
mo de las leyes histricas, siempre vuelve a surgir el problema, se ve
que las soluciones no haban sido tales, sino la coincidencia con la
desaparicin de las circunstancias aludidas. Este hecho se mostr claro y difano a los
teorizantes, y por ello los errores de cualquier sistema poltico quiso ser remediada atacando a estas causas o circunstancias productoras.
Antes de seguir conviene entender lo que debe comprenderse por poltica. La poltica
no es el problema de la estructura social, que el hombre ya arregl desde antiguo,
incluso por medios religiosos o en contacto con las creencias. Debemos entender que
la poltica es un producto civilizado, por tanto, como las mismas palabras griega y
romana indican, de la ciudad. No podemos considerar a la poltica separada de la polis.
La poltica va unida a la convivencia social, cuyo embrin es la ciudad, y cuyas consecuencias son el Estado y las normas que ste arbitra para dirigir a esta sociedad.
El Estado es, pues, un producto de la sociedad, un producto poltico, y tiene sus problemas propios que, aunque descansa en los problemas de la sociedad, no son los mismos, sino la consecuencia de ellos.

La funcin social del arte

Si sabemos que el Estado descansa sobre la sociedad y est encargado de dirigir la vida
de sta, debemos conocer en qu consiste la estructura social. Hemos de considerar
como origen de la vida social del hombre, obedeciendo a impulsos colectivos espirituales y materiales, la tendencia social para conservar los nexos establecidos. As, de
las relaciones familiares nacer la tribu, de las relaciones de compaerismo las funciones sociales y, por ende, el Estado. A este efecto dice Lasch:
Las relaciones entre personas de distinto sexo y las relaciones de la sangre dan lugar a la entidad o sociedad primera, integrada por hombre, mujer e hijos, de que
nacern las hordas, tribus, ramas, etctera.
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Tenemos, pues, a la sociedad como un producto de sentimientos innatos en el

hombre; pero esto no soluciona sino que plantea todos los problemas: el de la convivencia y mutuo apoyo, el de la propiedad y el de las relaciones sexuales.
En los problemas de convivencia se plantea en qu medida cada uno ha de ayudar a
los dems, y surgen dos corrientes bien definidas, que son la de servicio colectivo en
beneficio y defensa de toda la sociedad, y la de mutuo y recproco servicio. Como
vemos, lo que se origina desde un primer momento es un problema de servicio. Esto
lleva consigo nada menos que el germen del establecimiento de clases, determinadas
unas veces por la ley de la oferta y la demanda, y otras por la imposicin de la divisin
del trabajo, de la obligatoriedad del trabajo, que arrastra consigo la idea del trabajo
como servidumbre, as como la creacin de otro gran problema que, aunque de carcter econmico, no deja de reflejarse en la poltica: el problema del trabajo, de su valoracin y regulacin.
En relacin con el trabajo y con el desenvolvimiento mismo de la vida en sociedad,
aparece el tema de la propiedad, que tanto vaivn poltico tiene. No es preciso entrar
en la discusin de si el sentimiento de propiedad es innato en el hombre, pero nos
basta saber que el problema aparece, con todas sus consecuencias, en la vida social. Se
puede englobar todo este proceso en torno a la propiedad, que va de la prehistoria
hasta nuestros das, en una sola palabra, por s sola bastante sugerente: comunismo. As,
el hombre ha pensado en la comunidad de bienes y, en ocasiones, ha intentado ponerla en prctica. El problema no se ha atacado exclusivamente, sino que se ha planteado
como un total arreglo de la estructura social, estableciendo clases y haciendo referencia a la familia, la perpetuacin de la especie y las relaciones sexuales, sin tener para
ello motivos morales, sino simplemente sociales.
En la antigedad pagana encontramos la prctica y la teora del comunismo, la primera quiz en Creta y entre los espartanos, quienes no conocan la moralidad sexual, y
los hijos eran educados por el Estado y las comidas las hacan reunidos. Tericamente,
Pitgoras propona la educacin de los jvenes en comn, y Platn crea todo un sistema utpico, una ciudad imaginaria, donde estableca las clases de esclavos del Estado
y hombres libres, donde la familia no existiera, y anualmente el Estado regulara, para
mejora de la raza, las relaciones sexuales. La Repblica de Platn ha tenido una gran
influencia en el pensamiento en torno a la propiedad y a la vida en comn. La vida
colectiva de los religiosos cristianos no tiene nada que ver con el comunismo, pese a
malvolas interpretaciones, ya que se aplica a un grupo reducido con una finalidad determinada y no es una solucin al problema de la estructura social.
En la Edad Moderna, pasando por los valdenses y hussitas medievales, surge de nuevo la
teora y la prctica del comunismo y, por tanto, la propuesta de soluciones al problema
de la estructura social, rgimen de la propiedad y relaciones familiares. Tenemos, entre
los primeros, a los anabaptistas, que repetidamente quisieron poner en prctica la doctrina comunista. El primer intento fue el de Toms Munzer, en 1525; el segundo, el de
Huter, en Moravia, y el tercero, en 1536, realizado en Munster por Juan de Leyden.
De mucho mayor inters son las proposiciones de carcter terico y a cuyo frente ha
de figurar Santo Toms Moro, autor de De ptimo republicae statu (Lovaina, 1516).
Moro ve en la propiedad la causa de los trastornos sociales y, por ello, en su Utopa
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procura prescindir de ella, aunque no ha de prescindir de la familia, porque su pensamiento cristiano se lo impide. Propugna una vida en la cual no exista el dinero, y en
que las sustancias y los elementos se proporcionaran gratuitamente a los padres de familia, hacindose las comidas en grandes salas y en comn.
Hasta el siglo XVII, en que aparece el libro de Campanella titulado Los cuatro libros de la
filosofa real, el cuarto de los cuales tiene por nombre La ciudad del sol, no vuelve a preocupar el tema. Campanella no admite la familia, y las relaciones sexuales estn reguladas por el gobierno que puede, incluso, llegar a prohibirlas. La propiedad es comn a
todos, aunque en cierto grado la admite, segn los mritos de cada uno. Slo ha de
trabajarse materialmente cuatro horas al da y el resto habra de dedicarse al estudio.
En el siglo XVIII, Morelly, en sus islas flotantes y cdigo de la Naturaleza, pretende apoyarse (lo que es muy de su tiempo) en la innata bondad del hombre y por ello cree posible un Estado que organice divorcios cada 10 aos y que pueda regular el que todo
sea de todos. Jean-Jacques Rousseau, aunque nos parece comunista al decir los frutos
son de todos y la tierra de nadie, sienta un principio que se le asemeja mucho, y
como estructura su organizacin mediante el contrato social.
Es un antecedente del moderno comunismo y socialismo. Y por este camino, con
Gabriel Mably, Brissot (que dice que el rico es un ladrn en el estado natural) y Franois
Noel Babeur, llegamos a otros tiempos, en que una nueva prctica de supresin de la
propiedad ha sido intentada en gran escala.
No hay que olvidar que en esta lnea debe colocarse al francs Saint-Simon y sus discpulos, que creyeron que la propiedad privada era contraria al orden social, y a Charles
Fourier, que con sus clebres falansterios intenta solucionar el problema y, aunque admite la propiedad privada, no siente repugnancia ante el amor libre ya que dice a
Dios todos los instintos le parecen buenos, por cuya razn no deben existir el matrimonio indisoluble y la familia. El clebre Pierre Joseph Proudhon fue el primero que
pronunci aquella frase de la propiedad es un robo, que tanta fortuna ha tenido,
pero que no ha de interpretarse en su sentido estricto.
No es sencillo solucionar el problema de la estructura social en la triple dimensin de
la convivencia, la familia y las relaciones sexuales y la propiedad, ya que en l intervienen factores de ndole moral, econmica y religiosa. Slo en atencin al modo de presentar estos problemas se ve que la poltica tena que arbitrar soluciones de otro tipo
que las meramente utpicas o tericas. Es decir, en la mayora de las utopas y en la
misma prctica comunista, desde Licurgo a nuestros das, se ha sobreentendido que
debe existir un Estado cuya misin sea la de imponer las soluciones proyectadas. Este
fin de abocar la poltica plantea el problema de la constitucin del Estado, encargado
de regular la marcha de la estructura social.

Las manifestaciones de los valores sociales

Una zona intermedia en la que participan por igual la filosofa, la religin y tambin la
poltica, es aquella en la cual los humanos se preocupan de la tica, de cmo han de
conducirse consigo mismos, con respecto a Dios, en relacin con sus semejantes y con
el Estado.
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