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Volume 3
[Orgs.]
ABRE
Belo Horizonte
2016
T765
v.3
O trgico, o sublime e a melancolia / Organizao Verlaine Freitas, Rachel
Costa, Debora Pazetto. Livro 3. Belo Horizonte, MG : ABRE Associao Brasileira de Esttica, 2016.
287 p / 3. v.
Inclui referncias
ISBN: 978-15-40544-93-3
1. O Sublime. 2. Esttica. 3. Arte Filosofia. I. Freitas, Verlaine. II. Costa,
Rachel. III. Pazetto, Debora. IV. Ttulo.
CDD 100
CONSELHO EDITORIAL
Alice Mara Serra (UFMG)
Cntia Vieira da Silva (UFOP)
Eduardo Soares Neves Silva (UFMG)
Giorgia Cecchinato (UFMG)
Pedro Sssekind (UFF)
Rodrigo Duarte (UFMG)
Verlaine Freitas (UFMG)
Virginia de Araujo Figueiredo (UFMG)
COORDENAO EDITORIAL Verlaine Freitas
PROJETO GRFICO Ana C. Bahia / Verlaine Freitas
DIAGRAMAO Verlaine Freitas
REVISO Lucas de Mendona Morais
ABRE Associao Brasileira de Esttica
www.abrestetica.org.br
editora@abrestetica.org.br
ndice
Apresentao 7
A polifonia irnica em Antgona de Sfocles: o discurso transgressivo e
seus desdobramentos por uma teoria da justia 15
Adriana do Carmo Figueiredo
O sublime tecnolgico 30
Alice Lino
Apresentao
1316) abordou o tema da melancolia sob o prisma metafsicocientfico ento vigente: as qualidades e naturezas dos doze signos do
Zodaco e dos sete planetas (Saturno, Jpiter, Marte, Sol, Vnus,
Mercrio e a Lua), em combinao com as quatro compleies
elementais (ar, fogo, gua e terra) presentes no Cosmo, que
proporcionavam as essncias temperamentais, definidas pela
Teoria humoral hipocrtica (sangunea, fleumtica, colrica e
melanclica). O autor relaciona essa noo de melancolia com
imagens do final do perodo medieval que sintetizam o universo
filosfico do tema, como o Homem Zodiacal o Almanaque
dobrvel.
Rogrio Arantes Luis analisa a relao entre os conceitos de
ingnuo e sublime no pensamento de Friedrich Schiller. De
quando ser ingnuo sublime passa pela exposio acerca do
ingnuo dada por Kant na terceira Crtica, ressaltando a influncia
que essa concepo e essa obra como um todo exerceram na filosofia
schilleriana, para analisar o entendimento de Schiller acerca do tema,
presente no momento inicial de Sobre poesia ingnua e sentimental. O
autor destaca a possibilidade de pensar em uma sublimidade no
conceito de ingnuo, a qual surgiria em especial por conta do
sentimento misto presente tanto no sublime, quanto no ingnuo
que nos faz sentir, aps um desconforto inicial, um prazer
posterior.
Em Razo e sensibilidade em Karl Marx, Sandra Soares
Della Fonte enfrenta uma dupla indagao: qual a relao entre
razo e sensibilidade na teorizao de Karl Marx e em que medida a
relao delineada por esse filsofo se afasta de discursos pautados na
dicotomia corpo e alma? Nesse caminho, o texto retoma a
constelao conceitual marxiana de ser humano total e essncia
omnilateral, que se vincula noo de trabalho como atividade
sensitivo-racional. Por outro lado, a ela se ope uma formao
unilateral, tanto caracterstica da produo animal, como da
formao danificada promovida pelos processos de alienao. Esse
posicionamento contribui no apenas para pr em xeque o dualismo
psicofsico, um dos pilares tericos de depreciao da dimenso
humana sensvel, mas tambm confere a essa tarefa um trao poltico
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O sublime tecnolgico
Alice Lino9
O artista que faz uso das novas mdias (Costa, 2004, p. 248) traz
tona novas possibilidades estticas. Essas inovaes so evidentes
desde a fatura das obras at as relaes estabelecidas com o pblico.
Mario Costa10 (1995, p. 27) denominou esse ramo de pesquisa, em
1983, de esttica da comunicao. Trata-se de um campo de
investigao ampliado explorao e definio dos fenmenos
estticos ligados s tecnologias comunicacionais e delas derivados
(Ibidem). Na sua crtica, o autor parte do pressuposto de que as
novas tecnologias teriam transformado radicalmente (Ibidem) o
homem e, logo, a sua experincia esttica, de modo que as
neotecnologias comunicacionais11 e as tecnologias de sntese12
poderiam ser consideradas a nova morada do ser (Ibidem, p. 16).
Haveria, segundo Costa (2004, p. 249), o abandono do
campo da artisticidade, carregado de noes como obra,
9
Esse poema foi emitido por 350 alto-falantes em todo o Pavilho da Philips
projetado por Le Corbusier e Xenakis, na Exposio Mundial de Bruxelas.
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aspecto intrigante foi que cada local deveria ter uma cpia idntica
do texto completo (Ibidem) devido ao mtodo utilizado. Contudo,
por algum motivo desconhecido, como todas as verses so de
alguma forma diferentes (Ibidem), no existe uma verso final ou
definitiva do texto (Ibidem). Alm do mais, por vezes, a potica
visual se mesclou escrita.
O fato incontestvel para o crtico que as imagens, as
palavras, o movimento, os sons (...) tecnologicamente produzidos e
tecnologicamente conservados e recriados (Costa, 1995, p. 45) no
se inscrevem mais no mbito da criatividade, subjetividade e
expressividade (Ibidem, p. 46) do artista. Alteram-se, portanto,
essencialmente, as funes do artista e, logo, a forma de sua arte.
Resta ao pblico, ento, compreender de que maneira o artista est
presente na obra por ele produzida, isto , o que acontece com o
artista no resultado do processo tecnolgico que ele desencadeou
(Ibidem)?
Respondendo questo, Costa afirma que a produo artstica
tecnolgica menos representao (Vorstellung) e sempre mais
apresentao (Darstellung) (Costa, 1995, p. 46), sendo que no se
trata de evidenciar a verdade ou o significado, mas os significantes
e a sua lgica objetiva ou tecno-lgica (Ibidem). Manter-se-, de
algum modo, certa subjetividade, embora ela se situe agora alm da
obra como expresso/significado do sujeito (Ibidem, p. 64), ou seja,
como um produto impessoal e ultra-subjetivo (Ibidem), como se
verifica nos exemplos a seguir:
As leis de Arquimedes, a lmpada de Edson, as equaes de Abel ou as
curvas de Gauss no tm nada dos sujeitos aos quais pertenceram e os quais
as geraram, elas no sabem nada de suas vidas e de suas mortes e, todavia,
lhes pertencem para sempre. (Ibidem, p. 64-65)
para sua tese de doutorado sobre a arte sociolgica e a esttica da comunicao. Ele
tambm fundador do Museu Net Web (http://www.webnetmuseum.org), um
espao para exposies de ao online, que tambm funciona como um centro de
pesquisa. Disponvel em: <http://www.webnetmuseum.org/html/fr/expo-retrfredforest/note_synthetique_fr.htmC.f.>. Acesso em: 6 mar. 2014.
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natureza
de
sujeitos,
como
seres
genealogicamente
trgicos/melanclicos.
Assim, o pensamento deleuze-guattariano busca acessar
procedimentos estticos que, acionados de modo peculiar,
materializam num s movimento aquilo que em arte se configuraria
como plano de composio. Nos termos dos prprios autores:
composio, composio, eis a nica definio da arte. A
composio esttica (Deleuze & Guattari, 1992, p. 247). Esse
deslocamento se efetiva, portanto, a partir de uma analtica outra,
proposta pelos pensadores franceses, qual seja, aquela que leva em
considerao, prioritariamente, os agenciamentos de foras, os quais,
implicando num s movimento os efeitos corpreos e incorpreos
da linguagem, traam o tal plano de composio na arte (Deleuze &
Guattari, 1992, 1995).
Faz-se necessrio destacar um movimento sutil na constituio
desse plano de composio, o qual se engendra a partir de duas
plataformas: uma tcnica, outra esttica. Os autores nos chamam a
ateno de que elas so indissociveis, de modo a efetivarem um
agenciamento singular de formas de contedo e formas de expresso.
O plano tcnico, com efeito, necessariamente recoberto ou absorvido
pelo plano de composio esttica. sob essa condio que a matria se
torna expressiva: o composto de sensaes se realiza no material, ou o
material entra no composto, mas sempre de modo a se situar sobre um
plano de composio propriamente esttico. (Deleuze & Guattari, 1992, p.
251)
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Para
adentrarmos
radicalidade
da
ambincia
cinematogrfica, para alm da vida sitiada dos personagens, bem
como das malhas de pensamento constitutivas de nossa prpria vida,
encontramos, na criao conceitual deleuze-guattariana de ritornelo,
uma fora analtica capaz de colocar em primeiro plano a prpria
maquinaria febril da linguagem e seus efeitos imponderveis.
Para os pensadores franceses, a questo est em fazer do
prprio pensamento uma potncia nmade da a interpelao
intensiva das artes, tendo em vista explorar seus modos disruptivos
para faz-los tambm derivar em ambincias filosficas, levando em
conta os movimentos das ilhas desertas.
nesse horizonte de deslocamento para aquilo que aqui
chamamos de plano de imanncia esttico que o ritornelo se faz
necessrio como operador analtico. O pesquisador portugus Jos
Gil (2008) afirma que, para Deleuze e Guattari, a textura de um
plano de imanncia depende da matria de expresso e tambm da
criao do tempo da imanncia. O ritornelo remeteria a essa criao.
Por exemplo:
Uma cor combina-se com um gesto, um som, uma luz, um peso, uma
textura qualquer. Estamos no plano da criao: a captura e o agenciamento
dos heterogneos implicam um devir e uma osmose. A combinao opera
por atrao, contaminao, sugesto, aluso. (Gil, 2008, p. 138)
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Isso quer dizer que o aspecto moral est na base de toda arte,
embora ela utilize meios de entretenimento para, indiretamente,
demonstrar seu efeito moral, o que no quer dizer mais de um mero
efeito, mas, ao mesmo tempo, de sua causa. A arte s se serve do
atraente para adornar os mais elevados sentimentos da organizao
conforme os fins (Schiller, 1992, p. 18). Importante mencionar que
entretenimento para Schiller aquele que ele denomina livre, ou
seja, no se trata de um deleitar-se fisicamente num prazer esttico
meramente fisiolgico, mas de um deleitar-se no qual as faculdades
da razo, do entendimento e da imaginao se tornam ativas e jogam
livremente entre si, fazendo despertar emoes e entendimento sobre
o objeto da arte na mesma medida que o sujeito se reconhece como
parte desse complexo moral. Com isso, temos que por entretenimento
entende-se algo muito maior do que o deleite imediato das
sensaes, ou um entretenimento fsico cego e escravo dos desejos.
Alis, segundo Schiller (1992, p. 16), o prazer fsico o nico a ser
excludo do mbito das belas artes, assim, o verdadeiro prazer nas
artes se configuraria no entendimento das faculdades intelectuais em
relao ao belo aparente, e no no estmulo fsico que tal aparncia
pode suscitar. Um entretenimento que nos apraz apenas fisicamente
um entretenimento sensvel, pelo qual nossas faculdades da
imaginao, da razo e do entendimento no so chamadas a operar
e, por conseguinte, nada podem representar, ou seja, para alm do
prazer fsico, a obra de tal entretenimento nada nos traz
representao. A questo : qual a finalidade de tal entretenimento?
Se, nesse caso, a resposta um prazer fsico, temos aqui uma
inadequao a fins, pois, como dissemos, tambm um fim da arte
no apenas o entretenimento fsico, mas o entretenimento livre, que
aquele que mobiliza nossas faculdades da razo. A adequao no
entretenimento sensvel se deve apenas a uma organizao funcional
do sensvel com a obra de tal entretenimento, que , nesse caso,
agradvel. Para que um entretenimento seja livre e alcancemos sua
verdadeira finalidade, necessrio, mais do que a agradabilidade do
sensvel, alcanarmos concomitantemente uma representao
63
Para aprofundar mais neste contexto do sublime como trgico moderno, ver o
texto A verdade sublime, de Lacoue-Labarthe em A imitao dos Modernos; e os
textos de Virgnia Figueiredo: O paradoxo sublime e O sublime como
experincia do trgico moderno.
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Fonte: <http://www.imslp.or/wiki/LAmfiparnaso_(Vecchi,_Orazio)>.
74
Consultar o texto de Mnica Lucas (in Muhana, Laudanna & Bagolin, 2012).
Na definio de Claude V. Palisca (1991, p. 13), music rivaled poetry in
arousing the affections, as the musician matched the poets verbal images with
clever and evocative sound pictures. Logo Music became a language in which
every technical devices of composition, both new and old, was enlisted to
communicate feelings and ideas.
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Sobre essa questo do afeto seja como ao ou como paixo (afeco), e como
contingnica ou predicado do thos, cf. a discusso efetuada no A cincia dos afetos
(Chau, 2011, p. 101-132). Consultar, tambm, a prpria obra de Espinoza
(2013); alm do texto de Ren Descartes (1979, 1 parte, p. 213-94, 30-43), As
Paixes da Alma.
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Da melancolia
Eu canto porque o instante existe
e a minha vida est completa.
No sou alegre nem sou triste:
sou poeta.
(Motivo Ceclia Meireles)
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<http://www2.cpdl.org/wiki/index.php/O_solitude,_my_sweetest_choice,_Z_406_(
Henry_Purcell)>. Acesso em: 1 out. 2015. Para uma escuta da pea, acessar:
https://www.youtube.com/watch?v=5RJnr80-4pc.
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Frederico Canuto34
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Numa comparao, Lacoste (2012, p. 38) diz: Na guerrilha, uma das foras
dos camponeses a de conhecer taticamente muito bem o espao no qual eles
combatem mas, entregues a si prprios, sua capacidade se desmorona em face de
operaes de nvel estratgico, pois estas devem ser conduzidas numa outra escala,
sobre espao bem mais amplos que s podem ser representados
cartograficamente.
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tambm um domnio dos lugares pela vista. A diviso do espao permite
uma prtica panptica a partir de um lugar de onde a vista transforma as foras
estranhas em objetos que se podem observar e medir, controlar portanto e incluir
na sua viso. Ver (longe) ser igualmente prever, antecipar-se ao tempo pela leitura
de uma espao (Certeau, 2000, p. 100).
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Referncias flmicas
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Mestrando em Filosofia pela Universidade Federal de Ouro Preto - UFOP. Email: guimagranato@gmail.com
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O movimento tambm contou com a contribuio importante de outros
artistas, como Torquato Neto, Tom Z e Gal Costa. Recebeu, tambm, a
influncia direta de artistas inseridos em outras linguagens, como o artista plstico
Hlio Oiticica, o cineasta Glauber Rocha e o dramaturgo Jos Celso Martinez
Correa.
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2. Tropicalismo
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Lucyane De Moraes42
Consideraes iniciais
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Dos vrios poemas clssicos gregos sobre a guerra entre os deuses e os Tits,
apenas um sobreviveu. Trata-se da Teogonia atribuda a Hesodo. De acordo
com ele, os tits eram os 12 filhos dos primitivos senhores do universo, Gaia, a
Terra, e Urano, o Cu. Dos doze, seis eram do sexo masculino: Oceano, o rio que
circundava o mundo; Ceos, tit da inteligncia; Cros, deus dos rebanhos e das
manadas; Hiprion, o fogo astral; Jpeto, ancestral da raa humana e Cronos, que
destronou Urano e foi rei dos deuses. Os outros seis eram do sexo feminino,
conhecidas como Titanides: Febe, a da coroa de ouro; Mnemosyne, personificao
da memria e me das musas com Zeus; Reia, rainha dos deuses com Cronos;
Tmis, encarnao da ordem divina, das leis e costumes; Ttis, deusa do mar, e
Teia, deusa da vista. Tinham como irmos os trs hecatonquiros, monstros de cem
mos que presidiam os terremotos, e os trs Ciclopes, que controlavam os
relmpagos. Urano iniciou um conflito com os tits ao encarcerar os
hecatonquiros e os ciclopes no Trtaro. Gaia e os filhos se revoltaram e Cronos
cortou os rgos genitais do pai com uma foice, atirando-os ao mar. O sangue de
Urano, ao cair na terra, gerou os gigantes, e, da espuma que se formou no mar,
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Martina Olivero
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Raquel Wandelli62
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tem lugar no belo. O que ela busca a prpria involuo das formas
e sujeitos em favor de suas reas de vizinhana e instabilidade.
Contra a doena do padro imitvel de um povo dominante, ela
ope a sade da resistncia e o corpo delirante do devir. Irromper no
aparentemente falso a inveno de um povo menor, cavar na matria
viva e verdadeira do imaginrio um sulco para uma singularidade
universal que no tem outro lugar para sua sintaxe a no o ser o da
arte: a arte inventa um povo que falta no corpo que resta.
Heater Hansen, artista visual e danarina de Nova Orleans,
desenha com carvo diretamente fixado nas mos e nos ps, ao ritmo
dos movimentos de dana. Sente, vive e pensa a sua arte com o
corpo em movimento, como processo. O corpo uma arte e um
procedimento de vida. Orlan, artista francesa, faz cirurgias plsticas e
escarificaes na pele como forma de tomar conscincia esttica e
poltica do corpo enquanto posse provisria em recusa ideia de
propriedade. A performance do corpo modificado e desnaturalizado
pelas tecnologias digitais hibridiza o gesto do artista mecatrnico
espanhol Marcel-l Antunez Roca com o seu tempo e com o seu
povo.
Zona de contgio onde acontecem os arrebatamentos mtuos,
o corpo tambm arte, tambm povo. As estticas atentas ao fim
da arte como obra e ao acontecimento da rua e do pblico como seu
lugar de profuso perfazem a equao contempornea corpo-artepovo. Tudo nessa composio hbrido e se hibridiza com o
mundo: aparncia e essncia, biolgico e tecnolgico, organismo e
dispositivo. Essa arte est, desde sempre, implicada nos
atravessamentos mtuos entre o tico e o esttico. Quando s existe
o que se expe e reivindica imagem, a exposio dos corpos dos
povos assume a mais alta gravidade poltica. Trata-se, antes de tudo,
de um combate contra a morte, como j previa Benjamin (1994b, p.
103, grifo nosso), em Pequena Histria da Fotografia:
Sob os efeitos dos deslocamentos de poder, como os que esto hoje
iminentes, aperfeioar e tornar mais exato o processo de captar traos
fisionmicos pode converter-se numa necessidade vital. Quer sejamos de
direita ou de esquerda, temos que nos habituar a ser vistos, venhamos de
onde viermos.
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Ricardo da Costa65
1. Rupturas
1.1. Freud (1856-1939) e a melancolia como luto
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Princpio Natural
Medicina
Princpio inatural
Princpio contra a
Natureza
1) Elementos
2) Compleies
3) Humores
4) Membros
5) Virtudes
6) Operaes
7) Esprito
1) Respirar
2) Exercitar (trabalhar e
repousar)
3) Comer e beber
4) Dormir e despertar
5) Encher e esvaziar
6) Gozo e tristeza (acidentes
da alma)
1) Doena
2) Ocasio da doena
3) Acidente
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Vevena era
um
medicamento
lquido
que
se
ingeria
oralmente; emplastro (cataplasma), uma mistura de farinha de linho, trigo ou
outros cereais ricos em fibra vegetal para explorar a qualidade de absoro da fibra.
Era misturado com gua quente e um composto ativo (por exemplo, mostarda).
Ainda quente, a pasta era colocada em contato com a ferida e, em seguida, coberta
com um pedao de serapilheira ou outro material semelhante para bandagem da
rea. Por fim, um letovari era um xarope em forma de uma mescla pastosa, de
plvora e mel, e ingerido oralmente. O efeito era como um antidepressivo.
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...la natura dhome ms se delita em la complexi de la sang, que de la clera de la
fleoma e de la malencolia (Llull, 1957, p. 593).
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Mas como o mundo tinha de ser slido, e como os slidos so ligados sempre
por duas mediedades, no por uma, a divindade ps a gua e o ar entre o fogo e a
terra, deixando-os, tanto quanto possvel, reciprocamente proporcionais, de tal
maneira que o que o fogo para o ar, o ar fosse para a gua, e o que o ar para a
gua, a gua fosse para a terra, com o que ligou e comps a estrutura do cu visvel
e tangvel. A esse modo, e com tais elementos, em nmero de quatro, foi formado
o corpo do mundo e harmonizado pela proporo, da qual recebeu a amizade, de
tal maneira que adquiriu unidade consigo mesmo, tornando-se, assim, incapaz de
ser dissolvido, a no ser por seu prprio construtor. A estrutura do mundo
absorveu tudo o que havia desses quatro elementos; seu autor incluiu nele todo o
fogo e toda a gua e todo o ar e toda a terra, sem deixar de fora nenhuma poro
da fora de qualquer desses elementos... (Plato, 2001, p. 68-69; Timeu 32 b-d).
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...diu hom que En Saturnus mal e de la complexi de la terra, e enaix de les
altres, car s causa ajs a multiplicar secor e fredor e la malencolia dels homens,
per ra de la qual han moltes males cogitacions... (Llull, 1957, p. 718).
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Concluso
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Referncias
<http://www.ivitra.ua.es/admin/pdfs/obres/Doutrina%20para%20C
rian%C3%A7as(Ed).pdf>.
Bibliografia
206
Rogrio Arantes82
1. Introduo
Lemos, na Observao geral sobre a exposio dos juzos estticos reflexionantes, que:
(...) Disso segue-se que o (moralmente) bom intelectual em si mesmo conforme a
fins, se ajuizado esteticamente, tem que ser representado no tanto como belo
quanto, antes, como sublime, de modo que ele desperta mais o sentimento de
respeito (o qual despreza o atrativo) do que o de amor e da inclinao ntima;
porque a natureza humana no concorda com aquele bom to espontaneamente,
mas somente mediante violncia que a razo exerce sobre a sensibilidade (Kant,
1993, p. 118).
209
87
3. O ingnuo
Schiller tambm faz referncia a esses dois momentos da terceira Crtica, que
versam sobre a simplicidade e a ingenuidade no ensaio Sobre poesia ingnua e
sentimental. A semelhana existente entre os dois momentos ambos ressaltam a
simplicidade presente em aes ingnuas , semelhana essa que parte da
concepo bsica de que na simplicidade pode haver uma sublimidade do carter,
conforme aludimos acima, e de que no em relao ao entendimento, mas sim
razo que o agir e pensar ingnuos aparecero, fez com que Schiller confundisse os
dois momentos em suas referncias em notas de p de pgina (cf. Cecchinato,
2014b).
212
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216
Doutora em educao, professora da Universidade Federal do Esprito Santo, email: sdellafonte@uol.com.br. O artigo vincula-se pesquisa financiada pela
Fundao de Amparo Pesquisa do Esprito Santo (Fapes).
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Como mencionado, nos escritos de sua maturidade intelectual, Marx indica que
a natureza, apesar de no ser totalmente redutvel histria social, apresenta-se,
em grande parte, mediada pelas intervenes humanas. Isso talvez nos leve a
perceber que a histria da natureza que se condensa no corpo humano tambm
sofre essa mediao e no se mostra em uma suposta pureza natural.
227
229
O artista e a guerra
outra retruca: Isto pior (Esto es peor). E outra esbraveja: Isto o pior!
(Esto es peor!). Outra proclama: Brbaros! (Brbaros!). Que Loucura! (Que
Loucura!), grita outra. E uma outra: demais! (Fuerte cosa es!). E outra:
Por que? (Por qu?)
Pensar que a arte pode ser usada para expressar situaes que
ocorram no contexto da guerra, por um lado, pode parecer como
algo a ser apreciado, pois a arte ganha um componente de denncia,
que pode servir, inclusive, como documento histrico. Mas, por
outro lado, essa vontade de expresso tambm nos faz pensar: at
que ponto esses trabalhos expressam a experincia do artista diante
da guerra? At que ponto essa arte no passa de um trabalho de
composio da tela? E mais, aps todas as experincias que buscaram
a ruptura com a arte figurativa, no sculo XX, e que levaram os
artistas para uma crescente expresso de seus processos pessoais, qual
o sentido em observarmos corpos fragmentados e rostos em
desespero? Ser que depois de tudo que estava em voga com as
vanguardas artsticas isso faz algum sentido? Ser que para apresentar
sua vivncia da guerra o artista realmente precisa lidar com a
figurao e descrever, quase literalmente, a escolha do tema? Essa
ltima pergunta ganha sentido quando nos deparamos com uma
situao oposta de Picasso, por exemplo, quando o artista viveu a
experincia da guerra, e suas consequncias, tais como perseguies,
migraes, fome, e no encontramos nenhuma referncia a esses
fatos em sua obra, e sim o silncio.
Diante de todos os terrveis acontecimentos que estiveram
relacionados s Guerras Mundiais e Revoluo Russa, tais como
pogroms, mortes, migraes, campos de concentrao, entre outros,
houve um grande nmero de artistas que se viram inseridos em uma
situao insustentvel na Europa e encontraram no rduo processo
240
Segundo Wullschlager (2009, p. 501), essa exposio uma reunio dos talentos
que migraram para Nova York, justapondo artistas que raramente se exibiram
juntos na Europa, se que alguma vez isso aconteceu.
98
Segundo Ades (2000, p. 97), a Segunda Guerra dispersou os surrealistas de
Paris. Muitos deles, incluindo Breton, Ernst e Masson, foram para Nova York,
onde deram prosseguimento s suas atividades artsticas surrealistas, ajudando a
plantar as sementes de movimentos norte-americanos do ps-guerra, como o
expressionismo abstrato e arte pop, e atraindo para sua rbita Roberto Matta e
Ashile Gorky. Eles voltaram para a Frana depois da guerra, mas o surrealismo j
deixara de ser o movimento dominante em arte, embora no fosse terminar
enquanto Breton estivesse vivo.
241
245
253
Referncias
254
1. Introduo
103
258
262
266
Waldir Barreto106
Alcunhas de cdigo das bombas atmicas lanadas pelos Estados Unidos sobre
as cidades japonesas de Hiroshima e Nagasaki, respectivamente, em 6 e 9 de
agosto de 1945.
108
Disponvel em:
<http://www.haaretz.com/polopoly_fs/1.533148.1372760996!/image/333368835
6.jpg>.
109
Bunk (palavrrio, verborreia) foi o ttulo da palestra conferida em 1952 pelo
artista escocs Eduardo Luigi Paolozzi (1924-2005), durante a primeira reunio
do Independent Group, no Institute of Contemporary Art (ICA) em Londres, uns
cinco anos depois de ter sido o primeiro a incluir a palavra pop numa obra de
268
arte (I was a rich mans plaything, 1947) e cerca de seis antes do ensaio The Arts
and the Mass Media (1958), do crtico Lawrence Alloway (1926-1990), que
introduziu o termo no discurso sobre arte como designativo de uma popular art
anteposta a uma fine art (o abreviado pop art foi cunhado por John McHale).
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Sobre os organizadores
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