2016-1

Clave: 1625 Grupo: 9016 AulaB-302 9:30-11:00*

PRINCIPIOS DE CONSTRUCCIN
DRAMTICA Y ESCNICA

GRUPO:
http://mx.groups.yahoo.com/group/drama_sua
CORREO GRUPO: drama_sua@yahoogrupos.com.mx

DATOS CURRICULARES:
Nombre de la asignatura: PRINCIPIOS DE CONSTRUCCION DRAMTICA Y
ESCENICA.
Licenciatura: Ciencias de la Comunicacin
Semestre: 8.
rea: Terica
Seriacin:
Carcter: Obligatoria.
Nmero de crditos: 08
Clave: 1625
INTRODUCCIN GENERAL:
Esta materia proporciona todo el sustento terico que respalda los Talleres de
Guin I y II donde de manera prctica se generan, desarrollan y organizan las
ideas que luego culminan en la produccin audiovisual.
La denominacin del curso Principios de Construccin Dramtica y Escnica nos
remiten innevitablemente al oficio teatral, pero la dramaturgia implica tambin
conocimientos y habilidades que se vuelven indispensables en el terreno
audiovisual. Las bases de la estructura dramtica que identificamos en el cine, en
la televisin y en todo tipo de propuestas audiovisuales, se originan en principios y
teoras que histricamente se desarrollaron en las puestas en escena teatrales y
luego fueron adoptadas por el cine desde el momento en que ste se inventa,
primero imitando al teatro -cuando empieza a balbucear el cine en sus primeros
aos-, y luego, desarrollando su propio lenguaje.
El teatro, durante varios siglos fue el principal medio para presentar de manera
actuada las vivencias del ser humano, sus penas y alegras expresadas en
tragedia, en comedia, en farsa o simplemente describiendo la vida tal cual. Sin
embargo, a fines del siglo XIX con el nacimiento del cine y luego con el
surgimiento tambin de la radio y la televisin, la visin del mundo se masifica. La
informacin se empieza a generalizar. El ser humano se empieza tambien a
transformar desde sus elementales hbitos de vida. En menos de un siglo la
humanidad se transforma como no haba ocurrido en los siglos anteriores. Con los
medios masivos la actuacin se vuelve familar y cotidiana para todos aquellos que
se plantan frente a una cmara o frente a un micrfono. La dramaturgia conquista
inclusive los terrenos de la poltica. El hombre pblico debe disear y elaborar sus
discursos, es decir preparar su libreto, estudiar su diccin y sus gesticulacines,
es decir planear una buena actuacin. Al teatro le debemos el legado terico que
explica el paradigma de la interpretacin y representacin de la vida en forma de
drama que en la poca actual se extiende a casi todos los mbitos de las
relaciones sociales y hacia todo evento que tenga como destino una audiencia.
Desde Aristteles que define el paradigma de la representacin dramtica, a los
dramaturgos que interpretan el mundo con sus historias, a los Lumiere que logran

capturar y proyectar fragmentos de vida, a Griffith o Einsentein que inventan el

lenguaje audiovisual o inclusive a Godard o a Von Trier que lo tienen que estudiar
para luego darse el lujo de ignorarlo.
En la poca actual todos estamos expuestos cada da a infinidad de mensajes
audiovisuales, desde los publicitarios que nos inducen al consumo, hasta los que
elegimos con fines de entretenimiento, para informarnos o para enriquecer nuestra
cultura. La radio, la televisin, el cine, el internet, la telefona digital se han
convertido en apndice de la existencia humana. Son medios de comunicacin
que rigen y dominan a la sociedad actual. Enfrentamos hoy una revolucin
tecnolgica de tal magnitud que ni siquiera nos permite reflexionar sobre su
impcto y trascendencia. La comunicacin se transforma con los medios de hoy y
nos dificulta apreciar todo lo que hay detrs.
La construccin dramtica tiene que ver con la representacin teatral; tambin con
la creacin de historias noveladas o representadas; pero, es muy importante
destacar de manera especial que tiene que ver con todo tipo de propuesta creativa
que tenga como propsito ser presentada o proyectada a un pblico. Planear,
estructurar, crear, proponer, presentar o representar son verbos derivados en
acciones que tienen que ver con la construccin dramtica, pero son verbos
tambin que involucran al comunicologo dentro de un proceso creativo que tiene
que ver con casi toda su actividad profesional.
La produccin audiovisual es una actividad esencialmente creativa, por lo mismo
debemos conocer las bases tericas que sustentan el proceso creativo; inclusive,
antes de crear se requiere pasar por una etapa de sensibilizacin que induzca
nuestro inters hacia la comprensin de propuestas creativas y a desarrollar una
actitud analtica que nos permita expresar opiniones, especialmente sobre
productos audiovisuales. Esto se consigue, por un lado con el conocimiento de las
teoras que respaldan los contenidos del curso y, aplicando los conocimientos que
se irn adquiriendo en ejercicios de observacin y anlisis de modelos creativos.
Por medio de esta materia se tendr la oportunidad de desarrollar habilidades que
nos permitan analizar y distinguir sobre las cualidades de obras audiovisuales
dramatizadas, sobre las tendencias creativas que destacan en la actualidad y
sobre los recursos narrativos utilizados, mismos que nos servirn de referencia
tambin para que al final del curso seamos capaces de elaborar o desarrollar
propuestas de producciones audiovisuales.
El curso, estructurado en 10 unidades temticas incluye, -a modo de introduccin-,
contenidos relacionados con la necesidad de sensibilizar al alumno frente a las
tendencias del gusto, sobre las preferencias como un referente que puede definir
el inters frente a los diversos modelos creativos. De manera especial, a lo largo
del curso se destaca la estrecha relacin que existe entre la realidad, -de donde se
desprende la matera prima que sustenta el drama- y la ficcin, que responde al
tratamiento con el que el autor la interpreta y la representa, de modo que se pueda
distinguir la visin creativa del autor frenta a la visin del individuo comn
Distinguimos entre la actitud del autor que crea la obra y el individuo comn, es
decir el destinatario que la valora. Esto enmarcado en conceptos tericos que
incluyen desde Aristteles (Siglo III A.C.) quien a partir de su Potica desarrolla
el concepto de Mmesis que asocia la vida misma con el significado interpretativo
de quien la recrea, hasta autores y tericos destacados del siglo XX que la han

estudiado primero desde el ambito teatral (Bentley, Egri, Brecht) y despus en la

puesta en escena cinematogrfica (Lawson, Sydfield, Vale, entre otros) donde se
involucra tambin el desarrollo del lenguaje audiovisual que hoy se relaciona con
todas las expresiones iconogrficas y auditivas que caracterizan a los tiempos
actuales. Se abordan temas que cubren el proceso creativo completo: el
surgimiento de las ideas, su tratamiento, su propsito, el estudio del ser humano
como actor principal del drama, sus rasgos de identidad, su sicologa, sus
contradicciones y sus conflictos, en sntesis: la construccin dramtica con todos
sus componentes ordenados en su estructura narrativa.
OBJETIVO GENERAL:
-El alumno conocer y asimilar los principios, mtodos y tcnicas que propone la
construccin dramtica y su solucin escnica para los medios audiovisuales.
OBJETIVOS ESPECFICOS:
-El alumno desarrollar su potencial creativo, -de vital importancia para la
especialidad en produccin-, al estudiar y profundizar en los conceptos bsicos de
la construccin dramtica y por medio de ejercicios muy elementales de anlisis
creativo y de observacin, que puedan luego ser aplicados en los proyectos de
produccin de cursos posteriores o paralelos.
-Conocer los elementos tericos que despierten su inters, lo sensibilicen
y lo motiven frente al proceso creativo de manera que pueda distinguir y apreciar
los mtodos y las tcnicas que distinguen a los autores y sus obras.
-Ser capaz de proponer, desarrollar y opinar sobre ideas, temas y
productos audiovisuales que se elaboren a partir de proyectos creativos
sustentados en bases teorico-practicas de la dramaturgia.
-Ejercitar su creatividad por medio de tareas que le permitan autoevaluar
los alcances de su capacidad propositiva.

II. FORMA DE EVALUACIN

Asistencia
Ejercicios de aprendizaje
Examen escrito final

20%
50%
30%

Indicaciones importantes:
El desarrollo y seguimiento del curso se apoya con una pgina grupal en
internet donde, a modo de aula siempre abierta, se integran los contenidos del
curso, los textos que respaldan cada unidad, los ejercicios de aprendizaje, y una
lista de cumplimiento donde cada alumno va evaluando su desempeo.
Los ejercicios de aprendizaje se valoran hasta el final del curso en su conjunto.
Se pueden tolerar las algunas inasistencias siempre y cuando se mantenga la
comunicacin por internet y se cumpla oportunamente con los ejercicios de
aprendizaje y autoevaluacin.

PRINCIPIOS DE CONSTRUCCIN DRAMTICA Y ESCNICA

CUADRO PROGRAMTICO DE TUTORAS
UNIDAD

TEMAS

UNIDAD DE APRENDIZAJE

1.

-Presentacin del curso.

1.-EL GUSTO Y
LA COMUNICACIN

2.
3.

2.-DRAMATURGIA

4.
5.

4.-IDEA Y ENTORNO

6.
7.
8.

6.- LA DIALCTICA Y EL DRAMA

9.

9.-ESTRUCTURA DRAMTICA

10

10.- LA FORMA

3.-LA HISTORIA

5.- EL SENTIDO CREATIVO

7.-EL PERSONAJE
8.-EL CONFLICTO

-Introduccin del programa, indicaciones y

recomendaciones sobre el desarrollo del curso y criterios
de evaluacin.
1.1.-Tendencias del gusto y comunicacin.
1.2.-Tendencias universales hacia el mal gusto.
1.3.-Lo bueno y lo malo en el proceso creativo.
2.1.-La vida. Materia prima del drama
2.2.-El origen del drama
3.1.- El relato
3.2.- La construccin dramtica
3.3.- Los temas de todas las historias
4.1-La idea. Punto de partida de la construccin dramtica
4.2.-Tratamiento y originalidad
5.1.-El recurso creativo de la exageracin
5.2.- La accin. Motor de la narracin.
5.3.- La premisa.
6.1.-El acceso dialctico
6.2.-La accin dramtica.
7.1.- Personaje y accin
7.2.- La creacin del personaje.
8.1.- El conflicto: mal necesario del ser humano.
8.2.- Tipos de conflicto
8.3.- Modalidades en que se presenta el conflicto.
9.1.-Integracin de las partes.
9.2.- La ancdota y el personaje.
9.3.- Estructura y premisa.
10.1.- Importancia de la forma.
10.2.- La trama principal y las subtramas
10.3.- La estructura bsica.
10.4.- EJERCICIO ESCRITO A MODO DE
RECAPITULACIN.

UNIDAD 1

1.-El gusto y la comunicacin

1.1.-Tendencias del gusto y comunicacin.
Cualquier expresin creativa est sujeta a la valoracin que se haga de ella
a partir de criterios determinados por el inters, la actitud y la sensibilidad de quien
valora, sintetizados en lo que llanamente conocemos como el gusto. En todas las
historias que se narran participan elementos que se contraponen o se enfrentan a
partir de las contradicciones naturales que se desprenden del proceso dialctico,
de la confrontacin de fuerzas antagnicas, de intereses opuestos, de lo que para
el protagonista esta bien pero para el antagonista est mal. El drama retrata al ser
humano en sus contradicciones. Sus ambiciones y fracasos, deseos y
frustraciones, xitos y descalabros, que son representados en diversas formas y
por medios diversos, donde se exponen a la valoracin del destinatario, quien con
su criterio dictamina consciente o inconscientemente si el producto es bueno o
malo
Las tendencias en los gustos personales de cualquier individuo responden a
la influencia del medio en que se desenvuelve. Este puede ser familiar, social o
profesional. Antes de crear se deben tener criterios de valoracin de lo que ser el
modelo creativo y estos criterios se pueden ir definiendo a partir de la necesidad
de asumir una actitud de observacin e indagacin sobre todas las cosas que nos
rodean.
1.2.-Tendencias universales hacia el mal gusto.
En gustos se rompen gneros, dice el refrn y an entre sectores muy
exigentes -en relacin a expresiones creativas superiores-, se pueden tener
divergencias. No obstante existen tambin expresiones generalizadas donde se
coincide al identificarlas como de mal gusto. Especialmente aquellas que se
relacionan con la imitacin y la reproduccin industrial o en serie destinada al
consumo.
La palabra kitsch, aunque se origina en Alemania a fines del siglo XIX, es
la que de manera universal identifica el mal gusto, aunque de cierta manera lo
limita a las cosas. En espaol la palabra cursi inclusive extiende su significado
tambin a las personas y, en Mxico tenemos un adjetivo que va ms lejos pues
adems de que identifica el mal gusto, su uso, por contundente, la hace casi
ofensiva: naco.
Al kitsch se le identifica a partir del desarrollo industrial mundial, en el
momento en que nace la sociedad de consumo. El hombre satisface sus
necesidades elementales y de inmediato el comercio le empieza a inventar nuevas

necesidades, algunas como las derivadas de la electricidad y la electrnica se

vuelven indispensables, pero otras ms son superfluas: souvenires,
reproducciones de pinturas famosas o de monumentos, todas aquellos objetos
bonitos que imitan a los originales, entres otros.
En la poca actual el fenmeno se manifiesta de manera muy significativa
en los medios masivos de comunicacin. Entretenimiento y calidad se confunden.
Prolifera la manipulacin y las tendencias consumistas como males nocivos de la
globalizacin y del subdesarrollo. Una caracterstica importante en el ser humano
es la actitud que manifiesta al tener que elegir o rechazar, para distinguir lo que le
parece bien y lo que no le parece. Se responde de manera espontnea a la
naturaleza de un proceso dialctico donde las contradicciones y oposiciones le
dan sentido a su existencia.
En conclusin, es preciso hacer notar que el mal gusto es un fenmeno
inherente a todo ser humano, y cada quien lo enfrenta con una actitud diferente.
No se juzga para erradicarlo sino simplemente para crear conciencia de su
presencia en el mbito cotidiano y de manera especial en los medios de
comunicacin masiva.
1.3.-Lo bueno y lo malo en el proceso creativo.
Lo bueno y lo malo identifican los extremos que determinan el equilibrio de
todo lo que hace el ser humano. De igual manera repercute en sus actitudes y
comportamientos ante lo que est bien y lo que est mal. Como ser creativo se
expondr a la mediocridad
En la vida cotidiana todos nos colocamos en la balanza que equilibra
tambin entre lo correcto y lo incorrecto. En la escuela, en el trabajo, en la calle,
en la casa enfrentamos siempre un juez o un polica que dictamina sobre nuestro
comportamiento y rendimiento. Nadie es ajeno a nadie. Todos dependemos de
otras personas en todo lo que hacemos y hasta en lo que no hacemos. Es una ley
de sobre vivencia y es adems la fuerza motriz que genera todas las ancdotas
que alimentan y construyen el drama, es decir todas las historias que retratan la
existencia humana.
De manera natural todos observamos y curioseamos en la mente de las
personas a las que tratamos para definir la actitud o la estrategia de
comportamiento que debemos seguir ante ellas. Esto nos convierte en actores
espontneos que planean su mejor actuacin frente a los espectadores naturales
que la presencian y la juzgan. Aqu identificamos el primer y espontneo juicio de
valor que dictamina si est bien o est mal. Somos actores y espectadores
involuntarios de nuestra propia vida cuando, ocasional o frecuentemente, somos
identificados por medio de valoraciones comentadas que se desprenden del
inters o la admiracin, o bien denostadas por el juicio que se desprende de la
envidia o del chisme y la intriga.

A los grandes escritores los podramos identificar como chismosos geniales

que han sabido canalizar su curiosidad de manera creativa, en contraste con el
ciudadano comn que es actor y autor de ancdotas que no trascienden porque
simplemente las vive.
El propsito de esta unidad es ubicar al estudiante en la posicin de
observador conciente de este fenmeno que identifica la construccin dramtica
con el fin de motivarlo para que asuma una actitud cuestionadora y analtica
dentro del proceso creativo. O sea, inducirlo para que enfrente el drama de
manera reflexiva ms que emocional. Que desarrolle su capacidad de observacin
que le permita distinguir con criterio los aspectos positivos y negativos del relato y
la obra dramtica.
Objetivos de la unidad
1.-Conocer los estudios y conceptos tericos que identifican el mal gusto como
fenmeno propio de la sociedad de consumo.
2.-Identificar el fenmeno del mal gusto en la vida cotidiana y en los medios de
comunicacin, de modo que permita al alumno definir una actitud para poder
distinguir, elegir, rechazar o valorar entre objetos y expresiones relacionadas con
el gusto.
4.-Introducir y aplicar los conceptos relacionados con el gusto en modelos y
aficiones personales relacionadas con el relato y la construccin dramtica de
manera que al terminar el curso se tenga la capacidad de autovalorar la capacidad
de observacin y anlisis en la materia.
Temario de la Unidad.
1.- Tendencias del gusto y comunicacin.
a).-El mal gusto en los medios de comunicacin2.- El fenmeno del kitsch y las tendencias universales hacia el mal gusto.
a).-Mal gusto y vida cotidiana.
b).-El gusto en el arte.
c).-Actitudes personales frente al gusto.
Bibliografa bsica:
Dorfles, Gillo. Nuevos ritos, nuevos mitos. Barcelona.Ed. Lumen (Palabra en el
tiempo).1973.pp. 181-195
Dorfles, Gillo.Las Oscilaciones del gusto.Barcelona. Lumen.(Palabra seis)
1974.pp. 9-34
Eco, Humberto. 1995. Apocalpticos e integrados. pags, 83-136 Mxico. Tusquets.
Actividades de aprendizaje.

1.-Buscar en internet y en la biblioteca, informacin y bibliografa que hable del

fenmeno del Kitsch y de las tendencias naturales hacia el mal gusto en general.
Enseguida elaborar un breve reporte comentado (Mximo una cuartilla) donde
identifiques temas y autores sobre la tendencia o enfoque de cada autor en
relacin al tema.
2.-Elige un medio de comunicacin masiva (Radio, televisin, cine, msica,
impresos) y enseguida haz un listado de por lo menos 10 ejemplos, limitados al
medio elegido, que a tu parecer sean de mal gusto.
Autoevaluacin.
1.- Por escrito, en por lo menos una cuartilla desarrolla una reflexin que exprese
tu visin sobre el mal gusto en el entorno social en que vivimos tomando como
gua la siguiente pregunta: Qu entiendes por Kitsch y como se manifiesta en
nuestro entorno?.
2.-Elige a tu criterio un medio de comunicacin o un programa que consideres de
mal gusto y, por escrito, en por lo menos media cuartilla, desarrolla una reflexin
que exprese tu punto de vista.
3.-En oposicin a lo anterior, identifica una expresin, objeto o modelo que
consideres de buen gusto (Programa de radio, televisin, cine, msica, teatro,
novela, etc.) y, en por lo menos media cuartilla trata de describir sus cualidades.
Bibliografa complementaria
Moles, Abraham. El Kitsch, el arte de la felicidad. Mxico. Paidos 1990..
Giezs, Ludwig. Fenomenologa del Kitsch. Barcelona. Tusquets. 1974.
Hemerografa:
Olialquiaga, Celeste. Kitsch y vanguardia. La Jornada. Mxico. 12 de abril de
1992.
Internet
Vzques Valds Mara. El arte Kitsch, puro corazn.
http//www.rosenbluet.mx/fundacion/Numero02/art07_numero02htm
Pia, Maria Paula. Lo Kitsch. Una esttica de porquera
http//entretenimiento.lycos.com.mx/articulos/1521

UNIDAD 2

2.-Dramaturgia
2.1.-La vida: Materia prima del drama
El ser humano desde que nace inicia una frrea lucha para sobrevivir. En un
principio debe satisfacer sus necesidades vitales, o sea, se debe proporcionar
alimento, abrigo, techo. Cimenta sus bases de desarrollo desde su ncleo familiar
que a la vez conforma tambin la base de la estructura social.
En la medida en que resuelve sus necesidades elementales, su propia
naturaleza lo obliga a inventarse nuevas necesidades tendientes a mejorar su
nivel de vida o bien, a darle un sentido a su existencia. Desde el momento en que
nace emprende un itinerario sin retorno de lucha y sobrevivencia que al final
inevitablemente lo conducir a su meta final que es la muerte.
El recorrido de este itinerario se medir en el tiempo, ms que en la
distancia y estar subordinado a reglas y normas que regirn a lo largo de toda su
existencia. Infancia, adolescencia, juventud, madurez, vejez, delimitan las etapas
de la vida, igual que los bloques que estructuran la un texto dramtico. Cada etapa
de la vida se caracteriza por problemas muy particulares relativos a la edad. Las
etapas del recorrido se regulan con altibajos que se identifican precisamente a
partir de la unidad de medida determinada por la edad y la vitalidad
correspondiente. El comportamiento humano se va regulando mientras crece, se
desarrolla, se enamora, procrea, madura, envejece y, como todo historia que se
narra, tiene su propio fin. Pero entretanto, el itinerario estar plagado de
obstculos que inevitablemente influirn en un comportamiento personal que lo
enfrentar a sus semejantes, para bien o para mal.
Sentimientos y ambiciones son rasgos que caracterizan su existencia e
integran una parte de la materia prima que inspira a los dramaturgos para retratar
al ser humano. La vida es drama, es tragedia, es comedia, es farsa. El ser
humano enfrenta el conflicto de existir. La imposibilidad de ignorarlo nos obliga a
aceptarlo, inclusive con un contradictorio placer. Sin el conflicto la vida no tendra
sabor. El conflicto va inherente al ser humano y en torno a l girarn todos los
anhelos y frustraciones que dan sentido a su existencia.
La dramaturgia deriva de la vida misma, de todo lo que le ocurre al ser
humano en este largo itinerario de problemas, obstculos, satisfacciones, temores,
alegras y en gran medida de sus contradicciones que lo enfrentan a otros
personajes. Es la lucha sin cuartel de protagonistas y antagonistas.
2.1.1.-El origen del drama.
Una de las primeras manifestaciones que realiza el hombre cuando
empieza a tener uso de razn es la reproduccin de su propia imagen. Vestigios

de ello encontramos en pinturas rupestres en varias partes del mundo. Pero

adems de reproducir su imagen luego empieza tambin a reproducir e imitar sus
acciones. Aristteles en su Potica es quien primero desarrolla el concepto de
mimesis, es decir la imitacin, como el principio generador de toda expresin
artstica. El artista recrea, reconstruye e interpreta a su manera su visin de la
realidad a travs de todas las manifestaciones artsticas. (Literatura, msica,
poesa, teatro, cine, etc.).
Existira acaso el arte si los hombres no desearan vivir dos veces cada
cosa?
Bentley
La frase anterior expresa el gran conflicto del ser humano que no se resigna
ni se conforma con lo que es y con lo que tiene. Al parecer todas las acciones que
realiza en su vida tienen el frustrante propsito de prolongacin, de ir ms all de
donde puede. No se resigna a lo efmero, como es la vida misma. Su destino est
marcado con la palabra FIN y entre tanto, de todo quiere ms. Si no tiene dinero,
lo quiere tener y si lo tiene, quiere ms. Si no tiene amor lo quiere tener, y si lo
tiene quiere ms. Su principal caracterstica es su insatisfaccin que al final
deber asumir de manera resignada. Esto tiene que ver con la eterna bsqueda
del sentido de la vida y sobre ella exploran cientficos y filsofos. Es el gran dilema
que une a todo ser pensante. Los artistas, los dramaturgos, los poetas se esmeran
en interpretar este dilema. La fidelidad u originalidad de su interpretacin ser
valorada y reconocida por todos aquellos que se identifiquen con su sentir.
Objetivos de la unidad:
1.- Motivar al alumno para que se identifique como parte actuante del proceso que
determina la construccin dramtica.
2.- Conocer los orgenes de la representacin dramtica y del teatro.
3.-Identificar los gneros dramticos.
Temario de la unidad:
2.1..- La vida. Materia prima del drama.
2.2.- El origen del drama.
2.2.1 -Teatro y religin.
2.2.2- Espacios escnicos.
2.3.- Los gneros dramticos.
Bibliografa bsica:
-Garca, Oscar Armando. Mito, rito y representacin. Conocimientos fundamentales de
LITERATURA. Coordinadora: Adriana de Teresa Ochoa. McGrawHill-UNAM pags. 124-134.
-Ortiz Bulle Goyri, Alejandro. Fiesta y teatro: encuentros y analogas entre la tragedia clsica griega
del siglo V a. de C. y el auto sacramental espaol del siglo XVII. Conocimientos fundamentales de
LITERATURA. Coordinadora: Adriana de Teresa Ochoa. McGrawHill-UNAM pags. 134-145.

--Romn Calvo, Norma. Los gneros dramticos. Conocimientos fundamentales de LITERATURA.

Coordinadora: Adriana de Teresa Ochoa. McGrawHill-UNAM pags. 145-160.

Actividades de aprendizaje y autoevaluacin.

1.-Siguiendo la tcnica de elaboracin de fichas, busca informacin en la
biblioteca o en internet, que te permita entender los siguientes conceptos:
a).- El concepto puesta en escena.
b).- El concepto representacin
c).- Rito y ritualidad.
2.- Con tus propias palabras trate de explicar sobre la relacin del teatro y la
religin, as como del teatro y las fiestas (o tradiciones) populares.
3.- Busca en otras fuentes, informacin complementaria sobre las celebraciones
dionisiacas en la Atenas del siglo V antes de Cristo y sobre el auto sacramental
espaol del siglo XVII. (Elabora una breve opinin)
4.-Explica sobre los gneros literarios y dramticos.
-Cules son los 2 principales y los 3 complementarios?
5.- Enlista, describe y explica sobre los elementos genricos de la obra dramtica.
6.- Enlista y describe los gneros y subgneros dramticos que identificas en la
bibliografa de esta unidad y/o en otras fuentes.
Bibliografa complementaria.
-Alatorre, Claudia Cecilia. Anlisis del drama. Col. Escenologa. Mxico. 1999.
Pags. 13-30.
-Ceballos, Edgar. Principios de Construccin Dramtica. Col. Escenologa. Mxico.
1998. Pags. 13-26.
-Bentley, E. La vida del drama. Ed. Paidos. Mxico. 1985. Pags. 15-41
-Snchez-Escalonilla, Antonio. Estrategias de guin cinematogrfico. Ed. Ariel.
Barcelona 2001. Pags, 29-47.

UNIDAD 3
Revisin de la tarea de la Unidad 2
Actividades de aprendizaje y autoevaluacin.
1.-Siguiendo la tcnica de elaboracin de fichas, busca informacin en la
biblioteca o en internet, que te permita entender los siguientes conceptos:
a).- El concepto puesta en escena.
b).- El concepto representacin
c).- Rito y ritualidad.
2.- Con tus propias palabras trate de explicar sobre la relacin del teatro y la
religin, as como del teatro y las fiestas (o tradiciones) populares.
3.- Busca en otras fuentes, informacin complementaria sobre las celebraciones
dionisiacas en la Atenas del siglo V antes de Cristo y sobre el auto sacramental
espaol del siglo XVII. (Elabora un breve reporte)
4.-Explica sobre los gneros literarios y dramticos.
-Cules son los 2 principales y los 3 complementarios?
5.- Enlista, describe y explica sobre los elementos genricos de la obra dramtica.
6.- Enlista y describe los gneros y subgneros dramticos que identificas en la
bibliografa de esta unidad y/o en otras fuentes.

3.-LA HISTORIA
3.1.-El relato
Hemos mencionado antes que el drama nace en gran medida de la frustracin del
ser humano limitado a una vida que inevitablemente, como toda historia que se
narra, tiene un fin. La mayora de las historias que se narran tienen como
propsito retratar al ser humano en su lucha por sobrevivir y prolongar su
existencia el mayor tiempo posible y tambin de la mejor manera posible. Esto es
el disfrute de la vida, misma que solo es posible cuando obtiene los bienes
materiales y espirituales que le permiten satisfacer sus necesidades de
sobrevivencia. Pero el disfrute de la vida siempre va relacionado con limitaciones
pues nada es absoluto. Las carencias siempre estn presentes. Siempre se quiere
ms de lo que se tiene, empezando por la vida que tiene un lmite y siempre
queremos rebasar ese lmite, primero con el esfuerzo cotidiano por sobrevivir y
luego por vivir lo ms posible. Se resuelven los problemas materiales esenciales
para sobrevivir como es el tener techo, abrigo y alimentacin, pero siempre se
desea ms. Se tiene dinero pero nunca es suficiente. El desarrollo de las
tecnologas mejoran el nivel de vida y nos vuelven dependientes de necesidades
nuevas, desde la energa elctrica hasta los nuevos inventos derivados de la
nanotecnologa.

Se enfrenta la vida con una actitud defensiva frente a la incertidumbre, entre

confianza y desconfianza, verdades y mentiras, engaos y desengaos, etc.
Frente a esto apostamos y arriesgamos: en los negocios, en el amor, en la familia,
en el trabajo, en la escuela, en la calle. Cada persona tiene su historia. Las
relaciones interpersonales crean historias. Todos tenemos una ancdota cotidiana
que destacamos cuando conversamos con alguien. Reproducimos e interpretamos
a nuestro modo nuestra realidad. Vivimos y recreamos nuestra vida de manera
limitada en nuestro mbito cotidiano. El relato es la forma en que elegimos y
expresamos de manera espontnea nuestras vivencias.
Hay relatos en las mentes de mucha gente, y pueden ser buenos,
basados en experiencias personales. Pero la mayor parte de esta gente carece del
conocimiento consciente o inconsciente sobre la manera en que se deben
desarrollar tales relatos. La impresin vvida de un hecho, el impacto de una
experiencia o hasta la honestidad y sinceridad del narrador no son suficientes para
permitir relatarla. Abogados, jueces y doctores saben qu difcil es extraer los
hechos concretos de un acontecimiento aun a una persona que no tiene intencin
de ocultar nada. Al contrario, a pesar del mayor deseo de contarlo todo sobre un
caso o una enfermedad, una persona puede ser incapaz de hacer comprensible
un relato por falta de "construccin dramtica".
Todos sabemos de casos en que una broma contada a un grupo de
personas causa un estallido de risas, y en otra ocasin la misma broma contada
por otra persona produce un embarazoso silencio. Y sin embargo la broma es la
misma. La diferencia entre hacer rer a la gente y aburrirla radica en la forma de
contarla, en su construccin.
El mismo relato contado por dos escritores distintos puede ser de
gran inters en un caso y gris y aburrido en el otro. Pero si tuviramos que resumir
los hechos y personajes de ambos relatos, podramos ver que son iguales. La
diferencia radica en las cualidades respectivas de sus construcciones
dramticas.1
3.2. La construccin dramtica
El narrador se destaca de la gente comn en el momento en que adems de vivir,
procesa, recrea e interpreta la vida a partir del tratamiento escrito, o del retrato
grfico o audiovisual que le inspira la vida misma.
En este punto debemos definir la diferencia entre el relato y la construccin
dramtica. El relato es el hecho real. La construccin dramtica es la forma en que
se cuenta ese hecho. El relato es variado y rico como la vida y el mundo. La
construccin dramtica consiste en un nmero limitado de reglas que se aplican
para obtener ciertos efectos. El relato surge de la imaginacin del autor; la
construccin dramtica es resultado de su tcnica. El relato es la creacin; la
construccin dramtica es la forma en la que se debe brindar esta creacin.
A veces las dos se confunden. Se piensa que se puede diseccionar
cientficamente un relato de acuerdo con ciertas reglas. Esto es imposible: el relato
es la consecuencia libre, sin cadenas e imponderable de la mente creativa. Pero
1

Vale, Eugene. Tcnicas del guin para cine y televisin. Ed. Gedisa. Mxico 1986.

se puede definir la construccin dramtica de manera casi matemtica. Sus leyes

se pueden aplicar a una variedad de relatos. En cambio, si tratramos de
encontrar leyes para el relato, tendramos que crear tantas leyes como relatos
existen, es decir, millones. Pero los principios bsicos de la construccin dramtica
son pocos.
Alguna gente cree que la construccin dramtica es lo nico importante, pero una
construccin dramtica inteligente sin un buen relato es como una ostra vaca.
Otros desprecian la construccin dramtica pues la consideran artificial y piensan
que el relato solo es lo importante. Pero el relato sin construccin dramtica es
catico. Es como un mundo antes de que Dios creara el orden; y a causa de su
estado catico el relato pierde su propsito primario, que es el de ser comprendido
por la persona que lo est escuchando. 2
Esas vivencia cotidianas que mantenemos vivas en nuestra mente y que
compartimos de manera verbal con otras personas, aunque mantienen su riqueza
testimonial, no trascienden ms all del universo domstico. Para que ello ocurra
se debe procesar toda esa informacin y darle un tratamiento a partir de una
estructura y una intencin narrativa. Ese es el papel que desempea el
dramaturgo o el narrador de oficio y que lo distingue del personaje comn que
tiene muchas vivencias, muchas historias que contar pero que no las plasma en
un soporte material. De ah podemos deducir que todos los seres pensante somos
creadores en potencia a quienes lo nico que nos falta es la disciplina para
desarrollar nuestra vocacin creativa que se debe manifestar no solamente en el
terreno de la dramaturgia sino en cualquier profesin que desempeemos.
3.3.-Los temas de todas las historias.
Es frecuente encontrar afirmaciones que sealan que todas las historias
que se narran siempre son las mismas y que se distinguen solamente por la forma
en que las escribe cada autor.
El principal reto que se enfrenta cuando se escribe una historia no es tanto
la definicin de la idea que se va a desarrollar sino la identificacin con la propia
idea en relacin al tratamiento original con el que va a ser desarrollada. Es muy
frecuente que hechos de la vida real superen a la ficcin que se narra o que
vemos en la televisin o el cine.
Cuando decimos es una historia de amor ya sabemos que trata de la relacin
entre dos personas y los obstculos que enfrentan, entre ellos mismos o frente a
otros, para culminar su idilio. La historia de Romeo y Julieta es probablemente la
ms emblemtica sobre el tema. De ah se derivan todas las dems, reales o
ficticias.
Diversos autores han hecho clasificaciones de todo tipo para identificar y clasificar
los temas, categoras o situaciones que caracterizan a muchas narraciones.
Frecuentemente algunas son modelo de inspiracin en su intencin o itinerario
para otros autores. Es el caso de La Odisea, cuyo itinerario del personaje inspira
muchas historias tambin contemporneas. La fierecilla domada o Romeo y
Julieta que a lo largo de los siglos se repiten con diversos tratamientos.
2

Idem.

Existen tambin historias de tramas muy concretas que identificamos desde la

poca de Aristteles hasta nuestro das. Doc Comparato 3 la refiere como el plot
que integra el todo en una unidad. Toda historia incluye una trama principal, (plot
principal) que se respalda en tramas secundarias que deben delimitar su
presencia frente a la trama principal a fin de no dispersar la historia en su
conjunto. Este autor, citando a otros autores nos ofrece una clasificacin de
plots, segn sus formas y formatos, que son recurrente en la mayora de las
historias. Estos son: El plot del amor, del xito, de la cenicienta, del triangulo, del
regreso, de la venganza, de la conversin, del sacrificio y de la familia. Al
momento en que identificamos estas tramas, nos damos una idea de lo que tratan.
Otros autores describen diferentes tipologas de historias en funcin de una trama
concreta. De ah se desprenden otras categoras que a su vez definen los gneros
y otras tendencias narrativas que identificamos en la literatura o en el cine.
Objetivos de la unidad.
1.-Distinguir la relacin entre Relato y Construccin dramtica.
2.-Ejercitar la capacidad narrativa del alumno de manera que pueda apreciar su
potencial creativo.
3.-Analizar modelos referenciales que permitan al alumno identificar las tendencias
creativas de diversos autores.
Temario de la unidad.
3.-La historia.
3.1..-El relato.
3.2..-La construccin dramtica.
3.3.- Los temas de todas las historias.
Bibliografa bsica:
-Vale, Eugene. Tcnicas del guin para cine y televisin. Ed. Gedisa. Mxico 1986.
(Pags. 73-87)
- Comparato, Doc. Cmo escribir el guin para cine y t.v. Ed. Planeta. Mxico
2000. Pags. 133-188
Actividades de aprendizaje:
1.-Estudia el texto de Eugene Vale sobre el relato identificando los conceptos que
se relacionan con la vida cotidiana.
2.-Estudia el texto de Doc Comparato, principalmente en las partes que se refieren
a: Reflexiones, El Plot y el ncleo familiar y las conclusiones.
3.-Sobre el concepto PLOT busca otras referencias bibliogrficas o en internet e
intenta precisar su significado.
Autoevaluacin:
1.- Qu entiendes por relato?
2.- Qu entiendes por Construccin dramtica?
3

Comparato, Doc. Comparato, Doc. Cmo escribir un guin para cine y tv. 2000. Edit. Planeta Mxico.

3.- Explica la diferencia entre ambos conceptos.

4.-Qu entiendes por Accin dramtica?
5.-A partir de la indagacin en fuentes bibliogrficas e internet contesta Qu
entiendes por PLOT?
6.- Redacta una breve ancdota a partir de una vivencia personal o algn
incidente que te haya ocurrido a ti o a algn conocido. Procura una redaccin
sencilla y espontnea, como si la contaras de manera informal a alguien de mucha
confianza.
7.- Analiza la ancdota que redactaste tratando de distinguir, subrayando o
marcando, los prrafos, frases o ideas que consideres como relato simple o
descriptivo y, aquellas donde consideres que aportas algn elemento o expresin
creativa que enriquece la idea o el relato en su conjunto.
Bibliografa complementaria:
-Alatorre, Claudia Cecilia. Anlisis del drama. Col. Escenologa. Mxico. 1999.
-Bentley, E. La vida del drama. 1985. Paidos. Mxico )

UNIDAD 4.
Revisin tareas de la Unidad 3:
Actividades de aprendizaje:
1.-Estudia el texto de Eugene Vale sobre el relato identificando los conceptos que
se relacionan con la vida cotidiana.
2.-Estudia el texto de Doc Comparato, principalmente en las partes que se refieren
a: Reflexiones, El Plot y el ncleo familiar y las conclusiones.
3.-Sobre el concepto PLOT busca otras referencias bibliogrficas o en internet e
intenta precisar su significado.
Autoevalucin:
1.- Qu entiendes por relato?
2.- Qu entiendes por Construccin dramtica?
3.- Explica la diferencia entre ambos conceptos.
4.-Qu entiendes por Accin dramtica?
5.- A partir de la indagacin en fuentes bibliogrficas e internet, contesta Qu
entiendes por PLOT?
6.- Redacta una breve ancdota a partir de una vivencia personal o algn
incidente que te haya ocurrido a ti o a algn conocido. Procura una redaccin
sencilla y espontnea, como si la contaras de manera informal a alguien de mucha
confianza
7.- Analiza la ancdota que redactaste tratando de distinguir, subrayando o
marcando, los prrafos, frases o ideas que consideres como relato simple o
descriptivo y, aquellas donde consideres que aportas algn elemento o expresin
creativa que enriquece la idea o el relato en su conjunto.

4.-IDEA Y ENTORNO
4.1.-La idea. Punto de partida de la construccin dramtica
Para la creacin, construccin o puesta en escena de la obra debemos tomar en
cuenta la materia prima de que est hecha. Esta surge de las vivencias del ser
humano, de su lucha por sobrevivir, abrirse paso y destacar en la vida. De sus
logros y fracasos, de sus ambiciones y frustraciones, de sus sentimientos, de su
relacin con los dems, de sus contradicciones y, en general, de las guerras
cotidianas que enfrenta para vivir la vida.
No existe un ser humano ajeno a esta materia prima. El gran mrito de los
dramaturgos es que la estudian, la interpretan, la procesan y le dan un tratamiento
personal que ser valorado por un pblico que seguramente se identificar con la
obra al identificarse tambin con el autor.
El paradigma de esta materia prima lo encontramos en las ideas, en general.
Todos como seres pensantes generamos ideas, ideas que son la carta de
acreditacin social que determina el itinerario de nuestra existencia. Ideas que se
valoran o se desechan a partir de la calificacin de buenas o malas, apropiadas o

indebidas, correctas o incorrectas. Ideas que tambin frecuentemente se traducen

en sentimientos y emociones.
Si bien, la dramaturgia se refiere a un proceso completo que incluye la obra y su
representacin. El ser humano en su vida cotidiana es un actor que procura
siempre su mejor actuacin. Desde el limosnero que extiende su mano buscando
el gesto ms pattico que despierte la conmiseracin de quien le brinde caridad, el
ama de casa que chantajea al marido, el alumno que expone en la clase, el
maestro que acta frente a sus alumnos, el que solicita empleo, el poltico que
procura su mejor discurso. El jefe autoritario que acta arbitrariamente. El verbo
actuar frecuentemente identifica acciones que son ejemplo claro de cmo la
dramaturgia forma parte de nuestra vida cotidiana: estas actuando mal, acta a
favor de la comunidad, actas como loco. La actuacin est relacionada con las
acciones que son tambin parte de nuestra naturaleza. Todo lo que hacemos
desde que despertamos, a lo largo del itinerario del da, hasta que nos volvemos a
acostar. Son acciones: despertar, abrir una llave de agua, preparar un caf, comer,
etc. Acciones individuales, en solitario, que si las analizamos a partir de esa
delimitacin encontraremos una veta muy rica para ser desarrollada en una obra
dramtica. Cuntas cosas hace el ser humano a solas relacionadas con su
intimidad, con su pudor o su impudor? En su soledad, en el bao, en la iglesia,
paseando por la calle o simplemente observando como pasa su vida.
Pero si en lo individual existe todo un universo factible de explotar, esa materia
prima se explota hasta el infinito cuando se relaciona con otras personas. La
naturaleza del ser humano, en su lucha por sobrevivir y destacar frecuentemente
lo enfrenta a los dems: para competir por un empleo, para destacar y defender
aquel empleo. En su relacin familiar donde siempre habr acciones que lamentar
o que celebrar, y no se diga cuando intervienen los sentimientos y las emociones.
El ser humano es un ser imperfecto cuestionado siempre en su relacin consigo
mismo, pero sobre todo frente a los dems. El conflicto (tema que desarrollaremos
posteriormente) es tambin parte de su naturaleza. Lo acompaa desde que nace
y lo persigue hasta la nica meta infalible de su vida que es la muerte.

4.2.- Tratamiento y originalidad

En nuestro quehacer cotidiano planeamos y actuamos aparentemente a partir de
nuestra intuicin. Las acciones que respaldan nuestras actuaciones son casi
siempre improvisadas. Si nos detenemos a reflexionar y a definir mejores
estrategias inevitablemente caemos en el terreno de las ideas. El primer enorme
problema que enfrenta el aspirante a escritor o guionista es el de la hoja en blanco
donde deber plasmar las ideas que aparentemente lo traicionan y abandonan. Es
muy frecuente que confundamos el qu con el cmo. Las ideas que revolotean a
nuestro alrededor son tantas que nos marean y nos confunden. En gran medida el
bloqueo frente a la hoja en blanco no tiene que ver con la falta de ideas sino con
nuestra imposibilidad para elegirlas y, sobre todo, con el tratamiento que daremos
a las mismas.
Por tratamiento entendemos el proceso interpretativo de la realidad en el sentido
de abordar hechos, ancdotas, vivencias que se observan analizan e interpretan.

(Aqu el trmino es distinto es distinto al que se utiliza en el proceso terminal del

guin cinematogrfico que mide solo el nmero de tratamientos, como sinnimo
de correcciones). Aqu el narrador le imprime su visin muy personal y no se limita
a la simple y fra descripcin. Es lo que le da valor a toda obra creativa.
El tratamiento es el factor clave dentro del proceso creativo que permite valorar la
obra terminada a partir del nico criterio que califica a la obra de arte que es el de
la originalidad.
Dentro del proceso creativo se debe ser original aunque debemos tomar en cuenta
que la originalidad se logra solo como parte del proceso formativo del artista y de
ninguna manera con un fin determinado por el propio artista. La meta de lograr la
originalidad simplemente, con frecuencia puede dar como resultado una obra
fallida o pretenciosa. La originalidad se va dando a partir de una bsqueda
permanente dentro del proceso creativo que ir definiendo las tendencias
creativas del propio autor.
Frecuentemente, en la vida real, encontramos historias interesantes que podran
transformarse en narraciones dramatizadas para cine, televisin o cualquier otro
medio. Hechos, vivencias, ancdotas o personajes interesantes sobre los que nos
cuentan y que nos parecen excelente materia prima para construir una buena
historia. Sin embargo la ancdota o el personaje platicados no significan ms que
eso: materia prima latente que no vale nada mientras no se procese y se obtenga
el producto creativo. Como el buen chiste -o la buena broma que menciona Vale 4su resultado, ser valorado a partir de la aceptacin o reaccin de quien lo
escucha y esto ser producto del tratamiento o chispa que le imprima el narrador.
Lo ms probables es que ese mismo chiste narrado por otra persona tendr otro
efecto.
En el tratamiento participan todos los factores relacionados con la obra pero de
manera especial el personaje o personajes confrontados dentro de una trama
narrada a partir de una estructura determinada.
La ancdota por s misma es posible que sea interesante, pero solo la podremos
valorar plenamente tomando en cuenta la forma en que ser construida. Existen
muchas historias cuyas tramas conocemos todos, sin embargo se siguen
realizando versiones diferentes que siempre interesan a un pblico que las acepta
aunque ya conozca de qu tratan.
Podemos afirmar que la principal historia, es aquella de la que se desprenden
todas las dems y es la lucha del ser humano por sobrevivir y prolongar su
existencia de la manera ms satisfactoria posible. Esta historia recorre el itinerario
que marca la estructura bsica de cualquier narracin: nacer desarrollarse
terminar. Dentro del mapa que se elabora de su existencia, en cada etapa
enfrentar problemas y situaciones traducidas en experiencias que lo gratificarn
como individuo o coartarn su existencia. Dentro de este mapa es muy socorrido
hablar de crisis: la crisis de los 40, la crisis de las solteronas. En especial se habla
de crisis identificando la etapa que nos aleja de la edad plena, de la juventud. Sin
embargo, si analizamos el mapa completo por etapas nos damos cuenta que el
ser humano en todas sus edades enfrenta riesgos que le pueden complicar la
4

.- Vale, Eugene. Tcnicas del guin para cine y televisin. Mxico. Ed. Gedisa. 1986.

existencia: en su infancia, adolescencia, juventud, madurez y vejez. En cada etapa

padecemos frustraciones y disfrutamos de las satisfacciones propias de la edad.
Si somos nios luchamos para ser mayores, en muchos sentidos y si somos viejos
anhelamos la vitalidad y fortaleza que vamos dejando atrs, pero,
paradjicamente, esa edad que identificamos como la principal, la juvenil, la plena,
es la edad en la que con mayor intensidad enfrentamos nuestras contradicciones.
Es donde confluyen y se bifurcan anhelos, ambiciones y frustraciones que
determinan el desarrollo de nuestra existencia.
Observando este mapa podramos tratar de hacer un ejercicio para identificar y
clasificar los tipos de historias naturales posibles de donde se pueden desprender
ttulos sugestivos que las identifican: amor, odio, ambicin, dolor, sexo, miseria,
riqueza, etc. Al respecto varios autores ociosos han elaborado, numerado y
clasificado los tipos o categoras de historias que siempre recrean nuestra
existencia. Comparato5 citando a George Polti, menciona 9 tipos de tramas que
son la base de casi todas las historias: Amor, xito, cenicienta, triangulo, regreso,
venganza, conversin, sacrificio y familia. Por otro lado, Snchez-Escalonilla 6
(pag. 86) al referirse al nmero de tramas maestras que existen menciona a
Carlos Gozzi que identifica 36 y a Rudyard Kipling con 69, pero elige las 20 que
Ronald Tobias considera bsicas: 1.-Busqueda, 2.-Aventura, 3.-Persecucin, 4.Rescate, 5.-Huida, 6.-Venganza, 7.-Enigma, 8.-Rivalidad, 9.-Desvalido, 10.Tentacin, 11.-Metamorfosis, 12.-Transformacin, 13.-Maduracin, 14.-Amor, 15.Amor prohibido, 16.-Sacrificio, 17.-Descubrimiento, 18.-Precio del exceso, 19 y
20.- Ascenso y cada.
Bentley7 seala: Es bien sabido que la razn puede ser omnibulada por la pasin
y el pensamiento por el sentimiento. Las ideas, respaldadas con acciones, que
adems incluyan sentimientos y pasiones, ordenado todo en una estructura
respaldada tambin con un ritmo narrativo, nos dar como resultado una obra
cuya valoracin depender de la sustancia y el contenido de la historia en su
conjunto.
-Objetivos

de la unidad
1.-Conocer los conceptos tericos relacionados con idea y tratamiento.
2.-Conocer las bases del proceso creativo.
3.-El alumno ejercitar su capacidad creativa con el desarrollo, por escrito, de
alguna idea personal
-Temario

1.- Idea y proceso creativo

2.- Creatividad.
3.- Tratamiento y originalidad

.-Comparato, Doc. Cmo escribir el guin para cine y televisin. Mxico. Ed. Planeta. 2000.
.-Snchez-Escalonilla, Antonio. Espaa. Ed. Ariel. 2001.
7
.-Bentley, E. La vida del drama. Mxico. Ed. Paidos. 1985
6

-Bibliografa

bsica
-Snchez-Escalonilla, Antonio. Estrategias de guin cinematogrfico. Ed. Ariel
Barcelona 2001. Pags. 81-102.
-Bentley E. La vida del drama. Pags. 105-118.
-Most, Jacob. As se crean guiones. Edit. Rosal JAI S.L. Barcelona. 1994. Pags.
138-145.
-Comparato, Doc. El guin, arte y tcnica de escribir para cine y t.v. Edit. Planeta.
Mxico. 2000. Pags. 59-77.
-Selinger C, Valeria. Los secretos del guin cinematogrfico. Grafein, Edic.
Barcelona 1999.. Pags. 26-30.
-Actividades

de aprendizaje y autoevaluacin
1.--Revisar la bibliografa recomendada y elaborar un trabajo de ficheo eligiendo
los conceptos que consideres ms destacados.
2.--Desarrollar en una cuartillas, de manera libre, una idea inspirada en una
vivencia personal, sobre alguna situacin difcil, incmoda, bochornosa, penosa,
que hayas enfrentado en tu vida.
3.-Despus de redactar la vivencia personal, desarrolla una reflexin sobre las
dificultades que enfrentaste para redactarla, tomando en cuenta:
a).- Qu dificultades, dudas u obstculos enfrentaste para definir la idea
desarrollada. En cuanto tiempo la definiste, cmo y por qu esta y no
otra?.
Etc.
b).-Los problemas de escritura: Qu nivel de dificultades enfrentaste?, Lo
escribiste de manera fluida o se te dificult la redaccin? En cuanto
tiempo la redactaste? Etc.
c).-Identifica algn o algunos conceptos tericos de los textos estudiados
que te permitan explicar tu experiencia en la elaboracin de este
ejercicio y, a modo de reflexin, escrbelo en por lo menos media
cuartilla.
4.- A partir de los textos recomendados elige tres conceptos u opiniones de
autores distintos sobre la IDEA. Enseguida expresa tu conclusin personal sobre
el tema.
5.-Sobre la CREATIVIDAD y el proceso creativo, elige tres conceptos u opiniones
de distintos autores . Enseguida expresa tu conclusin personal sobre el tema.
6.-Tomando en cuenta las opiniones de diversos autores y, citndolos, trata de
explicar en detalle la siguiente pregunta: Con qu criterio elegimos una idea o un
tema y cmo, o qu opciones enfrentamos para definir la forma que tendr la
narracin?
-Bibliografa

complementaria.

-Cevallos, Edgar. Principios de construccin dramtica. Col. Escenologa.

Mxico.1998.
-Chion, Michel. Cmo se escribe un guin. Ed. Ctedra. Madrid. 1988.
-Syd Field. El libro del guin. Plot Ediciones. Madrid. 1994.
-Egri, Lajos. Cmo escribir un drama. CUEC.UNAM Mxico.
-Howard Lawson, John. Teora y tcnica de la dramaturgia. CUEC. UNAM. Mxico.

UNIDAD 5
Revisin tareas de la Unidad 4
-Actividades de aprendizaje

y autoevaluacin
1.--Revisar la bibliografa recomendada y elaborar un trabajo de ficho eligiendo
los conceptos que consideres ms destacados.
2.--Desarrollar en una cuartillas, de manera libre, una idea inspirada en una
vivencia personal, sobre alguna situacin difcil, incmoda, bochornosa, penosa,
que hayas enfrentado en tu vida.
3.-Despus de redactar la vivencia personal, desarrolla una reflexin sobre las
dificultades que enfrentaste para redactarla, tomando en cuenta:
a).- Qu dificultades, dudas u obstculos enfrentaste para definir la idea
desarrollada. En cuanto tiempo la definiste, cmo y por qu esta y no
otra?. Etc.
b).-Los problemas de escritura: Qu nivel de dificultades enfrentaste?, Lo
escribiste de manera fluida o se te dificult la redaccin? En cuanto
tiempo la redactaste? Etc.
c).-Identifica algn o algunos conceptos tericos de los textos estudiados
que te permitan explicar tu experiencia en la elaboracin de este
ejercicio y, a modo de reflexin, escrbelo en por lo menos media
cuartilla.
4.- A partir de los textos recomendados elige tres conceptos u opiniones de
autores distintos sobre la IDEA. Enseguida expresa tu conclusin personal sobre
el tema.
5.-Sobre la CREATIVIDAD y el proceso creativo, elige tres conceptos u opiniones
de distintos autores . Enseguida expresa tu conclusin personal sobre el tema.
6.-Tomando en cuenta las opiniones de diversos autores y, citndolos, trata de
explicar en detalle la siguiente pregunta: Con qu criterio elegimos una idea o un
tema y cmo, o qu opciones enfrentamos para definir la forma que tendr la
narracin?

5-EL SENTIDO CREATIVO

5.1.-El recurso creativo de la exageracin
En la Unidad 3 vimos la distincin entre relato y construccin dramtica. Luego, en
la sesin pasada hemos visto que todos tenemos ideas, que todos somos
imaginativos y que no es suficiente describir una ancdota para valorar aquello
que se narra. El hecho en s puede ser interesante, pero lo ser ms a partir del
toque creativo o de la interpretacin espontnea de quien lo narra.
Ahora bien, el interpretar inevitablemente nos llevar a exagerar y al exagerar,
inclusive nos puede conducir a mentir. Entonces nos cuestionamos sobre la
necesidad de que nuestra historia sea verdadera. Insisto en destacar que el
3

recurso de la exageracin es importante para interesar y para convencer, pero

entonces el gran reto ser equilibrar inters y exageracin sin engaar, sin mentir,
especialmente cuando la narracin tiene que ver con hechos reales, histricos o
testimoniales.
En nuestro entorno cotidiano enfrentamos siempre hechos y ancdotas que
despiertan nuestro inters, en nuestro mbito familiar o entre conocidos, siempre
nos enteramos de cosas que ocurren a otras personas. Estas ancdotas significan
materia prima si queremos incursionar en el terreno de la narracin, pero se
requiere de un proceso de asimilacin e interpretacin. Por la manera en que nos
enteramos responderemos con apata o se acrecentar nuestro inters a partir del
nfasis que le imprima quien nos narra el hecho. Esto se relaciona tambin con
nuestro comportamiento cotidiano, en la escuela, en el trabajo, en la casa. La
actuacin es parte de nuestra existencia. Pareciera que todos los das nuestras
acciones responden a puestas en escena involuntarias y de ah que
frecuentemente enfrentamos juicios interpersonales sobre nuestras buenas o
malas actuaciones, introvertidas, asociadas con la sencillez y la moderacin o
extrovertidas que se pueden traducir tambin en sobreactuaciones, es decir en
malas actuaciones.
Toda expresin creativa estar sujeta a los lmites de la armona y del equilibrio
que su propia naturaleza sugiera. La subjetividad de lo creativo nos lleva a
considerar esa relacin de armona y equilibrio que medir tambin la
exageracin. Pero sta no solamente tiene que ver con la elocuencia o el
exhibicionismo de quien se expresa sino tambin con la introspeccin exagerada
de quien tiene mucho que expresar pero no lo dice. Exagerar hacia arriba o
exagerar hacia abajo: exageras cuando hablas o exageras porque no dices
nada. En el terreno de los sentimientos los excesos pueden sugerirse en la
intensidad de la contencin de un personaje que puede amar de manera
desmedida sin expresarlo nunca, o en la actitud de un personaje que expresa tan
insistentemente el te amo que acaba por exagerar a un nivel en que la expresin
tendr un sentido, si no contrario, por lo menos falso.
Lo mismo podemos apreciar en los medios de comunicacin cuando definimos
nuestras preferencias frente al animador, conductor o informador. Todo mundo
acta para convencer y en funcin de su actuacin, -avalada tambin por su
capacidad de informador-, definiremos nuestras simpatas o nuestro rechazo que
mide aquella buena o mala actuacin.

5.2.-La accin. Motor de la narracin

Si observamos a nuestro alrededor con detenimiento encontramos que todo lo que
nos rodea es susceptible de transformarse en una accin, misma que representa
el principal elemento que da vida a la narracin. Un objeto se puede convertir en
motor de la accin dependiendo del uso que se le de: una piedra o un simple vaso
de agua, una pistola o un escapulario religioso. Absolutamente todo objeto puede
participar en una accin; una piedra en el camino me mostr que mi destino...

De la tranquilidad del mar de pronto emerge el mortfero tsumani y destruye todo a

su paso. Un personaje en extremo tranquilo, de pronto explota como un volcn.
Todo y todos formamos parte de la naturaleza y esta tiene vida y donde hay vida
siempre est latente la accin que significa el germen de toda historia que se
construya.
Hemos mencionado antes que todo lo que observamos a nuestro alrededor y
todas nuestras acciones y las acciones de los dems constituyen la materia prima
para crear historias. Pero para ello es necesario procesar e interpretar de manera
creativa todo lo que apreciamos en nuestro entorno. Es decir, imprimirle el
tratamiento (abordado en la unidad anterior) que permitir valorar la obra. Todo
individuo annimo que deambula por la calle es portador de interesantsimas
vivencias, de las que se podran extraer obras magistrales, pero esto ser posible
solamente cuando se tiene, por un lado, la capacidad de observacin y la
sensibilidad para interpretar lo que ve y escucha, pero, sobre todo, cuando se
tiene el propsito y la disciplina para lograrlo.

5.3.- La premisa
Ahora bien, si el tratamiento tiene que ver con el punto de vista de su autor, este
no se debe limitar tampoco a la descripcin de la obra, por original que esta sea,
resultar ms interesante y ms rica en su contenido si esta lleva implcita una
PREMISA. sta representar la sustancia que le dar sentido y la justificar
tambin en su contenido.
Todo tiene un propsito o premisa. Cada segundo de nuestra vida tiene su
propia premisa, ya sea que seamos o no conscientes de ello. Esa premisa puede
ser tan simple como respirar o tan compleja como una decisin emocional vital,
pero siempre existe..... La premisa de cada segundo contribuye a la formacin de
la premisa del minuto, del cual es parte, lo mismo que cada minuto da su poquito
de vida a la hora, y la hora al da. Y as, al final, hay una premisa para la vida
entera.8

La premisa tiene que ver con la idea fundamental que se aborda en la historia. La
trama puede estar relacionada con una historia de amor, pero adems de que los
dos personajes se aman y enfrentan los obstculos infaltables para consumar su
amor, nos ensean sobre algn aspecto de mayor peso que puede estar
relacionado con un ideal vinculado asociado a su afan amoroso.
Dentro del proceso creativo el hecho, la ancdota por si misma aporta solo una
parte. Ancdota ms tratamiento, ms premisa, respaldados por las acciones,
debern dar como resultado el toque de originalidad que sustentar toda obra
creativa.
Objetivos de la unidad.
1.- Destacar la importancia que tienen para la construccin dramtica, todos los
elementos simples que rodean al ser humano.
8

Egri, Lajos. Cmo escribir un drama. CUEC UNAM. Mxico. Material de uso interno.

2.- Crear conciencia sobre la importancia de procesar e interpretar de manera

creativa los hechos y fenmenos que ocurren en el entorno.
3.- Fomentar y desarrollar la capacidad de observacin y anlisis por medio de
ejercicios escritos a partir de pelculas y sucesos de la vida real.
Temario de la Unidad.
1.-El recurso creativo de la exageracin.
2.- La accin.
3.- La premisa.
Bibliografa bsica:
Ceballos, Edagar. Principios de construccin. Ed. Escenologa. Mxico 1998.
Egri, Lajos. Cmo escribir un drama. CUEC. UNAM. Material de uso interno. Sin
fecha.
Actividades de aprendizaje:
1.-Estudiar los siguientes textos relacionados con el tema de la Unidad:
a).-Historia. Ceballos, Edgar. Principios de construccin dramtica. Pags. 44-94,
b).-Premisa. Ceballos, Edgar. Principios de construccin dramtica. Pags. 94-106.
c).-Premisa de Lajos Egri. Cmo escribir un drama. Pags. 7-34.
Autoevaluacin:
1.- Elegir y ver una pelcula, de preferencia que aborde con seriedad algn
aspecto de la existencia humana (familia, amor, trabajo, etc.) y enseguida:
a).-Escribe la sinopsis lo ms detallado que puedas.
b).-Luego, sintetiza la sinopsis a un mnimo de 10 renglones procurando no perder
los aspectos sustantivos de la historia.
c).-En dos o tres renglones trata de identificar y describir con precisin la
PREMISA de la historia.
2.-Contesta de manera precisa y detallada:
a.- Qu entiendes por historia o fbula?
b.- Cul es el papel que juega el autor dramtico como narrador?
c.- Cul es la condicin creativa al abordar una historia? Explica.
d.- Sobre el tema de la heroicidad y los valores humanos (citado por Ceballos
pag. 47) sintetiza y enlista los 10 puntos que seala sobre el proceso de desarrollo
y transformacin del personaje a lo largo de la narracin)
e.-Que entiendes por PREMISA?. Explica.

UNIDAD 6
Actividades de aprendizaje:
1.-Estudiar los siguientes textos relacionados con el tema de la Unidad:
a).-Historia. Ceballos, Edgar. Principios de construccin dramtica. Ed.
Escenologa. Mxico 1998. Pags. 44-94,
b).-Premisa. Ceballos, Edgar. Principios de construccin dramtica. Ed.
Escenologa. Mxico 1998. Pags. 94-106.
c).-Premisa de, Lajos. Cmo escribir un drama. CUEC. UNAM. Material de uso
interno. Sin fecha. Pags. 7-34.
Autoevaluacin:
1.- Elegir y ver una pelcula, de preferencia que aborde con seriedad algn
aspecto de la existencia humana (familia, amor, trabajo, etc.) y enseguida:
a).-Escribe la sinopsis lo ms detallado que puedas.
b).-Luego, sintetiza la sinopsis a un mnimo de 10 renglones procurando no perder
los aspectos sustantivos de la historia.
c).-En dos o tres renglones trata de identificar y describir con precisin la
PREMISA de la historia.
2.-Contesta de manera precisa y detallada:
a.- Qu entiendes por historia o fbula?
b.- Cul es el papel que juega el autor dramtico como narrador?
c.- Cul es la condicin creativa al abordar una historia? Explica.
c.- Sobre el tema de la heroicidad y los valores humanos (citado por Ceballos
pag. 47) sintetiza y enlista los 10 puntos que seala sobre el proceso de desarrollo
y transformacin del personaje a lo largo de la narracin)
e.-Que entiendes por PREMISA?. Explica.

6.- LA DIALCTICA Y EL DRAMA

6.1.-El acceso dialctico
Como hemos sealado en las unidades anteriores, el relato, plasmado en
una obra dramatizada, para teatro, cine u otro medio de representacin, lleva
implcito un proceso creativo donde la calidad de la narracin depender del
tratamiento que le de sentido a la obra. El tema, su desarrollo traducido en su
dinmica narrativa, su contenido y su propsito, son algunos aspectos que
participan en la construccin dramtica. El creador de la obra es el dios de su
propia creacin. Es decir, parte como el dios creador del universo, para concebir y
moldear su historia. La nada la convertir en obra al concebir personajes que,
idlicamente conviven en su paraso terrenal hasta que se transgrede el orden
natural y empiezan los problemas que luego derivan en conflicto y los personajes
emprendern una batalla que no tendr otro propsito que el de recobrar de nuevo
un equilibrio que probablemente no corresponda con el equilibrio original pero s
con una situacin estable que permita, bien o mal, la sobrevivencia de los
personajes. En esa batalla identificamos muchas acciones, e inclusive donde no
existan las acciones identificaremos tensiones, es decir fuerzas internas que en

cualquier momento pueden generar la accin. En el universo todo es movimiento y

ese movimiento est latente en todo lo que tiene vida y el movimiento todo lo
transforma. La naturaleza y todos los seres vivientes son actores de este
fenmeno, y llevado esto a la dramaturgia, personajes y acciones actan
conforme a las leyes de la dialctica, Imitan la realidad del ser humano que se
caracteriza por su lucha tenaz cotidiana de sobrevivencia, para lo cual tiene que
trabajar para subsistir, o para resolver sus necesidades elementales de techo y
alimento. Sus ideales, sus ambiciones, sus deseos, sus frustraciones. No hay ser
humano ajeno a estas necesidades, por lo tanto su vida, como el universo entero,
siempre esta sujeta al movimiento, an en fenmenos estticos, estos siempre
estn supeditados al movimiento.
Una cosa se mueve y adquiere impulso y actividad, solo porque contiene
una contradiccin en s misma. Ese es el proceso de todo movimiento y todo
desarrollo. ( Hegel citado por Legri9)
Las leyes generales de la dialctica son universales, ellas han sido
establecidas en el movimiento y desarrollo de la inmensurable, vasta, luminosa,
nebulosa de la cual se formaron los sistemas estelares en los espacios del
universo... en la estructura interna de las molculas y tomos y en el movimiento
de electrones y protones. Adoratsky.10
El signo de los opuestos est determinado por leyes naturales que dicta la propia
naturaleza, empezando por la condicin del gnero humano: hombre-mujer, se
corresponde con los signos +, -, es decir positivo y negativo determinado por
caractersticas peculiares de todo tipo. En la dramaturgia, encontramos muchas
situaciones derivadas del enfrentamiento de personajes y elementos opuestos, de
protagonistas y antagonistas. Inclusive es frecuente que encontremos historias
donde excepcionalmente no aparece ninguna mujer, pero en la gran mayora de
las historias que se narran el equilibrio de los sucesos siempre est determinado
por el equilibrio de los gneros masculino-femenino.
Las leyes generales de la dialctica son aplicables a todos los elementos
que conforman a la propia naturaleza y el ser humano, aunque se lo proponga, no
puede estar exento. Yo no tengo problemas, Yo no quiero problemas, Yo soy
una persona pacfica, Yo nada tengo que ver con eso, A mi la poltica no me
interesa, etc. La normatividad social nos obliga a seguir reglas elementales de
convivencia, legales, morales y ticas que la propia sociedad define para
establecer un orden. Tampoco en lo individual, en lo familiar o en lo ntimo
debemos romper con las reglas establecidas por la costumbre. Estas nos indican
que si nos vamos a enamorar deber ser de una sola persona y esta persona,
adems, deber ser del signo opuesto. En la intimidad, nuestras necesidades
fisiolgicas se resuelven en el espacio establecido en la casa para ello. Adems
las relaciones de convivencia siempre tienen el lmite establecido de manera
natural que tiene que ver con la no afectacin de otras personas. En lo familiar, en
el trabajo, en la escuela, en la calle, en el bosque, en todos los espacios de la
naturaleza, fsicos y afectivos, siempre nos toparemos con la barrera de lo que s y
9

.- Egri, Lajos. Cmo escribir un drama. Mxico. Sin fecha CUEC. UNAM. Material de uso interno.
.-Idem.

10

lo que no, de lo que queremos y podemos, de lo que hacemos y no hacemos, de

nuestras indecisiones, anhelos y frustraciones, etc, etc. Todas estas
contradicciones son la materia prima de la construccin dramtica. La lucha de
opuestos est siempre latente, en permanente equilibrio. Cuando una accin
determinada rompe ese equilibrio es cuando nace el relato, con el que nos
proyectamos e identificamos. Ah encontramos la esencia del drama.
6.2.-La accin dramtica.
La construccin dramtica implica un proceso que nace del principio de
movimiento y transformacin de todas las cosas del universo con las que el ser
humano a partir de la mimesis- se identifica e interpreta por medio del relato. El
paradigma de cualquier historia que se narra nos habla siempre de acciones y
personajes. Accin es lo que ocurre. Personaje es a quien le ocurre. Accin y
personajes se enfrentan dentro de una historia en la que participan otros
elementos que darn fuerza a la historia. A la accin responde siempre una
reaccin.
Accin dramtica y personaje se complementan. La reaccin del personaje
frente a las acciones que enfrenta define sus cualidades y defectos como ser
humano. Tambin las acciones que l mismo provoca nos permiten identificar sus
rasgos de personalidad, es decir su caracterizacin. La accin puede motivar una
reaccin determinada del personaje, pero tambin el personaje provoca acciones
que le afectan para bien o para mal. Ambos conllevan una relacin dependiente,
inseparable, que activa, acelera o frena el desarrollo de la historia.
Objetivos de la unidad
1.-Conocer las bases de las que parte el proceso creativo dentro de la
construccin dramtica.
2.-Conocer la importancia que tiene el proceso dialctico dentro de la narracin y
de la construccin dramtica.
3.-Identificar la importancia del personaje frente a la accin en el relato.
Temario
1.-El acceso dialctico
1.1.-El acceso dialctico
1.2.-Las contradicciones en el ser humano
1.3.-Lucha de opuestos y drama.
2.- Accin dramtica y movimiento dramtico
2.1.-La accin como cualidad.
2.2.-Accin y actividad.
2.3.-La accin en el dilogo.

Bibliografa bsica
-Egri, Lajos. Cmo escribir un drama. CUEC. UNAM. Pags. 53-63
-Howard Lawson, John. Teora y tcnica de la dramaturgia. CUEC. UNAM. Pags.
160-164
- Snchez-Escalonilla. Estrategias de guin cinematogrfico. Edit. Ariel Cine.
Barcelona. 2001. Pags. 291-311.
Actividades de aprendizaje.
1.-Analice los textos recomendados y por escrito exprese una breve reflexin
sobre lo siguientes temas:
a).-Despus de leer el texto de Lajos Egri: El acceso dialctico, desarrolla
por escrito una breve reflexin sobre las contradicciones del ser humano tomando
como referencia alguno de lo siguientes temas o ejemplos: La relacin de pareja o
el amor, la familia, la guerra, o bien, sobre alguna situacin derivada de la mentira,
el engao o la justificacin como actitudes recurrentes del ser humano.
b).-Despus de leer el texto La accin dramtica de Howard Lawson,
expresa brevemente por escrito tu opinin sobre el concepto accin dramtica. De
manera especial, extrae algn, o algunos de los conceptos que consideres
interesantes y, tambin expresa una breve reflexin sobre el mismo.
-La forma de redaccin es libre. Puede ser de opinin personalizada,
inclusive informal, puede ser literaria, de anlisis formal o fantasioso. La extensin
es tambin libre a partir de media cuartilla.
2.-Elige una pelcula que aborde alguna problemtica del ser humano y analzala
siguiendo el esquema que aparece en el texto de Lajos Egri. (Fisiologa,
sociologa, psicologa).
Autoevaluacin.
1.- Contesta y explica:
a).-Qu es la dilectica?
b).-Qu importancia tiene la dialctica aplicada al proceso narrativo?
c).-Qu entiendes por accin dramtica? Explica en detalle.
d).- Explica sobre la importancia del proceso de transformacin de los personajes
en el desarrollo de la historia y menciona algunos ejemplos.
Bibliografa complementaria
Bentley, E. La vida del drama. Paidos. Mxico. 1985.
Syd Field. El libro del guin. Plot Ediciones. Madrid. 1994.
Comparato, Doc. Cmo escribir el guin para cine y t.v. Ed. Planeta. Mxico. 1997.

UNIDAD 7
TAREA PENDIENTE
Actividades de aprendizaje.
1.-Analice los textos recomendados y por escrito exprese una breve reflexin
sobre lo siguientes temas:
a).-Despus de leer el texto de Lajos Egri: El acceso dialctico, desarrolla por
escrito una breve reflexin sobre las contradicciones del ser humano tomando
como referencia alguno de lo siguientes temas o ejemplos: La relacin de pareja o
el amor, la familia, la guerra, o bien, sobre alguna situacin derivada de la mentira,
el engao o la justificacin como actitudes recurrentes del ser humano.
b).-Despus de leer el texto La accin dramtica de Howard Lawson, expresa
brevemente por escrito tu opinin sobre el concepto accin dramtica. De manera
especial, extrae algn, o algunos de los conceptos que consideres interesantes y,
tambin expresa una breve reflexin sobre el mismo.
-La forma de redaccin es libre. Puede ser de opinin personalizada, inclusive
informal, puede ser literaria, de anlisis formal o fantasioso. La extensin es
tambin libre a partir de media cuartilla.
2.-Elige una pelcula que aborde alguna problemtica del ser humano y analzala
siguiendo el esquema que aparece en el texto de Lajos Egri. (Fisiologa,
sociologa, psicologa).
Autoevaluacin.
1.- Contesta y explica:
a).-Qu es la dilectica?
b).-Qu importancia tiene la dialctica aplicada al proceso narrativo?
c).-Qu entiendes por accin dramtica? Explica en detalle.
d).- Explica sobre la importancia del proceso de transformacin de los personajes
en el desarrollo de la historia y menciona algunos ejemplos.

El personaje
En la Unidad anterior hablamos sobre el enfrentamiento de fuerzas que
generan la accin dramtica. Accin y personaje siempre van unidos. Los dramas
que cotidianamente enfrentamos, ya sea en el cine, en la televisin, en lecturas o
en otros medios, por lo general se apoyan en ancdotas o hechos que involucran
a personajes. Es muy comn que quien da seguimiento a la historia se prenda de
la ancdota y limite su inters a lo que va a acontecer ms que a la forma de cmo
va aconteciendo y esto lo corroboramos con la tpica expresin de no me cuentes
el final. En estos casos la valoracin de la obra se limita a enterarse de la
ancdota y su desenlace. Pero tambin encontramos historias donde el personaje
o los personajes son tan ricos que sostendrn una narracin apoyada en una
ancdota mnima e inclusive aparentemente inexistente.
Ya vimos antes, tambin, las categoras de historias que identificamos
dentro del desarrollo histrico de la dramaturgia, sin embargo en su construccin y
en su forma podemos distinguir historias donde su paradigma se apoya
principalmente en:
a).-Historias donde destaca la ancdota.
3

b).-Historias donde destaca el personaje o personajes.

c).-Historias ricas en ancdota y personajes.
En la primera categora ubicamos a las telenovelas y muchas historias de
corte ligero que vemos en el cine, independientemente de la valoracin que
hagamos de ellas. Ah los personajes se adaptan a la ancdota.
En la segunda, el perfil del personaje es el que va a determinar lo que acontece en
la historia. El desarrollo de la historia depender de la respuesta del personaje a la
problemtica que enfrenta, o tambin existen personajes en la vida real cuya
personalidad (introvertida o extrovertida, enigmtica o pintoresca) puede inspirar
determinado tipo de historias. El perfil del personaje define la ancdota o la trama
que se va a desarrollar.
Normalmente una accin provoca una reaccin, pero qu ocurre si la
reaccin se anticipa a la accin. Aqu consideramos reaccin como sinnimo de
actitud, de la postura de un personaje frente a un hecho o frente a la ausencia de
ese hecho. Cmo reacciona un personaje si ocurre tal cosa, o cmo reacciona un
personaje si no ocurre nada. El verbo reaccionar es concebido como se utiliza en
el habla cotidiana. En las historias que identificamos como de ancdota
destacamos las que tienen que ver con la lucha del ser humano por su
sobrevivencia, frente a acontecimientos, hechos o accidentes, en las historias de
personajes, ellos mismos proyectan las contrariedades de su existencia. Desde
su interior conoceremos el conflicto que los trastorna. Se puede enfrentar un
accidente, una desavenencia amorosa, un problema laboral, o lo que sea, donde
las repercusiones las conoceremos a travs de los efectos interiorizados en el
mismo personaje. En el cine, las pelculas ms valoradas en competencias o
festivales serios, generalmente son las que enfrentan estos temas.
En la tercera categora identificamos la combinacin de ambas tendencias:
una ancdota interesante narrada a partir de personajes tambin interesantes, o a
la inversa: personajes que detonan una trama tambin interesante desde la
perspectiva del drama.
Ahora bien, la creacin de personajes est determinada por una serie de
factores que definen su perfil, mismos que proyectan tambin su comportamiento.
Retomando algunos conceptos que vimos antes, destacamos principalmente los
rasgos de identidad que ya posee el personaje desde antes de que se empiece a
narrar la historia. Esto es:
a).- Sus rasgos psicolgicos
c).- Su fisonoma.
d).- Su situacin econmica.
e).- El medio social en que se desenvuelve.
A estos agregamos los rasgos personales que lo identifican:
a).- Edad
b).- Sexo
c).- Profesin u oficio, escolaridad.
d.- Religin
e).- Raza o nacionalidad
f).- Ideologa.

g).- Estado civil

h).- Preferencias o aficiones personales.
i).- Manas.
j).- Hbitos personales ntimos.
k).- Virtudes y defectos desde su ptica personal.
l).- Otros que se identifiquen dentro de la delimitacin personal.
Y por ltimo el tipo de situacin que enfrentan respaldada por la actitud que
manifiestan, por ejemplo: el gran tema del autoengao, de la simulacin, de la
mentira, del amor y el desamor, de la incomprensin, de los deseos, del querer y
no poder, en sntesis de las ambiciones y frustraciones,
La dramaturgia se nutre de las vivencias del ser humano. Aunque el ser
humano tiene afinidades que lo identifican, no existe ninguna persona que sea
idntica a otra. Desde que se nace, se marca el itinerario de su existencia. Como
en la estructura de un drama en tres actos: el ser humano nace, se desarrolla y
muere. La nica certeza de su existencia es su inevitable muerte. De alguna
manera el drama significa el responder o explicar el sentido de su existencia. Toda
narracin, a partir de su tratamiento, trata de interpretar algn o algunos aspectos
de las complejidades de la vida. El hombre siempre est en lucha permanente por
sobrevivir. El comer es una necesidad elemental de sobrevivencia. Y el comer
mejor significa una satisfaccin complementaria que se convierte tambin en
necesidad. Ante la inevitable meta que significa la muerte, nunca estar totalmente
satisfecho de sus logros. Si tiene dinero, quiere ms, si tiene salud, quiere
prolongarla los ms que se pueda. Si tiene afectos o amor, quiere alcanzar la
plenitud. Frente a todos estos anhelos y ambiciones, es frecuente que se auto
engaa fingiendo una satisfaccin donde siempre habr algn hueco por cubrir.
Las pelculas siempre concluyen con la palabra FIN. La existencia del ser humano
con la palabra RIP. Ah, en las lpidas de los cementerios encontramos la rbrica
de infinidad de historias que describen solamente -en las fechas-, el principio y el
final de historias que nunca se narraron. Las que s se narraron son solo un
muestrario que describe e interpreta la vida de manera creativa. La afinidad que
tiene un cementerio con una biblioteca es que all reposan sus restos humanos y
ac queda el vestigio palpable, vivo de lo que fue su existencia. El protagonista es
el propio ser humano que enfrenta como antagonistas a las fuerzas que se le
oponen, derivadas de sus propias contradicciones y de la naturaleza que lo
circunda.
-Objetivos

de la unidad
1.-Conocer los diversos enfoques tericos que nos permiten comprender la
construccin de personajes en los textos dramticos.
2.-Conocer los diferentes elementos que participan en la caracterizacin del
personaje.
3.-Valorar la importancia del personaje frente a la ancdota que se narra.
Temario
1.-El personaje
1.1.-Fisiologa

1.2.-Sociologa
1.3.-Psicologa
2.-Creacin del personaje
2.1.-Acciones emotivas (Motivaciones interiores)
2.3.-Acciones fsicas (Motivaciones exteriores)
2.4.- Componentes bsicos
2.4.1.-Profesional
2.4.2.-Personal
2.4.3.-Privado
3.-Personalidad
3.1.-Tipologa de temperamentos
3.1.1.- Sanguneo
3.1.2.- Flemtico
3.1.3.- Colrico
3.1.4.- Melanclico.
Bibliografa bsica
-Syd Field. El libro del guin. Plot Ediciones. Madrid 1994. Pags. 27-52
-Egri, Lajos. Cmo escribir un drama. CUEC. UNAM. Pags. 35-50
-Snchez-Escalonilla, Antonio. Estratgias del guin cinematogrfico. Edit. Ariel
Cine. Barcelona 2001. Pags. 276-290.
Actividades de aprendizaje y autoevaluacin
1.-Estudia con detenimiento los textos elegidos en la bibliografa bsica.
2.-Identifica los conceptos bsicos relacionados con la construccin de un
personaje. Analzalos.
3.-Identifica una pelcula donde la historia se desarrolle a partir de la fuerza
intrnseca de un personaje.
4.-Mientras ves y analizas la pelcula, trata de identificar los conceptos tericos
que caracterizan al personaje o personajes principales de la historia.
5.-Escribe, de manera detalla, la sinopsis completa de la pelcula que escogiste.
6.-Explica, lo ms detallado que puedas lo que ocurre en la pelcula, a partir del
comportamiento de los personajes tomando en cuenta sus rasgos fsicos,
psicolgicos y sociales y su perfil personal (profesin, estado civil, aficiones,
manas, etc.)
A continuacin contesta por escrito las siguientes preguntas:
1.-Cmo se crea un personaje?
2.-Cules son los tres principales rasgos que identifican su personalidad?
Explcalos detalladamente.
3.-Qu entiendes por accin fsica y accin emotiva?
4.-cules son los temperamentos fundamentales que identifican al personaje?.
Explica cada uno.
Bibliografa complementaria
-Comparato, Doc. Cmo escribir el guin para cine y televisin. Ed. Planeta.
Mxico. 2000.

-Cevallos, Edgar. Principios de Construccin dramtica. Col. Escenologa. Mxico.

1998.
-Vale Eugene. Tcnicas del guin para cine y televisin. Ed. Gedisa. Barcelona.
1986.
-Seger, Linda. La creacin de personajes para cine y t.v.
-Vanoye, Francis. Guiones modelo y modelos de guiones. Paidos. Mxico. 1996.
-Seger, Linda. Como Convertir un buen guin en un excelente guin. Ed. Rialp.
Madrid.1993.
-Carreire, Jean-Claude. The End. Prctica del guin cinematogrfico. Paidos.
Mxico. 1991.

Unidad 8
TAREA PENDIENTE:

Actividades de aprendizaje y autoevaluacin

1.-Estudia con detenimiento los textos elegidos en la bibliografa bsica.
2.-Identifica los conceptos bsicos relacionados con la construccin de un
personaje. Analzalos.
3.-Identifica una pelcula donde la historia se desarrolle a partir de la fuerza
intrnseca de un personaje.
4.-Mientras ves y analizas la pelcula, trata de identificar los conceptos tericos
que caracterizan al personaje o personajes principales de la historia.
5.-Escribe, de manera detalla, la sinopsis completa de la pelcula que escogiste.
6.-Explica, lo ms detallado que puedas lo que ocurre en la pelcula, a partir del
comportamiento de los personajes tomando en cuenta sus rasgos fsicos,
psicolgicos y sociales y su perfil personal (profesin, estado civil, aficiones,
manas, etc.)
A continuacin contesta por escrito las siguientes preguntas:
1.-Cmo se crea un personaje?
2.-Cules son los tres principales rasgos que identifican su personalidad?
Explcalos detalladamente.
3.-Qu entiendes por accin fsica y accin emotiva?
4.-cules son los temperamentos fundamentales que identifican al personaje?.
Explica cada uno.

Tema de la Unidad 8:

El conflicto
8.1.-El conflicto: mal necesario del ser humano.
Nos hemos referido antes a todas las cosas del universo que se
caracterizan por su constante ebullicin. El movimiento es una constante en la
dinmica del mundo. De ah hemos aprendido sobre la dialctica que nos explica
sobre el fenmeno de las contradicciones, de la lucha de opuestos, de la negacin
de la afirmacin que deviene tambin en negacin en la bsqueda de una nueva
afirmacin. El mejor ejemplo de las contradicciones del mundo lo representa el
propio ser humano. Difcilmente puede estar en paz consigo mismo y si en un
momento dado consigue un estado de paz individual o grupal, siempre estar
supeditado a los intereses de los dems. El conflicto es un fenmeno inherente a
la existencia humana. Nadie deseamos vivir en conflicto pero tampoco podemos
despojarnos de sus motivaciones. Desde las necesidades bsicas de subsistencia
como es el comer e ingerir lquidos hasta las necesidades que el propio ser
humano se va inventando a partir del desarrollo tecnolgico. El fuego, la rueda, el
petrleo, la energa elctrica, las comunicaciones. Conforme se fue desarrollando
la humanidad se ha vuelto dependiente de necesidades o recursos que ha ido
inventando. Cuando estos escasean generan conflictos que devienen luego en

crisis y estallan las guerras, las conflagraciones. La nica paz definitiva que
conoce el ser humano es la paz de los sepulcros.
Con estos ejemplos generalizamos, pero en lo individual, el ser humano
siempre vive en el dilema permanente de ser o no ser, querer y no poder, amar o
no amar o amar y no ser correspondido. Sus ambiciones frecuentemente se
traducen en frustraciones y sus anhelos en decepciones. Por consiguiente, los
personajes de todos los relatos dramatizados toman como modelo la existencia
humana. En todas las historias que presenciamos en el teatro o en el cine, los
personajes enfrentan alguno de estos tres tipos de conflicto:
a).-Contra otra fuerza humana. Hombres, grupos de hombres, lucha de
gneros, etc.
b).-Contra fuerzas no humanas. Contra las fuerzas de la propia naturaleza:
terremotos, diluvios, volcanes, o contra amenazas extra terrenales.
c).-En conflicto consigo mismo. Inseguridades, desconfianzas y las historias
de temas psicolgicos en general.
Todos tenemos una idea de lo que significa el conflicto. En el habla
cotidiana usamos el trmino generalmente para identificar situaciones extremas
que afectan a la gente. Sin embargo casi nunca nos detenemos a reflexionar
sobre los tipos o categoras de conflicto que existen.
El hacedor de historias es, por un lado, un gran observador de personas
que inspiran sus narraciones y, por otro lado, es un psiclogo siempre activo que
analiza, interpreta y expresa lo que le pasa a la gente por medio de los personajes
que inventa.
Conflicto no es sinnimo de problema, como mucha gente piensa. Los
problemas tienen que ver con muchsimas acciones que emprendemos de manera
cotidiana y que vamos resolviendo mientras transcurre el da. Todos enfrentamos
cada da obligaciones rutinarias que si las alteramos pueden hacer emerger un
problema que si no se enfrenta oportunamente puede derivar en conflicto, y este a
su vez, si no se resuelve nos puede complicar la existencia de manera
insospechada.
Las necesidades que se vuelven obligaciones, que enfrentamos
cotidianamente van desde:
a).-Lo individual: Alimentacin, salud, higiene;
b).-Lo familiar: respeto, disciplina, orden;
c).-Lo institucional: compromisos laborales, escuela;
d).-Lo social: el respeto a las leyes y la necesidad de cumplir con
normas de gobierno. El pago de impuestos, de servicios, normas
de convivencia, de transito;
e).- Lo tico y lo moral, como valores individuales que no los rige una
ley, pero que significan condiciones individuales de orden que
equilibran nuestra vida.

Ejemplos: El estudiante tiene la obligacin de ir a la escuela, de cumplir con

sus tareas, de estudiar para sacar buenas notas. Si falta a una o varias de estas
obligaciones altera un orden que detona un problema que despus se puede
convertir en conflicto. Igual ocurre en lo laboral cuando dependemos de las
obligaciones que establece la empresa para la cual laboramos. Tambin en lo
sentimental, en las relaciones de pareja existen condiciones y obligaciones que
cada quien enfrentar con la base de sus principios.
En la naturaleza predomina un orden y un equilibrio. Cuando este se altera
es cuando emergen las situaciones de conflicto que inspiran a los narradores de
historias. Pero, no necesariamente tiene que ver con hechos o situaciones directas
o estrepitosas, como sera el del trabajador que es despedido de su empleo del
que depende una familia, del cura que es pederasta, de la historia de infidelidad o
del terremoto del 85. De manera especial destacan los conflictos que no se ven
aparentemente. Los conflictos interiores, emocionales. En la vida real no es
extrao que conozcamos o hayamos escuchado hablar de personas que se
mencionan como modelos inusuales de rectitud, honorabilidad, amabilidad,
simpata, etc. Y que de pronto se les descubre dentro de una situacin
drsticamente opuesta a todas sus virtudes. Los conflictos interiores afectan a casi
todo ser humano. Nadie es ajeno a momentos de soledad, o a estados de
impotencia y de frustracin de los que nadie se entera. La exploracin y el estudio
de estos estados anmicos han dado como resultado muchas obras maestras en la
literatura, en el teatro y en el cine. Muchas de las grandes historias que se
premian en festivales de cine serios (Cannes, San Sebastin, Berln, Venecia) se
inspiran en conflictos internos del ser humano.
El conflicto es el principal condimento de todas las historias que se narran.
De la forma en que se aborde depender, en gran medida, el resultado del relato.
Sin conflicto no hay historia.
Objetivos de la unidad
1.-Conocer los conceptos bsicos relacionados con el conflicto.
2.-Identificar los tipos de conflicto recurrentes en la narracin.
3.-Reconocer la importancia del conflicto como un elemento presente, necesario e
indispensable en cualquier obra narrativa.

1.1.
1.2.
1.3.
1.4.
1.5.

Temario
1.-El conflicto
El conflicto en la realidad y en la ficcin
Importancia del conflicto en la narracin
Tipologa de conflictos segn diversos autores.
Los conflictos internos
Conflicto y estructura narrativa.
Bibliografa bsica
-Seger, Linda. Cmo convertir un buen guin en un guin excelente. Ed. Rialp.
Madrid. 1993. Pags. 181-199.

-Comparato, Doc. Cmo escribir el guin para cine y t.v. Ed. Planeta. Mxico
2000. Pags. 81-93
-Saturnino de la Torre. Aprender del conflicto en el cine. Edita Cooperativa
Universitaria Saint Jordi. Barcelona 1999. Pags. 11-14.
-Llus Torti Ravents. Aprender del conflicto en el cine. Edita Cooperativa
Universitaria Saint Jordi. Barcelona 1999. Pags. 15-41.
-Egri, Lajos. Cmo escribir un drama. CUEC. UNAM. Pags. 124-153.
Actividades de aprendizaje y Autoevaluacin
1.-Estudiar los textos seleccionados en la bibliografa bsica.
2.-Hacer una seleccin, siguiendo un modelo de ficho, de los conceptos que ms
te hayan entusiasmado sobre el tema.
3.-Elige una pelcula de tu gusto que te facilite aplicar los conceptos integrados en
la fichas.
4.-De manera detallada escribe la sinopsis de toda la pelcula
5.-Siguiendo el mismo modelo de ficho de los textos y tomando como referencia
la sinopsis de la pelcula, elabora fichas eligiendo las acciones, escenas o ideas
que hagan referencia al conflicto. Anotando ah mismo tus observaciones
personales.
6.-Confronta las fichas elaboradas del texto y de la pelcula y elabora un anlisis
de por lo menos dos cuartillas de extensin.
Contesta por escrito las siguientes preguntas:
1.-Qu es el conflicto?
2.- Qu presencia e importancia tiene el conflicto en la sociedad, en general?
3.- Qu importancia tiene el conflicto dentro de las historias que se narran?.
Explica en detalle.
4.-Menciona los 3 tipos de conflicto que normalmente enfrentan los personajes en
las historias.
5.-Enlista 5 categoras de conflicto abordado en el cine a partir de la temtica de la
historia, ejemplificando con el ttulo de la pelcula y explicando brevemente.
Bibliografa complementaria
-Carriere, Jean-Claude. The End. Prctica del guin cinematogrfico. Paidos.
Mxico. 1991
-Cevallos, Edgar. Principios de Construccin dramtica. Col. Escenologa. Mxico.
1998.
-Seger, Linda. La creacin de personajes para cine y t.v.
-Vanoye, Francis. Guiones modelo y modelos de guiones. Paidos. Mxico. 1996.
-Vilches, Lorenzo (comp.). Taller de escritura para cine. Gedisa. Barcelona 2001.
-Howard Lawson, John. El proceso creador del film. Artiach Editorial. Madrid.

UNIDAD 9
TAREA PENDIENTE:

Actividades de aprendizaje y Autoevaluacin

1.-Estudiar los textos seleccionados en la bibliografa bsica.
2.-Hacer una seleccin, siguiendo un modelo de ficheo, de los conceptos que ms
te hayan entusiasmado sobre el tema.
3.-Elige una pelcula de tu gusto que te facilite aplicar los conceptos integrados en
la fichas.
4.-De manera detallada escribe la sinopsis de toda la pelcula
5.-Siguiendo el mismo modelo de ficho de los textos y tomando como referencia
la sinopsis de la pelcula, elabora fichas eligiendo las acciones, escenas o ideas
que hagan referencia al conflicto. Anotando ah mismo tus observaciones
personales.
6.-Confronta las fichas elaboradas del texto y de la pelcula y elabora un anlisis
de por lo menos dos cuartillas de extensin.
Contesta por escrito las siguientes preguntas:
1.-Qu es el conflicto?
2.- Qu presencia e importancia tiene el conflicto en la sociedad, en general?
3.- Qu importancia tiene el conflicto dentro de las historias que se narran?.
Explica en detalle.
4.-Menciona los 3 tipos de conflicto que normalmente enfrentan los personajes en
las historias.
5.-Enlista 5 categoras de conflicto abordado en el cine a partir de la temtica de la
historia, ejemplificando con el ttulo de la pelcula y explicando brevemente.

Estructura dramtica
9.1.-Integracin de las partes.

Empecemos por el principio: Qu hay en la cabeza de un guionista antes de

escribir su historia?: Caos. Snchez-Escalonilla. p.29 11
Efectivamente, partimos del caos cuando enfrentamos la necesidad de escribir un
guin. Cmo vamos a poner orden? El primer paso es tener la disposicin para
desarrollar procesar y desarrollar la idea, integrando hechos traducidos en
acciones, personajes frente al conflicto que enfrentan dentro de ese caos
creativo al que trataremos de darle un sentido a partir del propsito que se
desprenda de la historia a la que nos remite a la hoja en blanco, donde vamos a
plasmarla proponiendo imaginativamente la disposicin, tambin creativa, de
todos esas partes y elementos que conformarn ese orden que definir la forma
definitiva traducida en estructura y que slo ser posible cuando interviene el
factor disciplina.

11

.- Snchez-Escalonilla, Antonio. Estrategias de guin cinematogrfico. Ed. Ariel. Barcelona 2001.

Pags. 117-137

Ya hemos definido la idea a partir de las caractersticas de la historia, el pblico al

que va dirigida y las condiciones que establece la propia produccin como parte
complementaria a los problemas creativos del autor y al caos que persiste
traducido en las siguientes interrogantes:
-Qu?
-Por qu?
-Para qu?
-Quin?
-Cmo?
-Cundo?
-Dnde?
-Qu ms?
El cmo? Es quizs el gran reto despus de que hemos logrado elegir varios de
los elementos que participarn en nuestra historia. Tenemos definidas e inclusive
visualizadas ciertas situaciones y varias acciones que participan en la historia.
Estas deben corresponder con una premisa con la que trataremos de darle sentido
y coherencia a nuestra historia que al final ser valorada o rechazada a partir del
tratamiento que ser el factor clave con el que identificaremos los diferentes
elementos que participan en la narracin.
Ya hemos hablado antes de la importancia del tratamiento que define la calidad de
la historia a partir de ideas, acciones, personajes y premisa, pero nos hace falta
agregar la estructura que es el elemento que define el ritmo narrativo de la
historia. Una narracin con una estructura deficiente puede tambin ocasionar que
el resultado final sea fallido.

Ideas+personajes+acciones+premisa+estructura= Tratamiento
El tratamiento identifica la forma en que se materializa la historia y destaca el
toque creativo de quien o quienes la realizan. La fluidez narrativa traducida
tambin en ritmo en el que intervendrn imgenes, sonidos, ruidos, msica,
dilogos, que integran el armado de un gran rompecabezas que significar el
ordenamiento del caos. A partir del propsito de la obra, quien la realiza busca el
resultado ptimo. Se aspira a culminar con un resultado exitoso, pero.... por
dnde se empieza?
9.2.- La ancdota y el personaje.
Dentro del caos destaca el hecho, el suceso o la ancdota que inspira la historia.
Tenemos tambin definidos a los personajes que participan y aqu enfrentamos el
primer obstculo dentro del caos: Es historia de ancdota o es historia de
personaje? Lo que pasa es que si mostramos el hecho de manera fra, indirecta,
descriptiva y distante, quizs logremos interesar al espectador desde el ngulo
atractivo que puede significar la ancdota, pero probablemente esto no ser
suficiente para entusiasmar. Pero, si la misma ancdota la desarrollamos desde el
punto de vista de un personaje, destacando sus emociones y sus sentimientos,
conseguiremos una relacin de identificacin con el espectador y la narracin
3

ganar en intensidad. Esta combinacin es casi una condicin para construir una
buena historia. Si observamos y analizamos las historias que pasan en el cine o se
transmiten por televisin nos daremos cuenta que la mayora se respaldan en
ancdotas ms que en personajes.
Es muy conocida la historia del naufragio del Titanic. Es una historia real que
conocemos por el hecho testimonial histrico que la respalda. Destaca la parte de
absurdo que ocasion el desastre. De los viajeros conocemos las cifras, as como
el lujo y el ambiente frvolo que disfrutaban durante el trayecto, pero, para hacer
ms interesante la narracin, los realizadores se apoyan en una historia romntica
ficticia que se da entre dos personajes de clases sociales opuestas. La tragedia
del Titnic se convierte en el marco, en el escenario donde ocurre la historia de
amor. La expectacin en el desarrollo de la historia ya no depende de la ancdota
principal que tiene que ver con el hundimiento del Titnic. Este no tiene remedio
pues sabemos que se hundir, entonces el inters del espectador se centrar en
la expectativa de la relacin amorosa. Los hroes sobrevivirn y sern felices
toda su vida? Ese es el gancho que atrapa e identifica al espectador con los
personajes. Titnic es un buen ejemplo de efectividad narrativa en la relacin
ancdota-personajes.
Pero, por otro lado, encontramos historias interesantsimas que casi no tienen
ancdota y se limitan a retratar personajes, vistos en primer plano, que generan
acciones mnimas, que enfrentan la soledad, el desamor, el vaco existencial,
problemas que aquejan a la mayora de los seres humanos, o tambin problemas
derivados de la situacin o el medio social en que se desenvuelven traducidos en
marginacin o frustracin. La estructura de la historia puede definirse por las
acciones fsicas que van ocurriendo en el desarrollo de la trama, pero tambin
puede definirse a partir de los estados de los vaivenes anmicos de los personajes
principales.
9.3.-Estructura y premisa
Desde su estructura es muy importante que la historia exprese algo ms all de lo
anecdtico y de la descripcin de personajes bellos e interesantes. Nos debe
ilustrar sobre el tema que se aborda a partir de un propsito definido previamente
y que puede ser desde el disfrute de la obra en s, hasta brindarnos una leccin
con un significado cuya complejidad depender de la propia premisa. Es decir,
aspirar a la obra suprema que adems de entretenernos, nos permita
identificarnos, participar en ella y de ella, que nos emocione y nos cautive, o sea
que retrate y nos transmita valores universales sociales, ticos y estticos, en
sntesis aspirar a ser una obra maestra en su gnero o categora.
Objetivos de la unidad
1.-Integrar y completar los diferentes conceptos relacionados con la construccin
dramtica con el propsito de reflejarlos en un ejercicio final.
2.- El alumno se ejercitar en la valoracin de la obra que se desprende del
proceso creativo a partir de su estructura dramtica.

Temario
1.- El reto creativo frente a la construccin dramtica.
2.- Integracin de las partes.
3.- La ancdota y el personaje.
4.- Estructura y premisa.
.-Bibliografa bsica
-Snchez-Escalonilla, Antonio. Estrategias de guin cinematogrfico. Ed.
Ariel. Barcelona 2001. Pags. 117-137
-Linda Seger. Tomado de: Vilches, Lorenzo (compilador). Taller de escritura para cine. Gedisa Barcelona. 2001) Pags. 161191)

.-Actividades de aprendizaje y autoevaluacin.

1.- Estudiar la bibliografa bsica.
2.- Elegir una pelcula que ser analizada cuestionando cada elemento que
participa en la construccin de la obra a modo de pregunta-respuesta.
a).- Primero, escribe de manera muy detallada, en por lo menos una
cuartilla, la sinopsis de la pelcula.
b).- Identificar la premisa de la historia
c).- Analizar la relacin ancdota-personaje y explicar como se
complementan y se desarrollan. Procura hacer tu anlisis elaborando un listado de
preguntas relacionadas con el tema-personaje(s), ejemplos:
-Qu pasa en la historia?
-Por qu ocurre el hecho y por qu a ste o a estos personajes?
-Por qu
-Por qu en ese lugar y no en otro?
-Por qu el personaje reacciona de tal manera y no de otra?
-Y si hubiera .?
-etc
d).- Explica la premisa. Qu conclusin o conclusiones obtienes de la
pelcula?

BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA
-Vale, Eugene. Tcnicas del guin para cine y televisin. Ed. Gedisa. Mxico 1986.
(Pags. 73-87)
-C. Selinger, Valeria. Los secretos del guin cinematogrfico.1999. Grafein
Ediciones. Barcelona)

UNIDAD 10
TAREA PENDIENTE:
.-Actividades de aprendizaje y autoevaluacin.
1.- Estudiar la bibliografa bsica.
2.- Elegir una pelcula que ser analizada cuestionando cada elemento que
participa en la construccin de la obra a modo de pregunta-respuesta.
a).- Primero, escribe de manera muy detallada, en por lo menos una
cuartilla, la sinopsis de la pelcula.
b).- Identificar la premisa de la historia
c).- Analizar la relacin ancdota-personaje y explicar como se
complementan y se desarrollan. Procura hacer Tu anlisis elaborando un listado
de preguntas relacionadas con el tema-personaje(s), ejemplos:
-Qu pasa en la historia?
-Por qu ocurre el hecho y por qu a ste o a estos personajes?
-Por qu
-Por qu en ese lugar y no en otro?
-Por qu el personaje reacciona de tal manera y no de otra?
-Y si hubiera .?
-etc
d).- Explica la premisa. Qu conclusin o conclusiones obtienes de la
pelcula?

LA FORMA
10.1.-Importancia de la forma
Al estar definiendo el punto de arranque de la historia. El caos nos exige que
definamos la forma. Esta tendr que ver con las caractersticas de la misma, pero
sobre todo con la que ms se identifica el narrador. Ah es donde podemos
reconocer los estilos que identifican a los grandes realizadores. El valor de la obra
no radica tanto en lo que se narra sino en el cmo se narra. Algunos modelos
narrativos se enlistan a continuacin:
a).-Historias narradas de manera lineal, progresiva, en la forma natural en que se
van dando los hechos, traducidos a acciones. Es el formato o modelo ms
frecuente en la mayora de las historias que vemos, en el cine en las telenovelas,
etc.
b).- Historias con narracin fuera de cuadro. Una voz en off nos narra la historia de
manera un tanta descriptiva, literaria y luego se complementa con acciones
visuales que se van alternando a lo largo de la historia. Martn Scorsese es un
director que de vez en cuando utiliza este recurso (La edad de la inocencia,
Buenos Muchachos, entre otras.)
c).- Historias que se apoyan principalmente en los dilogos de los personajes. Un
recurso un tanto teatral sin la limitacin del espacio fsico. Podria parecer que es
un recurso poco cinematogrfico o inclusive anticinematogrfico, sin embargo Eric
Rohmer o Woody Allen nos demuestran lo contrario.

d).- Historias narradas en FLASH BACK o en FLASH FORWARD. La historia

ocurri antes o va a ocurrir despus y por medio de una rememoracin o reflexin,
nuestra imaginacin nos remite a otro momento en que ocurren los hechos. El
pretexto de la estructura narrativa tendr que ver con el traslado hacia un tiempo y
un lugar distintos al punto de partida. Luis Buuel lo utiliza de manera excepcional
en Bella de da.
e).- Las historias que ocurren en la carretera o en el camino. Es decir las road
movie que se han convertido casi en un gnero cinematogrfico. Aunque es
esquema narrativo que identificamos desde La Odisea. En los ltimos aos se han
realizado muchsimas pelculas que se apoyan en este modelo. El camino o la
carretera es la direccin en la que te pone el destino, que te seala adems una
meta a la que debes llegar. Es un modelo narrativo que apoya el ritmo de la
historia porque, como en una carrera, debes llegar a la meta librando todos los
obstculos que enfrentas en el camino. Ejemplos: Dnde estas hermano, que
adems se inspira en La Odisea, Paris-Texas, Un final inesperado (Thelma and
Louis), entre otras.
f).- Las historias intimistas, donde el caos interno del personaje se proyecta y
choca con el mundo exterior. Las historias se narran explorando ms en el
conflicto interior de los personajes. La soledad, los estados de nimo, los
sentimientos, se traducen y se expresan por medio de la historia. Es de los
recursos ms valorados porque, por lo general, ofrecen un retrato fiel de las
contradicciones del ser humano.
g).- Las historias corales que se desarrollan a partir de la confrontacin de muchos
personajes de los cuales ninguno es protagnico. La premisa se despersonaliza y
apreciamos el sentido de la historia dentro de la situacin en la que confluyen
todos los personajes. El mejor ejemplo lo encontramos en muchas de las pelculas
de Robert Altman. (Crimen a la medianoche, Un da de boda, Caprichos de la
moda, Vidas cruzadas, entre otras)
Evidentemente la forma determina el ritmo narrativo. Quien narra la historia
explora y experimenta con el modelo narrativo con el que se identifica desde el
punto de vista creativo. Su pericia o impericia se reflejar en la obra terminada.
10.2.-La trama principal y las subtramas
Toda historia se apoya en el paradigma de una trama principal que se
define desde el momento en que se aclara la idea que se va a narrar; pero,
generalmente, esa trama principal se apoya en varias tramas secundarias que en
un momento dado podran ser tan o ms interesantes que la trama elegida
originalmente como principal. Es parte del caos y representa un reto, sobre todo
para escritores novatos, que al empezar a desarrollar su historia, en el camino se
encuentran con tramas secundarias que pueden devorar, absorber o confundir
frente a la trama principal. Titanic representa un buen ejemplo de dos tramas que
se desarrollan de manera paralela: la del desastre y la de la historia de amor.
Cul es la principal?. Sin duda la historia de amor que se vuelve ms intensa al
confrontarla con la tragedia inevitable que se avecina. Un sentimiento amoroso
nace frente al acecho de la probable muerte de ellos. Aparte, ah identificamos
otras subtramas que corresponden con otras historias de personajes: en la

relacin de ella con su novio rico, en la responsabilidad del capitn del Titnic que
no podr evitar su hundimiento, en los personajes que viajan en segunda clase,
etc. Todas son subtramas que refuerzan a la principal.
A nivel de reto narrativo, en el extremo opuesto ubicamos las historias
corales que se apoyan en infinidad de subtramas que slo escritores y
realizadores con mucho talento y experiencia pueden desarrollar
satisfactoriamente.
10.3. La estructura bsica
El principio de un todo, generalizando, nos conduce inevitablemente a un final. Es
un principio que se desprende tambin de la dialctica de las cosas. Entre el
principio del todo y el final trazamos una lnea imaginaria que identificamos como
desarrollo. Esto tiene que ver con la estructura natural que identifica a cualquier
historia. Tiene que ver tambin con un principio rector dentro del proceder
cotidiano del ser humano: todo lo que se empieza se debe terminar, aunque
frecuentemente incurrimos en dejar inconclusos muchos procesos que dependen
de nuestro inters personal.
En la dramaturgia, desde Aristteles se sigue y se respeta la estructura narrativa
en tres actos, especialmente en el terreno teatral, que deriva de ese principio
rector universal del principio, desarrollo y fin, aunque algunas tendencias
narrativas modernas tienden a estructurar las historias tambin en cuatro o cinco
actos.
Pero tambin encontramos otras tendencias que desconocen la estructura en
actos y ordena las historias en base a bloques narrativos que denominar con
otros nombres. En el cine hay quien respeta la estructura en tres actos y la
complementa con bloques narrativos ordenados y estructurados en esa columna
vertebral del guin conocida como escaleta.
Lo ms importante en una estructura narrativa radica en que la historia se vaya
desarrollando siguiendo un hilo narrativo que ordene las acciones de manera tal
que no se rompa ni decaiga en su desarrollo, que tiene la condicin de ir
progresando siempre de manera ascendente hasta llegar al clmax de la historia,
que marcar el punto ms elevado en su ritmo narrativo y al que slo puede seguir
la resolucin, conclusin o eplogo de la historia.
Existe una gran diversidad de propuestas de estructura narrativa donde
destacamos la de Sydfield12 quien propone (e impone) un modelo de estructura
que responde sobre todo al tipo de pelculas que se realizan en Hollywood. El
parte de la estructura en tres actos y la desarrolla identificando cada acto con un
Planteamiento que debe darse antes del minuto 30, seguido de la Confrontacin
que se debe dar entre el minuto 30 y el 90 y la Resolucin que necesariamente
tendr que ocurrir entre el minuto 90 y el 120. Toma como referencia la duracin
promedio de una pelcula y, tambin agrega dos puntos de giro que deben ocurrir
12

.- Syd Field. El libro del guin. Plot Ediciones. Madrid 1994. Pags. 13-17 y 53-63.

entre el primer y segundo acto y el otro entre el segundo y tercero. (Ver grfico en
la bibliografa bsica).
Por otro lado Eugen Vale13 parte de la estructura en tres actos pero les llama
Motivo, Intencin y Objetivo e inserta entre ellos cuatro fases en la accin que
denomina: Estadio inalterado, Alteracin, Lucha y Ajuste.
Doc Comparato14 menciona un diagrama de estructura dramtica clsica que
incluye: a).-La aparicin del problema, b).-la complicacin del problema, c).-El
surgimiento del conflicto, d).-Crisis, e).-Climax y f).- Resolucin.
Estos modelos son ilustrativos de la condicin elemental que debe cumplir toda
historia que se narre para cumplir con una correcta estructura narrativa.
Temario
1.- Importancia de la forma.
2.- Modelos narrativos.
3.- La trama principal y las subtramas
4.- La estructura bsica.
5.- Diagramas de estructura dramtica.
.-Bibliografa bsica
-Comparato, Doc. Cmo escribir el guin para cine y t.v. Ed. Planeta. Mxico
2000. Pags. 133-188.
-Syd Field: El libro del guin. Plot Ediciones. Madrid 1994. Pags. 13-17 y 53-63.
-Chion, Michael: Cmo se escribe un guin. Ed. Ctedra. Madrid. 1988. Pags. 143162
-Cevallos, Edgar. Principios de construccin dramtica. Col. Escenologa. Mxico
1998. Pags. 243-280.
Actividades de aprendizaje y autoevaluacin
1.- Estudiar los textos que respaldan los contenidos de esta unidad.
2.- Elegir una pelcula que ser analizada a partir de los conceptos aprendidos.
- Escribir la sinopsis lo ms detallado posible.
- Explicar en cual de los modelos narrativos la ubicamos.
- Identificar otros recursos narrativos utilizados en la historia.
-Identificar la trama principal y las subtramas que respaldan la historia.
-Explicar sobre los personajes, su perfil, sus rasgos, sus contradicciones,
sus anhelos,
sus frustraciones, etc. (Revisar contenidos y textos de las unidades 6 y 7)

13

14

.- -Vale, Eugene. Tcnicas del guin para cine y televisin. Ed. Gedisa. Mxico 1986. (Pags. 73-87)
.- Comparato, Doc. Cmo escribir el guin para cine y t.v. Ed. Planeta. Mxico 2000.
Pags. 133-188

-Explicar sobre el conflicto de los distintos personajes que involucra la

historia. (Unidad
8)
-Identificar la premisa de la historia. (Textos Unidad 5)
.- Elabora el diagrama de estructura dramtica de la pelcula a partir del
texto de Doc Comparato identificando los tiempos en que ocurre cada punto de los
que menciona (Problema, complicacin, conflicto, etc.) identificndolo con la
accin que corresponda.