Sonograma

Magazine #028, Octubre 2015

LUX AETERNA Gyrgy Ligeti

Carles Guinovart i Rubiella

Una observacin atenta a la partitura de Lux aeterna de G. Ligeti puede
descubrirnos ese mundo sugerente, directo y particular que le caracteriza, a
travs de un procedimiento simple, cargado de enseanzas. Puede incluso
sorprender que a una obra de gran dificultad de ejecucin, se le reconozca una
claridad conceptual tan idnea y realizada de la manera ms genuinamente
musical.
Sorprender pues que digamos de esta obra que se caracteriza por su clima
sonoro, un estudio que es de la transformacin de la sonoridad del coro mixto,
utilice realmente como modus operandi la tcnica del canon; sorprender que
digamos que, en rigor, no hay ms que una sola lnea meldica y que sea sta,
en su desplazamiento, la que genere, en consecuencia, la armona. Actuando as
como nico antecedente se reproduce en las ocho voces blancas que siguen,
tratadas como consecuentes, con valores rtmicos distintos. Sistemticamente
va a utilizar para sus propsitos una mensuracin irregular entre las voces:

1 y 4 soprano y 3 contralto: tresillos de corchea

2 soprano y 1 y 4 contralto: cinquillos de semicorchea

3 soprano y 2 contralto: subdivisin binaria habitual

Qu pretende Ligeti con la mezcla de todos estos valores? Una
polirrtmia? Desde luego que no! El carcter de la obra es el de un gran tenuto
mvil y no el de una lucha de diseos con ritmo propio. A pesar del
procedimiento cannico se apunta ms a una fusin sonora, a la manipulacin
de una masa tupida, que a un relieve del contrapunto. Parece que lo que ms
bien pretende Ligeti es disponer de varias divisiones del tiempo de negra para
poder atomizar mejor, de manera casi imperceptible, su contenido regular de
subdivisin, de modo que se evite cualquier posible coincidencia entre las voces,
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produciendo un grosor sonoro variable en el constante arrastre del consecuente,

con extremada sutileza. Lo que le interesa, por encima de todo, es como l
mismo explica en nota aparte el ataque imperceptible, sin acento, de cada
nota y es por esto que, en principio, no hay ninguna que se produzca a la cada
del tiempo, sino, por el contrario, que la entrada de cada fonema aparezca en
una sexta, una quinta parte, una semicorchea, un tercio, etc., siempre como
anacrusa, o fuera del tiempo fuerte. Adems, en la poca, ao 66, estaba muy
en boga la destruccin mtrica tal como constata el libro de Reginald Smith
Brindle La nova Msica Ed. Antoni Bosch (The new Music the Avant-Garde
since 1945), por medio de valores simultneos de la mxima irregularidad.
Pero bien, hemos dicho que, ya desde el primer verso, se trataba, como
procedimiento, de una estructura cannica al unsono para voces blancas y tanto
sopranos como contraltos cantan todas individualmente en el mismo registro de
manera absoluta, cosa que puede producir, incluso, una pequea diferencia de
color. El antecedente correr a cargo siempre de la primera soprano (en tresillos
y sus subdivisiones) siguiendo, las dems voces, a distancias modificables.
Veamos primero esta meloda en sus 24 primeros compases y sus dos primeros
versos: Lux aeterna/ luceat eis

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La meloda escueta, sin valores

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mbito: 7 mayor, registro grave (Re b- Do)

Intervlica: distancias mnimas, tono y semitono (grados conjuntos) que
van creando pequeos Clusters en su arrastre cannico, como
sonoridad, en el plano vertical.

Lenguaje: cromatismo desde el ncleo inicial: Fa; meloda en expansin. (En c.

7-8, el Mi b y el La b son notas, por ejemplo, que amplan el mbito

obtenido).

Clima: Lgubre y pesaroso en registro soterrado; despus del c. 10 sube
paulatinamente hasta el c. 14, y, en el 24, se dispara al La agudo.


(2 verso muy contrastado, purificndose gradualmente hacia el


unsono en tesitura extrema).

Armona: La resultante del desplazamiento cannico al unsono que deriva de
la intervlica meldica , produciendo por tanto un cluster


progresivo. Tenemos as, en el c. 6, Mi, Fa, Fa#, Sol en la


verticalidad. En el c. 9, se produce un cierto color de Re b mayor


como consecuencia de la 4 y 5 justas de la lnea meldica


antecedente.

Procedimiento cannico: Antecedente soprano 1 (tresillos); ltimo consecuente,
contralto 4 (cinquillos). La duracin de las notas en cada voz no
guardan proporcionalidad entre ellas a fin de graduar el grosor de
la densidad. (Vase el Mi del c. 4, soprano 1 y el mismo Mi,
largusimo, en la contralto 4, c. 5. 6. 7.
Parece ser que la duracin de las notas est trabajada en funcin
de la sonoridad vertical en un cluster variable, mantenimiento
perpetuo por cambio de parte armnica, aumento o receso de la
masa sonora. Lo que es curioso es que cada fonema venga
precedido sistemticamente de pausa sin dejar de dar la sensacin
de continuidad sonora.
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El segundo verso Luceat eis viene marcado, desde el c. 24, por un cambio
brusco de registro, un La 4 agudsimo que destaca del fusionado anterior,
aunque siempre PP, a pesar de la dificultad de emisin. Es interesante observar
de qu manera Ligeti se asegura el ataque de este La delicado y de difcil acceso
(sin conduccin) haciendo coincidir, he dicho coincidir!... a la 8 la primera
soprano, la primera contralto y el tenor 1 (soprano y tenor crean, por registro,
un nuevo color) Poco a poco, y muy lentamente, va cediendo la densidad sonora
del primer verso a favor de la nitidez y mayor claridad del registro extremo
agudo hasta llegar, en el c. 35-36, a un unsono octavado general,
absolutamente neto como smbolo de la luz suplicada en el segundo verso.
Veamos con qu sutileza se ha penetrado en esta atmsfera ahora difana y
cmo la nota aguda de los tenores, de apoyo a las sopranos, ha transformado el
clima hacia una esperanza ultra terrena bienaventurada. El acceso arriesgado a
este registro en sopranos y tenores viene atemperado sin embargo,
instrumentalmente, por la tesitura redonda y clida de la primera contralto.

El nuevo cambio que se produce, en el tercer verso con la palabraDomine, con
la entrada de los bajos en falsete (a la B, c. 37), es, como splica, de un
magnfico efecto. Las voces de hombre suplantan por completo, desde este
momento, a las de mujer iniciando, despus del falsete de los bajos, un nuevo
proceso cannico que nos conducir hasta el c. 61 (una extensin meldica
parecida a la primera: 37-61, tambin de 24 compases). Los bajos del c, 37,
como decimos, en homofona y falsetto, articulan una armona tmbra en el
Domine que sirve de transicin a la entrada en bloque de los tenores. En este
nuevo proceso ser el 4 tenor el que se adelanta a las dems voces y acta por
tanto de primer antecedente, as como lo har el 4 bajo un poco ms adelante,
con otra lnea meldica en los c. 46 47 de igual estrechez de mbito y de
intervalos (oscilacin semitonal, de tono, 3 menor). Todo ello crea el cluster
mvil y por momentos de extrema densidad, cmulo disonante como expresin
de la angustia y el dolor, en esta obra.

Como sucedi en los primeros compases (voces blancas) tambin aqu, en el
principio de esta segunda estrofa, se evoluciona mediante una meloda sinuosa
que se mueve casi siempre por pasos de 2, sea sta Mayor o menor. Se
consigue con ello un flujo sonoro que grada la densidad, cmulo disonante
como metfora de la opresin emocional, que explora los diferentes registros
del alma en el ser apesadumbrado.
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Veamos la meloda de esta segunda estrofa en tenores y bajos:

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Slo el diseo meldico

El texto de esta secuencia, previa a la de la palabra Requiem es, como hemos
visto en el ejemplo meldico anterior, el que sigue:


Cum sancti tuis - voces de tenor solos (densidad 4 voces)

In aeternum quia pius es: - Se aaden los bajos (densidad 8 voces) y toman la




iniciativa.

El paso excepcional de 3 menor con que se inicia este segundo verso en el bajo
(c. 47): in ae(ternum) (Re Si) y luego el 3, qui-a, (La Do) son puntos de
inflexin formal, aunque los dos versos, en la secuencia, vienen unificados. Cum
sancti tuis (tenores solos) se mueve en un mbito estrecho de 4 aumentada
(Fa# - Do) y los bajos, lo hacen de Mib a Lab avanzando progresivamente hacia
el grave. (Vase en el ejemplo de la meloda anterior).

Vemos pues que en los 60 compases que llevamos no ha surgido todava el
registro grave propiamente dicho; parece como si se lo reservara para ms
adelante, con lo cual valoramos la capacidad de organizacin y proyeccin
compositiva. El desarrollo del texto, en el espacio musical, se ha ido produciendo
de modo gradual. As podemos observar de qu manera ha ido modulando la
densidad del flujo sonoro en funcin del carcter del texto y el cambio de color
registracional que se ha ido produciendo.

Examinemos pues ms de cerca el tratamiento del texto completo:


Lux aeterna - voces blancas, registro ms bien grave

Luceat eis - La agudo, voces blancas depurndose

Domine

- Bajos falsete (efecto color, suplica)

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Cum sancti tuis - Voces tenor (densidad 4 voces)
In aeternum
- Ms bajos, en tesitura alta
Quia pius es
- mezclado con el verso Requiem en voces blancas.
Requiem aeternam Coro mixto (16 voces) c. 61, en homofona.
Dona eis Domine - Slo tenores y bajos. C. 80 a 90
Et lux perpetua - contraltos y bajos c. 90-92/contraltos solas, 92-
luceat eis
- Si agudsimo (P posible) en sopranos y tenores ms



contraltos en evolucin (c. 94) y disminucin de



voces hasta final, slo contraltos (c. 115), morendo



al niente.

La segunda parte arranca de un punto crucial, de absoluta coincidencia, por
primera vez, de todas las voces, para implorar unvocamente la palabra
Requiem. La entrada simultnea de voces blancas y bajos en el c. 61 crea,
dentro del piansimo, PP, (smbolo de un respeto profundo) el punto ms
compacto de toda la pieza, y lo hace con la misma armona del c. 37 (la de los
bajos en falsete, Domine). La lnea meldica de los bajos y sopranos parece
conducirse, en este nuevo arranque, en sentido inverso, o movimiento contrario.
Empieza as de nuevo a deshilacharse progresivamente, con el mismo
procedimiento de la primera seccin y el mismo juego de valores. Si en el c. 25,
A de ensayo, fueron siempre voces blancas, aunque se produjeran en registro
cado, que ya representa un tono vital sin timbre, y el gran contraste del La
agudo que se limpia a medida que avanza en transparencia (proceso de
limpieza interior que va del c. 25 al 37, en B de ensayo), a partir de C (c. 40), van
a ser slo las voces de hombre las protagonistas (cambio de funcin y color en la
nueva seccin) que se prolonga hasta el mismo c. 61. Es lgico pues, en este c.
61, que sea la funcin de voces blancas y graves las que justifiquen la sntesis
desde la cual va a seguirse el mismo juego, ahora con el texto de Requiem
aeternam dona eis Domine hasta volver a implorar la luz eterna (en I de ensayo,
c. 94): et lux perpetua luceat eis. Tensando aqu an ms los registros, si la vez
anterior en referencia a la luz se llegaba hasta la nota La aguda es, ahora , un
tono ms arriba, la nota Si la que afectar a sopranos y tenores (tan piano como
se pueda)!. Yendo, en el otro extremo, al cabo de muy poco, al Fa grave de las
contraltos (c. 98) y en el 101, los bajos, a Re . Estos extremos nos hacen ver la
osada de Ligeti: extendiendo tanto las tesituras, piensa en un coro de voces

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privilegiadas pero, al mismo tiempo, exige un grado de atencin (y tensin)

interpretativa que forma parte de su voluntad de comunicacin expresiva.

Por supuesto que, en esta ocasin, no se ha pretendido ofrecer el anlisis de
Lux aeterna en su integridad, sino acercarnos slo a mostrar el procedimiento
compositivo y la lgica que lo preside; y si tal vez hemos visto, con mayor
detalle, el comienzo en tres mbitos siguiendo el texto: Lux aeterna, hasta el c.
25/ luceat eis (La agudo en A de ensayo) c. 25 37,/ Domine, bajos en
falsete, c. 37 a 41/, esta primera aproximacin ha podido darnos la pauta de la
articulacin interna de la obra. Nos hemos conformado luego ms bien en
sealar los hitos o jalones de puntos cruciales como el de la palabra Requiem,
punto compacto en el c. 61, desde donde, ahora ya, intervengan las 16 voces del
coro, en sentido inverso en este nuevo arranque e irse apaciguando hasta llegar
al morendo, en un solo sonido general (Mi) c. 84, nuevamente con la palabra
Domine, devota oracin previa a la esperanza del resplandor perpetuo en
tesituras inverosmiles ya comentadas, y lo ms piano que se pueda (), del
Luceat eis final.

Siguen 8 compases escritos de silencio absoluto como sedimento o gran
recogimiento final.

Es sta una obra en la que podra prescindirse de los aplausos, de acuerdo con el
sentimiento de la misma.





____________________________

Ligeti, en tanto que judo en Hungra vivi experiencias terribles, tales como
trabajos forzados en el servicio militar durante la Guerra (1944) bajo el rgimen
Nazi, o que miembros de su familia perecieran en los campos de exterminio,
explicitan la profundidad del sentimiento en estas obras fnebres, como es el
caso de aquel tremendo Requiem, inmenso y estremecedor, casi irrealizable
en su gran envergadura o este Lux aeterna, para 16 voces mixtas, obra de la
cual, y para sus propsitos, el cineasta Stanley Kubrick supo extraer el tono
futurista en su film extraordinario 2001, la Odisea del espacio.

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Observando alguna otra partitura de Ligeti de esta poca tuve la gran sorpresa,
al acercarme a la partitura de Lontano para gran orquesta, de comprobar que
se trataba del mismo procedimiento que en Lux aeterna y, para mayor
abundancia, de la misma meloda (). Aunque se trata ciertamente de otra obra,
o, por lo menos tenemos esta sensacin, me dio mucho qu pensar el hecho de
la incidencia esttica en la translacin de un medio instrumental a otro, como en
este caso que, de Coro de cmara pasa a la amplitud infinitesimal de la Gran
orquesta, pudiera cambiar, casi radicalmente, la fisionoma de la misma, dndole
otro sentido y hasta otra imagen.
En Lontano la meloda comienza una 3 menor alta, desde un La b (As), como
las inciales de Arnold Schonberg! tal vez, segn Griffiths, en secreto homenaje al
autor de Farben, al que sigue fielmente, nota a nota, la misma intervlica que
hemos presentado como primer ejemplo de este escrito. Otra cosa es que la
manipulacin interna de la textura, aunque siga el mismo principio, pueda ser
algo distinta, pero aparece (en E de ensayo) el mismo sonido agudsimo, ahora
Do en el flautn (Do 6)! Y el mismo corte abrupto (aqu en F de ensayo) y un
cambio absoluto (como all) de color instrumental. Esta comprobacin fue para
m una experiencia analtica sumamente interesante.
Repito: puede un cambio de medio instrumental como ste, partiendo de unas
mismas coordenadas, dar la apariencia de una obra completamente distinta?
Mientras en Lux aeterna estamos previamente condicionados por el
sentimiento del Requiem, la gran orquesta, tratada con finura exquisita, nos da
la sensacin expansiva de espaciosidad. Como en las mejores partituras del
Impresionismo, encontramos aqu la sensacin de lejana, los ecos de una
msica ambiente en plena naturaleza.
Quisiera decir, antes de terminar, que un gran artista como G. Ligeti no puede
reducirse, a travs del breve anlisis de una de sus obra, por paradigmtica que
sta sea, a la muestra de un simple procedimiento compositivo como el de la
estructura cannica que hemos comentado. Lo importante es, desde estos
primeros pasos, tomar consciencia de la profundidad de su pensamiento y
ahondar en la esencia de su arte, en el conjunto de la obra inmensa, rica y
variada que nos ofrece.
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