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UNIVERSIDADE FEDERAL DE CAMPINA GRANDE


CENTRO DE HUMANIDADES
UNIDADE ACADMICA DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

MAINARA DUARTE EULLIO

BATE COXA EM CAMPINA GRANDE:


HISTRIA SOCIAL DO FORR NA CIDADE DO MAIOR SO JOO DO
MUNDO (1950-1985).

CAMPINA GRANDE
2014

MAINARA DUARTE EULLIO

BATE COXA EM CAMPINA GRANDE:


HISTRIA SOCIAL DO FORR NA CIDADE DO MAIOR SO JOO DO
MUNDO (1950-1985)

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria da Universidade


Federal de Campina Grande para obteno do
ttulo de mestre em Histria.
rea de concentrao:
Cultura e cidades
Orientador: Prof. Dr. Luciano Mendona de
Lima

CAMPINA GRANDE
2014

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL DA UFCG

E88b

Eullio, Mainara Duarte.


Bate coxa em Campina Grande : histria social do forr na cidade do
Maior So Joo do Mundo / Mainara Duarte Eullio. Campina Grande,
2014.
150 f. : il. color.
Dissertao (Mestrado em Histria) Universidade Federal de Campina
Grande, Centro de Humanidades, 2014.
"Orientao: Prof. Dr. Luciano Mendona de Lima".
Referncias.
1. Histria Cultural Forr.
2. Cidade.
Lima, Luciano Mendona de. II. Ttulo.

3. Histria Social. I.
CDU 930.85(043)

EULLIO, Mainara Duarte. Bate coxa em Campina Grande: Histria social do forr na
cidade do Maior So Joo do Mundo (1950-1985).

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria da Universidade


Federal de Campina Grande para obteno do
ttulo de mestre em Histria.

Aprovada em ___/___/___

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. ______________________________ Instituio ___________________________


Julgamento: ____________________________ Assinatura ___________________________

Prof. Dr. ______________________________ Instituio ___________________________


Julgamento: ____________________________ Assinatura ___________________________

Prof. Dr. ______________________________ Instituio ___________________________


Julgamento: ____________________________ Assinatura ___________________________

Aos meus pais, que formam meu alicerce da


vida, dedico-lhes este trabalho.

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, Prof. Luciano Mendona de Lima, que mostrou a importncia de


continuar lutando pelas injustias e a compreender melhor o fazer da Histria Social Inglesa,
agradeo tambm a sua dedicao, apoio e compromisso nas orientaes que mesmo estando
com agenda lotada, no media esforos para me acompanhar em algumas das pesquisas, nem
nos encontrar.
banca examinadora da qualificao e da defesa, Prof. lio Chaves Flores e Prof. Severino
Cabral Filho, pelas contribuies relevantes para concluso do texto final.
Ao meu tio, Jos Jonas Duarte da Costa, pelas discusses historiogrficas a cerca do tema e
por compartilhar os sons da msica nordestina desde minha infncia.
A minha famlia, principalmente meus pais, por entender a necessidade de algumas ausncias
nos finais de semana devido aos estudos, e pelo amor, respeito e carinho que nos une.
Ao meu namorado, Enildo Jos dos Santos Filho, pela pacincia, fora e companheirismo que
teve comigo durante a escrita da dissertao.
Ftima, responsvel pelo arquivo do Museu Histrico e Geogrfico de Campina Grande,
que sempre esteve solicita para me receber durante a pesquisa.
Ao orientador do estgio REUNI, Prof. Severino Cabral Filho, por direcionar minhas aulas no
estgio docente, contribuindo no aprendizado para lecionar no Ensino Superior.
Aos entrevistados, Benedito do Rojo, Severino Medeiros, Manoel Tambor, Edmar Miguel,
Jos Eullio Sobrinho, Joo Gonalves pela simplicidade e satisfao que me receberam em
suas residncias, e pelas contribuies fundamentais e valiosas para construo deste trabalho.
Sem elas seria impossvel realizao dos objetivos desta pesquisa.
Ao senhor Barreto, por abrir seu acervo documental e ceder parte do material que precisei na
minha pesquisa. Foi admirvel o prazer que teve de nos receber em sua residncia.
Aos colegas de turma 2012.1, em especial Rosicleide, Jos Pequeno, Danielly Moura e
Cataline, pelas discusses realizadas em sala sobre nossos objetos de estudo, pelos
emprstimos de livros e documentos, e principalmente, pela amizade construda ao longo
desses anos, onde pudemos compartilhar das mesmas angstias e realizaes durante
elaborao da dissertao.
Ao CNPQ pela bolsa REUNI, que auxiliou nas despesas com estadias nos encontros, xrox,
livros e proporcionou a experincia em estgio docncia no Ensino Superior.

Em todo p de serra tem,


Um zabumbeiro tem, um cantador
Mesmo que seja ruim,
Tocando um tantinho assim,
Traz alegria a todo morador.
Dominguinhos e Anastcia

RESUMO
EULLIO, Mainara Duarte. Bate coxa eem Campina Grande: Histria social do forr na
cidade do Maior So Joo do Mundo (1950-1985). 150 p. Dissertao (Mestrado)
Universidade Federal de Campina Grande, 2014.

O presente trabalho tem como objetivo compreender como a msica nordestina, o forr
especificamente, foi considerado como prtica sociocultural dos de baixo ascendendo para
toda sociedade campinense. A partir da pretendemos entender a relao entre o forr e a
formao social de Campina Grande durante o perodo correspondente a segunda metade do
sculo XX at 1985, dois anos aps a criao de O Maior So Joo do Mundo. Nesse
sentido, buscamos compreender as maneiras como os praticantes do forr compuseram
cenrios em bairros da cidade de Campina Grande. Analisando as experincias sociais das
pessoas que frequentavam os Forrs, ambientes marcados pela cultura, hbitos e costumes de
pessoas comuns vindas do campo ou de pequenos interiores da Paraba. Somando a isso,
apresentaremos a dinmica dos agentes socioculturais, sejam institucionais ou no, como
mecanismos imprescindveis para o processo histrico de difuso dessa msica popular as
todas as camadas sociais da cidade. Por fim, analisaremos a msica na perspectiva social e
esttica da obra musical quando procuraremos entender a evoluo social da msica e dana
de Forr inserido no processo de modernizao e urbanizao, dialogando com as
trajetrias individuais de alguns forrozeiros de Campina Grande na ascenso do forr. Para
compor as fontes, utilizaremos vasto corpus documental compreendido de fontes primrias e
secundrias, como jornais da poca, entrevistas, revistas, processos crimes e composies
musicais com objetivo de confront-las para dar maior credibilidade problemtica levantada
na historiografia apresentada. Diante disso, nos apropriaremos da historiografia social inglesa
como suporte terico-metodolgico do nosso objeto, tendo como historiadores fundamentais
Edward Palmer Thompson, Eric Hobsbawn e Raymond Williams.

Palavras-chave: Forr. Cidade. Histria Social.

ABSTRACT
EULLIO, Mainara Duarte. Bate coxa eem Campina Grande: Histria social do forr na
cidade do Maior So Joo do Mundo (1950-1985). 150 p. Dissertao (Mestrado)
Universidade Federal de Campina Grande, 2014.

This study aims to understand how music Northeast, specifically forr, the dance was
considered as social and cultural practice of "low" ascending to every society Campina
Grande. From there we want to understand the relationship between the dance and the social
formation of Campina Grande during the period corresponding to the second half of the
twentieth century until 1985, two years after the creation of "The Maior So Joo do Mundo.
Accordingly, we seek to understand the ways lovers composed forr scenarios in
neighborhoods in the city of Campina Grande. Analyzing the social experiences of the people
who attended the liners, environments marked by culture, habits and customs of ordinary
people coming from the countryside or small interior of Paraba. Adding to that, we present
the dynamics of sociocultural agents, whether institutional or not, as essential mechanisms for
the dissemination of this historical process of popular music to all social strata of the city.
Finally, we analyze the social perspective on music and aesthetics of the musical work as seek
to understand the evolution of social music and dance forr inserted in the process of
"modernization" and urbanization, dialoguing with individual trajectories of some of forr
artists "Campina Grande" in rise of forr. To compose the sources, we use vast corpus of
documents comprised of primary and secondary sources, such as newspapers of the time,
interviews, magazines, criminal cases and musical compositions in order to compare them to
give greater credibility to the issue raised in the historiography presented. Thus, in English
social we appropriate of historiography as theoretical-methodological support of our object,
having as fundamental historians Edward Palmer Thompson, Eric Hobsbawm and Raymond
Williams.

Keywords: Forr. City. Social History.

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LISTA DE ILUSTRAES

Foto 1 - Fotografia de Severino Medeiros ----------------------------------------------------Foto 2 - Fotografia de Manoel Tambor -------------------------------------------------------Foto 3 - Fotografia de Benedito do Rojo -----------------------------------------------------

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117
120

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LISTA DE SIGLAS

AABB Associao Atltica do Banco do Brasil -------------------------------------------- 79


CURA Projeto Comunidade Urbana para Recuperao Acelerada ----------------

36

FIEP - Federao das Indstrias do Estado da Paraba --------------------------------------

79

GRESSE Grmio Recreativo de Sargentos e Sub-tenentes do Exrcito ----------------- 79


LP Long Play ------------------------------------------------------------------------------------

37
115

SANBRA Sociedade Algodoeira do Nordeste Brasileiro ------------------------------

29

SESI Servio Social da Indstria -------------------------------------------------------------

79

SENAI Servio Nacional de Aprendizagem Industrial ------------------------------------

79

UDN Unio Democrtica Nacional ----------------------------------------------------------

79

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SUMRIO

1 INTRODUO -------------------------------------------------------------------------------

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2 A CIDADE DE CAMPINA GRANDE E OS FORRS: EXPERINCIA


HISTRICA URBANA A PARTIR DAS PRTICAS SOCIOCULTURAIS DOS
CAMPINENSES --------------------------------------------------------------------------------- 27
2.1 Forrs: Espaos de lazer e tenses entre as camadas sociais de Campina Grande -- 37
3 CAMPINA GRANDE E A DINMICA DOS FORRS: MAPEAMENTO
DOS ESPAOS DA CIDADE ONDE REVELARAM FORROZEIROS
CAMPINENSES --------------------------------------------------------------------------------- 64
3.1 Forrs institucionais x forrs perifricos: Agentes fundamentais na difuso da
msica nordestina na cidade de Campina Grande -------------------------------------------- 72
4 A MSICA DOS DE BAIXO E O PROCESSO DE MODERNIZAO E
ASCENSO SOCIAL DA MSICA E DANA DE FORR NA SOCIEDADE
CAMPINENSE----------------------------------------------------------------------------------- 102
4.1 Vem gente de todo lado conhecer o sanfoneiro: Histria de vida dos sanfoneiros
Severino Medeiros e Manoel Tambor, e do pandeirista Benedito do Rojo -------------- 109
4.2 Forr x mercadoria: Processo de modernizao da msica nordestina --------------- 124
CONSIDERAES FINAIS -----------------------------------------------------------------FONTES ------------------------------------------------------------------------------------------DISCOGRAFIAS -------------------------------------------------------------------------------BIBLIOGRAFIA -------------------------------------------------------------------------------ANEXOS ------------------------------------------------------------------------------------------

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140
141
141
146

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INTRODUO
Estudar a msica, sobretudo a msica popular no Brasil atravs do apanhado da
histria social, nos faz perceber o quanto ela articula diversas etnias, identidades, regies,
classes e ideologias. Por muito tempo no sculo XX, ela assumiu o lugar da
representatividade dos dilemas sociais e polticos vivenciados no pas. Para Napolitano
(2005), o Brasil fonte das grandes usinas sonoras do planeta e lugar privilegiado para pensar
a msica. Nesse sentido, nosso objetivo pensar a sociedade e a histria a partir da msica.
Diante disso, redefinimos a relao da msica com a histria no paralelo entre fonte
histrica e o pensamento historiogrfico que emerge em torno dela. Isso s se torna possvel
na medida em que h a construo de ferramentas terico-metodolgicas claras e coerentes de
anlises das fontes e a anlise crtica de historiografias.
Nosso desafio desvendarmos o sentido embutido na obra musical/ danante, o forr,
bem como suas inseres na sociedade e na histria campinense, no intuito de
compreendermos o porqu do forr, inicialmente ser expresso musical apenas dos de baixo
e, posteriormente, alcanou diferentes camadas sociais.
Estudar o Forr como prtica popular rural que conhece o processo de ascenso social
e histrico na rea urbana de Campina Grande, nos leva a refletir sobre as mltiplas
experincias e vivncias encontradas nos autores e admiradores deste estilo musical/
danante, que criam seus significados prprios a respeito da urbe e definem suas mltiplas
formas de se apropriar e de consumir os diversos espaos que a cidade pode lhes oferecer,
sejam os botecos, os cabars, os lares, as feiras e\ou as festas da cidade.
Nessa perspectiva buscamos na cidade um conjunto de mltiplas prticas sociais e
culturais cotidianas dos seus moradores, em torno dos quais constroem suas identidades e
relaes de solidariedade, embora algumas vezes sejam marcados pelos conflitos, tenses e
prticas culturais diferentes.
O espao da prtica do forr nos anos 1940, 1950 e 1960 na cidade de Campina
Grande foi considerado por alguns estudiosos lugares de desavenas e diverso. Todavia, na
leitura de Souza (2006) essas tenses sociais no era algo vinculado apenas aos festejos
populares, mas sim fruto de um conflito social entre classes sociais existentes na cidade
daquela poca. Para ele, a cidade possua projetos diferenciados de como deveria est
organizada e de como cada grupo social poderia utilizar os momentos de lazer.
Chamamos ateno tambm que a Campina Grande planejada para esse perodo estava
inserida no discurso da elite local como uma cidade civilizada e em progresso, coisa que

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Sousa (2001) elenca como discurso ambguo, pois apesar de pertencer a um lugar em
expanso, convivia com as mazelas da sociedade. Entretanto, os forrozeiros, gente comum,
constituram cenrios significativos atravs da resignificao dos espaos e das resistncias
aos valores e cdigos de condutas que se tentavam impor, aps a busca em hierarquizar os
ambientes da cidade e intervir nesses territrios. Segundo Sousa, a elite campinense buscou
instituir valores que mantivessem o status quo, ou que o modificassem apenas
superficialmente para incorporar novos grupos e interesses (2001:178).
Nessa perspectiva analisaremos o forr como estilo musical e danante de uma prtica
popular rural para a condio de um estilo musical/danante da cidade Campina Grande. Para
isso, nos questionamos qual a identidade social do forr em sua origem? E como se
desenvolveu em Campina Grande? Como se deu a difuso e a receptividade desse estilo
musical na cidade?
O recorte selecionado para pesquisa vai da dcada de 1950, perodo em que os
campinenses conviveram com as consequncias trazidas pelas reformas pblicas instauradas
durante as trs dcadas anteriores, impondo de cima para baixo mudanas drsticas no
cotidiano dessas pessoas at 1983 quando criada, no espao atual, a festa junina de Campina
Grande, O Maior So Joo do Mundo.
Discutiremos as modificaes ocorridas no forr como uma expresso sociocultural do
processo histrico ocorrido na cidade que, vai ascender socialmente medida que a msica
popular ganha espao nos veculos institucionalizados de Campina Grande, como as
difusoras, as rdios, os cine teatros, clubes e showmcios.
Para Napolitano (2005), a msica popular brasileira, originada no final do sculo XIX
e incio do sculo XX, est diretamente ligada urbanizao e ao surgimento de classes
populares e mdias urbanas. Entretanto, baseado na pesquisa de Dreyfus (1996), isso no
aconteceu com o forr. O forr antes mesmo de chegar urbe j havia o refulengo do fole ou
de uma rabeca gemendo nos cafunds1 dos sertes nordestino. Esse ritmo musical surgiu a
partir das prticas populares dos costumes em comum, dos de baixo da zona rural.
Para Dreyfus, o forr surge com grande diversidade no interior nordestino como
msica instrumental, depois pe ritmo em crnicas de cordis, em histrias que falam das
prticas sociais do povo nordestino, dos seus costumes, de sua fala e torna a msica que
conhecida hoje. Como mencionado anteriormente, um ritmo que abarca o baio, o samba
1

O termo cafund, segundo o dicionrio Aurlio, significa lugar ermo e distante, ordinariamente entre
montanhas; lugar de difcil acesso. De fato, no fcil chegar a Cafund, comunidade de remanescentes
quilombolas localizada no municpio de Salto de Pirapora, a cerca de 40 km da cidade de Sorocoba situada no
Estado de So Paulo. Porm, nesse contexto apresentado o termo cafund refere-se a um lugar distante,
atribuindo o significado do portugus informal.

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nordestino, o arrasta-p ou marcha, o forr, o rojo, o xote, o calango mineiro, a toada, o coco
e o lamento sertanejo.
Atualmente h duas teorias para o surgimento da nomenclatura forr. Cascudo (2002)
acredita que a origem desse nome vem de forrobod, palavra de origem banto africana que
quer dizer furduno, confuso, festana e era utilizada para designar as festas populares onde
se danava de tudo. Nesse caso, Dreyfus concorda com Cascudo ao defender a etimologia da
palavra forr como abreviao de forrobod, que na dcada de 70 passou de um espao onde
iam danar/festejar/brincar am para os bailes, sambas, arrasta-ps - para um estilo prprio,
um ritmo musical nordestino.
A outra teoria apresenta o forr resultante de for all, ou seja, para todos. Expresso
introduzida no Brasil no sculo XX atravs dos engenheiros britnicos que trabalhavam na
construo da ferrovia The Great Western of Brazil Railway Company Limited, quando,
algumas vezes, promoviam bailes abertos ao pblico ao som da sanfona e da zabumba,
fixando placas na entrada do baile com os dizeres for all.
Segundo Ikeda (1990), essa ltima vertente no se sustenta porque antes mesmo da
chegada dos ingleses em Pernambuco, j ouviram a expresso forrobod nas festas do interior
nordestino no final do sculo XIX. E outra, sabemos que os ingleses no tm como hbito
cultural se misturar com gente comum, nesse caso os operrios, alm do que raros eram os
populares que sabiam ler em portugus o que dir em ingls. Diante disso, veremos que tal
teoria pouco plausvel e difcil de ser sustentada ao longo da nossa pesquisa.
O forr uma dana e ritmo tipicamente nordestino, porm de influncias variadas
que vo desde as europeias, Chula e Polka, das danas africanas at o Tor, ritmo indgena 2.
Como podemos perceber, algumas danas e ritmos so crias do forrobod (tais como o j
citado xote, baio, xaxado, samba de latada, rojo, coco, balanceio), alm claro, das
variaes forr p-de-serra e forr Arrasta-p. Todos estes ritmos e danas vieram da
acelerao, reduo, compasso e descompasso existentes no forrobod.
Tambm vale salientar que anterior dcada de 1940, as obras que tratam da msica

popular brasileira nada falam sobre a palavra forr, no h referncias significativas ao ritmo
institucionalizado como forr. Esse ritmo s ganhar visibilidade a partir do baio divulgado
por Lus Gonzaga nas estaes de rdio do Rio de Janeiro, quando o baio tornar o gnero
precursor da msica nordestina, popularmente chamada forr.
2

A Chula dana popular de origem portuguesa caracterizada por passos ligeiros e de ritmo marcado por
instrumentos de percusso, rabeca e viola. No Brasil, a chula ganhou novos formatos no Rio Grande do Sul e no
Recncavo Baiano. A Polka surgiu como dana e ritmo popular na regio do antigo Imprio Autro-Hngaro.
Tanto a Chula como a Polka so compostas por compasso binrio simples semelhante ao gnero Baio da msica
nordestina.

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Entretanto, Dreyfus afirma que o termo baio, sinnimo de rojo, j existia antes do
fenmeno Gonzaga. Designava, na linguagem dos repentistas do Nordeste, o fragmento ou
trecho tocado pela viola, que permite ao violeiro testar a afinao do instrumento e esperar a
inspirao, assim como introduz o verso do cantador ou pontua no final de cada estrofe
(1996:110-112).
Nessa perspectiva, o forr como prtica sociocultural, numa mistura de estilos
musicais/ danantes, foi o meio condutor das relaes sociais entre os homens do campo que
teve incio nos cafunds do serto nordestino sem a vestimenta que a indstria fonogrfica
deu nos anos 70 no espao urbano.
Outro ponto que pretendemos trabalhar refere-se aos criadores do forr em Campina
Grande, a partir da gama de autores que viveram e vivem dessa arte, assim como a aceitao
desse estilo musical entre as camadas sociais da cidade. Destacando as manifestaes vindas
dos de baixo, como autores dessa msica que teve na sua formao o resultado do
entrecruzamento da cultura da cidade e do meio rural. Para isso, as rdios campinenses e a
imprensa local foram fundamentais na divulgao e promoo dos artistas nacionais e
regionais. 3
Em sua pesquisa, Souza expe que os admiradores do forr, do baio e do xote, no
deixavam de comparecer s apresentaes de Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro e Almira,
alm, claro, da pernambucanamente campinense Marins (2006:52). Esses espaos
tornaram o celeiro de artistas locais que tiveram oportunidade de mostrar as qualidades
artsticas.
Diante da problemtica exposta acima, este trabalho busca compreender o forr como
expresso sociocultural presente na sociedade campinense, a partir da concepo
historiogrfica da Histria Social Inglesa, que teve sua particularidade ao ser recepcionada no
Brasil na medida em que abrangia novas temticas a serem pesquisadas em determinados
locais peculiares das regies brasileiras.
Aqueles que se dispem a enveredar por este caminho contribuem na introduo de
novas formas terico-metodolgicas e no processo historiogrfico, cujo objetivo de no
hierarquizar questes sociais, estticas, econmicas e culturais, mas sim articul-las e
contextualiz-las para melhor eficcia do objeto de estudo. Sem esquecer o dilogo
interdisciplinar existente com as outras cincias humanas.
3

bom lembrar que o papel da impressa local surge tambm como maneira de contribuir para institucionalizar a
realidade e os esteretipos em torno dos ambientes que os populares frequentavam e onde havia a prtica do
forr, em sintonia com os valores e prticas da elite campinense. Nesse caso, utilizaremos os jornais no s como
fonte de registro dos acontecimentos e divulgao, mas tambm como objeto histrico e participante ativo do
processo histrico de modernizao e desenvolvimentista na cidade a partir dos anos 1950.

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Para isso, fundamental utilizar a Histria Social como base terico-metodolgica


nesta pesquisa. De acordo com essa concepo historiogrfica, podemos dizer que fazer
Histria para os historiadores sociais lembrar os que no esto presentes na Histria
Tradicional, contar a histria vista de baixo, dos homens comuns ou dos de baixo, para
entender as experincias cotidianas, as ideias, as tradies e os valores dessas pessoas
esquecidas.
A Histria Social tambm teve forte influncia da filosofia marxista, no que diz
respeito noo de classe social como fenmeno social, histrico e dialtico, pensar o ser
social como determinante do campo para pensar a Histria, condicionando a conscincia
social. Essa perspectiva de fazer Histria um tpico do materialismo histrico de Marx.
A Histria Social trouxe questes novas para serem abordadas pela historiografia da
poca. Essa corrente surgiu na Inglaterra do incio do sculo XX sob influncia do marxismo
e no intuito de contar a Histria inglesa por outro vis que buscasse a conscincia de classe
social, como algo a ser conquistado um dia como resultado da luta de classes, ou seja, da
experincia da classe dos de baixo em luta.
Para Thompson (1987), a relao capitalista de produo resultado (histrico) da luta
de classes. Ele submete a transformao das foras produtivas e do modo de produo ao
desenvolvimento real, ou melhor, ao processo histrico da luta de classes. Recusa, assim, a
ideia da classe social como efeito resultante, determinante do modo de produo, mas sim
como um processo histrico da luta de classes. O qual o aspecto determinante da sociedade
no apenas a economia, mas sim as experincias sociais da luta de classe.
Sendo assim, a Histria Social marcada pelo maior posicionamento poltico
direcionado aos interesses para as investigaes da composio social, da vida cotidiana de
pessoas comuns e reais esquecidas na historiografia tradicional. Como mulheres, criados,
trabalhadores, grupos tnicos, camponeses entre tantos outros. Entretanto, com base nos
estudos de Thompson (2001), essa corrente vem contribuindo no desenvolvimento da
historiografia, principalmente no que diz respeito histria vista de baixo, histria do
trabalho e histria das prticas culturais de classe.
Ao trabalharmos com cultura, estamos reportando a cultura como um termo
multifacetado que rene variedades de atributos e atividades que podem confundir ou ocultar
distines que precisam ser feitas. Para Williams (2011) cultura uma produo de
significados e valores do modo de vida que d sentido atravs das experincias e das foras
sociais que movem a histria. Nesse sentido, ele defende a cultura como uma fora produtiva
pertencente ao processo social, que por sua vez no se reduz exclusivamente ao determinismo

16

econmico.
Thompson (1998) aproxima-se de Williams quando defende tambm a noo de
cultura como um conjunto de diferentes recursos, conflitos e contradies sociais e culturais
existente nas relaes sociais e para ele a cultura s assume o papel de sistema quando sofre
presso forosa. Para tanto, necessrio examinar com mais cuidado os ritos, modos
simblicos, os atributos culturais da hegemonia, a transmisso do costume de gerao para
gerao e o desenvolvimento do costume sob formas historicamente especficas das relaes
sociais e de trabalho (1998:22). Pois os costumes presentes na cultura popular esto
diretamente arraigados s realidades materiais e sociais da vida e do trabalho.
Diante dessas caractersticas baseadas nos aspectos da Histria Social, buscamos
compreender como as prticas e experincias, sobretudo dos homens comuns, traduzem em
valores, ideias, costumes e conceitos sobre o mundo. Nesse caso, a pesquisa trabalha com
Histria Social a partir da anlise das origens e prticas cotidianas dos forrozeiros (autores do
forr ou consumidores da msica), homens comuns do campo e dos espaos onde se
danavam e tocavam o forr. Tornando-os sujeitos histricos transformadores do espao em
que vivem a partir de seus costumes e seus valores.
Levando em considerao a msica como objeto diversificado, temos o desafio de
analis-la a partir do processo histrico delimitado pelo perodo exposto, os diversos agentes e
instituies sociais envolvidos com a normatizao da experincia social. Nesse caso, do forr
na sociedade campinense e suas formas de recepo e apropriao da obra musical por
diferentes camadas sociais da cidade.
Todavia, estudar a msica e a dana como fonte sociocultural, principalmente as
criadas por camadas populares urbanas, sofreu um relativo desprezo dentro das academias. De
acordo com E. Hobsbawm (1990), isso ocorreu devido a maior preocupao em relao ao
estudo da msica dita como erudita ou a folclrica, que por sua vez era recepcionada pela
camada social rica quando a msica criada por gente comum no era reconhecida como arte.
Hobsbawn (1990) traz contribuies interessantes para se pensar o social representado
no objeto de estudo. Em seus estudos sobre a Histria Social do Jazz destaca a importncia de
analisar a estrutura econmica para obter melhor explicao do social, o que no significa que
seja o determinante direto, mas o meio impulsionador das repercusses sociais e histricas.
estudar a msica a partir do ponto de vista histrico, sem esquecer suas razes sociais, o corpo
de msicos e a natureza de seu pblico, sendo necessrio, para entendermos a consolidao da
msica popular presente nos centros urbanos ligados vida cultural, ao lazer urbano como
elemento aglutinador de diferentes camadas sociais e como meio de vida para o artista

17

popular.
Em se tratando da arte, em especial a msica popular, Hobsbawm (1988) acredita que
as pessoas comuns so mais atradas por elas quando h uma queda no interesse da cultura
dita erudita ou oficial, e isto se tornou mais intenso quando houve a combinao da tecnologia
com a descoberta do mercado de massas.
Entretanto, diferente de ser atrada, a msica nordestina surge como estilo musical
produzido pelos homens comuns do campo. No incio usam apenas instrumentos para dar os
ritmos danantes; posteriormente cantam as histrias e crnicas dos folhetos de cordis
(DREYFUS, 1996). Depois, as letras incorporam crnicas do serto nordestino, da vida rural
do semirido e, em seguida, tornam-se narrativas da vida semiurbana e semirrural.
No caso de Campina Grande, cidade tida como o centro do interior da Paraba, quando
o forr chega ao espao urbano e ocupa as periferias, permanece como msica dos de baixo.
Os forrs, sambas seriam manifestaes da saudade da vida rural ou fuga para esquecer a
realidade cruel de grande parte da populao do campo migrada para os centros urbanos na
iluso de melhor condio de vida e da vida que levavam na cidade.
Nesse sentido, a msica popular arte dos homens comuns como afirma Hobsbawm
(1988), transformou a cultura burguesa de baixo para cima. Com o processo de urbanizao e
revoluo tecnolgica, baseada no mercado de massa, rapidamente atingiu diferentes camadas
sociais. A msica gravada por Trio Nordestino retrata um pouco disso, Ele veio do fundo do
quintal hoje maioral nos palhoes, t vendendo milhes, t vendendo milhes, o forr t
vendendo milhes....
Moraes (2000) chama ateno para estudarmos a msica popular como expresso
artstica formada pela intensa relao dialtica de troca contnua e permanente entre diversas
formas culturais presente num momento histrico. Havendo assim interao, resistncia,
influncias, submisses entre ambas. Nessa perspectiva, permite incluirmos a proposta de
circularidade cultural defendida por Bakhtin (1993) ao tratar da dinmica e integrao
recprocas entre culturas diferentes, a popular e a oficial, chegando num momento que as
fronteiras entre as duas culturas so quase imprecisas.
Nessa proposta de Bakhtin, no h cultura popular pura, ela se configura e mistura
atravs da relao com a cultura e suas concepes e instituies dominantes. Ou seja, no
existe a polarizao cultural, mas sim uma relao entre as classes dominantes e as classes
dominadas compartilhando de processos sociais em comum, onde a produo cultural parte
dessa existncia entre ambas, mesmo que os benefcios e o controle sejam repartidos de forma
desigual.

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Com essa proposta de circularidade cultural, Bakhtin permite compreender a cultura


numa perspectiva social, enaltecendo a complexidade e diversidade de valores e sentidos
embutidos nela. Partindo desse princpio, h uma intensa relao cultural de troca contnua e
permanente entre a cultura dos dominantes e a dos dominados. Em cujo processo dialtico,
em si, contm questes sociolgicas e as contradies polticas e econmicas que perpassam
na sociedade.
importante lembrar que as experincias sociais apresentadas por Bakhtin no
reprime as experincias de classe, apesar da combinao possvel entre a cultura dos de
baixo e dos dominantes. Tambm entendemos que a cultura de classe no si autocompleta,
no autossuficiente, at porque os de baixo esto inseridos numa teia social, lingustica,
histrica e cultural muito mais ampla.
Ento o conceito de circularidade atende ao desafio de ver a cultura no como
fenmeno, mas algo que est enraizado a experincia social, histrica dentro da tradio do
materialismo histrico, cultural e dialtico. Ou seja, as ideias circulam e sofrem clivagens,
mas no diluem totalmente, no perdem sua condio de classe ou de luta de classe.
Outro aspecto importante desta pesquisa analisar a msica popular aps o
surgimento da radiofonia e da indstria fonogrfica atravs dos meios de comunicao de
massa, que nos levou a perceber vrios vieses da criao e da recepo dessa expresso
artstica popular. Esses novos elementos surgidos em meados da dcada de 1930 iniciam uma
relao forte entre produo cultural e produo econmica no mundo capitalista, que projeta
leis de mercado para a produo e divulgao das msicas populares (TINHORO, 1998). No
entanto, Moraes (2000) acrescenta que esses meios tambm abriram espaos para que estilos
regionais urbanos originrios nas camadas mais pobres e/ou rurais emergissem para um
quadro cultural mais amplo e pluralizado.
Adorno e Horkheimer (1985) voltam-se para questionamentos em torno da indstria
cultural, compreendendo-a como qualquer outra indstria, organizada em funo de um
pblico (abstrato e homogeneizado), baseado nos princpios da lucratividade. Entretanto,
essas questes no podem ser relacionadas ao forr da dcada de 1950, pois ainda no era
possvel reconhecer uma indstria cultural, racionalizada e padronizada. Apenas na dcada de
1980, com a criao de O Maior So Joo do Mundo, que o processo da indstria cultural
como fonte de lucro torna mais intenso na regio campinense. Para Lima (2008), essa festa
junina no espao urbano tornou um significativo do marketing turstico, econmico, social,
cultural e poltico na cidade de Campina Grande. Porm, ainda possvel encontrarmos
espaos, mesmo que sejam poucos, para expresso da arte popular campinense.

19

Um processo semelhante aconteceu na cidade de Caruaru em Pernambuco, atualmente


a maior concorrente de Campina Grande nas disputas em fazer a melhor e maior festa
junina do Nordeste. At chegar criao do festejo junino como principal festa popular da
cidade, Caruaru assim como Campina Grande passou pelo clivo do processo de modernizao
transformando ruas e criando novos bairros e espaos na cidade, crescendo o fluxo de pessoas
e aumentando a movimentao econmica. Diante desse contexto, tambm surgiram novos
atores, dentre eles os forrozeiros que criarem cenrios para manifestao da msica nordestina
no meio urbano de Caruaru. 4
Com base nesses autores e juntamente com as fontes coletadas, esse trabalho est
assentado nas anlises categricas da musica popular brasileira, o forr como expresso
sociocultural dos de baixo que compuseram a sociedade campinense, e tambm,
aprofundada em estudos clssicos e contemporneos, de cientistas sociais e historiadores,
nacionais e estrangeiros que pesquisam essa temtica.
Para realizao desta pesquisa, optamos por uma documentao que possibilitasse
analisar a conjuntura social, cultural e econmica pelo qual o forr e os forrozeiros (autores e
consumidores da msica) se inseriram durante o sculo XX, principalmente nas ltimas
dcadas. Visto isso, este trabalho

desenvolveu pesquisas

em

acervos musicais

disponibilizados no Museu fonogrfico Luiz Gonzaga, onde foram encontrados capas de


discos, selos de discos, discos Long Play (LP), fotografias e instrumentos musicais da poca.
Essa documentao juntamente com novas fontes relacionadas a revistas de mdia,
romances, crnicas e material audiovisual, podem revelar novos ngulos de abordagem. H
uma tipologia documental que pode ir alm do corpus documental mais utilizado nas
dissertaes (msicas, depoimentos pessoais e matrias de imprensa), havendo contribuio
tambm dos acervos de colecionadores pessoais na cidade.
Por meio dessa documentao, o historiador ao trabalhar a msica e dana popular, o
forr, como objeto de estudo, torna-se fundamental analisar as camadas de sentido embutidas
na obra musical, como tambm suas formas de insero na sociedade e na histria, evitando
interpretaes simplificadas e mecanismos analticos que podem esconder as caractersticas
do documento histrico. Este, por sua vez, imbudo das vrias reas do conhecimento que
necessita de um olhar entrecruzado entre os aspectos estticos, sociolgicos e histricos.
Como mtodo inicial de anlise da obra, deve-se levar em conta a articulao entre o
4

Silva (2010) aprofunda essas questes na sua dissertao intitulada Festas Bas de Caruaru PE: da
Conceio capital do Forr (1950-1985) tendo como objetivo mostrar o surgimento e a dinmica
proporcionada pelos festejos da cidade de Caruaru, em especial no terceiro captulo o qual trata do processo de
criao da festa junina nessa cidade.

20

potico-verbal e musical, pois deste efeito que a msica se realiza socialmente e


esteticamente. Outro aspecto importante relaciona as multidimenses da recepo, seja ligada
ao ouvinte como receptor-fruidor, o compositor e o intrprete como receptores-criadores.
Os ouvintes no formam um grupo coeso, como afirma Napolitano (2005:82) o ouvinte
opera num espao de liberdade mas que constantemente pressionado por estruturas objetivas
(comerciais, culturais, ideolgicas) que lhe organizam um campo de escutas e experincias
musicais.
Entretanto, as diferentes recepes (de cantores, musicistas, compositores e ouvintes
comuns) no devem ser vista de maneira separada ou generalizante, mesmo sendo dentro do
mesmo contexto histrico. Mas sim, perceber a instncia da anlise contextual que abarca
criao, produo, circulao e recepo da obra musical5.
Nesse caso identificamos os primeiros registros do forr: as gravaes relativas ao
perodo em estudo; localizamos o veculo que tornou o forr famoso; mapeamos, em termos
sociolgicos e histricos, os diversos espaos sociais e culturais da msica em Campina
Grande.
Uma das fontes essenciais para buscar tal investigao foram as pesquisas em jornais
da poca, disponibilizados no acervo tila Almeida da Universidade Estadual da Paraba, no
arquivo do jornal do Dirio da Borborema e no Museu Histrico e Geogrfico de Campina
Grande. Ao trabalhar com jornais de suma importncia estar atentos aparncia fsica, a
estrutura e diviso dos contedos, as publicidades e as relaes de interesses ou no com o
mercado e qual pblico visa atingir a partir das notcias relatadas. Por isso, no devemos
analisar a fonte escolhida numa srie presente nos jornais, de forma isolada e distante do lugar
ocupado na publicao, porque h interesses na informao pela imprensa peridica. Ou seja,
que

pode-se admitir, luz do percurso epistemolgico da disciplina e sem implicar a


interposio de qualquer limite ou bice ao uso de jornais e revistas, que a imprensa
peridica seleciona, ordena, estrutura, e narra, de uma determinada forma, aquilo
que se elegeu como digno de chegar at o pblico (LUCA,2011:139).

Dessa forma cabe ao historiador, analisar os motivos que levaram a deciso de expor
determinada notcia e compreender o que implicou o jornal a destacar o acontecimento no
5

A performance em relao aos aspectos estruturais da msica fundamental para que a anlise da obra seja
objetiva. Nesse sentido, importante perceber a relao entre o suporte original (cifras) e o suporte fonogrfico.
Dentro desse aspecto, Napolitano (2005) define performance o ato de interpretar, atravs do aparato vocal ou
instrumental, uma pea musical, numa execuo de palco/show. Isso percebvel num processo social e
histrico quando h comunicao de articular o msico e os ouvintes.

21

local escolhido. H exemplos das matrias jornalsticas sobre os forrs de Campina Grande
que em sua maioria encontraram-se localizadas na seo policial, algumas acompanhadas de
ilustraes ou apresentando-se como destaque da

pgina.

Todavia,

entendemos

que

nfase em certos temas, a linguagem e a natureza do contedo tampouco se dissociam do


pblico que o jornal ou revista pretende atingir (LUCA, 2011:140).
Nesse sentido, buscamos atravs dos jornais mapearmos os forrs e clubes, que
serviram como espaos de diverso e difuso da msica nordestina, as promoes dos shows a
serem realizados com forrozeiros locais e nacionais nos auditrios das rdios e clubes
campinenses, e relatos expostos pelos editores dos jornais que destacavam os forrs apenas na
seo policial como lugares da desordem, dos desocupados e dos marginais.
Para isso, Luca destaca a importncia de identificar o grupo responsvel pela linha
editorial, atentar a escolha do ttulo e dos textos programticos das notcias para assim
entendermos as intenes e expectativas dos indivduos com interesses comuns que formam o
grupo dos peridicos. Dessa maneira, necessrio analisar alm da materialidade e do
contedo, os aspectos nem sempre imediatos e necessariamente patentes nas pginas desses
impressos (2011:140).
interessante tambm perceber os diversos agentes e instituies sociais envolvidos
na formao do gosto, das possveis criaes e do consumo musical que preenchem o espao
musical da sociedade, o qual deve ser articulado ao contexto histrico abrangendo as questes
polticas, culturais e econmicas da cidade no perodo estudado. Nesse sentido, foi
fundamental a coleta de fontes tanto quantitativas como qualitativas. Referente ao estatuto e
programao de sociedades promotoras de bailes; relatrios e material promocional de
produtoras de espetculos; materiais produzidos por f-clubes (cartas, panfletos, eventos, etc),
encontrados nos jornais e nos acervos pblicos e pessoais da cidade.
Aventurar-se nos arquivos pblicos da cidade requer vrios desafios para o historiador,
pois muitas vezes presenciarmos instalaes precrias, com documentos mal acondicionados,
preservados e mal organizados, quando estes no se encontram fechados por falta de estrutura
para receber os pesquisadores. Em muitos casos, no permitem condies bsicas e
acolhedoras em termos de conforto ao pesquisador, tendo que conviver diariamente por
alguns meses com mofo, pouca circulao de ar, traas e sujeitos a alagamentos e/ou
infiltraes.
Diante dessas condies de trabalho, nem o acervo e nem o pesquisador sair ileso
desse ambiente. Tudo isso deixado de lado quando voc encontra a fonte que estava
procurando e naquele espao cheio de traas, mofos e poeira surge motivao para continuar o

22

trabalho cansativo, mas prazeroso para o historiador.


O historiador, ao escolher essa temtica, poder encontrar empecilhos na sua pesquisa
em acervos pessoais ou pblicos. Pois os meios audiovisuais esto desgastados, ou no esto
mais acessveis devido s mudanas bruscas, ao longo dos anos, das novas tecnologias. Na
Paraba e, principalmente em Campina Grande, essas fontes bsicas por muitas vezes se
perderam com o tempo, ou foram mantidas por colecionadores locais amantes do forr.
Os elementos anteriormente citados constituem no s a estrutura, mas o histricoconjuntural que especificam um determinado sentido para msica analisada, os criadores e
admirados da mesma. Nessa perspectiva, Napolitano destaca os aspectos descontnuos e
imprescindveis para histria:
A historicidade mltipla; a problematizao dos valores de apreciao e das
hierarquias culturais herdadas pela memria e pela tradio; a anlise dos
mecanismos sociolgicos, a cultura poltica e musical de um perodo e sua influncia
no meio musical; o ambiente intelectual, as instituies de ensino e a difuso
musical (2005:92).

Outra fonte que dispusemos est ligada histria oral. Esta, associada fonte
documental que segundo Thompson (1998), amplia o leque de pesquisa, averiguao e
confirmao dos estudos histricos atravs de seus fatos e evidncias. Contudo, ao trabalhar
histria oral deparamos com o estudo da memria, seja ela coletiva e/ou individual que para
Le Goff (1990) torna-se elemento essencial para identidade das atividades fundamentais dos
indivduos e das sociedades de hoje.
Para Alberti (2011), a histria oral um caminho interessante de perceber e registrar
as inmeras possibilidades que se manifestam e d sentido as formas de vida e escolhas de
diferentes grupos sociais em qualquer que seja a camada social. compreender que a
memria coletiva construda e reconstruda com parte da conscincia contempornea e que
devemos estar atentos ao modo como os historiadores vo utilizar essa fonte como documento
histrico.
Na concepo de Montenegro, a histria e a memria esto intrinsecamente ligadas,
pois compreendemos a histria como uma construo que, ao resgatar o passado (campo
tambm da memria), aponta para formas de explicao do presente e projeta o futuro
(1994:17). E essa forma do fazer histrico estaria operando em cada indivduo atravs da
memria. Todavia, devemos estar atentos em compreender que,
h de se reconhecer que a memria coletiva tem uma dimenso individual ou mesmo
singular, como resultante da elaborao subjetiva, que a distingue, de forma bastante
especfica, da histria. A memria coletiva de um grupo representa determinados

23

fatos, acontecimentos, situaes;


(MONTENEGRO, 1994:19).

no

entanto,

reelabora-os

constantemente

A memria subjetiva, mltipla e sujeita a selecionar as informaes que sero


documentadas, dando a possibilidade de trazer para o universo do historiador o registro da
prpria reao vivida dos acontecimentos e fatos histricos. J a Histria tem o papel
fundamental de questionar os fatos e formular e reformular hipteses do ocorrido a partir das
perguntas surgidas atravs dos levantamentos de diversas fontes sujeitas aos entrecruzamentos
das mesmas, aproximando-se do real vivido. Sem esquecer, lgico, do papel do historiador
em fazer um recorte cronolgico, espacial, temtico e metodolgico a partir das questes
encontradas na problemtica do seu objeto de estudo.
Apropriamos dessa discusso sobre memria e histria oral, para utilizarmos como
fonte as entrevistas orais de artistas campinenses autores do forr que tiveram suas origens
dos de baixo e de pessoas comuns, que frequentavam os espaos onde ouviam e danam
forr. Dentre eles, destacamos Joo Gonalves, Z Calixto, Severino Medeiros, Manoel
Tambor, Benedito do Rojo e outros tantos que compuseram e compem o cenrio do forr
em Campina Grande.
Diante dessa fonte, o historiador deve tomar cuidado quando for identificar o que est
sendo obtido de informao. Deve se pensar que essencial a constatao daquilo que se pode
omitir como fato, seja em mbito coletivo (comunitrio, social) ou individual, por quem est
sendo entrevistado. Porque os fatos negativos, por prpria fora natural, so esquecidos e
deixados de lado por no se querer comentar sobre eles. A memria seletiva, ao mesmo
tempo em que diversa e mutante. E isso de total percepo e posterior averiguao do
entrevistador.
Nesse aspecto, Le Goff (1990) ressalta a importncia da memria coletiva como
ferramenta e objeto de poder da sociedade, cuja memria social esta em vias de constituir uma
memria coletiva escrita, permitindo melhor compreender esta luta pela dominao da
recordao e da tradio. Sendo a memria extremamente importante, no s ao indivduo
como tambm ao grupo que est diretamente ligado a sua identidade.
Para tanto, as entrevistas so essenciais para desvendar informaes sobre a
repercusso da msica na sociedade campinense; a demanda da produo artstica dos artistas
entrevistados; o crescimento ou no da quantidade dos shows realizados; o valor sociocultural
e identitrio da msica para o artista e para os admiradores do forr. Sem esquecer
contextualiz-la ao perodo estudado.
Pensar a histria oral no trabalho com pessoas comuns nos faz alertar para

24

compreender as experincias, as vises de mundo e de lutas no cotidiano presente nos


depoimentos relatados pelo grupo social estudado, e que por muitas vezes estiveram
esquecidos nos registros oficiais comumente pesquisados. Nesse nterim, somada as fontes
escritas e ao material audiovisual, a fonte oral contribuir para d voz histria do forr, ao
povo que fez e faz parte do forr, um tanto esquecida e percebida pelos artistas comuns da
cidade.
Outro tipo de fonte que buscamos trabalhar nessa pesquisa so os processos crimes.
Esta fonte nos serviu para confront-la com crimes divulgados nos jornais da poca,
permitindo recuperar com mais coerncia, as relaes de vizinhana, os valores e formas de
condutas, as redes de sociabilidade e de solidariedade, os conflitos e tenses, como tambm,
as prticas cotidianas dos forrozeiros (artistas e admiradores) da cidade. Para isso
fundamental compreendermos o que era considerado crime no perodo estudado.
Sabemos que os processos crimes so fontes oficiais produzidas pela Justia, a partir
de um caso especfico que passa por todo percurso das instituies policiais e judicirias.
Sabendo disso, devemos estar atentos a esse tipo de fonte como mecanismos de controle
social da populao alvo nos processos crimes.

Os processos criminais contm dados preciosos a propsito de acusados, vtimas e


testemunhas, o que possibilita anlises quantitativas e qualitativas, sobre o perfil
dessas pessoas; contm nomes e atribuies de advogados, juzes, escrivos e outros
agentes da lei de diversas instncias, o que nos permite avaliar suas atuaes em
diversos casos, as interpretaes recorrentes, legislao citada, o funcionamento da
Justia em vrias pocas (GRINBERG, 2012:129).

Grinberg (2012) esclarece que para trabalhar com processos crimes necessrio
levantar questes quanto s contradies, incoerncias e mentiras presentes nos processos.
importante saber trabalhar com as diferentes verses dos relatos, seja das vtimas ou acusados,
percebendo as formas como so construdas; atentar s narrativas que se repetem; s histrias
nas quais as pessoas acreditam e quelas nas quais no se acredita. Sendo imprescindvel
trabalhar com a verossimilhana. Saber o que e o que no plausvel em uma determinada
sociedade nos leva a compreend-la melhor. E, nesse caso, at a mentira mais deslavada vira
categoria de anlise (GRINBERG, 2012:128).
Nesse sentido, atravs dos dados obtidos nos processos crimes, podemos reconstruir a
histria do acontecimento criminal dialogando com jornais e se possvel, depoimentos orais,
que contribuem para chegarmos a concluses mais concretas sobre os vrios contextos
aplicados ao fato.
O corpus documental apresentado vasto, de uma diversidade muito rica e de carter

25

analtico interdisciplinar, o que torna a pesquisa vivel, porm com dificuldades presentes,
como toda pesquisa, de encontrar algumas obras musicais com arranjos, timbres, sonoridade e
letra original, como tambm ter desafios de catar os entrevistados e enfrentar os problemas
nos arquivos para melhor anlise do objeto.
Assim, como ofcio do historiador, isso tornou a pesquisa mais instigante, haja vista a
escassez ou at mesmo a no presena da histria social do forr em Campina Grande, que
por muitos anos foi considerada o centro exportador desse estilo musical.
Consideramos que essa pesquisa contribui na compreenso do processo social da
msica nordestina. Ajudando-nos a entender como uma msica originalmente produzida pelos
de baixo, socialmente falando, certamente por isso, discriminada, marginalizada e, em
certos contextos, reprimida, ascende, torna-se aceita pelas camadas sociais mdias e altas e
finalmente passa a ser utilizada como ponto de identidade de uma cidade, tornando-se
elemento fundamental da festa popular mais importante de Campina Grande.
Todavia, h carncias na historiografia em geral em abordar as relaes entre a msica
como expresso cultural de uma sociedade, como expresso de suas atividades laboriais, de
seus costumes e de seu cotidiano. H mais ainda, uma colossal ausncia de se relacionar
determinados movimentos musicais com as estratificaes sociais objetivas de sociedades de
classes, secularmente estruturadas em nosso pas, regio e, em Campina Grande.
De modo que torna o trabalho instigante, ao se propor, partir da msica popular, o
forr, para apreender os processos socioculturais desenvolvidos em Campina Grande. Sem
esquecer que um fenmeno cultural ainda pouco estudado em suas conexes sociais e sua
dimenso representativa das classes sociais. O que torna de fundamental importncia para
contribuio dos trabalhos desenvolvidos no Programa de Ps-Graduao em Histria da
Universidade Federal de Campina Grande, especificamente para linha de cultura e cidade.
Diante do que foi exposto, nosso trabalho est estruturado em trs partes gerais,
subdivididos em tpicos de destaque do contedo formulado. A primeira parte A cidade de
Campina Grande e os forrs: experincia histrica urbana a partir das prticas socioculturais
dos campinenses buscar compreender as maneiras como os praticantes do forr
compuseram cenrios em bairros da cidade de Campina Grande, analisando as experincias
sociais e prticas das pessoas que frequentavam os forrs, ambiente marcado pela cultura,
hbitos e costumes de pessoas comuns vindas do campo ou de pequenos interiores da Paraba.
A segunda parte, Campina Grande e a dinmica dos forrs: mapeamento dos espaos
da cidade onde revelaram forrozeiros campinenses mostrar a partir dos agentes
socioculturais, sejam institucionais ou no, presentes em Campina Grande durante o perodo

26

estudado, como mecanismos imprescindveis para o processo histrico de ascenso dessa


msica popular nas diferentes camadas sociais da cidade.
E por fim, na ltima parte Msicas dos de baixo: processo de modernizao e
ascenso social da msica e dana de forr na sociedade campinense, analisaremos o estudo
da histria e msica na perspectiva social e esttica da obra musical, quando procuraremos
entender a evoluo social da msica e dana de forr inserido no processo de
modernizao e urbanizao, dialogando com as trajetrias individuais de alguns
forrozeiros de Campina Grande na difuso dessa msica.

27

2 A cidade de Campina Grande e os forrs: experincia histrica urbana a partir das


prticas socioculturais dos campinenses.

No forr de Antnio Venncio, Jos Mariano Gomes picolezeiro conhecido como Z


Pinh, foi violentado inesperadamente pelo guarda noturno de nome no identificado e no
sabe o motivo desse ato violento. Na matria policial Primo de Mazzaropi surrado por
guarda noturno do Tambor, Jos Mariano afirma que um homem pobre bastante conhecido
na cidade, pois primo e trabalha com Mazzaropi6, toma suas caninhas, mas respeita todo
mundo que est a sua volta. Sua revolta achar que o guarda um pssimo elemento. Z
Pinh segue afirmando que:

na tarde do domingo, esteve na residncia de Ailton Zeca da Silva (Tambor) e ali


juntamente com outros amigos, fizeram uma farra. noite quando destinava-se
sua casa, passou pelo Forr de Antnio Venncio, com a devida permisso do
porteiro, foi participar da dana. Em determinado momento, foi traioeiramente
agredido pelo guarda, que passou a chicote-lo recortando todo corpo (DIRIO DA
BORBOREMA, 1975:4).

Segundo Lus Barbosa Aguiar, o articulador da notcia, esse trecho mostra como o
guarda noturno agiu subitamente e pelas costas de Jos Mariano sem motivos consistentes
para agresso. Percebemos tambm atravs desse recorte da matria que o forr de Antnio
Venncio era um ambiente com certa organizao, onde a presena do porteiro controlava a
entrada e sada dos forrozeiros.
Mais frente a vtima isenta o dono do forr de culpa, j que ele no teve participao
alguma no acontecimento. Com essa afirmao, compreendemos que as brigas desenroladas
no espao do forr so trazidas de fora para dentro do ambiente, pois geralmente era um salo
ocupado por pessoas a fim de danar, namorar e se divertir ao som da msica nordestina. E
tambm, sabemos que em ambiente de diverso so poucas as pessoas atentas violncia,
sendo mais provvel acertar os desentendimentos nesses espaos onde o divertimento
preenche a ateno dos forrozeiros.
Entretanto, o Z Pinh deixa nas mos do delegado as providncias a serem tomadas
com o guarda noturno. Espero que o delegado Costa Filho tome as providncias devidas, no
sou homem violento por isso no fao justia com minhas prprias mos. Entrego aos homens

No conseguimos identificar se essa afirmao verdica. No entanto, acreditamos existir algum equvoco do
Jos Mariano, j que Amcio Mazzaropi filho de imigrantes italianos e portugueses, nascido em So Paulo e
at onde sabemos, sua famlia no teve contato algum no Nordeste.

28

e peo a Deus proteo e castigo ao meu agressor (DIRIO DA BORBOREMA, 1975:4). O


articulista tende a mostrar atravs da reproduo da fala do Z Pinh, como a poltica
moralizante dos valores vigente da poca estava embutida no discurso da imprensa e do
popular, quando afirma que o Deus da vtima deve proteg-lo, mas o mesmo Deus no
protege o agressor dos possveis atos violentos sofridos.
Porm, sabemos que a imprensa como articuladora dos fatos, surge em Campina
Grande no intuito de redimensionar e contribuir no projeto desenvolvimentista aps o auge do
algodo. O jornal como parte da elite campinense tenta redirecionar a vocao da cidade em
progresso, passado o perodo ureo do algodo. Nesse sentido, a imprensa entra como
participante intencional do projeto de desenvolvimento da cidade e no apenas como receptor
de registro.
nesse contexto que iremos discutir os forrs como espao de diverso e lazer7 da
camada popular, apresentando o desenrolar das tenses e conflitos gerados entre as
autoridades locais, a vizinhana dos forrs e os populares por no entrarem em acordo com as
polticas arbitrrias a esses ambientes e, principalmente, a resistncia dos forrozeiros s novas
normas de condutas aplicadas aps as reformas fsicas da cidade que levariam a elite local,
polticos, jurdicos, industriais, policiais e a imprensa a se apropriarem do discurso
modernizador e desenvolvimentista para a Campina Grande de meados do sculo XX.
Assim como as cidades do Rio de Janeiro e Recife foram reformadas diante dos
valores modernos e burgueses que assolaram o Brasil do final do sculo XIX e meados do
XX, Campina Grande tambm foi alvo de seus idealizadores em transformar a cidade num
espao moderno, civilizado e progressista, aproximando-a das cidades de maior porte fora e
dentro do Brasil.
No caso de Campina Grande, como a maioria das cidades brasileiras do sculo XX,
passou por diversas aes modernizadoras que tiveram impactos diretos no cotidiano,
costumes e na cultura dos seus habitantes. Aes estas que diz respeito no s aos
equipamentos ou estruturas fsicas modernas, mas tambm a gama de ideal moralista de uma
sociedade em progresso e em desenvolvimento, que na verdade trouxe uma maior excluso
social das camadas populares nas cidades ditas modernas.
As tentativas de impor mecanismos para controlar os hbitos e costumes dos citadinos,
como organizar, purificar e modernizar, os ambientes da cidade foram marcados por diversos
conflitos e tenses entre os habitantes que divergiram e resistiram s mudanas impostas pelos
7

importante lembrar que esses dois conceitos sofrem clivagens, um no estar isolado do outro. Onde tem lazer
pode existir diverso, sem que haja uma separao rgida entre os dois ambientes.

29

idealizadores da cidade moderna8. Entretanto, apesar de Campina Grande estar inserida no


clivo das propostas das reformas urbanas nacionais, a cidade passou por embates peculiares
na formao social da sua histria.
De acordo com padres locais, Campina Grande j tinha passado por intensas
reformas urbanas na dcada de 1950. As trs dcadas anteriores foram marcadas pelo
crescimento comercial proporcionado pelo aumento da produo e exportao do algodo, o
ouro branco enriquecedor da elite local. Nessa poca membros da elite campinense acreditava
que a cidade vivia um perodo promissor de desenvolvimento, para isso fazia necessrio
acabar com as estreitas ruas e vielas anti-higinicas, os casebres do centro e adjacncias,
substitudos por edificaes modernas, ruas largas e caladas, praas e logradouros vistosos,
expulsando sem piedade os indesejados que afeiavam o futuro ambiente civilizado sinnimo
de progresso (SOUZA; 2001).
As intensas reformas dos espaos fsicos durante essas dcadas trouxeram mudanas
nos hbitos e costumes dos citadinos e moradores que utilizavam os antigos becos, botecos,
moradias e feiras como ambientes indispensveis ao cotidiano dessas pessoas. Todavia, essas
transformaes, aos poucos e resistentemente, foram introduzidas no dia a dia dos
campinenses.
Campina Grande cresceu de forma lenta sob a direo dos latifundirios da elite
algodoeira que alargaram seu poder poltico e econmico no espao urbano, confrontando-se
com as resistncias das camadas populares em luta contra as reformas modernizadoras, que
passaram a exclu-los dos lugares antes frequentados por essa gente.
Durante as dcadas de 1920 a 1940, a economia da cidade girava em torno da
economia algodoeira, a atividade enriquecedora da elite local.

Em 1930 surge nas

proximidades do aude velho e da estao de estrada de ferro as fbricas maiores, como a


Anderson Clayton e Cia LTDA e a Sociedade Algodoeira do Nordeste Brasileiro (SANBRA)
e outras, formando as reas de maior porte industrial de Campina Grande nas imediaes do
bairro da Liberdade. De acordo com Silva (1985), nessa poca registrou-se o maior ndice do
crescimento da produo, de seu beneficiamento e da expanso do mercado. Entretanto, nesse
perodo, ela alerta que Campina Grande no passava de um pequeno segmento da produo
algodoeira, monopolizada pelos trustes e subordinada ao contexto mais amplo da economia
algodoeira internacional.
8

Em seus estudos sobre os divertimentos das camadas populares, Thompson defende que as tenses sociais
ocorridas nos espaos mais populares, gerava o aperfeioamento das estratgias de controle e ordem das
camadas dominantes. Para maior aprofundamento ver THOMPSON, Edward Palmer. Costumes em comum. So
Paulo: Companhia das Letras, 1998.

30

A queda da economia algodoeira gerada, dentre outros motivos, pela estiagem das
chuvas em 1942, somada ao envolvimento do Brasil na Segunda Guerra Mundial atingiu
diretamente o mercado de trabalho e alimentos da populao brasileira, principalmente a
populao rural, que passou a migrar com mais frequncia do campo para cidade, aumentando
o ndice de pobreza, desemprego na zona urbana e, consequentemente, o descontentamento da
populao. No entanto, o centralismo poltico da poca, tanto local como nacional, inibiu
qualquer ameaa ao avano popular ordem estabelecida.
Um pouco diferente da conjuntura anterior, o Brasil volta poltica representativa
liberal no ps Segunda Guerra Mundial, levando sempre em conta os interesses polticos e
eleitorais das lideranas locais presentes no cenrio nacional. Essa poltica liberal marcada
pelo desenvolvimento industrial e consequente emergncia de novos setores urbanos a partir
do novo modelo de substituio de importao, at ento frgeis e pouco representados,
afetou mais a conjuntura local com a concorrncia de similares nacionais como So Paulo.
Como tambm o desfavorvel clima internacional da Guerra Fria, que dividiu o mundo em
dois blocos antagnicos (capitalista e socialista) e as diversas tentativas por parte dos setores
conservadores de barrar o aprofundamento da democracia e organizao popular marcou a
conjuntura poltica desse perodo.
Em meio s consequncias da crise econmica do algodo e da conjuntura poltica e
econmica nacional aps a Grande Guerra, foram iniciados os planos de loteamento em
Campina Grande durante a administrao de Elpdio de Almeida (1947-1951), que deram
origem a vrios bairros nas zonas noroeste, oeste e sudoeste da cidade. Segundo Cardoso
(1964), esse surgimento de novas reas habitacionais foram resultados das reformas fsicas
dos governos anteriores que acabaram expulsando os moradores para longe do centro
econmico e em desenvolvimento da cidade.
Diante dessas reformas urbanas, surgiram novos bairros com caractersticas prprias
que tornaram esses espaos diferentes entre si nos trechos da cidade. Cardoso (1964)
apresenta os bairros do Monte Santo, Moita, Cruzeiro, Liberdade, Jos Pinheiro, Bodocong e
Jeremias, na poca, como reas tipicamente composta por proletrios, pois neles e/ou
prximos a eles existiam indstrias algodoeiras, de curtume, leos vegetais, papel, prmoldados e tecidos que utilizavam a mo de obra dos operrios moradores desses locais.
Percebemos que a dinmica social e econmica desses bairros era mais intensa, devido
ao grande fluxo de comerciantes, cargueiros, prostitutas e trabalhadores que dependiam desses
espaos para viver. Todavia, a modernizao tecnolgica trazida, em parte, por esses

31

industriais, foi dirigida pelos detentores do capital e do poder poltico, enquanto para a
maioria resultaria a explorao do trabalho e a excluso dos espaos urbanos centrais.
A classe mdia compreendia a regio da Palmeira, Alto Branco e So Jos, este ltimo
por ser vizinho Liberdade, era, em parte, formado por moradores operrios das indstrias de
sisal e algodo prximo ao seu bairro. Os outros bairros como a Prata, Lauritzen e Tavares
eram compostos pelos abastados campinenses, chegando a ser na dcada de 1960 o metro
quadrado de rea mais valorizado da cidade (CARDOSO; 1964).
Outro aspecto interessante a ser destacado o aumento da populao na cidade
durante os perodos de estiagem das chuvas de 1942, 1951-53 e 1958, especificamente quando
Campina Grande recebe levas de emigrantes vindo da mesorregio que a compreende (Brejo,
Cariri e Agreste Paraibano)9, e em menor proporo o Serto. Atrados pelas oportunidades
oferecidas nesse centro urbano que se formava no interior do Estado, na medida em que
crescia os setores industriais da cidade. Segundo Cardoso (1964), entre 1940 e 1950 a
populao de Campina Grande teve um aumento significativo de 114,3%. De 1950 a 1960,
embora continuasse a aumentar consideravelmente, 43.762 habitantes a mais, o contingente
populacional no o fez com tanta intensidade, caindo a taxa de crescimento para 60,4%, que
ainda era consideravelmente alta para estrutura fsica da poca. Sendo esse fator, um dos
problemas para organizar a populao nas reformas urbanas em cima das propostas
desenvolvimentistas.
Casos como do sanfoneiro Severino Medeiros e do sanfoneiro de oito baixos Manoel
Tambor retratam essa migrao de retirantes vindos do serto da Paraba para as proximidades
dos maiores centros urbanos, devido seca que assolava os pequenos pedaos de terra com
quais suas famlias retiravam o sustento para viver. Em 1942, ano das piores secas que o
Nordeste j passou, Severino Medeiros veio engarrafado

10

da cidade de Santa Luzia para

nascer em Esperana, cidade cerca de 30 km de distncia de Campina Grande. No seu relato


ele conta como sua famlia conseguiu sobreviver seca desse ano:

Porque quando a gente veio de Santa Luzia em [19]42. Eu vim engarrafado n? Meu
pai de Santa Luzia. Minha famlia todinha. A uma seca l muito grande, teve um
tempo que... (...) A em [19]42 teve uma seca muito grande, meu pai vendeu um stio
l de graa. S deu pra comprar uma casa e fazer uma feira. Naquele tempo, uma
seca danada daquela. A gente coma chique-chique, rapai, minhas irm. A vieram
9

Na dcada de 1940, o municpio de Campina Grande era constitudo por nove distritos, so eles, Caturit exConceio, Fagundes, Galante, Ipuarana ex-Lagoa Seca, Massaranduba, Pocinhos, Puxinan e Queimadas. J na
dcada de 1950, a cidade abrangia os distritos de Boa Vista, Catol, Galante, Lagoa Seca ex-Ipaurana,
Massaranduba e So Jos da Mata, sendo desmembrada Caturit e Pocinhos. Fonte: IBGE. In:
http://www.ibge.gov.br/cidadesat/painel/painel.php?codmun=250400
10
Gria popular que significa quando o beb ainda estiver na barriga da me.

32

pra Esperana, pai comprou uma casa por 500 conto. Eu num minto no. Minha,
minhas irm tudin foram pra rua pedir sobra de ceia, eu num minto no. E eu tinha
trs anos de idade. Pra comear, morreu um irmo meu afogado com 17 anos, meu
irmo, n?11

interessante perceber nessa fala de Severino Medeiros como o homem do campo


marca o tempo que nem sempre ligado ao calendrio institucional do mundo da cultura
letrada. No trecho seca l muito grande teve um tempo que... (...) A em [19]42 teve uma
seca muito grande, meu pai vendeu um stio l de graa, apresenta a preciso que Severino
teve ao falar do ano em que seu pai vendeu o stio devido seca de 1942, mostrando o quanto
o fenmeno natural estava relacionado aos acontecimentos da vida do homem do campo e,
consequentemente memorizado no ano cronolgico.
Tal costume pode estar ligado tradio oral do campo, trazida no perodo da
escravido em grande parte pelos negros africanos que viviam numa sociedade
fundamentalmente agrria. No caso dos negros africanos chegados em Campina Grande, a
maioria levados para trabalhar nas fazendas prximas dessa cidade foram sujeitos a enraizar
sua cultura nesses ambientes. Nos documentos de Aes Cveis de Liberdade, Lima (2005)
analisa o caso de Maria posta em cativeiro injusto, onde destaca que essa negra utilizava o
critrio do anno do primeiro collera para memorizar o ano do seu casamento, obedecendo
a uma certa coerncia interna, cujos marcos eram certos acontecimentos selecionados por sua
memria, por sua vez assentada numa certa tradio cultural de algumas sociedades africanas
(2005:52).
Visto isso, no de estranhar a boa parte de forrozeiros negros provenientes da zona
rural que carregam a maneira da noo do tempo ligada memria dos acontecimentos
marcantes na vida, como tambm importante ressaltar a longa durao dessa tradio que
persiste at os dias atuais. No entanto, o costume redimensionado nos novos espaos de
trabalho e hbitos das camadas populares de Campina Grande.
Com Manoel Tambor no foi diferente. O mesmo veio de Santa Luzia do Sabugi com
toda sua famlia, aos 14 anos de idade, em busca de melhores condies de vida na cidade de
Esperana:

Eu tinha 14 anos... Eu sou de Santa Luzia de Sabugi, sa de l em 42. Olhe eu


cheguei aqui de Santa Luzia do Sabugi, sa de l tava com 14 ano. Uma seca danada,
viemo num caminho de graa, ficar em Esperana, chegamo aqui no Ponto Cem
Ris. A gente num tinha um tosto, morrendo de fome. Chegamo aqui, eu com um
fole (...) Eu cheguei aqui morrendo de fome fui morar em Esperana em 42.
Chegava aqui tocava nas feiras e dava o dinheiro pra meu pai fazer a feirinha pra
11

Depoimento do Sr. Severino Medeiros, concedido autora no dia 08.07.2013.

33

gente comer porque no tinha outro meio. Tudo morrendo de fome. Era ruim,
mas...12

O que podemos perceber nessas falas o desespero das duas famlias em lutar por uma
vida digna com o mnimo de condies bsicas para sobrevivncia. Na situao em que se
encontravam alimentao adequada, moradia e trabalho eram elementos essenciais para o
sertanejo honrar sua famlia. No tendo esses meios adequados, a sada encontrada por esses
retirantes da seca foi transferir-se para cidade prxima ao centro urbano, pois neste espao
teriam formas variadas de sustent-los sem depender diretamente da terra e da chuva.
De acordo com Gurjo (1994), nas estiagens os trabalhadores do campo emigravam
para reas aucareiras ou procuravam cidades onde a fragilidade das atividades urbanas no
permite sua absoro no mercado de trabalho (1994:45). Sujeitando-se as pssimas
condies de trabalho, mseros salrios e uma excessiva carga de trabalho, deixando-os
margem das mudanas econmicas.
No espao rural no era diferente. Sem dispor de leis trabalhistas, os trabalhadores do
campo viviam subordinados aos latifundirios presentes nas regies circunvizinhas de
Campina Grande. A poltica clientelista, ainda praticada guardando as devidas propores, no
Estado Novo, serviu para legitimar as relaes de explorao, por meio do compadrio e do
favoritismo, produzida pelas relaes pessoais na cultura tradicional, como o caso dos
moradores, posseiros e meeiros.
Visto isso, Gurjo afirma que as relaes sociais de produo do Serto e do Agreste
Paraibano possuram caractersticas prprias nos padres de dominao. Ou seja, as relaes
de produo baseadas na dominao pessoal, no compadrio, na dependncia direta do
trabalhador ao fazendeiro permitiram maior flexibilidade nas relaes de dominaosubmisso, legitimando mais facilmente o poderio do fazendeiro (1994:44). Dessa maneira,
sugiram compromissos de lealdades do trabalhador ao latifundirio muito mais enraizado
devido aos laos de compadrio e clientelismo presentes mais fortemente no Serto e no
Agreste, mesorregies dos forrozeiros entrevistados.
Todavia, no podemos esquecer que os trabalhadores rurais reagiram sua maneira a
essa tradicional estrutura agrria injusta e exploradora. Como exemplo, Batista destaca
diversas formas de resistncia e dominao entre categorias camponesas e as elites agrrias na
regio do Cariri paraibano. Uma delas so as expresses culturais como as cantorias e a
literatura de cordel que denunciavam os tipos de violncia e explorao presente no cotidiano
da vida do campo. Para ele, compreendemos a literatura e a msica, para alm de seu carter
12

Depoimento do Sr. Manoel Tambor, concedido autora no dia 15.07.2013.

34

artstico e de divertimento, se constituam como linguagens de resistncia dos camponeses s


prticas de dominao da elite (2010:19). Dessa maneira, a resistncia estava presente nas
formas espontneas, menos visveis, individuais ou coletivas do cotidiano, e no apenas nas
aes pblicas, como revoltas e rebelies, e nos perodos de seca, quando buscavam na
migrao para centros urbanos maiores, para o Sul e Norte do pas escapatria do
sofrimento no campo.
No caso da famlia de Severino Medeiros e Manoel Tambor, ambos foram morar em
stios pertencentes Esperana, mas tinham Campina Grande como cidade onde retiravam
seus sustentos, pois ela proporcionava maior oportunidade de trabalho por ser o segundo
maior centro urbano do Estado da Paraba. Todavia, percebemos com a chegada desses
retirantes da seca que as relaes sociais entre os migrantes e o universo da vida urbana
tomaram dimenses de convvio interessantes.
O incio de 1942 foi marcado pelo aumento exorbitante dos preos dos alimentos de
primeiras necessidades, e o aumento das inquietaes da populao com a falta de chuvas,
favoreceu a migrao de pessoas do Serto para o Brejo ou reas que possuem, regularmente,
um ndice maior de chuvas, j que no ano anterior a seca comeara a assolar os campos
nordestinos.
Muitas histrias dos migrantes se diferenciam no que diz respeito origem e as
motivaes que os levaram a sair da sua terra natal, mas se aproximaram ao compartilharem
um sentimento de um passado comum que se realizava na construo de um vnculo solidrio
presente na cidade e nos forrs.13
Para entendermos melhor essa relao, utilizamos a estrutura de sentimentos
defendida por Williams (2011), onde afirma que uma estrutura estar firmada quando h vrias
formas de articulaes sem que haja um nico elemento articulador, e os sentimentos porque
nem sempre se tratam de aes conscientes ou racionalizadas. Deparamo-nos com essa
questo, quando notamos que a presena dos retirantes na cidade mantm a permanncia de
elementos paternalistas e de compadrio, que se combina com novas noes sobre a vida social
e comunitria.
Comportamentos desse tipo serviram para encobrir e evitar temporariamente os
problemas trazidos pelos retirantes com sua presena na cidade, utilizando desses meios para

13

A esse respeito interessante a seguinte reflexo de Chianca (2007): Esse processo desencadeia a elaborao
de uma memria social que recupera o interior como uma referncia significativa e central, objetivada na
composio de uma paisagem rural que compe um territrio do passado. A autora utilizou a nomenclatura
interior no sentido simblico dos lugares prximo ao serto, serra, mato ou campo, o oposto das cidades e
urbes.

35

retomar a antiga estabilidade, j que consideravam viver mais em harmonia antes da


desordem e dos distrbios causados na chegada desses famintos.
A partir dessas condutas, iremos perceber, segundo Williams, a explorao do
homem e da natureza, que tem lugar no campo, concretizada e concentrada na cidade
(2011:85), apoiando-se na projeo da imagem do homem simples chegando do interior com
sua inocncia rural e se vendo em meio a personagens to surpreendentes (2011:89). O
mesmo alerta que esse contraste no to simples entre cidade pervertida e campo inocente,
pois o historiador afirma o que acontece na cidade gerado pelas necessidades da classe rural
dominante.
Quando Severino Medeiros, em sua fala, ressalta que suas irms chegaram a pedir
restos de ceia, ou seja, restos de comidas das refeies do jantar, mostra que as relaes de
compadrio e paternalismo presentes no campo foram transferidas para o espao da cidade,
contudo, guardando as devidas propores que o ambiente urbano oferecia.
Nesse sentido, percebemos o quanto a relao social de domnio e de poder, entre o
dono da terra e o campons, foi reproduzido em algumas ocasies no espao da cidade. Como
o caso da mendicncia dos retirantes camada social com maior poder aquisitivo,
sujeitarem a ajud-los atravs da doao de comidas ou trabalho, numa forma de tentar
manter a ordem por meio de relaes que pareciam econmicas e sociais. Dessa forma, o no
pagamento por servios favorecia o controle social paternalista.
importante lembrar, que esse controle social paternalista no foi marcado por
relaes harmnicas, mas tambm caracterizado por relaes permeadas de tenses num
campo de disputa, focado tanto na viso dos camponeses e retirantes como dos patres.
Existindo, assim, uma corrente de mo dupla onde no s os de baixos impuseram como
tambm participavam do equilbrio dessa relao social. Thompson, bem afirma dizendo que
a cultura plebeia no pode ser analisada independentemente desse equilbrio. Suas definies
so, em alguma medida, antteses das definies da cultura de elite (1998:77).
Sob o cotidiano no campo e na cidade, Williams defende que tanto a vida do campo
como a da cidade dinmica e presente na histria de uma famlia, de um povo, movendo-se
em sentimentos e ideias, atravs de uma rede de relacionamentos e decises presentes no seu
cotidiano. Entretanto, ao estudar a Campina Grande, nesse perodo, nos deparamos com uma
cidade dividida entre aspectos rurais e urbanos. Sendo definida por alguns pensadores como
cidade semiurbana ou semirrural, onde convivem caractersticas dos dois meios. Todavia,
Williams chama ateno para outra dimenso a ser enfatizada nessa relao entre campo e
cidade.

36

Obviamente, a cidade se alimenta daquilo que o campo ao seu redor produz. Isso ela
pode fazer graas aos servios, que oferece, em autoridade poltica, no direito e no
comrcio, queles que comandam a explorao rural, aos quais est normalmente
associada por vnculos de necessidade mtua de lucro e poder. Mas ento, em pontos
marginais, medida que os processos da cidade vo se tornando at certo ponto
autoperpetuantes, e especialmente com a conquista estrangeira e o comrcio exterior
surge uma nova base para o contraste entre uma ordem e a outra. Os agentes do
poder e do lucro tornam-se, por assim dizer, alienados, e em certas situaes
polticas podem vir a tornar-se dominantes. Acima da rede de explorao h o que
pode ser encarado como explorao real do campo como um todo pela cidade como
um todo (2011:88).

Isso causado, porque na cidade onde normalmente concentra os processos


socioeconmicos da sociedade, onde pode chegar a um ponto em que sua ordem e grandeza,
como tambm a fraudulncia podem suprimir-se de si prpria. Caso este no ocorrido em
Campina Grande, j que a cidade dependia do comrcio externo e das relaes sociais e
econmicas entre as regies circunvizinhas.
Nas dcadas posteriores, Campina Grande se inseriu na poltica nacional de melhoria
do desenvolvimento urbanstico, por meio dos programas do governo federal que tinham
como objetivo principal tornar os municpios de mdio e pequeno porte atraentes, a ponto de
comear a inverter o fluxo migratrio do Rio de Janeiro e So Paulo. No entanto, de acordo
com Lima,

o grande problema dessa nova poltica de desenvolvimento urbano, continuou sendo


o mesmo das polticas anteriores. A prioridade do governo militar nunca foi, em
nenhum momento, resolver o problema urbano. Quando muito, como o caso nesse
momento, o governo tentava, atravs de alguns programas no campo do
desenvolvimento urbano, conseguir apoio poltico para continuar implementando a
poltica econmica excludente e para manter-se no poder (2012:190).

De todo modo, essa poltica econmica do governo militar ter repercusses em


Campina Grande quando na gesto do prefeito Enivaldo Ribeiro em 1978, o governo federal
aprova o projeto e insere o municpio na Poltica Nacional de Desenvolvimento Urbano,
atravs do Projeto Comunidade Urbana para Recuperao Acelerada CURA. De acordo
com Lima (2012), o projeto CURA visava investir em equipamentos urbanos, efetuando obras
de infraestrutura, propondo garantir a utilizao do solo urbano e amenizar a especulao
imobiliria.14

14

Para maior esclarecimento sobre o Projeto CURA em Campina Grande ver LIMA, Damio de. Campina
Grande sob interveno: A ditadura de 1964 e o fim do sonho regional/ desenvolvimentista. Joo Pessoa, PB:
Editora UFPB, 2012.

37

No entanto, as reformas previstas no projeto CURA foram iniciadas no centro da


cidade tendo como objetivo a drenagem, obras virias, construo do centro cultural e
melhoramento do centro comercial. Para isso, foi desalojada uma quantidade considervel da
populao na rea onde hoje concentra o Parque Aude Novo. Por existir elevada
concentrao populacional, muitas dessas pessoas foram expulsas para periferia e os terrenos
desapropriados trazendo consequncias inadequadas sociedade.
nesse contexto, do final da dcada de 1970 e incio dos anos 80, que muitos forrs
na rea do centro e prximo ao So Jos foram fechados ou transferidos para rea perifrica
junto populao desalojada, seguindo assim, a dinmica poltica e socioeconmica da
cidade.
Diante dessas mudanas, pretendemos entender como os praticantes do forr
compuseram cenrios em bairros da cidade de Campina Grande, analisando as prticas sociais
e atividades das pessoas que frequentavam os forrs, ambientes marcados pela cultura, pelo
festejo, pelos hbitos e pelos costumes deixados nos cafunds do serto15 paraibano, atravs
da dana, da msica, da vestimenta e do linguajar de pessoas comuns que durante o dia
carregavam o fardo do trabalho na cidade.
Devemos destacar que o forr tambm um ritmo musical nordestino com prtica
popular rural ascendida na rea urbana de Campina Grande, que nos leva a refletir sobre as
mltiplas experincias e vivncias encontradas nos autores e admiradores deste estilo musical/
danante, que criaram seus significados prprios a respeito da urbe e definiram suas mltiplas
formas de se apropriarem e de consumirem os diversos espaos que a cidade pode lhes
oferecer, sejam os botecos, os cabars, os lares, as feiras e\ou as festas da cidade. A respeito
desse estilo musical, trabalharemos mais profundamente no terceiro captulo, onde
analisaremos a evoluo social da msica e seu ritmo danante no processo de
modernizao e urbanizao de Campina Grande.

2.1 Forrs: Espaos de lazer e tenses entre as camadas sociais de Campina Grande.

Paralelo s reformas urbanas na cidade, principalmente nas dcadas que antecederam o


perodo estudado, a populao de Campina Grande crescia provocando dinmicas inesperadas
para os idealizadores de uma cidade em progresso. Os discursos presentes nos jornais dessa
15

A Paraba dividida geograficamente em cinco mesorregies. So elas Borborema, Serto Paraibano, Agreste
Paraibano, Zona da Mata Paraibana e Litoral. Fonte: IBGE

38

poca apresentam quase a cidade dos sonhos, a cidade sem problemas, perfeita sob o
olhar dos administradores e empresrios detentores da riqueza dessa urbe.
Para ter ideia a respeito disso, a matria do Jornal A Imprensa16 destaca Campina
Grande como o municpio mais importante do Estado da Paraba em populao e riqueza,
chegando a elogiar o ento prefeito Elpdio de Almeida como pessoa preocupada em olhar
para comunidade, sendo dignas de louvor s atenes dispensadas instruo, sade pblica
e assistncia. Sua administrao se tem caracterizado por uma srie de realizaes
profcuas. um governo de trabalho e de trabalho construtivo, em todos os setores daquela
importante circunscrio. Com relao cultura da cidade, destacou como notvel centro
cultural que dispe de elegantes clubes recreativos, sociedades desportivas e de letras e
magnficos cinemas (...). Na parte central da urbe grandes hotis. Duas feiras semanais
realizam-se no novo mercado, talvez o maior no norte do pas (A IMPRENSA, 1949:8).
Ao analisar essas afirmaes, percebemos um discurso harmonioso e constante, que
visava passar aos cidados o desenvolvimento crescente e linear de uma cidade sem
problemas, sem desigualdade social e com grande crescimento econmico. Nas pesquisas
realizadas em jornais da poca e das entrevistas obtidas com pessoas que vivenciaram o
perodo, notamos a Campina Grande que a elite almejava no existia. Pelo contrrio, era uma
cidade de forte presena discriminatria com pobres trabalhadores e desigualdade social que
respaldavam nos ambientes de lazer e diverso como os forrs.
Nos jornais, encontramos a divulgao de vrios espaos privados apropriados para o
entretenimento dos citadinos. Sousa (2009) aponta alguns deles, como os cinemas, os clubes e
os auditrios das rdios que chamavam a ateno dos visitantes e da populao para as
atraes artsticas de nvel nacional e internacional que ali se apresentavam. Outros espaos
privados encontrados nas fontes jornalsticas so a variedade de cabars, cassinos, forrs,
bares e botecos em geral que congregavam os trabalhadores mais pobres, alm de bomios,
desempregados e outros grupos designados como marginais da cidade. Estes, por sua vez,
estavam fora dos padres da sociedade dita moderna para poca.
nesse contexto excludente e moralizante17, que os forrozeiros estiveram inclusos
durante o perodo estudado. Fazendo um levantamento da quantidade de espaos que tocavam

16

O jornal A Imprensa foi fundado em 27 de maio de 1897 por Dom Adauto Aurlio de Miranda Henriques,
primeiro bispo e arcebispo da Paraba, parando de circular em 1903 e voltando no perodo correspondente de
1912 a 1968. Jornal da imprensa catlica tinha a disposio da sua redao vrios padres, alm de colaboradores
frequentes e vigrios que contavam com espao do jornal para divulgar seu trabalho paroquial.
17
Nesse caso o termo moralista refere-se aos valores morais da classe dominante. Como valor a serem
seguidos por toda a sociedade, onde os costumes e os valores da burguesia deveriam ser hegemnicos para os
campinenses. Sobre isso ver o livro de GRAMSCI, Antnio. Cadernos do crcere. Vol.2. Edio e traduo:

39

a msica nordestina, seja o rojo, xote, xaxado, mazurca, baio, descobrimos mais de trinta
espaos privados que se ouviam, danavam e tocavam a msica trazida dos sertes
nordestino. Nos forrs, especificamente, eram tidos como lugares desviantes. Segue abaixo o
quadro demonstrativo:

Quadro 118
Quantidade

Forr

Bairros

Rua

01

Forr do Alcatro

Tambor

Rua 24 de maio
(Rua do Fogo)

02

Forr Antnio Tambor

Tambor

03

Forr de Sebastio Secundino

Jeremias

04

Forr da Lama

05

Forr de Anto

06

Forr Z dos Cocos

07

Forr do canarinho

08

Forr de seu Lus

Liberdade

Centro

Rua Manoel
Pereira de
Arajo

Monte Castelo
09

Forr de Dona Santa

10

Forr de Dona Maria Baixinha

11

Forr de Santino

Monte Santo

12

Forr Antonino

Monte Castelo

13

Forr de seu Raimundo

Z Pinheiro

Carlos Nelson Coutinho; Co-edio: Lus Srgio Henriques e Marco Aurlio Nogueira. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2011.
18
No descobrimos em qual bairro e rua todos os forrs estavam localizados, por isso o quadro no est
totalmente preenchido. Sobre a diviso entre forr e clubes e cassinos, optamos em dividi-los pela
nomenclatura que recebiam pelos populares e pela imprensa da poca. Tanto nas entrevistas quanto nas fontes
jornalsticas e nos processos criminais, o espao era definido como forr, clube ou cassino. No entanto, isso no
quer dizer que no houvesse populares frequentando alguns clubes e cassinos ou alguns da elite frequentando os
forrs. Fontes: Entrevistas; Dirio da Borborema; Jornal da Paraba; Gazeta do Serto.

40

14

Forr de Anita

Bodocong

15

Forr da Farinhada

Bodocong

Vila dos
Teimosos

16

Forr de Zefa Tributino

Centro

Boninas (atual
rua Flix
Arajo)

17

Forr de Carminha Vilar

Centro

Rua das
panelas?

18

Forr do Guarani

So Jos

Av. Joo Moura

19

Forr de Antnio Venncio

Tambor

Rua Tambor, 43

20

Forr da Baiana, Forr da mulata

21

Forr do 31

22

Forr do Pau do meio

Centro

Feira Central

23

Forr da Barana

Santa Rosa

24

Forr do Bio

Cachoeira

25

Forr do Damio

Pedregal

26

Forr de Josinaldo

Centro

27

Forr de Z Lagoa

Z Pinheiro

28

Forr da Velha Antnia

Jeremias

29

Forr de Z Ramos

Prata

30

Forr do Tenente

Quarenta

Beco da Pavoa

31

Forr da Coria

Quantidade

Clubes e Cassino

Bairros

Ruas

01

Boate Z Garom

Centro

(Perto da
Cagepa)

02

Clube Ipiranga

Alto Branco

Av. Janncio
Ferreira

03

Clube dos Caadores

Santa

BR 230

Rua Joo
Suassuna

41

Terezinha
04

Cassino Eldorado

Centro

Rua Manoel
Pereira de
Arajo

05

AABB

So Jos

Rua Lino
Gomes Silva

06

Paulistano Esporte Clube

So Jos

Rua Major
Belmiro

07

Aliana Clube 31

Centro

Rua Oswaldo
Cruz

08

Campinense Clube

Bela Vista

Rua Rodrigues
Alves

09

GRESSE Grmio Recreativo de


Subtenente e Sargentos do Exrcito

Santo Antnio

10

Sede do Comrcio da Liberdade

Liberdade

11

Ciclo Operrio no Z Pinheiro

Z Pinheiro

12

Bar do Castelo

Catol

Rua Elpdeo de
Almeida

13

Baile Azul

Centro

Rua Manoel
Pereira de
Arajo (Rua da
Mandchria)

Diante desse levantamento, percebemos que a maioria dos forrs localizavam-se em


bairros proletrios onde a maioria do pblico que frequentava era formado pelos trabalhadores
operrios das fbricas, desempregados, prostitutas e bomios que buscavam nesses espaos de
lazer a fuga do trabalho, da rotina do dia, das desiluses amorosas ou amores platnicos. J
alguns clubes da cidade encontravam-se nos reclames promocionais das cidades como
ambientes apropriados para o lazer e diverso dos campinenses, pois estes estavam inseridos
nos valores morais e modernos ditados pela autoridade local, tendo como frequentadores
assduos elite campinense.19
19

bom lembrar que alguns clubes sofreram clivagens sociais, como o caso do Ipiranga Futebol Clube e o
Clube Paulistano e na medida em que a msica nordestina conquistava espaos na cidade, aos poucos, os

42

Esses forrs, frequentados por pessoas comuns, pobres e pessoas includas no grupo
dito como marginalizados, produzem pensamentos moralistas, excludentes, culturais,
disciplinadores e idealizadores por parte da elite. Isso no quer dizer, que pessoas da elite
campinense no tivessem comportamentos considerados desviantes, pelo contrrio, tais
pessoas tentavam superar ou resistir a esses limites impostos construdos por eles prprios,
mas que eles mesmos no seguiam.
Esses lugares, considerados pela autoridade local como desviantes, podem ser
percebidos em outra perspectiva pelos frequentadores. Para os frequentadores, os forrs eram
espaos na cidade onde podiam relembrar as festas do campo ouvindo o som costumeiro da
zona rural, confraternizarem com seus pares aps dias de trabalho ou at mesmo como espao
de resistncia a perturbadora ordem social. Os frequentadores dos forrs seriam, para Chianca
(2007), pessoas que territorializam uma experincia ambivalente, pois simultaneamente
convive com um lugar/ tempo/ lembrana que se pretende superar, mas permanecem laos de
famlia, amizades ou recordaes que fundamentam o presente na nova vida do migrante. E
devido experincia migratria, o lugar permanecer mais ou menos rejeitado ou querido,
rememorado ou idealizado, mas permanecer no territrio atravs dos forrs.
Nos forrs, os momentos de tenses provocados pelos valores excludentes e morais da
burguesia da cidade e do universo sertanejo formavam os contedos das matrias registradas
nas pginas policiais dos jornais da cidade, onde destacavam conflitos entre vizinhos e
forrozeiros, por estes estarem perturbando o sono sagrado da vizinhana com os gritos e
algazarras nas ruas e atravs de certas cenas amorosas que seria um atentado ao pudor dos
moradores. Outros conflitos foram marcados pelas bebedeiras, pequenos furtos ocorridos nos
forrs e casos em que o homem para mostrar sua valentia desafiava quem estivesse
ameaando sua honra, imbuda dos valores conservadores trazidos dos costumes do campo.
Esse universo excludente, dominado pela alta sociedade da poca, vem carregado de
mecanismos de domnio e ordem sob os trabalhadores da cidade, na sua maioria vindo do
campo em busca de melhores condies de vida que a cidade pudesse lhe oferecer. Estes
acabavam deparando-se com processo duplo de explorao. Primeiramente, explorado na vida
campestre atravs dos latifndios monopolizados pelos proprietrios de terras, e
posteriormente, concentrando na cidade a explorao do homem e da natureza por meio das
indstrias que ditam o ritmo de trabalho, impondo nova disciplina e uma nova ordem
organizacional.

forrozeiros eram contratados pelos diretores de clubes da alta sociedade. Sobre o processo histrico da ascenso
social da msica de forr iremos trabalhar nos prximos captulos.

43

O ritmo do trabalho numa sociedade dita moderna deu-se atravs de um conjunto de


aes marcada pela resistncia de homens pobres s inseres de novas tcnicas para obter
maior controle desses trabalhadores, e por meio da submisso destes ao tempo de produo
estipulada pelos patres. Sujeitando-os a conviverem com modos de vida totalmente
diferentes aos costumes que tinham no campo.
Essa transio do campo para a cidade marcada pelas transformaes causadas no
tempo do trabalho, quando a mudana no senso do tempo afeta a disciplina do trabalho e
chega a influenciar a percepo interna do tempo dos trabalhadores, acarretando modificaes
nos hbitos e costumes dessa populao. Todavia, para haver essas mudanas teve algo a ser
modificada, no caso, a medio do tempo. Para Thompson (1998), uma comunidade de
pequenos agricultores utiliza o tempo da natureza para orientar suas tarefas, pois estes no
possuem estruturas de mercado e administrao mnima, na qual as tarefas dirias podem ser
desenvolvidas de acordo com as necessidades que surgem. Sendo assim, a natureza que
determina o ritmo do trabalhador do campo.
Nesse caso, Thompson destaca trs questes sobre a orientao das tarefas pelos
camponeses.
Primeiro, h a interpretao de que mais humanamente compreensvel do que o
trabalho de horrio marcado. O campons ou trabalhador parece cuidar do que
uma necessidade. Segundo, na comunidade em que a orientao pelas tarefas
comum parece haver pouca separao entre o trabalho e a vida. As relaes
sociais e o trabalho so misturadas (...). Terceiro, aos homens acostumados com o
trabalho marcado pelo relgio, essa atitude para como trabalho parece perdulria e
carente de urgncia (1998:272).

No entanto, esse tempo assim utilizado s permitido quando h independncia no trabalho,


sem existir a relao entre empregador e empregado. Ao contrrio, o que predomina o valor
do tempo gasto com trabalho e no a tarefa realizada.
Essa experincia do tempo da natureza ilustrada na fala de Manoel Tambor, quando
no perodo de sua vida convivia com esse mundo. At certa idade, ele trabalhava na
agricultura revezando com afinao das sanfonas e o prprio artista. Eles iam pra Esperana,
eu tava no stio trabalhando... (...) S parava de noite: trabalhava na enxada de dia e afinava
de noite. Era difcil afinar de dia, s afinava de noite. (...). Nesse caso, seu tempo de trabalho
era conciliado e medido a partir da natureza, ou seja, no podia trabalhar como sanfoneiro
nem como afinador de sanfona pela manh na cidade, pois esse perodo estava reservado para
ajudar o pai na agricultura.
Nesse sentido, apesar de Campina Grande nas primeiras dcadas do sculo XX ser
considerada uma cidade semiurbana, j existia algumas caractersticas de centros industriais,

44

os quais procuravam tentar impor aes de disciplina nos trabalhadores, entrando em choque
com a vida social dos emigrantes. O tempo gasto em jogos, festas, bebidas e feriados impedia
o bom funcionamento das fbricas e, para isso, seria necessrio propagar a ideia do usoeconmico-do-tempo como mecanismo de lucrar com a explorao dos trabalhadores.20
Diante disso, Thompson (1998) chama ateno para percebemos que o ritmo do
trabalho deve ser relacionado ao aspecto cultural, ou seja, entendermos a percepo que cada
cultura tem sobre o trabalho. Sem deixar a entender que o modo de vida seja melhor do que o
outro, mas que as mudanas geram conflitos e no sero neutras nem inevitveis. E no caso de
Campina Grande, nesse perodo, a cidade ainda convivia com aspectos da vida do campo
inserido no meio urbano.
As mudanas provocadas por esse anseio de tornar a infraestrutura da cidade
semelhante aos grandes centros urbanos nacionais, muitos dos antigos costumes passaram a
serem questionados e at mesmo ridicularizados em nome desse desenvolvimento e do
progresso para o mundo civilizado dos campinenses.
Todavia, esses trabalhadores e pessoas comuns inseridas margem da sociedade,
buscaram em diversas formas resistirem a essas imposies morais e de disciplina que
diretamente afetaram no seu cotidiano e nos costumes, atravs das relaes socioculturais
mantidas nos forrs da cidade. Segundo Thompson (1998), essa interferncia nos
comportamentos e nas dinmicas de diverso so fatores fundamentais para os populares
resistirem implementao da disciplina. Exemplos estes, veremos nas prticas que sero
apresentadas a partir das matrias encontradas nos jornais e processo crimes da poca.
Iniciaremos com o caso de Jos Porfrio dos Santos, de 32 anos de idade, apresentado
atravs da notcia O pau cantou no bar do Canarinho do Dirio da Borborema21 com
edio de Lus Barbosa de Aguiar. Jos, de passagem por Campina Grande, recusou-se por
dois dias consecutivos a pagar a conta das cachaas que havia consumido. Provocou
desordem no bar do Canarinho, quebrando o sistema de som do estabelecimento e outros
objetos, causando um prejuzo superior a Cr$ 1.150 cruzeiros a Jos Laurindo, um dos donos
do bar (DIRIO DA BORBOREMA, 1975:4). Devido a esse desentendimento, Jos Porfrio

20

Deixemos claro que esses mecanismos no foram impostos pacificamente e sem a resistncia dos
trabalhadores. Pelo contrrio, no s resistiram explorao como aos valores a serem perdidos ou ganhados,
como tambm houve alguns casos em que a disciplina do trabalho foi internalizada.
21
O Dirio da Borborema foi o primeiro jornal dirio instalado em Campina Grande no dia 2 de outubro de
1957, pertencente cadeia dos Dirios e Rdios Associados. A implantao do jornal na cidade foi uma
promessa do seu fundador, o jornalista paraibano Assis Chateaubriand. Teve colaboradores como: Raymundo
Asfora, Nilo Tavares, Stnio Lopes, Epitcio Soares, Osmrio Lopes e Orlando Tejo. Sua circulao foi at 01
de janeiro de 2012.

45

foi encaminhado para delegacia onde permaneceu preso pelo delegado Costa Filho por causa
da bebedeira e do dano causado a Jos Laurindo.
Outro acontecimento relatado nas pginas do Jornal da Paraba22, tendo como o
cenrio o bar do Canarinho, foi o caso do sapateiro Manoel Leandro de 38 anos de idade, que
chegou a ser preso pelo tambm delegado Costa Filho, por no dar ateno presena da
polcia no estabelecimento. Segundo o articulador23 da matria Sapateiro desconheceu o
policial e foi preso no Bar do Canarinho, o sapateiro ficou importante na frente da
patrulha policial porque falava aos policiais que eles no eram ningum e que no os
conheciam. Ao fim da notcia, afirma que Manoel Leandro lamentava o ocorrido, dizendo ao
delegado que isso foi causado pela bebedeira (JORNAL DA PARABA, 1972:7).
Como pode ser visto, tanto o caso de Jos Porfrio como o de Manoel Leandro, foi
causado, segundo os relatos jornalsticos, devido ao consumo excessivo de bebidas alcolicas
deixando-os em estado de embriaguez. Um motivo banal, que os levaram a priso por estarem
quebrando o padro da ordem e do controle impostos pelas autoridades locais a uma
populao pouco preocupada em manter os costumes morais de uma cidade em crescimento24.
Um caso inusitado ocorreu na boate Z Garom, localizada no centro da cidade. Na
boate Z Garom. Jesus Patrcio do Nascimento foi surrado por uma pessoa no identificada
que se dizia policial, pelo motivo de no ter pago Cr$ 23,00 cruzeiros correspondentes s
despesas feitas com bebidas. O fato foi registrado na notcia Falso policial espanca Jesus em
Z Garom e desenrolou quando o garom Artur foi receber o dinheiro e Jesus disse que
no tinha, precisando chamar o dono do estabelecimento Z Garom para tomar as
providncias. Entretanto, o dono ficou furioso porque Jesus teria consumido a bebida e no
tinha pago, chegando a contratar pessoas travestidas de polcia para intimid-lo.
Segundo Jesus, como relata na notcia25 jornalstica, Z Garom apareceu com um
agente da lei acompanhado de um cidado a paisana que se dizia tambm gente da polcia.
O policial mandou que Jesus entrasse no banheiro e ficasse caladinho sem nada dizer. Foi a
22

O Jornal da Paraba foi fundado em 5 de setembro de 1971. Quando surgiu ainda no pertencia rede globo de
televiso. Apenas na dcada de 1980 comeou a fazer parte do grupo da Rede Paraba de Comunicao, e
atualmente tem circulao diria no Estado. Hoje responsvel pela TV Cabo Branco e pela TV Paraba, ambas
filiadas a Rede Globo.
23
Na matria do jornal no aparece o nome do articulador, apenas uma nota na segunda pgina apresentando os
membros da editora, identificando o presidente da diretoria, o diretor adjunto e administrativo, e os membros do
conselho superior, o presidente e o diretor responsvel.
24
Pouco importava para os frequentadores dos forrs a maneira como se comportavam ou deveriam seguir o
novo padro de vida, para eles o que lhes interessavam era a liberdade de curtir a msica e o espao a sua
maneira, sem se preocupar com observaes das pessoas.
25
Assim como o caso da matria anterior, o jornal s identifica os nomes de Josusm Viana e Maurcio Almeida
como responsveis pela administrao, redao e oficina das matrias jornalsticas. Esses tambm sero os
redatores das prximas notcias, do Jornal da Paraba, apresentadas no corpo do texto.

46

que Jesus foi surrado por ele e nem podia gritar (JORNAL DA PARABA, 1972:7). Logo se
ver que os cidados ditos como policiais aproveitavam da imagem autoritria e truculenta da
polcia para impor uma lio de moral, atravs de mecanismos violentos. Todavia, a notcia
no d um desfecho final sobre a histria, se esses agentes da lei eram ou no mandantes da
polcia e nem uma posio do delegado sobre o ocorrido.
O que podemos imaginar que seriam possveis alcaguetes 26, em troca de privilgios
com a polcia local, apresentando num campo de foras entre os dois grupos sociais que
ganhariam vantagens entre si. O alcaguete encarnava a autoridade policial para obter
domnios sobre os outros, j a polcia obtia informaes, muitas vezes distorcidas, para
repreender certos tipos de manifestaes, principalmente durante o regime militar. Isso era
uma prtica presente no perodo da ditadura poltica, quando o Brasil utilizava desse
mecanismo para controlar a sociedade.
O interessante nessa notcia perceber que Jesus ficou indignado com a forma como
foi tratado pelo dono do local, dizendo que no ver razo para ser tratado de maneira to
brutal. E, por isso, pede um reparo pela autoridade da polcia. O problema podendo ser
resolvido com dilogo entre o cliente e Z Garom, sem a necessidade de violncia parece ter
sido uma alternativa proposta por Jesus. Porm, aparentemente, no foi dada a mnima
importncia aos questionamentos e indignao de Jesus.
Outros fatos bastantes presentes nas notcias da pgina policial sobre os forrs so os
adultrios praticados nesses ambientes. Desconfiada da fidelidade do marido, Dona Ins Cruz,
residente na Rua Silva Jardim, saiu a noite a procura do marido e o encontrou com amante no
forr do Guarani. Jos Alves de Sousa, o marido, havia dito que se ela quisesse v-lo em
amores com a amante Santina Rodrigues fosse ao forr. L chegando o encontrou danando
gafieira com Santina, que imediatamente agarrou-se nos cabelos da amante e rolaram-se pelo
cho, precisando de homens que as separassem para pr fim na briga entre as duas. Este relato
recebeu o ttulo de Dona Ins foi a procura do marido no Guarani e a encontrou com amante
(JORNAL DA PARABA, 1972:7).
Podemos perceber que esses forrs muitas vezes no foram tidos como ambiente
familiar, nem como espao que tocavam sempre a msica nordestina, mas sim como local
discriminado pela alta e mdia sociedade campinense por ser um espao simples frequentado
pelos pobres. Papel este, bem desempenhado pela imprensa local, que atuava como fora
social a fim de expor apelos sensacionalistas carregados de esteretipos e preconceitos de
26

Indivduo, que a mando da polcia, se insinua no mundo da criminalidade para dar informao. Ou seja, serve
como espio e delator a mando da polcia.

47

classe e de cor, presentes nas manchetes e contedos das notcias aqui analisadas, frisando
ainda mais a hierarquia social e econmica da realidade nas pginas jornalsticas.
Por outro lado, casos como o de Dona Nair Maria da Conceio, apresenta a mulher
como frequentadora assdua dos forrs em Campina Grande, mas discriminada por frequentar
ambiente dito no saudvel ou no apropriado a mulheres de famlia ou mulheres do bem.
A notcia Levou o rdio de dona Nair aps uma noitada de forr do Guarani, inicia relatando
que Dona Nair saiu com um desconhecido do forr do Guarani para a sua casa e l bateram
um papo e adormeceram pelo cmodo da casa. Quando Nair acordou no encontrou nem o
homem nem o rdio que tinha em sua casa (JORNAL DA PARABA, 1972:7).
Dona Nair relata que o rapaz com quem danara na noite anterior era homem de linha
e respeitoso, no tinha motivo para se aproveitar dela roubando seu rdio. J a notcia no
jornal traz um sarcasmo sobre o que aconteceu, mostrando que Dona Nair no foi vtima da
situao, mas sim procurou por isso, pois alm de estar num ambiente inapropriado,
principalmente para mulheres direitas, levou um desconhecido para sua casa. Finda o relato,
pedindo polcia para tomar as providncias cabveis.
Com esse relato, notamos o quanto a sociedade era marcada pela cultura machista e
conservadora a qual a mulher no pode frequentar ambientes de diverso sem a companhia de
um homem e muito menos sozinha. Pois essas atitudes facilitariam aos aproveitadores algum
crime contra integridade fsica e moral da mulher, j que o machismo acredita no ser humano
feminino como indefeso. Assim, Dona Nair sair sozinha para o forr estaria cometendo um
delito a si prprio. Com esse discurso, Dona Nair que estava errada, o certo seria ficar em
casa ou no sair sozinha para diverso.
Outras questes tratadas nas pginas policiais dos jornais so os casos que envolveram
homicdio nos forrs da cidade. Uma das passagens destacadas no jornal Gazeta do Serto27
foi a morte do braal Jos Fernandes Chaves, de 23 anos de idade, esfaqueado pelo menor de
idade de apenas 17 anos devido a um desentendimento, segundo o articulador da notcia, por
motivos fteis decorrido a um ano atrs entre os dois, levou a morte de Jos Fernandes. Este
foi pego desprevenido por estar danando no momento das facadas. Deixemos claro que os
motivos fteis no foram apresentados pelo relator da notcia, dando a entender que o

27

O jornal Gazeta do Serto foi fundado por Irineu Ceciliano Joffily e Francisco Soares Retumba, com o
primeiro nmero circulando na cidade em 01 de agosto de 1888. Este acabou fechando por Venncio Neiva,
primeiro Presidente do Estado da Repblica Brasileira. Em 1923, Hortncio Ribeiro tentou dar continuidade ao
jornal, mas o mesmo foi fechado no ano seguinte, reabrindo s em 25 de maio de 1981 com direo de Edvaldo
do , na liderana de um grupo formado por Alberto Macedo, Sila Marinho e Jos Luis Jnior. Para melhor
esclarecimento ver FERREIRA, Rau. Relatos de Campina. Esperana: Edies Banabuy, 2012.

48

ocorrido foi o estopim de discusses anteriores que para os envolvidos no se tratava de


motivos fteis.
A partir disso, percebemos entre os populares, frequentadores dos forrs, a existncia
de redes de cdigos morais, regras e normas de conduta prprios, que visavam buscar a
melhor convivncia, nesses ambientes danantes, muitas vezes discriminados pelo cdigo da
prtica moral da elite campinense. Essa tambm era uma forma de no serem marcados pela
imprensa, polcia e juristas, mostrando as autoridades responsveis pela manuteno da ordem
como lugar possuidor de normas a serem obedecidas e quem no as respeitassem teria devida
punio e o problema seria resolvido da maneira como estavam postas as regras, sem a
presena policial.28 Essas aes foram registradas sutilmente na msica cantada por Marins:

Fui danar no forr em brejo veio / Z Tatu era o mestre sanfoneiro / O forr tava
muito animado / Muita dama e muito cavalheiro / Todo mundo cantava e danava /
E a gente de longe j ouvia / Uma voz bem no meio perguntava / E o resto do povo
respondia / Se a polcia chegar que que ns faz / Se mete o pau e ningum vai / Se
a polcia chegar que que ns faz / Se mete o pau e ningum vai / J era madrugada
apareceu / Do sereno um soldado e ouviu / Pra chamar o delegado ele correu / E
todo o batalho reuniu / A polcia j se aproximava / O coquista l dentro olhou /
Mais de trinta soldado que chegava / Foi a que a cantiga mudou / Se a polcia
chegar o que que ns faz / Seu caf com bolo sirva mais / Se a polcia chegar o que
que ns faz / Seu caf com bolo sirva mais / La vem a policia minha gente. 29

Como sabemos, a msica se alimenta das experincias do cotidiano e costumes do


povo, destacando contedos e formas caractersticas de determinada cultura. A msica
nordestina no diferente, as composies que surgiam apresentavam consigo a experincia
dos forrs como espaos de diverso, lugares de trabalhadores, desempregados, mulheres da
vida, pessoas comuns e pobres no geral possuam certa liberdade de manifestarem sua
maneira, podendo festejar em confraternizao com gente que compartilhavam dos mesmos
costumes.
Nessa msica Se a polcia chegar, percebemos que os frequentadores dos forrs
tinham solues para quando a polcia chegar ao recinto querendo fiscalizar ou interromper a
dana e a msica. Na composio de Onildo Almeida, a estratgia encontrada foi agradar os
policiais com caf e bolo para o forr no acabar e os forrozeiros continuarem animados ao

28

Podemos fazer uma ponte com o mundo da prostituio, quando Uelba apresenta as meretrizes criadoras de
uma rede de cdigos e agentes para lhes ajudarem no sentido de livr-las dos incmodos da justia, ou punir
indivduos que cometem crimes contra elas ou que podem colocar em risco seus negcios (2008:85). Criando,
assim, mesmo no ambiente hostil, mecanismos prprios para manterem o local em ordem e longe dos olhares da
polcia, e que nem sempre a pessoa de fora estar a par desses cdigos e regras.
29
Msica Se a polcia chegar composio de Onildo Almeida, interpretada por Marins e Sua Gente no disco
Long Play Meu Benzim, gravado pela RCA Victor em 1966.

49

som da sanfona de Z Tatu. Estratgias como essa foram tomadas como cdigos implantados
para o forr funcionar sem problemas com as autoridades locais.
Essa notcia, Braal esfaqueado no forr faleceu, no identifica o nome do
estabelecimento e durante a matria a palavra utilizada pelo autor festa danante para
remeter a caracterstica do espao, s fazendo meno a palavra forr no ttulo. No entanto,
o articulador afirma que a festa danante ficava nas proximidades de onde os envolvidos
moravam, ou seja, na Vila Cabral em Santa Rosa, mas no identificou o nome do forr
(GAZETA DO SERTO, 1983:4).
O assassinato de Zenaldo Pereira da Costa refora o discurso desses lugares serem
propagandeados como perigosos. Esse caso de Zenaldo estar na notcia O Mecnico
assassinado ao discutir no forr. Mecnico com 36 anos de idade e pai de nove filhos,
Naldinho de Solda, como era chamado, foi assassinado com uma faca peixeira quando estava
no forr da Barana, este acompanhado dos amigos Jos da Guia e Antnio Alves Marques,
que no viram o crime.
Alguns relatam que foi uma discusso por causa de uma piola de cigarro, outros
desconfiavam que fosse a amante Maria de Ftima Celestino, conhecida como Maxixe que
conviveu com Zenaldo cerca de oito anos. Fausto Celestino, irmo de Maxixe, tambm foi
apontado como suspeito por ter jurado de morte dias antes o Naldinho. E, por fim, muitos
achavam que foi causado por uma discusso decorrente da bebida, j que Naldinho era
alcolatra e raras s vezes no chegava em casa sem ferimentos, ocasionados por brigas nos
forrs.
interessante perceber, nesse relato a passagem da fala da mulher de Naldinho,
Severina Ramos da Costa, quando ela diz que todo o sofrimento que passou sabendo que seu
marido tinha amante vai piorar depois da sua morte, pois ele mesmo com esta mulher e
viciado em aguardente era um bom dono de casa, pois nada faltava para ns (GAZETA DO
SERTO, 1982:12).
Atravs desse relato percebemos que a mulher se submeteu a essa situao,
independente do sentimento que tinham os dois. A mulher de Naldinho introjetou a ideia de
que o homem o responsvel por sustentar a famlia e o papel da mulher cuidar da casa,
isso no s causa dependncia de ambos no convvio familiar como torna a relao
inflexvel nas atividades do lar. Mais a frente, o articulador da notcia parafraseia sua fala,
dizendo que a vida de Severina vai ficar nas mos de Deus, pois ele quem vai decidir o seu
futuro e dos seus filhos, j que ficaram sem o pai por conta de uma prostituta. Reforando
assim, a relao de submisso e machismo entre homem e mulher.

50

Dois dias aps essa matria sobre o assassinato de Zenaldo, o jornal traz uma notcia
sobre o fechamento do estabelecimento por determinao do superintendente Roberto Pedro
Medeiros da II Regio de Polcia, seguindo a deciso o delegado Ivo Emmanuel Henrique de
Sousa da Vigilncia Geral, que baixou a portaria efetuando definitivamente o fim do forr da
Barana no bairro do Santa Rosa.
Segundo a notcia, Delegado acaba com o Forr da Barana, essa deciso foi tomada
porque no local do forr j tinha ocorrido muitos assassinatos, agresses e ameaas sem que a
dona do estabelecimento Severina Barros Silva, mais conhecida como Nin, nada fizesse para
evitar estes constantes acontecimentos. Com essa alegao, o delegado Ivo Emmanuel baixou
a portaria determinando de uma vez por todas o fechamento daquela Casa Noturna, que
serviu de palco para muitos crimes, e somente desta maneira essa onda diminuir, pois alm
de local de danas, ele servia para encontros amorosos, j que existia o convvio de mulheres
da vida (GAZETA DO SERTO, 1982: 12).
Essa passagem nos mostra que danar forr e a maneira de expressar o amor nesses
ambientes era posto no rol de coisas proibidas ou provocava uma afronta sociedade moderna
e em progresso. Nesse sentido, as autoridades locais utilizavam formas repressoras no intuito
de pr ordem e controlar a populao que estavam margem desse discurso modernizador, os
pobres, os trabalhadores, os negros e as mulheres.
Vimos tambm que o forr da Barana, como os outros j citados, no aparecia nas
notcias policiais frequentemente. Isso nos alerta a perceber que os crimes e brigas ocorridos
nesses ambientes no eram recorrentes, j que os forrs, geralmente, funcionavam de duas a
trs vezes na semana. Deixando a entender que a maioria das notcias sobre os forrs tinham
teor sensacionalistas, carregados de preconceitos machistas e sociais.
No terceiro dia aps o assassinato de Zenaldo, o jornal traz em destaque Crime da
Barana: Delegado comea a prender testemunhas mentirosas, a retomada das
investigaes sobre o responsvel pela morte do mecnico, com propsito de enfatizar o
trabalho da polcia sobre esse crime e o silncio dos moradores por temerem represlia desse
rgo. Todavia, a matria exalta a eficcia da polcia mesmo sem descobrir o criminoso.
Outra portaria foi baixada pelo delegado Ivo Emmanuel Henriques de Souza no relato
da notcia Fechado no Pedregal o Forr de Damio, a qual determina o fechamento do
forr de Damio no bairro do Pedregal, alegando que vrias reclamaes dos moradores sobre
esse local chegaram a seu conhecimento, que no atende os requisitos previstos em Lei e
vinha pondo em riscos os bons costumes morais das famlias ali residentes (GAZETA DO
SERTO, 1984:4). Podemos perceber a possvel arbitrariedade das autoridades quando

51

desqualificava esses ambientes, mas chegavam a frequentar tais lugares utilizando-os como
espaos de diverso da cidade. Contudo, nota-se tambm alguns casos onde h uma
conivncia dos moradores, vizinhos aos forrs, com prticas das autoridades em tentar conter
essas manifestaes socioculturais dos forrozeiros.
Os requisitos apresentados no foram diferentes para o fechamento do forr de
Damio e para o forr de Josinaldo situado no centro da cidade, ambos determinados pelo
delegado de Vigilncia, Geral e Costumes Ivo Emmanuel Henriques de Sousa. A diferena
que o forr de Josinaldo teve sua notcia O forrozo de Josinaldo foi fechado ontem pela
polcia localizada, em destaque, na pgina local.
Segundo a matria, o forrozo do Josinaldo foi aberto no incio do ano de 1984 e
desde sua abertura o local vem se constituindo num antro de marginalizao, j que
frequentado por marginais e viciados em drogas que passam a promover desordens
(GAZETA DO SERTO, 1984:5). Completa relatando que vrios casos de agresses e
assassinatos j haviam sido praticados no forr e, por isso, tinham argumentos suficientes para
que a casa de danas (como descreveram o forr) fechasse definitivamente.
Elencam tambm os nomes das vtimas, o mecnico Daniel Rodrigues e o falso
policial Dinamrico Pinto, ambos assassinados nesse forr, afirmando que para evitar outros
tipos de violncia o forr dever ser fechado mesmo com protestos das pessoas que gostavam
de frequentar o local. Talvez o assassinato de Dinamrico Pinto tenha contribudo para o
fechamento do forr de Josinaldo.
Vemos claramente a tentativa da imprensa em utilizar casos especficos apresentados
nos forrs para estereotip-los como ambientes marcados pela desordem e criminalidade, j
que no se ver a promoo desses espaos na imprensa local como algo saudvel a ser
frequentando. Probe a populao de frequentar tais ambientes pelo perigo que causavam.
Todavia, contradiz com os protestos das pessoas que gostavam de frequentar o local, pois ali
poderiam usufruir do ambiente sem restrio alguma, a no ser das prprias normas dos
forrs.
Assim, percebemos a tentativa das autoridades de impor regras e normas de condutas
que os frequentadores dos forrs teriam que seguir para manterem a ordem e estarem longe
dos olhares das autoridades locais e da polcia, pois dessa maneira poderiam usufruir o espao
do forr sem que houvesse conflitos entre os moradores e os forrozeiros. Mas tambm, no
teriam liberdade de praticar seus costumes da forma como gostaria, permitindo, em alguns
casos, a introjeo dessa conduta moral nos ambientes populares.

52

A nomenclatura utilizada pelos autores das notcias, sempre remetem ao forr entre
aspas e como festa danante ou casa de danas, chamam a ateno para o tom pejorativo o
qual essas palavras so colocadas no contexto das matrias. Direcionam ao espao onde
danava, ouvia e, muitas vezes, tocavam a msica forr como lugar desordeiro e msica
chinfrim.
Em entrevista, Edmar Miguel de Assis, sanfoneiro natural de Cajazeiras na Paraba,
afirma tais caractersticas recebidas pelas pessoas que danavam, ouviam e tocavam forr.
Lus Gonzaga se referia a forrozinho, porque era uma coisa, era quase uma chacota
ao jeito do povo falar. Aquilo a indstria americana incutiu na cabea do povo pra
diminuir, chamar de forr, de forrozinho (...) o sanfoneiro do fole de 8 baixos,
porque no existia sanfona na poca, que era um bronco, no existia partitura,
aprendeu intuitivamente, de ouvido. Ento isso foi muito desprezado, mas esse povo
era quem guardava o registro maior, aferio dos registros musicais de todo os
continentes que estavam aqui era esse pessoal do fole de 8 baixos, da manola, da
rabeca, da viola, enfim, do banjo, do cavaquinho. (...) A indstria viu que diminuiria
muito mais a nossa msica, pegou a botou forr de p-de-serra que at ento no
tinha que era para descaracterizar, desvalorizar, t distante da civilizao algo
nmade, desprezvel. Foi indstria fonogrfica mais uma vez. 30

Percebemos na sua fala a presena da indstria fonogrfica como instituio que


reduziu a msica dos dominados, excluindo e criando preconceitos sobre quem tocava,
danava e frequentava esses ambientes, ao mesmo tempo em que difundiu a msica
nordestina para o Brasil. Sob o argumento que a msica possua, no geral, estrutura simples.
O ritmo, as notas musicais e os instrumentos eram fceis de aprender a tocar pra quem tinha o
conhecimento musical e por isso, nessa viso, no tinha qualidade. E os instrumentos,
excetuando o acordeom, posteriormente inserido nesse estilo musical, no eram rebuscados
nem caros para serem fabricados.
Sobre a esttica musical, quem tocava o forr e a indstria fonogrfica, ser abordado
com mais detalhe no terceiro captulo. Trouxemos esse destaque sobre a produo do forr
para entendermos como essa msica estava carregada de preconceitos que, por vezes,
excluram os forrozeiros (autores do forr) como agentes da cultura campinense.
Semelhante ao forr de Damio a notcia Forr inquieta moradores da Liberdade
aborda tambm desavenas entre o dono, frequentadores e vizinhos. Essa matria descreve o
espao onde ocorreram as reclamaes por parte dos moradores da av. Liberdade e
adjacncias do bairro da Liberdade, em Campina Grande, como lugar representante da
desordem, que provocava o atentado contra o pudor e perdia o sossego das noites,
consideradas tempo para o descanso de pessoas trabalhadoras e do bem.
30

Depoimento do Sr. Edmar Miguel de Assis, concedido autora no dia 16.07.2013.

53

Os reclamantes explicaram que o citado forr na realidade uma inconveniente


gafieira, que funciona aos sbados, domingos, e dias feriados, at ua hora da
madrugada (...). Finalizando, esclareceram que as famlias residentes nas redondezas
de onde realiza o forr depois das 22 horas esto impedidas de ao menos
chegarem s portas ou janelas de suas residncias isso porque logo se deparam com
cenas que atentam contra o pudor e que se desenrola nas proximidades da gafieira
(DIRIO DA BORBOREMA, 1966:5)31.

Diante disso, notvel que o lugar fosse um cabar cercado por casas residenciais. O
bairro da Liberdade no incio da dcada de 1960 em Campina Grande tinha caractersticas de
bairro proletrio, assim como o Monte Santo, Moita, Cruzeiro, Jos Pinheiro, Bodocong e
Jeremias. No caso da Liberdade, foi devido s fbricas SANBRA, a ANDERSON CLAYTON
e as Indstrias RIQUE que estavam localizadas nas proximidades das residncias desses
operrios (SOUZA; 2002). Por ser um bairro operrio, tinha espaos para feiras, residncias,
bares, cinema e outras reas de lazer, como o forr para que estes trabalhadores no morassem
ou divertissem longe das redondezas das fbricas, pois quebraria a dinmica da produo
caracterizada, em parte, pela rapidez e lucratividade.
Durante a notcia utilizam a palavra forr entre aspas, o que nos remete ao sinnimo
de espao, desordem, desavenas, e no ao significado do ritmo nordestino quando nesta
poca a msica nordestina estava sendo reconhecida nacionalmente, atravs de forrozeiros
como Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Marins e sua gente, entre tantos outros.
Dentro do contexto socioeconmico desta poca em Campina Grande, Souza (2002)
afirma que esses lugares no apareciam nos reclames promocionais da cidade, nem nas
notcias jornalsticas que tentavam divulgar a grandeza da mesma para alm de suas
fronteiras, possuindo visibilidade apenas em crnicas e notcias policiais e nos processos
judiciais como locais de crime e desordem.
a situao em que deparamos com esta notcia policial, onde o articulador divulga o
Forr de Anto narrado pela vizinhana como espao inconveniente, que inquieta os
moradores e fazem um apelo de pblico ao Delegado de Polcia de Campina Grande, a fim
de que o mesmo tome uma providencia contra aquele abuso perturbador do sossego das
famlias ali domiciliadas (DIRIO DA BORBOREMA, 1966:5).
A partir desse trecho, podemos perceber que, nesta poca, os campinenses j estavam
imbudos dos costumes moralistas propagadas pela imprensa e pelas autoridades da cidade, os
quais defendiam que o divertimento deveria ser repreendido e contido para no prejudicar nos
31

Nesse ano, o Dirio da Borborema apresenta como superintendente, Hilton Mota, diretores Joo Calmon e
Epitcio Sousa, como gerente Paulo Tarso da Silva e secretrio Josum Viana, no identificando os articuladores
das notcias na pgina policial.

54

compromissos dos cidados em relao ao trabalho. Este sim, sinnimo de prosperidade e


progresso para cidade e no o lazer desmedido e descontrolado.
importante destacar que a propagao dessas concepes de comportamentos
gerados por determinadas normas no foram postas de maneira pacfica e consentidas pela
populao no geral, houve conflitos na tentativa de no ficarem sujeitos a certos tipos de
condutas, criando mecanismos resistentes a essa prtica que estamos apresentando ao longo
do texto.
Neste caso, os forrs eram espaos de lazer considerados no sadios, onde
trabalhadores no podiam frequentar porque interferiam no trabalho produtivo do dia
seguinte, nem tampouco suas famlias poderiam ser perturbadas com barulhos desses lugares.
Segundo Souza (2002), era desviante, desocupados todos que no seguiam o projeto de
desenvolvimento capitalista pensado para cidade e para o pas.
Aps doze dias da primeira matria, o Jornal Dirio da Borborema traz a resposta de
seu Anto, o dono do forr, para a denncia dos vizinhos moradores da av. Liberdade e
adjacncias e a resposta destes em relao averiguao da polcia aps denncia. Assim
como a outra notcia, esta tambm se encontra na pgina das notcias policiais com ttulo O
forr de Anto no tem jeito no.
Um dos trechos da matria diz que,

por ocasio da primeira queixa feita por aquelas pessoas, e divulgada atravs da
imprensa ao que estamos informados, o Delegado de Polcia tomou as primeiras
providncias mandando averiguar a veracidade da denncia. Naquela ocasio, os
queixosos perturbava o sossego das famlias e atentava contra o decoro pblico. Isso
porque costumava funcionar at depois da meia noite, impedindo o sono das pessoas
residentes nas imediaes e o que mais grave, ao terminar o baile, os seus
frequentadores, na maioria das vezes em estado de embriaguez costumavam proferir
toda a sorte de palavres alm de exibir-se em cenas amorosas, em plena via pblica
(DIRIO DA BORBOREMA, 1966:5).

Visto isso, percebemos que tanto a polcia como a imprensa era conivente com o
moralismo do mundo do trabalho sobre o mundo do lazer. Pois estes sabiam que no mundo
do lazer, mundo do no trabalho, que os populares dispem de tempo para pensar nas
consequncias da desigualdade social, na sua situao e na possibilidade de organizassem
para revert-la.
Numa sociedade excludente como a do mundo capitalista, a cidade de Campina
Grande inserida nesse sistema socioeconmico e cultural no era diferente. Considerando
isso, os espaos de lazer proporcionado pela cidade refletem essa desigualdade e excluso
social. A cidade no aceitava tipos de lugares como os forrs porque afeiavam os bairros e

55

no era sinnimo de progresso. As cenas amorosas, palavres e embriaguez em plena via


pblica mostravam a falta de compromisso da populao com o desenvolvimento da cidade.
Fatos como este exposto no jornal, demonstram o quanto a sociedade campinense
vivia um perodo de tenses e conflitos entre as camadas populares e a elite local, porque
eram grupos sociais que se comportavam diferentes no seu cotidiano e possuam costumes e
cultura tambm distintas que estavam inseridas numa poltica de modernizao da cidade.
Paralelo a isso, o seu Anto apresenta a rplica relacionada denncia do jornal sobre
seu forr.

No dia imediato, a reportagem foi procurada pelo Sr. Anto que dizendo-se ser o
responsvel pelo referido forr contradisse os queixosos, afirmando que qualquer
autoridade poderia visitar aquele baile, a qualquer hora da noite em que se realizava
festas naquele recinto a fim de constatar in loco que tudo no passava de calnias.
Disse ainda a reportagem, que naquele local costumava realizar a sua dana trs
vezes por semana, ou seja s quartas-feiras, aos sbados e domingos e que a mesma
nunca ia alm da meia-noite (DIRIO DA BORBOREMA, 1966:5).

Para seu Anto, o forr no passava de um local de diverso para populao


campinense, ao contrrio do pensamento da vizinhana, da polcia local e da imprensa. A fala
do dono do estabelecimento, transcrita pelo articulador do jornal, se refere ao espao como
baile e no como forr, pois esta palavra carregava preconceitos e discriminao por parte dos
que dominavam a elite campinense e eram tidos como lugares frequentados pela ral, pelos
pobres de Campina Grande.
Como meio para afirmar seu estabelecimento como um dos espaos de lazer da cidade,
seu Anto utilizou a palavra baile, linguajar da elite para identific-lo como espao comum
dos outros lugares mais frequentados por essas pessoas, mostrando seu baile como lugar
organizado detentor de ordem, regras e normas que no deveria sofrer restries por estar
proporcionando o lazer para os campinenses.
Com relao acusao dos moradores da av. Liberdade sobre as injrias pblicas, a
notcia traz o seguinte sobre fala de seu Anto.

Quanto acusao de que os frequentadores do seu forr faltavam com o decoro


pblico, afirmou o sr. Anto que tal no era verdade, pois o seu baile contava
sempre com a vigilncia de soldados da Polcia Militar, exclusivamente para esse
fim e que logicamente no iriam permitir que algum proferisse palavras
pornogrficas e muito menos cenas indecorosas em plena via pblica (DIRIO DA
BORBOREMA, 1966:5).

Nesse trecho, o articulador da notcia policial apropria-se de maneira equivocada da


fala do dono do forr, transparecendo sua posio contra o funcionamento do estabelecimento

56

quando no seu texto utiliza a palavra baile entre aspas, que d ideia de ironia, de desprezo
com lugar de lazer da camada popular da cidade. Ainda enfatiza, que os moradores das
imediaes no ficaram a concordar em absoluto com as afirmaes do seu Anto, pois os
mesmos entraram novamente em contato com o jornal para dizer que o Forr est
importunando a famlia mais do que nunca.
A notcia policial desfecha com o articulador apresentando o capito Benedito Lima
Jnior32 como o responsvel para esclarecer e averiguar quem est com razo sobre esse
acontecimento no bairro da Liberdade.

Nestas alturas, s resta mesmo ao capito Benedito Lima Jnior averiguar de uma
vez por todas quem est com a razo, se o Sr. Anto, proprietrio da dana ou as
famlias que nos reclamaram pela segunda vez. Quanto a essas ltimas, prometeram
que da prxima vez que necessitarem de reclamar contra o funcionamento do
referido baile, o faro devidamente documentadas com um abaixo-assinados de
todas as pessoas residentes na localidade e que se julgam prejudicadas. Afirmaram,
inclusive, que, na ocasio pediram a divulgao da referida lista pela imprensa
(DIRIO DA BORBOREMA, 1966:5).

interessante observar, que a polcia como mantenedora da ordem e da disciplina dos


citadinos, no toma posio diante do fato narrado pelos moradores, nem pelo dono do forr.
E todo esse conflito e tenses geradas envolveu a imprensa que mesmo assim resultou sem
nenhum desfecho ou soluo para o problema. Isso no quer dizer que a polcia no se
comprometeu em coagir o seu Anto para que fechasse, mudasse ou cumprisse as exigncias
para que o espao de lazer funcionasse segundo as regras e normas ditadas pelas autoridades
locais.
Distante do ethos civilizatrio, os frequentadores dos forrs, enquanto populao
afastada das instituies ditas legais sofreram preconceitos e desrespeito no sistema de justia
vigente no pas, por possurem prticas sociais e culturais diferentes das ditadas pelas
autoridades locais. Alm disso, as autoridades usavam de meios repreensivos nos forrs por
acreditar que esse espao causava perigo ordem social, pois aglomerava pessoas que sofriam
com as contradies sociais e compartilhavam dos mesmos problemas.
Diferente dessas notcias, a matria Forr e priso na cachoeira, presente no jornal
Gazeta do Serto, demonstra um pouco como era a dinmica desses forrs. O ambiente,

32

Deixemos claro que na pesquisa no foi possvel esclarecer se houve mudanas no padro repressivo antes
e/ou depois do Golpe Militar de 1964 nesses espaos como o Forr de Anto e os outros j citados, onde existia
a presena de soldados da Polcia Militar exclusivamente para o fim de manter a ordem. Como tambm,
pesquisar sobre a procedncia do capito Benedito Lima Jnior e outros delegados j citados nas notcias
anteriores para melhor averiguar quem estava com razo.

57

geralmente um salo pequeno, seria o espao para os forrozeiros, j com seus pares certos,
ouvirem e danarem a msica nordestina durante o tempo disponvel pelo dono do forr.
Percebemos que com pouca coisa poderia se fazer um forr. Comumente um espao
compreendido por salo, candeeiros para iluminar o lugar, tocadores desprovidos de som e o
pblico para danar e curtir a festa com msica nordestina. Destacando a durao desses
forrs presente na fala de Severino Medeiros, no s pela quantidade das horas, mas tambm
pela frequncia que ocorria em vrios pontos da cidade.
Na fala de Severino Medeiros, forrozeiro desde a dcada de 1960 at os dias atuais, ao
perguntar sobre como estava estruturado o ambiente dos forrs, ele refora o que a notcia
jornalstica apresenta:

Era um salo mermo, s de mulher do jeito do Ipiranga. Bem simplesinho mermo,


com um pandeiro e um zabumba n? J tinha um zabumba quadrado (...). Era muita
gente, rapai, nessa poca... Botava gs trs vez na luz. Era se apagando... Doze
horas, e enche as lamparinas de gs, a quando era trs horas botava mais gs, a
quando manhecia, 6h00 a gente num via mais ningum. Apagava a luz e ficava s o
povo danando... S a zuada da chinela, chi chi chi chi. O zabumbeiro disse, mas era
tira mermo, aquele negoo da lamparina ficava pingando na gente. Rapai, j t
cansado... 13h00. 33

J Jos Eullio Sobrinho descreve o espao do forr no olhar do frequentador. Um


salo, o caba chegava e danava. E era sentado assim [apontou sentado em uma cadeira] e
tocava. (...). Era som de vitrola, botava o disco, a gente tomando e danando ali aquele
disco34. Na sua viso, o ambiente no tinha sofisticao e era marcado pelo som da vitrola e
pela dana.
Retomando a matria, percebe-se que foi por causa da rejeio de Maria Jos a danar
com Valdomiro Francisco da Penha, o Valdinho, que este tentou esfaquear os forrozeiros do
forr do Bio.
No Forr do Bio danavam cerca de 15 casais e por volta das 20 horas chegou
Valdomiro que aps ingerir algumas doses de aguardente disse aos amigos que iria
danar, a primeira mulher que chamou foi justamente Maria Jos, que estava no
local acompanhada e por isso, disse que no poderia danar com ele. Isso foi o
bastante para o cortado sacar uma faca-peixeira e dizer que iria mat-la, o que
provocou grande confuso (GAZETA DO SERTO, 1981:4).

Nesse relato, possvel compreender que ambientes hostilizados pelas autoridades


locais tambm tinham suas regras e normas para danar no forr e usufruir do ambiente. Uma
delas era a de pagar a cota para poder danar e, em troca, a mulher no poderia nem negar a
33
34

Depoimento do Sr. Severino Medeiros, concedido autora no dia 08.07.2013.


Depoimento do Sr. Jos Eullio Sobrinho, concedido autora no dia 05.07.2013.

58

dana, nem abandonar seu par durante o forr. Talvez, tenha sido esse o motivo gerador da
briga entre Valdinho e Maria Jos, o qual agiu, de maneira violenta, numa atitude
desrespeitosa e machista com a mulher.
Isso nos leva a discutir, que apesar dos processos de urbanizao e modernizao da
cidade, as relaes sociais ainda eram bem atrasadas numa sociedade marcada pelo
estabelecimento e regncia de uma ordem patriarcal, onde a mulher era requisitada no que diz
respeito procriao e aos trabalhos domsticos. Na maioria das vezes, sendo submissa a esse
modelo de sociedade, at mesmo pelo fato de no ter expectativas melhores, a mulher estava
condicionada a se portar de forma gentil e obediente e, muitas vezes tidas como ser frgil.
Outro possvel motivo seria o fato de a mulher ter rejeitado o homem na dana e no
ter obedecido a seu chamado, mostrando que sua macheza e atitude no foram o suficiente
para atrair a mulher que j tinha companhia. Fato este relacionado certa margem de
autonomia das mulheres. Maria Jos soube utilizar o limite de contestar e manipular a moral
machista a seu favor, procurando se valer de certas nuanas para se proteger e se valorizar.
Assim, podemos perceber que as mulheres dos meios populares possuam certa
autonomia frente a moral vigente. Por mais que essa moral fosse influente nas camadas
populares, havia certas nuanas que a tornava distinta, ou seja, embora no estivesse isolada
tinha alguma caracterstica libertria ou protolibertria em relao a moral burguesa.
Com relao ao desfecho da matria, a soluo encontrada foi mostrar sua virilidade
atravs da valentia, mesmo que chegasse a ferir o outro. Provavelmente, Maria Jos rejeitou a
dana com Valdinho para no desmoralizar seu parceiro naquele ambiente cercado por
costumes machistas. Atitudes desse tipo poderia infligir a moral do homem que escolheu a
violncia como maneira de afirmar sua virilidade e impor o medo s pessoas envolvidas.
A dificuldade em aceitarem as mudanas nas prticas socioculturais dos homens do
campo no ambiente da cidade apresentada numa atitude de valentia, machista e de
submisso da mulher trazidos dos costumes e valores do campo. A msica de Z Dantas
retrata um pouco essa disputa entre os homens nas mulheres nos forrs que acabavam em
briga:
Fui num folguedo no forr de Z Anto / Convidei Man Tio / Mas que noite de
azar! / Zefa doida com Maria rebolio / Foi o primeiro estropcio / Que ns
encontremo l / Zefa Doida com Tio danando xote / Enganchou-se em seu cangote
/ Num fungado de matar / Rebolio atracou-se em meu pescoo / Como um porco /
Num caroo / De uma fruta de caj / Zefa e Maria estavam sendo disputadas / Por
uns quatro camaradas / Todos roxos pra brigar / Quando um deles, apagando o
lampio / Deu-me logo um bofeto / E gritou: "Olha o punh!" / Assombrado, sa
doido na carreira / Com Tio na dianteira / Saiu sem me consultar / Faz um ano,

59

nunca mais eu vi Tio / No forr de Z Anto / Deus me livre de pisar! / No forr de


Z Anto / O diabo quem vai l!35

Todavia, a figura da mulher nesses forrs era imprescindvel. Sem ela no tinha dana,
no tinha chamego. Ocupava espaos machistas sabendo seu lugar de pertena como sujeita
importante nas relaes sociais, muitas vezes conflituosas, mas essencial para manter a
caracterstica dos forrs.
Esse xote fez sucesso na dcada de 1960 quando Z Dantas em parceria com Luiz
Gonzaga compe retratando, um pouco, a dinmica dos forrs, que coincidentemente ou no,
o ttulo da msica recebe o mesmo nome do forr na Liberdade, anteriormente citado.
interessante analisar como os apelidos das mulheres nessa msica remetem a algo natural,
espontneo. Parece que Zefa e Maria recebiam o apelido de doida e rebolio,
respectivamente, porque tinham atitudes em chamar o homem para danar e pouco se
importavam por tais apelidos. Se formos pensar na poca em que a msica foi composta, isso
seria tratado como uma afronta ao conservadorismo e a sociedade que, por algum momento,
os homens gostavam e aproveitavam tal situao disputando as mulheres com outros homens.
Outro caso, que remota a braveza dos frequentadores dos forrs, o caso de Zezinho
que desafiou Salomo Nunes da Silva sem nenhum motivo evidente. Segundo o jornal, na
matria Forr termina com briga e um ferido, a confuso comeou quando Zezinho passou
por Salomo e lhe empurrou, foi reclamado e comeou a cantar valentia, dizendo que se
estivesse achando ruim fosse embora pois aquele lugar s era frequentado por homens que
enfrentam qualquer parada e em seguida, aplicou-lhe um violento murro no olho esquerdo
(GAZETA DO SERTO, 1981:4). Outros homens separaram-nos, mas ambos mantiveram-se
no local dando espao para Zezinho armar-se com uma faca peixeira e esfaqueou Salomo.
O articulador da reportagem finaliza essa matria afirmando que, segundo informaes
da central de polcia, todos os finais de semana o forr da barana local de incidentes,
frequentado por pessoas mundanas e maus elementos com finalidade de promover desordens,
prejudicando quem vai apenas se divertir. Como j analisado, o discurso de um local sem lei e
sem ordem permanente para os forrs frequentados por pessoas comuns. Para a polcia,
esses forrs no passavam de ambientes insalubres para populao da cidade de Campina
Grande.
Apesar do articulador da notcia dizer que na central de polcia havia vrios registros
de incidentes no forr da barana, bom lembrar que nas pginas de jornal o forr no era
35

Msica Forr de Z Anto, composio de Z Dantas e interpretao de Luiz Gonzaga no disco Long Play
veio macho gravado na RCA Victor em 1962. Essa msica volta a ser gravada em 1987 pela RCA Vik no
disco Long Play De fi pavi.

60

noticiado com frequncia, nem como ambiente de diverso nem como espao hostil, o que
leva a compreendermos que o forr alegrava as noites da comunidade do Santa Rosa e fazia
parte do divertimento das pessoas comuns.
Outro caso, envolvendo briga e feridos num forr, aconteceu em passagem do ano
velho para o novo ano, na residncia de Joo Barbosa, localizada na Rua Jos Peixoto no
bairro do Centenrio. O dono da residncia tinha 42 anos de idade, analfabeto e era
trabalhador braal, o mesmo promovia um forr a base da iluminao com candeeiro, j que
ainda no tinha luz eltrica em sua residncia. Essa passagem mostra o carter acanhado do
ambiente urbano de Campina Grande, quando aps muitas dcadas das reformas urbanas no
governo de Vergniaud Wanderley a cidade ainda no possua luz eltrica em todos os bairros.
Assim que rompeu o novo ano de 1981, segundo Joo Barbosa, de repente deparou-se
com uma briga ao redor da sua residncia envolvendo Estevo Luiz dos Santos e Jos Ferreira
da Silva. O primeiro, pedreiro e alfabetizado, com 21 anos de idade residente na mesma rua
de Joo Barbosa, e o segundo operador de mquinas, alfabetizado com 25 anos de idade e
morador do bairro de Bodocong.
De acordo com processo criminal36, a testemunha Olivia Ferreira de Oliveira relata o
acontecimento dizendo que a briga foi provocada porque Estevo derrubou um jarro na casa
de Joo Barbosa, porm este no afirma isso, pois ele no entendeu como a briga comeara.
Segundo Joo, jogou a ferramenta p de cabra pela janela para apartar a briga entre Estevo,
Jos Ferreira e um terceiro com apelido de Vaqueiro, que fugiu antes de a polcia chegar ao
local. Nesse ato, o instrumento acidentalmente acertou a cabea de Estevo, ferindo-o com
corte.
Diante do exposto no documento, todos acusados envolventes estavam embriagados,
sendo os trs, Joo Barbosa, Jos Ferreira e Estevo colegas. Acabaram acusando o Vaqueiro
por chegar ao forr inesperadamente, portando uma faca peixeira e ostentando valentia para
os convidados da festa. Nesse sentido, entendemos que muitas dessas confuses sem muito
esclarecimento, geralmente eram provocadas por pessoas de fora ou talvez no esclareciam o
fato para acobertar os parceiros ou temiam a truculncia de alguns homens travestidos de
valentia, como Vaqueiro.
De todo modo, importante destacar do que foram relatados acima, como as pessoas
comuns, trabalhadores operrios e braais, estavam sob os olhares das autoridades judiciais e

36

Ao criminal n 5972, rus Joo Barbosa, Estevo Luiz dos Santos e Jos Ferreira da Silva, janeiro
01.01.1981 a 07.05.1981.

61

at mesmo dos seus pares por, nesse caso, no tentarem resolver a confuso sem as mediaes
da polcia.
Em contrapartida, ao que apresentamos at agora, alguns clubes sociais na cidade so
vistos como ambientes saudveis para o lazer dos campinenses, sendo divulgados nos jornais
como um dos entretenimentos proporcionados aos citadinos. No entanto, no exposto em
nenhuma pgina policial os conflitos e as tenses existentes dentro desses espaos, pois os
mesmos eram considerados lugares frequentados pela elite, o que no deveria propagandear
os desvios de conduta dessa camada social, j que contradiziam com seus costumes modernos
da poca.
Todavia, o Ipiranga Futebol Clube37 chegou a aparecer na pgina policial como espao
de desordem, dos desocupados e criminosos que procuravam esses ambientes com muita
gente para efetuarem algum tipo de crime, como apresentado na notcia Crime do Ypiranga
tem um preso e outro foragido. Essa matria traz no seu contedo o assassinato de uma
mulher chamada Maria Deuzuitte Liberato. Esta, por sua vez, participava de uma festa
danante no Ipiranga Futebol Clube38 quando foi atingida por um tiro de revlver, que at o
dia da matria ningum sabia quem efetuou o disparo em sua direo. Apenas a polcia que
averiguava o caso possua suspeita de algumas pessoas que estavam presente nesse clube
(GAZETA DO SERTO, 1981:4).
Temos nesse caso uma exceo do espao onde ocorreu o crime. Primeiramente, o fato
de ser um clube, o outro, por ser um clube criado por negros da camada popular que, atravs
da sua criao, queriam inserir-se nos espaos de lazer respeitados pela alta e mdia camada
social de Campina Grande, mostrando que tambm sabem fazer festa nas propores dos
outros clubes sociais da elite da cidade.
Para isso, valeram-se do apadrinhamento de algumas pessoas de famlias com alto
poder aquisitivo para poca e pelos polticos locais, como Raimundo Asfora, Severino
Bezerra Cabral, Antnio Alves Pimentel, Luiz Lauritzen e Rosil Cavalcanti, atravs das
contribuies como scios, terrenos cedidos para construo da sede, divulgaes dos
eventos, como maneiras de legitim-lo como clube social a ser frequentado por todos
citadinos. Diante disso, os pobres negros do Ipiranga Esporte Clube utilizaram dos nexos com

37

Clube fundado em 13 de maio de 1926 juntamente com seu time de futebol Ipiranga. Sua primeira sede
localizava na rua 4 de outubro, no centro da cidade. Em 1960, Luiz Lauritzen cedeu o terreno localizado na Av.
Canal para construo de sua sede onde se encontra at os dias atuais.
38
Lembrar que o Ipiranga Futebol Clube no foi s criado por populares, como permaneceu na cidade como
ambiente popular.

62

a elite local em troca do reconhecimento como bons administradores do clube. Em


contrapartida, a elite ganharia mais prestgio, respeito e, principalmente, votos eleitorais. 39
Diferente do que foi exposto at agora, foram encontradas inmeras notcias
destacando os forrs dos clubes sociais de Campina Grande como espaos promocionais da
diverso e do lazer das camadas sociais mais abastadas da cidade. Em sua maioria, destacados
nas pginas, local, cidades e sociedade, vistos nos jornais Gazeta do Serto e Dirio da
Borborema entre a dcada de 1950 a incio dos anos 1980.
Se fizermos um apanhado sobre a poca em que foram relatados essas tenses e
conflitos nos forrs em Campina Grande, perceberemos o quanto as pessoas comuns estavam
excludas pelas autoridades locais ocorrendo no aleatoriamente, mas seguindo o rigor, a
represso e a disciplina dos anos da ditadura militar, j que todas as matrias encontradas
dizem respeito a esse perodo.
Outra questo a falta de liberdade que os frequentadores desses forrs tinham quando
se tratava dos seus espaos de lazer, muitos foram fechados acabando com entretenimento dos
citadinos populares. Utilizando mecanismos de dominao para manterem a ordem da
cidade em processo de modernizao. E perceber como os populares esto representados nas
pginas policiais dos jornais numa associao entre pobreza e criminalidade.
interessante compreender tambm que, apesar das inmeras restries dadas pelas
autoridades da cidade sobre os forrs, era nesse ambiente onde os populares mantinham seu
estilo de vida, seu costume do campo e a resistncia sobre a imposio de novas prticas
socioculturais para sociedade moderna.
E por fim, utilizando as palavras de Melo, a atividade de lazer uma experincia
cultural que no somente determinada mecanicamente pela base econmica, nem tampouco
livre e idealizada. fruto de expresso ativa de relaes sociais e das lutas que se
estabelecem no cotidiano das camadas populares (2001:17). Portanto, devemos entender o
divertimento dos populares no como meio de resistncia ou dominao, mas num mbito
onde a cultura de resistncia e no-resistncia caminham de forma conjunta, cabendo-nos
identificar essa dinmica.
Com isso, percebemos como o forr, agora como estilo musical danante praticado
pelos de baixo, por pessoas comuns, muitas vezes chamadas de desocupadas por estar
39

Nesse sentido, buscamos o pensamento de Bahktin (1996) para compreendermos esse nexo entre a cultura
popular e a dominante, mostrando que apesar da troca de experincias culturais e a dinamicidade entre ambas, a
identidade cultural de cada classe facilmente identificada, porm no pura e secularizada, estando em
transformao ao mesmo tempo em que permanece em espaos e tempos definidos. Para ele, podemos abordar a
cultura numa perspectiva social, privilegiando sua dimenso de complexidade e de diversidade de valores e
sentidos.

63

expressando a cultura trazida do campo, carrega o ritmo da labuta do trabalho, da resistncia


s prticas culturais dominantes, dos sons produzidos pelos animais, da vegetao e do clima
que embelezam os campos nordestinos, da saudade da terra natal e dos amores deixados ou
conquistados no meio do caminho. Ganhou, aos poucos, espaos em lugares frequentados pela
elite local a qual discriminava e rejeitava os comportamentos e os costumes presentes na
msica e nos forrs, antes da msica ganhar notoriedade nacional e, at mesmo, internacional,
atravs da indstria fonogrfica e mais frente da indstria cultural. Questes estas, que sero
mais esclarecidas e detalhadas nos captulos seguintes.

64

3 Campina Grande e a dinmica dos forrs: mapeamento dos espaos da cidade que
revelaram forrozeiros campinenses.

A notcia do Jornal de Campina, presente na coluna Artes e Artistas, no ano de


1953, destaca Rosil Cavalcanti como compositor de mritos e admirador das coisas do
Nordeste. Nessa coluna, o colunista, no identificado no jornal, elogia o radialista por ter
composto o baio Meu Cariri40, por ser uma melodia [que] tem qualquer coisa da tristeza e
do sentimento peculiares da alma nordestina, e a letra retrata com fidelidade a paisagem da
sca do Cariri, que se exubera ao receber a chuva bendita em tempos de inverno (JORNAL
DE CAMPINA, 1953:2). Esta a letra da msica a qual faz referncia,
No meu cariri / Quando a chuva no vem / No fica l ningum / Somente Deus
ajuda / Se no vier do cu / Chuva que nos acuda / Macambira morre / Xiquexique
seca / Juriti se muda / Se meu Deus der um jeito / De chover todo ano / Se acaba o
desengano / O meu viver l certo / No meu cariri / Pode se ver de perto / Quanta
boniteza / Pois a natureza / um paraso aberto.

A msica coloca a chuva como elemento imprescindvel para viver em harmonia na


regio do cariri paraibano. Sem chuva, a vegetao nativa murcha e o campons no tem de
quer viver a partir da terra frtil, mais seca e rachada por falta dgua. O compositor tambm
destaca a gua que s chega se vier do cu, no existindo alternativas governamentais para
conviver com regio semirida se no for esperar pela chuva enviada por Deus, e se ele der
um jeito de chover todo ano, o caririzeiro no precisaria sair do seu lugar, acabava o
sofrimento, o xiquexique e a macambira voltavam a brilhar.
Interessante destacar que o campons possua tcnicas para sobreviver ao fenmeno
natural da seca, porm no havia mecanismos suficientes para aguentar uma seca longa, o que
fazia entender que a nica soluo seria a chuva ou sua fuga para cidade.
No entanto, essa msica e tantas outras msicas nordestinas apresentam dimenses da
cultura popular que, em certas situaes, so um pouco ambguas, acabam na ideia de
circularidade onde tem a viso de mundo dos de baixo, mas tambm incorporam
diretamente ou indiretamente valores de outros grupos sociais. Visto isso, podemos destacar
40

Msica Meu cariri, composta por Rosil Cavalcanti e Dil Mello em 1953, gravada em disco 78 RPM pela
Todamrica por Ademildes Fonseca. Fez sucesso na voz e interpretao de Marins e Sua Gente no Long Play
S pra machucar em 1973 pela CBS, consolidado como clssico do forr. Depois disso, essa msica foi
gravada por inmeros forrozeiros de vrias regies do Nordeste, e s por Marins e Sua Gente Meu cariri
esteve em cinco Long Plays, coletnea Meu cariri pela Veleiro com sucessos de 1971 a 1973, perodo em que
estava no cast da CBS, dos LPs Na peneira do amor,Cano da f e S pra machucar, 50 anos de forr
em 1999 pela BMG, Marins canta a Paraba gravado em 2006 ao vivo no cine Bangu, e o mais recente
Marins: ontem, hoje e sempre em 2007, gravado e mixado nos estdios LAENKASA e PROAUDIO
STUDIO.

65

trs aspectos: O primeiro a viso religiosa. Quando a interveno divina quem delega os
perodos de bonana e os perodos de estiagem, sendo Deus o responsvel pelo momento bem
ou mal que passam. Essa caracterstica fatalista, prtica recorrente do catolicismo popular,
apresenta a ausncia ou no de chuva determinadas pelo ser supremo, somente Deus ajuda,
se meu Deus der um jeito. Embora, o cancioneiro popular tambm critique as mudanas no
ciclo das chuvas e da natureza, devido interferncia humana, o mesmo divide essa opinio
com viso divina, sobrenatural e religiosa como uma constncia na cultura popular expressa
na msica nordestina.
Outro ponto do conhecimento da natureza adquirido na experincia campesina.
Quando Rosil Cavalcanti diz que Macambira morre, xiquexique seca, Juriti se muda
porque o convvio com o campo trouxe experincias para compreender que alguns indcios na
natureza so sinais ou no de chuva. Tais experincias, muitas vezes, so passadas de
geraes para geraes inserindo-os nessa dinmica de mundo, por isso, o fenmeno natural
da chuva to importante para viver no campo.
E por ltimo, podemos perceber na msica uma viso limitada de mundo ou
conformista e unilateral do poeta popular em relao compreenso da realidade. como
reduzir o bem estar ou no da populao, principalmente, no universo onde o cantador
popular porta voz questo exclusiva da gua. Sabemos que no bem assim, muitas vezes
a chuva retorna at com enchentes e no altera as estruturas de poder tradicionais, ligada
concentrao da terra, da propriedade e por tabela a concentrao de poder e outras formas de
dominao na regio, que beneficiam certos grupos sociais em detrimento do outro. Um limite
que o cancioneiro popular, como parte da sociedade, acaba incorporando esses valores que
no questionam a estrutura ou dominao de grupos sociais locais, conformando-se com o que
Deus tem a oferecer.
Todavia, sabemos tambm que existem forrozeiros populares que criticam essa
estrutura vigente, fazem da sua arte porta voz a essa luta contra a concentrao de poder no
campo. Porm, o que torna comum nas msicas nordestinas de compreenso da realidade, a
predominncia da gua como sinnimo de riqueza ou pobreza, sem, muitas vezes, questionar
a estrutura de poder que concentra as terras e a gua.
Visto isso, voltemos matria do jornal. O colunista destaca a repercusso dessa
msica nos meios radiofnicos, no s em Campina Grande como tambm no Rio de Janeiro,
atravs da interpretao de Ademildes Fonseca, que, segundo o articulador, contribuiu para o
sucesso da composio com ajuda da boa qualidade da gravao. Por fim, termina a notcia
falando sobre a importncia de Rosil Cavalcanti compor mais msicas para levar ao Rio de

66

Janeiro e apresentar ao povo do sul a beleza e o sentimento que a msica nordestina tem.
Em linhas gerais, Rosil de Assis Cavalcanti era natural de Macaparana, pertencente ao
Estado de Pernambuco. Chegou Paraba em 1941, para trabalhar como funcionrio pblico
da Secretaria de Agricultura do Estado da Paraba, percorrendo algumas cidades da Paraba
como Pombal, Joo Pessoa e Campina Grande devido s exigncias de seu trabalho. Chegou a
fixar sua residncia em 1951 na cidade de Campina Grande, ao ser contratado pela Rdio
Caturit e depois pela Rdio Borborema para exercer a funo de redator e radioator.
Durante esse perodo, Rosil comps sua primeira msica em disco 78 RPM intitulada
Sebastiana41. Em seguida criou o programa Escolinha do professor Nicolau, O pavo
misterioso e Quem sabe, sabe, chegando a fazer sucesso na cidade com programa Forr
de Z Lagoa42, pela Rdio Cariri, que perdurou de 1960 at as vsperas do seu falecimento
em 1968.
Esse foi um dos agentes do forr na cidade de Campina Grande, o qual procurou por
meio dos seus programas de rdios e seu talento para compor baies, cocos e xaxados,
oportunidades para inserir artistas locais e at mesmo nacionais nos seus programas, no
intuito, de apresentar os valores da nossa terra e do povo nordestino atravs da msica tocada
e cantada por eles.
Antes de explicitarmos os diversos agentes institucionais ou no que contriburam para
difuso da msica de forr, importante falar sobre o Nordeste como regio de identidade dos
forrozeiros. Albuquerque (2011) defende que o Nordeste foi inventado a partir das prticas
regionalizantes, cruzadas a uma srie de discurso, poltico e cultural, gerado pelos seus
dirigentes e incorporado pelo seu prprio povo. Na sua concepo, essa regio fruto
imagtico das regularidades de seus discursos estereotipados em favor dos interesses
conservadores. Albuquerque esclarece que a ideia de Nordeste foi motivada pelas condies
particulares com que se enfrentavam as provncias do Norte acaloradas com a necessidade de
construir a nao.

Grupos que, inicialmente dispersos, provincianos, aferrados aos seus interesses


particulares e locais, se veem progressivamente obrigados a se aproximar, a se unir,
em defesa do seu espao, em franco declnio econmico e poltico e, paulatinamente,
alijado das benesses do Estado. Prticas dispersas, como aquelas vinculadas ao
combate seca, aps desta ter se tornado o problema do Norte, ao combate ao
cangao, s manifestaes messinicas, aos blocos polticos formados no Parlamento
para enfrentar os representantes de outras reas, reunio das novas geraes de
grandes proprietrios de terra, em torno da vida cultural e intelectual de Recife, vo
41

Seu primeiro coco, que fez sucesso na voz de Jackson do Pandeiro em 1953, e apenas gravado em 1955 no
Long Play Jackson do Pandeiro compilado pela gravadora Copacapabana.
42
Forr de Z Lagoa tambm era o nome dado ao forr no populoso bairro do Z Pinheiro.

67

sedimentando a ideia de uma regionalidade, da existncia no s de interesses


comuns, em nvel de economia e de poltica, mas como laos histricos e culturais
comuns (2011:341).

Tanto em relao seca quanto ao regional so feixes de discursos feitos, sejam


polticos ou culturais, constituindo nas prticas regionalizantes que se cruzam, mas no se
reduzem ao discurso da cultura popular, do tcnico, das oligarquias, ou seja, a nenhuma
dessas particularidades. Atravs desses discursos, elaboram textos e imagens para o espao
que inventar o Nordeste ancorando-o, no entanto, na contramo da histria; construindo-o
como um espao reacionrio s mudanas que estavam ocorrendo na sensibilidade social e,
mais ainda, na sociabilidade, com a emergncia de um espao burgus no Brasil
(ALBUQUERQUE, 2011:342). A partir disso, surgem os discursos estereotipados, cheios de
clichs repetidos e subjetivados pelos meios de comunicao, pelas artes e pelos prprios
habitantes da regio que escondem a multiplicidade das imagens e das falas que essa regio
comporta.
Diferente de Albuquerque, Silveira (2009) defende que so as condies materiais de
existncia que condicionam essas mudanas no plano da percepo do que at ento era visto
como espao regional. Ou seja, o Nordeste surge no contexto de novo redimensionamento na
relao entre as regies, o desenvolvimento desigual e combinado que vai levar ao
capitalismo dependente, existindo diferenas nas clivagens internas abarcada por
determinaes objetivas vinculadas ao projeto de classe.
De certa maneira, Albuquerque no deixa de levar em considerao a realidade
objetiva, ele observa e dar crditos as mudanas objetivas e o prprio processo de
configuraes dos espaos regionais. Na verdade, o que existe uma diferena conceitual no
fazer historiogrfico. Albuquerque (2011) admite que possua luta de classes, que parte da
histria, mas no resulta a nenhum dos casos isolados do campons nem das oligarquias.
O que temos so vises historiogrficas diferentes. Uma ligada ao materialismo
histrico que afirma ser um novo processo de hegemonia das elites regionais no contexto
nacional, enquanto outro acredita ser uma mudana que vai implicar em novas redes
discursivas que vo sendo agenciadas. Embora estejam ligadas as transformaes histricas,
no se reduz ao movimento de classe, de reorganizao do capitalismo, de hegemonia e da
luta de classe.
Para Silveira, a construo do Nordeste atrasado, da misria e da seca tambm gera
discursos, no entanto, acredita que esses discursos so gerados do real, baseado nos interesses
das classes dominantes.

68

Enquanto estrutura regional, a ideologia constitui um sistema combinado de


representaes, sob as mais diversas formas (religiosas, morais, jurdicas, polticas,
estticas, filosficas etc), das prticas sociais. (...) Isto , na ideologia os homens
exprimem, com efeito, no suas relaes por respeito s suas condies de
existncia, mas a maneira pela qual eles vivem sua relao por respeito s condies
de existncia. Estes dois aspectos que mostram o carter desdobrado, isto , ao
mesmo tempo, as relaes reais e as relaes imaginrias, nas relaes
ideolgicas concretas. Portanto, a produo ideolgica tem existncia material
objetiva, na medida em que toda sociedade e toda ao social necessitam de uma
estrutura de sentido para se reproduzirem (SILVEIRA, 2009:39).

A ideologia no separa do real, mas o real, a matria, existe antes das prticas
representativas da ideologia numa sociedade de classes, e esta, por sua vez, apenas uma
dimenso articuladora ao econmico e poltico, elementos fundamentais no processo histrico
da formao social de determinada regio. Para Silveira (2009), a ideologia estar a sobre dois
vieses, o do conhecimento e da dominao. O primeiro permite conhecer as relaes sociais
em que a concretize e fornece certa clareza do mundo. O outro fundamenta na existncia
material objetiva das classes sociais, a qual uma delas exerce dominao sobre a outra nas
relaes estabelecidas entre si.
Desse modo, a regio no se caracteriza apenas pelo fator ideolgico, mas,
principalmente pela relao dialtica e concreta entre fatores, econmico, social, poltico e
cultural. No caso do Nordeste, Silveira (2009) defende que o modo de produo capitalista o
determinante geral das regies brasileiras, mantendo-as dependentes e direcionadas para e
pelo capital, numa lgica de produzir desigualdade e concentrao.
Diante disso, percebemos que o surgimento do Nordeste e suas implicaes na
emergncia do cancioneiro popular ligado ao forr e alguns dos forrozeiros, foram
tematizadas na msica popular nordestina e nas prticas dos forrozeiros. Essa imagem do
nordeste preconceituoso, conservador e machista. Porm, no devemos generalizar, nem
tampouco afirmar que as teias discursivas da cultura que formam a regio foram
determinantes na arte desses forrozeiros, instituiu a realidade dessa populao. Pelo contrrio,
acreditamos que as prticas hegemnicas da classe dominante e seus interesses na
concentrao do poder, favoreceram a desigualdade e geraram prticas culturais
conservadoras incorporadas pelos dominados no que diz respeito msica nordestina. No
entanto, isso no quer dizer que no houvesse luta de classes, nem resistncia e muito menos
msica nordestina feita contra esse capitalismo dependente.
Todavia, com relao msica nordestina, Albuquerque (2011) apresenta Luiz
Gonzaga como o artista precursor em reproduzir e reforar os discursos estereotipados das

69

classes dominantes sobre a cultura do povo nordestino na regio do Sul e Sudeste do pas. Ele
parte do princpio da poltica nacionalista dos anos 1930, que buscou por uma identidade
nacional que destacassem peculiaridades do povo brasileiro nas canes populares. Estas
canes trariam o ritmo incipiente, regional, da msica brasileira contrapondo aos padres da
msica estrangeira.

Nesse processo, as msicas, seja erudita, seja popular, deviam divulgar as noes de
civismo, f, trabalho, hierarquia, noes indispensveis construo de uma nao
civilizada. No deveria ser atravessada pelos rudos e dissonncias do meio urbano,
e, por isso, a msica nacional seria a msica rural, a msica regional (2011:173).

Dessa maneira, o autor apresenta, no campo da msica de Luiz Gonzaga no incio da


sua carreira artstica at a dcada de 1950, como exemplo de um dos agentes populares que
reforou a imagem do Nordeste seco, pobre, atrasado e saudoso. Esse artista tambm possuiu
atitudes ambivalentes e conservadoras vinculadas a grupos dominantes. Em certas msicas
acabou transmitindo tais valores. Porm, concordamos com historiador no ponto que houve a
criao imagtica da regio, carregada de esteretipos a qual a obra gonzagueana no s
isso. Para o historiador Costa (2009), o que de fato ocorreu foi a apropriao do uso da
produo artstico-cultural pelos setores dominantes sob uma luta de classes existente na
difuso e reproduo da cultura. Foi o que aconteceu com a msica de Luiz Gonzaga. As
classes dominantes utilizaram do carisma e prestgio crescente do artista para construir a
imagem do Nordeste que interessava a eles, aos oligarcas, latifundirios e coronis. Sendo a
obra de Gonzaga muito mais vasta e diversa do que a divulgada pelos dominantes.
Sua obra musical corresponde a mais de 900 composies e regravaes com
participaes de diversos artistas brasileiros, em sua maioria, nordestino. Ele traz nas
entrelinhas das suas canes msicas que retratam os costumes e comportamentos do homem
do campo e da cidade, a natureza do serto, as comidas e a religiosidade. Tornando-se um dos
artistas mais completos que cantou, danou e interpretou o Nordeste para alm da seca, da
pobreza e da saudade contribuidor de uma identidade real e objetiva do povo nordestino.
Bota, bota lenha na fogueira / E petrleo no cco Raimundo / Pedro Chaves carrega
a ronqueira / Distamboca no oco do mundo / Quando h festa / Na casa do Pedro / O
comrcio fecha em Propri / Tem zabumba, esquenta mui / E a gente dana sem
pagar / Quando h festa / Na casa do Pedro / Mas compadre, veja como / Voc
dana com mui dos outros / E eu dano com sua mui. 43

Nesta letra, composta apenas por Luiz Gonzaga, mostra a dinmica que os forrs
43

Msica Forr de Pedro Chaves presente no disco Long Play ia eu aqui de novo, gravado por Luiz
Gonzaga em 1967 pela RCA Victor.

70

tinham sobre o cotidiano das pessoas. Quando havia um forr, as pessoas, seja da cidade ou
do campo, se preparavam para forrozar. Cada um tinha a funo de organizar o salo, como
bem diz na msica: bota, bota lenha na fogueira, e petrleo no coco Raimundo, Pero Chaves
carrega a ronqueira (...). Quando a festa na casa do Pedro, o comrcio fecha em Propri. E
saber das regras do local: Mas compadre, veja como / Voc dana com mui dos outros / E
eu dano com sua mui. A partir da percebemos como os forrs, a msica e o espao,
faziam parte da expresso sociocultural do Nordeste, presente na dinmica de suas relaes
sociais e de produo, mantendo quando possvel, a sensao de liberdade.
Como vimos, no s Luiz Gonzaga como outros forrozeiros compositores nordestinos,
retratam em suas msicas, seus costumes e seu cotidiano, a vida no campo e na cidade,
apresentando as peculiaridades dessa regio e desse povo.
Outro exemplo o de Edmar Miguel quando fala da representao da msica
nordestina.

A msica nordestina pra ela ser cantada no formato original, ela aquela que Luiz
Gonzaga canta, a Missa do Vaqueiro, Samarica Parteira, enfim Xote das Meninas,
Garota do Leblon, coisas que contam os nossos casos, os nossos cotidianos, o jeito
de um povo que de outra casta, a casta que no tem muito conhecimento o
popular, o povo humilde, o povo simples que se comporta de maneira diferente
de uma pessoa, como dizia Luiz Gonzaga, letrada, bem informada, no deixando de
ser um cidado. A nossa msica nordestina conta esse povo dessa maneira que a
bandeira educada no conta, todo mundo muito bem educado, muito bem formal,
sabe o que faz, como proceder e aquele no, o povo que a msica nordestina fala,
das camadas populares, eles tem uma maneira de se comunicar num coloquial
totalmente diferente, mas com todo respeito, com toda graa e de maneira a se
entender que preserva muito a nossa linguagem primitiva a msica nordestina.44

Assim, entendemos que a msica nordestina representante das relaes sociais e seu
cotidiano, linguagem, comportamentos existentes tanto no campo quanto na cidade. Presente
nas camadas populares inseridas num sistema de correlaes de foras de interesses para alm
da msica popular, mas que est intrinsecamente ligada ao processo histrico de construo
do forr.
Visto isso, propomos neste captulo recuperar o campo de oportunidades que Campina
Grande ofereceu no processo de difuso da msica nordestina intitulada de forr, destacando
quais eram os agentes provocadores dessa repercusso do forr, chamando ateno para os
ambientes institucionais, como os clubes e as rdios paralelos aos forrs, bares, circos,
cabars e at showmcios, como espaos alternativos que permitiram as manifestaes
culturais dos citadinos campinenses.
44

Depoimento do Sr. Edmar Miguel, concedido autora no dia 16.07.2013.

71

Trabalharemos com identificao das redes sociais utilizadas pelos forrozeiros locais
para conseguirem oportunidades e se inserirem nos ambientes que difundissem suas msicas,
como tambm as relaes sociais entre artistas locais e dos Estados vizinhos, no que diz
respeito ao apadrinhamento atravs das estadias em cidades distantes da terra natal, das
oportunidades de participarem nos shows ou programas de auditrios nas rdios, junto dos
forrozeiros de maior notoriedade nacional e, por fim, discutir como se dava algumas parcerias
realizadas nas composies das msicas.
No incio do sculo XX, especificamente nas dcadas de 1920 a 1940, Campina
Grande tida nos veculos promocionais da cidade como lugar em desenvolvimento, num
processo de modernizao nunca antes visto na sua histria. Presente no discurso das
autoridades campinenses, a cidade podia ser interiorana, mas possuidora de caractersticas
peculiares cidade progressista, boa para morar e pioneira em alguns campos da atividade
humana.
Durante os anos 50, apesar de j haver passado o perodo do grande desenvolvimento
da economia algodoeira, Campina Grande ainda se destacava como centro comercial mais
populoso do Estado da Paraba, at mesmo no cenrio regional do Nordeste, chegando os
cofres pblicos arrecadar um valor maior do que Joo Pessoa, capital do Estado (SOUZA,
2002). Alm disso, a cidade dispe de favorvel posio geogrfica que serviu de trajetos para
o fluxo, tanto de pessoas como do mercado, para as capitais e cidades do Nordeste, facilitada
tambm pela rede ferro-rodoviria existente na poca.
Todavia, j na dcada de 1960, o Estado passa a transferir recursos e projetos para
capital, procurando seguir a nova poltica econmica do pas pautada no processo industrial,
passando ser a cidade de Joo Pessoa a assumir a funo de integradora da economia do
Estado ao espao regional.
Nesse contexto, estavam inseridos os agentes institucionais da msica nordestina,
delimitando os espaos do forr a partir do pensamento desenvolvimentista e modernos das
autoridades locais sobre o que os citadinos deveriam manifestar culturalmente nos ambientes
de lazer, sendo os forrs, como dana, msica e espao, muitas vezes proibido e repreendido
pelas autoridades da cidade.
No entanto, iremos perceber que pessoas comuns, praticantes do forr resistiram
atravs das redes sociais que facilitaram, diretamente ou indiretamente, a insero da
manifestao cultural nordestina nesses espaos sociais da cidade, seja elitizados ou
populares.
Para isso, discutiremos no prximo tpico as diversas instituies, como as rdios e os

72

clubes, aristocrticos e populares, em paralelo aos ambientes alternativos, como os forrs,


bares, circos, cabars, e at mesmo showmcios, presentes em Campina Grande que foram
primordiais para difuso da msica nordestina no espao urbano, como tambm um novo
meio de renda para os artistas forrozeiros. Sem esquecer-se de destacar as relaes sociais
entre os artistas e agentes solidrios difuso da cultura nordestina.
Mapear esses espaos, a partir da dinmica existente nas relaes socioculturais e da
troca de experincias entre os forrozeiros e donos dos estabelecimentos, serve para
identificarmos o agenciar humano, nesse caso, com objetivo de criar um campo de
oportunidades aos seus pares, sem que haja restrio para determinada manifestao que
tornar a porta de entrada para esta cidade.

3.1 Forrs institucionais x forrs perifricos45: agentes fundamentais na difuso da


msica nordestina na cidade de Campina Grande.

Antes de adentramos na discusso sobre a dinmica dos ambientes promocionais do


forr, juntamente com a contribuio dos agentes contratantes e as redes de relaes entre os
prprios forrozeiros, interessante entendermos o papel dos meios de comunicao, seja as
rdios, e at mesmo os clubes, como meios de produo. Para assim, compreendermos que
atravs dessas organizaes existem interesses socioculturais, polticos e econmicos
inseridos num processo histrico.
Visto isso, importante frisar que os meios de comunicao no fazem parte apenas
dos meios de produo, esto tambm, diretamente ligadas s formas humanas de trabalho e
de organizao social, constituindo-se como elemento indispensvel tanto para as foras
produtivas quanto para as relaes sociais de produo.
Williams afirma que,
primeiramente, os meios de comunicao tm uma produo histrica especfica,
que sempre mais ou menos diretamente relacionada s fases histricas gerais da
capacidade produtiva tcnica. E tambm assim, em segundo lugar, porque os
meios de comunicao, historicamente em transformao, possuem relaes
histricas variveis com o complexo geral das foras produtivas e com as relaes
gerais, que so por eles produzidas e que as foras produtivas gerais tanto produzem
45

Fizemos essa diviso apenas como ponto de partida para o leitor, dos locais da cidade como agentes
promotores da msica de forr no sentido de no absolutizar. Chamamos ateno para perceber que esses lugares
no esto isolados ou separados, nem se quer so tipos ideais no processo histrico de ascenso da msica
nordestina. Pelo contrrio, as experincias dos forrozeiros se cruzam, se misturam nesses espaos, achando o
meio mais eficaz para difundir seu trabalho como artista.

73

como reproduzem (2011:70).

Nesse caso, essas variaes histricas da capacidade produtiva contribuem para as


mudanas no s das relaes sociais como das formas de trabalho exigidas no mundo
capitalista. No caso de Campina Grande, acontece tardiamente na segunda metade do sculo
XX, quando surgem indstrias de comunicao com esboo mnimo da diviso de trabalho e
organizao da lgica capitalista. Como por exemplo, o grupo dos Dirios Associados que na
dcada de 1960 tornou-se empresa com pensamentos voltados para o mercado.
Segundo Lima (2014), por muito tempo a imprensa de Campina Grande foi marcada
pela efemeridade dos peridicos como O Preldio, O Campina Grande, A Razo, A
Voz da Borborema, Evoluo, Tribuna de Campina, salvo excees de alguns jornais
como o Correio de Campina, que circulou at 1932 fundado por Cristiano Lauritzen em
1911. No entanto, quando surge o Dirio da Borborema e mais depois a TV Borborema, a
histria da imprensa e do jornalismo brasileiro j havia entrado na moderna era empresarial.
Na dcada de 1960, tanto em Campina Grande como nas outras regies do nordeste,
aos poucos, a msica nordestina conquistava espaos nos meios de comunicao. Benedito do
Rojo retrata isso, quando voltou de Pernambuco, Alagoas e Sergipe como violeiro, aps
passar alguns anos tocando viola por esses Estados.

Vamos se danar no mundo, ns no tem mulher no tem nada, no canto que chegar
t bom. A ns emburacamos no mundo, fomos por esse mundo por tanto canto So
Jos de Lages, guas Pretas , Joaquim Nabuco, Catembo, Palmares, Sergipe, Mata
Grande, Alagoas, aquele mundo todinho, Pernambuco ns viajamos. Chegando l a
arranjamos um programa de rdio, na rdio tinha um espao de 40 minutos, mas que
o programa era 5 horas da manh, a ns fomos. Encaramos e cantamos. Ainda
passei dois anos por l, quando eu vim de l em 66 [...], em 66 eu voltei, quando eu
voltei inaugurei a TV Borborema que era canal 9. A TV Borborema tava pra
inaugurar a Rosil disse - Onde era que voc tava? eu digo rapaz eu tava pro lado
de Pernambuco - Fazendo o qu? cantando, - Cantando o que, forr? eu digo
no, viola improviso Oxe, eu no conheo voc por cantador de viola no, conheo
voc por forrozeiro, pois eu tava com a viola, Mas rapaz, eu quero que voc venha
cantar umas cinco msicas no forr aqui, que eu vou inaugurar a TV Borborema. Eu
quero que voc aparea aqui, venha que pra abrilhantar mais um pouco, a eu fui
cantei.46

Nesse caso, Rosil Cavalcanti foi um dos agentes mediadores de difuso da arte de
Benedito do Rojo. Pessoa importante, na formao desse artista e forrozeiro, contribuiu na
divulgao da msica nordestina no s nos meios de comunicao, rdio e TV, como nos
ambientes elitizados da cidade. Para Benedito do Rojo, participar da abertura do canal da TV
Borborema, surgiu um novo espao que ajudou a alavancar no s ele, mas outros forrozeiros
46

Depoimento do Sr. Joo Benedito Marques, concedido autora no dia 02.12.2013.

74

e a msica nordestina para os campinenses.


Dessa maneira, a participao dos forrozeiros nos meios de comunicao da cidade
tambm contribuiu na expanso do gosto da msica nordestina para as outras camadas sociais,
fato este, que passou a inserir os sujeitos nos meios de produo como parte das relaes
sociais e do mercado em expanso dessa arte popular.
A partir disso, teremos a preocupao em compreender como se deu essas relaes
sociais de produo nos meios de comunicao de Campina Grande, no tocante ao agenciar
dos artistas forrozeiros com contratantes para inserirem os forrs nos programas de auditrios
das rdios locais, nos shows dos circos e, paralelo a isso, surgiram oportunidades em tocar nos
clubes da aristocracia campinense, apresentando-os num ambiente antes hostil manifestao
cultural dos de baixo.
Para isso, utilizaremos jornais da poca, propagandas de shows em algumas das
instituies e entrevistas dos forrozeiros locais e frequentadores dos forrs, como fontes
primrias

que

serviro

de

fundamento

da

nossa

problemtica

exposta

acima.

Complementando a documentao, abordaremos essas questes entrecruzando as fontes s


historiogrficas locais sobre a cidade, que problematizem a repercusso dos usos das
instituies citadas anteriormente como um dos meios disseminadores da msica nordestina.
Campina Grande no incio do boom da msica nordestina no pas, principalmente na
dcada de 1950, era formada por fazendeiros e comerciantes de algodo, os quais
correspondiam alta sociedade campinense; mais abaixo a camada mdia social era formada
por profissionais liberais e pequenos comerciantes; e, por ltimo, mas no sem importncia,
os operrios, trabalhadores braais, trabalhadores no comrcio e demais setores de servio,
como tambm os desempregados.
Segundo Souza, surge em Campina Grande, no final da dcada de 1940 e nos anos de
1950, grupos forasteiros adventcios que ao chegarem faziam fortuna com o comrcio do
algodo e, de outro, impelida por um processo geral de enriquecimento ligado expanso das
pequenas indstrias e dos estabelecimentos bancrios (2006:218). Ocupando o lugar, por
muitos anos predominantes das famlias tradicionais, donas das terras e comrcio nas regies
circunvizinhas.47
47

Apesar de no ser o foco da pesquisa nem do perodo estudado, chamo ateno para o aspecto generalizante
presente nesse trecho e idealizador que algumas historiografias apontam sobre a cidade de Campina Grande.
Primeiro ponto quando se fala do forasteiro. Grupo este, veio a Campina Grande imbudo da tica do trabalho
que dependendo do esforo enriqueceu e acabou criando interesse no comrcio da regio. Para alm dos
forasteiros, chegaram os pobres que vem durante o perodo de secas e outros motivos, tambm atrados pela
miragem dessa cidade como terra da oportunidade acabou vivendo s margens da sociedade. E por ltimo, em
relao elite tradicional, ocorre de fato o desalojamento quando, por exemplo, a Anderson Clayton e a
SANBRA chegam ao contexto de internacionalizao da economia algodoeira usufruem em larga escala da

75

J na dcada posterior, a cidade comeou a se deparar com grupos de famlias


tradicionais caracterizados em exibir e extravasar suas riquezas, principalmente nas colunas
sociais dos jornais da poca, como sinal de apresentar ao restante da sociedade o prestgio
conquistado a partir das riquezas adquiridas. Ainda nesse perodo, surgem tambm grupos
inferiores da classe mdia, os quais possuem comportamentos e hbitos considerados
desviantes, mas que diferenciavam dos populares campinenses, por sua vez taxados como
causadores da desordem nos ambientes da cidade.
A partir dessa caracterizao sobre a sociedade de Campina Grande, nos deparamos
com a diviso social tambm presente nos espaos de lazer da cidade, os quais eram
perceptveis s diferenas dos ritmos musicais, das promoes das festas e espetculos
proporcionados por diversas instituies que carregavam caracterstica de ambientes
elitizados ou populares.
No perodo da nossa pesquisa, os clubes sociais mais afamados da cidade eram o
Campinense Clube, o Clube dos Caadores, o Clube Campestre e o Clube Aqutico
Campinense. Estes possuam festas exclusivas para elite local, realizadas, principalmente, no
Carnaval, So Joo, Natal e Ano Bom.
Com sede inicialmente no centro, o Campinense Clube, criado pela aristocracia local
na dcada de 1915, foi caracterizado como clube mais famoso e seleto, teve esse espao como
lugar da cidade para diverti-los segundo seus modos, sem que possa algum da classe
desfavorecida ocupar o mesmo espao dos abastados. No entanto, seus scios em geral
frequentavam os outros clubes, enquanto que o contrrio quase no ocorria s em momentos
especiais quando se associavam a outros clubes ou instituies para alguma promoo
beneficente (SOUZA, 2006:220). J na dcada de 1960 sua sede foi transferida para o bairro
da Bela Vista, onde hoje podemos encontrar suas runas.
O Clube dos Caadores, localizado no bairro de santa Terezinha, foi fundado em 1946
por grupo de caadores, formado por alguns negros48, tinham como hobby a caa, permitida
poca, com objetivo de reunir os caadores e familiares destes, principalmente aos domingos
e feriados, dias reservados para diverso da caa. Contudo, apesar de ser um clube antigo, o

economia local, no entanto, tambm houve momentos de difuso, aliana e acordos entre esse capital
estrangeiro, os grupos da elite tradicional local e os forasteiros advindos de outras regies que conseguiram
enriquecer. Sobre esses grupos sociais e a conjuntura que estavam inseridos, ver SILVA, Josefa Gomes de
Almeida e. Latifndio e algodo em Campina Grande: Modernizao e misria: UFPE, Recife, 1985
Dissertao em Histria.
48
Com a chegada dos ex-scios do Clube Campestre, os antigos fundadores negros saram, dando lugar aos
brancos e chiques da cidade (SOUZA, 2002:233). Sobre sua fundao ver SOUZA, Antnio Clarindo de.
Lazeres permitidos, prazeres proibidos: sociedade, cultura e lazer em Campina Grande (1945-1965): UFPE,
Recife, 2002 Doutorado em Histria.

76

aumento na sua utilizao se deu quando abriram para alguns ex-scios do Campinense Clube
associarem a este, proporcionando nova estrutura ao espao nos anos de 1960, chegando a
promover festas afamadas pelos jovens campinenses nas dcadas seguintes.
Dessa dcada em diante, seus scios eram formados na sua maioria por pessoas
ligadas ao comrcio, como afirma Souza (2006), estes eram divididos em comerciantes,
comercirios, funcionrios pblicos, bancrios, profissionais liberais, militares e industriais, o
restante correspondiam aos estudantes, proprietrios de terras, operrios qualificados e
industririos.
Geralmente as notcias dos jornais reportam-se aos clubes divulgando seus festejos ou
relatando como o evento procedeu. Os forrs por eles promovidos, na maioria das vezes,
ocorriam durante o perodo junino, ou seja, na vspera do dia de So Joo e na vspera do dia
de So Pedro, estes eram destacados como festas que abrilhantavam a cidade.
Na coluna sociais do Jornal Evoluo, o colunista destacou como as festas joaninas
decorreram com raro brilhantismo nos clubes sociais da cidade, ressaltando as festividades do
Crculo Militar, Associao Atltica Banco do Brasil e o Campinense Clube, os quais foram
coroados devido as belas decoraes como tambm pelas animadas e frequncias festividades
em que os clubes realizavam (JORNAL EVOLUO, 1958:4). Alm desses lugares, ele cita
o So Joo do Clube dos Caadores como um dos mais concorrentes diverso das famlias
campinenses.
Em 1959, criaram o Clube Campestre, tendo como scios mdicos, professores,
comerciantes, engenheiros e industriais. Este clube surge na tentativa de concorrer com os
clubes existentes, porm sua localizao no bairro do Catol dificultava a dinamizao das
atividades pensadas para o espao, j que no ano da sua fundao ainda no havia energia
nem gua encanada nesse bairro. Como tambm, a maioria dos scios eram associados aos
outros clubes considerados da primeira classe, dificultando a arrecadao de recursos para
melhoria da infraestrutura do ambiente.
Outro clube da cidade era o Clube Aqutico Campinense, situado nas margens do
aude de Bodocong, no era diferente dos outros espaos privados de diverso destacados
anteriormente. O mesmo mantinha em funcionamento atravs das contribuies dos scios e
das atividades oferecidas a esse pblico, como a natao, prtica de esqui aqutico e bailes de
Carnaval. Porm, foi falncia na dcada de 1960 por no conseguir acompanhar a
concorrncia dos clubes em crescimento nesse perodo.
Clubes frequentados pela classe mdia da cidade, tambm foram ambientes que
apareceram nos jornais da poca e em entrevistas como lugares que contriburam para

77

repercusso do forr. Inserem-se nesses espaos, o Aliana Clube 31 e o Grmio Recreativo


de Sargentos e Sub-tenentes do Exrcito (GRESSE). O primeiro, com sede inicialmente na
Rua Maciel Pinheiro, tentando na dcada de 1960 erguer nas margens do Aude Velho; o
segundo clube, pertencente a corporao militar, se instala na cidade aps a Segunda Guerra
Mundial. Segundo Souza (2006), at 1960 sua sede era localizado num bairro pobre com
instalaes precrias e frequentado por mulheres sem futuro, s depois que fizeram nova
sede no bairro do Jardim Lauritzen passou atrair pessoas de futuro, como os scios do
Campinense Clube.
A Associao Atltica do Banco do Brasil (AABB) foi outro clube que marcou a
cidade com os forrs que ofereciam, apresentavam aos olhos dos citadinos, arquitetura mais
rebuscada e contempornea poca. Alm de proporcionar festas, o clube oferecia espaos
para a prtica de esportes no s para os bancrios associados como tambm aos outros scios
profissionais.
Havia tambm o Clube do Trabalhador fundado em 1962, com iniciativa do Servio
Social da Indstria (SESI) e da Federao das Indstrias do Estado da Paraba (FIEP), tendo
como scios os funcionrios do sistema S de produo industrial (SESI e o Servio
Nacional de Aprendizagem Industrial SENAI). Fundado vinte anos aps a criao do
SENAI em Campina Grande, o Clube dos Trabalhadores proporcionava aos seus scios da
classe mdia festas carnavalescas afamadas na cidade, traziam artistas nacionais e locais em
festas espordicas no clube e no ms de junho tinha o So Joo com algumas atraes do
Nordeste.
Clubes populares como Paulistano Esporte Clube e o Ipiranga Clube faziam parte da
diverso dos trabalhadores operrios, comercirios e alguns industririos da cidade. O
primeiro localizava no bairro do So Jos, onde hoje funciona a sede do Sindicato dos
Empregados do Comrcio Hoteleiro e Similares de Campina Grande. J o segundo, fica nas
imediaes do bairro do Alto Branco. Atualmente, est desativado com promessas de ser
revitalizado para voltar a divertir as noites dos campinenses. Tanto o Paulistano quanto o
Ipiranga, eram clubes que surgiram na tentativa de mostrar a elite local que as pessoas
comuns tambm sabiam fazer festa, proporcionava a diverso, principalmente aos moradores
vizinhos e dos bairros adjacentes.
diante dos eventos promovidos por essas instituies privadas, alguns restritos a
determinada camada social, que paulatinamente o forr ganhou espao nesses ambientes da
cidade e contribuiu assim para ascenso dessa msica popular nos gostos musicais. Todavia,
interessante perceber que a maioria da populao campinense no tinha acesso a esses

78

divertimentos, restando lugares alternativos e perifricos, como os forrs nos bairros, os


cabars no centro e bares da cidade.
Muitos dos msicos populares forrozeiros campinenses e das cidades circunvizinhas,
foram contratados pelos scios destes espaos para animarem seus eventos. A fala de
Severino Medeiros retrata um pouco disso:

O povo comeava a comprar as mesas logo depois do carnaval, depois do carnaval


era assim... Tem... Trezentas mesas l em Esperana nos clubes. Esperana, no
Caador, no Campinense, tudo onde eu toquei. Assim que passava o carnaval, o caba
j ia atrs do sanfoneiro, o melhor da cidade pra contratar. Eu era contratado de um
ano pra outro. Se no perdia n? Que era um sorteio danado. A ele comeava a
vender as mesas. Oxe! Vendia ligeirin. J era pro So Joo, comprava as mesas... O
camarada que era f meu l de Esperana, eu quero trs mesas, mas s quero se for
Severino. 49

notvel observar que os eventos que reuniam o maior nmero de pblico nestes
clubes eram o Carnaval, os Festejos Juninos, Natal e Ano Bom. Nestes eventos comuns a
essas instituies, os clubes disputavam entre si quem promovia a melhor festa da cidade,
buscando acertar os contratos com melhores artistas da regio antes que o mesmo fechasse o
contrato com outros clubes, num prazo bom de antecedncia e o artista no tivesse vaga
disponvel no perodo desejado, nem encontrasse outro no gosto do pblico.
Com Severino Medeiros no foi diferente, era sempre contratado para tocar nos clubes
no s de Campina Grande como das cidades prximas, porm s era convidado durante
perodo junino, no oferecendo espaos nos clubes nas outras pocas do ano. Apesar de a
oportunidade ser oferecida apenas no ms de junho e outros em julho, os artistas, aos poucos,
criaram admiradores do seu trabalho nesses clubes, que antes consideravam o estilo musical
danante como uma afronta a moral da sociedade ou uma msica chinfrin, simples, praticada
por pessoas comuns, no chegava a ter o mesmo valor do fox-trot, twist e rock and roll
presentes nas festas oferecidas por essas instituies.
Em sua fala, esse forrozeiro apresenta um caso num forr no bairro da Palmeira
durante o perodo que a msica nordestina sofreu uma baixa no mercado musical, quando
substituram a msica popular brasileira pelos ritmos estrangeiros, principalmente os trazidos
sob influncia dos Estados Unidos da Amrica.

O forr em baixa, rapaz. Foi em mil novecentos e... e.... Eu tinha bem uns 25 anos.
i, 25 anos eu tenho 69, faa a conta? Eu tinha 25 anos. Luiz Gonzaga foi fazer um
show l em Esperana, to dizendo a tu, num saiu nem o dinheiro da gasolina. Foi no
tempo de Eu vou sair. Eu vou sair nen, ningum me quer mais aqui, Nenm,
49

Depoimento do Sr. Severino Medeiros, concedido autora no dia 08.07.2013.

79

nenm, nenm... O povo s quer twist, i, num sei o que... Num gravou msica
assim, num foi? Naquela poca Luiz Gonzaga parou. Foi a que ele... Caiu tudo. Eu
fui tocar l... L, sanfona l na Palmeira, eu toquei trs forr l, a gente tudo novin,
quando olhei l a nega se benzeu. Eu, oxen! Tava vendo o djabio ? Com raiva da
sanfona. Porque a sanfona no tinha valor... Tas vendo? Se benzeu quando viu a
sanfona. O povo num dava valor nesses forrozin, rapaz. Que eu to falando, que eu
falei... Alcatro, Forr do Anto, Forr de Antnio do Tambor, no Ipiranga, teve uns
trs Forr l, na, na Rodagem, tinha trs l na, ali na rua do Eldorado... Era uns 8
Forr.50

Percebe-se, que a queda da msica nordestina atingiu no s aos forrozeiros famosos


nacionalmente, como Luiz Gonzaga e Marins, mas tambm artistas locais. Muitos dos
forrozeiros locais tiveram que voltar a dupla jornada de trabalho, trabalhando como forrozeiro
e agricultor ou afinador de sanfonas, j que viver s da msica, apesar de ser prazeroso, no
gerava muita renda para sua famlia.
Outra questo levantada por Severino Medeiros o aspecto simblico que a sanfona
carrega na msica de forr. Virou instrumento imprescindvel da msica nordestina, sem
sanfona no tinha forr. Essa questo, levou a frequentadora do salo no bairro da Palmeira
ligar o instrumento ao ritmo musical, mas principalmente, mostrar uma atitude de preconceito
ao fazer o sinal da cruz (smbolo do catolicismo) quando viu a sanfona, por acreditar que a
msica nordestina no era coisa boa, de valor.
Outro exemplo o caso trazido pelos autores do livro O fole roncou: uma histria do
forr, quando apresenta a fala de Anastcia sobre contexto nacional do forr na dcada de
1960 e sua experincia nos circos e nos programas de auditrios da televiso cantando forrs.
Ela destaca que no era fcil conseguir espaos para cantar a msica nordestina na TV como
atualmente, hoje todo mundo quer ser forrozeiro, quer ser rainha do forr, gosta de forr,
mas naquele tempo era at pejorativo. Falar forr, o pessoal torcia o rosto (MARCELO;
RODRIGUES, 2012:169).
Diante desses fatos, importante lembrar que essa msica foi criada e difundida por
pessoas comuns, gente de baixo que iniciou a carreira artstica conciliando o trabalho do
campo com as noites nos forrs, pessoas analfabetas, mas possuidoras da arte popular,
sabedoria esta que se encontrava nos aspectos costumeiros do seu povo do campo e suas
belezas e mazelas naturais. Deve ser, por isso, que o forr foi hostilizado pelos citadinos, que
para muitos consideravam o rural e tudo que saia de l o atrasado, o ruim, o sem cultura.
Existem outros casos nos quais os prprios forrozeiros reproduzem o pensamento que
a msica popular simples, mas possuem nelas seu valor identitrio. Benedito do Rojo um
exemplo disso,
50

Idem.

80

meu estilo o dele, mas diferente ele botava tempero, gravou reggae, twist, samba,
marcha, xote, tudo no mundo ele gravou, eu gravo tambm, eu gravo samba, xote,
marcha, baio, rojo, coco, eu gravo tudo, agora que a minha tripa a mesma dele,
eu digo: Vou acompanhar o estilo dele vou gravar tudo s no gravo twist nem
aquelas msicas que pertence a fox-trot, eu no gravo no, agora a msica simples,
p de serra.51

Nessa passagem ele faz referncia a Jackson do Pandeiro, quando diz que o seu estilo
vai de encontro ao dele, contudo uma msica simples, feito por gente simples que no
arrisca ou no quer entrar nos ritmos estrangeiros. Mais a frente Benedito do Rojo
complementa,

eu acho simples, as minhas msicas so simples sim, porque no tem duplo sentido,
duplo sentido eu no gravo no, (...). Eu tenho que trabalhar na minha produo eu
no vou querer saltar daqui pra l pra ser bonito no, eu canto aquele estilo que eu
me habituei voc no v molecagem em msica de Jackson, voc no v molecagem
em msica de Ari Lobo voc no v molecagem em msica de Dominguinhos,
Marins, Genival Lacerda tem umas coisas ainda, mas simples.52

O que ele quis dizer com o fazer da msica simples, estar relacionado ao contedo que
a compe, sem palavras rebuscadas, mas com letras que remetem diretamente aos costumes,
comportamentos e valores da sua vida. O simples no necessariamente o chinfrim, o que
no presta, mas sim pode existir uma complexidade de fatores socioculturais no qual a msica
de forr aborda com suas sutilezas peculiares.
Esse forrozeiro, Joo Benedito Marques, nasceu em 1938, na Fazenda Ju prximo
Boa Vista antigo distrito de Campina Grande. Criou sob cuidados de seu pai, vaqueiro dessa
fazenda que pertencia a Joo Azevedo, e sua me, dos afazeres de casa. Um dos trabalhos era
na fabricao de queijo. Aos 11 anos de idade foi para Catol de Boa Vista onde comeou a
estudar com professor e violinista Jos Amaro de Melo, e foi com 13 anos de idade quando
teve oportunidade de tocar durante a festa de So Joo na Fazenda Navio de Severino Cabral,
como ritmista ao lado do sanfoneiro de 8 baixos Severino Bir. Segundo Benedito do Rojo,
da em diante no parou mais de tocar, seja como ritmista, no padeiro ou como repentista.
Por sua origem, campesina, comum a todos outros entrevistados, Benedito do Rojo
cantava/canta e tocava/toca msicas dos forrozeiros, como tambm compe mostrando os
costumes do homem do campo, a saudade, os amores encontrados e perdidos, entre outras
caractersticas da msica nordestina.

51
52

Depoimento do Sr. Joo Benedito Marques, concedido autora no dia 02.12.2013.


Idem.

81

Apesar da msica simples, o forr estava no gosto popular dos citadinos. Manoel
Tambor frisa, em uma de suas falas, que no incio da sua carreira como sanfoneiro de oito
baixos, tocava nas feiras e fazia algumas participaes auxiliando o irmo nas festas de
casamentos, depois passou a tocar nos cabars e forrs.
Quando o forr comea a ganhar visibilidade nacional, os clubes passaram a contratar
forrozeiros locais, sejam os que estavam em evidncia ou no, como Z Calixto, Jackson do
Pandeiro, Zito Borborema, Severino Medeiros, Manoel Tambor, Diomedes, entre tantos
outros. Nessa poca, esses artistas tinham lugares para tocar durante todo ano, reversando
entre casamentos, batizados, forrs, cabars, circos, bares, auditrios das rdios, nos cinemas
e nos clubes de Campina Grande e da mesorregio que ela polariza. A farra que tinha era
demais. Festa de casamento. Era cheia a agenda do ano todo. O So Joo j era contratado s
aumentava o preo... 53.
Em outra fala, Severino Medeiros refora o apogeu do clube Campinense na dcada de
1970, quando nas suas apresentaes presenciava o salo lotado de pessoas curtindo o forr.
Ele ainda resalva que o Caador era famoso demais (...) era gente assim : [bateu com a mo
fechada uma na outra], entupido de gente. 54
Outro sanfoneiro local faz um levantamento dos points da cidade nesse perodo,
ressaltando que os bons sanfoneiros intuitivos passaram pelos cabars da cidade.

Voc pode ir l na Unesc, do lado direito, al era o Clube Campinense em campina


Grande. Ali tocava a Jazz, no se chamava nem orquestra na poca, o nome era Jazz
e tocava ali e tocava no Ipiranga, tocava no, ainda no tinha, no Caadores, l no
incio da cidade, Ipiranga e tinha tambm o Convento So Francisco e nos anos 50,
60 teve o GRESSE Grmio Recreativo de Subtenente e Sargentos do Exrcito.
Eram points aqui de Campina Grande alm dos bordis, porque nesse tempo os
bordis eram grandes escolas de msica era palco, vitrine pra se mostrar o bom
msico tinha que tocar primeiro no cabar, certo? 55

Nessa fala, Edmar Miguel apresenta um pouco da dinmica dos ambientes de lazer
oferecidos por instituies e casas alternativas, os quais no necessariamente tocavam a
msica nordestina, mas sim msicas como o tango, o bolero e o jazz norte-americano.
A chegada dos ritmos estrangeiros est intrinsicamente ligada aos processos histricos
perpassados no Brasil. A economia marcada pela dependncia do capital estrangeiro trazia
consigo no s o capital financeiro, mas aspectos culturais que permearam a sociedade
brasileira desde o Imprio. De incio, as modas francesas trazidas no Imprio pelos
53

Depoimento do Sr. Manoel Tambor, concedido autora no dia 15.07.2013.


Depoimento do Sr. Severino Medeiros, concedido autora no dia 08.07.2013.
55
Depoimento do Sr. Edmar Miguel de Assis, concedido autora no dia 16.07.2013.
54

82

portugueses foram representadas, no mbito da msica popular, pela valsa, a polca, a mazurca
e as quadrilhas. Com perodo do crescimento dos capitais norte-americanos, a partir da
Primeira Repblica, trouxe a importao de vrios ritmos musicais,

Do ragtime, do cake-walk, do one step, do two step e do blackbottom no incio do


sculo, do fox-trot e do charleston desde a Primeira Guerra Mundial, a do shimmy,
swing, boogie-woogie e bebop at a Segunda Guerra Mundial (quando a Poltica de
Boa Vizinhana do governo Roosevelt patrocinou ainda a exportao de rumbas,
congas, mambos, ch-ch-chs e calipsos vagamente latino-americanos) e,
finalmente, a partir de incios da dcada de 1950, a do rockn roll at hoje dominante
(TINHORO,1998:218).

Numa sociedade estruturada em classes, conforme o modelo norte-americano ou dos


demais pases europeus, essas influncias estrangeiras foram marcadas fortemente no plano
social do pas, na medida em que aumentava a variedade dos gneros de msica popular para
o consumo cultural da sociedade urbana. No entanto, nas camadas baixas ouviam, danavam e
tocavam umbigadas nacionais, o futuro estilo choro, estes foram responsveis a
nacionalizarem as valsas, polcas e mazurcas. Ao contrrio da classe mdia e alta, interessada
em maior medida ao consumo das modas importadas, por acharem as msicas dos negros e da
gente comum como vulgar, brutal e sem arte, preferindo, mesmo sem compreender, seguir
os gostos da arte erudita. Sobre isso, Tinhoro56 mostra que,

quanto ao desprezo ou perda das tradies, tal particularidade expressava do mesmo


modo o fato de aqueles grupos sociais, ao no encontrarem padres prprios, locais,
em que se pudessem enquadrar (o que parecia como descaso pelos modelos
preexistentes), terem preferido simplesmente adotar os modelos culturais vlidos
para o equivalente da sua classe nos pases mais desenvolvidos (1998:226).

Isso ocorreu no Brasil na medida em que houve o processo de urbanizao


concentrada, em grande medida, nas novidades trazidas pelas indstrias como tendncia a to
desejada modernidade pelas camadas sociais mdias e altas.
A partir da, os msicos populares passaram a criar estratgias para inserir nos espaos
dessas camadas sociais que tinham como diverso ouvir msicas estrangeiras em ambientes
afamados pela sociedade, por possuir certos luxos diferenciados do restante dos lugares da
cidade. Nesse caso, Campina Grande no foi diferente. Muitos dos forrozeiros conciliavam e
56

Embora reconheamos a importncia da tese do Tinhoro (1998) de conectar as produes culturais aos
contextos histricos, por outro lado, no podemos negar que as vezes ele cai em certos reducionismos que no
faz jus a realidade. Como por exemplo, a leitura sobre o surgimento da bossa nova quando reduz esse gnero
musical apenas a linha de produo e consumo norte-americano, resignificado no Brasil. Sobre isso, ver
TINHORO, Jos Ramos. A montagem brasileira da bossa nova e o protesto musical universitrio. In:
TINHORO, Jos Ramos. Histria Social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed. 34, 1998.

83

abdicavam, por um momento, sua originalidade e identidade de sua arte e cultura, para tocar e
cantar em lugares luxuosos da cidade em favor das expectativas do gosto do pblico que lhes
pagavam o servio, ou seja, tocavam e cantavam msicas como o tango, o bolero, valsas
nesses ambientes para aumentar sua renda. Como afirma Edmar Miguel:
Ento nesse perodo essas boates que eu estou te dizendo como Kel, como EI
Dourado, Z Garom, eles no tocavam a msica nordestina, a sanfona no, era
piano, era jazz como eles chamavam. Era bateria, piano, violo, essas coisas. Esse
movimento da msica nordestina era pra periferia. 57

At meados da dcada de 1950, muitos dos artistas forrozeiros viveram da arte


tocando outros estilos musicais, pois o forr at ento no atraia os festeiros de planto da alta
sociedade por ser considerada msica simples, feita por pobres, gente da periferia, no
seduziam os frequentadores nem os donos desses ambientes por no estar nos parmetros do
som suave e chique que as outras msicas possuam, como o jazz, bolero e o tango. O forr,
ao contrrio, era considerado um som rstico e chinfrim.
Quando nos referimos aos ambientes perifricos, estamos falando dos lugares onde os
populares sentiam libertos para ouvirem, danarem e divertirem sem haver restrio na
entrada de determinadas pessoas nesses espaos. Lugares alternativos para o divertimento dos
pobres que no tinham condies para entrarem nos clubes da aristocracia local ou, at
mesmo, nos mais populares.
A partir das entrevistas realizadas at ento e nos jornais pesquisados, fizemos, no
captulo anterior, o levantamento de alguns forrs existentes em Campina Grande entre as
dcadas de 1950 a 1980. Estes locais como podem perceber, eram espalhados por diversos
bairros da cidade, e a maioria, concentrados no centro, pois era l onde compreendia uma
maior dinmica de transeuntes pela cidade. Neste local, encontravam-se os viajantes, os
retirantes, os trabalhadores braais, os feirantes, os bomios, os desempregados entre outros
citadinos que se aventuravam nas noites campinenses.
Dentre os trinta e um forrs destacados, seis eram no centro, trs no bairro do Tambor,
dois no bairro do Z Pinheiro, do Jeremias e do Bodocong e um nos bairros do Santa Rosa,
Pedregal, Liberdade, Monte Castelo, So Jos, Cachoeira, Z Pinheiro, Quarenta, Prata e os
outros restantes ainda no foram identificados sua localizao. Todavia, notamos a grande
quantidade de ambientes alternativos e a enorme presena dos mesmos no centro e nos bairros
mais populares.

57

Idem.

84

Os forrs mais afamados e cantados por Jackson do Pandeiro, Marins, Anastcia e


Zito Borborema eram o Forr de Z Lagoa, o Forr de Carminha Vilar e o Forr da Zefa
Tributino, estes ltimos, organizados por duas meretrizes possuidoras de certa autoridade nos
seus estabelecimentos, ditavam as regras da festana e divertiam homens e mulheres da noite.
Podemos compreender a influncia que Zefa Tributino tinha em pr ordem no seu negcio,
atravs da msica de Zito Borborema.

A festana estava uma beleza / No forr da Zefa Tributino / Uma dama valente de
Campina/ Que no barulho tem disposio / Esta noite chegou um valento / Que
vinha l das bandas das areias / i o cabra j vinha de cara feia / E entrou no forr
sem permisso / A Zefa Tributino disse no / Cabra de sua laia aqui no dana / Ele
to respondeu com uma dragana / Ou eu dano ou eu acabo com a festana / De
repente chegou o cabo Chico / Com todo seu destacamento / E fazia o policiamento /
Para manter a ordem do forr / O cabra pensava que estava s / No momento tornouse um ordeiro/ De repente veio um vento e apagou o candeeiro / No escuro ningum
se entendia / Foi caso de engrossar a pancadaria / Negro que apanhou de fazer d / E
o cabra que fez toda arruaa / Foi curtir a cachaa no xilindr. 58

Josefa Barbosa de Lima, mais conhecida como Zefa Tributino, nasceu em 07 de junho
de 1900, no municpio de Macaparana, Pernambuco. Aos 7 anos de idade veio morar em
Campina Grande e aos 12 anos casou-se num arranjo que seu pai, Jos Barbosa de Lima, fez
com coronel Tributino, dono de gados e terras em Cabaceiras no cariri paraibano. Casada
muito nova, Josefa enviuvou aos 24 anos de idade e com dinheiro da herana passou a investir
nas casas das damas da noite.
Nesse perodo, a regio do meretrcio funcionava na Rua Major Jovino do (antiga 4
de outubro), mais conhecida de Ri Couro. Nessa rua, Josefa comprou seu primeiro
estabelecimento do cafeto chamado Henrique P-de-Mulambo, na qual intitulou como
Penso Moderna59. Da em diante deixou de ser chamada Josefa ou Zefa para Madame Josefa
Tributino. Com as reformas no centro, na administrao de Vergniaud Wanderley, a zona do
meretrcio foi deslocada da rea de residncias para proximidades onde hoje a Feira Central
ou bairro da Manchria e a Penso Moderna passou a localizar na Travessa do Oriente
chamada de Rua das Panelas, prximo a Vila Nova da Rainha.
Em 1941, aps quatro anos da sua abertura, arrendou o Cassino Eldorado situado na
Rua dos Currais, a poucos metros abaixo da Penso Moderna, j conhecido pelo que

58

Msica Forr de Zefa Tributino, composio de Zito Borborema.


Apesar de no encontrarmos nada confirmando o motivo da mudana do nome da Penso, pressupomos que a
nomenclatura moderna segue o pensamento condizente a ideia de modernidade ocasionada pelas reformas
estruturais, principalmente no centro da cidade. Antes tinha como dono o Henrique P-de-Mulambo, apelido que
remete a algo desorganizado que est aos trapos, para Penso Moderna, o novo, o recente, tendo como dona
Madame Josefa Tributino.
59

85

proporcionava como casa de espetculos, prostituio, jogos e danas mais glamourosa e


importante da regio do Nordeste.
Nascimento (2008) aponta, que Zefa Tributino sempre se mostrou bem articulada com
as autoridades da cidade e que no era difcil aparecer pessoas importantes, como
advogados, prefeito, promotores, delegados de polcia, coronis, ricos comerciantes e as altas
patentes do exrcito nos seus estabelecimentos, tanto na Penso Moderna como no Eldorado.
Tambm no era difcil resolver situaes conflituosas sem a presena ou aval das
autoridades, pois a mesma criava regras as quais deveriam ser seguidas por todos
frequentadores e damas da noite.
Com essa demonstrao de poder e barganha, Zefa Tributino serviu como inspirao
de muitos forrozeiros, dentre eles o Zito Borborema que comps a msica Forr de Zefa
Tributino para mostrar a dinmica dos forrs de Campina Grande e a fora de coeso que
madame Zefa tinha com seus clientes.
interessante perceber tambm na letra desse forr, o quanto a linguagem popular
est presente na msica. Expresses como cabra de sua laia, destacamento, bandas das
Areias so exemplos tpicos dos modos de falar da camada popular nordestina. A palavra
cabra era uma das terminologias utilizada no contexto da escravido para caracterizar em
princpio indivduos escravos, resultados da mistura com negros e brancos, e uma maneira de
reforar a hierarquia social da escravido atravs do discurso racial. Segundo Lima (2009),
difcil identificar qual cor correspondia ao mestio, resultado dessa mistura. Sabemos que
existia o pardo, o mestio, o mulato, o fulo, o crioulo que s vezes era uma condio e s
vezes era uma cor, assim como cabra que possivelmente seria o mais prximo do mulato ou
do pardo. No entanto, cabra era denominao de grupos afrodescendentes, de indivduos que
no eram nem brancos, nem pretos. Era um dos termos preferenciais utilizados pelas elites
escravocratas brancas e por seus aliados para humilhar escravos e seus descendentes, na
guerra real e simblica travada no cotidiano brasileiro do sculo XIX (LIMA, 2009:203).
Porm, esse termo ganhou outra conotao no final da escravido tanto para o homem livre
como para o escravo, no relacionado apenas a cor da pele.
O termo provavelmente permaneceu por algumas atitudes mais ousadas desses grupos
subalternos, de pobres livres, negros libertos e escravos, que lutaram contra o domnio
senhorial, fugiram desse sistema repressor, participaram de revoltas, contestavam a
escravido, entre tantas outras formas de resistncia, incomodavam os senhores de escravos e
as autoridades locais que passaram a desqualific-los, cristalizando nos discursos e na
documentao da poca como pessoas perigosas. Pode ser por isso, que o termo cabra

86

permaneceu e carrega at hoje uma dimenso negativa e pejorativa, como algum que destoa
do normal. Por exemplo, aquele cabra safado, esse cabra no se endireita, cabra de sua
laia... Que so frases presentes em algumas msicas nordestinas e no nosso cotidiano.
No caso da msica de Zito Borborema, Forr de Zefa Tributino, quando o
compositor apresenta o termo cabra chamamos ateno ao que transcende para um tipo social,
um esteretipo. aquele que provoca arruaa, o que no tem nome, mas traz uma conotao
pejorativa. Nessa msica, o cabra institui a desordem num ambiente geralmente pacfico e
possuidor de regras.
J a palavra destacamento refere-se importncia e o poder de imposio que a
pessoa tinha perante os outros, por estarem na frente do Batalho militar da cidade, por
destacarem no Batalho, e a expresso bandas das areias foi usada no sentido em indicar
direo, localizar algum vindo da atual Rua Joo Pessoa, anteriormente conhecida como rua
das areias. Nos arredores da antiga rua da areia funcionavam alguns bordis e botecos, que
eram afamados pelos campinenses como lugares desordeiros. Provavelmente, por isso, que vir
das bandas das areias no era algo bom, trazia consigo a desordem, a arruaa.
Como apresentamos Zefa Tributino, no foi a nica dama da noite, nem a Penso
Moderna foi a nica a mudar de local em Campina Grande, outras cafetinas como Carminha
Vilar e penses tiveram que se deslocar da antiga zona do meretrcio do final da dcada de
1930 a meados doa anos 1940, porque a rea da Mandchria no estava mais intensa e
lucrativa como antes. Segunda Sousa (2005), aps a Segunda Guerra Mundial, a sada de
alguns militares da cidade entrou em decadncia as penses das mulheres na rea da feira
central. Com declnio dessa rea, parte das damas da noite e os forrs deslocaram-se para
regio conhecida como Boninas, entre as dcadas de 1950 e 1970.
Visto isso, notamos que os cabars, botecos, forrs como qualquer outro
estabelecimento popular migraram para diversos espaos da cidade, de acordo com momentos
da histria de Campina Grande. Primeiro, com as reformas urbanas no centro da cidade,
transferindo a feira central e outros entretenimentos para prximo da Rua Vila Nova da
Rainha, naquele intuito, de modernizar a cidade.
Entretanto, as reformas de Vergniaud Wanderley no surtiu efeito modernizador por
completo na cidade, haja vista, que a Campina Grande da dcada de 1950 em diante
permaneceu dividida por prdios e casas modernas. O centro reformado e algumas casas em
bairros como a Prata contrastava com prdios antigos, que apresentavam aspecto de
abandono, e ruas com trnsito catico dividiam o espao com transeuntes. Desse modo,
percebemos que a modernidade no era para todos, ficava restrita aos empresrios e aos

87

latifundirios das regies circunvizinhas. Contraste este, visvel aos olhos da maioria da
populao campinense.
Apesar disto, Campina Grande pelo seu espao geogrfico, de cidade com sadas e
entradas para diversas regies do Nordeste, facilitava o fluxo de pessoas com interesses
variados nesta cidade, na maioria comercial, devido ao desenvolvimento econmico gerado
depois das transaes com o algodo. A maioria dessas pessoas, que vinha comercializar em
Campina Grande, aventurava-se a noite nas reas da cidade onde podiam desfrutar das
msicas, danas, jogos, mulheres e bebidas que variados ambientes ofereciam. importante
salientar, que os lugares de diverso tambm era frequentados pelos citadinos, em sua maioria
bomios, trabalhadores, mulheres, militares e desempregados, que tinham a zona do
meretrcio o lugar mais badalado, no entanto, no deixavam de ir aos forrs semanalmente
abertos nos bairros populares da cidade. Sempre que possvel, deslocavam-se para os forrs,
cabars ou bares nos dias melhores que ofereciam o entretenimento.
Foram os forrs, como Forr de Anto, Forr de Anita, Forr de Z dos Cocos, Forr
de Santino, Forr de Antonino, Forr de seu Raimundo, Forr de Dona Maria Baixinha, Forr
de dona Santa, Forr de seu Lus, Forr de Antnio Venncio, Forr da Velha Antnia, Forr
do Bio, Forr do Josinaldo, Forr do Damio, Forr do Tenente que recebiam o nome do
dono ou dona do estabelecimento. J outros, como Forr da baiana ou da mulata, Forr da
lama e o Forr da farinhada recebiam tais nomes decorrentes do apelido e das caractersticas
que o local tinha. Lugares celebrados na memria da maioria dos campinenses como locais de
encontros, diverses, amores, bebedeiras e de muita msica nordestina.
Estes forrs contriburam para o incio da trajetria dos forrozeiros da cidade e das
regies circunvizinhas, j que esses ambientes tinham no s maior liberdade para colocarem
atraes locais, como no tinham estruturas nem condies financeiras para trazer artistas
nacionais. Oportunizaram os forrozeiros da regio para mostrarem seu talento e, com isso,
ajud-los a viverem a partir da msica, como tambm eram lugares onde os forrozeiros
poderiam tocar a msica de forr sem serem repreendidos.
Este foi o caso de Benedito do Rojo, que depois de passar dois anos em Juazerinho,
cariri paraibano, tocando mel nos forrs dessa regio, voltou para Campina Grande e passou
a frequentar e tocar nos forrs da cidade seja como, pandeirista, cantor ou tocador de mel.

Toquei pela rodagem, tomava umas canas, no Jeremias Forr de Secundino e tinha o
Forr da Velha Antnia no Jeremias tambm, tinha o Forr do Tenente no Quarenta
no Beco da Pavoa, tinha um Forr no Moita, tinha o Forr da Coria, tinha o Forr
da Barana, o Forr da Cachoeira, o Forr do Seu Luiz em Monte Castelo e o Forr
de Anto na Liberdade e tinha um Forr na Assis Chateubriand e tinha o Clube do

88

Paulistano, todo ms tinha um forr l e tinha aqui na Prata, Forr de Z Ramos que
eu cantei muito. Todo canto tinha forr aqui, nessa poca.60

Mais uma vez bom ressaltar a quantidade de forrs que tinha nesse perodo, e o
quanto esses espaos faziam parte da dinmica da cidade e da vida social das pessoas que
frequentavam. Geralmente, pessoas comuns, moradores vizinhos ao forr aproveitavam o
tempo livre para ouvir e danar a msica nordestina com todo sentimento de festejar a vida.
Uma vez que, a existncia de muitos forrs facilitava os forrozeiros de planto e tocadores
terem espaos para escolher o dia de a semana onde tocar/danar na cidade. Dos bairros mais
populares aos mais luxuosos podiam encontrar forrs, estes, sem restrio quanto entrada
dos forrozeiros, apenas regras necessrias para o funcionamento do estabelecimento. Para
isso, Benedito do Rojo explica com mais detalhes.
Pra entrar, entrava de graa, mas pra danar tinha que pagar a cota. Os artistas eram
pagos pela cota das pessoas que danavam, hoje diferente o show pago pela
diretoria do show. Era assim, o dono da sede chamava o sanfoneiro, o zabumbeiro,
um tringulo, o pandeirista e cada um dizia por quanto tocava. Tocava de sete horas
a onze, no domingo de uma da tarde as cinco e de noite das sete as onze, durante a
semana ainda tinha s no tocava na segunda.61

Segundo Severino Medeiros, a partir da quarta-feira Campina Grande tinha lugar para
ouvir e danar forr. Tinha na quarta, no sbado e no domingo. Agora, nesses forrs que eu
t falando. Nas boates quando eu comecei com 20 anos, era a semana todinha 62. Nesse caso,
quando ele se dirige as boates, estar remetendo aos cabars, principalmente os localizados no
centro da cidade.
Os circos tambm faziam parte do universo dos forrozeiros, estes compuseram o
cenrio de muitas apresentaes dos artistas do forr. Edmar Miguel chama ateno da
participao de forrozeiros nos circos nas periferias da cidade, os quais ofereciam
oportunidades aos tocadores de sanfona. Para ele, os circos eram palcos de muito show de
msica nordestina, essas coisas todas, os circos perifricos porque os grandes circos como o
Thianny, Bartollo, Nerino; tinha suas grandes orquestras, nada de sanfona, a sanfona tava
fora. 63
Sobre as parcerias feitas nas apresentaes realizadas nos circos, Severino Medeiros
destaca como era a estrutura do circo e a quantia dos cachs recebidos. O show no circo?
Oxe! Pano de roda ou coberto mermo era rachado, 50% pra o dono do circo e 50% pra
60

Depoimento do Sr. Joo Benedito Marques, concedido autora no dia 02.12.2013.


Idem.
62
Depoimento do Sr. Severino Medeiros, concedido autora no dia 08.07.2013.
63
Depoimento do Sr. Edmar Miguel de Assis, concedido autora no dia 16.07.2013.
61

89

Messias Holanda, Elino Julio, Antnio Barros, eu fui com Antnio Barros e Cecu fazia
show no circo... Dava muita gente, rapaz! 64.
Diante disso, o forr e os agentes dessa msica nordestina, inicialmente, utilizaram
destes espaos populares como os circos e pequenos sales, com pessoas comuns donas
desses estabelecimentos para apresentarem aos citadinos, em sua maioria, trabalhadores
operrios e braais, desempregados, bomios e prostitutas, ou seja, homens comuns com
prticas socioculturais do campo, que ganharam vestimentas urbanas na medida em que seus
fabricadores da arte inseriram experincias do cotidiano da cidade, em contraponto s
experincias na zona rural.
Nesse nterim, percebemos que enquanto a elite local e a classe mdia poderiam ter
acesso aos diversos lugares de lazer, sejam estes populares ou no, o restante do povo s era
aceito em lugares que no ostentavam grandezas em termos de estrutura fsica e atraes
musicais. J os espaos alternativos recebiam gente de todas as classes sociais, independente
dos valores e costumes morais que carregava. O imprescindvel era a diverso. O direito de
divertir, portando, certa liberdade.
Outras instituies como as rdios e cinemas da cidade tiveram papis importantes no
tocante ao impulso dado msica nordestina. Estes ofereciam programas de rdios,
apresentaes em cine teatros e programas de auditrios onde o artista apresentava seu talento
ao pblico presente. Se fosse aprovado, no s ganhava prmio como divulgaria seu trabalho.
Edmar Miguel ressalva a contribuio que esses meios deram para muitos artistas
campinenses, de origem ou criados na cidade, mostrarem suas msicas e performance65
tocando, cantando e muitas vezes danando nos palcos e auditrios dessas instituies.
Era nos shows de auditrio. Era justamente um programa que o Coronel Z Lagoa
tinha l na Rdio Borborema que ali na farmcia do calado hoje. Ele tinha um
programa de auditrio ali. Tinha o Clube do Papai Noel que era um programa de
calouros que dava oportunidade a todo mundo. Mas no era um programa com a
viso de valorizar aquilo, aquele gnero, mostrar aquilo como algo soft, de
qualidade, no tinha essa inteno: era o que viesse, auditrio tu sabe, tem chacota,
salvam-se os bons n? Ento quando aparecia um bom, Rosil Cavalcante sempre
escolhia pra tocar com ele, repetia, levava com ele pra fazer shows nos circos. 66

Foi o que aconteceu com Benedito do Rojo. Seu jeito de tocar pandeiro, voz afinada e
aguda, com performance diferencial dos outros forrozeiros, conquistou Rosil Cavalcanti
durante apresentaes nos programas de auditrio da Rdio Borborema, que acabou fazendo
64

Depoimento do Sr. Severino Medeiros, concedido autora no dia 08.07.2013.


O sentido que essa palavra carrega est vinculado ligao do papel tradicional do musicista que d vida
obra musical, seja transmitida pela escrita ou pela tradio oral.
66
Depoimento do Sr. Edmar Miguel de Assis, concedido autora no dia 16.07.2013.
65

90

parte do seu conjunto por alguns anos at Benedito decidir seguir a tocar viola pelos interiores
do Nordeste.
A Rdio Borborema surge em 08 de dezembro de 1949 chegando ao auge de audincia
durante a dcada de 1950, quando a televiso ainda era ausente no lar dos campinenses.
Fundada pelo jornalista Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira de Melo tinha a sede da
rdio instalada, inicialmente, no edifcio So Luiz, esquina das ruas Cardoso Vieira com
Venncio Neiva.
Assis Chateaubriand nasceu em Umbuzeiro e teve Campina Grande como cidade para
ampliar seus negcios atravs da Rdio Borborema antes denominada de Rdio e Jornais
Associados. Para isso, contou com ajuda do amigo jornalista Joo Calmon, o incentivo do
comerciante libans-campinense Cnsul Jos Noujaim Habib El-Koury e do tcnico em
eletrnica Jos Cavalcante. Alm disso,

adquiriu uma rea de terras no bairro do Alto Branco, na rua Dr. Vasconcelos, para a
instalao dos transmissores de ondas curtas e mdias da emissora, enquanto todas
as dependncias dos 1 e 2 andares dos histrico edifcio So Luiz, na Rua Cardoso
Vieira, centro da cidade, eram alugados para as instalaes dos estdios, redao e
auditrio da Rdio Borborema (FREITAS,2006:133).

Detentora de equipamentos modernos e de marca RCA Victor, a Rdio Borborema


transmita um padro bom na qualidade do som e do estilo semelhante ao das rdios Tupy do
Rio de Janeiro e So Paulo. A rdio buscava atravs dos programas de humor, de msicas, de
auditrios, de novelas e polticos, no s informar e divulgar a populao o que acontecia no
mundo, mas principalmente, como entretenimento dos citadinos, estes dispostos a silenciarem
e ouvirem com ateno seus programas favoritos. Entretanto, a rdio tambm teve o papel de
influenciar nos comportamentos e costumes dos campinenses, atravs dessas novas
programaes que detinham a ateno dos ouvintes.
Nesse perodo, poucas pessoas possuam aparelho de rdio. O rdio era um objeto de
luxo e desconhecido pela maioria da populao. A populao, que no possua tal objeto, era
comum deslocaram-se das residncias e se reunirem na casa mais prxima que tinha rdio
para ouvirem seus programas favoritos. Ouvir rdio ou at mesmo as difusoras da cidade
tornavam-se eventos cotidianos na cidade, fazendo parte da rotina de alguns citadinos
(Souza,2006). H exemplo disso, temos a fala do forrozeiro Benedito do Rojo:

Tinha difusora do Ezial, onde a gente chamava o Maring, ali na frente das brasileira
(shopping popular), tinha uma difusora em cima. E l em Z Pinheiro tinha a
difusora de Gacho, onde comecei a conhecer Jackson, no domingo a gente ia pra o
Z Pinheiro beber cana e bater pandeiro, afox, cavaquinho, violo, banjo a gente

91

fazia uma roda de samba e ficava o dia todinho cantando samba num barzinho l no
Z Pinheiro, qualquer bar. Ali na entrada da SAMIC tinha o Beco da Pororoca, que
era baixo meretrcio a gente ia beber cana e bater pandeiro o dia todinho, saa de
quatro horas da tarde. Na segunda-feira desaparecia todo mundo, era o dia da
ressaca. 67

Como se pode perceber na sua fala, a cidade possua uma dinmica relacionada ao
divertimento dos citadinos que os deixavam extasiado de tanto tocar, beber e danar pelos
bairros da cidade durante a semana. Reservando a segunda-feira, dia comum aos outros para o
trabalho, como o dia do descanso, da ressaca. Para ele, amante da noite e da diverso, as
difusoras, bares e ruas da cidade ofereciam espaos para encontros da msica nordestina e o
samba.
Dos programas de incentivo a msica nordestina, a Rdio Borborema contribuiu
atravs dos programas de auditrio Luar do Serto com participaes de violeiros e
repentistas, o de msicas Forr de Z Lagoa criado em 1951 e realizado em estdio, menos
nas sextas-feiras, que transcorria no auditrio.
Nesse programa formavam o conjunto Z Lagoa: Rosil, Chic, Pedro, Roberto, Letcio
e Abdor. Apresentado diariamente na Rdio Borborema, em ondas mdias e tropicais, a
atrao era uma mescla de notcias com brincadeiras, onde Rosil encenava o papel do capito
Z Lagoa e contracenava com os soldados Jaca Mole e Jaca Dura. Entre uma piada e outra,
muitos repentistas e cantores passavam por l, como Genival Lacerda, Z Calixto, Marins,
Abdias, Diomedes e Luizinho Calixto, ainda menino.
Esse programa tinha audincia grande na cidade, que o tema do programa remetia ao
forr no Z Pinheiro virando um dos clssicos da msica nordestina, a msica Forr de Z
Lagoa, gravado na Rozenblit por Genival Lacerda em 1962 e no ano seguinte incorporada ao
repertrio de Jackson do Pandeiro quando obteve maior sucesso:
Se voc no viu, v ver que coisa boa / Em Campina Grande o forr de Z Lagoa /
As oito horas Z do Beco, o sanfoneiro / Acende o candeeiro, d as ordem a Juvenal
/ Seu Z Melado do Cat toma a primeira / E comea a brincadeira com respeito e
com moral / Tem mulher boa do bairro de Z Pinheiro / Tem uns cabras do Ligeiro
tudo armado de punhal / Num reservado se vende boa cachaa / Mariquinha d de
graa tira-gosto especial /As dez e meia corre gente no terreiro / Se no cabo
Vaqueiro o cabo Boca-Mole / Revista o povo e toma um saco de peixeira / Prende
mulher ruaceira vai l dentro e toma um gole / Mete o cacete com mais de nove
soldados / Cabra frouxo e amedrontado l no canto nem se bole / E Z Lagoa que era
o dono do forr / No fez trana nem deu n, apanhou que ficou mole. 68

67

Depoimento do Sr. Joo Benedito Marques, concedido autora no dia 02.12.2013.


Msica Forr de Z Lagoa, composio de Rosil Cavalcanti e sucesso na voz de Jackson do Pandeiro em
1963, pela Philips com LP Forr de Z Lagoa.
68

92

Essa msica de Rosil Cavalcanti, como a anterior de Zito Borborema, utilizam a


palavra cabra com mesma dimenso conotativa. Quando Rosil pe na letra da msica, uns
cabras do Ligeiro tudo armado de punhal, cabra frouxo, o termo cabra permanece
carregado de sentidos negativos e pejorativos para a pessoa que recebeu tal denominao. E
no contexto geral, a letra mostra um pouco da dinmica que eram os forrs. De tudo tinha um
pouco, msica, dana, comida, bebida, homens, mulheres, polcia e brigas, mas isso no fazia
com que os forrozeiros deixassem de frequentar esses lugares.
Outro ponto interessante a atitude ousada de Rosil Cavalcanti em apresentar nessa
letra aspectos de deboches referentes imagem dos soldados nos trechos se no cabo
Vaqueiro o cabo Boca-Mole..., o que desmoraliza a autoridade policial diante dos outros.
Alm desses programas, foram criados no mesmo ano o programa Aquarela
Nordestina, produzido por Fernando Silveira, e Retalhos do serto, escrito por Epitcio
Soares e apresentado pelo poeta Palmeira Guimares. Outros locutores tambm passaram por
esse programa, a exemplo dos violeiros, Patativa, Jos Gonalves, os irmos Batista, a
violeira Otlia Soares, Antnio Barbosa, Ccero Bernardes e outros (FREITAS, 2006:142).
Os dois utilizavam o auditrio e trazia na essncia caractersticas sertanejas e
nordestinas. Tanto o primeiro quanto o segundo foram palcos de muitos artistas campinenses,
como Z Calixto, o qual chegou a apresentar-se no programa Aquarela Nordestina aos
quinze anos de idade, a msica Polquinha Sertaneja. Depois fez parte da Rdio Borborema,
ocupando o papel do caixa da emissora e sempre que possvel se apresentava no programa
Retalhos do serto.

69

Era obrigao dos programas apresentar sanfoneiros, cantadores de

viola e emboladores no intuito de ressaltar aspectos culturais nordestinos e mostrar que a


rdio tambm tinha o poder de difundir a cultura popular.
Outros como o Domingo Alegre, produzido por Leonel Medeiros, e Cidade se
diverte sob comando de Hilton Mota, fizeram parte do incio da carreira de Benedito do
Rojo, atravs da oportunidade dada por Pinto Lopes locutor da Rdio Borborema em 1959
por gostar do estilo dele, cantando msicas de Jackson do Pandeiro, Marins e Ari Lobo.
Atitudes como esta de Pinto Lopes, foram repetidas por agentes mediadores como
Rosil Cavalcanti, Hilton Mota, Raimundo Asfora entre tantos outros, como exemplos do
processo de circularidade presente no campo da cultura popular dos forrozeiros, no intuito de
aumentar a circulao e ascenso, no s da msica nordestina como do seu trabalho. Esses
agentes mediadores eram pessoas vinculadas, bem ou mal, nos meios de comunicao, na
69

Depoimento do Sr. Jos Calixto da Silva, concedido a Rmulo Nbrega no Programa A Paraba e seus artistas
no dia 12.07.1991.

93

poltica, na arte musical, que faziam a ponte com os forrozeiros populares numa troca de
benefcios contraditrios e ambivalentes que expressavam a noo de circularidade cultural,
ou at mesmo o papel de conformar ou tensionar de determinados agentes mediadores
inseridos nesses meios como forma de dominao. Como exemplo, temos a fala de Benedito
do Rojo:

A fiquei no programa Domingo Alegre cantava de uma hora s duas. Depois


Domingo Alegre no domingo e Cidade se diverte na quarta. Ele botou eu pra
tocar nos dois programas, os dois programas eu fazia parte, era Ogrio Cavalcanti,
Gabimar que dois irmos, quando no era Gabimar era Ogrio quando eu cantei
ainda [por] quase dois anos.70

Diante disso, podemos perceber que pessoas como o Hilton Motta, o Rosil Cavalcanti
e at mesmo o Raymundo Asfora foram mediadores nesse processo de circularidade que o
campo da cultura popular dos forrozeiros pediu, no intuito de circulao e ascenso da
msica. Eram pessoas vinculadas bem ou mal nesse trajeto, nos meios de comunicao, na
poltica, na economia e na cultura, mas que tinham a ponte com os forrozeiros. Essa rua de
mo dupla, contraditria e ambgua que expressava um pouco a noo de circularidade
cultural, como tambm o papel determinado de agentes mediadores, seja pra conformar ou
tensionar.
Esses so exemplos de programas que deram abertura para artistas locais, no apenas
apresentarem seus talentos como tambm divulgar seu trabalho na emissora de rdio mais
afamada do interior da Paraba. Segundo Freitas (2006), muitos cantavam s pelo fato de
cantar, porque aparecer nessa rdio render-lhes-ia fama e status, outras sabiam que s
apresentao poderia abrir novos caminhos para o sucesso. Dentre os forrozeiros que se
sagraram nos microfones da Rdio Borborema, so eles: Jackson do Pandeiro, Marins,
Abdias, Z Calixto, Genival Lacerda e outros tantos.
Dentre estes, chamo ateno para o conjunto Marins e Sua Gente, presente nas
pginas do Dirio da Borborema sempre que fazia parte das atraes no auditrio da rdio dos
Associados. O interessante nisso, as relaes sociais de produo existentes nos meios de
comunicao para promover no s o artista como sua empresa e os parceiros que patrocinam
o evento.
De maneira ainda incipiente, esse conjunto fez parte de acordos entre os Dirios
Associados e empresas como Costa Santos & Cia, Empresa Nacional de Mercados e
Armazns Nordeste patrocinaram inmeras vezes Marins e Sua Gente para apresentaes
70

Depoimento do Sr. Joo Benedito Marques, concedido autora no dia 02.12.2013.

94

no auditrio da Rdio Borborema e nos clubes da cidade. 71 Em troca, clubes e a rdio


lucravam com venda de ingressos a preos entre C$15 a C$30 cruzeiros, os patrocinadores
divulgavam seu produto e os artistas conquistavam mais espaos no mercado musical.
importante frisar que os auditrios desses programas ficavam lotados de pessoas
interessadas em ouvir os cantores e tocadores locais, como tambm famosos cantores
nacionais, seja forrozeiros ou no, e at mesmo internacionais, como Josephine Baker, Las
Palomitas e brasileiros como Cauby Peixoto, Angela Maria, Dircinha, Nelson Gonalves e
Linda Batista.
Todavia, prestigiar os shows das rdios locais em auditrios fechados passou a ser
comum apenas aos campinenses da alta classe social. Senhoras elegantes e bem vestidas,
acompanhadas dos maridos, aplaudiam discretamente os artistas. A exigncia do traje no era
diferente para o locutor e os artistas que tambm deveriam estar bem vestidos para as
apresentaes, salvo algumas vezes que iam caracterizados, dando um aspecto de solenidade e
categoria aos shows.
As rdios, tanto a Cariri como a Caturit, tambm fizeram parte desse cenrio
radiofnico campinense e teve importantes contribuies na difuso da msica nordestina,
no s em Campina Grande como na sua mesorregio. Para entendermos a criao dessas
duas rdios, interessante compreender como se deu as primeiras experincias radiofnicas
em Campina Grande.
As primeiras transmisses radiofnicas tiveram incio na dcada de 1930 com chegada
de Jovelino Farias, gacho que implantou um servio de alto-falantes na Rua Marques do
Herval como meio para propagandear sua escola de dana e alguns produtos do comrcio da
cidade. Posteriormente, j nos anos 1940, surge a difusora A voz de Campina Grande que
abrangia as principais ruas do centro da cidade. Instalada no Edifcio Esial, na Praa da
Bandeira, a difusora estendia seus alto-falantes para as ruas Joo Pessoa, Maciel Pinheiro,
Semeo Leal e na feira central. Segundo Freitas (2006), essa difusora foi o primeiro rgo de
comunicao da cidade, estando frente Jos Jata e Hilton Mota. Ambos apresentavam
programas sobre futebol, poltica e culturais. Dentre os artistas a se apresentarem na Praa da
Bandeira, palco dos artistas trazidos por essa difusora, estava Luiz Gonzaga e Dil Melo
dividindo apresentaes com artistas forrozeiros locais.
Casos como o de Jackson do Pandeiro, Marins e Genival Lacerda, mas tambm
forrozeiros comuns como Severino Medeiros, Benedito do Rojo e Manoel Tambor,
utilizaram o meio radiofnico local como mecanismo de apresentar seus talentos a partir das
71

Informaes encontradas no Dirio da Borborema jul.1958 e mai.1960.

95

oportunidades surgidas nos programas, seja ligado cultura nordestina ou no, o importante
era o talento artstico. Exemplo disso foi Marins que tirou em primeiro lugar ao se apresentar
cantando Fascinao no programa Voz da Democracia.
Dessa dcada em diante, surgiram novas difusoras nos bairros da cidade, e aumentou a
oferta de programas que difundiam informaes sobre acontecimentos cotidianos da poltica e
da sociedade local e nacional, como a divulgao de produtos atravs das propagandas, os
avisos para ouvintes e apresentaes frequentes dos artistas locais nos auditrios
improvisados nas ruas dos bairros ou sacadas de prdios.
Mesmo assim, os radialistas e admiradores da radiofonia no estavam satisfeitos
apenas com presena de alto-falantes nos bairros. Campina Grande precisava de emissora de
rdio. Tal desejo foi realizado primeiramente por trs pessoas: Jos Jata, cantor e locutor
experiente de outras rdios, o tcnico Joo da Costa Pinto e o poltico Epitacinho Pessoa, filho
do ex-presidente Epitcio Pessoa. Estes implantaram a primeira emissora de rdio
campinense, a Rdio Cariri instalada em 13 de maio de 1948 no bairro de Bodocong, sendo
que o estdio e o pequeno auditrio funcionavam no Clube dos Funcionrios da Fbrica
Txtil, j os transmissores na Rua Pedro II, no alto da Bela Vista.
Posteriormente, na dcada de 1950, atravs dos programas de cantoria e artistas da
terra, a Rdio Cariri integra a cantora Marins na equipe de profissionais dessa emissora por
intermdio do diretor musical Arnaldo Leo em 1951. Nesse perodo, Campina Grande j
possua duas rdios a mais, a Borborema e a Caturit, fora a Cariri que foi adquirida pelo
poltico Severino Cabral e transferida para o edifcio Pernambuco na Rua Joo Pessoa. A
mesma foi comprada, no incio da dcada de 1960, por Hilton Mota para pertencer ao grupo
dos Dirios Associados como emissora responsvel por apresentar programas de msicas.
Em 07 de abril de 1951, inauguram a Rdio Caturit que, de acordo com Freitas
(2006), ela surgiu como meio de divulgar a campanha poltica de Argemiro de Figueiredo,
pela UDN, em oposio campanha de Jos Amrico pela Coligao Democrtica, no
processo de redemocratizao do Brasil nos anos 1950, os quais disputavam a vaga do
governo do Estado da Paraba, e o Ministro Pereira Lira, uma vaga para o Senado.
A Rdio Caturit nasceu de um sonho do grupo Byngton, fabricante de aparelhos
eletrnicos, o qual j possua outras emissoras na Paraba, exemplos da Rdio Arapu em
Joo Pessoa, e Rdio Espinharas em Patos, que tinham o propsito de levar a comunicao a
partir de uma rede integrada de emissoras que levassem no nome aspectos regionalistas. No
entanto, no duraram muitos anos para a Rdio Caturit ser vendida a Diocese de Campina

96

Grande e assumir carter diversifica, abrangendo do jornalismo, humorismo, o radioteatro, as


novelas, esportes, msicas religio com intuito de atingir a toda sociedade campinense.
No entanto, podemos perceber que o rdio, durante esse perodo, contribuiu para o
aumento do entretenimento dos citadinos, apesar de atingir em menor grau os populares que
no tinham condies em usufruir das programaes dos auditrios, porque precisavam pagar
o bilhete, e muitos ainda no possuam o aparelho radiofnico na residncia. Quem possusse
o aparelho transmissor das ondas sonoras, poderiam usufruir de programaes variadas e de
gostos que iam do popular aos mais clssicos do radialismo brasileiro. Contudo, os donos das
rdios como tambm os radialistas selecionavam as informaes e os entretenimentos que
passavam aos ouvintes, de acordo com seus interesses de divulgao para determinados
assuntos.
Como vimos, as rdios da cidade foram criadas por polticos e empresrios locais em
parceria com investidores de fora. Estes tinham as emissoras de rdios como a realizao de
um sonho e interesses de repassar informaes selecionadas de acordo com o que lhes
conviessem, at porque sabiam que a populao estava encantada com a nova tecnologia,
muitos mudariam seus costumes e parariam para ouvir os programas nas rdios locais.
Apesar disso, o rdio foi fundamental para divulgao dos entretenimentos e lugar de
oportunidades a vrios forrozeiros da mesorregio de Campina Grande. J que, por muitas
vezes, as programaes das rdios se confundiam com o contexto histrico que a cidade e o
Brasil passavam. No caso da msica no foi diferente. Na medida em que as rdios
descobriam os gostos musicais da populao, a msica nordestina ganhava espao nas
emissoras.
Como analisado brevemente, o final da dcada de 1940 e as duas dcadas posteriores,
foi o perodo do forr mais em evidncia, situao esta iniciada por Luiz Gonzaga nos
programas de auditrios das emissoras de rdio do Rio de Janeiro. Aps tal experincia, a
rdio percebeu que atingiu o gosto dos ouvintes e a partir da comeou a tocar msicas
nordestinas e, consequentemente, ajudou a difundir o forr. O mesmo aconteceu nas outras
rdios, principalmente as do Nordeste, que se espelhavam nas emissoras do Rio de Janeiro e
So Paulo. Com particularidades que diz respeito ao formato e jeito do nordestino relacionado
s apresentaes da cultura popular local.
Para Souza (2006), nesse perodo a rdio tornava um instrumento de adorao dos
ouvintes pelos locutores e artistas. Sua funo como meio de comunicao ultrapassou as
perspectivas dos investidores das rdios, chegando a utiliz-lo como mecanismo de venda de

97

produtos e sonhos. Foi, nesse sentido, que muitos artistas forrozeiros buscaram as emissoras
como meio no s para difundir seus trabalhos, mas tambm oportunidade de emprego.
Dessa forma, a rdio abria espao para forrozeiros comuns dividirem o palco/
auditrios com estrelas nacionais, seja forrozeiros ou no, na medida em que as emissoras
popularizavam seus ouvintes, no propsito de abarcar gostos diferenciados e conquistar
pblicos variados de acordo com suas programaes.
Paralelo a isso, os showmcios tambm fizeram parte dos espaos oferecidos na cidade
para tocar a msica nordestina. Antes da ditadura militar e depois com redemocratizao
poltica do pas, os candidatos ao cargo poltico, principalmente para governador e prefeito,
contratavam artistas populares que preenchiam os gostos dos eleitores como estratgia de
atrair gente e animar os comcios. A matria Dr. Niltinho, Marinez e sua gente... refora
essa ttica dos candidatos a promover pequenos shows gratuitos no intuito de angariar votos e
prestgio entre os eleitores.
Segundo a notcia, no caso de Niltinho que estava numa campanha poltica tendendo
ao fracasso, o qual no conseguia promover grandes comcios, optou por contratar Marins e
Sua Gente como atrao musical em seus palanques. Utilizando o slogan: Grande show de
Marins, sua gente e Dr. Niltinho, o candidato alcanou o objetivo de reunir um grande
pblico nos comcios na Praa da Bandeira e no bairro de Bodocong. No entanto, para
cumprir seus contratos deixados no Rio de Janeiro, Marins precisou voltar durante a
campanha de Niltinho, deixando Abdias, sanfoneiro e marido de Marins, para compor a
chapa no lugar de Bonald Filho (DIRIO DA BORBOREMA:1959). Dessa forma,
permaneceu como parte da atrao dos comcios e ainda substituiu o candidato que no
simpatizava nem tinha total apoio de Elpdio de Almeida.
Joo Gonalves, compositor e cantor campinense das msicas nordestinas, conta sua
experincia nos comcios como atrao musical:

Isso mole demais, enquanto o politico t falando n, a voc t ali sentado n,


sentado, de vez em quando toma uma... E depois quando termina tal e tal voc vai e
canta uma musica, alegra e vem outra, e num tem dinheiro melhor pra se ganhar que
em comcio. Quando voc t ali cantando pra os oradores falar n, quando pra
encerrar a festa a voc trabalha mais um pouco (...). s vezes voc ficava cantando,
cantando at o candidato chegar n? Pra animar...72

Para Joo Gonalves, esse trabalho era considerado tranquilo, porque alm de
divulgarem o trabalho do artista, no precisavam cantar por muitas horas seguidas, j que
tinha os intervalos para os polticos discursarem. Sobre essa dinmica, ele fala que fez muito
72

Depoimento de Joo Gonalves de Arajo, concedido autora no dia 25.03.2014.

98

comcio com Raimundo Asfora, ele era quem trazia o whisky n, ele era o varador n, era
quem apresentava l n... E eu o caba que cantava... Ali quando ele chegava de volta aqui, era
muito bom.... 73
Visto isso, os comcios possuam roteiros a seguir pelos convidados onde a atrao
musical abria o showmcio, preenchia os intervalos das falas dos candidatos e encerrava
tocando por mais algumas horas para o pblico ouvinte. Pblico este interessado muito mais
no entretenimento ocasionado pelas atraes musicais do que interessados na fala dos
candidatos.
No entanto, os showmcios no deixaram de ser mais um espao contribuinte na
divulgao e ascenso dos artistas da msica nordestina. Como exemplo, Joo Gonalves
complementa que os comcios abriram espaos para tocar em vrias regies da Paraba como
de outros Estados. Em muitos lugares, que quando, a voc tem que correr o estado todo,
quando um deputado estadual, voc o estado todo, e quando federal, s vezes voc sai
at do estado n 74.
Outro ponto levantado como contribuio na difuso do forr as relaes sociais de
apadrinhamento existentes entre os msicos, compositores e at mesmo autoridades locais
com artistas iniciantes no campo da msica nordestina. Casos especiais como os de Antnio
Barros, Genival Lacerda, Jackson do Pandeiro, Marins, Abdias, Zito Borborema, Z Calixto
e at mesmo Severino Medeiros, Manoel Tambor e Benedito do Rojo tiveram
apadrinhamentos de pessoas influentes no cenrio da msica nordestina em Campina Grande,
mas principalmente em Recife e no Rio de Janeiro. No caso deste ltimo, foi apadrinhado por
Rosil Cavalcanti, depois de conhec-lo entre programas da Rdio Borborema.

Depois sa, Rosil me tirou da rdio, Rosil Cavalcanti pra eu ficar no conjunto dele, a
eu fiquei no conjunto Z Lagoa, toquei muito tempo com Z Lagoa depois sa,
abandonei no quis mais tocar. (...) Viajava! Fazia show, Queimadas, Pocinhos,
Boqueiro, Caturit mesmo fizemos show, Massaranduba, Lagoa Seca esses lugares
assim ele fazia show, ele era o dono do conjunto.75

Na fala anterior de Edmar Miguel, ele tambm destaca a participao de Rosil


Cavalcanti nesse cenrio da valorizao da msica nordestina. Quando aparecia um bom,
Rosil Cavalcanti sempre escolhia pra tocar com ele, repetia, levava com ele pra fazer shows
nos circos. Essa atitude de Rosil Cavalcanti foi essencial para Benedito do Rojo conhecer e

73

Idem.
Ibidem.
75
Depoimento do Sr. Joo Benedito Marques, concedido autora no dia 02.12.2013.
74

99

apresentar s cidades prximas Campina Grande seu trabalho como forrozeiro. A ajuda
oportunizou caminhos diferentes a serem seguidos por este artista, seja sozinho ou em grupo.
Foi o que aconteceu com Benedito do Rojo, aps algumas viagens com o grupo Z
Lagoa, seguiu sozinho se apresentando como violeiro. Segundo o mesmo saram se danando
no mundo. A quando eu deixei eu fui pra Aracaj, peguei uma viola, eu digo sabe uma
coisa vou ser repentista de viola. Eu admirava muito viola um tom diferente, a viola no
como msica no, a msica a gente decora.

76

Percorreram cidades interioranas de

Pernambuco, Alagoas e Sergipe, como So Jos de Lages, guas Pretas, Joaquim Nabuco,
Catembo, Palmares, Mata Grande, entre tantas outras dessas regies. Em 1966, de volta para
Campina Grande, apresentou-se como forrozeiro na abertura da TV Borborema a convite de
Rosil Cavalcanti.
Sobre esses mecanismos de apadrinhamentos trazidos das relaes sociais do campo,
no intuito de ajudar conterrneos saindo de diversas regies do Nordeste para divulgar as suas
msicas produzidas, Z Calixto relembra as diversas contribuies recebidas por Luiz
Gonzaga, principalmente quando chegou ao Rio de Janeiro e em regies para realizar shows:
As vezes ele tinha um show num interior ali, me convidava pra ir com ele, eu a. Ele sempre
foi muito bacana, muito legal ele me convidava e nunca disse somente muito obrigado: ele
sempre molhava a mo77.
Em outra passagem da sua fala apresenta com mais detalhes:

Viajamos juntos muitas vezes, muitas vezes.Viajei do Rio de Janeiro para So Paulo
com ele algumas vezes, ele mesmo dirigindo ainda n? Viajei uma poca, fomos
fazer um So Joo em Braslia juntamente com o saudoso Jackson do Pandeiro,
naquela poca Almira Castilho tambm, Z Gonzaga e muitos outros. Depois eu
encontrei com ele em Fortaleza. Quando eu vim pra c, j nos anos 66, eu encontrei
com ele em Fortaleza, ele me convidou pra uns shows com ele l e me garantia um
preo quando era na hora de pagar dava aquele preo e dava mais outro volume em
dinheiro que pagava o dobro... Ele prometia um cache as vezes de 50 mil e pagava
200. Era um negcio impressionante, comigo ele fez isso, perante Deus do cu. Fez
isso comigo uma vez na cidade de Tabuleiro do Norte. E aqui em CG eu encontrei
com ele um dia ele vinha fazendo uns shows patrocinado pelas pilhas "EVERED". 78

Posteriormente, com a consolidao do forr no mercado fonogrfico do pas, muito


dos shows desses artistas citados acima foram patrocinados por empresas nacionais e
multinacionais na perspectiva de divulgar seus produtos, se apropriando da imagem dos
76

Idem.
Molhava a mo faz referncia a receber um dinheiro em troca das apresentaes artsticas. Ver depoimento
do Sr. Jos Calixto da Silva, concedido a Rmulo Nbrega no Programa A Paraba e seus artistas no dia
12.07.1991.
78
Depoimento do Sr. Jos Calixto da Silva, concedido a Rmulo Nbrega no Programa A Paraba e seus artistas
no dia 12.07.1991.
77

100

artistas que j tinham conquistado credibilidade nacional e, por isso, o investimento nos
shows teriam um provvel retorno lucrativo. H exemplo das pilhas Evered citada na fala de
Z Calixto.
No entanto, essas relaes de apadrinhamentos causam dependncia entre afilhados
e padrinhos, que so extrapoladas nos vnculos de favores, submisses e dominao do
indivduo que foi apadrinhado por muitas vezes confundido como generosidade de ambas as
partes. Thompson acredita numa noo de reciprocidade dessa relao em que os dois lados
da equao eram, em certa medida, prisioneiros um do outro, mais proveitosa do que as
noes de sociedade de uma s classe, de consenso ou de uma pluralidade de classes e
interesses (2011:68). Para isso, muitos cancioneiros populares lanaram mo dos cdigos
rurais redimensionados no ambiente urbano. Ou seja, formas tradicionais nas relaes sociais
no campo mantiveram na cidade readaptando-se as particularidades do desenvolvimento
histrico nos limites das rupturas do Brasil.
Exemplo disso foi atitude de Joo Gonalves quando comps uma msica e pensou
em colocar Raimundo Asfora como parceiro, pelo fato de receber convites dele para tocar nos
showmcios. No entanto, por desencontro acabou substituindo o parceiro Raimundo Asfora
por Z Bezerra.
Eu fiz muito comcio com Raimundo Asfora, at umas msicas ai que eu fiz que ele
pediu pra fazer... Aaa, se voc me der eu como... A eu fiz essa msica e
mandei cantar pra ele assinar, eu ia botar ele como parceiro, a num encontrou n?
A eu digo: bote z bezerra.. a botei z bezerra... 79

O que percebemos so os diferentes interesses existentes na relao de


apadrinhamento dos artistas populares da msica nordestina. Para o forrozeiro iniciante no
meio musical, era um prazer ser chamado para trabalhar em ambientes que traziam maior
visibilidade. Porm, ter mediador para d credibilidade, deixava-nos dependentes do sujeito
por achar que tivesse obrigao em aceitar diversos tipos de trabalho como resposta ao favor
feito no incio da carreira. O mediador tambm ganhava com isso, como foi o caso do
radialista e compositor. Ao levar o Benedito do Rojo para tocar na Rdio Borborema, na
medida em que os ouvintes gostassem do som, Rosil Cavalcanti ganhava mais prestgio no
seu ambiente de trabalho e com forrozeiro. Ou seja, uma relao dialtica de interesses onde
algum se sobressai dominando algumas aes do outro.
Alm desses apadrinhamentos por meio das relaes sociais, muitos forrozeiros locais
fizeram/fazem parcerias com artistas reconhecidos nacionalmente como forma de valorizar
79

Depoimento do Sr. Joo Gonalves de Arajo, concedido autora no dia 25.03.2014.

101

seu trabalho. Caso semelhante aconteceu com Severino Medeiros quando aceitou entrar em
parceria com Z Calixto.

Quem gravou msica minha foi Z Calixto. Foi a primeira msica que Z Calixto
gravou, foi de 69. O pai dele morava l no, no, como ? Z Pinheiro, no. No...
Monte Castelo. Conheci Z Calixto l, eu mostrava msica a ele l e gravou a
primeira msica minha em 1969. Foi na poca que Rosil Cavalcanti... Ele ainda
rodou uma vez. (...) A depois no outro ano gravou duas, gravou duas, a Luizinho
gravou um bocado. Ele gravou 11 msicas minha, a primeira msica minha foi Z
Calixto que gravou, a Luizinho gravou um bocado. 80

Segundo Severino Medeiros, a parceria aconteceu quando Z Calixto ouviu sua msica
instrumental e quis grav-la, mas a mesma no tinha nome. Visto isso, Z Calixto no
demorou em propor um ttulo msica, entrar com a gravao e pr cifras na msica. E dessa
forma aconteceu, uma das msicas foi de Enrolar os dedos, gravada em 1981 pela Itaipu
Edies Musicais LTDA.
Essas parcerias, por mais que o artista compositor no tivesse visibilidade com o
pblico, entre os forrozeiros era diferente. O compositor ganhava notoriedade, espao e
credibilidade para apresentar seu trabalho como msico. evidente que isso contribuiu na
divulgao da msica de forr e, ao mesmo tempo, oportunizou-os a viverem apenas da arte,
ou seja, do forr.
Nesse sentido, os shows oferecidos pelos clubes, populares e elitizados, os ambientes
alternativos, os programas de auditrios ou no das rdios locais, as relaes de
apadrinhamento e parcerias realizadas atravs da msica de forr, formavam os diversos
cenrios da cidade de Campina Grande. A dinmica existente entre os forrozeiros e todos
esses agentes elencados acima, destacaram a cidade como espao mltiplo, diverso e atraente
aos olhares dos propagadores do forr. Frisando a intensidade que era a vida musical na
cidade e como a partir do forr uma srie de prticas sociais e musicais marcaram a
sociabilidade em torno da experincia musical.

80

Depoimento do Sr. Severino Medeiros, concedido autora no dia 08.07.2013.

102

4 A msica dos de baixo e o processo de modernizao e ascenso social da msica e


dana de Forr na sociedade campinense.

Sabe quem eu sou / Sabe quem sou eu / Eu sou o forr / Comigo no tem mizura /
No h jogo de cintura / Que eu no d o n / Sabe quem sou eu / Sabe como eu vou
/ Eu vou muito bem / No balano do meu povo / Olha eu aqui de novo / Nesse vai e
vem / Voc me esquece num cantinho / Voc despreza o meu carinho / Mas sou
dengoso, sou teimoso / E de repente volto pra voc / Sou seu amigo na folia / A sua
dana da alegria / Sou maltratado, machucado / E no lhe deixo um minuto s /
Aonde tem um sanfoneiro / Zabumbeiro triangueiro / Sou ouvido sou querido / Sou
o rei da brincadeira / Bote f nessa bandeira / No me deixe, no esquea / Que eu
sou o forr. 81

Ritmo musical contagiante e envolvente chega ao sculo XXI atingindo as camadas


sociais no s de Campina Grande, do Nordeste, mas um ritmo musical/ danante que alcana
a sociedade nacional. A letra dessa msica retrata um pouco da evoluo da msica e dana
de forr e seu processo de modernizao ao longo do seu surgimento at os dias atuais.
Petrcio Amorim e Brulio Castro compositores do Sou o Forr, o primeiro de Caruaru e o
outro tambm pernambucano de Bom Jardim, mostram atravs das primeiras estrofes como o
forr possui uma identidade com os de baixo, que por mais que esse ritmo tenha sido
desprezado durante um perodo, sofrido quedas na escuta, o forr volta para alegrar aonde
tem um sanfoneiro, zabumbeiro, triangueiro... independente do local que essa msica tocar,
o som servir para unir as pessoas das diferentes classes sociais e cores distintas.
sobre o processo histrico dessa msica popular brasileira que nos deteremos neste
captulo. Como o forr acompanhou o processo de urbanizao da cidade e como os
forrozeiros viveram a partir da msica, sem esquecer o processo de modernizao da msica
de forr atravs da contribuio do mercado fonogrfico que intensificou com mais
velocidade a produo desse ritmo musical, que antes compreendia apenas a regio do
Nordeste. Para isso de fundamental importncia compreender os aspectos que a msica
popular carrega como a dana, cano, identidade cultural e por fim, como produto comercial.
Entretanto, a inteno deste captulo mostrar como a msica e os forrozeiros tiveram
papel imprescindvel para Campina Grande, hoje ser ostentada como a cidade de O Maior e
Melhor So Joo do Mundo. Buscando compreender como se deu a dinmica entre a msica,
a cidade, os agentes socioculturais e as experincias individuais dos forrozeiros inserido nesse
processo histrico que percorre das dcadas de 1950 a 1980.
Diante das questes levantadas, apresentamos a discusso terico-metodolgica
81

Msica Eu sou o Forr composta por Petrcio Amorim e Bralio de Castro, fez sucesso na interpretao e
voz de Flvio Jos em 1998 gravada em CD pela LBC Produes Artsticas.

103

partindo da premissa de historiadores como Marcos Napolitano, Eric Hobsbawm, Raymond


Williams e Jos Ramos Tinhoro para trabalhar o forr a partir das experincias socioculturais
dos forrozeiros campinenses annimos e os que ganharam notoriedade nacional, a partir do
apadrinhamento musical e do aparato tecnolgico favorvel difuso e ascenso dessa msica
para as camadas sociais no s de Campina Grande como do Brasil. Ou seja, entender o
processo histrico, o lugar social da msica forr e como se deu o processo de ascenso social
no espao urbano de Campina Grande.
No incio do sculo XX, surge no Brasil o debate a cerca das canes e prticas
musicais que expressavam a brasilidade idealizada, buscando, com isso, a cristalizao
melhor definida da linguagem e dos gneros musicais populares. Por sua vez, diferenciando
das formas eruditas, tidas como universais, os gneros populares deveriam enraizar-se em
tradies nacionais, com nomenclaturas arbitrrias que nem sempre correspondiam ao efetivo
material sonoro presente nas obras (NAPOLITANO,2007:10). Segundo Napolitano, a
msica popular uma mistura de msicas tradicionais e msica ligeira propiciada pelo
encontro marcado pela industrializao da cultura e pelo surgimento das sociedades de massa.

Portanto, no se trata de um cruzamento simples, de descendncia direta, mas de


uma filha bastarda, um logro recalcado da experincia cultural moderna. A msica
popular, sobretudo na sua manifestao especfica que a cano registrada em
fonograma, no se define unicamente pelos seus atributos estruturais meldicoharmnicos pensados como propriedades internas definidoras de formas e gneros.
A rigor, a forma privilegiada da msica popular a cano, tal como consagrada
pela indstria do disco. Embora haja confuso entre forma e gnero musical,
este ltimo conceito um tanto vago, do ponto de vista musicolgico, sendo muito
comum a confuso entre estilo, movimentos culturais e formas musicais
propriamente ditas (2007:155).

Como produto mais das convenes e interesses de mercado, o gnero musical no se


define apenas pelo padro do ritmo, como afirma o senso comum. Tratam-se muito mais de
um conjunto de propriedades fluidas, debatidas e redefinidas devido interesses dos criadores,
empresrios, crticos e audincias annimas do universo musical. Esse o caso do forr.
Sabe-se, que esse ritmo musical s receber tal nomenclatura, aps, a presena do
mercado fonogrfico e das rdios que utilizaram os vrios gneros musicais que hoje
complementam esse estilo musical danante numa coisa s, forr. Um ritmo que abarca
diferentes gneros musicais, como o coco, xote, arrasta-p, xaxado, baio, rojo, todos estes
compostos por compassos rtmicos diferentes. No que diz respeito ao surgimento desses
gneros musicais, alguns autores como (ECHEVERRIA, 2006; DREYFUS, 1997;
TINHORO,1998) defendem a existncia deles desde o sculo XIX praticado nos sertes
nordestinos, mas que teve sua popularizao e algumas modificaes com Luiz Gonzaga j na

104

dcada de 1940, quando une elementos da msica que aprendera em Exu, Pernambuco, com
elementos da msica da moda presente no Rio de Janeiro.
Visto isso, Napolitano (2007) acredita ser de fundamental importncia entender
criticamente o processo histrico de legitimao sociocultural de autores, do gnero e obras,
numa perspectiva diacrnica que seja marcada pela descontinuidade, monumentalizaes,
lugares de memria e inveno das tradies. No caso do forr, essa msica originou sob a
influncia dos costumes e cotidiano rural ou semirrural, pautado na tradio do festejo da
colheita que coincide com comemorao dos trs santos catlicos, Joo, Pedro e Antnio,
trazendo na sua performance simples letras que retratam os valores, costumes e cotidiano do
homem do campo, sendo modificada a partir da sua institucionalizao no espao urbano com
caractersticas da experincia dos populares na cidade.
Em se tratando da tradio inventada, Hobsbawn (1984) destaca como prticas
normalmente reguladas por regras tcitas ou abertamente aceitas, seja de natureza simblica
ou ritual, no intuito, de estabelecer normas e valores das repeties, implicando a
continuidade do passado, ou seja, um passado apropriado. Por sua vez, no precisa ser um
passado remoto, mas que estabelea uma continuidade artificial, pois assume referncia s
situaes do passado ou estabelece repeties para seu prprio passado.
Portanto, o forr, como msica popular brasileira, por mais que tenha sido
institucionalizada no espao urbano, sujeitos a terem influncia mais intensa do mercado
fonogrfico e do rdio, no seu surgimento manteve o elo entre o passado e a tradio rural,
simultneos a influncia do universo urbano.
Alguns musiclogos acreditam ser impossvel definir todos os smbolos presentes no
forr ao longo da sua histria, mas acham possvel elencar aspectos incorporados por alguns
forrozeiros de destaques da poca. Como foi o caso de Luiz Gonzaga e seus parceiros, como
Humberto Teixeira e Z Dantas, ao retratarem em suas letras a partida, a saudade, a seca no
Nordeste e objetos, fatos, modos de falar e de sentir, a caatinga do serto, o catolicismo, a
migrao, tudo isso relacionado aos valores e cotidianos do povo nordestino. Tendo a
inteligncia de utilizar o trio instrumental (zabumba, tringulo e sanfona) para acompanh-lo
de forma mais harmoniosa as batidas das canes tradicionais fincada no nordestino do
campo.
A dana de forr varia de acordo com os gneros musicais que o compe. O baio e o
coco, por exemplo, possui semelhana ao lundu africano danado em roda, um participante
intimava os outros presentes a danar por meio de umbigadas. Diferenciando-as na rapidez
das batidas e consequentemente das umbigadas. O xote, por sua vez, danado semelhante as

105

danas dos sales aristocrtico do perodo regencial. O xaxado provm do som feito dos
sapatos no cho ao se danar. Dana surgida no serto do nordeste difundida pelo movimento
popular dos cangaceiros. E por fim, as quadrilhas juninas influenciadas pela tradio europeia
do culto ao fogo, no Brasil, a Igreja Catlica adaptou as quadrilhas juninas como dana de
natureza rural em homenagem ao santo So Joo e pela colheita do milho e do feijo.
Arrastando o p num ritmo mais acelerado, compunham a dana das quadrilhas juninas.
Sobre o incio da difuso dessa msica, devemos lembrar que antes mesmo de Luiz
Gonzaga chegar ao Rio de Janeiro e institucionalizar o forr como a msica nordestina, os
Turunas da Mauricia, grupo pernambucano, chegou a fazer sucesso nos finais da dcada de
1920, na ento capital do Brasil, como grupo a cantar emboladas, cocos e sambas nordestinos,
gneros musicais poucos conhecidos na cidade do Rio de Janeiro, alm de trajarem roupas
sertanejas, como chapus de abas largas. Apesar de terem gravado pouco, os Turunas da
Mauricia influenciaram alguns sambistas como Noel Rosa. E juntamente com Os Turunas
Pernambucanos, atravs das msicas Luar do Serto (1911) e Caboca di Caxang, de Catulo
da Paixo, abriram espao para a msica nordestina na parte sul do pas.
No que diz respeito palavra forr como msica, at ento, no existe nenhum
estudo que delimite o ano que surgiu como novo ritmo da msica nordestina, mas possvel
identificar o primeiro artista que usou essa nomenclatura para retratar o forr como espao e
um ritmo musical. Foi o caso de Luiz Gonzaga no Forr de Man Vito gravado em 1950 com
parceria de Z Dantas:

Seu delegado, digo a vossa senhoria / Eu sou fio de uma famia / Que no gosta de
fu / Mas tresantontem / No forr de Man Vito / Tive que fazer bonito / A razo
vou lhe explicar / Bitola no Ganz / Pre no reco-reco / Na sanfona de Z Marreco /
Se danaram pra tocar / Praqui, prali, pra l / Danava com Rosinha / Quando o Zeca
de Sianinha / Me proibiu de danar / Seu delegado, sem encrenca eu no brigo / Se
ningum bulir comigo / Num sou homem pra brigar / Mas nessa festa / Seu dot,
perdi a carma / Tive que peg nas arma / Pois num gosto de apanhar / Pra Zeca se
assombrar / Mandei parar o fole / Mas o cabra82 num mole / Quis partir pra me
pegar / Puxei do meu punha / Soprei o candeeiro / Botei tudo pro terreiro / Fiz o
samba se acabar. 83

Essa composio de Z Dantas e Luiz Gonzaga narra o depoimento do frequentador no


Forr de Man Vito com delegado por se envolver numa confuso com Zeca. Este, segundo o
82

Mais uma vez, vemos aqui a utilizao do termo cabra como algo recorrente nas msicas nordestinas dos
cancioneiros populares, conforme vimos em tais msicas, Forr de Zefa Tributino e Forr de Z Lagoa,
discutidas no captulo anterior.
83
Msica Forr de Man Vito, composta por Luiz Gonzaga e Z Dantas em 1950, gravada nos LPs Luiz
Gonzaga 45 Anos de Sucesso (1985), 50 Anos de Cho (1988), Luiz Gonzaga canta seus Sucessos com Z
Dantas (1970), Os Grandes Momentos de Luiz Gonzaga vol. 2 (1983), Os Grandes Sucessos de Luiz
Gonzaga (1968) pelas gravadoras RCA Vik, RCA Victor, RCA Camden e Som Livre.

106

narrador, proibiu de danar com Rosinha. O motivo, a msica no diz. Casos como esse,
foram apresentados nas notcias de jornais e no processo crime analisados no primeiro
captulo, onde o espao nos quais ouviam, danavam e tocavam a msica nordestina foram
estigmatizados por essas fontes que criaram um ambiente estereotipado pelo crime e
violncia.
Ao contrrio do que diz essa documentao, para os forrozeiros, seja o artista ou o
frequentador, a msica de forr trazia no s a violncia, mas, sobretudo, as recordaes do
campo, alegrias, possvel paixes, diverses para quebrar o ritmo desgastante da rotina de
trabalho, trabalho para os artistas, ou seja, era mais um entretenimento ligado aos valores
costumeiros dos forrozeiros que levava alguns artistas populares a viverem dessa arte.
interessante perceber, o quanto o fazer da msica popular nordestina interage com a
vida de seus criadores. Nessa letra, podemos encontrar objetos que fizeram parte dos
praticantes do forr, como candeeiro, ganz, reco-reco e sanfona, o primeiro com funo de
iluminar o Forr de Man Vito, os restantes so instrumentos utilizados para pr melodia,
ritmo na msica nordestina. Outra caracterstica presente a letra cantada do mesmo jeito
que falam, utilizando a linguagem coloquial e popular. Palavras como famia,
tresantontem, bulir, encrenca e terreiro fazem parte do linguajar das pessoas comuns
criadoras dessa arte.
Nesse sentido, o artista popular busca a matria-prima no seu cotidiano, nos seus
costumes, nas tradies e valores da sociedade e espao em que vive para transformar em
obra de arte, nesse caso, na msica/dana popular nordestina. tanto que, aps a descoberta
da msica nordestina pelo mercado fonogrfico, a palavra forr tambm passou a referir-se
ao ritmo nordestino.
Em se tratando da ascenso do forr na cidade de Campina Grande, veremos que a
prtica dessa msica j existia nas regies circunvizinhas antes mesmo de Luiz Gonzaga
tornar o artista nordestino reconhecido nacionalmente. Porm, no era to intensa a presena
dessa msica nos ambientes de lazer, sejam privados ou pblicos, nem tampouco o forr,
como espao, aparece nos jornais da poca at o incio da dcada de 1960. Posteriormente,
destacado apenas na pgina policial como lugar da desordem, salvo os clubes sociais da elite
que traziam os forrs to somente no perodo junino e casos das promoes de alguns artistas
forrozeiros campinenses que tiveram destaque nacional com essa msica popular.
Como vimos no primeiro captulo, Campina Grande nas primeiras dcadas do sculo
XX era considerada um dos maiores centros exportadores do algodo, sua economia
algodoeira favoreceu um boom no crescimento populacional da cidade, chegando levas de

107

migrantes das regies circunvizinhas e de alguns Estados prximos atrados pelo


desenvolvimento da cidade ou buscando alternativas para viver em melhores condies,
principalmente quando a seca atingia os agricultores das regies mais prximas. Como
tambm sua posio geogrfica, com passagens para o serto, cariri, brejo e litoral, favorecia
maior dinmica entre os citadinos, no s no que diz respeito economia do lugar, como
tambm as experincias culturais.
Vrias msicas nordestinas destaca a efervescncia de Campina Grande relacionada
dinmica dos forrs que a cidade propiciava. Isso retratado na msica Forr de Lascar
interpretada por Genival Lacerda.

Quer ver um forr de lascar/ que vai at de manh/ l em Campina Grande ou l


em Puxinan/ Seis horas a sala t cheia de gente/ j impertinente pra cima e pra
baixo/ L pra sete e meia chegou Z Calixto/ Fazendo estripulia com seus oito
baixo/ Vem o Rosil Cavalcanti trazendo a sua moada/ O forr fica importante e vai
at de madrugada.84

Nota-se como o compositor deu importncia quantidade de pessoas que foram


prestigiar o forr comandado por Z Calixto e Rosil Cavalcanti, artistas que nessa poca
iniciavam suas carreiras como cantores da arte popular nordestina. Ambos criados em
Campina Grande, foram, por muito tempo, atraes prestigiadas nos forrs da cidade.
diante desse contexto, que muitos forrozeiros foram atrados para Campina Grande.
Inicialmente, tiveram essa cidade como apoio para arrecadar dinheiro e mantimentos que
ajudassem a pagar as despesas da famlia, como foi o caso do pandeirista Benedito do Rojo
que veio de Catol de Boa Vista, e os sanfoneiros Severino Medeiros e Manoel Tambor,
ambos vieram do serto da Paraba da cidade de Santa Luzia e tiveram em Esperana, cidade
do agreste paraibano, como local de moradia por alguns anos. Depois de casados fincaram em
Campina Grande porque a cidade tinha mais o que lhes oferecer no mbito musical, j que os
forrs no paravam durante a semana e eram abertos o ano todo.
No captulo anterior, fizemos o mapeamento dos espaos institucionais e alternativos
que contriburam na jornada do artista popular. Ambientes como os circos, clubes, bares,
cineteatros, showmcios, forrs, rdios e TVs foram palcos do efeito dos apadrinhamentos
existentes nas relaes sociais entre os prprios artistas e/ou autoridades influentes no meio
sociocultural da regio.
Sobre isso, Edmar Miguel relembra um fato ocorrido em Campina Grande quando

84

Msica Forr de Lascar, composta por Elias Soares e Eraldo Monteiro foi gravada no LP Rei da Muganga
em 1970 por Genival Lacerda, tendo a Continental como gravadora do disco.

108

uma autoridade, no recorda o nome, comprou trinta sanfonas e distribuiu entre os sanfoneiros
locais:

um perodo que um prefeito aqui em Campina Grande conseguiu importar alguns


instrumentos pra facilitar, justamente, pra difundir esse novo instrumento aqui em
Campina Grande. Essa histria no foi registrada assim em documentos. Contam-se
as pessoas antigas, os velhos msicos daqui me contaram isso. Eu tenho pesquisas
desde quando eu cheguei aqui em 77 e tive o cuidado de conversar com esse povo
pra adquirir esse material, ento, no sei se Vergniaud Wanderley, mas houve um
prefeito aqui, que acho, que 30 sanfonas, ele conseguiu trazer de marca, se no me
engano, Capri ou Tupy, que eram dois instrumentos que tinham. E eu tenho, quase
que certeza, que o meu pai, eu era beb, eu acho que aos 2 anos de idade, meu pai
veio conseguir uma sanfona dessa aqui em Campina, deve ter sido a primeira
sanfona de meu pai em Cajazeiras.85

Esse exemplo mostra a tpica relao paternalista baseada na troca de ajuda e


interesses entre ambas as partes. Um interessado no voto, na sua possvel popularidade
conquistada atravs da distribuio das sanfonas, e o outro, por conseguir o instrumento de
trabalho sem nenhum custo financeiro, com isso causando dependncia entre os dois.86
Outros casos, como o de Severino Medeiros, retratam a relao paternalista mantida
desde cedo.

A dona da penso que falou com o Tenente Moraes e Major que mataram ele, se
lembra que mataram ele em Esperana? Major, Capito, ele gostava de mim... Eu
passava numa bodeguinha l, o pai dele tinha uma bodega e pai tinha outra
encostado, e a esquina pra descer pro ri couro. A dona do cabar que falou com o
capito pra eu tocar, porque eu era de menor, a ela comprou uma sanfona pra mim
de 48 baixo. A eu comecei por ali... E ele passava l em casa antes de descer com a
polcia l pro cabar de 19hs. Mandava eu tocar umas valsa, ele gostava. Fazia
aquelas serenatas na rua. Ele mandava eu ir tocar na casa dele 2h da madrugada
fazendo serenata. Era Capito Moraes, a passou pra Major.87

Nessa fala, percebemos que h troca de interesses entre os trs, Severino, Capito
Moraes e a dona do cabar, ambos usufruem de formas diferentes o presente que foi dado a
Severino Medeiros. A sanfona de 48 baixos, seu primeiro acordeom, contribuiu no
divertimento do Capito Moraes, ajudou atrair pessoas no cabar e Severino passou a possuir
o instrumento que serviu para aperfeioar seu dom, como tambm, deu oportunidade para
tocar em outras festas, como casamentos e batizados.
Os trs permaneceram vinculados pela dependncia e pela generosidade da autoridade

85

Depoimento de Edmar Miguel de Assis, concedido autora no dia 16.07.2013.


Sobre isso, Thompson chama ateno para o paternalismo que tende a apresentar um modelo da ordem social
visto de cima. Tem implicaes de calor humano e relaes prximas que subentendem noes de valor.
Confunde o real e o ideal (2011:32). No entanto, serve como a real mediao institucional das relaes sociais.
87
Depoimento do Sr. Severino Medeiros, concedido autora no dia 08.07.2013.
86

109

por meio de relaes clientelistas entre Severino e a dona do cabar. No entanto, Thompson
(2011) alerta para os modos de explorao existente na relao paternalista que aparenta fazer
parte do prprio curso da natureza. Ou seja, Severino encantado com universo da arte e com
sua primeira sanfona, no percebia, mas estava sendo explorado pelos dois.
Visto isso, nos deteremos no prximo tpico sobre a vida de trs cancioneiros
populares que cresceram em Campina Grande e fizeram dos ambientes e agentes culturais que
a cidade oferecia, para ocuparem e mostrarem sua arte atravs da msica nordestina. Mesmo
difcil, os trs conseguiram viver a partir do forr e tiveram sua importncia no processo de
ascenso dessa msica na cidade.

4.1. Vem gente de todo lado conhecer o sanfoneiro88: Histria de vida dos sanfoneiros
Severino Medeiros e Manoel Tambor, e do pandeirista Benedito do Rojo.

O mundo desses cancioneiros populares da msica nordestina marcado pela tradio


e pelos costumes do campo. Suas histrias de vida possui relao direta ao universo rural
inserido por prticas conservadoras, clientelistas e dominantes da elite rural que se
contrapem aos indcios de resistncia presente nas experincias do cotidiano e da tradio do
modo de vida desses forrozeiros.
Para isso, utilizaremos dos relatos desses trs agentes da msica nordestina como meio
para entendermos a relao entre o fazer dessa arte popular e os modos de resistncia frente s
dominaes da elite, como conquistaram reconhecimento no mundo da arte e a contribuio
desses artistas para o processo de formao identitrio do forr para sociedade campinense.
O sanfoneiro Severino Medeiros nasceu em Esperana no ano de 1943, um ano aps a
retirada da sua famlia de Santa Luzia para essa cidade. caula de oito irmos. Chegando a
Esperana, seu pai junto famlia comprou uma casinha na cidade, mas no durou muito
tempo e foram morar num stio pertencente ao municpio de Esperana, chamado Lagoa de
Pedras, depois que seu irmo morreu afogado aos 17 anos de idade. Como ele tinha apenas
trs anos de idade, no lembra muito desse irmo, mas conta que sua famlia passou por um
dos maiores sofrimento da vida. Ele conta que: puxaram meu pai pro stio, que ele gostava
[de] rs, de tomar conta de stio n? L no brejo...

88

89

. Ou seja, possivelmente o pai de

Msica Forr N 1, composta por Cecu foi gravada pela primeira vez por Luiz Gonzaga em 1985 no LP S
anfoneiro Macho pela RCA Camden..
89
Depoimento do Sr. Severino Medeiros, concedido autora no dia 08.07.2013.

110

Severino Medeiros desempenhava o papel de vaqueiro, agricultor e morador90 no stio de seu


patro.

1 Fotografia de Severino Medeiros

Fonte: Produo da prpria autora.

interessante frisar que na dcada de 1940, perodo em que a famlia do sanfoneiro


saiu do serto para o agreste na busca por melhores condies de vida, seja no campo ou na
cidade, na mesma poca registra-se no Brasil um forte xodo rural, que tem como origem, em
grande parte, o monoplio da terra, traduzidas no latifndio precariedade da vida no campo,
a seca no semirido nordestino e especialmente a inexistncia de emprego no setor agrcola.

Entendida como um fenmeno natural, sobre o qual os homens apenas sofrem os


efeitos, a escassez ou melhor, a irregularidade de chuvas, caractersticas do semirido nordestino, transforma-se no pano de fundo bsico que determina os
movimentos dos sertanejos em busca da sobrevivncia. A seca , assim, entendida
basicamente como um momento para repensar a pobreza, como chave explicativa
para todo o processo de conflitos sociais que movimenta o serto (NEVES,
2000:15).

Neves ao citar essa passagem, faz crtica alguns estudiosos que defendem apenas o
fenmeno natural da seca como elemento causador da fome e revoltas no campo com

90

Nesse contexto, a palavra morador estar relacionado ao trabalhador do campo que mora na propriedade
em que trabalha, mas cuja terra no lhe pertence.

111

repercusso tambm na cidade. No entanto, esquece que os saques e a presena de retirantes


nas cidades so estratgias para o enfrentamento dos conflitos sociais aguados pela seca,
causado, principalmente, pela concentrao de terras nas mos dos latifundirios.
Portanto, nos perodos de estiagem, gerenciar os desequilbrios nas relaes
paternalistas tornava-se tarefa difcil, pois aumentava a insatisfao dos camponeses num
contexto de escassez e dominao. Nesse caso, a reciprocidade, submisso versus proteo
s est garantida em tempos de relativa estabilidade econmica e poltica, quando possvel a
cada um cumprir com suas obrigaes (NEVES, 2000:113).
Em 1942, ano da retirada da famlia de Severino Medeiros de Santa Luzia para
Esperana, o Brasil cogitava a possibilidade de participar da Segunda Guerra Mundial de
modo a favorecer intervenes autoritrias no mercado de trabalho e de alimentos o que gerou
nesse perodo de seca, aumento abusivo nos preos dos alimentos e insatisfao popular. No
caso da famlia de Severino Medeiros, foi amparada pelo paternalismo de Antnio Nicolau e
do dono do stio do de Lagoa de Pedras onde ficaram por anos trabalhando nas terras deles.
Aos 15 anos, sua famlia transfere-se para um stio mais prximo da rea urbana de
Esperana, lugar onde passou a ajudar seu pai na lida do campo, em terras que no lhe
pertenciam, plantava de meia, a comprava gs num cavalo..., trabalhava para Antnio
Nicolau, dono do stio onde passaram a morar. Severino Medeiros diz que nesse perodo
comeou a,

bater pandeiro mais um sanfoneiro de 8 baixo l de Esperana. Era Lus Mateus,


Man, mas t morto, mas toquei tambm pandeiro, pandeiro n? A comprei um
cavaquin vi, eu inventei de tudo que num prestava. Um violo de agave... Cortei
uma folha de agave, fazia um violo e ficava tocando sozinho no p de mato.(...)
Tocava muito naquela poca. Olha Esperana, Montadas, Areal, deixa eu ver a
onde... So Tom. 91

Percebe-se, que o talento e interesse msica estavam presentes em Severino


Medeiros desde cedo, fato este ligada arte intuitiva do artista popular e no por influencia ou
gosto da famlia, j que ningum sabia tocar instrumentos musicais. Ao contrrio dos filhos
dele, todos so artistas intuitivos. Tudinho toca n? Todos os cinco. Todos os cinco
cantam92. No entanto, utilizam da arte como meio de vida. Nunca precisaram conciliar o
mundo da arte com universo do trabalho braal como seu pai.
A partir da, comea a jornada de trabalho, tentando conciliar o universo do trabalho
braal do campo com a arte intuitiva de tocar, primeiramente nas festas de casamentos, depois
91
92

Depoimento do Sr. Severino Medeiros, concedido autora no dia 08.07.2013.


Idem.

112

chegou a tocar nos cabars, forrs e clubes de Campina Grande e das cidades prximas. Ele
fala como aprendeu a tocar sem conhecer nada de teoria musical, nem a existncia de
sanfoneiro em sua famlia,

Tinha gravador no, rapaz. A apareceu a radiola, n? A coloca o disco de Z


Calixto e aprendia, mas antes disso eu ouvia no rdio. Aprendia no rdio as msicas,
num tinha gravador no, num tinha nada disso no. Com sanfoneiro a gente tocava
um repertrio s, num aprendia nada com sanfoneiro no. Que as msicas que eu
tocava, o outro sanfoneiro tocava, Chic, Diomedes todo mundo era um repertrio
s. As msicas eram poucas, de 80 pra trs. Num essa danao de agora no.
Aprendi s. Aprendi a tocar umas coisa pra banda de l e num andava por aqui
tambm? [aqui remete a Campina Grande]. Olhando os sanfoneiro daqui tocar...93

Conviviam com arte intuitiva, primeiramente como diverso, depois tornou alternativa
para aumentar a renda da famlia juntamente com trabalho do campo durante o dia. Foram
essas condies, de quase todos os sanfoneiros populares, que por dom e gosto pela msica,
aos poucos, conquistaram espaos no s nos stios como nas cidades.94
Com relao ao trabalho como msico de ouvido e o trabalho no campo, podemos
diferenciar, segundo Marx e Engels (2010) e do ponto de vista da produo capitalista, que o
primeiro no seria um trabalho produtivo j que o sanfoneiro no est submetido a trabalhar
para algum, o mesmo tem liberdade de querer tocar onde e quando quiser. Porm ao passar a
tocar em casamentos, batizados e forrs, o sanfoneiro deixa de ser um trabalhador
improdutivo, para ser trabalhador produtivo tanto na arte quanto no trabalho com a
agricultura, j que ambos os trabalhos estavam em funo de lucrar o fazendeiro ou tocar 16
horas com pequenos intervalos em prol das diverses de seus contratantes. Portanto, na lgica
capitalista, se no tiver matria, capital, o trabalho no produtivo.
Por volta dos 17 anos de idade, Severino Medeiros conhecido como Severino de
Esperana, passou a frequentar os cabars da famosa rua Ri Couro95, onde apesar de ser

93

Ibidem.
Para melhor explicar essa relao entre trabalho e arte intuitiva, buscamos em Marx e Engels (2010) o
fundamento para o ouvido musical do homem est diretamente ligada afirmao das foras essenciais que deve
estar presente na capacidade subjetiva do homem. Ou seja, o sentido de um objeto para mim vai precisamente
to longe quanto vai o meu sentido (tem sentido apenas para o sentido correspondente a este objeto) por esta
razo, os sentidos do homem social so outros sentidos que no os do homem no social. Somente atravs da
riqueza objetivamente desenvolvida do ser essencial do homem se cultiva ou nasce a riqueza da sensibilidade
subjetiva humana (...). Porque no somente os cinco sentidos, mas tambm os chamados sentidos espirituais os
sentidos prticos (vontade, amor etc.) -, numa palavra, o sentido humano a humanidade dos sentidos se
constitui pela existncia do seu objeto, pela existncia da natureza humanizada (MARX; ENGELS, 2010:135).
Nesse nterim, o ouvido musical do sanfoneiro que se afirma como fora essencial do homem do campo por
essa msica estar presente nos seus sentidos como homem social, a convivncia com o som danante e os hbitos
de festejar a colheita, casamentos, batizados trouxe o gosto de Severino Medeiros aprender a tocar sanfona e
posteriormente, uniu sua necessidade ao prazer em tocar.
95
Antiga rua 4 de outubro de Campina Grande, atual rua Major Juvino do .
94

113

menor de idade, conseguia brechas para tocar por meio de acordos entre a dona do
estabelecimento e a autoridade policial.
No cabar que eu tocava era at 23h, quando era 23h num era pra ficar ningum,
fechava as portas e quem tivesse dentro de casa ficava... Quem ficasse como aqueles
bbos no meio da rua, a polcia ajuntava e comeava e acabava tudo no cacete,
chamava a hora do aveloz. Eles tiravam os aveloz da estrada e batiam com ele.
Agora eu tocava pouquinho, eu tinha 17 anos. A dona da penso que falou com o
Tenente Moraes (...).96

Diante dessa questo, podemos perceber a represlia e violncia que os possveis


provocadores da desordem sofriam dos policiais por no conseguirem entrar nos forrs,
provavelmente barrados por motivos de exigncias das normas do estabelecimento. Outro
ponto, levantado na fala de Severino Medeiros, a presena de mecanismos de persuaso
entre a autoridade e a dona da penso para que o espao tenha msica, mesmo que o tocador,
por ser menor de idade, no pudesse frequentar tais ambientes. Estando os dois errados
perante a lei, mas permitia, em comum acordo, a entrada do sanfoneiro por servir aos
interesses dos dois, tanto para alegrar o espao como por gostar das msicas tocadas por
Severino Medeiros.
Ao contar sobre suas andanas em Campina Grande, Esperana e cidades
circunvizinhas, Severino enfatiza a dificuldade que era deslocarem-se para essas cidades, as
distncias que percorriam a p, muitas vezes para economizar nas despesas ou mesmo a falta
de transporte, e a sobrecarga de horas de trabalho, tanto no campo quanto nas madrugadas
animando os lazeres dos outros.
Sobre essas questes ele destaca que,
num era ruim no. Era uma vida sofrida... Tinha transporte no, rapaz. Eu andei
muito de pi. Eu trazia um pedao a sanfona, a depois dava [a sanfona] outro
pedao ao menino da zabumba e ns trs vinha de pi do algodo pra c. Diz quanta
lguas ? Algodo de Jandara. Agora voc diga porque eu andei 9 lguas de pi de
Algodo pra c... Porque... Na poca s tinha um mistro de duas bula l que s
viajava no sbado. Quem tocava no sbado ou numa quarta-feira num casamento l
tinha que vir a p. Porque naquela poca l tinha casamento... S no tinha
casamento na segunda. Na segunda. A tinha na tera, na quarta, na quinta, a
passava a sexta, sbado e domingo. Era 5 dias da semana que tinha casamento.97

A dificuldade enfrentada por Severino fazia parte da jornada de trabalho dos


forrozeiros de mesorregio de Campina Grande. Quem se enveredava por esse caminho sabia
que no era fcil. Os meios de comunicao e transportes eram escassos, o que fazia
percorrerem quilmetros a p carregando aproximadamente 10 kg da sanfona, os acordos
96
97

Depoimento do Sr. Severino Medeiros, concedido autora no dia 08.07.2013.


Idem.

114

entre o artista popular e o contratante muitas vezes no eram cumpridos pelo dono da festa e
os forrs eram sem som e com luz de candeeiro.
Porm, a necessidade de buscar outras fontes de renda, o gosto e aptido para a msica
popular e as inmeras oportunidades para tocarem a msica nordestina, levou Severino
Medeiros a enfrentar essas aflies durante sua trajetria como sanfoneiro. Hoje, ainda pouco
conhecido pelos campinenses, mas reconhecido entre os msicos locais e outros do Nordeste,
trabalha como arranjador, compositor e sanfoneiro digno de admirao pelo trabalho que
realizou e realiza em prol dessa msica popular.
No entanto, Severino Medeiros chega a possuir 32 msicas gravadas em Long Play
pelos artistas que tiveram maior condio financeira e espao nas gravadoras. Eu tenho 32
msicas ali gravada, 32 msicas dos artistas que gravaram minhas msicas tudin, sabe? Em
LP, em CD j tenho outra relao.98 Dentre os forrozeiros que gravaram tais msicas, ele
destaca Z Calixto como o primeiro sanfoneiro a possuir interesse em gravar sua msica:
quem gravou msica minha foi Z Calixto. Foi primeira msica que Z Calixto gravou, foi
de 69. [...] Eu mostrava msica a ele l e gravou a primeira msica minha em 1969. Foi na
poca que Rosil Cavalcanti, ele ainda rodou uma vez.99
Apresenta tambm alguns dos forrozeiros com quem fez parceria. Compunha as
msicas e os parceiros gravavam:

Camuc, era s tocada. A depois no outro ano gravou duas, gravou duas, a
Luizinho gravou um bocado. Ele gravou 11 msicas minha, a primeira msica
minha foi Z Calixto que gravou, a Luizinho gravou um bocado. A, i Messias
Holanda, eu toquei com Elino Julio, com Edson Duarte gravou msica minha
tambm, cumpade Diomedes, um bocado de sanfoneiro daqui gravaram um bocado
de msica minha aqui. 100

Essa relao social de compadrio na produo do forr contribuiu para abrir espaos,
principalmente, para aqueles forrozeiros comuns, que utilizavam dos cabars, forrs e bares
para apresentarem sua arte nordestina, com valores e costumes do campo.
Outro sanfoneiro de destaque em Campina Grande e hoje se encontra no anonimato,
Manoel Tambor, natural de Santa Luzia chegou Campina Grande aos 14 anos de idade,
juntamente com sua famlia no ano de 1942. Segundo seu Manoel, todos da famlia vieram
pedindo carona em caminho pau-de-arara, famintos, a famlia escolheu a cidade de
Esperana para morar. A histria de vida de seu Manoel no to diferente da vida de seu

98

Depoimento do Sr. Severino Medeiros, concedido autora no dia 08.07.2013.


Idem.
100
Ibidem
99

115

Severino, ambos deixaram a cidade de origem devido seca de 1942, e foram morar em
Esperana, j que as chuvas nessa regio eram mais recorrentes.

Primeiro ano, sofremos muito. A no segundo ano seguinte comeou a melhorar, a


comecei a tocar forr no stio. Nesse tempo ns tocava forr no stio n? A
comecemo a tocar forr no stio: que quando cheguei eu tocava nas feiras a dava o
dinheiro pra meu pai, tadinho de mim. E assim fomo levando a vida. A fomo
melhorando, a quando a gente deu uma melhorinha eu inventei uma msica. 101

Manoel Tambor pertence a uma famlia de 14 irmos contando com ele. Filho de pai e
me camponeses aprendeu a lidar com o campo e o gado desde criana para ajudar seus pais
no sustento da famlia. Nesse perodo, a vida no campo no era nada fcil. Marcado pelo
monoplio das terras e das prticas clientelistas e exploradoras, o campons via-se cercado s
relaes de dependncias causadas por essas prticas de dominao ao homem do campo.
Dessa forma, os camponeses considerando suas insuficientes reas de terras e a ausncia de
uma infraestrutura satisfatria para suas atividades, sobreviviam numa situao limite de
forma que qualquer alterao climtica em consequncia de perodos de estiagens, como
anteriormente mencionado, colocava em risco sua sobrevivncia (BATISTA,2010:137).

2 Fotografia de Manoel Tambor

Fonte: Produo da prpria autora.

Essa melhora que Manoel Tambor cita em sua fala, pode estar ligada recorrncia
maior de chuvas no ano de 1943, o fato de mudarem para lugar menos seco ou por conseguir

101

Depoimento do Sr. Manoel Tambor, concedido autora no dia 15.07.2013.

116

renda extra para ajudar nas despesas da famlia tocando fole na feira, ou ento, as trs coisas
juntas. Percebemos, que a famlia de Manoel Tambor buscou alternativas para viver, aps o
sofrimento passado no campo em Santa Luzia.
Ao contrrio de Severino, Manoel Tambor veio de Santa Luzia j sabendo tocar
sanfona, seu instrumento era um acordeom de oito baixos, popularmente chamado de fole de
oito baixos, p de bode ou concertina. Nessa poca, Manoel Tambor afirma que no tocava
sanfona com mais baixos, porque no era acessvel por ser um instrumento musical que
custava e ainda custa muito caro.
Manoel Tambor, assim como Severino Medeiros, aprendeu a tocar sanfona sem ajuda
da teoria musical. artista intuitivo, popularmente chamado de msico de ouvido. Aprendeu
a tocar no fole de oito baixos observando seu primo Incio Zifilino e outros sanfoneiros da
regio. Dedicou-se a aprendizagem escondido do pai, o qual no queria que o filho tocasse
porque ainda era uma criana. Ele narra alguns causos de quando comeou a tocar,

eu aprendi a tocar, meu pai em 40 comprou um fole. Jos meu irmo comeou a
aprender, a eu era pequeno no deixou eu tocar, deixava eu tocar de jeito nenhum,
vivia escondida num quarto. Chamava um bocado de menino, de gente pra ver o Z
tocar. O Z ento mais velho que eu, mas era um menino tambm mais velho que eu.
A me:- Severino, e Manoel no toca no? A meu pai: - Eu num quero que ele
pegue no instrumento no que ta muito novo! A eu saltei pro lado: - pai num quer
que eu toque no, mas eu toco mais que Jos. Mesmo assim. A ele disse: - O que?
Tu toca mais que Jos? A eu disse: - Me d o fole. A o pessoal todo na sala queria
ver eu tocar n? Peguei o fole por al, toquei umas msicas por al, quando terminei
de fazer o showzinho todo mundo bateu palma, meu pai: - Jos, Manoel toca mais
do que voc. A o Z ficou com um cime, que ia tocar nas festas, tocava a noite
todinha no fole e eu no reco reco. Quando dava 4 horas da madrugada ele me dava o
fole pra mim pegar. Quando eu pegava a o pessoal dizia: - Mas rapaz, esse menino
toca mais que voc, voc tocou a noite todinha a festa quando acabar num deu a ele
pra tocar. Ele toca mais que voc. A do jeito que ele j tinha cime, a que ele
num dava mais. 102

Como podemos notar na sua fala, a famlia incentivava os filhos a tocarem algum
instrumento que remetesse a msica nordestina. A msica, o som do fole, era motivo para
reunir a famlia e amigos para conversarem sobre o dia e aproveitar para mostrar o talento do
filho. Viviam momentos de descontrao proporcionados pela msica que por um instante
esqueciam as mazelas do dia.
No entanto, a msica no s vista como vlvula de escape, alienao em relao s
agruras da explorao, mas tambm como uma forma de percepo crtica da realidade, do
mundo social em que viviam. Nesse caso, a msica nordestina pode ser vista como elemento
questionador, mesmo que seja atravs de processos negociador dentro da lgica paternalista,
102

Idem.

117

canes desses cancioneiros populares no deixavam de contestar aspectos dessa ordem


opressiva, injusta e exploradora.
Depois disso, iniciou sua caminhada na msica. Com poucos recursos, as
apresentaes eram apenas com instrumentos e sem estruturas de palcos. O deslocamento era
feito a p, tanto Severino Medeiros como Manoel Tambor andaram lguas para deslocar-se da
sua cidade at os forrs. Manoel conta que saiu muitas vezes dois dias antes das suas
apresentaes para chegar a tempo de tocar nos casamentos e batizados que tinham nos stios
no interior da Paraba.

Ns tocava aqui no brejo, nos saia daqui de Esperana pra tocar sabe aonde? De
Cornoi pra cima, dois dias e meio de ps. Dois dias e meio pra tocar nas festas,
tocava e dois dia e meio pra voltar. Cinco dias. A gente guardava o dinheiro todinho
pra dar a meu pai fazer a feira (...). Na estrada tinha uns arranjos. As casas tinha uns
arranjo pra gente dormir. A gente viajava, quando chegava tinha os arranjos a gente
dormia, quando era de dia a gente viajava novamente, dormia novamente at que
chegava na festa (...) A noite todinha. Comeava duas horas da tarde e terminava
cinco horas da manh. Tinha vez que era duas noites, um na vspera e outro no dia.
Amanhecendo, comeando duas horas da tarde e terminando no outro dia. 103

Pela fala de Manoel Tambor, percebemos o quanto era desgastante e longo o caminho
percorrido para tocarem nas festas onde eram convidados. Por mais que o esforo fsico fosse
grande, seja pelo caminho percorrido ou pela durao das festas, o prazer em viver da arte
falava mais alto. No final das noites mal dormidas e das 15 horas ou dois dias seguidos
tocando nos forrs, o resultado do esforo valia a pena. Segundo Manoel Tambor, no levava
jeito para viver como agricultor e nem gostava do trabalho. A quando foi um dia eu me
zanguei a disse: sabe de uma coisa, eu no nasci pra ser agricultor, eu nasci pra ser artista, a
deixei de tocar... Corrigindo, deixei a agricultura. 104
Mas a necessidade o levou a conciliar o mundo do trabalho do campo com o mundo da
arte, ... tocando sanfona. Eu era agricultor, trabalhava com agricultura tambm (...) eu
apanhava algodo, apanhava algodo, num sol quente, queimando, trabalhava.... Alm do
trabalho no campo apanhando algodo e na arte tocando sanfona, Manoel Tambor tambm era
afinador desse instrumento. Era afinador. Afinei por todo canto. Olhe afinei de Amazan,
Genival Lacerda, do maestro Edmar Miguel, Josinaldo, Chico, tudinho era meus fregus,
tudinho. Afinava sanfona desse pessoal tudinho. [...] Eles iam pra Esperana, eu tava no stio
trabalhando....105

103

Ibidem.
Ibidem.
105
Ibidem.
104

118

Nos trechos dessa fala, percebemos o quanto a economia algodoeira esteve a servio
da monocultura presente nos campos dos latifundirios de Campina Grande e cidades
prximas, explorando a mo de obra de camponeses sujeitos a condies de trabalho
desumanas. Possivelmente, o pai de Manoel Tambor trabalhava por meao, forma
negociada que os possibilitavam tirar alguns dividendos, benefcio que suas reas no
permitiam e que os possibilitavam se afirmarem naquele contexto (BATISTA, 2010:126), no
entanto, submetiam a relao de controle por parte dos proprietrios de terra porque ambos
precisavam dessa relao. O meeiro ou campons por possuir relativa independncia nas
relaes de produo, e o dono da terra por se livrar da mo-de-obra assalariada.
No entanto, Manoel Tambor encontrou uma sada nesse mundo dos exploradores
atravs da arte popular e da afinao dos acordeons. Por sua vez, estas atividades lhes
renderam a formao e educao de seus filhos, como tambm contribuiu na melhoria de vida
e na abertura de novos espaos no mbito musical a partir do contato entre os artistas locais.
Sua carreira como folista iniciou nas feiras das cidades circunvizinhas a Esperana,
depois alcanou os forrs, casamentos e batizados nos stios, at abrirem espaos para tocar
nos clubes de Campina Grande, como o Clube do Ipiranga, Clube dos Caadores e a AABB.
Toquei no Ipiranga, por todo canto. [...] No Caador tambm, no AABB, nesse Clube grfino a, como o nome desse clube a? Que depois da praa dos pombos, aquele l da frente,
toquei um So Joo ali. Possivelmente, o clube gr-fino106 o qual remete foi o Campinense
Clube, onde a primeira sede era localizado em frente a atual Praa Coronel Antnio Pessoa.
Tambm chegou a ser convidado na Rdio Tamandar de Recife, porm no seguiu carreira
por l, devido aos pedidos da famlia para ficar em Campina Grande.

Eu fui chamado pra tocar no Recife, na Rdio Tamandar. Tinha um show l... Haja
a mulher chorar, casado novinho. Tocava sanfona n? O pessoal queria que eu
ficasse l, a mulher chorava de dia noite pra eu num ir a eu nunca mais fui l. Mas
fiquei l certo que ia tocar na rdio. Eu tocava e cantava msica de Lus Gonzaga, eu
fazia aquelas vozes tudinho. Beijando no Ar, Xote das Meninas... Ainda fui bem
aplaudido, eu passei bem quase meia hora nos braos do pessoal...107

interessante atentarmos para variedades de espaos que Manoel Tambor foi


chamado a se apresentar, no s em Campina Grande como nos outros Estados. Sendo um dos
106

Utilizado na linguagem popular, chamado de gr-fino aquele que ou quem pertence a uma classe social
privilegiada, vive uma vida de luxo ou se comporta de forma elegante. A fala de Manoel Tambor, pertencente
classe popular, confirma o que levantamos anteriormente sobre o Campinense Clube conhecido pelos populares
como clube gr-fino, ou seja, clube aristocrtico frequentado pela elite local, cujo smbolo a cartola e a raposa.
Chegando a produzir o jornal com nome, O aristocrtico, no ano de 1960 sob organizao da diretoria do
Clube Campinense.
107
Depoimento do Sr. Manoel Tambor, concedido autora no dia 15.07.2013.

119

agentes contribuintes para o processo de formao identitrio dessa msica nordestina, ligada
diretamente as manifestaes culturais dos campinenses. Entretanto, depois de passar mais de
30 anos tocando sanfona, hoje aos 86 anos de idade, aposentado como msico, Manoel
Tambor conhecido num mundo artstico local como compositor, folista e afinador, nunca
possuiu parceria com gravadoras e muitas das suas msicas no foram registradas em
partituras nem recebeu nome. So tidas pelo artista popular como brincadeiras produzidas em
momentos de descontrao.
Joo Benedito Marques, diferente de Severino Medeiros e Manoel Tambor,
ritmista. Mais conhecido como Benedito do Rojo natural de Catol de Boa Vista, nasceu na
Fazenda Ju pertencente a Joo Azevedo no cariri oriental da Paraba. Filho de pais
caririzeiros, o pai vaqueiro e a me domstica, ambos tiveram trs filhos contando com
Benedito e todos trabalharam por um tempo na agricultura. No entanto, histria de vida de
Benedito do Rojo no difere muito da dos outros dois. Os trs tem a mesma origem. Todos
vieram da zona rural. Mas ao contrrio deles, Benedito do Rojo deixou sua famlia logo cedo
para acompanhar os sanfoneiros da regio como ritmista.

3 Fotografia de Benedito do Rojo

Fonte: http://onelovefilmes.blogspot.com.br/2012/09/seu-benedito-cabra-macho-dorojao.html
Me trabalhava domesticamente, fazendo queijo essas coisas. Trabalhava em casa
mesmo. A quando eu vim pra Catol, l em Catol, eu comecei eu tinha 11 pra 12

120

anos, comecei a estudar com ele, quando eu tinha 13 anos apareceu um sanfoneiro,
um tocador de oito baixos, foi tocar na Fazenda Navio que era de Severino Cabral, a
Fazenda Navio todo ano tinha uma festa pelo So Joo, ele fazia o So Joo. Eu
rapazinho com 13 anos, a eu fui n, quando cheguei l eu j tinha uma tendncia de
msica, toda vida fui arriado por msica, meu lema era msica mesmo, a o
sanfoneiro tava tocando, tocou um bocado a eu fui l pra perto dos instrumentos
peguei um instrumento que ele tinha comecei tocando, batendo a ele chegou a
disse: Voc toca? a eu disse no eu no toco no, mas tenho uma vontade de
aprender, mas toque uma parte a pra ver se eu acompanho o senhor, a ele tocou e
eu acompanhei e ele ficou gostando n, da ele pediu, rapaz vamos dar uma viajada
pelo cariri, ele s vivia tocando pela regio, Soledade, Juazeirinho, Cubati, So
Vicente.108

Com quem ele comeou a estudar foi Jos Amaro de Melo, violinista e professor de
letras. Aos 13 anos de idade teve a oportunidade de mostrar seu talento ao sanfoneiro da
regio, Severino Bir, e ser convidado a viajar com ele pelo cariri. No entanto, Benedito
relutou um pouco por conta de sua me que achava muito novo para viver dessa forma. No
vou no porque me no deixava. A ele j conhecia um pessoal perto da casa da minha me,
foi pra casa desse pessoal e de l, ele foi l em casa, chegando l incentivou, pediu, me no
queria deixar e ele se interessou, parece que ele viu que eu dava pra acompanhar instrumento,
tocar n, da me liberou. 109
interessante notar, o quanto esses artistas comearam novos no mundo da arte. Um,
por alguns anos, seguiu passos da famlia dividido entre o trabalho no campo e o fole de 8
baixos, o outro sem tocador na famlia, aprendeu a tocar sanfona por gostar da msica
nordestina e na adolescncia j era convidado a tocar na redondezas. Por ltimo, Benedito no
temeu o que lhes esperava e iniciou como ritmista tocando mel nas cidades prximas a
Campina Grande.
Nesse rojo, levaram 21 anos acompanhando Severino Bir. Toquei com ele 21 anos,
a quando foi com um perodo ai eu deixei ele, no quis mais tocar com ele, foi tempo que ele
adoeceu e morreu. A eu fui pra Juazeirinho, dei um passeio l por Juazeirinho arrumei um
sanfoneiro, morei dois anos em Juazeirinho, solteiro110. Nesse perodo, Benedito substituiu o
mel pelo pandeiro e assumiu a voz do grupo cantando msicas de Jackson do Pandeiro, Ari
Lobo, Marins, Luiz Gonzaga e Genival Lacerda.
Em 1959 fixa residncia em Campina Grande, passa a trabalhar no programa
Domingo Alegre da Rdio Borborema e no grupo Z Lagoa. Durante essa estadia,
conciliava o mundo artstico e o trabalho com cermicas.

108

Depoimento do Sr. Joo Benedito Marques, concedido autora no dia 02.12.2013.


Idem.
110
Ibidem.
109

121

Solteiro no, solteiro eu trabalhava em cermica, trabalhei muito em cermica


quando eu era solteiro, a quando eu me casei eu trabalhei uns tempos em
agricultura, trabalhando aos outros em roado, limpando mato, esses negcio, a
depois o tio da minha mulher, dessa primeira mulher me colocou na padaria
trabalhei muitos anos na padaria trs ou quatro anos, depois que eu deixei ela no
trabalhei mais a ningum.

Logo depois, decidiu novamente seguir viagens mundo afora. Mas dessa vez como
violeiro, chegou a passar 35 anos viajando e vivendo do repente. Nessa jornada, voltou para
Campina Grande de vez. Em 2004, foi convidado pela Universidade Federal de Campina
Grande para gravar seu primeiro CD, aps membros da instituio conhec-lo numa de suas
apresentaes na Casa dos Poetas. A partir da, Benedito passou a gravar msicas em parceria
com a Universidade, a participar de festivais da msica nordestina como compositor, a
exemplo do Forr Fest e recentemente lanou seu primeiro DVD.
Diante da fala desses cancioneiros populares, importante percebemos a variedade de
categorias de trabalhadores rurais presente nessa regio de onde essa gente veio e de onde se
inseriram no primeiro momento como trabalhadores do campo. Eles ou seus pais trabalharam
como meeiro, arrendatrio, agricultor empregado, vaqueiro, morador e trabalhador sazonal,
todos estes formadores do campesinato local.
Visto isso, os trabalhadores do campo exerciam funes diferenciadas para atender ao
conjunto de servios oferecidos no espao rural, todavia, algumas categorias trabalhavam em
perodos correspondentes a colheita ou s plantaes antecedentes as chuvas. No caso, por
exemplo, do trabalhador sazonal era contratado por alguns dias em troca de salrio monetrio
mesmo que precrio. Durante o perodo de avano da produo algodoeira podia se ver, nas
regies onde esses cancioneiros estavam inseridos, a presena de grande nmero de
trabalhadores sazonais na colheita do algodo, como apresenta Manoel Tambor em uma de
suas falas.
De acordo com Batista (2010), a instalao de fazendas de gado e o campesinato
aumentaram o povoamento das regies do cariri e agreste. O primeiro responsvel pela
ocupao e dominao de extensas reas de terras, tinha o vaqueiro, o morador e o agricultor
empregado como trabalhadores imprescindveis para cuidar da fazenda. O vaqueiro, pessoas
que trabalham em atividades relacionadas ao trato, manejo e conduo de animais, nessas
fazendas tinha o papel de cuidar do gado, sem direito a dias de folgas e salrios precrios, o
vaqueiro seguia os horrios da lida com os animais. O morador, funo exercida pelo pai de
Severino Medeiros, o tipo de trabalhador que oferece seu trabalho como vaqueiro ou
agricultor em troca de moradia na propriedade do seu patro ou dono da fazenda. Tpica
relao paternalista que causa dependncia entre ambos, porm sujeitos ao rompimento no

122

momento em que algum dos dois ou apenas um ficar insatisfeito com servio. J o agricultor
empregado, responsvel pelo trato da terra e das plantaes dos donos de fazenda, trabalhava
em pssimas condies e seu salrio mal dava para cobrir as despesas da famlia.
O meeiro e o arrendatrio alugam as terras para produo de culturas ou mesmo para
criao de gado, ambos dependem das terras do locador, porm, o meeiro tem por obrigao
repassar a metade ou mais, dependendo do acordo, daquilo que foi produzido como forma de
pagamento pelo uso da terra. J o arrendatrio no tem tal preocupao, pagando o valor da
terra ao locador, o lucro passa a ser todo da pessoa que arrendou.
Diante desse rpido perfil dos tipos de trabalhadores da regio campesina, podemos
perceber que as categorias de trabalho no campo tambm possuem gradaes e trabalhos por
sujeio, fatos estes demonstrado por Batista (2010) como um dos fatores que consolidou a
elite econmica e poltica baseada na atividade agropecuria dessa regio. Para ele, os
trabalhadores no possuidores de terras e os camponeses, se por um lado obtiveram uma
relativa melhora em suas condies de subsistncia, por outro, no obtiveram uma
independncia econmica frente aos grandes proprietrios rurais (2010:124). Ou seja, as
relaes sociais no trabalho do campo deixava evidente a subordinao do trabalhador ao
dono da terra, e a explorao deste ao trabalhador resistente aos diversos tipos de dominao e
controle no espao rural.
Por fim, podemos destacar dois pontos relevantes e comuns na trajetria de vida
desses trs cancioneiros populares. A primeira caracterstica em comum levantada nas falas
dos trs cancioneiros populares a origem de vida no campo. Ambos nasceram na zona rural
e com eles trouxeram as prticas costumeiras do lugar, as tradies nas relaes socioculturais
e na oralidade representadas nas entrevistas como indcios de resistncia s aes dominantes
das autoridades locais da cidade.
A negritude desses cancioneiros populares chama nossa ateno por trazer na cor da
pele e na sonoridade produzida, caractersticas afro-brasileiras que influenciaram o modo de
vida dessa gente. Batista (2010), ao explanar sobre a formao do campesinato no cariri
paraibano, apresenta fatos corriqueiros de fugas de escravos que se refugiavam em lugares
remotos da regio, onde isolados, passavam a desenvolver agricultura de subsistncia, sendo
esse processo parte das razes do campesinato nessa regio circunvizinha de Campina Grande.
Manoel Tambor apresenta em sua fala alguns indcios que pode nos levar a
compreender que o mesmo fazia parte de uma comunidade de remanescente quilombola.
Quando ele diz: No, nesse tempo era tudo esquisito. Ns morava na serra. S tinha ona.

123

cinco lgua de Santa Luzia. cinco lgua de ps pro cabra viajar 111, mais a frente relata um
causo da ona que seu pai matou nos arredores de Mucambe. ... De Mucambe, escavou, foi
duas passagens que ela perdeu ele pra sair de l seno tinha morrido112. Esses indcios
mostram que a vida no campo, mais especificamente na serra prximo a Santa Luzia, e o
nome Mucambe que lembra palavras de matriz afrodescendente, so vestgios e
caractersticas do povo negro. No entanto, no nos aprofundamos nos detalhes a respeito
dessa trajetria, pois d motim para outra pesquisa acadmica.
Todavia, nesse prembulo que os sanfoneiros estiveram inseridos na carreira artista.
J nesse perodo, os mundos do trabalho, da cultura e do lazer andavam juntos, apesar de
possurem aspectos diferentes, havia necessidade de conciliar o trabalho, a cultura e o lazer
como mecanismos de sobreviver e resistir s calamidades que o mundo carregava, ou seja, a
falta de comida, moradia e gua potvel, condies bsicas para viver.
Nesse sentido, devemos entender que os espaos de lazer nos quais esses artistas
estavam inseridos, fazem parte do submundo do cantor de baladas e das feiras, que
transmitiu tradies [...], pois dessa forma os sem linguagem articulada conservam certos
valores espontaneidade, capacidade para diverso e lealdade mtua (THOMPSON,
2011:73). Nesse caso, a vida festiva tinha seu valor no apenas como vlvula de escape do
trabalho rotineiro do dia, mas como resistncias s mudanas do modo de vida da cidade. Essa
forma de resistir que estava presente nas experincias desses populares, ou seja, nos seus
modos de vestir e de morar, de comemorar, de festejar, de cantar, de transmitir suas tradies
orais, de viver com elas ou de resistir s transformaes tambm como vivncia cotidiana, em
seu dia a dia, como uma maneira de percebemos a luta de classes em seu processo histrico
(MELO, 2010:12). Nesse sentido, podiam viver experincias mais ricas atravs das
manifestaes socioculturais expressadas nos espaos das festas onde tocavam, quebrando
assim, a monotonia do trabalho quer seja no campo como agricultor, ou na cidade como
padeiro.
Visto a importncia de mostrarmos a trajetria de vida desses cancioneiros populares
como sujeitos atuantes na construo identitria do forr na cidade, apresentaremos a seguir o
processo de modernizao da msica nordestina inserida no processo histrico da msica
popular brasileira, a qual carregou na sua base artesanal e oral a identidade cultural de seu
povo, para entendermos a transformao da cultura em mercadoria que diretamente
influenciou o forr e seus agentes em Campina Grande.
111
112

Depoimento de Manoel Tambor, concedido autora no dia 15.07.2013.


Idem.

124

4.2 Forr x mercadoria: Processo de modernizao da msica nordestina.


Ele veio do fundo do quintal/ Hoje maioral nos palhoes/ T valendo milhes/ T
valendo milhes/ T valendo milhes/ O forr t valendo milhes/ T do jeito que o
velho pai gostava/ Do jeito que velho pai queria/ E pra quem no acreditava/ que o
forr explodia/ Ta ta t/ Ele zombou de todo mundo e hoje / Pic plic pl113

Considerado ritmo musical simples, sem muita sofisticao, inferior, formado por
pouco instrumentos e com razes no campo, o forr tambm sofreu influncia do mercado
cultural quando esse ritmo popularizou-se e institucionalizou-se nos espaos das cidades
nordestinas. Apesar das tenses sociais devido s rejeies dessa msica popular, o forr
conquistava o pblico nacional. Visto isso, a indstria cultural passa a investir nas
contrataes de cancioneiros populares no intuito de lucrarem a partir dos registros de suas
criaes na arte musical, e em troca, suas produes eram registradas, ganhavam notoriedade
nacional e difundiam a msica nordestina com todo aparato tecnolgico da poca, ganhando
performances modernas e fazendo parte do cenrio nacional como msica popular identitria
dos nordestinos.
A letra da msica acima, conhecida pela interpretao do Trio Nordestino e arranjos
do maestro Chiquinho retrata o processo de ascenso e difuso do forr. Como bem apresenta
Joo Silva e J. B. de Aquino, ele veio do fundo do quintal, hoje maioral nos palhoes,
ou seja, antes de explodir como ritmo nacional, o forr praticado, em sua maioria, pela
camada popular, ascende e passa a ser disputado nos palhoes gr-finos, nos clubes da elite.
A to sonhada difuso e valorizao do forr tornou-se produto do mercado cultural da massa
consumido por diferentes camadas sociais, esteja ou no no Nordeste.
dentro desse vis que este tpico est centrado. Buscamos entender a compreenso do
processo histrico e o lugar social da msica de forr dentro do processo de urbanizao da
msica e do mercado fonogrfico, a partir das questes levantadas no captulo anterior, o qual
enfatiza as diversas formas de agenciar dos forrozeiros locais para ocupar espaos dentro da
msica popular brasileira. E entender tambm, que o forr est intrinsecamente ligado s
trajetrias individuais dessas pessoas. Para isso, muitos se fundamentaram no apadrinhamento
entre os msicos, nos valores e costumes do campo, compartilhando das experincias
socioculturais e econmicas que cada um carregou para sobreviver da msica.
Dentro desse contexto, nossa preocupao compreender como se deu o processo
mercadolgico da fonografia na sua contribuio para a difuso e ascenso desse ritmo musical

113

Msica Forr Pic Plic Pl de Joo Silva e J. B. de Aquino, gravada no LP Com amor e com carinho do
Trio Nordestino em 1984 pela gravadora Copacabana.

125

at ento pouco conhecido no Brasil, tornando um ritmo contagiante nas camadas sociais,
independente da classe na dcada de 1950 e 1960, e o porqu teve uma queda nos finais dos anos
1960 e durante a dcada de 1970 no Brasil. Para da percebemos que a msica nesse perodo
passou por diversas influncias sociais, culturais, polticas e econmicas que a transformou no
principal fator das manifestaes culturais no s da populao campinense, mas tambm
Nordestina.

A msica popular no Brasil, no seu sentido geral, produto do sculo XX


intensificada em meios urbanos. Na sua forma fonogrfica foi adaptada ao mercado urbano
intimamente ligado a dana e ao emocional, ou seja, msica, para chorar, para sofrer ou para
sorrir. Segundo Napolitano (2005), a msica popular rene uma srie de elementos musicais,
poticos e performticos da msica erudita e folclrica, encontrando-se num emaranhado de
influncias culturais e de difcil ou, at mesmo, impossvel definio das fronteiras que
separaram as msicas populares brasileiras.
Para esse autor, a msica popular ganha notoriedade com processo de urbanizao e o
surgimento das classes populares e mdias urbanas. Inseridos numa conjuntura
socioeconmica do mundo capitalista, os citadinos intensificaram o gosto e o crescimento
pela msica que estivesse ligada aos lazeres urbanos e vida cultural das cidades. Tendo o
suporte escrito-gravado como mecanismo disseminador para consolidar a msica, seja
instrumental e/ou cantada, a dana aparece como elemento aglutinador do coletivo.
Diante desse vis, Napolitano afirma que a utilizao do termo popular para esse tipo
de msica nasceu em funo das prprias tenses sociais e lutas culturais da sociedade
burguesa do que por um desenvolvimento natural do gosto coletivo, em torno de formas
musicais fixas (2005:14). Para isso, precisamos entender o forr como msica resultante de
um contexto sociocultural, poltico e econmico do Nordeste, em especial de Campina
Grande.
Visto isso, Napolitano expressa a definio dos crticos sobre a msica popular, muitas
vezes tida como msica pejorativa, bastarda e rejeitada.

A msica popular nasceu bastarda e rejeitada por todos os campos que lhe
emprestaram seus elementos formais: para os adeptos da msica erudita e seus
crticos especializados, a msica popular expressava uma dupla decadncia: a do
compositor, permitindo que qualquer compositor medocre fizesse sucesso junto ao
pblico, e do prprio ouvinte, que se submetia a frmulas impostas por interesses
comerciais, cada vez mais restritivas liberdade de criao dos verdadeiros
compositores. (...) Por um lado, ela no honrava as conquistas musicais da grande
msica ocidental e suas formas sofisticadas, musicalmente complexas, devidamente
chanceladas pelo gosto burgus (concertos, sinfonias, sonatas, peras, msica de
cmara etc.). Por outro, ela corrompia a herana popular autntica e espontnea,
com seu comercialismo fcil e sua mistura sem critrios de vrias tradies e

126

gneros (2005:15 e 16).

Apesar de toda rejeio, a msica popular foi bem aceita pelas camadas populares e,
aos poucos, conquistava a classe mdia. Os ritmos populares cresciam em grande escala
durante o processo de urbanizao nas cidades, trazendo experincias socioculturais e
tradicionais, principalmente das canes do meio rural. Vimos, no primeiro captulo, que no
s a msica do ritmo de forr como os espaos foram discriminados e tidos como msica
chinfrim, inferior s outras, simples e feitas por pessoas comuns, por isso no foi,
inicialmente, dada tanta importncia a esse novo som nordestino.
Em se tratando da msica popular brasileira, sua consolidao partiu das novas
relaes sociais oriundas da urbanizao e da industrializao, surgidas das novas
composies demogrficas e tnicas, das novas formas de progresso tcnico e dos novos
conflitos sociais resultantes desse emaranhado de fatores que fizeram parte do universo da
msica nacional, os quais revelaram um processo de luta e conflitos ideolgico e esttico.
Portanto, a obra musical resultante das convenes socioculturais enraizadas e/ou
apropriadas por diversos grupos sociais que formam a audincia musical em sociedades
complexas. Napolitano explica que geralmente, o processo de apropriao e construo de
sentido para os textos culturais (incluindo a msica) est ligado a certas composies e
alianas ideolgicas e culturais entre os vrios grupos e classes sociais, que so
continuamente refeitas (2005:32).
Paralelo a esses fatores, o avano tecnolgico e comercial contribuiu para difuso e
consolidao dessa msica, sobretudo, como afirma Napolitano (2005), nas inovaes do
processo de registro fonogrfico, como a inveno da gravao eltrica, da expanso da
radiofonia e do desenvolvimento sonoro que chega ao Brasil na dcada de 1930. Em
especfico, a msica nordestina incorpora esses fatores j com os Turunas da Mauricia e Os
Turunas Pernambucanos, mas ganhou difuso nacional a partir de Luiz Gonzaga com sua
chegada ao Rio de Janeiro e da enorme leva de artistas forrozeiros que foram apadrinhados
por ele.
A cidade do Rio de Janeiro teve papel imprescindvel na construo e difuso da
msica popular brasileira. Nela, encontrava-se boa parte das formas musicais urbanas e
complexas desenvolvidas no Brasil do final do sculo XIX e incio do XX. No entanto, as
outras regies nacionais, em especial o Nordeste, viviam intensamente os ritmos musicais
caractersticos de seu povo. O Nordeste, como um todo (sobretudo Bahia, Pernambuco,
Paraba e Cear), tambm desempenhou um papel importante, fornecendo ritmos musicais,

127

formas poticas e timbres caractersticos que se incorporam esfera musical mais ampla,
sobretudo a partir do final dos anos 40 (NAPOLITANO, 2005:39). nesse perodo, no final
da dcada de 1940, que o baio de Luiz Gonzaga nacionalizou atravs do rdio e consagrou
definitivamente a msica nordestina.
O que vemos a msica nordestina conseguiu contribuir para formao das correntes
principais da msica popular de circulao nacional, na medida em que h penetrao na rdio
e na TV. Para isso, a cidade do Rio de Janeiro contribuiu como o ponto de encontro da
diversidade brasileira, somada s agncias econmicas responsveis pela formatao e
distribuio do produto musical (casas de edio, gravadoras, empresas de radiofonia)
favoreceu a difuso de diversos ritmos nacionais. J Campina Grande tornou o ponto de
encontro de muitos violeiros, cantadores e forrozeiros que tinham a cidade como espao de
oportunidades para mostrarem sua arte e conhecer pessoas influentes no mundo musical para
lev-los Recife ou ao Rio de Janeiro criando possibilidades para gravarem e se apresentarem
nos programas de auditrio e nas feiras destas cidades.
No entanto, a expanso e diversidade da msica popular brasileira esto diretamente
ligadas s estruturas socioculturais do pas, complexa e descontnua, e ao sistema comercial
em torno dela. Para entendermos melhor essa complexidade, devemos voltar um pouco ao
sculo XVIII e XIX quando o Brasil passava por forte influncia musical da modinha
derivada da moda portuguesa e o lundu trazida pelos escravos bantos, caracterizada por ritmo
mais rpido que a modinha, acentuado por marcas rtmicas e dana sensual. Alm do lundu e
da modinha, a msica religiosa, a msica sacra formaram o cenrio musical urbano desse
perodo. Nesse nterim, as danas profanas, modinhas e lundus, a msica sacra, a
reminiscncia de danas e cantos dramticos e os estilos e modas musicais europeias, como a
polca e a valsa, os ritmos africanos e at mesmo indgenas compuseram o cenrio da msica
nacional nesse perodo.
Todavia, percebemos que no final do sculo XIX, a atividade musical profissional
ainda era visto como forma de trabalho artesanal, coisa de escravo como diz Napolitano. A
atividade de msico era vista como uma espcie de artesanato, de trabalho realizado a partir
de regras de ofcio e correta manipulao do material bruto do som, e no como atividade
espiritual ligada ao talento natural (2005:42). Num processo de modernizao mais lento,
teremos a msica nordestina inserida nesse aspecto at o final da dcada 1940, no entanto, em
Campina Grande, essas caractersticas foram presente at a dcada de 1970.
Como vimos nos captulos anteriores, gnese do lugar social da msica nordestina
foi marcada pelas experincias sociais na vida do campo, nos bairros populares, a vida

128

noturna nas badaladas ruas do baixo meretrcio de cidades como Campina Grande. Lugares
estes formados pelo legado tradicional da oralidade preservado pela memria nas canes
folclricas, nas festas e danas populares pouco registradas de forma escrita no incio do
sculo XX.
O que importa nesse prembulo sobre a origem da msica popular brasileira,
principalmente do lundu e da modinha as quais foram imprescindveis para o surgimento de
outros ritmos populares como o forr, so as prticas socioculturais em torno da experincia
musical. Com base nisso, Napolitano (2005) defende que o encontro cultural proporcionou a
mistura musical resultante dos gneros modernos da msica brasileira, como a polca-lundu, o
tango brasileiro, o choro, o maxixe, posteriormente o samba, o forr e tantos outros.
Em se tratando do forr, ritmo que recebeu esse nome aps a apropriao do mercado
fonogrfico sobre a msica nordestina, vrias ramificaes de gneros musicais que compem
o forr sofreram influncia da cultura europeia e africana, misturando-se as prticas culturais
do nordestino, deu origem a msica nordestina que se potencializou e se instituiu no cenrio
urbano como msica popular representante dessa gente.
Como sabemos, a msica popular fruto das experincias sociais do mundo urbano
seguido das mudanas no processo de modernizao das cidades e da sociedade capitalista.
Visto isso, a msica de forr acompanhou e aproveitou os movimentos de modernizao da
msica nacional. Primeiramente, as dcadas de 1940 e 1950 foram importantes para msica
nordestina quando a mesma utilizou ainda da poltica ufanista do Estado Novo de valorizao
a natureza e a diversidade humana no Brasil aumentando os espaos nas rdios, clubes e bares
da cidade, como tambm o mercado fonogrfico que propiciou em larga medida um
fenmeno social que envolveu a individualizao da figura do autor e a circulao da obra por
meios mecnicos.
, nesse perodo, que surge figuras populares nordestinas com notoriedade nacional,
como Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Marins, Antnio Barros, Abdias, Z Calixto e
tantos outros artistas do Nordeste, que aproveitaram o espao multidimensional da fonografia
no Rio de Janeiro para apresentar suas obras musicais. Espao este, introduzido no Brasil por
Frederico Figner no incio do sculo XX, quando percebeu o potencial do fongrafo para o
mercado musical. Fundador da Casa Edison e pioneiro na gravao de discos, Figner comprou
os direitos de gravao de vrias casas editoras de partituras no Brasil. Em 1911, firmou
acordo com a Odeon para instalar a primeira fbrica de discos no pas, no precisando mais
ser prensados e reproduzidos no exterior. Dado o pontap inicial, outras casas de gravao
surgiram, tendo o Rio de Janeiro a sede principal: Columbia Phonograph, Victor Record,

129

Favorite Record, Grande Record Brasil, Discos Phoenix, resistindo apenas as duas primeiras
no restante do sculo (NAPOLITANO, 2007).
No caso de Campina Grande, enquanto essas figuras populares ganhavam espao
nacional no mundo da arte, difundido em maior proporo a msica nordestina, forrozeiros
locais aproveitavam dessa boa aceitao do pblico para divulgar sua arte em ambientes mais
luxuosos da cidade, como tambm, passavam a ser venerados pela camada social mais alta
como ritmo contagiante e atraente. So os exemplos de Severino Medeiros, Diomdes,
Manoel Tambor, sanfoneiro D Hora, sanfoneiro Pedro Beio Lascado, sanfoneiro Pedro
Mendes e tantos outros que contriburam, durante a segunda metade do sculo XX, para
Campina Grande ser um dos celeiros da msica nordestina.
Nesse contexto, a msica nordestina assim como o samba, passa a ser cortejada pelo
mundo da elite e da direita, na tentativa de enquadr-la nas polticas culturais de promoo
cvico-nacionalista, deveriam apreciar o extico, o diferente, o que vem do povo brasileiro,
no entanto, precisariam passar pela higienizao e disciplina que tanto pregava a moral
burguesa nessa poca. Tal pressuposto, de certa maneira, favoreceu a difuso do ritmo
nordestino para diferentes camadas sociais da regio como tambm a expanso para outras
regies do pas, principalmente, o sudeste que detinha o aparato tecnolgico das gravaes do
pas.
Para Napolitano (2007), a disseminao dos gneros regionais no final da dcada de
1940, como o baio, o xaxado, o coco, o arrasta-p, formaram ao lado do trio samba-choromarcha os gneros convencionais de raiz eixo da brasilidade musical, urbana e rural. Teve
Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira responsveis pelo sucesso da msica nordestina no Rio de
Janeiro, encheram os palcos das rdios e festas das cidades do centro-sul do Brasil,
conquistando o gosto popular tambm dessa regio.
Com isso, podemos perceber o deslocamento do lugar social da msica nordestina,
antes vista em maior grau nos bairros populares, nas ruas do meretrcio e nas festas rurais,
chega a conquistar novos valores estticos, culturais e ideolgicos envolvendo outras camadas
sociais no processo de modernizao dessa msica. Nesse sentido, segundo Napolitano
(2005), esse processo de modernizao sofreu apropriao de novas camadas sociais urbanas,
seja no plano da criao ou no plano da recepo, como ouvinte. A camada social de origem
dessa msica, os negros, os pobres e os camponeses, passaram a criar estratgias para se
inserir nesse novo contexto. Para isso, ritualizaram formas musicais e coreogrficas que foram
incorporadas pela tradio.
Tal tradio incorporada pelas esferas pblicas e privadas ao perceber, que a msica

130

nordestina aos poucos conquistava o pblico nacional, criavam ambientes na cidade prprios
para as manifestaes socioculturais do Nordeste, como a preparao dos clubes para os
festejos juninos e das ornamentaes e quadrilhas juninas nas ruas de Campina Grande, que
apesar de restringirem apenas ao ms de junho, diferentes camadas sociais incorporaram tal
tradio.
Exemplo disso, encontramos nos clubes da cidade que na dcada de 1950 j traziam
em suas programaes a msica nordestina no perodo do So Joo. No s a msica fazia
parte das atraes dos festejos juninos, os clubes eram ornamentados com bandeirolas e
bales multicoloridos, barracas de fogos de artifcios e comidas tpicas compunham o cenrio
representado do serto na cidade e em ambientes fechados (DIRIO DA BORBOREMA,
1959:8). No entanto, nessa poca, segundo Edmar Miguel, as camadas sociais associadas aos
clubes iam prestigiar apenas para usufruir das comidas tpicas, pouco se importavam com a
msica que tocavam. Campestre abriu pra fazer uma festinha de So Joo, a a sanfona ia, a
burguesia ia s comer a pamonha depois ia embora porque era sanfona, era um povo
analfabeto, o sanfoneiro, a sanfona era instrumento de cego. Tinha essas coisas todas... 114
Todavia, iniciava-se o processo de ascenso da cultura popular nos ambientes
frequentados pela elite local. A partir disso, a insero das manifestaes culturais dos
populares em instituies privadas e elitizadas, paralelo aos diversos agentes sociais da
msica nordestina pertencente camada social mais elevada, o forr passa a interagir com
Estado, mercado, cultura letrada e popular assumindo espao multidimensional, complexo e
aberto s inovaes estilsticas e tcnicas que consolidou a prpria tradio popular.
Tradio esta, fincada a partir das estratgias poltica, cultural e ideolgica difundida
no Estado Novo que permaneceu em curso nas dcadas de 1940 e 1950 no intuito de aumentar
a representao folclrica do povo brasileiro, em certa medida controlada pela elite, como
forma de negar as tenses sociais que acompanhavam o processo de modernizao capitalista
e de contrapor ao temor da perda da identidade e da diluio da nao numa modernidade
conduzida a partir do exterior. Para Napolitano (2005), esse pensamento ideolgico seguia
baseado na construo do ideal nacional-populismo a partir da identidade do povo ancorada
na tradio. No entanto, ele critica tal posio elitista mostrando que na era do rdio o
cenrio da msica popular nacional sofreu influncia de vrias tradies como o bolero, a
rumba, o jazz, o tango e outras que marcaram o gosto popular urbano.
Portanto, assim como qualquer outra msica popular nacional, o forr tambm sofreu
influncia da sua origem ao seu processo de modernizao, no restando obra musical
114

Depoimento de Edmar Miguel de Assis, concedido autora no dia 16.07.2013.

131

autntica, pura, mas sim, a mistura de sons e tradies ligada s experincias socioculturais no
cenrio urbano dos que produziam essa arte.
Ao contrrio das dcadas anteriores, nas dcadas de 1960 e 1970, principalmente em
1960, a msica nordestina sofreu declnio na sua produo, afetando a vida de muitos
cancioneiros populares que se apoiavam nos sucessos dos artistas populares do Nordeste que
tiveram maior notoriedade nacional.
Sobre essa queda na produo da msica nordestina, Severino Medeiros lembra um
fato que lhe aconteceu quando participou do show de abertura de Marins quando poucas
pessoas foram prestigi-los.

Mas tambm teve uma tempo a que o So Joo... i, o forr... [...] O forr em
baixa, rapaz. Foi em 19 e... e.... 1968. Eu tinha bem uns 25 anos. [...] Luiz Gonzaga
foi fazer um show l em Esperana, t dizendo a tu, num saiu nem o dinheiro da
gasolina. Foi no tempo de Eu vou sair. Eu vou sair nen, ningum me quer mais
aqui, Nenm, nenm, nenm... O povo s quer twiste, iii, num sei o que... Num
gravou msica assim, num foi? Naquela poca Luiz Gonzaga parou. Foi a que ele...
Caiu tudo.115

O surgimento de outros gneros musicais sob influncia da cultura estrangeira, como a


bossa nova, o i-i-i, o Tropicalismo e mais a frente a Jovem Guarda, gerou nos gneros
convencionais de raiz a pior dcada para gravaes e consumo dessa msica. Acreditavam
que a dcada anterior tinha sido sinnimo de produo de msica de baixa qualidade,
representada por boleres exagerados, sambas pr-fabricados e trilha sonora de quermesse
(NAPOLITANO, 2007:63). No entanto, conforme Napolitano (2007) aponta, a dcada de
1950 foi mais rica e complexa do que se pode supor. Para ele, nesse perodo, existiu no Brasil
eventos musicais que apontaram para modernizao da msica os quais foram incorporados
ao repertrio mais valorizado da msica de protesto, da bossa nova e do Tropicalismo dos
anos 60 e 70.

O baio teve, entre o final dos anos 1940 e a primeira metade da dcada de 1950, o
seu auge, proporcionando clssicos ao cancioneiro popular brasileiro tais como
Paraba, Vozes da seca, Qui nem jil, Xote das meninas, entre outros,
imortalizados por Luiz Gonzaga. Tambm do Nordeste veio Jackson do Pandeiro,
estreando no sul do pas com o sucesso de Sebastiana (1952). O baio e o coco
escondiam mais mistrios musicais do que supunha nossa crtica elitista
(NAPOLITANO, 2007:64).

Portanto, os preconceitos em torno da produo musical dessa dcada esto muito

115

Depoimento de Severino Medeiros, concedido autora no dia 08.07.2013.

132

mais centrados na questo ideolgica em que o pas passava nos anos 60 do que num ponto
puramente esttico e musicolgico. O que isso no quer dizer, que os anos 50 no nos
deixaram vrios legados da msica popular tornados clssicos, audveis e nem tampouco
inferior ao que produziram nos anos seguintes. De todo modo, os artistas e as outras camadas
sociais beberam da riqueza criada pelos cancioneiros populares redescobrindo o que os os
gneros convencionais de raiz tinham a oferecer.
Em meio ao turbilho de acontecimentos sociopoltico na dcada de 1960, a msica
aparece como mentora das experincias sociais de resistncia frente conjuntura poltica que
o pas vivenciava. Msicas engajadas, novos gneros e movimentos musicais surgiram como
marca de ruptura e tradio diante da msica popular. Renovaram os arranjos musicais
existentes, dialogando com a tradio da msica brasileira ao mesmo tempo incorporavam
ritmos harmnicos com destaque para melodia das canes. Ou seja, o passado j no era
folclorizado, mas reapropriado como material esttico da modernidade.
Influenciados pela bossa nova e pela tradio da msica popular, a cano engajada
surge nos espaos universitrios com objetivo da romantizao da solidariedade popular; a
crena no poder da cano e do ato de cantar para mudar o mundo; a denncia e o lamento de
um presente opressivo; a crena na esperana do futuro libertador (NAPOLITANO,
2007:73). Tornaram alvos da poltica de represso da ditadura militar, e com eles, levas de
artistas populares, dentre eles forrozeiros, foram vtimas de perseguies e censura das suas
obras musicais. Em grande medida, foravam novas condutas de comportamentos baseadas na
disciplina militar, a qual no eram expressas nas msicas nordestinas, pelo contrrio, as
caractersticas de letras jocosas e com duplo sentido continuaram produzidas por diversos
artistas nordestinos. No entanto, nem sempre eram passadas na censura.
Um caso deste aconteceu com a msica Pescaria em Boqueiro de Joo Gonalves e
Messias Holanda.

Quem for a pescaria l em boqueiro / L no leve isca, l tem de monto / L tem


tanta minhoca que causa admirao / lapa de minhoca, eita que minhoco / Com
uma minhoca dessa se pega at tubaro / Pescada chega a faz fila pra isca pegar /
No teme a barbela quer se alimentar / Se ela fala sem dizia ou antes do anzol ferrar.
116

Como percebemos essa msica no possui nenhum aspecto que represente algo de
repdio ditadura militar. No entanto, o duplo sentido existente nela destoava das normas de
comportamento aplicado nesse regime, levando a msica de Joo Gonalves e Messias
116

Msica Pescaria em Boqueiro composta por Messias Holanda e Joo Gonalves em 1975, foi gravada pela
primeira vez pela Tapecar em 1976 no LP Pescaria em Boqueiro do prprio compositor Joo Gonalves.

133

Holanda no passar na censura por alguns anos na Paraba.


Do mesmo compositor, a msica Severina Xique Xique feita em parceria com
Genival Lacerda em 1975, foi censurada seguindo a mesma restrio de Pescaria em
Boqueiro como msicas consideradas uma afronta moral construda naquela poca.
Segundo Lee Meddi (2014), o sucesso alcanado por essa msica sob interpretao de
Genival Lacerda conquistou o pblico do nordeste brasileiro, todavia, foi alvo de preconceitos
de algumas famlias do Cear, que acusavam a palavra boutique de ter duplo sentido
ofendendo a moral e os bons costumes das famlias cearenses. Encaminhado tal protesto para
a Diviso de Censura de Braslia, o tcnico manteve tal liberao e afirmou a msica como
veculo de integrao da nacionalidade.
Caso parecido aconteceu com a msica Pescaria em Boqueiro, que gerou grande
sucesso dentro e fora deste Estado. Foi atravs dela que Joo Gonalves conquistou o mundo
da arte popular no pas. Num que passou a surgir, mas eu trabalhava mais fora tambm.
Depois essa msica [pigarro], foi proibida, n? A a federal passou a proibir os meus shows...
Eu a, coisa e tal com o pessoal cantava, pessoal tocava, mas eu no cantava. Entendeu?117
Sobre isso, Joo Gonalves relata como era aplicada a censura nos seus shows na Paraba.

S na Paraba... E depois quando mudou, nesse tempo era Doutor Clvis, o inspetor
da federal, a ele fez um protocolo l comigo, coisa e tal, por que ele me flagrou
duas vezes... S que eu no cantava, fiz um show em Cajazeiras uma vez, e o povo:
Canta pescaria em boqueiro. E eu : Eu no posso. A fazia: Mandava o som pro
pandeiro, a introduo, e fazia o povo cantar, n?. A ele me flagrou l uma vez, l
em... Esse doutor Clvis, ele a procura de ttulo... Essas coisa l errada. A, quando
eu fui descendo do caminho, a eles: Agora Joo, voc t ferrado comigo. Eu
digo: Por que doutor?. Voc cantou pescaria em Boqueiro. Eu digo: Cantei
no sinh. Cantou. Cantei no, eu disse. Eu gravei, ele falou. Ento o
senhor serve, disse. A ele disse: Mas voc fica ai, num vai viajar no. Eu tive
que ir pra Souza, fazer esse show com os ficheiro l n... [...] A ele, Voc num vai
no, pode mandar a banda, mas voc fica. Era um negoo danado, nera? [...] Ficava
detido, as vezes, at dessa vez eu tive que ficar no hotel, n? Num podia viajar,
ficava no hotel, no dia seguinte de manh, ele ouvia meu depoimento, n? A foi o
que aconteceu, quando ele chegou 7 horas da manh, o bolso com barreto que eu
tinha trabalhado pra ele, foi me buscar logo cedo, que eu tava sem carro, e o
motorista vei embora com a tuia. Eu tava esperando eles chegarem e o moo me
pegou na santa delegacia... A chegou o doutor Clvis, e disse: Que que esse
pessoal quer ai ?. Eu no sei doutor, ele cismaram comigo. A ele: num quero
conversa com nenhum no, voc entre. E eu entrei... Ele disse: , voc num
cantou no, eu ouvi tudim, num cantou mesmo no, eu conheo a sua voz. Eu disse:
pois doutor, e o sinh me prejudicou, n?. Pois . No pude fazer o show, por
conta dos cara, mas assim mesmo. E ai deixou de me perseguir, entrou e ele saiu
tambm, foi transferido pra so Paulo, e entrou doutor Pedro Fernandes. Doutor
Pedro quando chegou l tinha um protocolo desse tamanho, que o doutor Clvis
tinha feito ao meu respeito.118

117
118

Depoimento do Sr. Joo Gonalves de Arajo, concedido autora no dia 25.03.2014.


Idem.

134

Sobre Pedro Fernandes, Joo Gonalves acrescenta:

Eita que esse foi o danado que passou a proibir os meus shows... E pegou quando eu
lancei esse terceiro disco Nordeste de hoje. Ele disse: Eu quero a cpia dessa
msica. Ele num tinha levado por que Osias, que era meu produtor, tinha sado da
Tapecar e levou tudo com ele, os arquivo.[..] Eu tava sem a cpia. [Mas] peguei a
outra cpia l e botei pra completar as doze, foi uma burrada que eu fiz e por isso
mesmo passou que eu tava querendo enganar a federal. E passou a impresso pra
ele. [...] Venderam 3600 exemplares, queimaro, a quando j na abertura da... da
ditadura, j com Joo Figueiredo, a acabou-se esse negoo do AI-5 e deu uma
abertura. A parece que facilitou as coisa. Acabaram com esse negoo de censura.119

Nesses trechos da fala de Joo Gonalves, notamos que ele e seu pblico criaram
estratgicas para burlar a censura atravs da utilizao apenas do ritmo instrumental da
msica proibida nos seus shows. Coros estes que, segundo o entrevistado, eram puxados pela
plateia. Outro ponto tambm destaque na sua fala a censura aplicada em outros LPs
lanados que no perdeu a caracterstica do duplo sentido. E por fim, em outro momento, Joo
Gonalves lembra que as msicas censuradas, contraditoriamente, obtiveram maior sucesso.
Quando liberavam a musica inteira, no fazia sucesso, a proibida era que fazia, que o povo
gostava, n?120. Nesse sentido, podemos perceber que a censura na ditadura militar no
obedecia a nenhum critrio. O que consideravam ameaa no s ao regime, mas tambm
moral sociedade conservadora, eram alvos de perseguio, opresso e censura, por vezes
muitas mais perversas, porque tinham o apoio de camadas sociais conservadoras e hipcritas.
A efervescncia dos movimentos socioculturais no final da dcada de 1970
pressionou, aos poucos, a abertura do regime militar no que diz respeito liberdade de
expresso atravs da msica. Joo Gonalves artista que chegou a compor msicas
nordestinas tardiamente sofreu, nesse perodo, tal represso. O que isso no quer dizer que as
tenses e os conflitos sociais no continuaram existindo diante das produes artsticas.
Todavia, apesar das mudanas estticas e formais da msica popular brasileira, a
msica nordestina chega aos anos 1980 modernizada detentora de pblico amplo, expressivo e
consumidor das diferentes camadas sociais por todo pas. Em grande medida, os responsveis
pela volta do forr no mercado fonogrfico se deu, principalmente, pela tentativa de Geraldo
Vandr buscar nos gneros rurais a estrutura de uma cano de protesto pica durante a
exploso da msica engajada nos festivais universitrios e televisivos. Num movimento
paralelo, os tropicalistas, sobretudo a figura do Gilberto Gil, filtram elementos estticos de

119
120

Ibidem.
Ibidem.

135

diversas tradies culturais, no sentido amplo da palavra modernismo, canes


romnticas do rdio, ideologia nacionalista, bossa nova etc. convergissem numa
obra provocativa, na qual estes retalhos de citaes apareciam de forma
aparentemente desordenada, na medida em que eram colocados em srie, e no em
hierarquia
estvel
e
organizada,
como
nas
canes
da
MPB
(NAPOLIANO,2007:132).

Nesse sentido, Gilberto Gil faz uma fuso rtmica misturando o pop, em especial a
Black Music, e os ritmos brasileiros tradicionais, como o baio, o xaxado, xote e o samba.
No visando descontruir ou denegar a tradio da MPB, mas ampli-la para alm dos limites
convencionais.
Edmar Miguel destaca que,

o i-i-i chegou aqui, mais uma vez a msica nordestina apagou. Quando isso
cansou, criou-se Os Trs do Nordeste, a veio Trs do Nordeste, veio Nando Cordel,
veio Amelhinha, veio um bocado de gente, justamente, quando Campina vestiu de
novo a camisa da msica nordestina e criou-se aqui um evento: o Forr do Entra e
Sai, l no Campinense Clube l em cima. [..] Forr do Entra e Sai, a era justamente
com sanfona, veio Sivuca tocar, veio Josinaldo, os Trs do Nordeste [...]. Campina
tava investindo isso nos Clubes que eu to dizendo a voc, tocava muito Os
Caadores, o Ypiranga.121

Festejos estes presente no s nos clubes privados como tambm nas ruas, como
vimos nos captulos anteriores, onde a cidade de Campina Grande com suas caractersticas
interioranas com aspectos do meio rural e urbano, foi palco de muitos cancioneiros populares,
seja nas ruas do meretrcio, nos forrs dos bairros populares, nos clubes, nos cineteatros, nos
circos, nos auditrios das rdios e at mesmo nos showmcios, a msica nordestina era
presente e estava enraizada nas manifestaes socioculturais dos campinenses.
, nesse contexto, que a msica nordestina ressurge e com ela o pensamento de
solidificar as manifestaes socioculturais do perodo junino. Numa entrevista ao Dirio da
Borborema de 1979, Luiz Gonzaga refora a fora que Campina Grande e os msicos da terra
tiveram sobre a msica popular nordestina, afirmando que o valor dessa terra dada pela sua
localizao. Ela est arrodeada de muitas cidades boas, nesse tronco da Borborema. Por isso,
o povo daqui sambador, forrozeiro, alegre, e talvez por isso, aqui seja o centro do
sanfoneiro desse Nordeste122. Com esse pensamento sobre a cidade, na entrevista Luiz
Gonzaga tambm sugeriu a realizao de uma festa anual da sanfona e um festival de Msica
Popular Nordestina para beneficiar os sanfoneiros, homenagear Rosil Cavalcanti e atrair

121
122

Depoimento de Edmar Miguel de Assis, concedido autora no dia 16.07.2013.


Dirio da Borborema, 1979:4.

136

turistas. No entanto, apenas no incio dos anos 80, cria o espao do Parque do Povo para
concentrar os festejos juninos, antes praticados nos bairros da cidade.
Ao contrrio de alguns anos anteriores que podia frequentar ambientes, em maior ou
menor grau, onde tocavam a msica nordestina durante o ano todo. Os forrs,
descentralizados, faziam parte da dinmica sociocultural do povo de Campina Grande, no
sendo vistos apenas como produtos das tradicionais festas juninas. Diferente do que aconteceu
no incio da dcada de 1980, quando a cidade passa a centralizar os festejos do ms de junho
j existentes nos bairros num lugar s, no intuito de apropriar e conservar no espao urbano a
tradio junina, incluindo mltiplas prticas reinventadas das festas de So Joo na cidade
(LIMA, 2008). Alm de pretender instituir uma tradio inventada, um espetculo, passando
a existir como uma festa comercializada por meio de um marketing turstico, econmico,
social, cultural e poltico (LIMA, 2008:20).
No entanto, a partir da que teremos na cidade de O Maior So Joo do Mundo a
indstria cultural mais voraz no mundo dos artistas populares, os quais muito deles foram
esquecidos pelos meios de comunicao e pela prpria festa inventada. Esta por sua vez,
baseada nas experincias culturais dos forrs nos bairros e na apropriao da obra musical
criada por muitos forrozeiros vindos de baixo, crias da arte intuitiva. Sendo assim, o forr e
os praticantes dessa arte tiveram papel imprescindvel no processo de modernizao e difuso
da msica nordestina em Campina Grande, para hoje, a cidade ser palco da maior festa junina
do pas.

137

5 CONSIDERAES FINAIS

Pensar o forr como expresso sociocultural dos campinenses, relacionando-o aos


movimentos populares da msica brasileira com que esse ritmo se deparou nas estratificaes
sociais, nos faz perceber que nosso objeto se insere num emaranhado de traos histricos que
tornou mais complexa e prazerosa nossa anlise. Por isso, um equvoco concluir esta
pesquisa sem perceber as lacunas existentes que so suscetveis ao trabalho historiogrfico.
Uma delas a enorme quantidade de msicas nordestinas produzidas durante o
perodo estudado, que retratam as manifestaes culturais no seu cotidiano e nos costumes de
seu povo que deixamos de analis-la por completo. Outro ponto, que podemos avanar
futuramente na pesquisa, a discusso mais densa sobre a negritude presente na maioria dos
cancioneiros populares e das pessoas que arrastaram o p ao som da sanfona, do tringulo,
zabumba e do mel, nos primeiros ambientes da cidade a abrirem espaos para essa gente.
Apesar dessas lacunas e possibilidades perceptveis ao longo da nossa escrita, no
caberia desenvolver neste momento, pela nfase e prioridade que demos aos outros
questionamentos levantados nos captulos, e tambm, por se tratar de questes que nos
renderia outra dissertao. Todavia, a partir do que foi analisado, h questes pertinentes ao
objeto de estudo que merecem concluses cabveis.
Por exemplo, a gama de espaos de forrs apresentado na pesquisa. Diante da
quantidade de forrs, percebemos a diversidade dos lugares de lazer oferecidos por Campina
Grande nos meados do sculo XX em diante. Ambientes estes, vistos pelas autoridades locais
e elite campinense como espaos da desordem e da falta de moral, sujeitos a impedirem o
projeto desenvolvimentista da cidade.
Todavia, vimos que a maioria do pblico alvo era formada por pessoas comuns, gente
de baixo em busca desses espaos para usufruir o lazer como direito de qualquer outro
cidado. Assim, os forrs foram espaos tanto para repreender os costumes do campo, palco
das manifestaes socioculturais dos campinenses como tambm lugar das relaes sociais
profcuas e conflituosas, provocadas em maior nmero pela autoridade local e pela resistncia
dos frequentadores.
Ainda com relao aos ambientes de forrs, nossa pesquisa mostrou que a
circularidade cultural foi fator terico imprescindvel para pensarmos as relaes sociais
existente nesses lugares. Identificamos vrios casos em que a relao entre as autoridades
locais e os donos dos estabelecimentos ou os prprios frequentadores, foi dada a partir de
interesses em comum presente no recinto, mesmo quando as relaes eram tensas devido aos

138

benefcios e o controle por muitas vezes no partilhados de forma igual. No entanto, no


esquecemos que esses espaos foram de importncia crucial para a sociabilidade dos homens
do campo, dos pobres, da gente comum na cidade, como tambm, o lugar inicial do contato
dos cancioneiros populares com o pblico do meio urbano.
Dessa forma, podemos afirmar que os praticantes da msica nordestina compuseram
cenrios importantes em Campina Grande que marcaram a vida dos amantes do forr.
Experincias socioculturais vividas nos forrs como o de Z Lagoa, de Anto, de Zefa
Tributino, entre tantos outros, serviram de inspirao para os compositores de a msica
nordestina registrarem e guardarem na memria dos campinenses como bons momentos
oferecidos pela cidade.
No entanto, no final da dcada de 1970 e incio dos anos 1980, vimos que essa
realidade sofreu mudanas com o fechamento de vrios forrs, sob alegao de serem
ambientes marcados pela violncia e por isso no proporcionava o divertimento dos
frequentadores. Passando, assim, a iniciar o movimento de centralizao das manifestaes
socioculturais restringindo ao perodo dos festejos juninos, marcada pela cultura de massa
mais intensa com o surgimento do evento Maior So Joo do Mundo.
Na busca de entendermos como se deu o processo de ascenso da msica nordestina
em Campina Grande, mapeamos agentes socioculturais, institucionais ou no, que
contriburam na difuso dessa arte para toda cidade. Ponto relevante para compreendermos os
motivos que levaram os forrozeiros das cidades circunvizinhas procurarem por essa cidade
para abrig-los, quer seja no mundo da arte ou no mundo do trabalho.
A cidade, favorecida pela localizao geogrfica do Estado e pelo crescimento das
indstrias e comrcio, atraa migrantes das regies prximas em busca de empregos que
melhorassem a condio de vida. Junto a isso, vinham com eles seus costumes e sua cultura
readaptados e reproduzidos com significados prprios no novo espao. Nesse sentido, o
aumento da diversidade cultural, composto pela variedade de valores e costumes dos
citadinos, fez Campina Grande concentrar em grande escala as manifestaes socioculturais
dessa gente. Por isso, a importncia de mapearmos os lugares e agentes sociais de difuso do
forr, para compreendermos os nmeros significativos de cancioneiros populares que
ascenderam na msica iniciando a vida artstica nessa cidade, como tambm, perceber que
isso, s foi possvel, a partir das estratgias utilizadas pelos forrozeiros atravs dos
apadrinhamentos, da dupla jornada de trabalho, das rpidas apresentaes em circo,
showmcios e rdios, que deram maior visibilidade para se inserirem nos ambientes mais
afamados da cidade.

139

Outro ponto que chegamos concluso foi participao dos agentes letrados na
divulgao do forr para incluir em outros segmentos. Pessoas como Rosil Cavalcanti, Pinto
Lopes e tantos outros, contriburam para a insero dos cancioneiros populares em instituies
pouco frequentadas, ou at mesmo, nunca frequentadas por pessoas que viviam da arte de
fazer msica popular. Por meio dessas relaes sociais com letrados, atravs dos contatos para
apresentaes nas rdios, nos showmcios e nas outras cidades, dentro e fora do Estado,
muitos foram apadrinhados por essa gente, levando-os a construrem carreira nacional.
Contudo, percebemos que no foram todos os forrozeiros apadrinhados que ganharam
o mundo para alm do Estado, muitos optaram por permanecer nos arredores de Campina
Grande e na sua mesorregio, como foi o caso de Manoel Tambor e Severino Medeiros, um
pouco depois Benedito do Rojo, gente comum que compartilharam suas histrias de vida
intrinsicamente ligada ao movimento sociocultural da msica nordestina inserida no contexto
histrico, poltico e econmico da cidade.
Visto isso, consideramos importante apresentar na pesquisa forrozeiros locais que
acompanharam o processo de ascenso e difuso do forr na cidade, para percebermos que
suas histrias se confundem com a histria social do forr na cidade de O Maior So Joo do
Mundo.
A partir da nos debruamos suscintamente sobre a histria da msica popular
brasileira, no objetivo de compreendermos a evoluo social da msica e dana de forr,
inseridos no processo de modernizao e urbanizao em mbito local e nacional. Fator
imprescindvel que nos levou a identificar o quanto a msica nordestina, assim como o samba,
sofreu ascenso social quando tambm passaram a fazer parte da poltica nacionalista do
governo federal, que buscava caractersticas singulares do povo brasileiro nas canes
populares, como forma de afirmar a identidade nacional para o Brasil.
Junto a isso, vimos tambm que a indstria fonogrfica aderiu poltica nacionalista,
passando a produzir e gravar msicas de cancioneiros populares, j que o pblico consumidor
crescia vertiginosamente sem distino de cor ou classe social. Seu objetivo era lucrar em
cima da difuso dessa arte, mesmo que soubesse da contribuio dada para propagao da
msica nordestina como arte popular representante dos costumes, das crenas e dos valores de
determinada gente.
Portanto, o trabalho resultante da pesquisa se configura como importante contribuio
historiogrfica para o estudo da histria social da msica nordestina, especificamente em Campina
Grande, que nos mostrou a cidade como um dos celeiros das expresses socioculturais dos de
baixo.

140

Referncias Bibliogrficas

1.

Fontes

1.1.

Fontes orais (entrevistas)

1. Depoimento de Edmar Miguel de Assis, concedido autora no dia 16.07.2013.


2. Depoimento de Jos Calixto da Silva entrevista a Rmulo Nbrega no Programa A
Paraba e seus artistas no dia 12.07.1991.
3. Depoimento de Jos Eullio Sobrinho, concedido autora no dia 05.07.2013.
4. Depoimento de Manoel Tambor, concedido autora no dia 15.07.2013.
5. Depoimento de Severino Medeiros, concedido autora no dia 08.07.2013.
6. Depoimento de Joo Gonlalves de Arajo, concedido autora no dia 25.03.2014.
7. Depoimento do Joo Benedito Marques, concedido autora no dia 02.12.2013.

1.2.

Fontes impressas

1.2.1. Peridicos
1.2.2. Jornais
Jornal Jornal de Campina. Campina Grande, 1953.
Jornal Dirio da Borborema. Campina Grande, outubro a dezembro 1957, 1958-1960,
1964, 1966, 1975, 1979.
Jornal Jornal da Paraba. Joo Pessoa, 1972 (exemplares avulsos existentes no Museu
Histrico de Campina Grande).
Jornal Gazeta do Serto. Campina Grande, 1981-1984.
Jornal A Imprensa. Joo Pessoa, 1940 (exemplares avulsos existentes no Museu Histrico
de Campina Grande).
1.2.3. Revistas
Forr Star Ano 7 11 edio Nov./dez. 2009.
Forr Mania Sigla Editora. Artigo postado no site da Suforeggae. Disponvel em:
forro_historia.asp. Acesso em 01 Jun. 2014.

141

1.3.

Fonte Manuscrita

1.3.1 Frum Affonso Campos 7 Vara Criminal


Ao criminal n 5972, rus Joo Barbosa, Estevo Luiz dos Santos e Jos Ferreira da Silva, janeiro
01.01.1981 a 07.05.1981.

2.

Discografias

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Dantas. P1950. 1 LP.
GONZAGA, Luiz. Forr de Z Anto. In:______. vio macho. So Paulo: RCA Victor,
p1962. 1 LP.
GONZAGA, Luiz. Forr n1. P1985. 1 LP.
GONZAGA, Luiz. Forr de Pedro Chaves. In:______. ia eu aqui de novo. So Paulo: RCA
Victor, p1967. 1 LP.
JOS, Flvio. Eu sou o forr. LBC Produes, p1998. 1 CD.
LACERDA, Genival. Forr de lascar. In:______. Rei da Munganga. Rio de Janeiro:
Continental, p1970. 1 LP.
MARINS, e Sua Gente. Se a polcia chegar. In:______.Meu Benzim. So Paulo: RCA
Victor, p1966. 1 LP.
MARINS. Meu cariri. In:______. S pra machucar. CBS, p1973. 1 LP
PANDEIRO, Jackson do. Forr de Z Lagoa. Rio de Janeiro: Philips, p1963. 1 LP.
TRIO NORDESTINO. Forr Plic Plic Pl. In:______. Com amor e com carinho. Rio de
Janeiro: Copacabana, p1984. 1 LP.

3.

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2011.

146

ANEXOS

ANEXO A Trofus e homenagem a Benedito do Rojo

147

Foto 4: Homenagem dos alunos da Escola


Virgem de Lourdes em Campina Grande - PB

Fonte: Acervo pessoal de Benedito do Rojo


Rojo
Foto 6: Trofu Forr Fest - 2003

Fonte: Acervo pessoal de Benedito do Rojo


Foto 7: Trofu Gonzago - 2011

Fonte: Acervo pessoal de Benedito do Rojo


ANEXO B Parte da famlia de Benedito do Rojo

Foto 5: Trofu Asa Branca 2004

Fonte: Acervo pessoal de Benedito do

148

Foto 8: Famlia reunida na casa de Benedito do Rojo

Fonte: Produo da prpria autora.

149

ANEXO C - Carteira de msico de Severino Medeiros e partitura da primeira msica de


Severino Medeiros gravada por Z Calixto

Foto 9: Carteira de msico

Fonte: Acervo pessoal de Severino Medeiros.

Foto 10: Partitura

Foto 11: Partitura

Fonte: Acervo pessoal de Severino Medeiros.

150

ANEXO D Bar do canarinho na Feira Central de Campina Grande onde funcionava o


forr.

Foto 11: Fachada de cima do Bar do canarinho

Fonte: Produo da prpria autora.

Foto 12: Porta de entrada para subir no andar da fachada acima

Fonte: Produo da prpria autora.