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CAMPINA GRANDE
2014
CAMPINA GRANDE
2014
E88b
3. Histria Social. I.
CDU 930.85(043)
EULLIO, Mainara Duarte. Bate coxa em Campina Grande: Histria social do forr na
cidade do Maior So Joo do Mundo (1950-1985).
Aprovada em ___/___/___
BANCA EXAMINADORA
AGRADECIMENTOS
RESUMO
EULLIO, Mainara Duarte. Bate coxa eem Campina Grande: Histria social do forr na
cidade do Maior So Joo do Mundo (1950-1985). 150 p. Dissertao (Mestrado)
Universidade Federal de Campina Grande, 2014.
O presente trabalho tem como objetivo compreender como a msica nordestina, o forr
especificamente, foi considerado como prtica sociocultural dos de baixo ascendendo para
toda sociedade campinense. A partir da pretendemos entender a relao entre o forr e a
formao social de Campina Grande durante o perodo correspondente a segunda metade do
sculo XX at 1985, dois anos aps a criao de O Maior So Joo do Mundo. Nesse
sentido, buscamos compreender as maneiras como os praticantes do forr compuseram
cenrios em bairros da cidade de Campina Grande. Analisando as experincias sociais das
pessoas que frequentavam os Forrs, ambientes marcados pela cultura, hbitos e costumes de
pessoas comuns vindas do campo ou de pequenos interiores da Paraba. Somando a isso,
apresentaremos a dinmica dos agentes socioculturais, sejam institucionais ou no, como
mecanismos imprescindveis para o processo histrico de difuso dessa msica popular as
todas as camadas sociais da cidade. Por fim, analisaremos a msica na perspectiva social e
esttica da obra musical quando procuraremos entender a evoluo social da msica e dana
de Forr inserido no processo de modernizao e urbanizao, dialogando com as
trajetrias individuais de alguns forrozeiros de Campina Grande na ascenso do forr. Para
compor as fontes, utilizaremos vasto corpus documental compreendido de fontes primrias e
secundrias, como jornais da poca, entrevistas, revistas, processos crimes e composies
musicais com objetivo de confront-las para dar maior credibilidade problemtica levantada
na historiografia apresentada. Diante disso, nos apropriaremos da historiografia social inglesa
como suporte terico-metodolgico do nosso objeto, tendo como historiadores fundamentais
Edward Palmer Thompson, Eric Hobsbawn e Raymond Williams.
ABSTRACT
EULLIO, Mainara Duarte. Bate coxa eem Campina Grande: Histria social do forr na
cidade do Maior So Joo do Mundo (1950-1985). 150 p. Dissertao (Mestrado)
Universidade Federal de Campina Grande, 2014.
This study aims to understand how music Northeast, specifically forr, the dance was
considered as social and cultural practice of "low" ascending to every society Campina
Grande. From there we want to understand the relationship between the dance and the social
formation of Campina Grande during the period corresponding to the second half of the
twentieth century until 1985, two years after the creation of "The Maior So Joo do Mundo.
Accordingly, we seek to understand the ways lovers composed forr scenarios in
neighborhoods in the city of Campina Grande. Analyzing the social experiences of the people
who attended the liners, environments marked by culture, habits and customs of ordinary
people coming from the countryside or small interior of Paraba. Adding to that, we present
the dynamics of sociocultural agents, whether institutional or not, as essential mechanisms for
the dissemination of this historical process of popular music to all social strata of the city.
Finally, we analyze the social perspective on music and aesthetics of the musical work as seek
to understand the evolution of social music and dance forr inserted in the process of
"modernization" and urbanization, dialoguing with individual trajectories of some of forr
artists "Campina Grande" in rise of forr. To compose the sources, we use vast corpus of
documents comprised of primary and secondary sources, such as newspapers of the time,
interviews, magazines, criminal cases and musical compositions in order to compare them to
give greater credibility to the issue raised in the historiography presented. Thus, in English
social we appropriate of historiography as theoretical-methodological support of our object,
having as fundamental historians Edward Palmer Thompson, Eric Hobsbawm and Raymond
Williams.
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LISTA DE ILUSTRAES
Foto 1 - Fotografia de Severino Medeiros ----------------------------------------------------Foto 2 - Fotografia de Manoel Tambor -------------------------------------------------------Foto 3 - Fotografia de Benedito do Rojo -----------------------------------------------------
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117
120
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LISTA DE SIGLAS
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37
115
29
79
79
79
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SUMRIO
1 INTRODUO -------------------------------------------------------------------------------
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140
141
141
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INTRODUO
Estudar a msica, sobretudo a msica popular no Brasil atravs do apanhado da
histria social, nos faz perceber o quanto ela articula diversas etnias, identidades, regies,
classes e ideologias. Por muito tempo no sculo XX, ela assumiu o lugar da
representatividade dos dilemas sociais e polticos vivenciados no pas. Para Napolitano
(2005), o Brasil fonte das grandes usinas sonoras do planeta e lugar privilegiado para pensar
a msica. Nesse sentido, nosso objetivo pensar a sociedade e a histria a partir da msica.
Diante disso, redefinimos a relao da msica com a histria no paralelo entre fonte
histrica e o pensamento historiogrfico que emerge em torno dela. Isso s se torna possvel
na medida em que h a construo de ferramentas terico-metodolgicas claras e coerentes de
anlises das fontes e a anlise crtica de historiografias.
Nosso desafio desvendarmos o sentido embutido na obra musical/ danante, o forr,
bem como suas inseres na sociedade e na histria campinense, no intuito de
compreendermos o porqu do forr, inicialmente ser expresso musical apenas dos de baixo
e, posteriormente, alcanou diferentes camadas sociais.
Estudar o Forr como prtica popular rural que conhece o processo de ascenso social
e histrico na rea urbana de Campina Grande, nos leva a refletir sobre as mltiplas
experincias e vivncias encontradas nos autores e admiradores deste estilo musical/
danante, que criam seus significados prprios a respeito da urbe e definem suas mltiplas
formas de se apropriar e de consumir os diversos espaos que a cidade pode lhes oferecer,
sejam os botecos, os cabars, os lares, as feiras e\ou as festas da cidade.
Nessa perspectiva buscamos na cidade um conjunto de mltiplas prticas sociais e
culturais cotidianas dos seus moradores, em torno dos quais constroem suas identidades e
relaes de solidariedade, embora algumas vezes sejam marcados pelos conflitos, tenses e
prticas culturais diferentes.
O espao da prtica do forr nos anos 1940, 1950 e 1960 na cidade de Campina
Grande foi considerado por alguns estudiosos lugares de desavenas e diverso. Todavia, na
leitura de Souza (2006) essas tenses sociais no era algo vinculado apenas aos festejos
populares, mas sim fruto de um conflito social entre classes sociais existentes na cidade
daquela poca. Para ele, a cidade possua projetos diferenciados de como deveria est
organizada e de como cada grupo social poderia utilizar os momentos de lazer.
Chamamos ateno tambm que a Campina Grande planejada para esse perodo estava
inserida no discurso da elite local como uma cidade civilizada e em progresso, coisa que
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Sousa (2001) elenca como discurso ambguo, pois apesar de pertencer a um lugar em
expanso, convivia com as mazelas da sociedade. Entretanto, os forrozeiros, gente comum,
constituram cenrios significativos atravs da resignificao dos espaos e das resistncias
aos valores e cdigos de condutas que se tentavam impor, aps a busca em hierarquizar os
ambientes da cidade e intervir nesses territrios. Segundo Sousa, a elite campinense buscou
instituir valores que mantivessem o status quo, ou que o modificassem apenas
superficialmente para incorporar novos grupos e interesses (2001:178).
Nessa perspectiva analisaremos o forr como estilo musical e danante de uma prtica
popular rural para a condio de um estilo musical/danante da cidade Campina Grande. Para
isso, nos questionamos qual a identidade social do forr em sua origem? E como se
desenvolveu em Campina Grande? Como se deu a difuso e a receptividade desse estilo
musical na cidade?
O recorte selecionado para pesquisa vai da dcada de 1950, perodo em que os
campinenses conviveram com as consequncias trazidas pelas reformas pblicas instauradas
durante as trs dcadas anteriores, impondo de cima para baixo mudanas drsticas no
cotidiano dessas pessoas at 1983 quando criada, no espao atual, a festa junina de Campina
Grande, O Maior So Joo do Mundo.
Discutiremos as modificaes ocorridas no forr como uma expresso sociocultural do
processo histrico ocorrido na cidade que, vai ascender socialmente medida que a msica
popular ganha espao nos veculos institucionalizados de Campina Grande, como as
difusoras, as rdios, os cine teatros, clubes e showmcios.
Para Napolitano (2005), a msica popular brasileira, originada no final do sculo XIX
e incio do sculo XX, est diretamente ligada urbanizao e ao surgimento de classes
populares e mdias urbanas. Entretanto, baseado na pesquisa de Dreyfus (1996), isso no
aconteceu com o forr. O forr antes mesmo de chegar urbe j havia o refulengo do fole ou
de uma rabeca gemendo nos cafunds1 dos sertes nordestino. Esse ritmo musical surgiu a
partir das prticas populares dos costumes em comum, dos de baixo da zona rural.
Para Dreyfus, o forr surge com grande diversidade no interior nordestino como
msica instrumental, depois pe ritmo em crnicas de cordis, em histrias que falam das
prticas sociais do povo nordestino, dos seus costumes, de sua fala e torna a msica que
conhecida hoje. Como mencionado anteriormente, um ritmo que abarca o baio, o samba
1
O termo cafund, segundo o dicionrio Aurlio, significa lugar ermo e distante, ordinariamente entre
montanhas; lugar de difcil acesso. De fato, no fcil chegar a Cafund, comunidade de remanescentes
quilombolas localizada no municpio de Salto de Pirapora, a cerca de 40 km da cidade de Sorocoba situada no
Estado de So Paulo. Porm, nesse contexto apresentado o termo cafund refere-se a um lugar distante,
atribuindo o significado do portugus informal.
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nordestino, o arrasta-p ou marcha, o forr, o rojo, o xote, o calango mineiro, a toada, o coco
e o lamento sertanejo.
Atualmente h duas teorias para o surgimento da nomenclatura forr. Cascudo (2002)
acredita que a origem desse nome vem de forrobod, palavra de origem banto africana que
quer dizer furduno, confuso, festana e era utilizada para designar as festas populares onde
se danava de tudo. Nesse caso, Dreyfus concorda com Cascudo ao defender a etimologia da
palavra forr como abreviao de forrobod, que na dcada de 70 passou de um espao onde
iam danar/festejar/brincar am para os bailes, sambas, arrasta-ps - para um estilo prprio,
um ritmo musical nordestino.
A outra teoria apresenta o forr resultante de for all, ou seja, para todos. Expresso
introduzida no Brasil no sculo XX atravs dos engenheiros britnicos que trabalhavam na
construo da ferrovia The Great Western of Brazil Railway Company Limited, quando,
algumas vezes, promoviam bailes abertos ao pblico ao som da sanfona e da zabumba,
fixando placas na entrada do baile com os dizeres for all.
Segundo Ikeda (1990), essa ltima vertente no se sustenta porque antes mesmo da
chegada dos ingleses em Pernambuco, j ouviram a expresso forrobod nas festas do interior
nordestino no final do sculo XIX. E outra, sabemos que os ingleses no tm como hbito
cultural se misturar com gente comum, nesse caso os operrios, alm do que raros eram os
populares que sabiam ler em portugus o que dir em ingls. Diante disso, veremos que tal
teoria pouco plausvel e difcil de ser sustentada ao longo da nossa pesquisa.
O forr uma dana e ritmo tipicamente nordestino, porm de influncias variadas
que vo desde as europeias, Chula e Polka, das danas africanas at o Tor, ritmo indgena 2.
Como podemos perceber, algumas danas e ritmos so crias do forrobod (tais como o j
citado xote, baio, xaxado, samba de latada, rojo, coco, balanceio), alm claro, das
variaes forr p-de-serra e forr Arrasta-p. Todos estes ritmos e danas vieram da
acelerao, reduo, compasso e descompasso existentes no forrobod.
Tambm vale salientar que anterior dcada de 1940, as obras que tratam da msica
popular brasileira nada falam sobre a palavra forr, no h referncias significativas ao ritmo
institucionalizado como forr. Esse ritmo s ganhar visibilidade a partir do baio divulgado
por Lus Gonzaga nas estaes de rdio do Rio de Janeiro, quando o baio tornar o gnero
precursor da msica nordestina, popularmente chamada forr.
2
A Chula dana popular de origem portuguesa caracterizada por passos ligeiros e de ritmo marcado por
instrumentos de percusso, rabeca e viola. No Brasil, a chula ganhou novos formatos no Rio Grande do Sul e no
Recncavo Baiano. A Polka surgiu como dana e ritmo popular na regio do antigo Imprio Autro-Hngaro.
Tanto a Chula como a Polka so compostas por compasso binrio simples semelhante ao gnero Baio da msica
nordestina.
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Entretanto, Dreyfus afirma que o termo baio, sinnimo de rojo, j existia antes do
fenmeno Gonzaga. Designava, na linguagem dos repentistas do Nordeste, o fragmento ou
trecho tocado pela viola, que permite ao violeiro testar a afinao do instrumento e esperar a
inspirao, assim como introduz o verso do cantador ou pontua no final de cada estrofe
(1996:110-112).
Nessa perspectiva, o forr como prtica sociocultural, numa mistura de estilos
musicais/ danantes, foi o meio condutor das relaes sociais entre os homens do campo que
teve incio nos cafunds do serto nordestino sem a vestimenta que a indstria fonogrfica
deu nos anos 70 no espao urbano.
Outro ponto que pretendemos trabalhar refere-se aos criadores do forr em Campina
Grande, a partir da gama de autores que viveram e vivem dessa arte, assim como a aceitao
desse estilo musical entre as camadas sociais da cidade. Destacando as manifestaes vindas
dos de baixo, como autores dessa msica que teve na sua formao o resultado do
entrecruzamento da cultura da cidade e do meio rural. Para isso, as rdios campinenses e a
imprensa local foram fundamentais na divulgao e promoo dos artistas nacionais e
regionais. 3
Em sua pesquisa, Souza expe que os admiradores do forr, do baio e do xote, no
deixavam de comparecer s apresentaes de Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro e Almira,
alm, claro, da pernambucanamente campinense Marins (2006:52). Esses espaos
tornaram o celeiro de artistas locais que tiveram oportunidade de mostrar as qualidades
artsticas.
Diante da problemtica exposta acima, este trabalho busca compreender o forr como
expresso sociocultural presente na sociedade campinense, a partir da concepo
historiogrfica da Histria Social Inglesa, que teve sua particularidade ao ser recepcionada no
Brasil na medida em que abrangia novas temticas a serem pesquisadas em determinados
locais peculiares das regies brasileiras.
Aqueles que se dispem a enveredar por este caminho contribuem na introduo de
novas formas terico-metodolgicas e no processo historiogrfico, cujo objetivo de no
hierarquizar questes sociais, estticas, econmicas e culturais, mas sim articul-las e
contextualiz-las para melhor eficcia do objeto de estudo. Sem esquecer o dilogo
interdisciplinar existente com as outras cincias humanas.
3
bom lembrar que o papel da impressa local surge tambm como maneira de contribuir para institucionalizar a
realidade e os esteretipos em torno dos ambientes que os populares frequentavam e onde havia a prtica do
forr, em sintonia com os valores e prticas da elite campinense. Nesse caso, utilizaremos os jornais no s como
fonte de registro dos acontecimentos e divulgao, mas tambm como objeto histrico e participante ativo do
processo histrico de modernizao e desenvolvimentista na cidade a partir dos anos 1950.
15
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econmico.
Thompson (1998) aproxima-se de Williams quando defende tambm a noo de
cultura como um conjunto de diferentes recursos, conflitos e contradies sociais e culturais
existente nas relaes sociais e para ele a cultura s assume o papel de sistema quando sofre
presso forosa. Para tanto, necessrio examinar com mais cuidado os ritos, modos
simblicos, os atributos culturais da hegemonia, a transmisso do costume de gerao para
gerao e o desenvolvimento do costume sob formas historicamente especficas das relaes
sociais e de trabalho (1998:22). Pois os costumes presentes na cultura popular esto
diretamente arraigados s realidades materiais e sociais da vida e do trabalho.
Diante dessas caractersticas baseadas nos aspectos da Histria Social, buscamos
compreender como as prticas e experincias, sobretudo dos homens comuns, traduzem em
valores, ideias, costumes e conceitos sobre o mundo. Nesse caso, a pesquisa trabalha com
Histria Social a partir da anlise das origens e prticas cotidianas dos forrozeiros (autores do
forr ou consumidores da msica), homens comuns do campo e dos espaos onde se
danavam e tocavam o forr. Tornando-os sujeitos histricos transformadores do espao em
que vivem a partir de seus costumes e seus valores.
Levando em considerao a msica como objeto diversificado, temos o desafio de
analis-la a partir do processo histrico delimitado pelo perodo exposto, os diversos agentes e
instituies sociais envolvidos com a normatizao da experincia social. Nesse caso, do forr
na sociedade campinense e suas formas de recepo e apropriao da obra musical por
diferentes camadas sociais da cidade.
Todavia, estudar a msica e a dana como fonte sociocultural, principalmente as
criadas por camadas populares urbanas, sofreu um relativo desprezo dentro das academias. De
acordo com E. Hobsbawm (1990), isso ocorreu devido a maior preocupao em relao ao
estudo da msica dita como erudita ou a folclrica, que por sua vez era recepcionada pela
camada social rica quando a msica criada por gente comum no era reconhecida como arte.
Hobsbawn (1990) traz contribuies interessantes para se pensar o social representado
no objeto de estudo. Em seus estudos sobre a Histria Social do Jazz destaca a importncia de
analisar a estrutura econmica para obter melhor explicao do social, o que no significa que
seja o determinante direto, mas o meio impulsionador das repercusses sociais e histricas.
estudar a msica a partir do ponto de vista histrico, sem esquecer suas razes sociais, o corpo
de msicos e a natureza de seu pblico, sendo necessrio, para entendermos a consolidao da
msica popular presente nos centros urbanos ligados vida cultural, ao lazer urbano como
elemento aglutinador de diferentes camadas sociais e como meio de vida para o artista
17
popular.
Em se tratando da arte, em especial a msica popular, Hobsbawm (1988) acredita que
as pessoas comuns so mais atradas por elas quando h uma queda no interesse da cultura
dita erudita ou oficial, e isto se tornou mais intenso quando houve a combinao da tecnologia
com a descoberta do mercado de massas.
Entretanto, diferente de ser atrada, a msica nordestina surge como estilo musical
produzido pelos homens comuns do campo. No incio usam apenas instrumentos para dar os
ritmos danantes; posteriormente cantam as histrias e crnicas dos folhetos de cordis
(DREYFUS, 1996). Depois, as letras incorporam crnicas do serto nordestino, da vida rural
do semirido e, em seguida, tornam-se narrativas da vida semiurbana e semirrural.
No caso de Campina Grande, cidade tida como o centro do interior da Paraba, quando
o forr chega ao espao urbano e ocupa as periferias, permanece como msica dos de baixo.
Os forrs, sambas seriam manifestaes da saudade da vida rural ou fuga para esquecer a
realidade cruel de grande parte da populao do campo migrada para os centros urbanos na
iluso de melhor condio de vida e da vida que levavam na cidade.
Nesse sentido, a msica popular arte dos homens comuns como afirma Hobsbawm
(1988), transformou a cultura burguesa de baixo para cima. Com o processo de urbanizao e
revoluo tecnolgica, baseada no mercado de massa, rapidamente atingiu diferentes camadas
sociais. A msica gravada por Trio Nordestino retrata um pouco disso, Ele veio do fundo do
quintal hoje maioral nos palhoes, t vendendo milhes, t vendendo milhes, o forr t
vendendo milhes....
Moraes (2000) chama ateno para estudarmos a msica popular como expresso
artstica formada pela intensa relao dialtica de troca contnua e permanente entre diversas
formas culturais presente num momento histrico. Havendo assim interao, resistncia,
influncias, submisses entre ambas. Nessa perspectiva, permite incluirmos a proposta de
circularidade cultural defendida por Bakhtin (1993) ao tratar da dinmica e integrao
recprocas entre culturas diferentes, a popular e a oficial, chegando num momento que as
fronteiras entre as duas culturas so quase imprecisas.
Nessa proposta de Bakhtin, no h cultura popular pura, ela se configura e mistura
atravs da relao com a cultura e suas concepes e instituies dominantes. Ou seja, no
existe a polarizao cultural, mas sim uma relao entre as classes dominantes e as classes
dominadas compartilhando de processos sociais em comum, onde a produo cultural parte
dessa existncia entre ambas, mesmo que os benefcios e o controle sejam repartidos de forma
desigual.
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19
desenvolveu pesquisas
em
acervos musicais
Silva (2010) aprofunda essas questes na sua dissertao intitulada Festas Bas de Caruaru PE: da
Conceio capital do Forr (1950-1985) tendo como objetivo mostrar o surgimento e a dinmica
proporcionada pelos festejos da cidade de Caruaru, em especial no terceiro captulo o qual trata do processo de
criao da festa junina nessa cidade.
20
Dessa forma cabe ao historiador, analisar os motivos que levaram a deciso de expor
determinada notcia e compreender o que implicou o jornal a destacar o acontecimento no
5
A performance em relao aos aspectos estruturais da msica fundamental para que a anlise da obra seja
objetiva. Nesse sentido, importante perceber a relao entre o suporte original (cifras) e o suporte fonogrfico.
Dentro desse aspecto, Napolitano (2005) define performance o ato de interpretar, atravs do aparato vocal ou
instrumental, uma pea musical, numa execuo de palco/show. Isso percebvel num processo social e
histrico quando h comunicao de articular o msico e os ouvintes.
21
local escolhido. H exemplos das matrias jornalsticas sobre os forrs de Campina Grande
que em sua maioria encontraram-se localizadas na seo policial, algumas acompanhadas de
ilustraes ou apresentando-se como destaque da
pgina.
Todavia,
entendemos
que
22
Outra fonte que dispusemos est ligada histria oral. Esta, associada fonte
documental que segundo Thompson (1998), amplia o leque de pesquisa, averiguao e
confirmao dos estudos histricos atravs de seus fatos e evidncias. Contudo, ao trabalhar
histria oral deparamos com o estudo da memria, seja ela coletiva e/ou individual que para
Le Goff (1990) torna-se elemento essencial para identidade das atividades fundamentais dos
indivduos e das sociedades de hoje.
Para Alberti (2011), a histria oral um caminho interessante de perceber e registrar
as inmeras possibilidades que se manifestam e d sentido as formas de vida e escolhas de
diferentes grupos sociais em qualquer que seja a camada social. compreender que a
memria coletiva construda e reconstruda com parte da conscincia contempornea e que
devemos estar atentos ao modo como os historiadores vo utilizar essa fonte como documento
histrico.
Na concepo de Montenegro, a histria e a memria esto intrinsecamente ligadas,
pois compreendemos a histria como uma construo que, ao resgatar o passado (campo
tambm da memria), aponta para formas de explicao do presente e projeta o futuro
(1994:17). E essa forma do fazer histrico estaria operando em cada indivduo atravs da
memria. Todavia, devemos estar atentos em compreender que,
h de se reconhecer que a memria coletiva tem uma dimenso individual ou mesmo
singular, como resultante da elaborao subjetiva, que a distingue, de forma bastante
especfica, da histria. A memria coletiva de um grupo representa determinados
23
no
entanto,
reelabora-os
constantemente
24
Grinberg (2012) esclarece que para trabalhar com processos crimes necessrio
levantar questes quanto s contradies, incoerncias e mentiras presentes nos processos.
importante saber trabalhar com as diferentes verses dos relatos, seja das vtimas ou acusados,
percebendo as formas como so construdas; atentar s narrativas que se repetem; s histrias
nas quais as pessoas acreditam e quelas nas quais no se acredita. Sendo imprescindvel
trabalhar com a verossimilhana. Saber o que e o que no plausvel em uma determinada
sociedade nos leva a compreend-la melhor. E, nesse caso, at a mentira mais deslavada vira
categoria de anlise (GRINBERG, 2012:128).
Nesse sentido, atravs dos dados obtidos nos processos crimes, podemos reconstruir a
histria do acontecimento criminal dialogando com jornais e se possvel, depoimentos orais,
que contribuem para chegarmos a concluses mais concretas sobre os vrios contextos
aplicados ao fato.
O corpus documental apresentado vasto, de uma diversidade muito rica e de carter
25
analtico interdisciplinar, o que torna a pesquisa vivel, porm com dificuldades presentes,
como toda pesquisa, de encontrar algumas obras musicais com arranjos, timbres, sonoridade e
letra original, como tambm ter desafios de catar os entrevistados e enfrentar os problemas
nos arquivos para melhor anlise do objeto.
Assim, como ofcio do historiador, isso tornou a pesquisa mais instigante, haja vista a
escassez ou at mesmo a no presena da histria social do forr em Campina Grande, que
por muitos anos foi considerada o centro exportador desse estilo musical.
Consideramos que essa pesquisa contribui na compreenso do processo social da
msica nordestina. Ajudando-nos a entender como uma msica originalmente produzida pelos
de baixo, socialmente falando, certamente por isso, discriminada, marginalizada e, em
certos contextos, reprimida, ascende, torna-se aceita pelas camadas sociais mdias e altas e
finalmente passa a ser utilizada como ponto de identidade de uma cidade, tornando-se
elemento fundamental da festa popular mais importante de Campina Grande.
Todavia, h carncias na historiografia em geral em abordar as relaes entre a msica
como expresso cultural de uma sociedade, como expresso de suas atividades laboriais, de
seus costumes e de seu cotidiano. H mais ainda, uma colossal ausncia de se relacionar
determinados movimentos musicais com as estratificaes sociais objetivas de sociedades de
classes, secularmente estruturadas em nosso pas, regio e, em Campina Grande.
De modo que torna o trabalho instigante, ao se propor, partir da msica popular, o
forr, para apreender os processos socioculturais desenvolvidos em Campina Grande. Sem
esquecer que um fenmeno cultural ainda pouco estudado em suas conexes sociais e sua
dimenso representativa das classes sociais. O que torna de fundamental importncia para
contribuio dos trabalhos desenvolvidos no Programa de Ps-Graduao em Histria da
Universidade Federal de Campina Grande, especificamente para linha de cultura e cidade.
Diante do que foi exposto, nosso trabalho est estruturado em trs partes gerais,
subdivididos em tpicos de destaque do contedo formulado. A primeira parte A cidade de
Campina Grande e os forrs: experincia histrica urbana a partir das prticas socioculturais
dos campinenses buscar compreender as maneiras como os praticantes do forr
compuseram cenrios em bairros da cidade de Campina Grande, analisando as experincias
sociais e prticas das pessoas que frequentavam os forrs, ambiente marcado pela cultura,
hbitos e costumes de pessoas comuns vindas do campo ou de pequenos interiores da Paraba.
A segunda parte, Campina Grande e a dinmica dos forrs: mapeamento dos espaos
da cidade onde revelaram forrozeiros campinenses mostrar a partir dos agentes
socioculturais, sejam institucionais ou no, presentes em Campina Grande durante o perodo
26
27
Segundo Lus Barbosa Aguiar, o articulador da notcia, esse trecho mostra como o
guarda noturno agiu subitamente e pelas costas de Jos Mariano sem motivos consistentes
para agresso. Percebemos tambm atravs desse recorte da matria que o forr de Antnio
Venncio era um ambiente com certa organizao, onde a presena do porteiro controlava a
entrada e sada dos forrozeiros.
Mais frente a vtima isenta o dono do forr de culpa, j que ele no teve participao
alguma no acontecimento. Com essa afirmao, compreendemos que as brigas desenroladas
no espao do forr so trazidas de fora para dentro do ambiente, pois geralmente era um salo
ocupado por pessoas a fim de danar, namorar e se divertir ao som da msica nordestina. E
tambm, sabemos que em ambiente de diverso so poucas as pessoas atentas violncia,
sendo mais provvel acertar os desentendimentos nesses espaos onde o divertimento
preenche a ateno dos forrozeiros.
Entretanto, o Z Pinh deixa nas mos do delegado as providncias a serem tomadas
com o guarda noturno. Espero que o delegado Costa Filho tome as providncias devidas, no
sou homem violento por isso no fao justia com minhas prprias mos. Entrego aos homens
No conseguimos identificar se essa afirmao verdica. No entanto, acreditamos existir algum equvoco do
Jos Mariano, j que Amcio Mazzaropi filho de imigrantes italianos e portugueses, nascido em So Paulo e
at onde sabemos, sua famlia no teve contato algum no Nordeste.
28
importante lembrar que esses dois conceitos sofrem clivagens, um no estar isolado do outro. Onde tem lazer
pode existir diverso, sem que haja uma separao rgida entre os dois ambientes.
29
Em seus estudos sobre os divertimentos das camadas populares, Thompson defende que as tenses sociais
ocorridas nos espaos mais populares, gerava o aperfeioamento das estratgias de controle e ordem das
camadas dominantes. Para maior aprofundamento ver THOMPSON, Edward Palmer. Costumes em comum. So
Paulo: Companhia das Letras, 1998.
30
A queda da economia algodoeira gerada, dentre outros motivos, pela estiagem das
chuvas em 1942, somada ao envolvimento do Brasil na Segunda Guerra Mundial atingiu
diretamente o mercado de trabalho e alimentos da populao brasileira, principalmente a
populao rural, que passou a migrar com mais frequncia do campo para cidade, aumentando
o ndice de pobreza, desemprego na zona urbana e, consequentemente, o descontentamento da
populao. No entanto, o centralismo poltico da poca, tanto local como nacional, inibiu
qualquer ameaa ao avano popular ordem estabelecida.
Um pouco diferente da conjuntura anterior, o Brasil volta poltica representativa
liberal no ps Segunda Guerra Mundial, levando sempre em conta os interesses polticos e
eleitorais das lideranas locais presentes no cenrio nacional. Essa poltica liberal marcada
pelo desenvolvimento industrial e consequente emergncia de novos setores urbanos a partir
do novo modelo de substituio de importao, at ento frgeis e pouco representados,
afetou mais a conjuntura local com a concorrncia de similares nacionais como So Paulo.
Como tambm o desfavorvel clima internacional da Guerra Fria, que dividiu o mundo em
dois blocos antagnicos (capitalista e socialista) e as diversas tentativas por parte dos setores
conservadores de barrar o aprofundamento da democracia e organizao popular marcou a
conjuntura poltica desse perodo.
Em meio s consequncias da crise econmica do algodo e da conjuntura poltica e
econmica nacional aps a Grande Guerra, foram iniciados os planos de loteamento em
Campina Grande durante a administrao de Elpdio de Almeida (1947-1951), que deram
origem a vrios bairros nas zonas noroeste, oeste e sudoeste da cidade. Segundo Cardoso
(1964), esse surgimento de novas reas habitacionais foram resultados das reformas fsicas
dos governos anteriores que acabaram expulsando os moradores para longe do centro
econmico e em desenvolvimento da cidade.
Diante dessas reformas urbanas, surgiram novos bairros com caractersticas prprias
que tornaram esses espaos diferentes entre si nos trechos da cidade. Cardoso (1964)
apresenta os bairros do Monte Santo, Moita, Cruzeiro, Liberdade, Jos Pinheiro, Bodocong e
Jeremias, na poca, como reas tipicamente composta por proletrios, pois neles e/ou
prximos a eles existiam indstrias algodoeiras, de curtume, leos vegetais, papel, prmoldados e tecidos que utilizavam a mo de obra dos operrios moradores desses locais.
Percebemos que a dinmica social e econmica desses bairros era mais intensa, devido
ao grande fluxo de comerciantes, cargueiros, prostitutas e trabalhadores que dependiam desses
espaos para viver. Todavia, a modernizao tecnolgica trazida, em parte, por esses
31
industriais, foi dirigida pelos detentores do capital e do poder poltico, enquanto para a
maioria resultaria a explorao do trabalho e a excluso dos espaos urbanos centrais.
A classe mdia compreendia a regio da Palmeira, Alto Branco e So Jos, este ltimo
por ser vizinho Liberdade, era, em parte, formado por moradores operrios das indstrias de
sisal e algodo prximo ao seu bairro. Os outros bairros como a Prata, Lauritzen e Tavares
eram compostos pelos abastados campinenses, chegando a ser na dcada de 1960 o metro
quadrado de rea mais valorizado da cidade (CARDOSO; 1964).
Outro aspecto interessante a ser destacado o aumento da populao na cidade
durante os perodos de estiagem das chuvas de 1942, 1951-53 e 1958, especificamente quando
Campina Grande recebe levas de emigrantes vindo da mesorregio que a compreende (Brejo,
Cariri e Agreste Paraibano)9, e em menor proporo o Serto. Atrados pelas oportunidades
oferecidas nesse centro urbano que se formava no interior do Estado, na medida em que
crescia os setores industriais da cidade. Segundo Cardoso (1964), entre 1940 e 1950 a
populao de Campina Grande teve um aumento significativo de 114,3%. De 1950 a 1960,
embora continuasse a aumentar consideravelmente, 43.762 habitantes a mais, o contingente
populacional no o fez com tanta intensidade, caindo a taxa de crescimento para 60,4%, que
ainda era consideravelmente alta para estrutura fsica da poca. Sendo esse fator, um dos
problemas para organizar a populao nas reformas urbanas em cima das propostas
desenvolvimentistas.
Casos como do sanfoneiro Severino Medeiros e do sanfoneiro de oito baixos Manoel
Tambor retratam essa migrao de retirantes vindos do serto da Paraba para as proximidades
dos maiores centros urbanos, devido seca que assolava os pequenos pedaos de terra com
quais suas famlias retiravam o sustento para viver. Em 1942, ano das piores secas que o
Nordeste j passou, Severino Medeiros veio engarrafado
10
Porque quando a gente veio de Santa Luzia em [19]42. Eu vim engarrafado n? Meu
pai de Santa Luzia. Minha famlia todinha. A uma seca l muito grande, teve um
tempo que... (...) A em [19]42 teve uma seca muito grande, meu pai vendeu um stio
l de graa. S deu pra comprar uma casa e fazer uma feira. Naquele tempo, uma
seca danada daquela. A gente coma chique-chique, rapai, minhas irm. A vieram
9
Na dcada de 1940, o municpio de Campina Grande era constitudo por nove distritos, so eles, Caturit exConceio, Fagundes, Galante, Ipuarana ex-Lagoa Seca, Massaranduba, Pocinhos, Puxinan e Queimadas. J na
dcada de 1950, a cidade abrangia os distritos de Boa Vista, Catol, Galante, Lagoa Seca ex-Ipaurana,
Massaranduba e So Jos da Mata, sendo desmembrada Caturit e Pocinhos. Fonte: IBGE. In:
http://www.ibge.gov.br/cidadesat/painel/painel.php?codmun=250400
10
Gria popular que significa quando o beb ainda estiver na barriga da me.
32
pra Esperana, pai comprou uma casa por 500 conto. Eu num minto no. Minha,
minhas irm tudin foram pra rua pedir sobra de ceia, eu num minto no. E eu tinha
trs anos de idade. Pra comear, morreu um irmo meu afogado com 17 anos, meu
irmo, n?11
33
gente comer porque no tinha outro meio. Tudo morrendo de fome. Era ruim,
mas...12
O que podemos perceber nessas falas o desespero das duas famlias em lutar por uma
vida digna com o mnimo de condies bsicas para sobrevivncia. Na situao em que se
encontravam alimentao adequada, moradia e trabalho eram elementos essenciais para o
sertanejo honrar sua famlia. No tendo esses meios adequados, a sada encontrada por esses
retirantes da seca foi transferir-se para cidade prxima ao centro urbano, pois neste espao
teriam formas variadas de sustent-los sem depender diretamente da terra e da chuva.
De acordo com Gurjo (1994), nas estiagens os trabalhadores do campo emigravam
para reas aucareiras ou procuravam cidades onde a fragilidade das atividades urbanas no
permite sua absoro no mercado de trabalho (1994:45). Sujeitando-se as pssimas
condies de trabalho, mseros salrios e uma excessiva carga de trabalho, deixando-os
margem das mudanas econmicas.
No espao rural no era diferente. Sem dispor de leis trabalhistas, os trabalhadores do
campo viviam subordinados aos latifundirios presentes nas regies circunvizinhas de
Campina Grande. A poltica clientelista, ainda praticada guardando as devidas propores, no
Estado Novo, serviu para legitimar as relaes de explorao, por meio do compadrio e do
favoritismo, produzida pelas relaes pessoais na cultura tradicional, como o caso dos
moradores, posseiros e meeiros.
Visto isso, Gurjo afirma que as relaes sociais de produo do Serto e do Agreste
Paraibano possuram caractersticas prprias nos padres de dominao. Ou seja, as relaes
de produo baseadas na dominao pessoal, no compadrio, na dependncia direta do
trabalhador ao fazendeiro permitiram maior flexibilidade nas relaes de dominaosubmisso, legitimando mais facilmente o poderio do fazendeiro (1994:44). Dessa maneira,
sugiram compromissos de lealdades do trabalhador ao latifundirio muito mais enraizado
devido aos laos de compadrio e clientelismo presentes mais fortemente no Serto e no
Agreste, mesorregies dos forrozeiros entrevistados.
Todavia, no podemos esquecer que os trabalhadores rurais reagiram sua maneira a
essa tradicional estrutura agrria injusta e exploradora. Como exemplo, Batista destaca
diversas formas de resistncia e dominao entre categorias camponesas e as elites agrrias na
regio do Cariri paraibano. Uma delas so as expresses culturais como as cantorias e a
literatura de cordel que denunciavam os tipos de violncia e explorao presente no cotidiano
da vida do campo. Para ele, compreendemos a literatura e a msica, para alm de seu carter
12
34
13
A esse respeito interessante a seguinte reflexo de Chianca (2007): Esse processo desencadeia a elaborao
de uma memria social que recupera o interior como uma referncia significativa e central, objetivada na
composio de uma paisagem rural que compe um territrio do passado. A autora utilizou a nomenclatura
interior no sentido simblico dos lugares prximo ao serto, serra, mato ou campo, o oposto das cidades e
urbes.
35
36
Obviamente, a cidade se alimenta daquilo que o campo ao seu redor produz. Isso ela
pode fazer graas aos servios, que oferece, em autoridade poltica, no direito e no
comrcio, queles que comandam a explorao rural, aos quais est normalmente
associada por vnculos de necessidade mtua de lucro e poder. Mas ento, em pontos
marginais, medida que os processos da cidade vo se tornando at certo ponto
autoperpetuantes, e especialmente com a conquista estrangeira e o comrcio exterior
surge uma nova base para o contraste entre uma ordem e a outra. Os agentes do
poder e do lucro tornam-se, por assim dizer, alienados, e em certas situaes
polticas podem vir a tornar-se dominantes. Acima da rede de explorao h o que
pode ser encarado como explorao real do campo como um todo pela cidade como
um todo (2011:88).
14
Para maior esclarecimento sobre o Projeto CURA em Campina Grande ver LIMA, Damio de. Campina
Grande sob interveno: A ditadura de 1964 e o fim do sonho regional/ desenvolvimentista. Joo Pessoa, PB:
Editora UFPB, 2012.
37
2.1 Forrs: Espaos de lazer e tenses entre as camadas sociais de Campina Grande.
A Paraba dividida geograficamente em cinco mesorregies. So elas Borborema, Serto Paraibano, Agreste
Paraibano, Zona da Mata Paraibana e Litoral. Fonte: IBGE
38
poca apresentam quase a cidade dos sonhos, a cidade sem problemas, perfeita sob o
olhar dos administradores e empresrios detentores da riqueza dessa urbe.
Para ter ideia a respeito disso, a matria do Jornal A Imprensa16 destaca Campina
Grande como o municpio mais importante do Estado da Paraba em populao e riqueza,
chegando a elogiar o ento prefeito Elpdio de Almeida como pessoa preocupada em olhar
para comunidade, sendo dignas de louvor s atenes dispensadas instruo, sade pblica
e assistncia. Sua administrao se tem caracterizado por uma srie de realizaes
profcuas. um governo de trabalho e de trabalho construtivo, em todos os setores daquela
importante circunscrio. Com relao cultura da cidade, destacou como notvel centro
cultural que dispe de elegantes clubes recreativos, sociedades desportivas e de letras e
magnficos cinemas (...). Na parte central da urbe grandes hotis. Duas feiras semanais
realizam-se no novo mercado, talvez o maior no norte do pas (A IMPRENSA, 1949:8).
Ao analisar essas afirmaes, percebemos um discurso harmonioso e constante, que
visava passar aos cidados o desenvolvimento crescente e linear de uma cidade sem
problemas, sem desigualdade social e com grande crescimento econmico. Nas pesquisas
realizadas em jornais da poca e das entrevistas obtidas com pessoas que vivenciaram o
perodo, notamos a Campina Grande que a elite almejava no existia. Pelo contrrio, era uma
cidade de forte presena discriminatria com pobres trabalhadores e desigualdade social que
respaldavam nos ambientes de lazer e diverso como os forrs.
Nos jornais, encontramos a divulgao de vrios espaos privados apropriados para o
entretenimento dos citadinos. Sousa (2009) aponta alguns deles, como os cinemas, os clubes e
os auditrios das rdios que chamavam a ateno dos visitantes e da populao para as
atraes artsticas de nvel nacional e internacional que ali se apresentavam. Outros espaos
privados encontrados nas fontes jornalsticas so a variedade de cabars, cassinos, forrs,
bares e botecos em geral que congregavam os trabalhadores mais pobres, alm de bomios,
desempregados e outros grupos designados como marginais da cidade. Estes, por sua vez,
estavam fora dos padres da sociedade dita moderna para poca.
nesse contexto excludente e moralizante17, que os forrozeiros estiveram inclusos
durante o perodo estudado. Fazendo um levantamento da quantidade de espaos que tocavam
16
O jornal A Imprensa foi fundado em 27 de maio de 1897 por Dom Adauto Aurlio de Miranda Henriques,
primeiro bispo e arcebispo da Paraba, parando de circular em 1903 e voltando no perodo correspondente de
1912 a 1968. Jornal da imprensa catlica tinha a disposio da sua redao vrios padres, alm de colaboradores
frequentes e vigrios que contavam com espao do jornal para divulgar seu trabalho paroquial.
17
Nesse caso o termo moralista refere-se aos valores morais da classe dominante. Como valor a serem
seguidos por toda a sociedade, onde os costumes e os valores da burguesia deveriam ser hegemnicos para os
campinenses. Sobre isso ver o livro de GRAMSCI, Antnio. Cadernos do crcere. Vol.2. Edio e traduo:
39
a msica nordestina, seja o rojo, xote, xaxado, mazurca, baio, descobrimos mais de trinta
espaos privados que se ouviam, danavam e tocavam a msica trazida dos sertes
nordestino. Nos forrs, especificamente, eram tidos como lugares desviantes. Segue abaixo o
quadro demonstrativo:
Quadro 118
Quantidade
Forr
Bairros
Rua
01
Forr do Alcatro
Tambor
Rua 24 de maio
(Rua do Fogo)
02
Tambor
03
Jeremias
04
Forr da Lama
05
Forr de Anto
06
07
Forr do canarinho
08
Liberdade
Centro
Rua Manoel
Pereira de
Arajo
Monte Castelo
09
10
11
Forr de Santino
Monte Santo
12
Forr Antonino
Monte Castelo
13
Z Pinheiro
Carlos Nelson Coutinho; Co-edio: Lus Srgio Henriques e Marco Aurlio Nogueira. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2011.
18
No descobrimos em qual bairro e rua todos os forrs estavam localizados, por isso o quadro no est
totalmente preenchido. Sobre a diviso entre forr e clubes e cassinos, optamos em dividi-los pela
nomenclatura que recebiam pelos populares e pela imprensa da poca. Tanto nas entrevistas quanto nas fontes
jornalsticas e nos processos criminais, o espao era definido como forr, clube ou cassino. No entanto, isso no
quer dizer que no houvesse populares frequentando alguns clubes e cassinos ou alguns da elite frequentando os
forrs. Fontes: Entrevistas; Dirio da Borborema; Jornal da Paraba; Gazeta do Serto.
40
14
Forr de Anita
Bodocong
15
Forr da Farinhada
Bodocong
Vila dos
Teimosos
16
Centro
Boninas (atual
rua Flix
Arajo)
17
Centro
Rua das
panelas?
18
Forr do Guarani
So Jos
19
Tambor
Rua Tambor, 43
20
21
Forr do 31
22
Centro
Feira Central
23
Forr da Barana
Santa Rosa
24
Forr do Bio
Cachoeira
25
Forr do Damio
Pedregal
26
Forr de Josinaldo
Centro
27
Forr de Z Lagoa
Z Pinheiro
28
Jeremias
29
Forr de Z Ramos
Prata
30
Forr do Tenente
Quarenta
Beco da Pavoa
31
Forr da Coria
Quantidade
Clubes e Cassino
Bairros
Ruas
01
Boate Z Garom
Centro
(Perto da
Cagepa)
02
Clube Ipiranga
Alto Branco
Av. Janncio
Ferreira
03
Santa
BR 230
Rua Joo
Suassuna
41
Terezinha
04
Cassino Eldorado
Centro
Rua Manoel
Pereira de
Arajo
05
AABB
So Jos
Rua Lino
Gomes Silva
06
So Jos
Rua Major
Belmiro
07
Aliana Clube 31
Centro
Rua Oswaldo
Cruz
08
Campinense Clube
Bela Vista
Rua Rodrigues
Alves
09
Santo Antnio
10
Liberdade
11
Z Pinheiro
12
Bar do Castelo
Catol
Rua Elpdeo de
Almeida
13
Baile Azul
Centro
Rua Manoel
Pereira de
Arajo (Rua da
Mandchria)
bom lembrar que alguns clubes sofreram clivagens sociais, como o caso do Ipiranga Futebol Clube e o
Clube Paulistano e na medida em que a msica nordestina conquistava espaos na cidade, aos poucos, os
42
Esses forrs, frequentados por pessoas comuns, pobres e pessoas includas no grupo
dito como marginalizados, produzem pensamentos moralistas, excludentes, culturais,
disciplinadores e idealizadores por parte da elite. Isso no quer dizer, que pessoas da elite
campinense no tivessem comportamentos considerados desviantes, pelo contrrio, tais
pessoas tentavam superar ou resistir a esses limites impostos construdos por eles prprios,
mas que eles mesmos no seguiam.
Esses lugares, considerados pela autoridade local como desviantes, podem ser
percebidos em outra perspectiva pelos frequentadores. Para os frequentadores, os forrs eram
espaos na cidade onde podiam relembrar as festas do campo ouvindo o som costumeiro da
zona rural, confraternizarem com seus pares aps dias de trabalho ou at mesmo como espao
de resistncia a perturbadora ordem social. Os frequentadores dos forrs seriam, para Chianca
(2007), pessoas que territorializam uma experincia ambivalente, pois simultaneamente
convive com um lugar/ tempo/ lembrana que se pretende superar, mas permanecem laos de
famlia, amizades ou recordaes que fundamentam o presente na nova vida do migrante. E
devido experincia migratria, o lugar permanecer mais ou menos rejeitado ou querido,
rememorado ou idealizado, mas permanecer no territrio atravs dos forrs.
Nos forrs, os momentos de tenses provocados pelos valores excludentes e morais da
burguesia da cidade e do universo sertanejo formavam os contedos das matrias registradas
nas pginas policiais dos jornais da cidade, onde destacavam conflitos entre vizinhos e
forrozeiros, por estes estarem perturbando o sono sagrado da vizinhana com os gritos e
algazarras nas ruas e atravs de certas cenas amorosas que seria um atentado ao pudor dos
moradores. Outros conflitos foram marcados pelas bebedeiras, pequenos furtos ocorridos nos
forrs e casos em que o homem para mostrar sua valentia desafiava quem estivesse
ameaando sua honra, imbuda dos valores conservadores trazidos dos costumes do campo.
Esse universo excludente, dominado pela alta sociedade da poca, vem carregado de
mecanismos de domnio e ordem sob os trabalhadores da cidade, na sua maioria vindo do
campo em busca de melhores condies de vida que a cidade pudesse lhe oferecer. Estes
acabavam deparando-se com processo duplo de explorao. Primeiramente, explorado na vida
campestre atravs dos latifndios monopolizados pelos proprietrios de terras, e
posteriormente, concentrando na cidade a explorao do homem e da natureza por meio das
indstrias que ditam o ritmo de trabalho, impondo nova disciplina e uma nova ordem
organizacional.
forrozeiros eram contratados pelos diretores de clubes da alta sociedade. Sobre o processo histrico da ascenso
social da msica de forr iremos trabalhar nos prximos captulos.
43
44
os quais procuravam tentar impor aes de disciplina nos trabalhadores, entrando em choque
com a vida social dos emigrantes. O tempo gasto em jogos, festas, bebidas e feriados impedia
o bom funcionamento das fbricas e, para isso, seria necessrio propagar a ideia do usoeconmico-do-tempo como mecanismo de lucrar com a explorao dos trabalhadores.20
Diante disso, Thompson (1998) chama ateno para percebemos que o ritmo do
trabalho deve ser relacionado ao aspecto cultural, ou seja, entendermos a percepo que cada
cultura tem sobre o trabalho. Sem deixar a entender que o modo de vida seja melhor do que o
outro, mas que as mudanas geram conflitos e no sero neutras nem inevitveis. E no caso de
Campina Grande, nesse perodo, a cidade ainda convivia com aspectos da vida do campo
inserido no meio urbano.
As mudanas provocadas por esse anseio de tornar a infraestrutura da cidade
semelhante aos grandes centros urbanos nacionais, muitos dos antigos costumes passaram a
serem questionados e at mesmo ridicularizados em nome desse desenvolvimento e do
progresso para o mundo civilizado dos campinenses.
Todavia, esses trabalhadores e pessoas comuns inseridas margem da sociedade,
buscaram em diversas formas resistirem a essas imposies morais e de disciplina que
diretamente afetaram no seu cotidiano e nos costumes, atravs das relaes socioculturais
mantidas nos forrs da cidade. Segundo Thompson (1998), essa interferncia nos
comportamentos e nas dinmicas de diverso so fatores fundamentais para os populares
resistirem implementao da disciplina. Exemplos estes, veremos nas prticas que sero
apresentadas a partir das matrias encontradas nos jornais e processo crimes da poca.
Iniciaremos com o caso de Jos Porfrio dos Santos, de 32 anos de idade, apresentado
atravs da notcia O pau cantou no bar do Canarinho do Dirio da Borborema21 com
edio de Lus Barbosa de Aguiar. Jos, de passagem por Campina Grande, recusou-se por
dois dias consecutivos a pagar a conta das cachaas que havia consumido. Provocou
desordem no bar do Canarinho, quebrando o sistema de som do estabelecimento e outros
objetos, causando um prejuzo superior a Cr$ 1.150 cruzeiros a Jos Laurindo, um dos donos
do bar (DIRIO DA BORBOREMA, 1975:4). Devido a esse desentendimento, Jos Porfrio
20
Deixemos claro que esses mecanismos no foram impostos pacificamente e sem a resistncia dos
trabalhadores. Pelo contrrio, no s resistiram explorao como aos valores a serem perdidos ou ganhados,
como tambm houve alguns casos em que a disciplina do trabalho foi internalizada.
21
O Dirio da Borborema foi o primeiro jornal dirio instalado em Campina Grande no dia 2 de outubro de
1957, pertencente cadeia dos Dirios e Rdios Associados. A implantao do jornal na cidade foi uma
promessa do seu fundador, o jornalista paraibano Assis Chateaubriand. Teve colaboradores como: Raymundo
Asfora, Nilo Tavares, Stnio Lopes, Epitcio Soares, Osmrio Lopes e Orlando Tejo. Sua circulao foi at 01
de janeiro de 2012.
45
foi encaminhado para delegacia onde permaneceu preso pelo delegado Costa Filho por causa
da bebedeira e do dano causado a Jos Laurindo.
Outro acontecimento relatado nas pginas do Jornal da Paraba22, tendo como o
cenrio o bar do Canarinho, foi o caso do sapateiro Manoel Leandro de 38 anos de idade, que
chegou a ser preso pelo tambm delegado Costa Filho, por no dar ateno presena da
polcia no estabelecimento. Segundo o articulador23 da matria Sapateiro desconheceu o
policial e foi preso no Bar do Canarinho, o sapateiro ficou importante na frente da
patrulha policial porque falava aos policiais que eles no eram ningum e que no os
conheciam. Ao fim da notcia, afirma que Manoel Leandro lamentava o ocorrido, dizendo ao
delegado que isso foi causado pela bebedeira (JORNAL DA PARABA, 1972:7).
Como pode ser visto, tanto o caso de Jos Porfrio como o de Manoel Leandro, foi
causado, segundo os relatos jornalsticos, devido ao consumo excessivo de bebidas alcolicas
deixando-os em estado de embriaguez. Um motivo banal, que os levaram a priso por estarem
quebrando o padro da ordem e do controle impostos pelas autoridades locais a uma
populao pouco preocupada em manter os costumes morais de uma cidade em crescimento24.
Um caso inusitado ocorreu na boate Z Garom, localizada no centro da cidade. Na
boate Z Garom. Jesus Patrcio do Nascimento foi surrado por uma pessoa no identificada
que se dizia policial, pelo motivo de no ter pago Cr$ 23,00 cruzeiros correspondentes s
despesas feitas com bebidas. O fato foi registrado na notcia Falso policial espanca Jesus em
Z Garom e desenrolou quando o garom Artur foi receber o dinheiro e Jesus disse que
no tinha, precisando chamar o dono do estabelecimento Z Garom para tomar as
providncias. Entretanto, o dono ficou furioso porque Jesus teria consumido a bebida e no
tinha pago, chegando a contratar pessoas travestidas de polcia para intimid-lo.
Segundo Jesus, como relata na notcia25 jornalstica, Z Garom apareceu com um
agente da lei acompanhado de um cidado a paisana que se dizia tambm gente da polcia.
O policial mandou que Jesus entrasse no banheiro e ficasse caladinho sem nada dizer. Foi a
22
O Jornal da Paraba foi fundado em 5 de setembro de 1971. Quando surgiu ainda no pertencia rede globo de
televiso. Apenas na dcada de 1980 comeou a fazer parte do grupo da Rede Paraba de Comunicao, e
atualmente tem circulao diria no Estado. Hoje responsvel pela TV Cabo Branco e pela TV Paraba, ambas
filiadas a Rede Globo.
23
Na matria do jornal no aparece o nome do articulador, apenas uma nota na segunda pgina apresentando os
membros da editora, identificando o presidente da diretoria, o diretor adjunto e administrativo, e os membros do
conselho superior, o presidente e o diretor responsvel.
24
Pouco importava para os frequentadores dos forrs a maneira como se comportavam ou deveriam seguir o
novo padro de vida, para eles o que lhes interessavam era a liberdade de curtir a msica e o espao a sua
maneira, sem se preocupar com observaes das pessoas.
25
Assim como o caso da matria anterior, o jornal s identifica os nomes de Josusm Viana e Maurcio Almeida
como responsveis pela administrao, redao e oficina das matrias jornalsticas. Esses tambm sero os
redatores das prximas notcias, do Jornal da Paraba, apresentadas no corpo do texto.
46
que Jesus foi surrado por ele e nem podia gritar (JORNAL DA PARABA, 1972:7). Logo se
ver que os cidados ditos como policiais aproveitavam da imagem autoritria e truculenta da
polcia para impor uma lio de moral, atravs de mecanismos violentos. Todavia, a notcia
no d um desfecho final sobre a histria, se esses agentes da lei eram ou no mandantes da
polcia e nem uma posio do delegado sobre o ocorrido.
O que podemos imaginar que seriam possveis alcaguetes 26, em troca de privilgios
com a polcia local, apresentando num campo de foras entre os dois grupos sociais que
ganhariam vantagens entre si. O alcaguete encarnava a autoridade policial para obter
domnios sobre os outros, j a polcia obtia informaes, muitas vezes distorcidas, para
repreender certos tipos de manifestaes, principalmente durante o regime militar. Isso era
uma prtica presente no perodo da ditadura poltica, quando o Brasil utilizava desse
mecanismo para controlar a sociedade.
O interessante nessa notcia perceber que Jesus ficou indignado com a forma como
foi tratado pelo dono do local, dizendo que no ver razo para ser tratado de maneira to
brutal. E, por isso, pede um reparo pela autoridade da polcia. O problema podendo ser
resolvido com dilogo entre o cliente e Z Garom, sem a necessidade de violncia parece ter
sido uma alternativa proposta por Jesus. Porm, aparentemente, no foi dada a mnima
importncia aos questionamentos e indignao de Jesus.
Outros fatos bastantes presentes nas notcias da pgina policial sobre os forrs so os
adultrios praticados nesses ambientes. Desconfiada da fidelidade do marido, Dona Ins Cruz,
residente na Rua Silva Jardim, saiu a noite a procura do marido e o encontrou com amante no
forr do Guarani. Jos Alves de Sousa, o marido, havia dito que se ela quisesse v-lo em
amores com a amante Santina Rodrigues fosse ao forr. L chegando o encontrou danando
gafieira com Santina, que imediatamente agarrou-se nos cabelos da amante e rolaram-se pelo
cho, precisando de homens que as separassem para pr fim na briga entre as duas. Este relato
recebeu o ttulo de Dona Ins foi a procura do marido no Guarani e a encontrou com amante
(JORNAL DA PARABA, 1972:7).
Podemos perceber que esses forrs muitas vezes no foram tidos como ambiente
familiar, nem como espao que tocavam sempre a msica nordestina, mas sim como local
discriminado pela alta e mdia sociedade campinense por ser um espao simples frequentado
pelos pobres. Papel este, bem desempenhado pela imprensa local, que atuava como fora
social a fim de expor apelos sensacionalistas carregados de esteretipos e preconceitos de
26
Indivduo, que a mando da polcia, se insinua no mundo da criminalidade para dar informao. Ou seja, serve
como espio e delator a mando da polcia.
47
classe e de cor, presentes nas manchetes e contedos das notcias aqui analisadas, frisando
ainda mais a hierarquia social e econmica da realidade nas pginas jornalsticas.
Por outro lado, casos como o de Dona Nair Maria da Conceio, apresenta a mulher
como frequentadora assdua dos forrs em Campina Grande, mas discriminada por frequentar
ambiente dito no saudvel ou no apropriado a mulheres de famlia ou mulheres do bem.
A notcia Levou o rdio de dona Nair aps uma noitada de forr do Guarani, inicia relatando
que Dona Nair saiu com um desconhecido do forr do Guarani para a sua casa e l bateram
um papo e adormeceram pelo cmodo da casa. Quando Nair acordou no encontrou nem o
homem nem o rdio que tinha em sua casa (JORNAL DA PARABA, 1972:7).
Dona Nair relata que o rapaz com quem danara na noite anterior era homem de linha
e respeitoso, no tinha motivo para se aproveitar dela roubando seu rdio. J a notcia no
jornal traz um sarcasmo sobre o que aconteceu, mostrando que Dona Nair no foi vtima da
situao, mas sim procurou por isso, pois alm de estar num ambiente inapropriado,
principalmente para mulheres direitas, levou um desconhecido para sua casa. Finda o relato,
pedindo polcia para tomar as providncias cabveis.
Com esse relato, notamos o quanto a sociedade era marcada pela cultura machista e
conservadora a qual a mulher no pode frequentar ambientes de diverso sem a companhia de
um homem e muito menos sozinha. Pois essas atitudes facilitariam aos aproveitadores algum
crime contra integridade fsica e moral da mulher, j que o machismo acredita no ser humano
feminino como indefeso. Assim, Dona Nair sair sozinha para o forr estaria cometendo um
delito a si prprio. Com esse discurso, Dona Nair que estava errada, o certo seria ficar em
casa ou no sair sozinha para diverso.
Outras questes tratadas nas pginas policiais dos jornais so os casos que envolveram
homicdio nos forrs da cidade. Uma das passagens destacadas no jornal Gazeta do Serto27
foi a morte do braal Jos Fernandes Chaves, de 23 anos de idade, esfaqueado pelo menor de
idade de apenas 17 anos devido a um desentendimento, segundo o articulador da notcia, por
motivos fteis decorrido a um ano atrs entre os dois, levou a morte de Jos Fernandes. Este
foi pego desprevenido por estar danando no momento das facadas. Deixemos claro que os
motivos fteis no foram apresentados pelo relator da notcia, dando a entender que o
27
O jornal Gazeta do Serto foi fundado por Irineu Ceciliano Joffily e Francisco Soares Retumba, com o
primeiro nmero circulando na cidade em 01 de agosto de 1888. Este acabou fechando por Venncio Neiva,
primeiro Presidente do Estado da Repblica Brasileira. Em 1923, Hortncio Ribeiro tentou dar continuidade ao
jornal, mas o mesmo foi fechado no ano seguinte, reabrindo s em 25 de maio de 1981 com direo de Edvaldo
do , na liderana de um grupo formado por Alberto Macedo, Sila Marinho e Jos Luis Jnior. Para melhor
esclarecimento ver FERREIRA, Rau. Relatos de Campina. Esperana: Edies Banabuy, 2012.
48
Fui danar no forr em brejo veio / Z Tatu era o mestre sanfoneiro / O forr tava
muito animado / Muita dama e muito cavalheiro / Todo mundo cantava e danava /
E a gente de longe j ouvia / Uma voz bem no meio perguntava / E o resto do povo
respondia / Se a polcia chegar que que ns faz / Se mete o pau e ningum vai / Se
a polcia chegar que que ns faz / Se mete o pau e ningum vai / J era madrugada
apareceu / Do sereno um soldado e ouviu / Pra chamar o delegado ele correu / E
todo o batalho reuniu / A polcia j se aproximava / O coquista l dentro olhou /
Mais de trinta soldado que chegava / Foi a que a cantiga mudou / Se a polcia
chegar o que que ns faz / Seu caf com bolo sirva mais / Se a polcia chegar o que
que ns faz / Seu caf com bolo sirva mais / La vem a policia minha gente. 29
28
Podemos fazer uma ponte com o mundo da prostituio, quando Uelba apresenta as meretrizes criadoras de
uma rede de cdigos e agentes para lhes ajudarem no sentido de livr-las dos incmodos da justia, ou punir
indivduos que cometem crimes contra elas ou que podem colocar em risco seus negcios (2008:85). Criando,
assim, mesmo no ambiente hostil, mecanismos prprios para manterem o local em ordem e longe dos olhares da
polcia, e que nem sempre a pessoa de fora estar a par desses cdigos e regras.
29
Msica Se a polcia chegar composio de Onildo Almeida, interpretada por Marins e Sua Gente no disco
Long Play Meu Benzim, gravado pela RCA Victor em 1966.
49
som da sanfona de Z Tatu. Estratgias como essa foram tomadas como cdigos implantados
para o forr funcionar sem problemas com as autoridades locais.
Essa notcia, Braal esfaqueado no forr faleceu, no identifica o nome do
estabelecimento e durante a matria a palavra utilizada pelo autor festa danante para
remeter a caracterstica do espao, s fazendo meno a palavra forr no ttulo. No entanto,
o articulador afirma que a festa danante ficava nas proximidades de onde os envolvidos
moravam, ou seja, na Vila Cabral em Santa Rosa, mas no identificou o nome do forr
(GAZETA DO SERTO, 1983:4).
O assassinato de Zenaldo Pereira da Costa refora o discurso desses lugares serem
propagandeados como perigosos. Esse caso de Zenaldo estar na notcia O Mecnico
assassinado ao discutir no forr. Mecnico com 36 anos de idade e pai de nove filhos,
Naldinho de Solda, como era chamado, foi assassinado com uma faca peixeira quando estava
no forr da Barana, este acompanhado dos amigos Jos da Guia e Antnio Alves Marques,
que no viram o crime.
Alguns relatam que foi uma discusso por causa de uma piola de cigarro, outros
desconfiavam que fosse a amante Maria de Ftima Celestino, conhecida como Maxixe que
conviveu com Zenaldo cerca de oito anos. Fausto Celestino, irmo de Maxixe, tambm foi
apontado como suspeito por ter jurado de morte dias antes o Naldinho. E, por fim, muitos
achavam que foi causado por uma discusso decorrente da bebida, j que Naldinho era
alcolatra e raras s vezes no chegava em casa sem ferimentos, ocasionados por brigas nos
forrs.
interessante perceber, nesse relato a passagem da fala da mulher de Naldinho,
Severina Ramos da Costa, quando ela diz que todo o sofrimento que passou sabendo que seu
marido tinha amante vai piorar depois da sua morte, pois ele mesmo com esta mulher e
viciado em aguardente era um bom dono de casa, pois nada faltava para ns (GAZETA DO
SERTO, 1982:12).
Atravs desse relato percebemos que a mulher se submeteu a essa situao,
independente do sentimento que tinham os dois. A mulher de Naldinho introjetou a ideia de
que o homem o responsvel por sustentar a famlia e o papel da mulher cuidar da casa,
isso no s causa dependncia de ambos no convvio familiar como torna a relao
inflexvel nas atividades do lar. Mais a frente, o articulador da notcia parafraseia sua fala,
dizendo que a vida de Severina vai ficar nas mos de Deus, pois ele quem vai decidir o seu
futuro e dos seus filhos, j que ficaram sem o pai por conta de uma prostituta. Reforando
assim, a relao de submisso e machismo entre homem e mulher.
50
Dois dias aps essa matria sobre o assassinato de Zenaldo, o jornal traz uma notcia
sobre o fechamento do estabelecimento por determinao do superintendente Roberto Pedro
Medeiros da II Regio de Polcia, seguindo a deciso o delegado Ivo Emmanuel Henrique de
Sousa da Vigilncia Geral, que baixou a portaria efetuando definitivamente o fim do forr da
Barana no bairro do Santa Rosa.
Segundo a notcia, Delegado acaba com o Forr da Barana, essa deciso foi tomada
porque no local do forr j tinha ocorrido muitos assassinatos, agresses e ameaas sem que a
dona do estabelecimento Severina Barros Silva, mais conhecida como Nin, nada fizesse para
evitar estes constantes acontecimentos. Com essa alegao, o delegado Ivo Emmanuel baixou
a portaria determinando de uma vez por todas o fechamento daquela Casa Noturna, que
serviu de palco para muitos crimes, e somente desta maneira essa onda diminuir, pois alm
de local de danas, ele servia para encontros amorosos, j que existia o convvio de mulheres
da vida (GAZETA DO SERTO, 1982: 12).
Essa passagem nos mostra que danar forr e a maneira de expressar o amor nesses
ambientes era posto no rol de coisas proibidas ou provocava uma afronta sociedade moderna
e em progresso. Nesse sentido, as autoridades locais utilizavam formas repressoras no intuito
de pr ordem e controlar a populao que estavam margem desse discurso modernizador, os
pobres, os trabalhadores, os negros e as mulheres.
Vimos tambm que o forr da Barana, como os outros j citados, no aparecia nas
notcias policiais frequentemente. Isso nos alerta a perceber que os crimes e brigas ocorridos
nesses ambientes no eram recorrentes, j que os forrs, geralmente, funcionavam de duas a
trs vezes na semana. Deixando a entender que a maioria das notcias sobre os forrs tinham
teor sensacionalistas, carregados de preconceitos machistas e sociais.
No terceiro dia aps o assassinato de Zenaldo, o jornal traz em destaque Crime da
Barana: Delegado comea a prender testemunhas mentirosas, a retomada das
investigaes sobre o responsvel pela morte do mecnico, com propsito de enfatizar o
trabalho da polcia sobre esse crime e o silncio dos moradores por temerem represlia desse
rgo. Todavia, a matria exalta a eficcia da polcia mesmo sem descobrir o criminoso.
Outra portaria foi baixada pelo delegado Ivo Emmanuel Henriques de Souza no relato
da notcia Fechado no Pedregal o Forr de Damio, a qual determina o fechamento do
forr de Damio no bairro do Pedregal, alegando que vrias reclamaes dos moradores sobre
esse local chegaram a seu conhecimento, que no atende os requisitos previstos em Lei e
vinha pondo em riscos os bons costumes morais das famlias ali residentes (GAZETA DO
SERTO, 1984:4). Podemos perceber a possvel arbitrariedade das autoridades quando
51
desqualificava esses ambientes, mas chegavam a frequentar tais lugares utilizando-os como
espaos de diverso da cidade. Contudo, nota-se tambm alguns casos onde h uma
conivncia dos moradores, vizinhos aos forrs, com prticas das autoridades em tentar conter
essas manifestaes socioculturais dos forrozeiros.
Os requisitos apresentados no foram diferentes para o fechamento do forr de
Damio e para o forr de Josinaldo situado no centro da cidade, ambos determinados pelo
delegado de Vigilncia, Geral e Costumes Ivo Emmanuel Henriques de Sousa. A diferena
que o forr de Josinaldo teve sua notcia O forrozo de Josinaldo foi fechado ontem pela
polcia localizada, em destaque, na pgina local.
Segundo a matria, o forrozo do Josinaldo foi aberto no incio do ano de 1984 e
desde sua abertura o local vem se constituindo num antro de marginalizao, j que
frequentado por marginais e viciados em drogas que passam a promover desordens
(GAZETA DO SERTO, 1984:5). Completa relatando que vrios casos de agresses e
assassinatos j haviam sido praticados no forr e, por isso, tinham argumentos suficientes para
que a casa de danas (como descreveram o forr) fechasse definitivamente.
Elencam tambm os nomes das vtimas, o mecnico Daniel Rodrigues e o falso
policial Dinamrico Pinto, ambos assassinados nesse forr, afirmando que para evitar outros
tipos de violncia o forr dever ser fechado mesmo com protestos das pessoas que gostavam
de frequentar o local. Talvez o assassinato de Dinamrico Pinto tenha contribudo para o
fechamento do forr de Josinaldo.
Vemos claramente a tentativa da imprensa em utilizar casos especficos apresentados
nos forrs para estereotip-los como ambientes marcados pela desordem e criminalidade, j
que no se ver a promoo desses espaos na imprensa local como algo saudvel a ser
frequentando. Probe a populao de frequentar tais ambientes pelo perigo que causavam.
Todavia, contradiz com os protestos das pessoas que gostavam de frequentar o local, pois ali
poderiam usufruir do ambiente sem restrio alguma, a no ser das prprias normas dos
forrs.
Assim, percebemos a tentativa das autoridades de impor regras e normas de condutas
que os frequentadores dos forrs teriam que seguir para manterem a ordem e estarem longe
dos olhares das autoridades locais e da polcia, pois dessa maneira poderiam usufruir o espao
do forr sem que houvesse conflitos entre os moradores e os forrozeiros. Mas tambm, no
teriam liberdade de praticar seus costumes da forma como gostaria, permitindo, em alguns
casos, a introjeo dessa conduta moral nos ambientes populares.
52
A nomenclatura utilizada pelos autores das notcias, sempre remetem ao forr entre
aspas e como festa danante ou casa de danas, chamam a ateno para o tom pejorativo o
qual essas palavras so colocadas no contexto das matrias. Direcionam ao espao onde
danava, ouvia e, muitas vezes, tocavam a msica forr como lugar desordeiro e msica
chinfrim.
Em entrevista, Edmar Miguel de Assis, sanfoneiro natural de Cajazeiras na Paraba,
afirma tais caractersticas recebidas pelas pessoas que danavam, ouviam e tocavam forr.
Lus Gonzaga se referia a forrozinho, porque era uma coisa, era quase uma chacota
ao jeito do povo falar. Aquilo a indstria americana incutiu na cabea do povo pra
diminuir, chamar de forr, de forrozinho (...) o sanfoneiro do fole de 8 baixos,
porque no existia sanfona na poca, que era um bronco, no existia partitura,
aprendeu intuitivamente, de ouvido. Ento isso foi muito desprezado, mas esse povo
era quem guardava o registro maior, aferio dos registros musicais de todo os
continentes que estavam aqui era esse pessoal do fole de 8 baixos, da manola, da
rabeca, da viola, enfim, do banjo, do cavaquinho. (...) A indstria viu que diminuiria
muito mais a nossa msica, pegou a botou forr de p-de-serra que at ento no
tinha que era para descaracterizar, desvalorizar, t distante da civilizao algo
nmade, desprezvel. Foi indstria fonogrfica mais uma vez. 30
53
Diante disso, notvel que o lugar fosse um cabar cercado por casas residenciais. O
bairro da Liberdade no incio da dcada de 1960 em Campina Grande tinha caractersticas de
bairro proletrio, assim como o Monte Santo, Moita, Cruzeiro, Jos Pinheiro, Bodocong e
Jeremias. No caso da Liberdade, foi devido s fbricas SANBRA, a ANDERSON CLAYTON
e as Indstrias RIQUE que estavam localizadas nas proximidades das residncias desses
operrios (SOUZA; 2002). Por ser um bairro operrio, tinha espaos para feiras, residncias,
bares, cinema e outras reas de lazer, como o forr para que estes trabalhadores no morassem
ou divertissem longe das redondezas das fbricas, pois quebraria a dinmica da produo
caracterizada, em parte, pela rapidez e lucratividade.
Durante a notcia utilizam a palavra forr entre aspas, o que nos remete ao sinnimo
de espao, desordem, desavenas, e no ao significado do ritmo nordestino quando nesta
poca a msica nordestina estava sendo reconhecida nacionalmente, atravs de forrozeiros
como Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Marins e sua gente, entre tantos outros.
Dentro do contexto socioeconmico desta poca em Campina Grande, Souza (2002)
afirma que esses lugares no apareciam nos reclames promocionais da cidade, nem nas
notcias jornalsticas que tentavam divulgar a grandeza da mesma para alm de suas
fronteiras, possuindo visibilidade apenas em crnicas e notcias policiais e nos processos
judiciais como locais de crime e desordem.
a situao em que deparamos com esta notcia policial, onde o articulador divulga o
Forr de Anto narrado pela vizinhana como espao inconveniente, que inquieta os
moradores e fazem um apelo de pblico ao Delegado de Polcia de Campina Grande, a fim
de que o mesmo tome uma providencia contra aquele abuso perturbador do sossego das
famlias ali domiciliadas (DIRIO DA BORBOREMA, 1966:5).
A partir desse trecho, podemos perceber que, nesta poca, os campinenses j estavam
imbudos dos costumes moralistas propagadas pela imprensa e pelas autoridades da cidade, os
quais defendiam que o divertimento deveria ser repreendido e contido para no prejudicar nos
31
Nesse ano, o Dirio da Borborema apresenta como superintendente, Hilton Mota, diretores Joo Calmon e
Epitcio Sousa, como gerente Paulo Tarso da Silva e secretrio Josum Viana, no identificando os articuladores
das notcias na pgina policial.
54
por ocasio da primeira queixa feita por aquelas pessoas, e divulgada atravs da
imprensa ao que estamos informados, o Delegado de Polcia tomou as primeiras
providncias mandando averiguar a veracidade da denncia. Naquela ocasio, os
queixosos perturbava o sossego das famlias e atentava contra o decoro pblico. Isso
porque costumava funcionar at depois da meia noite, impedindo o sono das pessoas
residentes nas imediaes e o que mais grave, ao terminar o baile, os seus
frequentadores, na maioria das vezes em estado de embriaguez costumavam proferir
toda a sorte de palavres alm de exibir-se em cenas amorosas, em plena via pblica
(DIRIO DA BORBOREMA, 1966:5).
Visto isso, percebemos que tanto a polcia como a imprensa era conivente com o
moralismo do mundo do trabalho sobre o mundo do lazer. Pois estes sabiam que no mundo
do lazer, mundo do no trabalho, que os populares dispem de tempo para pensar nas
consequncias da desigualdade social, na sua situao e na possibilidade de organizassem
para revert-la.
Numa sociedade excludente como a do mundo capitalista, a cidade de Campina
Grande inserida nesse sistema socioeconmico e cultural no era diferente. Considerando
isso, os espaos de lazer proporcionado pela cidade refletem essa desigualdade e excluso
social. A cidade no aceitava tipos de lugares como os forrs porque afeiavam os bairros e
55
No dia imediato, a reportagem foi procurada pelo Sr. Anto que dizendo-se ser o
responsvel pelo referido forr contradisse os queixosos, afirmando que qualquer
autoridade poderia visitar aquele baile, a qualquer hora da noite em que se realizava
festas naquele recinto a fim de constatar in loco que tudo no passava de calnias.
Disse ainda a reportagem, que naquele local costumava realizar a sua dana trs
vezes por semana, ou seja s quartas-feiras, aos sbados e domingos e que a mesma
nunca ia alm da meia-noite (DIRIO DA BORBOREMA, 1966:5).
56
quando no seu texto utiliza a palavra baile entre aspas, que d ideia de ironia, de desprezo
com lugar de lazer da camada popular da cidade. Ainda enfatiza, que os moradores das
imediaes no ficaram a concordar em absoluto com as afirmaes do seu Anto, pois os
mesmos entraram novamente em contato com o jornal para dizer que o Forr est
importunando a famlia mais do que nunca.
A notcia policial desfecha com o articulador apresentando o capito Benedito Lima
Jnior32 como o responsvel para esclarecer e averiguar quem est com razo sobre esse
acontecimento no bairro da Liberdade.
Nestas alturas, s resta mesmo ao capito Benedito Lima Jnior averiguar de uma
vez por todas quem est com a razo, se o Sr. Anto, proprietrio da dana ou as
famlias que nos reclamaram pela segunda vez. Quanto a essas ltimas, prometeram
que da prxima vez que necessitarem de reclamar contra o funcionamento do
referido baile, o faro devidamente documentadas com um abaixo-assinados de
todas as pessoas residentes na localidade e que se julgam prejudicadas. Afirmaram,
inclusive, que, na ocasio pediram a divulgao da referida lista pela imprensa
(DIRIO DA BORBOREMA, 1966:5).
32
Deixemos claro que na pesquisa no foi possvel esclarecer se houve mudanas no padro repressivo antes
e/ou depois do Golpe Militar de 1964 nesses espaos como o Forr de Anto e os outros j citados, onde existia
a presena de soldados da Polcia Militar exclusivamente para o fim de manter a ordem. Como tambm,
pesquisar sobre a procedncia do capito Benedito Lima Jnior e outros delegados j citados nas notcias
anteriores para melhor averiguar quem estava com razo.
57
geralmente um salo pequeno, seria o espao para os forrozeiros, j com seus pares certos,
ouvirem e danarem a msica nordestina durante o tempo disponvel pelo dono do forr.
Percebemos que com pouca coisa poderia se fazer um forr. Comumente um espao
compreendido por salo, candeeiros para iluminar o lugar, tocadores desprovidos de som e o
pblico para danar e curtir a festa com msica nordestina. Destacando a durao desses
forrs presente na fala de Severino Medeiros, no s pela quantidade das horas, mas tambm
pela frequncia que ocorria em vrios pontos da cidade.
Na fala de Severino Medeiros, forrozeiro desde a dcada de 1960 at os dias atuais, ao
perguntar sobre como estava estruturado o ambiente dos forrs, ele refora o que a notcia
jornalstica apresenta:
58
dana, nem abandonar seu par durante o forr. Talvez, tenha sido esse o motivo gerador da
briga entre Valdinho e Maria Jos, o qual agiu, de maneira violenta, numa atitude
desrespeitosa e machista com a mulher.
Isso nos leva a discutir, que apesar dos processos de urbanizao e modernizao da
cidade, as relaes sociais ainda eram bem atrasadas numa sociedade marcada pelo
estabelecimento e regncia de uma ordem patriarcal, onde a mulher era requisitada no que diz
respeito procriao e aos trabalhos domsticos. Na maioria das vezes, sendo submissa a esse
modelo de sociedade, at mesmo pelo fato de no ter expectativas melhores, a mulher estava
condicionada a se portar de forma gentil e obediente e, muitas vezes tidas como ser frgil.
Outro possvel motivo seria o fato de a mulher ter rejeitado o homem na dana e no
ter obedecido a seu chamado, mostrando que sua macheza e atitude no foram o suficiente
para atrair a mulher que j tinha companhia. Fato este relacionado certa margem de
autonomia das mulheres. Maria Jos soube utilizar o limite de contestar e manipular a moral
machista a seu favor, procurando se valer de certas nuanas para se proteger e se valorizar.
Assim, podemos perceber que as mulheres dos meios populares possuam certa
autonomia frente a moral vigente. Por mais que essa moral fosse influente nas camadas
populares, havia certas nuanas que a tornava distinta, ou seja, embora no estivesse isolada
tinha alguma caracterstica libertria ou protolibertria em relao a moral burguesa.
Com relao ao desfecho da matria, a soluo encontrada foi mostrar sua virilidade
atravs da valentia, mesmo que chegasse a ferir o outro. Provavelmente, Maria Jos rejeitou a
dana com Valdinho para no desmoralizar seu parceiro naquele ambiente cercado por
costumes machistas. Atitudes desse tipo poderia infligir a moral do homem que escolheu a
violncia como maneira de afirmar sua virilidade e impor o medo s pessoas envolvidas.
A dificuldade em aceitarem as mudanas nas prticas socioculturais dos homens do
campo no ambiente da cidade apresentada numa atitude de valentia, machista e de
submisso da mulher trazidos dos costumes e valores do campo. A msica de Z Dantas
retrata um pouco essa disputa entre os homens nas mulheres nos forrs que acabavam em
briga:
Fui num folguedo no forr de Z Anto / Convidei Man Tio / Mas que noite de
azar! / Zefa doida com Maria rebolio / Foi o primeiro estropcio / Que ns
encontremo l / Zefa Doida com Tio danando xote / Enganchou-se em seu cangote
/ Num fungado de matar / Rebolio atracou-se em meu pescoo / Como um porco /
Num caroo / De uma fruta de caj / Zefa e Maria estavam sendo disputadas / Por
uns quatro camaradas / Todos roxos pra brigar / Quando um deles, apagando o
lampio / Deu-me logo um bofeto / E gritou: "Olha o punh!" / Assombrado, sa
doido na carreira / Com Tio na dianteira / Saiu sem me consultar / Faz um ano,
59
Todavia, a figura da mulher nesses forrs era imprescindvel. Sem ela no tinha dana,
no tinha chamego. Ocupava espaos machistas sabendo seu lugar de pertena como sujeita
importante nas relaes sociais, muitas vezes conflituosas, mas essencial para manter a
caracterstica dos forrs.
Esse xote fez sucesso na dcada de 1960 quando Z Dantas em parceria com Luiz
Gonzaga compe retratando, um pouco, a dinmica dos forrs, que coincidentemente ou no,
o ttulo da msica recebe o mesmo nome do forr na Liberdade, anteriormente citado.
interessante analisar como os apelidos das mulheres nessa msica remetem a algo natural,
espontneo. Parece que Zefa e Maria recebiam o apelido de doida e rebolio,
respectivamente, porque tinham atitudes em chamar o homem para danar e pouco se
importavam por tais apelidos. Se formos pensar na poca em que a msica foi composta, isso
seria tratado como uma afronta ao conservadorismo e a sociedade que, por algum momento,
os homens gostavam e aproveitavam tal situao disputando as mulheres com outros homens.
Outro caso, que remota a braveza dos frequentadores dos forrs, o caso de Zezinho
que desafiou Salomo Nunes da Silva sem nenhum motivo evidente. Segundo o jornal, na
matria Forr termina com briga e um ferido, a confuso comeou quando Zezinho passou
por Salomo e lhe empurrou, foi reclamado e comeou a cantar valentia, dizendo que se
estivesse achando ruim fosse embora pois aquele lugar s era frequentado por homens que
enfrentam qualquer parada e em seguida, aplicou-lhe um violento murro no olho esquerdo
(GAZETA DO SERTO, 1981:4). Outros homens separaram-nos, mas ambos mantiveram-se
no local dando espao para Zezinho armar-se com uma faca peixeira e esfaqueou Salomo.
O articulador da reportagem finaliza essa matria afirmando que, segundo informaes
da central de polcia, todos os finais de semana o forr da barana local de incidentes,
frequentado por pessoas mundanas e maus elementos com finalidade de promover desordens,
prejudicando quem vai apenas se divertir. Como j analisado, o discurso de um local sem lei e
sem ordem permanente para os forrs frequentados por pessoas comuns. Para a polcia,
esses forrs no passavam de ambientes insalubres para populao da cidade de Campina
Grande.
Apesar do articulador da notcia dizer que na central de polcia havia vrios registros
de incidentes no forr da barana, bom lembrar que nas pginas de jornal o forr no era
35
Msica Forr de Z Anto, composio de Z Dantas e interpretao de Luiz Gonzaga no disco Long Play
veio macho gravado na RCA Victor em 1962. Essa msica volta a ser gravada em 1987 pela RCA Vik no
disco Long Play De fi pavi.
60
noticiado com frequncia, nem como ambiente de diverso nem como espao hostil, o que
leva a compreendermos que o forr alegrava as noites da comunidade do Santa Rosa e fazia
parte do divertimento das pessoas comuns.
Outro caso, envolvendo briga e feridos num forr, aconteceu em passagem do ano
velho para o novo ano, na residncia de Joo Barbosa, localizada na Rua Jos Peixoto no
bairro do Centenrio. O dono da residncia tinha 42 anos de idade, analfabeto e era
trabalhador braal, o mesmo promovia um forr a base da iluminao com candeeiro, j que
ainda no tinha luz eltrica em sua residncia. Essa passagem mostra o carter acanhado do
ambiente urbano de Campina Grande, quando aps muitas dcadas das reformas urbanas no
governo de Vergniaud Wanderley a cidade ainda no possua luz eltrica em todos os bairros.
Assim que rompeu o novo ano de 1981, segundo Joo Barbosa, de repente deparou-se
com uma briga ao redor da sua residncia envolvendo Estevo Luiz dos Santos e Jos Ferreira
da Silva. O primeiro, pedreiro e alfabetizado, com 21 anos de idade residente na mesma rua
de Joo Barbosa, e o segundo operador de mquinas, alfabetizado com 25 anos de idade e
morador do bairro de Bodocong.
De acordo com processo criminal36, a testemunha Olivia Ferreira de Oliveira relata o
acontecimento dizendo que a briga foi provocada porque Estevo derrubou um jarro na casa
de Joo Barbosa, porm este no afirma isso, pois ele no entendeu como a briga comeara.
Segundo Joo, jogou a ferramenta p de cabra pela janela para apartar a briga entre Estevo,
Jos Ferreira e um terceiro com apelido de Vaqueiro, que fugiu antes de a polcia chegar ao
local. Nesse ato, o instrumento acidentalmente acertou a cabea de Estevo, ferindo-o com
corte.
Diante do exposto no documento, todos acusados envolventes estavam embriagados,
sendo os trs, Joo Barbosa, Jos Ferreira e Estevo colegas. Acabaram acusando o Vaqueiro
por chegar ao forr inesperadamente, portando uma faca peixeira e ostentando valentia para
os convidados da festa. Nesse sentido, entendemos que muitas dessas confuses sem muito
esclarecimento, geralmente eram provocadas por pessoas de fora ou talvez no esclareciam o
fato para acobertar os parceiros ou temiam a truculncia de alguns homens travestidos de
valentia, como Vaqueiro.
De todo modo, importante destacar do que foram relatados acima, como as pessoas
comuns, trabalhadores operrios e braais, estavam sob os olhares das autoridades judiciais e
36
Ao criminal n 5972, rus Joo Barbosa, Estevo Luiz dos Santos e Jos Ferreira da Silva, janeiro
01.01.1981 a 07.05.1981.
61
at mesmo dos seus pares por, nesse caso, no tentarem resolver a confuso sem as mediaes
da polcia.
Em contrapartida, ao que apresentamos at agora, alguns clubes sociais na cidade so
vistos como ambientes saudveis para o lazer dos campinenses, sendo divulgados nos jornais
como um dos entretenimentos proporcionados aos citadinos. No entanto, no exposto em
nenhuma pgina policial os conflitos e as tenses existentes dentro desses espaos, pois os
mesmos eram considerados lugares frequentados pela elite, o que no deveria propagandear
os desvios de conduta dessa camada social, j que contradiziam com seus costumes modernos
da poca.
Todavia, o Ipiranga Futebol Clube37 chegou a aparecer na pgina policial como espao
de desordem, dos desocupados e criminosos que procuravam esses ambientes com muita
gente para efetuarem algum tipo de crime, como apresentado na notcia Crime do Ypiranga
tem um preso e outro foragido. Essa matria traz no seu contedo o assassinato de uma
mulher chamada Maria Deuzuitte Liberato. Esta, por sua vez, participava de uma festa
danante no Ipiranga Futebol Clube38 quando foi atingida por um tiro de revlver, que at o
dia da matria ningum sabia quem efetuou o disparo em sua direo. Apenas a polcia que
averiguava o caso possua suspeita de algumas pessoas que estavam presente nesse clube
(GAZETA DO SERTO, 1981:4).
Temos nesse caso uma exceo do espao onde ocorreu o crime. Primeiramente, o fato
de ser um clube, o outro, por ser um clube criado por negros da camada popular que, atravs
da sua criao, queriam inserir-se nos espaos de lazer respeitados pela alta e mdia camada
social de Campina Grande, mostrando que tambm sabem fazer festa nas propores dos
outros clubes sociais da elite da cidade.
Para isso, valeram-se do apadrinhamento de algumas pessoas de famlias com alto
poder aquisitivo para poca e pelos polticos locais, como Raimundo Asfora, Severino
Bezerra Cabral, Antnio Alves Pimentel, Luiz Lauritzen e Rosil Cavalcanti, atravs das
contribuies como scios, terrenos cedidos para construo da sede, divulgaes dos
eventos, como maneiras de legitim-lo como clube social a ser frequentado por todos
citadinos. Diante disso, os pobres negros do Ipiranga Esporte Clube utilizaram dos nexos com
37
Clube fundado em 13 de maio de 1926 juntamente com seu time de futebol Ipiranga. Sua primeira sede
localizava na rua 4 de outubro, no centro da cidade. Em 1960, Luiz Lauritzen cedeu o terreno localizado na Av.
Canal para construo de sua sede onde se encontra at os dias atuais.
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Lembrar que o Ipiranga Futebol Clube no foi s criado por populares, como permaneceu na cidade como
ambiente popular.
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Nesse sentido, buscamos o pensamento de Bahktin (1996) para compreendermos esse nexo entre a cultura
popular e a dominante, mostrando que apesar da troca de experincias culturais e a dinamicidade entre ambas, a
identidade cultural de cada classe facilmente identificada, porm no pura e secularizada, estando em
transformao ao mesmo tempo em que permanece em espaos e tempos definidos. Para ele, podemos abordar a
cultura numa perspectiva social, privilegiando sua dimenso de complexidade e de diversidade de valores e
sentidos.
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64
3 Campina Grande e a dinmica dos forrs: mapeamento dos espaos da cidade que
revelaram forrozeiros campinenses.
Msica Meu cariri, composta por Rosil Cavalcanti e Dil Mello em 1953, gravada em disco 78 RPM pela
Todamrica por Ademildes Fonseca. Fez sucesso na voz e interpretao de Marins e Sua Gente no Long Play
S pra machucar em 1973 pela CBS, consolidado como clssico do forr. Depois disso, essa msica foi
gravada por inmeros forrozeiros de vrias regies do Nordeste, e s por Marins e Sua Gente Meu cariri
esteve em cinco Long Plays, coletnea Meu cariri pela Veleiro com sucessos de 1971 a 1973, perodo em que
estava no cast da CBS, dos LPs Na peneira do amor,Cano da f e S pra machucar, 50 anos de forr
em 1999 pela BMG, Marins canta a Paraba gravado em 2006 ao vivo no cine Bangu, e o mais recente
Marins: ontem, hoje e sempre em 2007, gravado e mixado nos estdios LAENKASA e PROAUDIO
STUDIO.
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trs aspectos: O primeiro a viso religiosa. Quando a interveno divina quem delega os
perodos de bonana e os perodos de estiagem, sendo Deus o responsvel pelo momento bem
ou mal que passam. Essa caracterstica fatalista, prtica recorrente do catolicismo popular,
apresenta a ausncia ou no de chuva determinadas pelo ser supremo, somente Deus ajuda,
se meu Deus der um jeito. Embora, o cancioneiro popular tambm critique as mudanas no
ciclo das chuvas e da natureza, devido interferncia humana, o mesmo divide essa opinio
com viso divina, sobrenatural e religiosa como uma constncia na cultura popular expressa
na msica nordestina.
Outro ponto do conhecimento da natureza adquirido na experincia campesina.
Quando Rosil Cavalcanti diz que Macambira morre, xiquexique seca, Juriti se muda
porque o convvio com o campo trouxe experincias para compreender que alguns indcios na
natureza so sinais ou no de chuva. Tais experincias, muitas vezes, so passadas de
geraes para geraes inserindo-os nessa dinmica de mundo, por isso, o fenmeno natural
da chuva to importante para viver no campo.
E por ltimo, podemos perceber na msica uma viso limitada de mundo ou
conformista e unilateral do poeta popular em relao compreenso da realidade. como
reduzir o bem estar ou no da populao, principalmente, no universo onde o cantador
popular porta voz questo exclusiva da gua. Sabemos que no bem assim, muitas vezes
a chuva retorna at com enchentes e no altera as estruturas de poder tradicionais, ligada
concentrao da terra, da propriedade e por tabela a concentrao de poder e outras formas de
dominao na regio, que beneficiam certos grupos sociais em detrimento do outro. Um limite
que o cancioneiro popular, como parte da sociedade, acaba incorporando esses valores que
no questionam a estrutura ou dominao de grupos sociais locais, conformando-se com o que
Deus tem a oferecer.
Todavia, sabemos tambm que existem forrozeiros populares que criticam essa
estrutura vigente, fazem da sua arte porta voz a essa luta contra a concentrao de poder no
campo. Porm, o que torna comum nas msicas nordestinas de compreenso da realidade, a
predominncia da gua como sinnimo de riqueza ou pobreza, sem, muitas vezes, questionar
a estrutura de poder que concentra as terras e a gua.
Visto isso, voltemos matria do jornal. O colunista destaca a repercusso dessa
msica nos meios radiofnicos, no s em Campina Grande como tambm no Rio de Janeiro,
atravs da interpretao de Ademildes Fonseca, que, segundo o articulador, contribuiu para o
sucesso da composio com ajuda da boa qualidade da gravao. Por fim, termina a notcia
falando sobre a importncia de Rosil Cavalcanti compor mais msicas para levar ao Rio de
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Janeiro e apresentar ao povo do sul a beleza e o sentimento que a msica nordestina tem.
Em linhas gerais, Rosil de Assis Cavalcanti era natural de Macaparana, pertencente ao
Estado de Pernambuco. Chegou Paraba em 1941, para trabalhar como funcionrio pblico
da Secretaria de Agricultura do Estado da Paraba, percorrendo algumas cidades da Paraba
como Pombal, Joo Pessoa e Campina Grande devido s exigncias de seu trabalho. Chegou a
fixar sua residncia em 1951 na cidade de Campina Grande, ao ser contratado pela Rdio
Caturit e depois pela Rdio Borborema para exercer a funo de redator e radioator.
Durante esse perodo, Rosil comps sua primeira msica em disco 78 RPM intitulada
Sebastiana41. Em seguida criou o programa Escolinha do professor Nicolau, O pavo
misterioso e Quem sabe, sabe, chegando a fazer sucesso na cidade com programa Forr
de Z Lagoa42, pela Rdio Cariri, que perdurou de 1960 at as vsperas do seu falecimento
em 1968.
Esse foi um dos agentes do forr na cidade de Campina Grande, o qual procurou por
meio dos seus programas de rdios e seu talento para compor baies, cocos e xaxados,
oportunidades para inserir artistas locais e at mesmo nacionais nos seus programas, no
intuito, de apresentar os valores da nossa terra e do povo nordestino atravs da msica tocada
e cantada por eles.
Antes de explicitarmos os diversos agentes institucionais ou no que contriburam para
difuso da msica de forr, importante falar sobre o Nordeste como regio de identidade dos
forrozeiros. Albuquerque (2011) defende que o Nordeste foi inventado a partir das prticas
regionalizantes, cruzadas a uma srie de discurso, poltico e cultural, gerado pelos seus
dirigentes e incorporado pelo seu prprio povo. Na sua concepo, essa regio fruto
imagtico das regularidades de seus discursos estereotipados em favor dos interesses
conservadores. Albuquerque esclarece que a ideia de Nordeste foi motivada pelas condies
particulares com que se enfrentavam as provncias do Norte acaloradas com a necessidade de
construir a nao.
Seu primeiro coco, que fez sucesso na voz de Jackson do Pandeiro em 1953, e apenas gravado em 1955 no
Long Play Jackson do Pandeiro compilado pela gravadora Copacapabana.
42
Forr de Z Lagoa tambm era o nome dado ao forr no populoso bairro do Z Pinheiro.
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68
A ideologia no separa do real, mas o real, a matria, existe antes das prticas
representativas da ideologia numa sociedade de classes, e esta, por sua vez, apenas uma
dimenso articuladora ao econmico e poltico, elementos fundamentais no processo histrico
da formao social de determinada regio. Para Silveira (2009), a ideologia estar a sobre dois
vieses, o do conhecimento e da dominao. O primeiro permite conhecer as relaes sociais
em que a concretize e fornece certa clareza do mundo. O outro fundamenta na existncia
material objetiva das classes sociais, a qual uma delas exerce dominao sobre a outra nas
relaes estabelecidas entre si.
Desse modo, a regio no se caracteriza apenas pelo fator ideolgico, mas,
principalmente pela relao dialtica e concreta entre fatores, econmico, social, poltico e
cultural. No caso do Nordeste, Silveira (2009) defende que o modo de produo capitalista o
determinante geral das regies brasileiras, mantendo-as dependentes e direcionadas para e
pelo capital, numa lgica de produzir desigualdade e concentrao.
Diante disso, percebemos que o surgimento do Nordeste e suas implicaes na
emergncia do cancioneiro popular ligado ao forr e alguns dos forrozeiros, foram
tematizadas na msica popular nordestina e nas prticas dos forrozeiros. Essa imagem do
nordeste preconceituoso, conservador e machista. Porm, no devemos generalizar, nem
tampouco afirmar que as teias discursivas da cultura que formam a regio foram
determinantes na arte desses forrozeiros, instituiu a realidade dessa populao. Pelo contrrio,
acreditamos que as prticas hegemnicas da classe dominante e seus interesses na
concentrao do poder, favoreceram a desigualdade e geraram prticas culturais
conservadoras incorporadas pelos dominados no que diz respeito msica nordestina. No
entanto, isso no quer dizer que no houvesse luta de classes, nem resistncia e muito menos
msica nordestina feita contra esse capitalismo dependente.
Todavia, com relao msica nordestina, Albuquerque (2011) apresenta Luiz
Gonzaga como o artista precursor em reproduzir e reforar os discursos estereotipados das
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classes dominantes sobre a cultura do povo nordestino na regio do Sul e Sudeste do pas. Ele
parte do princpio da poltica nacionalista dos anos 1930, que buscou por uma identidade
nacional que destacassem peculiaridades do povo brasileiro nas canes populares. Estas
canes trariam o ritmo incipiente, regional, da msica brasileira contrapondo aos padres da
msica estrangeira.
Nesse processo, as msicas, seja erudita, seja popular, deviam divulgar as noes de
civismo, f, trabalho, hierarquia, noes indispensveis construo de uma nao
civilizada. No deveria ser atravessada pelos rudos e dissonncias do meio urbano,
e, por isso, a msica nacional seria a msica rural, a msica regional (2011:173).
Nesta letra, composta apenas por Luiz Gonzaga, mostra a dinmica que os forrs
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Msica Forr de Pedro Chaves presente no disco Long Play ia eu aqui de novo, gravado por Luiz
Gonzaga em 1967 pela RCA Victor.
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tinham sobre o cotidiano das pessoas. Quando havia um forr, as pessoas, seja da cidade ou
do campo, se preparavam para forrozar. Cada um tinha a funo de organizar o salo, como
bem diz na msica: bota, bota lenha na fogueira, e petrleo no coco Raimundo, Pero Chaves
carrega a ronqueira (...). Quando a festa na casa do Pedro, o comrcio fecha em Propri. E
saber das regras do local: Mas compadre, veja como / Voc dana com mui dos outros / E
eu dano com sua mui. A partir da percebemos como os forrs, a msica e o espao,
faziam parte da expresso sociocultural do Nordeste, presente na dinmica de suas relaes
sociais e de produo, mantendo quando possvel, a sensao de liberdade.
Como vimos, no s Luiz Gonzaga como outros forrozeiros compositores nordestinos,
retratam em suas msicas, seus costumes e seu cotidiano, a vida no campo e na cidade,
apresentando as peculiaridades dessa regio e desse povo.
Outro exemplo o de Edmar Miguel quando fala da representao da msica
nordestina.
A msica nordestina pra ela ser cantada no formato original, ela aquela que Luiz
Gonzaga canta, a Missa do Vaqueiro, Samarica Parteira, enfim Xote das Meninas,
Garota do Leblon, coisas que contam os nossos casos, os nossos cotidianos, o jeito
de um povo que de outra casta, a casta que no tem muito conhecimento o
popular, o povo humilde, o povo simples que se comporta de maneira diferente
de uma pessoa, como dizia Luiz Gonzaga, letrada, bem informada, no deixando de
ser um cidado. A nossa msica nordestina conta esse povo dessa maneira que a
bandeira educada no conta, todo mundo muito bem educado, muito bem formal,
sabe o que faz, como proceder e aquele no, o povo que a msica nordestina fala,
das camadas populares, eles tem uma maneira de se comunicar num coloquial
totalmente diferente, mas com todo respeito, com toda graa e de maneira a se
entender que preserva muito a nossa linguagem primitiva a msica nordestina.44
Assim, entendemos que a msica nordestina representante das relaes sociais e seu
cotidiano, linguagem, comportamentos existentes tanto no campo quanto na cidade. Presente
nas camadas populares inseridas num sistema de correlaes de foras de interesses para alm
da msica popular, mas que est intrinsecamente ligada ao processo histrico de construo
do forr.
Visto isso, propomos neste captulo recuperar o campo de oportunidades que Campina
Grande ofereceu no processo de difuso da msica nordestina intitulada de forr, destacando
quais eram os agentes provocadores dessa repercusso do forr, chamando ateno para os
ambientes institucionais, como os clubes e as rdios paralelos aos forrs, bares, circos,
cabars e at showmcios, como espaos alternativos que permitiram as manifestaes
culturais dos citadinos campinenses.
44
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Trabalharemos com identificao das redes sociais utilizadas pelos forrozeiros locais
para conseguirem oportunidades e se inserirem nos ambientes que difundissem suas msicas,
como tambm as relaes sociais entre artistas locais e dos Estados vizinhos, no que diz
respeito ao apadrinhamento atravs das estadias em cidades distantes da terra natal, das
oportunidades de participarem nos shows ou programas de auditrios nas rdios, junto dos
forrozeiros de maior notoriedade nacional e, por fim, discutir como se dava algumas parcerias
realizadas nas composies das msicas.
No incio do sculo XX, especificamente nas dcadas de 1920 a 1940, Campina
Grande tida nos veculos promocionais da cidade como lugar em desenvolvimento, num
processo de modernizao nunca antes visto na sua histria. Presente no discurso das
autoridades campinenses, a cidade podia ser interiorana, mas possuidora de caractersticas
peculiares cidade progressista, boa para morar e pioneira em alguns campos da atividade
humana.
Durante os anos 50, apesar de j haver passado o perodo do grande desenvolvimento
da economia algodoeira, Campina Grande ainda se destacava como centro comercial mais
populoso do Estado da Paraba, at mesmo no cenrio regional do Nordeste, chegando os
cofres pblicos arrecadar um valor maior do que Joo Pessoa, capital do Estado (SOUZA,
2002). Alm disso, a cidade dispe de favorvel posio geogrfica que serviu de trajetos para
o fluxo, tanto de pessoas como do mercado, para as capitais e cidades do Nordeste, facilitada
tambm pela rede ferro-rodoviria existente na poca.
Todavia, j na dcada de 1960, o Estado passa a transferir recursos e projetos para
capital, procurando seguir a nova poltica econmica do pas pautada no processo industrial,
passando ser a cidade de Joo Pessoa a assumir a funo de integradora da economia do
Estado ao espao regional.
Nesse contexto, estavam inseridos os agentes institucionais da msica nordestina,
delimitando os espaos do forr a partir do pensamento desenvolvimentista e modernos das
autoridades locais sobre o que os citadinos deveriam manifestar culturalmente nos ambientes
de lazer, sendo os forrs, como dana, msica e espao, muitas vezes proibido e repreendido
pelas autoridades da cidade.
No entanto, iremos perceber que pessoas comuns, praticantes do forr resistiram
atravs das redes sociais que facilitaram, diretamente ou indiretamente, a insero da
manifestao cultural nordestina nesses espaos sociais da cidade, seja elitizados ou
populares.
Para isso, discutiremos no prximo tpico as diversas instituies, como as rdios e os
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Fizemos essa diviso apenas como ponto de partida para o leitor, dos locais da cidade como agentes
promotores da msica de forr no sentido de no absolutizar. Chamamos ateno para perceber que esses lugares
no esto isolados ou separados, nem se quer so tipos ideais no processo histrico de ascenso da msica
nordestina. Pelo contrrio, as experincias dos forrozeiros se cruzam, se misturam nesses espaos, achando o
meio mais eficaz para difundir seu trabalho como artista.
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Vamos se danar no mundo, ns no tem mulher no tem nada, no canto que chegar
t bom. A ns emburacamos no mundo, fomos por esse mundo por tanto canto So
Jos de Lages, guas Pretas , Joaquim Nabuco, Catembo, Palmares, Sergipe, Mata
Grande, Alagoas, aquele mundo todinho, Pernambuco ns viajamos. Chegando l a
arranjamos um programa de rdio, na rdio tinha um espao de 40 minutos, mas que
o programa era 5 horas da manh, a ns fomos. Encaramos e cantamos. Ainda
passei dois anos por l, quando eu vim de l em 66 [...], em 66 eu voltei, quando eu
voltei inaugurei a TV Borborema que era canal 9. A TV Borborema tava pra
inaugurar a Rosil disse - Onde era que voc tava? eu digo rapaz eu tava pro lado
de Pernambuco - Fazendo o qu? cantando, - Cantando o que, forr? eu digo
no, viola improviso Oxe, eu no conheo voc por cantador de viola no, conheo
voc por forrozeiro, pois eu tava com a viola, Mas rapaz, eu quero que voc venha
cantar umas cinco msicas no forr aqui, que eu vou inaugurar a TV Borborema. Eu
quero que voc aparea aqui, venha que pra abrilhantar mais um pouco, a eu fui
cantei.46
Nesse caso, Rosil Cavalcanti foi um dos agentes mediadores de difuso da arte de
Benedito do Rojo. Pessoa importante, na formao desse artista e forrozeiro, contribuiu na
divulgao da msica nordestina no s nos meios de comunicao, rdio e TV, como nos
ambientes elitizados da cidade. Para Benedito do Rojo, participar da abertura do canal da TV
Borborema, surgiu um novo espao que ajudou a alavancar no s ele, mas outros forrozeiros
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que
serviro
de
fundamento
da
nossa
problemtica
exposta
acima.
Apesar de no ser o foco da pesquisa nem do perodo estudado, chamo ateno para o aspecto generalizante
presente nesse trecho e idealizador que algumas historiografias apontam sobre a cidade de Campina Grande.
Primeiro ponto quando se fala do forasteiro. Grupo este, veio a Campina Grande imbudo da tica do trabalho
que dependendo do esforo enriqueceu e acabou criando interesse no comrcio da regio. Para alm dos
forasteiros, chegaram os pobres que vem durante o perodo de secas e outros motivos, tambm atrados pela
miragem dessa cidade como terra da oportunidade acabou vivendo s margens da sociedade. E por ltimo, em
relao elite tradicional, ocorre de fato o desalojamento quando, por exemplo, a Anderson Clayton e a
SANBRA chegam ao contexto de internacionalizao da economia algodoeira usufruem em larga escala da
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economia local, no entanto, tambm houve momentos de difuso, aliana e acordos entre esse capital
estrangeiro, os grupos da elite tradicional local e os forasteiros advindos de outras regies que conseguiram
enriquecer. Sobre esses grupos sociais e a conjuntura que estavam inseridos, ver SILVA, Josefa Gomes de
Almeida e. Latifndio e algodo em Campina Grande: Modernizao e misria: UFPE, Recife, 1985
Dissertao em Histria.
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Com a chegada dos ex-scios do Clube Campestre, os antigos fundadores negros saram, dando lugar aos
brancos e chiques da cidade (SOUZA, 2002:233). Sobre sua fundao ver SOUZA, Antnio Clarindo de.
Lazeres permitidos, prazeres proibidos: sociedade, cultura e lazer em Campina Grande (1945-1965): UFPE,
Recife, 2002 Doutorado em Histria.
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aumento na sua utilizao se deu quando abriram para alguns ex-scios do Campinense Clube
associarem a este, proporcionando nova estrutura ao espao nos anos de 1960, chegando a
promover festas afamadas pelos jovens campinenses nas dcadas seguintes.
Dessa dcada em diante, seus scios eram formados na sua maioria por pessoas
ligadas ao comrcio, como afirma Souza (2006), estes eram divididos em comerciantes,
comercirios, funcionrios pblicos, bancrios, profissionais liberais, militares e industriais, o
restante correspondiam aos estudantes, proprietrios de terras, operrios qualificados e
industririos.
Geralmente as notcias dos jornais reportam-se aos clubes divulgando seus festejos ou
relatando como o evento procedeu. Os forrs por eles promovidos, na maioria das vezes,
ocorriam durante o perodo junino, ou seja, na vspera do dia de So Joo e na vspera do dia
de So Pedro, estes eram destacados como festas que abrilhantavam a cidade.
Na coluna sociais do Jornal Evoluo, o colunista destacou como as festas joaninas
decorreram com raro brilhantismo nos clubes sociais da cidade, ressaltando as festividades do
Crculo Militar, Associao Atltica Banco do Brasil e o Campinense Clube, os quais foram
coroados devido as belas decoraes como tambm pelas animadas e frequncias festividades
em que os clubes realizavam (JORNAL EVOLUO, 1958:4). Alm desses lugares, ele cita
o So Joo do Clube dos Caadores como um dos mais concorrentes diverso das famlias
campinenses.
Em 1959, criaram o Clube Campestre, tendo como scios mdicos, professores,
comerciantes, engenheiros e industriais. Este clube surge na tentativa de concorrer com os
clubes existentes, porm sua localizao no bairro do Catol dificultava a dinamizao das
atividades pensadas para o espao, j que no ano da sua fundao ainda no havia energia
nem gua encanada nesse bairro. Como tambm, a maioria dos scios eram associados aos
outros clubes considerados da primeira classe, dificultando a arrecadao de recursos para
melhoria da infraestrutura do ambiente.
Outro clube da cidade era o Clube Aqutico Campinense, situado nas margens do
aude de Bodocong, no era diferente dos outros espaos privados de diverso destacados
anteriormente. O mesmo mantinha em funcionamento atravs das contribuies dos scios e
das atividades oferecidas a esse pblico, como a natao, prtica de esqui aqutico e bailes de
Carnaval. Porm, foi falncia na dcada de 1960 por no conseguir acompanhar a
concorrncia dos clubes em crescimento nesse perodo.
Clubes frequentados pela classe mdia da cidade, tambm foram ambientes que
apareceram nos jornais da poca e em entrevistas como lugares que contriburam para
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78
notvel observar que os eventos que reuniam o maior nmero de pblico nestes
clubes eram o Carnaval, os Festejos Juninos, Natal e Ano Bom. Nestes eventos comuns a
essas instituies, os clubes disputavam entre si quem promovia a melhor festa da cidade,
buscando acertar os contratos com melhores artistas da regio antes que o mesmo fechasse o
contrato com outros clubes, num prazo bom de antecedncia e o artista no tivesse vaga
disponvel no perodo desejado, nem encontrasse outro no gosto do pblico.
Com Severino Medeiros no foi diferente, era sempre contratado para tocar nos clubes
no s de Campina Grande como das cidades prximas, porm s era convidado durante
perodo junino, no oferecendo espaos nos clubes nas outras pocas do ano. Apesar de a
oportunidade ser oferecida apenas no ms de junho e outros em julho, os artistas, aos poucos,
criaram admiradores do seu trabalho nesses clubes, que antes consideravam o estilo musical
danante como uma afronta a moral da sociedade ou uma msica chinfrin, simples, praticada
por pessoas comuns, no chegava a ter o mesmo valor do fox-trot, twist e rock and roll
presentes nas festas oferecidas por essas instituies.
Em sua fala, esse forrozeiro apresenta um caso num forr no bairro da Palmeira
durante o perodo que a msica nordestina sofreu uma baixa no mercado musical, quando
substituram a msica popular brasileira pelos ritmos estrangeiros, principalmente os trazidos
sob influncia dos Estados Unidos da Amrica.
O forr em baixa, rapaz. Foi em mil novecentos e... e.... Eu tinha bem uns 25 anos.
i, 25 anos eu tenho 69, faa a conta? Eu tinha 25 anos. Luiz Gonzaga foi fazer um
show l em Esperana, to dizendo a tu, num saiu nem o dinheiro da gasolina. Foi no
tempo de Eu vou sair. Eu vou sair nen, ningum me quer mais aqui, Nenm,
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nenm, nenm... O povo s quer twist, i, num sei o que... Num gravou msica
assim, num foi? Naquela poca Luiz Gonzaga parou. Foi a que ele... Caiu tudo. Eu
fui tocar l... L, sanfona l na Palmeira, eu toquei trs forr l, a gente tudo novin,
quando olhei l a nega se benzeu. Eu, oxen! Tava vendo o djabio ? Com raiva da
sanfona. Porque a sanfona no tinha valor... Tas vendo? Se benzeu quando viu a
sanfona. O povo num dava valor nesses forrozin, rapaz. Que eu to falando, que eu
falei... Alcatro, Forr do Anto, Forr de Antnio do Tambor, no Ipiranga, teve uns
trs Forr l, na, na Rodagem, tinha trs l na, ali na rua do Eldorado... Era uns 8
Forr.50
Idem.
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meu estilo o dele, mas diferente ele botava tempero, gravou reggae, twist, samba,
marcha, xote, tudo no mundo ele gravou, eu gravo tambm, eu gravo samba, xote,
marcha, baio, rojo, coco, eu gravo tudo, agora que a minha tripa a mesma dele,
eu digo: Vou acompanhar o estilo dele vou gravar tudo s no gravo twist nem
aquelas msicas que pertence a fox-trot, eu no gravo no, agora a msica simples,
p de serra.51
Nessa passagem ele faz referncia a Jackson do Pandeiro, quando diz que o seu estilo
vai de encontro ao dele, contudo uma msica simples, feito por gente simples que no
arrisca ou no quer entrar nos ritmos estrangeiros. Mais a frente Benedito do Rojo
complementa,
eu acho simples, as minhas msicas so simples sim, porque no tem duplo sentido,
duplo sentido eu no gravo no, (...). Eu tenho que trabalhar na minha produo eu
no vou querer saltar daqui pra l pra ser bonito no, eu canto aquele estilo que eu
me habituei voc no v molecagem em msica de Jackson, voc no v molecagem
em msica de Ari Lobo voc no v molecagem em msica de Dominguinhos,
Marins, Genival Lacerda tem umas coisas ainda, mas simples.52
O que ele quis dizer com o fazer da msica simples, estar relacionado ao contedo que
a compe, sem palavras rebuscadas, mas com letras que remetem diretamente aos costumes,
comportamentos e valores da sua vida. O simples no necessariamente o chinfrim, o que
no presta, mas sim pode existir uma complexidade de fatores socioculturais no qual a msica
de forr aborda com suas sutilezas peculiares.
Esse forrozeiro, Joo Benedito Marques, nasceu em 1938, na Fazenda Ju prximo
Boa Vista antigo distrito de Campina Grande. Criou sob cuidados de seu pai, vaqueiro dessa
fazenda que pertencia a Joo Azevedo, e sua me, dos afazeres de casa. Um dos trabalhos era
na fabricao de queijo. Aos 11 anos de idade foi para Catol de Boa Vista onde comeou a
estudar com professor e violinista Jos Amaro de Melo, e foi com 13 anos de idade quando
teve oportunidade de tocar durante a festa de So Joo na Fazenda Navio de Severino Cabral,
como ritmista ao lado do sanfoneiro de 8 baixos Severino Bir. Segundo Benedito do Rojo,
da em diante no parou mais de tocar, seja como ritmista, no padeiro ou como repentista.
Por sua origem, campesina, comum a todos outros entrevistados, Benedito do Rojo
cantava/canta e tocava/toca msicas dos forrozeiros, como tambm compe mostrando os
costumes do homem do campo, a saudade, os amores encontrados e perdidos, entre outras
caractersticas da msica nordestina.
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Apesar da msica simples, o forr estava no gosto popular dos citadinos. Manoel
Tambor frisa, em uma de suas falas, que no incio da sua carreira como sanfoneiro de oito
baixos, tocava nas feiras e fazia algumas participaes auxiliando o irmo nas festas de
casamentos, depois passou a tocar nos cabars e forrs.
Quando o forr comea a ganhar visibilidade nacional, os clubes passaram a contratar
forrozeiros locais, sejam os que estavam em evidncia ou no, como Z Calixto, Jackson do
Pandeiro, Zito Borborema, Severino Medeiros, Manoel Tambor, Diomedes, entre tantos
outros. Nessa poca, esses artistas tinham lugares para tocar durante todo ano, reversando
entre casamentos, batizados, forrs, cabars, circos, bares, auditrios das rdios, nos cinemas
e nos clubes de Campina Grande e da mesorregio que ela polariza. A farra que tinha era
demais. Festa de casamento. Era cheia a agenda do ano todo. O So Joo j era contratado s
aumentava o preo... 53.
Em outra fala, Severino Medeiros refora o apogeu do clube Campinense na dcada de
1970, quando nas suas apresentaes presenciava o salo lotado de pessoas curtindo o forr.
Ele ainda resalva que o Caador era famoso demais (...) era gente assim : [bateu com a mo
fechada uma na outra], entupido de gente. 54
Outro sanfoneiro local faz um levantamento dos points da cidade nesse perodo,
ressaltando que os bons sanfoneiros intuitivos passaram pelos cabars da cidade.
Nessa fala, Edmar Miguel apresenta um pouco da dinmica dos ambientes de lazer
oferecidos por instituies e casas alternativas, os quais no necessariamente tocavam a
msica nordestina, mas sim msicas como o tango, o bolero e o jazz norte-americano.
A chegada dos ritmos estrangeiros est intrinsicamente ligada aos processos histricos
perpassados no Brasil. A economia marcada pela dependncia do capital estrangeiro trazia
consigo no s o capital financeiro, mas aspectos culturais que permearam a sociedade
brasileira desde o Imprio. De incio, as modas francesas trazidas no Imprio pelos
53
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portugueses foram representadas, no mbito da msica popular, pela valsa, a polca, a mazurca
e as quadrilhas. Com perodo do crescimento dos capitais norte-americanos, a partir da
Primeira Repblica, trouxe a importao de vrios ritmos musicais,
Embora reconheamos a importncia da tese do Tinhoro (1998) de conectar as produes culturais aos
contextos histricos, por outro lado, no podemos negar que as vezes ele cai em certos reducionismos que no
faz jus a realidade. Como por exemplo, a leitura sobre o surgimento da bossa nova quando reduz esse gnero
musical apenas a linha de produo e consumo norte-americano, resignificado no Brasil. Sobre isso, ver
TINHORO, Jos Ramos. A montagem brasileira da bossa nova e o protesto musical universitrio. In:
TINHORO, Jos Ramos. Histria Social da msica popular brasileira. So Paulo: Ed. 34, 1998.
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abdicavam, por um momento, sua originalidade e identidade de sua arte e cultura, para tocar e
cantar em lugares luxuosos da cidade em favor das expectativas do gosto do pblico que lhes
pagavam o servio, ou seja, tocavam e cantavam msicas como o tango, o bolero, valsas
nesses ambientes para aumentar sua renda. Como afirma Edmar Miguel:
Ento nesse perodo essas boates que eu estou te dizendo como Kel, como EI
Dourado, Z Garom, eles no tocavam a msica nordestina, a sanfona no, era
piano, era jazz como eles chamavam. Era bateria, piano, violo, essas coisas. Esse
movimento da msica nordestina era pra periferia. 57
57
Idem.
84
A festana estava uma beleza / No forr da Zefa Tributino / Uma dama valente de
Campina/ Que no barulho tem disposio / Esta noite chegou um valento / Que
vinha l das bandas das areias / i o cabra j vinha de cara feia / E entrou no forr
sem permisso / A Zefa Tributino disse no / Cabra de sua laia aqui no dana / Ele
to respondeu com uma dragana / Ou eu dano ou eu acabo com a festana / De
repente chegou o cabo Chico / Com todo seu destacamento / E fazia o policiamento /
Para manter a ordem do forr / O cabra pensava que estava s / No momento tornouse um ordeiro/ De repente veio um vento e apagou o candeeiro / No escuro ningum
se entendia / Foi caso de engrossar a pancadaria / Negro que apanhou de fazer d / E
o cabra que fez toda arruaa / Foi curtir a cachaa no xilindr. 58
Josefa Barbosa de Lima, mais conhecida como Zefa Tributino, nasceu em 07 de junho
de 1900, no municpio de Macaparana, Pernambuco. Aos 7 anos de idade veio morar em
Campina Grande e aos 12 anos casou-se num arranjo que seu pai, Jos Barbosa de Lima, fez
com coronel Tributino, dono de gados e terras em Cabaceiras no cariri paraibano. Casada
muito nova, Josefa enviuvou aos 24 anos de idade e com dinheiro da herana passou a investir
nas casas das damas da noite.
Nesse perodo, a regio do meretrcio funcionava na Rua Major Jovino do (antiga 4
de outubro), mais conhecida de Ri Couro. Nessa rua, Josefa comprou seu primeiro
estabelecimento do cafeto chamado Henrique P-de-Mulambo, na qual intitulou como
Penso Moderna59. Da em diante deixou de ser chamada Josefa ou Zefa para Madame Josefa
Tributino. Com as reformas no centro, na administrao de Vergniaud Wanderley, a zona do
meretrcio foi deslocada da rea de residncias para proximidades onde hoje a Feira Central
ou bairro da Manchria e a Penso Moderna passou a localizar na Travessa do Oriente
chamada de Rua das Panelas, prximo a Vila Nova da Rainha.
Em 1941, aps quatro anos da sua abertura, arrendou o Cassino Eldorado situado na
Rua dos Currais, a poucos metros abaixo da Penso Moderna, j conhecido pelo que
58
85
86
permaneceu e carrega at hoje uma dimenso negativa e pejorativa, como algum que destoa
do normal. Por exemplo, aquele cabra safado, esse cabra no se endireita, cabra de sua
laia... Que so frases presentes em algumas msicas nordestinas e no nosso cotidiano.
No caso da msica de Zito Borborema, Forr de Zefa Tributino, quando o
compositor apresenta o termo cabra chamamos ateno ao que transcende para um tipo social,
um esteretipo. aquele que provoca arruaa, o que no tem nome, mas traz uma conotao
pejorativa. Nessa msica, o cabra institui a desordem num ambiente geralmente pacfico e
possuidor de regras.
J a palavra destacamento refere-se importncia e o poder de imposio que a
pessoa tinha perante os outros, por estarem na frente do Batalho militar da cidade, por
destacarem no Batalho, e a expresso bandas das areias foi usada no sentido em indicar
direo, localizar algum vindo da atual Rua Joo Pessoa, anteriormente conhecida como rua
das areias. Nos arredores da antiga rua da areia funcionavam alguns bordis e botecos, que
eram afamados pelos campinenses como lugares desordeiros. Provavelmente, por isso, que vir
das bandas das areias no era algo bom, trazia consigo a desordem, a arruaa.
Como apresentamos Zefa Tributino, no foi a nica dama da noite, nem a Penso
Moderna foi a nica a mudar de local em Campina Grande, outras cafetinas como Carminha
Vilar e penses tiveram que se deslocar da antiga zona do meretrcio do final da dcada de
1930 a meados doa anos 1940, porque a rea da Mandchria no estava mais intensa e
lucrativa como antes. Segunda Sousa (2005), aps a Segunda Guerra Mundial, a sada de
alguns militares da cidade entrou em decadncia as penses das mulheres na rea da feira
central. Com declnio dessa rea, parte das damas da noite e os forrs deslocaram-se para
regio conhecida como Boninas, entre as dcadas de 1950 e 1970.
Visto isso, notamos que os cabars, botecos, forrs como qualquer outro
estabelecimento popular migraram para diversos espaos da cidade, de acordo com momentos
da histria de Campina Grande. Primeiro, com as reformas urbanas no centro da cidade,
transferindo a feira central e outros entretenimentos para prximo da Rua Vila Nova da
Rainha, naquele intuito, de modernizar a cidade.
Entretanto, as reformas de Vergniaud Wanderley no surtiu efeito modernizador por
completo na cidade, haja vista, que a Campina Grande da dcada de 1950 em diante
permaneceu dividida por prdios e casas modernas. O centro reformado e algumas casas em
bairros como a Prata contrastava com prdios antigos, que apresentavam aspecto de
abandono, e ruas com trnsito catico dividiam o espao com transeuntes. Desse modo,
percebemos que a modernidade no era para todos, ficava restrita aos empresrios e aos
87
latifundirios das regies circunvizinhas. Contraste este, visvel aos olhos da maioria da
populao campinense.
Apesar disto, Campina Grande pelo seu espao geogrfico, de cidade com sadas e
entradas para diversas regies do Nordeste, facilitava o fluxo de pessoas com interesses
variados nesta cidade, na maioria comercial, devido ao desenvolvimento econmico gerado
depois das transaes com o algodo. A maioria dessas pessoas, que vinha comercializar em
Campina Grande, aventurava-se a noite nas reas da cidade onde podiam desfrutar das
msicas, danas, jogos, mulheres e bebidas que variados ambientes ofereciam. importante
salientar, que os lugares de diverso tambm era frequentados pelos citadinos, em sua maioria
bomios, trabalhadores, mulheres, militares e desempregados, que tinham a zona do
meretrcio o lugar mais badalado, no entanto, no deixavam de ir aos forrs semanalmente
abertos nos bairros populares da cidade. Sempre que possvel, deslocavam-se para os forrs,
cabars ou bares nos dias melhores que ofereciam o entretenimento.
Foram os forrs, como Forr de Anto, Forr de Anita, Forr de Z dos Cocos, Forr
de Santino, Forr de Antonino, Forr de seu Raimundo, Forr de Dona Maria Baixinha, Forr
de dona Santa, Forr de seu Lus, Forr de Antnio Venncio, Forr da Velha Antnia, Forr
do Bio, Forr do Josinaldo, Forr do Damio, Forr do Tenente que recebiam o nome do
dono ou dona do estabelecimento. J outros, como Forr da baiana ou da mulata, Forr da
lama e o Forr da farinhada recebiam tais nomes decorrentes do apelido e das caractersticas
que o local tinha. Lugares celebrados na memria da maioria dos campinenses como locais de
encontros, diverses, amores, bebedeiras e de muita msica nordestina.
Estes forrs contriburam para o incio da trajetria dos forrozeiros da cidade e das
regies circunvizinhas, j que esses ambientes tinham no s maior liberdade para colocarem
atraes locais, como no tinham estruturas nem condies financeiras para trazer artistas
nacionais. Oportunizaram os forrozeiros da regio para mostrarem seu talento e, com isso,
ajud-los a viverem a partir da msica, como tambm eram lugares onde os forrozeiros
poderiam tocar a msica de forr sem serem repreendidos.
Este foi o caso de Benedito do Rojo, que depois de passar dois anos em Juazerinho,
cariri paraibano, tocando mel nos forrs dessa regio, voltou para Campina Grande e passou
a frequentar e tocar nos forrs da cidade seja como, pandeirista, cantor ou tocador de mel.
Toquei pela rodagem, tomava umas canas, no Jeremias Forr de Secundino e tinha o
Forr da Velha Antnia no Jeremias tambm, tinha o Forr do Tenente no Quarenta
no Beco da Pavoa, tinha um Forr no Moita, tinha o Forr da Coria, tinha o Forr
da Barana, o Forr da Cachoeira, o Forr do Seu Luiz em Monte Castelo e o Forr
de Anto na Liberdade e tinha um Forr na Assis Chateubriand e tinha o Clube do
88
Paulistano, todo ms tinha um forr l e tinha aqui na Prata, Forr de Z Ramos que
eu cantei muito. Todo canto tinha forr aqui, nessa poca.60
Mais uma vez bom ressaltar a quantidade de forrs que tinha nesse perodo, e o
quanto esses espaos faziam parte da dinmica da cidade e da vida social das pessoas que
frequentavam. Geralmente, pessoas comuns, moradores vizinhos ao forr aproveitavam o
tempo livre para ouvir e danar a msica nordestina com todo sentimento de festejar a vida.
Uma vez que, a existncia de muitos forrs facilitava os forrozeiros de planto e tocadores
terem espaos para escolher o dia de a semana onde tocar/danar na cidade. Dos bairros mais
populares aos mais luxuosos podiam encontrar forrs, estes, sem restrio quanto entrada
dos forrozeiros, apenas regras necessrias para o funcionamento do estabelecimento. Para
isso, Benedito do Rojo explica com mais detalhes.
Pra entrar, entrava de graa, mas pra danar tinha que pagar a cota. Os artistas eram
pagos pela cota das pessoas que danavam, hoje diferente o show pago pela
diretoria do show. Era assim, o dono da sede chamava o sanfoneiro, o zabumbeiro,
um tringulo, o pandeirista e cada um dizia por quanto tocava. Tocava de sete horas
a onze, no domingo de uma da tarde as cinco e de noite das sete as onze, durante a
semana ainda tinha s no tocava na segunda.61
Segundo Severino Medeiros, a partir da quarta-feira Campina Grande tinha lugar para
ouvir e danar forr. Tinha na quarta, no sbado e no domingo. Agora, nesses forrs que eu
t falando. Nas boates quando eu comecei com 20 anos, era a semana todinha 62. Nesse caso,
quando ele se dirige as boates, estar remetendo aos cabars, principalmente os localizados no
centro da cidade.
Os circos tambm faziam parte do universo dos forrozeiros, estes compuseram o
cenrio de muitas apresentaes dos artistas do forr. Edmar Miguel chama ateno da
participao de forrozeiros nos circos nas periferias da cidade, os quais ofereciam
oportunidades aos tocadores de sanfona. Para ele, os circos eram palcos de muito show de
msica nordestina, essas coisas todas, os circos perifricos porque os grandes circos como o
Thianny, Bartollo, Nerino; tinha suas grandes orquestras, nada de sanfona, a sanfona tava
fora. 63
Sobre as parcerias feitas nas apresentaes realizadas nos circos, Severino Medeiros
destaca como era a estrutura do circo e a quantia dos cachs recebidos. O show no circo?
Oxe! Pano de roda ou coberto mermo era rachado, 50% pra o dono do circo e 50% pra
60
89
Messias Holanda, Elino Julio, Antnio Barros, eu fui com Antnio Barros e Cecu fazia
show no circo... Dava muita gente, rapaz! 64.
Diante disso, o forr e os agentes dessa msica nordestina, inicialmente, utilizaram
destes espaos populares como os circos e pequenos sales, com pessoas comuns donas
desses estabelecimentos para apresentarem aos citadinos, em sua maioria, trabalhadores
operrios e braais, desempregados, bomios e prostitutas, ou seja, homens comuns com
prticas socioculturais do campo, que ganharam vestimentas urbanas na medida em que seus
fabricadores da arte inseriram experincias do cotidiano da cidade, em contraponto s
experincias na zona rural.
Nesse nterim, percebemos que enquanto a elite local e a classe mdia poderiam ter
acesso aos diversos lugares de lazer, sejam estes populares ou no, o restante do povo s era
aceito em lugares que no ostentavam grandezas em termos de estrutura fsica e atraes
musicais. J os espaos alternativos recebiam gente de todas as classes sociais, independente
dos valores e costumes morais que carregava. O imprescindvel era a diverso. O direito de
divertir, portando, certa liberdade.
Outras instituies como as rdios e cinemas da cidade tiveram papis importantes no
tocante ao impulso dado msica nordestina. Estes ofereciam programas de rdios,
apresentaes em cine teatros e programas de auditrios onde o artista apresentava seu talento
ao pblico presente. Se fosse aprovado, no s ganhava prmio como divulgaria seu trabalho.
Edmar Miguel ressalva a contribuio que esses meios deram para muitos artistas
campinenses, de origem ou criados na cidade, mostrarem suas msicas e performance65
tocando, cantando e muitas vezes danando nos palcos e auditrios dessas instituies.
Era nos shows de auditrio. Era justamente um programa que o Coronel Z Lagoa
tinha l na Rdio Borborema que ali na farmcia do calado hoje. Ele tinha um
programa de auditrio ali. Tinha o Clube do Papai Noel que era um programa de
calouros que dava oportunidade a todo mundo. Mas no era um programa com a
viso de valorizar aquilo, aquele gnero, mostrar aquilo como algo soft, de
qualidade, no tinha essa inteno: era o que viesse, auditrio tu sabe, tem chacota,
salvam-se os bons n? Ento quando aparecia um bom, Rosil Cavalcante sempre
escolhia pra tocar com ele, repetia, levava com ele pra fazer shows nos circos. 66
Foi o que aconteceu com Benedito do Rojo. Seu jeito de tocar pandeiro, voz afinada e
aguda, com performance diferencial dos outros forrozeiros, conquistou Rosil Cavalcanti
durante apresentaes nos programas de auditrio da Rdio Borborema, que acabou fazendo
64
90
parte do seu conjunto por alguns anos at Benedito decidir seguir a tocar viola pelos interiores
do Nordeste.
A Rdio Borborema surge em 08 de dezembro de 1949 chegando ao auge de audincia
durante a dcada de 1950, quando a televiso ainda era ausente no lar dos campinenses.
Fundada pelo jornalista Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira de Melo tinha a sede da
rdio instalada, inicialmente, no edifcio So Luiz, esquina das ruas Cardoso Vieira com
Venncio Neiva.
Assis Chateaubriand nasceu em Umbuzeiro e teve Campina Grande como cidade para
ampliar seus negcios atravs da Rdio Borborema antes denominada de Rdio e Jornais
Associados. Para isso, contou com ajuda do amigo jornalista Joo Calmon, o incentivo do
comerciante libans-campinense Cnsul Jos Noujaim Habib El-Koury e do tcnico em
eletrnica Jos Cavalcante. Alm disso,
adquiriu uma rea de terras no bairro do Alto Branco, na rua Dr. Vasconcelos, para a
instalao dos transmissores de ondas curtas e mdias da emissora, enquanto todas
as dependncias dos 1 e 2 andares dos histrico edifcio So Luiz, na Rua Cardoso
Vieira, centro da cidade, eram alugados para as instalaes dos estdios, redao e
auditrio da Rdio Borborema (FREITAS,2006:133).
Tinha difusora do Ezial, onde a gente chamava o Maring, ali na frente das brasileira
(shopping popular), tinha uma difusora em cima. E l em Z Pinheiro tinha a
difusora de Gacho, onde comecei a conhecer Jackson, no domingo a gente ia pra o
Z Pinheiro beber cana e bater pandeiro, afox, cavaquinho, violo, banjo a gente
91
fazia uma roda de samba e ficava o dia todinho cantando samba num barzinho l no
Z Pinheiro, qualquer bar. Ali na entrada da SAMIC tinha o Beco da Pororoca, que
era baixo meretrcio a gente ia beber cana e bater pandeiro o dia todinho, saa de
quatro horas da tarde. Na segunda-feira desaparecia todo mundo, era o dia da
ressaca. 67
Como se pode perceber na sua fala, a cidade possua uma dinmica relacionada ao
divertimento dos citadinos que os deixavam extasiado de tanto tocar, beber e danar pelos
bairros da cidade durante a semana. Reservando a segunda-feira, dia comum aos outros para o
trabalho, como o dia do descanso, da ressaca. Para ele, amante da noite e da diverso, as
difusoras, bares e ruas da cidade ofereciam espaos para encontros da msica nordestina e o
samba.
Dos programas de incentivo a msica nordestina, a Rdio Borborema contribuiu
atravs dos programas de auditrio Luar do Serto com participaes de violeiros e
repentistas, o de msicas Forr de Z Lagoa criado em 1951 e realizado em estdio, menos
nas sextas-feiras, que transcorria no auditrio.
Nesse programa formavam o conjunto Z Lagoa: Rosil, Chic, Pedro, Roberto, Letcio
e Abdor. Apresentado diariamente na Rdio Borborema, em ondas mdias e tropicais, a
atrao era uma mescla de notcias com brincadeiras, onde Rosil encenava o papel do capito
Z Lagoa e contracenava com os soldados Jaca Mole e Jaca Dura. Entre uma piada e outra,
muitos repentistas e cantores passavam por l, como Genival Lacerda, Z Calixto, Marins,
Abdias, Diomedes e Luizinho Calixto, ainda menino.
Esse programa tinha audincia grande na cidade, que o tema do programa remetia ao
forr no Z Pinheiro virando um dos clssicos da msica nordestina, a msica Forr de Z
Lagoa, gravado na Rozenblit por Genival Lacerda em 1962 e no ano seguinte incorporada ao
repertrio de Jackson do Pandeiro quando obteve maior sucesso:
Se voc no viu, v ver que coisa boa / Em Campina Grande o forr de Z Lagoa /
As oito horas Z do Beco, o sanfoneiro / Acende o candeeiro, d as ordem a Juvenal
/ Seu Z Melado do Cat toma a primeira / E comea a brincadeira com respeito e
com moral / Tem mulher boa do bairro de Z Pinheiro / Tem uns cabras do Ligeiro
tudo armado de punhal / Num reservado se vende boa cachaa / Mariquinha d de
graa tira-gosto especial /As dez e meia corre gente no terreiro / Se no cabo
Vaqueiro o cabo Boca-Mole / Revista o povo e toma um saco de peixeira / Prende
mulher ruaceira vai l dentro e toma um gole / Mete o cacete com mais de nove
soldados / Cabra frouxo e amedrontado l no canto nem se bole / E Z Lagoa que era
o dono do forr / No fez trana nem deu n, apanhou que ficou mole. 68
67
92
69
Depoimento do Sr. Jos Calixto da Silva, concedido a Rmulo Nbrega no Programa A Paraba e seus artistas
no dia 12.07.1991.
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poltica, na arte musical, que faziam a ponte com os forrozeiros populares numa troca de
benefcios contraditrios e ambivalentes que expressavam a noo de circularidade cultural,
ou at mesmo o papel de conformar ou tensionar de determinados agentes mediadores
inseridos nesses meios como forma de dominao. Como exemplo, temos a fala de Benedito
do Rojo:
Diante disso, podemos perceber que pessoas como o Hilton Motta, o Rosil Cavalcanti
e at mesmo o Raymundo Asfora foram mediadores nesse processo de circularidade que o
campo da cultura popular dos forrozeiros pediu, no intuito de circulao e ascenso da
msica. Eram pessoas vinculadas bem ou mal nesse trajeto, nos meios de comunicao, na
poltica, na economia e na cultura, mas que tinham a ponte com os forrozeiros. Essa rua de
mo dupla, contraditria e ambgua que expressava um pouco a noo de circularidade
cultural, como tambm o papel determinado de agentes mediadores, seja pra conformar ou
tensionar.
Esses so exemplos de programas que deram abertura para artistas locais, no apenas
apresentarem seus talentos como tambm divulgar seu trabalho na emissora de rdio mais
afamada do interior da Paraba. Segundo Freitas (2006), muitos cantavam s pelo fato de
cantar, porque aparecer nessa rdio render-lhes-ia fama e status, outras sabiam que s
apresentao poderia abrir novos caminhos para o sucesso. Dentre os forrozeiros que se
sagraram nos microfones da Rdio Borborema, so eles: Jackson do Pandeiro, Marins,
Abdias, Z Calixto, Genival Lacerda e outros tantos.
Dentre estes, chamo ateno para o conjunto Marins e Sua Gente, presente nas
pginas do Dirio da Borborema sempre que fazia parte das atraes no auditrio da rdio dos
Associados. O interessante nisso, as relaes sociais de produo existentes nos meios de
comunicao para promover no s o artista como sua empresa e os parceiros que patrocinam
o evento.
De maneira ainda incipiente, esse conjunto fez parte de acordos entre os Dirios
Associados e empresas como Costa Santos & Cia, Empresa Nacional de Mercados e
Armazns Nordeste patrocinaram inmeras vezes Marins e Sua Gente para apresentaes
70
94
95
oportunidades surgidas nos programas, seja ligado cultura nordestina ou no, o importante
era o talento artstico. Exemplo disso foi Marins que tirou em primeiro lugar ao se apresentar
cantando Fascinao no programa Voz da Democracia.
Dessa dcada em diante, surgiram novas difusoras nos bairros da cidade, e aumentou a
oferta de programas que difundiam informaes sobre acontecimentos cotidianos da poltica e
da sociedade local e nacional, como a divulgao de produtos atravs das propagandas, os
avisos para ouvintes e apresentaes frequentes dos artistas locais nos auditrios
improvisados nas ruas dos bairros ou sacadas de prdios.
Mesmo assim, os radialistas e admiradores da radiofonia no estavam satisfeitos
apenas com presena de alto-falantes nos bairros. Campina Grande precisava de emissora de
rdio. Tal desejo foi realizado primeiramente por trs pessoas: Jos Jata, cantor e locutor
experiente de outras rdios, o tcnico Joo da Costa Pinto e o poltico Epitacinho Pessoa, filho
do ex-presidente Epitcio Pessoa. Estes implantaram a primeira emissora de rdio
campinense, a Rdio Cariri instalada em 13 de maio de 1948 no bairro de Bodocong, sendo
que o estdio e o pequeno auditrio funcionavam no Clube dos Funcionrios da Fbrica
Txtil, j os transmissores na Rua Pedro II, no alto da Bela Vista.
Posteriormente, na dcada de 1950, atravs dos programas de cantoria e artistas da
terra, a Rdio Cariri integra a cantora Marins na equipe de profissionais dessa emissora por
intermdio do diretor musical Arnaldo Leo em 1951. Nesse perodo, Campina Grande j
possua duas rdios a mais, a Borborema e a Caturit, fora a Cariri que foi adquirida pelo
poltico Severino Cabral e transferida para o edifcio Pernambuco na Rua Joo Pessoa. A
mesma foi comprada, no incio da dcada de 1960, por Hilton Mota para pertencer ao grupo
dos Dirios Associados como emissora responsvel por apresentar programas de msicas.
Em 07 de abril de 1951, inauguram a Rdio Caturit que, de acordo com Freitas
(2006), ela surgiu como meio de divulgar a campanha poltica de Argemiro de Figueiredo,
pela UDN, em oposio campanha de Jos Amrico pela Coligao Democrtica, no
processo de redemocratizao do Brasil nos anos 1950, os quais disputavam a vaga do
governo do Estado da Paraba, e o Ministro Pereira Lira, uma vaga para o Senado.
A Rdio Caturit nasceu de um sonho do grupo Byngton, fabricante de aparelhos
eletrnicos, o qual j possua outras emissoras na Paraba, exemplos da Rdio Arapu em
Joo Pessoa, e Rdio Espinharas em Patos, que tinham o propsito de levar a comunicao a
partir de uma rede integrada de emissoras que levassem no nome aspectos regionalistas. No
entanto, no duraram muitos anos para a Rdio Caturit ser vendida a Diocese de Campina
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produtos e sonhos. Foi, nesse sentido, que muitos artistas forrozeiros buscaram as emissoras
como meio no s para difundir seus trabalhos, mas tambm oportunidade de emprego.
Dessa forma, a rdio abria espao para forrozeiros comuns dividirem o palco/
auditrios com estrelas nacionais, seja forrozeiros ou no, na medida em que as emissoras
popularizavam seus ouvintes, no propsito de abarcar gostos diferenciados e conquistar
pblicos variados de acordo com suas programaes.
Paralelo a isso, os showmcios tambm fizeram parte dos espaos oferecidos na cidade
para tocar a msica nordestina. Antes da ditadura militar e depois com redemocratizao
poltica do pas, os candidatos ao cargo poltico, principalmente para governador e prefeito,
contratavam artistas populares que preenchiam os gostos dos eleitores como estratgia de
atrair gente e animar os comcios. A matria Dr. Niltinho, Marinez e sua gente... refora
essa ttica dos candidatos a promover pequenos shows gratuitos no intuito de angariar votos e
prestgio entre os eleitores.
Segundo a notcia, no caso de Niltinho que estava numa campanha poltica tendendo
ao fracasso, o qual no conseguia promover grandes comcios, optou por contratar Marins e
Sua Gente como atrao musical em seus palanques. Utilizando o slogan: Grande show de
Marins, sua gente e Dr. Niltinho, o candidato alcanou o objetivo de reunir um grande
pblico nos comcios na Praa da Bandeira e no bairro de Bodocong. No entanto, para
cumprir seus contratos deixados no Rio de Janeiro, Marins precisou voltar durante a
campanha de Niltinho, deixando Abdias, sanfoneiro e marido de Marins, para compor a
chapa no lugar de Bonald Filho (DIRIO DA BORBOREMA:1959). Dessa forma,
permaneceu como parte da atrao dos comcios e ainda substituiu o candidato que no
simpatizava nem tinha total apoio de Elpdio de Almeida.
Joo Gonalves, compositor e cantor campinense das msicas nordestinas, conta sua
experincia nos comcios como atrao musical:
Para Joo Gonalves, esse trabalho era considerado tranquilo, porque alm de
divulgarem o trabalho do artista, no precisavam cantar por muitas horas seguidas, j que
tinha os intervalos para os polticos discursarem. Sobre essa dinmica, ele fala que fez muito
72
98
comcio com Raimundo Asfora, ele era quem trazia o whisky n, ele era o varador n, era
quem apresentava l n... E eu o caba que cantava... Ali quando ele chegava de volta aqui, era
muito bom.... 73
Visto isso, os comcios possuam roteiros a seguir pelos convidados onde a atrao
musical abria o showmcio, preenchia os intervalos das falas dos candidatos e encerrava
tocando por mais algumas horas para o pblico ouvinte. Pblico este interessado muito mais
no entretenimento ocasionado pelas atraes musicais do que interessados na fala dos
candidatos.
No entanto, os showmcios no deixaram de ser mais um espao contribuinte na
divulgao e ascenso dos artistas da msica nordestina. Como exemplo, Joo Gonalves
complementa que os comcios abriram espaos para tocar em vrias regies da Paraba como
de outros Estados. Em muitos lugares, que quando, a voc tem que correr o estado todo,
quando um deputado estadual, voc o estado todo, e quando federal, s vezes voc sai
at do estado n 74.
Outro ponto levantado como contribuio na difuso do forr as relaes sociais de
apadrinhamento existentes entre os msicos, compositores e at mesmo autoridades locais
com artistas iniciantes no campo da msica nordestina. Casos especiais como os de Antnio
Barros, Genival Lacerda, Jackson do Pandeiro, Marins, Abdias, Zito Borborema, Z Calixto
e at mesmo Severino Medeiros, Manoel Tambor e Benedito do Rojo tiveram
apadrinhamentos de pessoas influentes no cenrio da msica nordestina em Campina Grande,
mas principalmente em Recife e no Rio de Janeiro. No caso deste ltimo, foi apadrinhado por
Rosil Cavalcanti, depois de conhec-lo entre programas da Rdio Borborema.
Depois sa, Rosil me tirou da rdio, Rosil Cavalcanti pra eu ficar no conjunto dele, a
eu fiquei no conjunto Z Lagoa, toquei muito tempo com Z Lagoa depois sa,
abandonei no quis mais tocar. (...) Viajava! Fazia show, Queimadas, Pocinhos,
Boqueiro, Caturit mesmo fizemos show, Massaranduba, Lagoa Seca esses lugares
assim ele fazia show, ele era o dono do conjunto.75
73
Idem.
Ibidem.
75
Depoimento do Sr. Joo Benedito Marques, concedido autora no dia 02.12.2013.
74
99
apresentar s cidades prximas Campina Grande seu trabalho como forrozeiro. A ajuda
oportunizou caminhos diferentes a serem seguidos por este artista, seja sozinho ou em grupo.
Foi o que aconteceu com Benedito do Rojo, aps algumas viagens com o grupo Z
Lagoa, seguiu sozinho se apresentando como violeiro. Segundo o mesmo saram se danando
no mundo. A quando eu deixei eu fui pra Aracaj, peguei uma viola, eu digo sabe uma
coisa vou ser repentista de viola. Eu admirava muito viola um tom diferente, a viola no
como msica no, a msica a gente decora.
76
Pernambuco, Alagoas e Sergipe, como So Jos de Lages, guas Pretas, Joaquim Nabuco,
Catembo, Palmares, Mata Grande, entre tantas outras dessas regies. Em 1966, de volta para
Campina Grande, apresentou-se como forrozeiro na abertura da TV Borborema a convite de
Rosil Cavalcanti.
Sobre esses mecanismos de apadrinhamentos trazidos das relaes sociais do campo,
no intuito de ajudar conterrneos saindo de diversas regies do Nordeste para divulgar as suas
msicas produzidas, Z Calixto relembra as diversas contribuies recebidas por Luiz
Gonzaga, principalmente quando chegou ao Rio de Janeiro e em regies para realizar shows:
As vezes ele tinha um show num interior ali, me convidava pra ir com ele, eu a. Ele sempre
foi muito bacana, muito legal ele me convidava e nunca disse somente muito obrigado: ele
sempre molhava a mo77.
Em outra passagem da sua fala apresenta com mais detalhes:
Viajamos juntos muitas vezes, muitas vezes.Viajei do Rio de Janeiro para So Paulo
com ele algumas vezes, ele mesmo dirigindo ainda n? Viajei uma poca, fomos
fazer um So Joo em Braslia juntamente com o saudoso Jackson do Pandeiro,
naquela poca Almira Castilho tambm, Z Gonzaga e muitos outros. Depois eu
encontrei com ele em Fortaleza. Quando eu vim pra c, j nos anos 66, eu encontrei
com ele em Fortaleza, ele me convidou pra uns shows com ele l e me garantia um
preo quando era na hora de pagar dava aquele preo e dava mais outro volume em
dinheiro que pagava o dobro... Ele prometia um cache as vezes de 50 mil e pagava
200. Era um negcio impressionante, comigo ele fez isso, perante Deus do cu. Fez
isso comigo uma vez na cidade de Tabuleiro do Norte. E aqui em CG eu encontrei
com ele um dia ele vinha fazendo uns shows patrocinado pelas pilhas "EVERED". 78
Idem.
Molhava a mo faz referncia a receber um dinheiro em troca das apresentaes artsticas. Ver depoimento
do Sr. Jos Calixto da Silva, concedido a Rmulo Nbrega no Programa A Paraba e seus artistas no dia
12.07.1991.
78
Depoimento do Sr. Jos Calixto da Silva, concedido a Rmulo Nbrega no Programa A Paraba e seus artistas
no dia 12.07.1991.
77
100
artistas que j tinham conquistado credibilidade nacional e, por isso, o investimento nos
shows teriam um provvel retorno lucrativo. H exemplo das pilhas Evered citada na fala de
Z Calixto.
No entanto, essas relaes de apadrinhamentos causam dependncia entre afilhados
e padrinhos, que so extrapoladas nos vnculos de favores, submisses e dominao do
indivduo que foi apadrinhado por muitas vezes confundido como generosidade de ambas as
partes. Thompson acredita numa noo de reciprocidade dessa relao em que os dois lados
da equao eram, em certa medida, prisioneiros um do outro, mais proveitosa do que as
noes de sociedade de uma s classe, de consenso ou de uma pluralidade de classes e
interesses (2011:68). Para isso, muitos cancioneiros populares lanaram mo dos cdigos
rurais redimensionados no ambiente urbano. Ou seja, formas tradicionais nas relaes sociais
no campo mantiveram na cidade readaptando-se as particularidades do desenvolvimento
histrico nos limites das rupturas do Brasil.
Exemplo disso foi atitude de Joo Gonalves quando comps uma msica e pensou
em colocar Raimundo Asfora como parceiro, pelo fato de receber convites dele para tocar nos
showmcios. No entanto, por desencontro acabou substituindo o parceiro Raimundo Asfora
por Z Bezerra.
Eu fiz muito comcio com Raimundo Asfora, at umas msicas ai que eu fiz que ele
pediu pra fazer... Aaa, se voc me der eu como... A eu fiz essa msica e
mandei cantar pra ele assinar, eu ia botar ele como parceiro, a num encontrou n?
A eu digo: bote z bezerra.. a botei z bezerra... 79
101
seu trabalho. Caso semelhante aconteceu com Severino Medeiros quando aceitou entrar em
parceria com Z Calixto.
Quem gravou msica minha foi Z Calixto. Foi a primeira msica que Z Calixto
gravou, foi de 69. O pai dele morava l no, no, como ? Z Pinheiro, no. No...
Monte Castelo. Conheci Z Calixto l, eu mostrava msica a ele l e gravou a
primeira msica minha em 1969. Foi na poca que Rosil Cavalcanti... Ele ainda
rodou uma vez. (...) A depois no outro ano gravou duas, gravou duas, a Luizinho
gravou um bocado. Ele gravou 11 msicas minha, a primeira msica minha foi Z
Calixto que gravou, a Luizinho gravou um bocado. 80
Segundo Severino Medeiros, a parceria aconteceu quando Z Calixto ouviu sua msica
instrumental e quis grav-la, mas a mesma no tinha nome. Visto isso, Z Calixto no
demorou em propor um ttulo msica, entrar com a gravao e pr cifras na msica. E dessa
forma aconteceu, uma das msicas foi de Enrolar os dedos, gravada em 1981 pela Itaipu
Edies Musicais LTDA.
Essas parcerias, por mais que o artista compositor no tivesse visibilidade com o
pblico, entre os forrozeiros era diferente. O compositor ganhava notoriedade, espao e
credibilidade para apresentar seu trabalho como msico. evidente que isso contribuiu na
divulgao da msica de forr e, ao mesmo tempo, oportunizou-os a viverem apenas da arte,
ou seja, do forr.
Nesse sentido, os shows oferecidos pelos clubes, populares e elitizados, os ambientes
alternativos, os programas de auditrios ou no das rdios locais, as relaes de
apadrinhamento e parcerias realizadas atravs da msica de forr, formavam os diversos
cenrios da cidade de Campina Grande. A dinmica existente entre os forrozeiros e todos
esses agentes elencados acima, destacaram a cidade como espao mltiplo, diverso e atraente
aos olhares dos propagadores do forr. Frisando a intensidade que era a vida musical na
cidade e como a partir do forr uma srie de prticas sociais e musicais marcaram a
sociabilidade em torno da experincia musical.
80
102
Sabe quem eu sou / Sabe quem sou eu / Eu sou o forr / Comigo no tem mizura /
No h jogo de cintura / Que eu no d o n / Sabe quem sou eu / Sabe como eu vou
/ Eu vou muito bem / No balano do meu povo / Olha eu aqui de novo / Nesse vai e
vem / Voc me esquece num cantinho / Voc despreza o meu carinho / Mas sou
dengoso, sou teimoso / E de repente volto pra voc / Sou seu amigo na folia / A sua
dana da alegria / Sou maltratado, machucado / E no lhe deixo um minuto s /
Aonde tem um sanfoneiro / Zabumbeiro triangueiro / Sou ouvido sou querido / Sou
o rei da brincadeira / Bote f nessa bandeira / No me deixe, no esquea / Que eu
sou o forr. 81
Msica Eu sou o Forr composta por Petrcio Amorim e Bralio de Castro, fez sucesso na interpretao e
voz de Flvio Jos em 1998 gravada em CD pela LBC Produes Artsticas.
103
104
dcada de 1940, quando une elementos da msica que aprendera em Exu, Pernambuco, com
elementos da msica da moda presente no Rio de Janeiro.
Visto isso, Napolitano (2007) acredita ser de fundamental importncia entender
criticamente o processo histrico de legitimao sociocultural de autores, do gnero e obras,
numa perspectiva diacrnica que seja marcada pela descontinuidade, monumentalizaes,
lugares de memria e inveno das tradies. No caso do forr, essa msica originou sob a
influncia dos costumes e cotidiano rural ou semirrural, pautado na tradio do festejo da
colheita que coincide com comemorao dos trs santos catlicos, Joo, Pedro e Antnio,
trazendo na sua performance simples letras que retratam os valores, costumes e cotidiano do
homem do campo, sendo modificada a partir da sua institucionalizao no espao urbano com
caractersticas da experincia dos populares na cidade.
Em se tratando da tradio inventada, Hobsbawn (1984) destaca como prticas
normalmente reguladas por regras tcitas ou abertamente aceitas, seja de natureza simblica
ou ritual, no intuito, de estabelecer normas e valores das repeties, implicando a
continuidade do passado, ou seja, um passado apropriado. Por sua vez, no precisa ser um
passado remoto, mas que estabelea uma continuidade artificial, pois assume referncia s
situaes do passado ou estabelece repeties para seu prprio passado.
Portanto, o forr, como msica popular brasileira, por mais que tenha sido
institucionalizada no espao urbano, sujeitos a terem influncia mais intensa do mercado
fonogrfico e do rdio, no seu surgimento manteve o elo entre o passado e a tradio rural,
simultneos a influncia do universo urbano.
Alguns musiclogos acreditam ser impossvel definir todos os smbolos presentes no
forr ao longo da sua histria, mas acham possvel elencar aspectos incorporados por alguns
forrozeiros de destaques da poca. Como foi o caso de Luiz Gonzaga e seus parceiros, como
Humberto Teixeira e Z Dantas, ao retratarem em suas letras a partida, a saudade, a seca no
Nordeste e objetos, fatos, modos de falar e de sentir, a caatinga do serto, o catolicismo, a
migrao, tudo isso relacionado aos valores e cotidianos do povo nordestino. Tendo a
inteligncia de utilizar o trio instrumental (zabumba, tringulo e sanfona) para acompanh-lo
de forma mais harmoniosa as batidas das canes tradicionais fincada no nordestino do
campo.
A dana de forr varia de acordo com os gneros musicais que o compe. O baio e o
coco, por exemplo, possui semelhana ao lundu africano danado em roda, um participante
intimava os outros presentes a danar por meio de umbigadas. Diferenciando-as na rapidez
das batidas e consequentemente das umbigadas. O xote, por sua vez, danado semelhante as
105
danas dos sales aristocrtico do perodo regencial. O xaxado provm do som feito dos
sapatos no cho ao se danar. Dana surgida no serto do nordeste difundida pelo movimento
popular dos cangaceiros. E por fim, as quadrilhas juninas influenciadas pela tradio europeia
do culto ao fogo, no Brasil, a Igreja Catlica adaptou as quadrilhas juninas como dana de
natureza rural em homenagem ao santo So Joo e pela colheita do milho e do feijo.
Arrastando o p num ritmo mais acelerado, compunham a dana das quadrilhas juninas.
Sobre o incio da difuso dessa msica, devemos lembrar que antes mesmo de Luiz
Gonzaga chegar ao Rio de Janeiro e institucionalizar o forr como a msica nordestina, os
Turunas da Mauricia, grupo pernambucano, chegou a fazer sucesso nos finais da dcada de
1920, na ento capital do Brasil, como grupo a cantar emboladas, cocos e sambas nordestinos,
gneros musicais poucos conhecidos na cidade do Rio de Janeiro, alm de trajarem roupas
sertanejas, como chapus de abas largas. Apesar de terem gravado pouco, os Turunas da
Mauricia influenciaram alguns sambistas como Noel Rosa. E juntamente com Os Turunas
Pernambucanos, atravs das msicas Luar do Serto (1911) e Caboca di Caxang, de Catulo
da Paixo, abriram espao para a msica nordestina na parte sul do pas.
No que diz respeito palavra forr como msica, at ento, no existe nenhum
estudo que delimite o ano que surgiu como novo ritmo da msica nordestina, mas possvel
identificar o primeiro artista que usou essa nomenclatura para retratar o forr como espao e
um ritmo musical. Foi o caso de Luiz Gonzaga no Forr de Man Vito gravado em 1950 com
parceria de Z Dantas:
Seu delegado, digo a vossa senhoria / Eu sou fio de uma famia / Que no gosta de
fu / Mas tresantontem / No forr de Man Vito / Tive que fazer bonito / A razo
vou lhe explicar / Bitola no Ganz / Pre no reco-reco / Na sanfona de Z Marreco /
Se danaram pra tocar / Praqui, prali, pra l / Danava com Rosinha / Quando o Zeca
de Sianinha / Me proibiu de danar / Seu delegado, sem encrenca eu no brigo / Se
ningum bulir comigo / Num sou homem pra brigar / Mas nessa festa / Seu dot,
perdi a carma / Tive que peg nas arma / Pois num gosto de apanhar / Pra Zeca se
assombrar / Mandei parar o fole / Mas o cabra82 num mole / Quis partir pra me
pegar / Puxei do meu punha / Soprei o candeeiro / Botei tudo pro terreiro / Fiz o
samba se acabar. 83
Mais uma vez, vemos aqui a utilizao do termo cabra como algo recorrente nas msicas nordestinas dos
cancioneiros populares, conforme vimos em tais msicas, Forr de Zefa Tributino e Forr de Z Lagoa,
discutidas no captulo anterior.
83
Msica Forr de Man Vito, composta por Luiz Gonzaga e Z Dantas em 1950, gravada nos LPs Luiz
Gonzaga 45 Anos de Sucesso (1985), 50 Anos de Cho (1988), Luiz Gonzaga canta seus Sucessos com Z
Dantas (1970), Os Grandes Momentos de Luiz Gonzaga vol. 2 (1983), Os Grandes Sucessos de Luiz
Gonzaga (1968) pelas gravadoras RCA Vik, RCA Victor, RCA Camden e Som Livre.
106
narrador, proibiu de danar com Rosinha. O motivo, a msica no diz. Casos como esse,
foram apresentados nas notcias de jornais e no processo crime analisados no primeiro
captulo, onde o espao nos quais ouviam, danavam e tocavam a msica nordestina foram
estigmatizados por essas fontes que criaram um ambiente estereotipado pelo crime e
violncia.
Ao contrrio do que diz essa documentao, para os forrozeiros, seja o artista ou o
frequentador, a msica de forr trazia no s a violncia, mas, sobretudo, as recordaes do
campo, alegrias, possvel paixes, diverses para quebrar o ritmo desgastante da rotina de
trabalho, trabalho para os artistas, ou seja, era mais um entretenimento ligado aos valores
costumeiros dos forrozeiros que levava alguns artistas populares a viverem dessa arte.
interessante perceber, o quanto o fazer da msica popular nordestina interage com a
vida de seus criadores. Nessa letra, podemos encontrar objetos que fizeram parte dos
praticantes do forr, como candeeiro, ganz, reco-reco e sanfona, o primeiro com funo de
iluminar o Forr de Man Vito, os restantes so instrumentos utilizados para pr melodia,
ritmo na msica nordestina. Outra caracterstica presente a letra cantada do mesmo jeito
que falam, utilizando a linguagem coloquial e popular. Palavras como famia,
tresantontem, bulir, encrenca e terreiro fazem parte do linguajar das pessoas comuns
criadoras dessa arte.
Nesse sentido, o artista popular busca a matria-prima no seu cotidiano, nos seus
costumes, nas tradies e valores da sociedade e espao em que vive para transformar em
obra de arte, nesse caso, na msica/dana popular nordestina. tanto que, aps a descoberta
da msica nordestina pelo mercado fonogrfico, a palavra forr tambm passou a referir-se
ao ritmo nordestino.
Em se tratando da ascenso do forr na cidade de Campina Grande, veremos que a
prtica dessa msica j existia nas regies circunvizinhas antes mesmo de Luiz Gonzaga
tornar o artista nordestino reconhecido nacionalmente. Porm, no era to intensa a presena
dessa msica nos ambientes de lazer, sejam privados ou pblicos, nem tampouco o forr,
como espao, aparece nos jornais da poca at o incio da dcada de 1960. Posteriormente,
destacado apenas na pgina policial como lugar da desordem, salvo os clubes sociais da elite
que traziam os forrs to somente no perodo junino e casos das promoes de alguns artistas
forrozeiros campinenses que tiveram destaque nacional com essa msica popular.
Como vimos no primeiro captulo, Campina Grande nas primeiras dcadas do sculo
XX era considerada um dos maiores centros exportadores do algodo, sua economia
algodoeira favoreceu um boom no crescimento populacional da cidade, chegando levas de
107
84
Msica Forr de Lascar, composta por Elias Soares e Eraldo Monteiro foi gravada no LP Rei da Muganga
em 1970 por Genival Lacerda, tendo a Continental como gravadora do disco.
108
uma autoridade, no recorda o nome, comprou trinta sanfonas e distribuiu entre os sanfoneiros
locais:
A dona da penso que falou com o Tenente Moraes e Major que mataram ele, se
lembra que mataram ele em Esperana? Major, Capito, ele gostava de mim... Eu
passava numa bodeguinha l, o pai dele tinha uma bodega e pai tinha outra
encostado, e a esquina pra descer pro ri couro. A dona do cabar que falou com o
capito pra eu tocar, porque eu era de menor, a ela comprou uma sanfona pra mim
de 48 baixo. A eu comecei por ali... E ele passava l em casa antes de descer com a
polcia l pro cabar de 19hs. Mandava eu tocar umas valsa, ele gostava. Fazia
aquelas serenatas na rua. Ele mandava eu ir tocar na casa dele 2h da madrugada
fazendo serenata. Era Capito Moraes, a passou pra Major.87
Nessa fala, percebemos que h troca de interesses entre os trs, Severino, Capito
Moraes e a dona do cabar, ambos usufruem de formas diferentes o presente que foi dado a
Severino Medeiros. A sanfona de 48 baixos, seu primeiro acordeom, contribuiu no
divertimento do Capito Moraes, ajudou atrair pessoas no cabar e Severino passou a possuir
o instrumento que serviu para aperfeioar seu dom, como tambm, deu oportunidade para
tocar em outras festas, como casamentos e batizados.
Os trs permaneceram vinculados pela dependncia e pela generosidade da autoridade
85
109
por meio de relaes clientelistas entre Severino e a dona do cabar. No entanto, Thompson
(2011) alerta para os modos de explorao existente na relao paternalista que aparenta fazer
parte do prprio curso da natureza. Ou seja, Severino encantado com universo da arte e com
sua primeira sanfona, no percebia, mas estava sendo explorado pelos dois.
Visto isso, nos deteremos no prximo tpico sobre a vida de trs cancioneiros
populares que cresceram em Campina Grande e fizeram dos ambientes e agentes culturais que
a cidade oferecia, para ocuparem e mostrarem sua arte atravs da msica nordestina. Mesmo
difcil, os trs conseguiram viver a partir do forr e tiveram sua importncia no processo de
ascenso dessa msica na cidade.
4.1. Vem gente de todo lado conhecer o sanfoneiro88: Histria de vida dos sanfoneiros
Severino Medeiros e Manoel Tambor, e do pandeirista Benedito do Rojo.
88
89
Msica Forr N 1, composta por Cecu foi gravada pela primeira vez por Luiz Gonzaga em 1985 no LP S
anfoneiro Macho pela RCA Camden..
89
Depoimento do Sr. Severino Medeiros, concedido autora no dia 08.07.2013.
110
Neves ao citar essa passagem, faz crtica alguns estudiosos que defendem apenas o
fenmeno natural da seca como elemento causador da fome e revoltas no campo com
90
Nesse contexto, a palavra morador estar relacionado ao trabalhador do campo que mora na propriedade
em que trabalha, mas cuja terra no lhe pertence.
111
112
chegou a tocar nos cabars, forrs e clubes de Campina Grande e das cidades prximas. Ele
fala como aprendeu a tocar sem conhecer nada de teoria musical, nem a existncia de
sanfoneiro em sua famlia,
Conviviam com arte intuitiva, primeiramente como diverso, depois tornou alternativa
para aumentar a renda da famlia juntamente com trabalho do campo durante o dia. Foram
essas condies, de quase todos os sanfoneiros populares, que por dom e gosto pela msica,
aos poucos, conquistaram espaos no s nos stios como nas cidades.94
Com relao ao trabalho como msico de ouvido e o trabalho no campo, podemos
diferenciar, segundo Marx e Engels (2010) e do ponto de vista da produo capitalista, que o
primeiro no seria um trabalho produtivo j que o sanfoneiro no est submetido a trabalhar
para algum, o mesmo tem liberdade de querer tocar onde e quando quiser. Porm ao passar a
tocar em casamentos, batizados e forrs, o sanfoneiro deixa de ser um trabalhador
improdutivo, para ser trabalhador produtivo tanto na arte quanto no trabalho com a
agricultura, j que ambos os trabalhos estavam em funo de lucrar o fazendeiro ou tocar 16
horas com pequenos intervalos em prol das diverses de seus contratantes. Portanto, na lgica
capitalista, se no tiver matria, capital, o trabalho no produtivo.
Por volta dos 17 anos de idade, Severino Medeiros conhecido como Severino de
Esperana, passou a frequentar os cabars da famosa rua Ri Couro95, onde apesar de ser
93
Ibidem.
Para melhor explicar essa relao entre trabalho e arte intuitiva, buscamos em Marx e Engels (2010) o
fundamento para o ouvido musical do homem est diretamente ligada afirmao das foras essenciais que deve
estar presente na capacidade subjetiva do homem. Ou seja, o sentido de um objeto para mim vai precisamente
to longe quanto vai o meu sentido (tem sentido apenas para o sentido correspondente a este objeto) por esta
razo, os sentidos do homem social so outros sentidos que no os do homem no social. Somente atravs da
riqueza objetivamente desenvolvida do ser essencial do homem se cultiva ou nasce a riqueza da sensibilidade
subjetiva humana (...). Porque no somente os cinco sentidos, mas tambm os chamados sentidos espirituais os
sentidos prticos (vontade, amor etc.) -, numa palavra, o sentido humano a humanidade dos sentidos se
constitui pela existncia do seu objeto, pela existncia da natureza humanizada (MARX; ENGELS, 2010:135).
Nesse nterim, o ouvido musical do sanfoneiro que se afirma como fora essencial do homem do campo por
essa msica estar presente nos seus sentidos como homem social, a convivncia com o som danante e os hbitos
de festejar a colheita, casamentos, batizados trouxe o gosto de Severino Medeiros aprender a tocar sanfona e
posteriormente, uniu sua necessidade ao prazer em tocar.
95
Antiga rua 4 de outubro de Campina Grande, atual rua Major Juvino do .
94
113
menor de idade, conseguia brechas para tocar por meio de acordos entre a dona do
estabelecimento e a autoridade policial.
No cabar que eu tocava era at 23h, quando era 23h num era pra ficar ningum,
fechava as portas e quem tivesse dentro de casa ficava... Quem ficasse como aqueles
bbos no meio da rua, a polcia ajuntava e comeava e acabava tudo no cacete,
chamava a hora do aveloz. Eles tiravam os aveloz da estrada e batiam com ele.
Agora eu tocava pouquinho, eu tinha 17 anos. A dona da penso que falou com o
Tenente Moraes (...).96
114
entre o artista popular e o contratante muitas vezes no eram cumpridos pelo dono da festa e
os forrs eram sem som e com luz de candeeiro.
Porm, a necessidade de buscar outras fontes de renda, o gosto e aptido para a msica
popular e as inmeras oportunidades para tocarem a msica nordestina, levou Severino
Medeiros a enfrentar essas aflies durante sua trajetria como sanfoneiro. Hoje, ainda pouco
conhecido pelos campinenses, mas reconhecido entre os msicos locais e outros do Nordeste,
trabalha como arranjador, compositor e sanfoneiro digno de admirao pelo trabalho que
realizou e realiza em prol dessa msica popular.
No entanto, Severino Medeiros chega a possuir 32 msicas gravadas em Long Play
pelos artistas que tiveram maior condio financeira e espao nas gravadoras. Eu tenho 32
msicas ali gravada, 32 msicas dos artistas que gravaram minhas msicas tudin, sabe? Em
LP, em CD j tenho outra relao.98 Dentre os forrozeiros que gravaram tais msicas, ele
destaca Z Calixto como o primeiro sanfoneiro a possuir interesse em gravar sua msica:
quem gravou msica minha foi Z Calixto. Foi primeira msica que Z Calixto gravou, foi
de 69. [...] Eu mostrava msica a ele l e gravou a primeira msica minha em 1969. Foi na
poca que Rosil Cavalcanti, ele ainda rodou uma vez.99
Apresenta tambm alguns dos forrozeiros com quem fez parceria. Compunha as
msicas e os parceiros gravavam:
Camuc, era s tocada. A depois no outro ano gravou duas, gravou duas, a
Luizinho gravou um bocado. Ele gravou 11 msicas minha, a primeira msica
minha foi Z Calixto que gravou, a Luizinho gravou um bocado. A, i Messias
Holanda, eu toquei com Elino Julio, com Edson Duarte gravou msica minha
tambm, cumpade Diomedes, um bocado de sanfoneiro daqui gravaram um bocado
de msica minha aqui. 100
Essa relao social de compadrio na produo do forr contribuiu para abrir espaos,
principalmente, para aqueles forrozeiros comuns, que utilizavam dos cabars, forrs e bares
para apresentarem sua arte nordestina, com valores e costumes do campo.
Outro sanfoneiro de destaque em Campina Grande e hoje se encontra no anonimato,
Manoel Tambor, natural de Santa Luzia chegou Campina Grande aos 14 anos de idade,
juntamente com sua famlia no ano de 1942. Segundo seu Manoel, todos da famlia vieram
pedindo carona em caminho pau-de-arara, famintos, a famlia escolheu a cidade de
Esperana para morar. A histria de vida de seu Manoel no to diferente da vida de seu
98
115
Severino, ambos deixaram a cidade de origem devido seca de 1942, e foram morar em
Esperana, j que as chuvas nessa regio eram mais recorrentes.
Manoel Tambor pertence a uma famlia de 14 irmos contando com ele. Filho de pai e
me camponeses aprendeu a lidar com o campo e o gado desde criana para ajudar seus pais
no sustento da famlia. Nesse perodo, a vida no campo no era nada fcil. Marcado pelo
monoplio das terras e das prticas clientelistas e exploradoras, o campons via-se cercado s
relaes de dependncias causadas por essas prticas de dominao ao homem do campo.
Dessa forma, os camponeses considerando suas insuficientes reas de terras e a ausncia de
uma infraestrutura satisfatria para suas atividades, sobreviviam numa situao limite de
forma que qualquer alterao climtica em consequncia de perodos de estiagens, como
anteriormente mencionado, colocava em risco sua sobrevivncia (BATISTA,2010:137).
Essa melhora que Manoel Tambor cita em sua fala, pode estar ligada recorrncia
maior de chuvas no ano de 1943, o fato de mudarem para lugar menos seco ou por conseguir
101
116
renda extra para ajudar nas despesas da famlia tocando fole na feira, ou ento, as trs coisas
juntas. Percebemos, que a famlia de Manoel Tambor buscou alternativas para viver, aps o
sofrimento passado no campo em Santa Luzia.
Ao contrrio de Severino, Manoel Tambor veio de Santa Luzia j sabendo tocar
sanfona, seu instrumento era um acordeom de oito baixos, popularmente chamado de fole de
oito baixos, p de bode ou concertina. Nessa poca, Manoel Tambor afirma que no tocava
sanfona com mais baixos, porque no era acessvel por ser um instrumento musical que
custava e ainda custa muito caro.
Manoel Tambor, assim como Severino Medeiros, aprendeu a tocar sanfona sem ajuda
da teoria musical. artista intuitivo, popularmente chamado de msico de ouvido. Aprendeu
a tocar no fole de oito baixos observando seu primo Incio Zifilino e outros sanfoneiros da
regio. Dedicou-se a aprendizagem escondido do pai, o qual no queria que o filho tocasse
porque ainda era uma criana. Ele narra alguns causos de quando comeou a tocar,
eu aprendi a tocar, meu pai em 40 comprou um fole. Jos meu irmo comeou a
aprender, a eu era pequeno no deixou eu tocar, deixava eu tocar de jeito nenhum,
vivia escondida num quarto. Chamava um bocado de menino, de gente pra ver o Z
tocar. O Z ento mais velho que eu, mas era um menino tambm mais velho que eu.
A me:- Severino, e Manoel no toca no? A meu pai: - Eu num quero que ele
pegue no instrumento no que ta muito novo! A eu saltei pro lado: - pai num quer
que eu toque no, mas eu toco mais que Jos. Mesmo assim. A ele disse: - O que?
Tu toca mais que Jos? A eu disse: - Me d o fole. A o pessoal todo na sala queria
ver eu tocar n? Peguei o fole por al, toquei umas msicas por al, quando terminei
de fazer o showzinho todo mundo bateu palma, meu pai: - Jos, Manoel toca mais
do que voc. A o Z ficou com um cime, que ia tocar nas festas, tocava a noite
todinha no fole e eu no reco reco. Quando dava 4 horas da madrugada ele me dava o
fole pra mim pegar. Quando eu pegava a o pessoal dizia: - Mas rapaz, esse menino
toca mais que voc, voc tocou a noite todinha a festa quando acabar num deu a ele
pra tocar. Ele toca mais que voc. A do jeito que ele j tinha cime, a que ele
num dava mais. 102
Como podemos notar na sua fala, a famlia incentivava os filhos a tocarem algum
instrumento que remetesse a msica nordestina. A msica, o som do fole, era motivo para
reunir a famlia e amigos para conversarem sobre o dia e aproveitar para mostrar o talento do
filho. Viviam momentos de descontrao proporcionados pela msica que por um instante
esqueciam as mazelas do dia.
No entanto, a msica no s vista como vlvula de escape, alienao em relao s
agruras da explorao, mas tambm como uma forma de percepo crtica da realidade, do
mundo social em que viviam. Nesse caso, a msica nordestina pode ser vista como elemento
questionador, mesmo que seja atravs de processos negociador dentro da lgica paternalista,
102
Idem.
117
Ns tocava aqui no brejo, nos saia daqui de Esperana pra tocar sabe aonde? De
Cornoi pra cima, dois dias e meio de ps. Dois dias e meio pra tocar nas festas,
tocava e dois dia e meio pra voltar. Cinco dias. A gente guardava o dinheiro todinho
pra dar a meu pai fazer a feira (...). Na estrada tinha uns arranjos. As casas tinha uns
arranjo pra gente dormir. A gente viajava, quando chegava tinha os arranjos a gente
dormia, quando era de dia a gente viajava novamente, dormia novamente at que
chegava na festa (...) A noite todinha. Comeava duas horas da tarde e terminava
cinco horas da manh. Tinha vez que era duas noites, um na vspera e outro no dia.
Amanhecendo, comeando duas horas da tarde e terminando no outro dia. 103
Pela fala de Manoel Tambor, percebemos o quanto era desgastante e longo o caminho
percorrido para tocarem nas festas onde eram convidados. Por mais que o esforo fsico fosse
grande, seja pelo caminho percorrido ou pela durao das festas, o prazer em viver da arte
falava mais alto. No final das noites mal dormidas e das 15 horas ou dois dias seguidos
tocando nos forrs, o resultado do esforo valia a pena. Segundo Manoel Tambor, no levava
jeito para viver como agricultor e nem gostava do trabalho. A quando foi um dia eu me
zanguei a disse: sabe de uma coisa, eu no nasci pra ser agricultor, eu nasci pra ser artista, a
deixei de tocar... Corrigindo, deixei a agricultura. 104
Mas a necessidade o levou a conciliar o mundo do trabalho do campo com o mundo da
arte, ... tocando sanfona. Eu era agricultor, trabalhava com agricultura tambm (...) eu
apanhava algodo, apanhava algodo, num sol quente, queimando, trabalhava.... Alm do
trabalho no campo apanhando algodo e na arte tocando sanfona, Manoel Tambor tambm era
afinador desse instrumento. Era afinador. Afinei por todo canto. Olhe afinei de Amazan,
Genival Lacerda, do maestro Edmar Miguel, Josinaldo, Chico, tudinho era meus fregus,
tudinho. Afinava sanfona desse pessoal tudinho. [...] Eles iam pra Esperana, eu tava no stio
trabalhando....105
103
Ibidem.
Ibidem.
105
Ibidem.
104
118
Nos trechos dessa fala, percebemos o quanto a economia algodoeira esteve a servio
da monocultura presente nos campos dos latifundirios de Campina Grande e cidades
prximas, explorando a mo de obra de camponeses sujeitos a condies de trabalho
desumanas. Possivelmente, o pai de Manoel Tambor trabalhava por meao, forma
negociada que os possibilitavam tirar alguns dividendos, benefcio que suas reas no
permitiam e que os possibilitavam se afirmarem naquele contexto (BATISTA, 2010:126), no
entanto, submetiam a relao de controle por parte dos proprietrios de terra porque ambos
precisavam dessa relao. O meeiro ou campons por possuir relativa independncia nas
relaes de produo, e o dono da terra por se livrar da mo-de-obra assalariada.
No entanto, Manoel Tambor encontrou uma sada nesse mundo dos exploradores
atravs da arte popular e da afinao dos acordeons. Por sua vez, estas atividades lhes
renderam a formao e educao de seus filhos, como tambm contribuiu na melhoria de vida
e na abertura de novos espaos no mbito musical a partir do contato entre os artistas locais.
Sua carreira como folista iniciou nas feiras das cidades circunvizinhas a Esperana,
depois alcanou os forrs, casamentos e batizados nos stios, at abrirem espaos para tocar
nos clubes de Campina Grande, como o Clube do Ipiranga, Clube dos Caadores e a AABB.
Toquei no Ipiranga, por todo canto. [...] No Caador tambm, no AABB, nesse Clube grfino a, como o nome desse clube a? Que depois da praa dos pombos, aquele l da frente,
toquei um So Joo ali. Possivelmente, o clube gr-fino106 o qual remete foi o Campinense
Clube, onde a primeira sede era localizado em frente a atual Praa Coronel Antnio Pessoa.
Tambm chegou a ser convidado na Rdio Tamandar de Recife, porm no seguiu carreira
por l, devido aos pedidos da famlia para ficar em Campina Grande.
Eu fui chamado pra tocar no Recife, na Rdio Tamandar. Tinha um show l... Haja
a mulher chorar, casado novinho. Tocava sanfona n? O pessoal queria que eu
ficasse l, a mulher chorava de dia noite pra eu num ir a eu nunca mais fui l. Mas
fiquei l certo que ia tocar na rdio. Eu tocava e cantava msica de Lus Gonzaga, eu
fazia aquelas vozes tudinho. Beijando no Ar, Xote das Meninas... Ainda fui bem
aplaudido, eu passei bem quase meia hora nos braos do pessoal...107
Utilizado na linguagem popular, chamado de gr-fino aquele que ou quem pertence a uma classe social
privilegiada, vive uma vida de luxo ou se comporta de forma elegante. A fala de Manoel Tambor, pertencente
classe popular, confirma o que levantamos anteriormente sobre o Campinense Clube conhecido pelos populares
como clube gr-fino, ou seja, clube aristocrtico frequentado pela elite local, cujo smbolo a cartola e a raposa.
Chegando a produzir o jornal com nome, O aristocrtico, no ano de 1960 sob organizao da diretoria do
Clube Campinense.
107
Depoimento do Sr. Manoel Tambor, concedido autora no dia 15.07.2013.
119
agentes contribuintes para o processo de formao identitrio dessa msica nordestina, ligada
diretamente as manifestaes culturais dos campinenses. Entretanto, depois de passar mais de
30 anos tocando sanfona, hoje aos 86 anos de idade, aposentado como msico, Manoel
Tambor conhecido num mundo artstico local como compositor, folista e afinador, nunca
possuiu parceria com gravadoras e muitas das suas msicas no foram registradas em
partituras nem recebeu nome. So tidas pelo artista popular como brincadeiras produzidas em
momentos de descontrao.
Joo Benedito Marques, diferente de Severino Medeiros e Manoel Tambor,
ritmista. Mais conhecido como Benedito do Rojo natural de Catol de Boa Vista, nasceu na
Fazenda Ju pertencente a Joo Azevedo no cariri oriental da Paraba. Filho de pais
caririzeiros, o pai vaqueiro e a me domstica, ambos tiveram trs filhos contando com
Benedito e todos trabalharam por um tempo na agricultura. No entanto, histria de vida de
Benedito do Rojo no difere muito da dos outros dois. Os trs tem a mesma origem. Todos
vieram da zona rural. Mas ao contrrio deles, Benedito do Rojo deixou sua famlia logo cedo
para acompanhar os sanfoneiros da regio como ritmista.
Fonte: http://onelovefilmes.blogspot.com.br/2012/09/seu-benedito-cabra-macho-dorojao.html
Me trabalhava domesticamente, fazendo queijo essas coisas. Trabalhava em casa
mesmo. A quando eu vim pra Catol, l em Catol, eu comecei eu tinha 11 pra 12
120
anos, comecei a estudar com ele, quando eu tinha 13 anos apareceu um sanfoneiro,
um tocador de oito baixos, foi tocar na Fazenda Navio que era de Severino Cabral, a
Fazenda Navio todo ano tinha uma festa pelo So Joo, ele fazia o So Joo. Eu
rapazinho com 13 anos, a eu fui n, quando cheguei l eu j tinha uma tendncia de
msica, toda vida fui arriado por msica, meu lema era msica mesmo, a o
sanfoneiro tava tocando, tocou um bocado a eu fui l pra perto dos instrumentos
peguei um instrumento que ele tinha comecei tocando, batendo a ele chegou a
disse: Voc toca? a eu disse no eu no toco no, mas tenho uma vontade de
aprender, mas toque uma parte a pra ver se eu acompanho o senhor, a ele tocou e
eu acompanhei e ele ficou gostando n, da ele pediu, rapaz vamos dar uma viajada
pelo cariri, ele s vivia tocando pela regio, Soledade, Juazeirinho, Cubati, So
Vicente.108
Com quem ele comeou a estudar foi Jos Amaro de Melo, violinista e professor de
letras. Aos 13 anos de idade teve a oportunidade de mostrar seu talento ao sanfoneiro da
regio, Severino Bir, e ser convidado a viajar com ele pelo cariri. No entanto, Benedito
relutou um pouco por conta de sua me que achava muito novo para viver dessa forma. No
vou no porque me no deixava. A ele j conhecia um pessoal perto da casa da minha me,
foi pra casa desse pessoal e de l, ele foi l em casa, chegando l incentivou, pediu, me no
queria deixar e ele se interessou, parece que ele viu que eu dava pra acompanhar instrumento,
tocar n, da me liberou. 109
interessante notar, o quanto esses artistas comearam novos no mundo da arte. Um,
por alguns anos, seguiu passos da famlia dividido entre o trabalho no campo e o fole de 8
baixos, o outro sem tocador na famlia, aprendeu a tocar sanfona por gostar da msica
nordestina e na adolescncia j era convidado a tocar na redondezas. Por ltimo, Benedito no
temeu o que lhes esperava e iniciou como ritmista tocando mel nas cidades prximas a
Campina Grande.
Nesse rojo, levaram 21 anos acompanhando Severino Bir. Toquei com ele 21 anos,
a quando foi com um perodo ai eu deixei ele, no quis mais tocar com ele, foi tempo que ele
adoeceu e morreu. A eu fui pra Juazeirinho, dei um passeio l por Juazeirinho arrumei um
sanfoneiro, morei dois anos em Juazeirinho, solteiro110. Nesse perodo, Benedito substituiu o
mel pelo pandeiro e assumiu a voz do grupo cantando msicas de Jackson do Pandeiro, Ari
Lobo, Marins, Luiz Gonzaga e Genival Lacerda.
Em 1959 fixa residncia em Campina Grande, passa a trabalhar no programa
Domingo Alegre da Rdio Borborema e no grupo Z Lagoa. Durante essa estadia,
conciliava o mundo artstico e o trabalho com cermicas.
108
121
Logo depois, decidiu novamente seguir viagens mundo afora. Mas dessa vez como
violeiro, chegou a passar 35 anos viajando e vivendo do repente. Nessa jornada, voltou para
Campina Grande de vez. Em 2004, foi convidado pela Universidade Federal de Campina
Grande para gravar seu primeiro CD, aps membros da instituio conhec-lo numa de suas
apresentaes na Casa dos Poetas. A partir da, Benedito passou a gravar msicas em parceria
com a Universidade, a participar de festivais da msica nordestina como compositor, a
exemplo do Forr Fest e recentemente lanou seu primeiro DVD.
Diante da fala desses cancioneiros populares, importante percebemos a variedade de
categorias de trabalhadores rurais presente nessa regio de onde essa gente veio e de onde se
inseriram no primeiro momento como trabalhadores do campo. Eles ou seus pais trabalharam
como meeiro, arrendatrio, agricultor empregado, vaqueiro, morador e trabalhador sazonal,
todos estes formadores do campesinato local.
Visto isso, os trabalhadores do campo exerciam funes diferenciadas para atender ao
conjunto de servios oferecidos no espao rural, todavia, algumas categorias trabalhavam em
perodos correspondentes a colheita ou s plantaes antecedentes as chuvas. No caso, por
exemplo, do trabalhador sazonal era contratado por alguns dias em troca de salrio monetrio
mesmo que precrio. Durante o perodo de avano da produo algodoeira podia se ver, nas
regies onde esses cancioneiros estavam inseridos, a presena de grande nmero de
trabalhadores sazonais na colheita do algodo, como apresenta Manoel Tambor em uma de
suas falas.
De acordo com Batista (2010), a instalao de fazendas de gado e o campesinato
aumentaram o povoamento das regies do cariri e agreste. O primeiro responsvel pela
ocupao e dominao de extensas reas de terras, tinha o vaqueiro, o morador e o agricultor
empregado como trabalhadores imprescindveis para cuidar da fazenda. O vaqueiro, pessoas
que trabalham em atividades relacionadas ao trato, manejo e conduo de animais, nessas
fazendas tinha o papel de cuidar do gado, sem direito a dias de folgas e salrios precrios, o
vaqueiro seguia os horrios da lida com os animais. O morador, funo exercida pelo pai de
Severino Medeiros, o tipo de trabalhador que oferece seu trabalho como vaqueiro ou
agricultor em troca de moradia na propriedade do seu patro ou dono da fazenda. Tpica
relao paternalista que causa dependncia entre ambos, porm sujeitos ao rompimento no
122
momento em que algum dos dois ou apenas um ficar insatisfeito com servio. J o agricultor
empregado, responsvel pelo trato da terra e das plantaes dos donos de fazenda, trabalhava
em pssimas condies e seu salrio mal dava para cobrir as despesas da famlia.
O meeiro e o arrendatrio alugam as terras para produo de culturas ou mesmo para
criao de gado, ambos dependem das terras do locador, porm, o meeiro tem por obrigao
repassar a metade ou mais, dependendo do acordo, daquilo que foi produzido como forma de
pagamento pelo uso da terra. J o arrendatrio no tem tal preocupao, pagando o valor da
terra ao locador, o lucro passa a ser todo da pessoa que arrendou.
Diante desse rpido perfil dos tipos de trabalhadores da regio campesina, podemos
perceber que as categorias de trabalho no campo tambm possuem gradaes e trabalhos por
sujeio, fatos estes demonstrado por Batista (2010) como um dos fatores que consolidou a
elite econmica e poltica baseada na atividade agropecuria dessa regio. Para ele, os
trabalhadores no possuidores de terras e os camponeses, se por um lado obtiveram uma
relativa melhora em suas condies de subsistncia, por outro, no obtiveram uma
independncia econmica frente aos grandes proprietrios rurais (2010:124). Ou seja, as
relaes sociais no trabalho do campo deixava evidente a subordinao do trabalhador ao
dono da terra, e a explorao deste ao trabalhador resistente aos diversos tipos de dominao e
controle no espao rural.
Por fim, podemos destacar dois pontos relevantes e comuns na trajetria de vida
desses trs cancioneiros populares. A primeira caracterstica em comum levantada nas falas
dos trs cancioneiros populares a origem de vida no campo. Ambos nasceram na zona rural
e com eles trouxeram as prticas costumeiras do lugar, as tradies nas relaes socioculturais
e na oralidade representadas nas entrevistas como indcios de resistncia s aes dominantes
das autoridades locais da cidade.
A negritude desses cancioneiros populares chama nossa ateno por trazer na cor da
pele e na sonoridade produzida, caractersticas afro-brasileiras que influenciaram o modo de
vida dessa gente. Batista (2010), ao explanar sobre a formao do campesinato no cariri
paraibano, apresenta fatos corriqueiros de fugas de escravos que se refugiavam em lugares
remotos da regio, onde isolados, passavam a desenvolver agricultura de subsistncia, sendo
esse processo parte das razes do campesinato nessa regio circunvizinha de Campina Grande.
Manoel Tambor apresenta em sua fala alguns indcios que pode nos levar a
compreender que o mesmo fazia parte de uma comunidade de remanescente quilombola.
Quando ele diz: No, nesse tempo era tudo esquisito. Ns morava na serra. S tinha ona.
123
cinco lgua de Santa Luzia. cinco lgua de ps pro cabra viajar 111, mais a frente relata um
causo da ona que seu pai matou nos arredores de Mucambe. ... De Mucambe, escavou, foi
duas passagens que ela perdeu ele pra sair de l seno tinha morrido112. Esses indcios
mostram que a vida no campo, mais especificamente na serra prximo a Santa Luzia, e o
nome Mucambe que lembra palavras de matriz afrodescendente, so vestgios e
caractersticas do povo negro. No entanto, no nos aprofundamos nos detalhes a respeito
dessa trajetria, pois d motim para outra pesquisa acadmica.
Todavia, nesse prembulo que os sanfoneiros estiveram inseridos na carreira artista.
J nesse perodo, os mundos do trabalho, da cultura e do lazer andavam juntos, apesar de
possurem aspectos diferentes, havia necessidade de conciliar o trabalho, a cultura e o lazer
como mecanismos de sobreviver e resistir s calamidades que o mundo carregava, ou seja, a
falta de comida, moradia e gua potvel, condies bsicas para viver.
Nesse sentido, devemos entender que os espaos de lazer nos quais esses artistas
estavam inseridos, fazem parte do submundo do cantor de baladas e das feiras, que
transmitiu tradies [...], pois dessa forma os sem linguagem articulada conservam certos
valores espontaneidade, capacidade para diverso e lealdade mtua (THOMPSON,
2011:73). Nesse caso, a vida festiva tinha seu valor no apenas como vlvula de escape do
trabalho rotineiro do dia, mas como resistncias s mudanas do modo de vida da cidade. Essa
forma de resistir que estava presente nas experincias desses populares, ou seja, nos seus
modos de vestir e de morar, de comemorar, de festejar, de cantar, de transmitir suas tradies
orais, de viver com elas ou de resistir s transformaes tambm como vivncia cotidiana, em
seu dia a dia, como uma maneira de percebemos a luta de classes em seu processo histrico
(MELO, 2010:12). Nesse sentido, podiam viver experincias mais ricas atravs das
manifestaes socioculturais expressadas nos espaos das festas onde tocavam, quebrando
assim, a monotonia do trabalho quer seja no campo como agricultor, ou na cidade como
padeiro.
Visto a importncia de mostrarmos a trajetria de vida desses cancioneiros populares
como sujeitos atuantes na construo identitria do forr na cidade, apresentaremos a seguir o
processo de modernizao da msica nordestina inserida no processo histrico da msica
popular brasileira, a qual carregou na sua base artesanal e oral a identidade cultural de seu
povo, para entendermos a transformao da cultura em mercadoria que diretamente
influenciou o forr e seus agentes em Campina Grande.
111
112
124
Considerado ritmo musical simples, sem muita sofisticao, inferior, formado por
pouco instrumentos e com razes no campo, o forr tambm sofreu influncia do mercado
cultural quando esse ritmo popularizou-se e institucionalizou-se nos espaos das cidades
nordestinas. Apesar das tenses sociais devido s rejeies dessa msica popular, o forr
conquistava o pblico nacional. Visto isso, a indstria cultural passa a investir nas
contrataes de cancioneiros populares no intuito de lucrarem a partir dos registros de suas
criaes na arte musical, e em troca, suas produes eram registradas, ganhavam notoriedade
nacional e difundiam a msica nordestina com todo aparato tecnolgico da poca, ganhando
performances modernas e fazendo parte do cenrio nacional como msica popular identitria
dos nordestinos.
A letra da msica acima, conhecida pela interpretao do Trio Nordestino e arranjos
do maestro Chiquinho retrata o processo de ascenso e difuso do forr. Como bem apresenta
Joo Silva e J. B. de Aquino, ele veio do fundo do quintal, hoje maioral nos palhoes,
ou seja, antes de explodir como ritmo nacional, o forr praticado, em sua maioria, pela
camada popular, ascende e passa a ser disputado nos palhoes gr-finos, nos clubes da elite.
A to sonhada difuso e valorizao do forr tornou-se produto do mercado cultural da massa
consumido por diferentes camadas sociais, esteja ou no no Nordeste.
dentro desse vis que este tpico est centrado. Buscamos entender a compreenso do
processo histrico e o lugar social da msica de forr dentro do processo de urbanizao da
msica e do mercado fonogrfico, a partir das questes levantadas no captulo anterior, o qual
enfatiza as diversas formas de agenciar dos forrozeiros locais para ocupar espaos dentro da
msica popular brasileira. E entender tambm, que o forr est intrinsecamente ligado s
trajetrias individuais dessas pessoas. Para isso, muitos se fundamentaram no apadrinhamento
entre os msicos, nos valores e costumes do campo, compartilhando das experincias
socioculturais e econmicas que cada um carregou para sobreviver da msica.
Dentro desse contexto, nossa preocupao compreender como se deu o processo
mercadolgico da fonografia na sua contribuio para a difuso e ascenso desse ritmo musical
113
Msica Forr Pic Plic Pl de Joo Silva e J. B. de Aquino, gravada no LP Com amor e com carinho do
Trio Nordestino em 1984 pela gravadora Copacabana.
125
at ento pouco conhecido no Brasil, tornando um ritmo contagiante nas camadas sociais,
independente da classe na dcada de 1950 e 1960, e o porqu teve uma queda nos finais dos anos
1960 e durante a dcada de 1970 no Brasil. Para da percebemos que a msica nesse perodo
passou por diversas influncias sociais, culturais, polticas e econmicas que a transformou no
principal fator das manifestaes culturais no s da populao campinense, mas tambm
Nordestina.
A msica popular nasceu bastarda e rejeitada por todos os campos que lhe
emprestaram seus elementos formais: para os adeptos da msica erudita e seus
crticos especializados, a msica popular expressava uma dupla decadncia: a do
compositor, permitindo que qualquer compositor medocre fizesse sucesso junto ao
pblico, e do prprio ouvinte, que se submetia a frmulas impostas por interesses
comerciais, cada vez mais restritivas liberdade de criao dos verdadeiros
compositores. (...) Por um lado, ela no honrava as conquistas musicais da grande
msica ocidental e suas formas sofisticadas, musicalmente complexas, devidamente
chanceladas pelo gosto burgus (concertos, sinfonias, sonatas, peras, msica de
cmara etc.). Por outro, ela corrompia a herana popular autntica e espontnea,
com seu comercialismo fcil e sua mistura sem critrios de vrias tradies e
126
Apesar de toda rejeio, a msica popular foi bem aceita pelas camadas populares e,
aos poucos, conquistava a classe mdia. Os ritmos populares cresciam em grande escala
durante o processo de urbanizao nas cidades, trazendo experincias socioculturais e
tradicionais, principalmente das canes do meio rural. Vimos, no primeiro captulo, que no
s a msica do ritmo de forr como os espaos foram discriminados e tidos como msica
chinfrim, inferior s outras, simples e feitas por pessoas comuns, por isso no foi,
inicialmente, dada tanta importncia a esse novo som nordestino.
Em se tratando da msica popular brasileira, sua consolidao partiu das novas
relaes sociais oriundas da urbanizao e da industrializao, surgidas das novas
composies demogrficas e tnicas, das novas formas de progresso tcnico e dos novos
conflitos sociais resultantes desse emaranhado de fatores que fizeram parte do universo da
msica nacional, os quais revelaram um processo de luta e conflitos ideolgico e esttico.
Portanto, a obra musical resultante das convenes socioculturais enraizadas e/ou
apropriadas por diversos grupos sociais que formam a audincia musical em sociedades
complexas. Napolitano explica que geralmente, o processo de apropriao e construo de
sentido para os textos culturais (incluindo a msica) est ligado a certas composies e
alianas ideolgicas e culturais entre os vrios grupos e classes sociais, que so
continuamente refeitas (2005:32).
Paralelo a esses fatores, o avano tecnolgico e comercial contribuiu para difuso e
consolidao dessa msica, sobretudo, como afirma Napolitano (2005), nas inovaes do
processo de registro fonogrfico, como a inveno da gravao eltrica, da expanso da
radiofonia e do desenvolvimento sonoro que chega ao Brasil na dcada de 1930. Em
especfico, a msica nordestina incorpora esses fatores j com os Turunas da Mauricia e Os
Turunas Pernambucanos, mas ganhou difuso nacional a partir de Luiz Gonzaga com sua
chegada ao Rio de Janeiro e da enorme leva de artistas forrozeiros que foram apadrinhados
por ele.
A cidade do Rio de Janeiro teve papel imprescindvel na construo e difuso da
msica popular brasileira. Nela, encontrava-se boa parte das formas musicais urbanas e
complexas desenvolvidas no Brasil do final do sculo XIX e incio do XX. No entanto, as
outras regies nacionais, em especial o Nordeste, viviam intensamente os ritmos musicais
caractersticos de seu povo. O Nordeste, como um todo (sobretudo Bahia, Pernambuco,
Paraba e Cear), tambm desempenhou um papel importante, fornecendo ritmos musicais,
127
formas poticas e timbres caractersticos que se incorporam esfera musical mais ampla,
sobretudo a partir do final dos anos 40 (NAPOLITANO, 2005:39). nesse perodo, no final
da dcada de 1940, que o baio de Luiz Gonzaga nacionalizou atravs do rdio e consagrou
definitivamente a msica nordestina.
O que vemos a msica nordestina conseguiu contribuir para formao das correntes
principais da msica popular de circulao nacional, na medida em que h penetrao na rdio
e na TV. Para isso, a cidade do Rio de Janeiro contribuiu como o ponto de encontro da
diversidade brasileira, somada s agncias econmicas responsveis pela formatao e
distribuio do produto musical (casas de edio, gravadoras, empresas de radiofonia)
favoreceu a difuso de diversos ritmos nacionais. J Campina Grande tornou o ponto de
encontro de muitos violeiros, cantadores e forrozeiros que tinham a cidade como espao de
oportunidades para mostrarem sua arte e conhecer pessoas influentes no mundo musical para
lev-los Recife ou ao Rio de Janeiro criando possibilidades para gravarem e se apresentarem
nos programas de auditrio e nas feiras destas cidades.
No entanto, a expanso e diversidade da msica popular brasileira esto diretamente
ligadas s estruturas socioculturais do pas, complexa e descontnua, e ao sistema comercial
em torno dela. Para entendermos melhor essa complexidade, devemos voltar um pouco ao
sculo XVIII e XIX quando o Brasil passava por forte influncia musical da modinha
derivada da moda portuguesa e o lundu trazida pelos escravos bantos, caracterizada por ritmo
mais rpido que a modinha, acentuado por marcas rtmicas e dana sensual. Alm do lundu e
da modinha, a msica religiosa, a msica sacra formaram o cenrio musical urbano desse
perodo. Nesse nterim, as danas profanas, modinhas e lundus, a msica sacra, a
reminiscncia de danas e cantos dramticos e os estilos e modas musicais europeias, como a
polca e a valsa, os ritmos africanos e at mesmo indgenas compuseram o cenrio da msica
nacional nesse perodo.
Todavia, percebemos que no final do sculo XIX, a atividade musical profissional
ainda era visto como forma de trabalho artesanal, coisa de escravo como diz Napolitano. A
atividade de msico era vista como uma espcie de artesanato, de trabalho realizado a partir
de regras de ofcio e correta manipulao do material bruto do som, e no como atividade
espiritual ligada ao talento natural (2005:42). Num processo de modernizao mais lento,
teremos a msica nordestina inserida nesse aspecto at o final da dcada 1940, no entanto, em
Campina Grande, essas caractersticas foram presente at a dcada de 1970.
Como vimos nos captulos anteriores, gnese do lugar social da msica nordestina
foi marcada pelas experincias sociais na vida do campo, nos bairros populares, a vida
128
noturna nas badaladas ruas do baixo meretrcio de cidades como Campina Grande. Lugares
estes formados pelo legado tradicional da oralidade preservado pela memria nas canes
folclricas, nas festas e danas populares pouco registradas de forma escrita no incio do
sculo XX.
O que importa nesse prembulo sobre a origem da msica popular brasileira,
principalmente do lundu e da modinha as quais foram imprescindveis para o surgimento de
outros ritmos populares como o forr, so as prticas socioculturais em torno da experincia
musical. Com base nisso, Napolitano (2005) defende que o encontro cultural proporcionou a
mistura musical resultante dos gneros modernos da msica brasileira, como a polca-lundu, o
tango brasileiro, o choro, o maxixe, posteriormente o samba, o forr e tantos outros.
Em se tratando do forr, ritmo que recebeu esse nome aps a apropriao do mercado
fonogrfico sobre a msica nordestina, vrias ramificaes de gneros musicais que compem
o forr sofreram influncia da cultura europeia e africana, misturando-se as prticas culturais
do nordestino, deu origem a msica nordestina que se potencializou e se instituiu no cenrio
urbano como msica popular representante dessa gente.
Como sabemos, a msica popular fruto das experincias sociais do mundo urbano
seguido das mudanas no processo de modernizao das cidades e da sociedade capitalista.
Visto isso, a msica de forr acompanhou e aproveitou os movimentos de modernizao da
msica nacional. Primeiramente, as dcadas de 1940 e 1950 foram importantes para msica
nordestina quando a mesma utilizou ainda da poltica ufanista do Estado Novo de valorizao
a natureza e a diversidade humana no Brasil aumentando os espaos nas rdios, clubes e bares
da cidade, como tambm o mercado fonogrfico que propiciou em larga medida um
fenmeno social que envolveu a individualizao da figura do autor e a circulao da obra por
meios mecnicos.
, nesse perodo, que surge figuras populares nordestinas com notoriedade nacional,
como Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Marins, Antnio Barros, Abdias, Z Calixto e
tantos outros artistas do Nordeste, que aproveitaram o espao multidimensional da fonografia
no Rio de Janeiro para apresentar suas obras musicais. Espao este, introduzido no Brasil por
Frederico Figner no incio do sculo XX, quando percebeu o potencial do fongrafo para o
mercado musical. Fundador da Casa Edison e pioneiro na gravao de discos, Figner comprou
os direitos de gravao de vrias casas editoras de partituras no Brasil. Em 1911, firmou
acordo com a Odeon para instalar a primeira fbrica de discos no pas, no precisando mais
ser prensados e reproduzidos no exterior. Dado o pontap inicial, outras casas de gravao
surgiram, tendo o Rio de Janeiro a sede principal: Columbia Phonograph, Victor Record,
129
Favorite Record, Grande Record Brasil, Discos Phoenix, resistindo apenas as duas primeiras
no restante do sculo (NAPOLITANO, 2007).
No caso de Campina Grande, enquanto essas figuras populares ganhavam espao
nacional no mundo da arte, difundido em maior proporo a msica nordestina, forrozeiros
locais aproveitavam dessa boa aceitao do pblico para divulgar sua arte em ambientes mais
luxuosos da cidade, como tambm, passavam a ser venerados pela camada social mais alta
como ritmo contagiante e atraente. So os exemplos de Severino Medeiros, Diomdes,
Manoel Tambor, sanfoneiro D Hora, sanfoneiro Pedro Beio Lascado, sanfoneiro Pedro
Mendes e tantos outros que contriburam, durante a segunda metade do sculo XX, para
Campina Grande ser um dos celeiros da msica nordestina.
Nesse contexto, a msica nordestina assim como o samba, passa a ser cortejada pelo
mundo da elite e da direita, na tentativa de enquadr-la nas polticas culturais de promoo
cvico-nacionalista, deveriam apreciar o extico, o diferente, o que vem do povo brasileiro,
no entanto, precisariam passar pela higienizao e disciplina que tanto pregava a moral
burguesa nessa poca. Tal pressuposto, de certa maneira, favoreceu a difuso do ritmo
nordestino para diferentes camadas sociais da regio como tambm a expanso para outras
regies do pas, principalmente, o sudeste que detinha o aparato tecnolgico das gravaes do
pas.
Para Napolitano (2007), a disseminao dos gneros regionais no final da dcada de
1940, como o baio, o xaxado, o coco, o arrasta-p, formaram ao lado do trio samba-choromarcha os gneros convencionais de raiz eixo da brasilidade musical, urbana e rural. Teve
Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira responsveis pelo sucesso da msica nordestina no Rio de
Janeiro, encheram os palcos das rdios e festas das cidades do centro-sul do Brasil,
conquistando o gosto popular tambm dessa regio.
Com isso, podemos perceber o deslocamento do lugar social da msica nordestina,
antes vista em maior grau nos bairros populares, nas ruas do meretrcio e nas festas rurais,
chega a conquistar novos valores estticos, culturais e ideolgicos envolvendo outras camadas
sociais no processo de modernizao dessa msica. Nesse sentido, segundo Napolitano
(2005), esse processo de modernizao sofreu apropriao de novas camadas sociais urbanas,
seja no plano da criao ou no plano da recepo, como ouvinte. A camada social de origem
dessa msica, os negros, os pobres e os camponeses, passaram a criar estratgias para se
inserir nesse novo contexto. Para isso, ritualizaram formas musicais e coreogrficas que foram
incorporadas pela tradio.
Tal tradio incorporada pelas esferas pblicas e privadas ao perceber, que a msica
130
nordestina aos poucos conquistava o pblico nacional, criavam ambientes na cidade prprios
para as manifestaes socioculturais do Nordeste, como a preparao dos clubes para os
festejos juninos e das ornamentaes e quadrilhas juninas nas ruas de Campina Grande, que
apesar de restringirem apenas ao ms de junho, diferentes camadas sociais incorporaram tal
tradio.
Exemplo disso, encontramos nos clubes da cidade que na dcada de 1950 j traziam
em suas programaes a msica nordestina no perodo do So Joo. No s a msica fazia
parte das atraes dos festejos juninos, os clubes eram ornamentados com bandeirolas e
bales multicoloridos, barracas de fogos de artifcios e comidas tpicas compunham o cenrio
representado do serto na cidade e em ambientes fechados (DIRIO DA BORBOREMA,
1959:8). No entanto, nessa poca, segundo Edmar Miguel, as camadas sociais associadas aos
clubes iam prestigiar apenas para usufruir das comidas tpicas, pouco se importavam com a
msica que tocavam. Campestre abriu pra fazer uma festinha de So Joo, a a sanfona ia, a
burguesia ia s comer a pamonha depois ia embora porque era sanfona, era um povo
analfabeto, o sanfoneiro, a sanfona era instrumento de cego. Tinha essas coisas todas... 114
Todavia, iniciava-se o processo de ascenso da cultura popular nos ambientes
frequentados pela elite local. A partir disso, a insero das manifestaes culturais dos
populares em instituies privadas e elitizadas, paralelo aos diversos agentes sociais da
msica nordestina pertencente camada social mais elevada, o forr passa a interagir com
Estado, mercado, cultura letrada e popular assumindo espao multidimensional, complexo e
aberto s inovaes estilsticas e tcnicas que consolidou a prpria tradio popular.
Tradio esta, fincada a partir das estratgias poltica, cultural e ideolgica difundida
no Estado Novo que permaneceu em curso nas dcadas de 1940 e 1950 no intuito de aumentar
a representao folclrica do povo brasileiro, em certa medida controlada pela elite, como
forma de negar as tenses sociais que acompanhavam o processo de modernizao capitalista
e de contrapor ao temor da perda da identidade e da diluio da nao numa modernidade
conduzida a partir do exterior. Para Napolitano (2005), esse pensamento ideolgico seguia
baseado na construo do ideal nacional-populismo a partir da identidade do povo ancorada
na tradio. No entanto, ele critica tal posio elitista mostrando que na era do rdio o
cenrio da msica popular nacional sofreu influncia de vrias tradies como o bolero, a
rumba, o jazz, o tango e outras que marcaram o gosto popular urbano.
Portanto, assim como qualquer outra msica popular nacional, o forr tambm sofreu
influncia da sua origem ao seu processo de modernizao, no restando obra musical
114
131
autntica, pura, mas sim, a mistura de sons e tradies ligada s experincias socioculturais no
cenrio urbano dos que produziam essa arte.
Ao contrrio das dcadas anteriores, nas dcadas de 1960 e 1970, principalmente em
1960, a msica nordestina sofreu declnio na sua produo, afetando a vida de muitos
cancioneiros populares que se apoiavam nos sucessos dos artistas populares do Nordeste que
tiveram maior notoriedade nacional.
Sobre essa queda na produo da msica nordestina, Severino Medeiros lembra um
fato que lhe aconteceu quando participou do show de abertura de Marins quando poucas
pessoas foram prestigi-los.
Mas tambm teve uma tempo a que o So Joo... i, o forr... [...] O forr em
baixa, rapaz. Foi em 19 e... e.... 1968. Eu tinha bem uns 25 anos. [...] Luiz Gonzaga
foi fazer um show l em Esperana, t dizendo a tu, num saiu nem o dinheiro da
gasolina. Foi no tempo de Eu vou sair. Eu vou sair nen, ningum me quer mais
aqui, Nenm, nenm, nenm... O povo s quer twiste, iii, num sei o que... Num
gravou msica assim, num foi? Naquela poca Luiz Gonzaga parou. Foi a que ele...
Caiu tudo.115
O baio teve, entre o final dos anos 1940 e a primeira metade da dcada de 1950, o
seu auge, proporcionando clssicos ao cancioneiro popular brasileiro tais como
Paraba, Vozes da seca, Qui nem jil, Xote das meninas, entre outros,
imortalizados por Luiz Gonzaga. Tambm do Nordeste veio Jackson do Pandeiro,
estreando no sul do pas com o sucesso de Sebastiana (1952). O baio e o coco
escondiam mais mistrios musicais do que supunha nossa crtica elitista
(NAPOLITANO, 2007:64).
115
132
mais centrados na questo ideolgica em que o pas passava nos anos 60 do que num ponto
puramente esttico e musicolgico. O que isso no quer dizer, que os anos 50 no nos
deixaram vrios legados da msica popular tornados clssicos, audveis e nem tampouco
inferior ao que produziram nos anos seguintes. De todo modo, os artistas e as outras camadas
sociais beberam da riqueza criada pelos cancioneiros populares redescobrindo o que os os
gneros convencionais de raiz tinham a oferecer.
Em meio ao turbilho de acontecimentos sociopoltico na dcada de 1960, a msica
aparece como mentora das experincias sociais de resistncia frente conjuntura poltica que
o pas vivenciava. Msicas engajadas, novos gneros e movimentos musicais surgiram como
marca de ruptura e tradio diante da msica popular. Renovaram os arranjos musicais
existentes, dialogando com a tradio da msica brasileira ao mesmo tempo incorporavam
ritmos harmnicos com destaque para melodia das canes. Ou seja, o passado j no era
folclorizado, mas reapropriado como material esttico da modernidade.
Influenciados pela bossa nova e pela tradio da msica popular, a cano engajada
surge nos espaos universitrios com objetivo da romantizao da solidariedade popular; a
crena no poder da cano e do ato de cantar para mudar o mundo; a denncia e o lamento de
um presente opressivo; a crena na esperana do futuro libertador (NAPOLITANO,
2007:73). Tornaram alvos da poltica de represso da ditadura militar, e com eles, levas de
artistas populares, dentre eles forrozeiros, foram vtimas de perseguies e censura das suas
obras musicais. Em grande medida, foravam novas condutas de comportamentos baseadas na
disciplina militar, a qual no eram expressas nas msicas nordestinas, pelo contrrio, as
caractersticas de letras jocosas e com duplo sentido continuaram produzidas por diversos
artistas nordestinos. No entanto, nem sempre eram passadas na censura.
Um caso deste aconteceu com a msica Pescaria em Boqueiro de Joo Gonalves e
Messias Holanda.
Como percebemos essa msica no possui nenhum aspecto que represente algo de
repdio ditadura militar. No entanto, o duplo sentido existente nela destoava das normas de
comportamento aplicado nesse regime, levando a msica de Joo Gonalves e Messias
116
Msica Pescaria em Boqueiro composta por Messias Holanda e Joo Gonalves em 1975, foi gravada pela
primeira vez pela Tapecar em 1976 no LP Pescaria em Boqueiro do prprio compositor Joo Gonalves.
133
S na Paraba... E depois quando mudou, nesse tempo era Doutor Clvis, o inspetor
da federal, a ele fez um protocolo l comigo, coisa e tal, por que ele me flagrou
duas vezes... S que eu no cantava, fiz um show em Cajazeiras uma vez, e o povo:
Canta pescaria em boqueiro. E eu : Eu no posso. A fazia: Mandava o som pro
pandeiro, a introduo, e fazia o povo cantar, n?. A ele me flagrou l uma vez, l
em... Esse doutor Clvis, ele a procura de ttulo... Essas coisa l errada. A, quando
eu fui descendo do caminho, a eles: Agora Joo, voc t ferrado comigo. Eu
digo: Por que doutor?. Voc cantou pescaria em Boqueiro. Eu digo: Cantei
no sinh. Cantou. Cantei no, eu disse. Eu gravei, ele falou. Ento o
senhor serve, disse. A ele disse: Mas voc fica ai, num vai viajar no. Eu tive
que ir pra Souza, fazer esse show com os ficheiro l n... [...] A ele, Voc num vai
no, pode mandar a banda, mas voc fica. Era um negoo danado, nera? [...] Ficava
detido, as vezes, at dessa vez eu tive que ficar no hotel, n? Num podia viajar,
ficava no hotel, no dia seguinte de manh, ele ouvia meu depoimento, n? A foi o
que aconteceu, quando ele chegou 7 horas da manh, o bolso com barreto que eu
tinha trabalhado pra ele, foi me buscar logo cedo, que eu tava sem carro, e o
motorista vei embora com a tuia. Eu tava esperando eles chegarem e o moo me
pegou na santa delegacia... A chegou o doutor Clvis, e disse: Que que esse
pessoal quer ai ?. Eu no sei doutor, ele cismaram comigo. A ele: num quero
conversa com nenhum no, voc entre. E eu entrei... Ele disse: , voc num
cantou no, eu ouvi tudim, num cantou mesmo no, eu conheo a sua voz. Eu disse:
pois doutor, e o sinh me prejudicou, n?. Pois . No pude fazer o show, por
conta dos cara, mas assim mesmo. E ai deixou de me perseguir, entrou e ele saiu
tambm, foi transferido pra so Paulo, e entrou doutor Pedro Fernandes. Doutor
Pedro quando chegou l tinha um protocolo desse tamanho, que o doutor Clvis
tinha feito ao meu respeito.118
117
118
134
Eita que esse foi o danado que passou a proibir os meus shows... E pegou quando eu
lancei esse terceiro disco Nordeste de hoje. Ele disse: Eu quero a cpia dessa
msica. Ele num tinha levado por que Osias, que era meu produtor, tinha sado da
Tapecar e levou tudo com ele, os arquivo.[..] Eu tava sem a cpia. [Mas] peguei a
outra cpia l e botei pra completar as doze, foi uma burrada que eu fiz e por isso
mesmo passou que eu tava querendo enganar a federal. E passou a impresso pra
ele. [...] Venderam 3600 exemplares, queimaro, a quando j na abertura da... da
ditadura, j com Joo Figueiredo, a acabou-se esse negoo do AI-5 e deu uma
abertura. A parece que facilitou as coisa. Acabaram com esse negoo de censura.119
Nesses trechos da fala de Joo Gonalves, notamos que ele e seu pblico criaram
estratgicas para burlar a censura atravs da utilizao apenas do ritmo instrumental da
msica proibida nos seus shows. Coros estes que, segundo o entrevistado, eram puxados pela
plateia. Outro ponto tambm destaque na sua fala a censura aplicada em outros LPs
lanados que no perdeu a caracterstica do duplo sentido. E por fim, em outro momento, Joo
Gonalves lembra que as msicas censuradas, contraditoriamente, obtiveram maior sucesso.
Quando liberavam a musica inteira, no fazia sucesso, a proibida era que fazia, que o povo
gostava, n?120. Nesse sentido, podemos perceber que a censura na ditadura militar no
obedecia a nenhum critrio. O que consideravam ameaa no s ao regime, mas tambm
moral sociedade conservadora, eram alvos de perseguio, opresso e censura, por vezes
muitas mais perversas, porque tinham o apoio de camadas sociais conservadoras e hipcritas.
A efervescncia dos movimentos socioculturais no final da dcada de 1970
pressionou, aos poucos, a abertura do regime militar no que diz respeito liberdade de
expresso atravs da msica. Joo Gonalves artista que chegou a compor msicas
nordestinas tardiamente sofreu, nesse perodo, tal represso. O que isso no quer dizer que as
tenses e os conflitos sociais no continuaram existindo diante das produes artsticas.
Todavia, apesar das mudanas estticas e formais da msica popular brasileira, a
msica nordestina chega aos anos 1980 modernizada detentora de pblico amplo, expressivo e
consumidor das diferentes camadas sociais por todo pas. Em grande medida, os responsveis
pela volta do forr no mercado fonogrfico se deu, principalmente, pela tentativa de Geraldo
Vandr buscar nos gneros rurais a estrutura de uma cano de protesto pica durante a
exploso da msica engajada nos festivais universitrios e televisivos. Num movimento
paralelo, os tropicalistas, sobretudo a figura do Gilberto Gil, filtram elementos estticos de
119
120
Ibidem.
Ibidem.
135
Nesse sentido, Gilberto Gil faz uma fuso rtmica misturando o pop, em especial a
Black Music, e os ritmos brasileiros tradicionais, como o baio, o xaxado, xote e o samba.
No visando descontruir ou denegar a tradio da MPB, mas ampli-la para alm dos limites
convencionais.
Edmar Miguel destaca que,
o i-i-i chegou aqui, mais uma vez a msica nordestina apagou. Quando isso
cansou, criou-se Os Trs do Nordeste, a veio Trs do Nordeste, veio Nando Cordel,
veio Amelhinha, veio um bocado de gente, justamente, quando Campina vestiu de
novo a camisa da msica nordestina e criou-se aqui um evento: o Forr do Entra e
Sai, l no Campinense Clube l em cima. [..] Forr do Entra e Sai, a era justamente
com sanfona, veio Sivuca tocar, veio Josinaldo, os Trs do Nordeste [...]. Campina
tava investindo isso nos Clubes que eu to dizendo a voc, tocava muito Os
Caadores, o Ypiranga.121
Festejos estes presente no s nos clubes privados como tambm nas ruas, como
vimos nos captulos anteriores, onde a cidade de Campina Grande com suas caractersticas
interioranas com aspectos do meio rural e urbano, foi palco de muitos cancioneiros populares,
seja nas ruas do meretrcio, nos forrs dos bairros populares, nos clubes, nos cineteatros, nos
circos, nos auditrios das rdios e at mesmo nos showmcios, a msica nordestina era
presente e estava enraizada nas manifestaes socioculturais dos campinenses.
, nesse contexto, que a msica nordestina ressurge e com ela o pensamento de
solidificar as manifestaes socioculturais do perodo junino. Numa entrevista ao Dirio da
Borborema de 1979, Luiz Gonzaga refora a fora que Campina Grande e os msicos da terra
tiveram sobre a msica popular nordestina, afirmando que o valor dessa terra dada pela sua
localizao. Ela est arrodeada de muitas cidades boas, nesse tronco da Borborema. Por isso,
o povo daqui sambador, forrozeiro, alegre, e talvez por isso, aqui seja o centro do
sanfoneiro desse Nordeste122. Com esse pensamento sobre a cidade, na entrevista Luiz
Gonzaga tambm sugeriu a realizao de uma festa anual da sanfona e um festival de Msica
Popular Nordestina para beneficiar os sanfoneiros, homenagear Rosil Cavalcanti e atrair
121
122
136
turistas. No entanto, apenas no incio dos anos 80, cria o espao do Parque do Povo para
concentrar os festejos juninos, antes praticados nos bairros da cidade.
Ao contrrio de alguns anos anteriores que podia frequentar ambientes, em maior ou
menor grau, onde tocavam a msica nordestina durante o ano todo. Os forrs,
descentralizados, faziam parte da dinmica sociocultural do povo de Campina Grande, no
sendo vistos apenas como produtos das tradicionais festas juninas. Diferente do que aconteceu
no incio da dcada de 1980, quando a cidade passa a centralizar os festejos do ms de junho
j existentes nos bairros num lugar s, no intuito de apropriar e conservar no espao urbano a
tradio junina, incluindo mltiplas prticas reinventadas das festas de So Joo na cidade
(LIMA, 2008). Alm de pretender instituir uma tradio inventada, um espetculo, passando
a existir como uma festa comercializada por meio de um marketing turstico, econmico,
social, cultural e poltico (LIMA, 2008:20).
No entanto, a partir da que teremos na cidade de O Maior So Joo do Mundo a
indstria cultural mais voraz no mundo dos artistas populares, os quais muito deles foram
esquecidos pelos meios de comunicao e pela prpria festa inventada. Esta por sua vez,
baseada nas experincias culturais dos forrs nos bairros e na apropriao da obra musical
criada por muitos forrozeiros vindos de baixo, crias da arte intuitiva. Sendo assim, o forr e
os praticantes dessa arte tiveram papel imprescindvel no processo de modernizao e difuso
da msica nordestina em Campina Grande, para hoje, a cidade ser palco da maior festa junina
do pas.
137
5 CONSIDERAES FINAIS
138
139
Outro ponto que chegamos concluso foi participao dos agentes letrados na
divulgao do forr para incluir em outros segmentos. Pessoas como Rosil Cavalcanti, Pinto
Lopes e tantos outros, contriburam para a insero dos cancioneiros populares em instituies
pouco frequentadas, ou at mesmo, nunca frequentadas por pessoas que viviam da arte de
fazer msica popular. Por meio dessas relaes sociais com letrados, atravs dos contatos para
apresentaes nas rdios, nos showmcios e nas outras cidades, dentro e fora do Estado,
muitos foram apadrinhados por essa gente, levando-os a construrem carreira nacional.
Contudo, percebemos que no foram todos os forrozeiros apadrinhados que ganharam
o mundo para alm do Estado, muitos optaram por permanecer nos arredores de Campina
Grande e na sua mesorregio, como foi o caso de Manoel Tambor e Severino Medeiros, um
pouco depois Benedito do Rojo, gente comum que compartilharam suas histrias de vida
intrinsicamente ligada ao movimento sociocultural da msica nordestina inserida no contexto
histrico, poltico e econmico da cidade.
Visto isso, consideramos importante apresentar na pesquisa forrozeiros locais que
acompanharam o processo de ascenso e difuso do forr na cidade, para percebermos que
suas histrias se confundem com a histria social do forr na cidade de O Maior So Joo do
Mundo.
A partir da nos debruamos suscintamente sobre a histria da msica popular
brasileira, no objetivo de compreendermos a evoluo social da msica e dana de forr,
inseridos no processo de modernizao e urbanizao em mbito local e nacional. Fator
imprescindvel que nos levou a identificar o quanto a msica nordestina, assim como o samba,
sofreu ascenso social quando tambm passaram a fazer parte da poltica nacionalista do
governo federal, que buscava caractersticas singulares do povo brasileiro nas canes
populares, como forma de afirmar a identidade nacional para o Brasil.
Junto a isso, vimos tambm que a indstria fonogrfica aderiu poltica nacionalista,
passando a produzir e gravar msicas de cancioneiros populares, j que o pblico consumidor
crescia vertiginosamente sem distino de cor ou classe social. Seu objetivo era lucrar em
cima da difuso dessa arte, mesmo que soubesse da contribuio dada para propagao da
msica nordestina como arte popular representante dos costumes, das crenas e dos valores de
determinada gente.
Portanto, o trabalho resultante da pesquisa se configura como importante contribuio
historiogrfica para o estudo da histria social da msica nordestina, especificamente em Campina
Grande, que nos mostrou a cidade como um dos celeiros das expresses socioculturais dos de
baixo.
140
Referncias Bibliogrficas
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Fontes
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ANEXOS
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