MENKE Y BURGER ANTE ADORNO

ANTONIO
AGUILERA'

RESUMEN
Este trabajo enfrenta crticamente dos importantes interpretaciones de la esttica de
Th. Adorno: Brger ha destacado la autonoma y la institucin arte; Menke ha subrayado la
oposicin entre autonoma y soberana artsticas. Al oponer Brger y Menke se trata de ofrecer una interpretacin alternativa que articula esas tres dimensiones del arte: autonoma, institucin y soberana. Es clave para ello una teora de la modernidad cuyo ncleo est en
Adorno y que no olvida la evolucin del arte moderno.
ABSTRACT
This work faces in a criticical way two important interpretations of Th. Adorno's aestheticcs: Brger has emphasized arts autonomy and institution art; Menke has pointed up the
oposition between autonomy and artistic sovereignty. Contrasting Brger and Menke view
1try to offer an alternative interpretation which articulates these three arts dimensions: autonomy, institution and sovereignty. For this it is useful a theory of modernity based in Adorno
which does not forget evolution of modern art.

Todo ha llegado a ser tan evidente en arte que sorprende siquiera la posibilidad de invocar lo que se muestra problemtico, tanto en su legalidad, como
en la relacin con la sociedad, como en la legitimidad del arte actual. No
parece fcil en arte rebasar el tab que el antiintelectualismograba en la frente
de cierta esttica, esa exigencia de que slo se hagan imgenes, de no cumplir
la ley del pensamiento que obliga a ir hasta la filosofa. El parque urbano del
arte, de la institucin arte y de la esttica antifilosfica, aparecen protegidos
por el mercado y la poltica oficial, sea conservadora o se entienda como progresista. Pero el precio del que habita en ese espacio verde rodeado de trfico
y contaminacin est en que su vida se alimenta del propio cadver. Ni Hegel
pudo imaginar algo tan espantoso con su muerte del arte, tampoco Benjamin
con su referencia al tiempo cosificado. Una muerte en vida. Que las escasas

'

Una versin previa fue leda en una conferencia en la Universidad Autnoma de Barcelona
el 25 de marzo de 1999.

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fuerzas del arte le permitan sobrevivir no depende slo del mismo arte o de la
imaginacin subjetiva que trata de responder a los avances del industrialismo
tardomoderno. A ello p~dra'a~udarle
la esttica, aunque slo si consiguiera
asumir sus propias exigencias filosficas, reformulando tramas conceptuales a
la luz tanto de la filosofa de este fin de siglo como del arte moderno. En esta
tarea le va a la filosofa algo ms que una simple especializacin, ya que le asegura de una lnea de desarrollo de la razn moderna que no puede dejar de
incorporar para comprender la modernidad desde s misma. Hay varios carninos filosficos, pero pocos conducen a una comprensin crtica de nuestra
modernidad al nivel adecuado. La urbanizacin de la provincia de Adorno no
ha concluido todava tras treinta aos. Falta urbanizar eso para lo que Habermas no ha sido peculiarmente sensible, lo esttico, aunque no haya dejado de
invocarlo una y otra vez dentro del complejo de racionalidad que equilibra el
avance unilateral de la racionalizacin social, aunque sea desde la atalaya de
una pragmtica formal2. Por otro lado, Habermas ha atacado intensivamente
las filosofas que al invocar lo esttico pretenden la desdiferenciacin de los
saberes modernos, una fusin desde claves premodernas de contenidos modernos. Precisamente porque ofrece una alternativa moderna ante esa desdiferenciacin, la Teora esttica de Adorno se convierte en texto de extrema relevancia filosfica, no slo esttica. Las fuerzas que consigui articular esa teora
siguen en gran parte en vida y han desplegado efectos que permiten ya enjuiciarla. Este trabajo confronta dos interpretaciones de la esttica de Adorno
(Brger y Menke) para poner de relieve tanto lo que han obtenido filosficamente como lo que han oscurecido o perdido.
Ataque a la institucin arte
En su Teora de la vanguardia3Brger ha desarrollado una de las cuestiones tericas decisivas de la esttica de Adorno, la que atiende al arte como
hecho social. La teona de Brger, hija de las ilusiones del mayo del 68, arranca
del pretendido desprecio de Adorno frente al ataque de la vanguardia contra la
institucin arte, que le llevara a reducir intraestticamente el concepto de compromiso poltico. Desde un lado externo y desde otro interno, Brger destaca lo
que cree una falta de comprensin en Adorno de lo que la vanguardia significa
para la esttica: se tratara de un planteamiento prevanguardista. Brger trata
de compensar la insuficiencia de Adorno, aunque reconoce que parte del pro-

Habermas: Teora de la accin comunicativa,I, Tecnos, Madrid, 1987, p. 315.

Peter Brger: Teora de la vanguardia, Pennsula, Barcelona, 1987.

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blema tiene que ver con el hecho de que la esttica de Adorno no sea una teora de la vanguardia, ya que pretende una generalidad mayor.
En su esttica, Brger pone la vanguardia en el centro y pasa a negar que
la ruptura clave en el arte moderno estuviera en la ruptura con la tradicin, o
que lo nuevo pueda considerarse alternativa artstica a la mercanca. Esos dos
desplazamientos respecto a Adorno llevan a Brger a defender la simultaneidad
de los procedimientos artsticos, de tal manera que se hace ilegtima cualquier
argumentacin en favor de la vanguardia frente al arte realista4.La teona de la
vanguardia, convertida en una teona de la simultaneidad del arte, no tiene reparos en criticar a la neovanguardia o en sealar la falsedad de la ruptura vanguardista, sin considerar que en tal ataque a la neovanguardia exista incomprensin. Brota la paradoja de que el terico de la vanguardia que es Brger
deja espacio para lo no vanguardista y el terico de la esttica que es Adorno
legitima el proceder vanguardista contra la simultaneidad.Un anlisis del ltimo
arte permitira precisar las dos posiciones y comprobar su fecundidad terica y
prctica. Brger tambin ataca a Adorno, lo ataca especialmente, en cuanto no
parece aceptar la posibilidad del compromiso poltico en arte, pero lo hace de
tal manera que al final Brger despotencia incluso el compromiso que se puede
producir intraestticarnente. Se manifiesta un rasgo antivanguardista de Brger,
justamente en el corazn de lo que entiende por caracterstico de la vanguardia,
en lo que ella quera ser un ataque a la institucin. Brger acaba por proteger la
institucin arte, aunque a la vez no deje de intentar apropiarse tericamente del
ataque vanguardista. Su teora de la vanguardia no se distingue realmente de lo
realizado por la misma institucin arte cuando asimila los movimientos vanguardista~al arte anterior. Por eso ms tarde Brger necesita poner como centro filosfico de su reflexin un ataque a la esttica idealista concebida como
horizonte de la institucin, como si fuera necesario establecer una distancia para
respirar filosficamente,pero en esa lejana ha tenido que ascender a lo antropolgico, no muy cerca de lo poltico que reivindicaba.
Segn Brger, lo que caracteriza a los movimientos de vanguardia es el
ataque a la institucin arte, su intento por devolver el arte a la praxis, un ataque
que tambin lo es a la autonoma ya establecida, especialmente por el esteticismo. Ah estara la ruptura que no puede describir la categora intraesttica
de lo nuevo, indistinguible de la moda. Y sin embargo el mismo Brger, en una
nota a pie de pgina sumamente importante, al describir lo que seran los movimientos de vanguardia, incluye no slo a los que atacaron la institucin, entre

Que no puedan oponerse tan limpiamente es decisivo en la discusin sobre el arte actual.
Vase mi "locuacidad de las cosas?" en Xavier Franquesa (1990-1999),editorial Centro de
Santa Mnica, Barcelona, 1999.

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los cuales el dadasmo sera paradigmtico con la vanguardia rusa, sino tambin los movimientos que no la atacaron, como es el caso del cubismo. Aparece una contradiccin que arrastra la teora de la vanguardia de Brger, especialmente cuando dice tomar como modelo a Brecht y constata que Brecht,
precisamente, no atac la institucin, sino que intent refuncionalizarla. Brilla
por su ausencia que Brger no discuta la crtica de Adorno al concepto de compromiso de Brecht, en donde da cuenta del ataque brechtiano a la vanguardia
y las insuficiencias filosficas del mismo Brecht.
La teora de la vanguardia de Brger precisa histrico-socialmente el concepto de autonoma, su carcter social. La autonoma aparece como conjuncin de restos artesanales, de coleccionismo generador de mercado y de las
necesidades de representacin de una clase social, en una situacin donde le
presta ayuda una esttica filosfica que sistematiza tericamente esa autonoma. La autonoma aparece como un espacio social separado, como algo que
se institucionaliza lentamente a traves de una suerte de genealoga que va del
arte sacro al de corte, de ste al burgus y al esteticista. La vanguardia pone en
cuestin ese desarrollo institucional tratando de romper esa separacin. Brger indica tres efectos decisivos producidos en la reflexin esttica por la vanguardia: 1) reconocimiento general de categoras de la obra de arte que permiten tanto conceptualizar estadios precedentes como entender el medio artstico
como un procedimiento racional; 2) conversin del subsistema artstico en
autocrtico, de manera que se muestra la conexin entre autonoma y carencia
de funcin social; y 3) comprensin del subsistema artstico como separacin
del contenido de las obras de arte de la institucin, donde la autonoma aparece como fruto del desarrollo de la sociedad, de tal manera que la separacin
del mbito vital afecta al contenido de las obras y lleva a una crisis del arte
(Mallarm, carta de Lord Chandos). Sin embargo, Brger entiende que la vanguardia ha pretendido superar falsamente la institucin arte, porque no es deseable una superacin de la autonoma del arte, en cuanto que es precisamente
la separacin del arte de la praxis vital lo que garantiza su libertad de movimiento. Si el precio de esa libertad se obtiene gracias a que el arte se haya convertido en una descarga de la presin de protesta, no se consigue potenciar sus
fuerzas al negar la autonoma. Los ataques de la vanguardia a la institucin se
dirigieron a la finalidad del arte, negando el esteticismo que convierte a las
obras en fines en s mismas; a la produccin, contra el concepto de genio y el
autoengao que produce, en favor de una produccin colectiva; y a la recepcin, en favor de superar la oposicin entre productores y receptores. Como la
vanguardia no consigui que cambiaran las condiciones sociales del arte, el
efecto final ha sido una falsa superacin del arte por la lnea de una literatura
de consumo sometida a la evasin o a una esttica de la mercanca que estimula la compra de mercancas intiles con los encantos de la forma.

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La importancia de la autonoma parece innegable, pero Brger no pierde

la perspectiva de un compromiso poltico. Por eso sita como clave de la autonoma a la inorganicidad. Lo ms sorprendente de este paso terico consiste
en que sea precisamente el cubismo, como movimiento que evit el compromiso que atac la institucin, aquel que resulta relevante para definir la lgica
interna de la vanguardia, la del cuadro-montaje, y por ello mismo lo que al
final hara comprensible el compromiso poltico en arte. La categora de montaje, refinada mediante la introduccin de categoras benjaminianas que no son
confrontadas con la Obra de los pasajes de Benjamin -donde Bejamin elabora una teora del arte moderno que media con su teora de la reproduccines lo que le permite a Brger criticar lo que entiende como rechazo adorniano
al compromiso poltico. Pasa al centro la nocin del cuadro montaje, en el
collage, cuando el camino ms directo segn la determinacin del concepto de
vanguardia parecera conducirle a Duchamp y al ready mude. En la dignificacin del fragmento por medio del collage, se liberan las partes de la tirana del
todo. Esta interpretacin que redefine la alegora benjaminiana como montaje,
para perder el rasgo de melancola y el carcter fnebre de la historia, abre para
Brger el espacio donde intraestticamente puede emerger algo extraesttico.
Si la obra orgnica, c~onsu sometimiento a la totalidad, impeda un arte puro
que fuera a la vez poltico, con la obra inorgnica, en su conexin contradictoria entre partes heterogneas, se abre la posibilidad de un tipo de arte autnomo y poltico a la vez. Liberados los fragmentos de la autoridad del todo,
algunos de ellos pueden remitirse a lo social5,porque la recepcin se abre, en
la renuncia a la interpretacin del sentido que brotara de las partes hacia una
totalidad, en la atencion a los principios constructivos, a una independencia de
las partes donde el motivo poltico, como en Brecht, puede actuar de modo
inmediato. Brecht es el modelo de esta teora de la vanguardia en cuanto parece
conservar las intenciones de la vanguardia sin poner en cuestin la autonoma,
estableciendo una conexin con la realidad.
La Teora de la vanguardia de Brger signific una potenciacin extrema
de lo que Adomo entiende como hecho social del arte, pero tambin una renuncia a la tensin extrema que incluye la autonoma. Parece como si Brger se
olvidara de que lo social ocupa un lugar dentro de la teora esttica de Adorno
y no quisiera seguir la lgica de lo artstico que desarrolla, al reducirla simplemente a la categora de lo nuevo. Frente a la inorganicidad brgeriana brota

Brger remite a la categora de "carcter enigmtico", pero la entiende como simple resistencia al intento por captar sentido; mientras que Adomo la entiende de modo radical como comprensin de la falta de comprensin. De hecho parece como si lo poltico fuera el punto donde la
falta de comprensin se compensara en Brger.

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en Adorno una lgica artstica que no reniega de la articulacin extrema entre

partes y todo, de una articulacin que incluye hasta lo imprevisible y que no
reniega del azar o del experimento, que incluye lo inorgnico, irreducible a la
categora benjaminiana de lo nuevo. Finalmente, esa diferente legalidad esttica permite ver la diferencia en la funcin social del arte, la diferencia entre
"institucin arte" en Brger y "arte como fait sociale" en Adorno. Y eso tiene
implicaciones para comprender la funcin de1 arte en la sociedad. La exigente
articulacin de Adorno obliga a ver lo artstico como lleno de lo social; todos
los materiales aparecen como histricosociales, los fragmentos se relacionan
con el todo social incluso en su carcter catico. Ante ello la desarticulacin
brgeriana considera que los fragmentos sueltos posibilitan que algunos
adquieran conexin con lo poltico, para finalmente tener que remitir a lo
antropolgico y a una forma pura escasamente histrica. La defensa del compromiso poltico paga en Brger el precio de una antropologizacin, de una
falta de conexin con lo social. Brger no dice que el ataque vanguardista a la
institucin haya fracasado porque la institucin hubiera conseguido subsistir o
porque incluso hubiera salido reforzada al incorporar precisamente a la vanguardia como arte. Invoca el fracaso del xito social, ese reconocimiento social
que en la neovanguardia adquiere el carcter de un compromiso al revs. El
punto de partida de la nueva situacin institucional la describe bien la pretensin de la neovanguardia frente a la vanguardia: ya no trata de que explote el
museo, sino de que el museo incorpore como obra artstica la explosin. El sarcasmo de Brger ante esta situacin adquiere rasgos de antivanguardismo en
este punto, ya que no comprende la situacin de zozobra del artista contemporneo, tampoco la zozobra del terico del arte. En esta nueva institucin del
arte, que incorpora las obras vanguardistas como verdaderos clsicos del siglo,
se hace posible que se puedan simultanear obras orgnicas e inorgnicas como
igualmente legtimas. Pero tambin lleva a un cambio en la teora esttica en la
direccin de una hermenutica distinta, cuanto un cambio en la recepcin.
Obedece a eso la teora de la vanguardia de Brger cuando precisamente
constata que no habra sido deseable que el ataque a la institucin hubiera
devuelto el arte a la vida? No es fcil decir que s, porque Brger trata de
recomponer la posibilidad de un arte poltico, aunque siempre limitado por la
institucin. Sin embargo, el precio de la aceptacin de la simultaneidad de procedimientos, no slo legitima un arte realista y uno inorgnico poltico, sino
tambin un arte inorgnico no poltico6.Brger no establece un criterio de evaluacin esttico en su teora, mientras que precisamente Adorno apunta, desde

Por eso Brger necesita ms tarde invocar el concurso de dos adversarios: el neorromanticismo desdiferenciador y el idealismo que absolutiza una parte de la diferenciacin.

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una perspectiva menos eclctica, en favor de un arte y una teora no directamente polticas, pero a la vez comprometidos con las luchas sociales que se
mostraran en las formas, y que pueden extenderse por detrs y por delante de
los movimientos vanguardistas, compromiso finalmente con lo humano en
cuanto negacin del sufrimiento.

Modelo de praxis
Aos ms tarde Brger hizo una importante crtica al optimismo con el
que haba sido escrita su obra sobre la vanguardia, vindose obligado a volver
con ms cuidado en su Crtica de la esttica idealista7 a temas centrales de ese
Adorno que antes vea superado con las vanguardias. Precisamente el xito
social de esas vanguardias, su fracaso esttico y poltico, obligaba a entender la
importancia de la autonoma, su separacin de la praxis vital como garanta de
movimientos y como protesta. Resulta que la falta de compromiso poltico, la
descarga de la presin social en la autonoma, aparece como garanta de libertad, de una separacin que puede protestar contra una sociedad deteriorada,
pero al precio de su propio aislamiento o encierro. Sin embargo, Brger no
desiste en su intento por recuperar un motivo que ya no puede plantear como
compromiso, con lo cual se acerca mucho ms de lo que parece al Adorno que
criticaba, dejando por el camino el modelo de Brecht y en parte a Benjamin.
Brger vuelve a intentar el camino de Adorno, el de una crtica de la esttica idealista, aunque siempre procurando quitarse de encima el peso del maestro Adorno, al que llega ahora a tratar de antivanguardista. La nueva situacin
del arte que ha hecho posible la vanguardia ya no puede pensarse con las categoras de la esttica idealista, con el supuesto bsico de una obra de arte como
coincidencia de forma y contenido. Brger dice querer ir ms all que Adorno,
que Benjamin y que Gadamer. Pero necesita afirmar que Gadamer pretende
conservar la tradicin invocando una esttica moderna convertida en mera apariencia, o que Adorno es antivanguardista y queda preso en la esttica idealista,
mientras que Benjamin, aun tomndose en serio las vanguardias, niega abstractamente el arte desde el cine (Brger olvida el Baudelaire de Benjamin).
Tal vez el avance terico vaya por sealar lo peor, como Brger, pero no siempre se puede prescindir del apoyo cuidadoso en lo bien pensado.
Tras discutir ciertos supuestos de la esttica idealista, contrapuesta a los
actuales intentos por construir una nueva mitologa, Brger quiere apoderarse
de nuevo del potencial de las vanguardias, que sigue viendo en la transforma-

'Peter Brger: Critica de la esttica idealista, Visor, Madrid, 1996

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cin de la institucin del arte, ms que en la emergencia de una legalidad autnoma. Brger pasa a enumerar las transformaciones producidas en la situacin
del arte actual: en la recepcin, en la produccin y en la reflexin. Reitera el
viejo motivo de que la praxis artstica otorga la legalidad del dominio terico,
sin ver hasta qu punto necesita acudir a la filosofa misma como obligado contrapunto, pues su Crtica de la esttica idealista se convierte en crtica terica
desde las implicaciones de la vanguardia, y no precisamente en lo contrario,
como pretendi Adorno mismo. Y se hace evidente que ya no se trata de una
teora de la vanguardia, sino de elementos para una teora esttica general
donde la clave reside en un arte visto como hecho social, ms que en su logicidad, en una sutil estilizacin de la esttica de Adorno, ya vista como inactual, que inevitablemente pierde el delicado equilibrio conceptual que le da
toda su fuerza. Brger quiere saltar por encima de las categoras de la esttica
idealista que hoy considera el horizonte normativo de la crtica y de la teora de
las artes, en un gesto de ataque a los supuestos de la institucin.
La recepcin esttica se presenta, a la luz de esa crtica de la esttica idealista apoyada en la vanguardia, como distinta tanto de la contemplacin adorniana como de la dispersin benjaminiana. La recepcin contemplativa implica
un no tomar parte en el juego, un olvido del s mismo que desaparece en la
obra; su peligro radica en convertir al arte en instrumento de la felicidad o, peor
an, en pasar a una doctrina de la salvacin por el arte. La dispersin aparece
como crtica de la recepcin contemplativa y del momento pararreligioso del
aura, pero al negarla abstractamente apenas consigue ir ms all de un mero
hacerse con el uso y la percepcin de la arquitectura. La crtica concreta de la
recepcin contemplativa debe partir de una crtica minuciosa de sus momentos. Se muestra como una variacin de la experiencia mstica donde el sujeto
penetra en la obra, se identifica con ella y desaparece en ella. Se tratara de
pensar la recepcin como un esfuerzo donde se renuncia a la satisfaccin inmediata de necesidades actuales y que implica una capacidad de concentracin.
El sujeto est presente como activo, de ninguna manera se funde con la obra.
Desarrolla sus capacidades en un proceso de superacin de obstculos que es
un trabajo y que parte tanto de experiencias previas como de una capacidad de
relacin entre experiencias estticas e histricas. Brger utiliza como modelo
a Hegel estableciendo las condiciones de una recepcin como recuerdo interiorizado (Er-rinnerung):fundacin de una continuidad, apropiacin por interiorizacin que toma la obra del pasado como potencial de significacin. Esa
apropiacin requiere de la actualizacin realizada por un sujeto activo del trabajo colectivo de la especie como mediacin de la obra. Brger enlaza finalmente esa nocin de recepcin con la conversacin. Se tratara de una manera
de hacer propio algo extrao sin eliminar su extraeza. El concepto de recepcin de Brger ya no est ligado a las obras vanguardistas, al momento de

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chock que provocaron, se ha convertido en teora de la recepcin general, desdibujando el peso que Adorno otorga a las obras de arte actuales en cuanto ms
accesibles para nosotros, lo que implica que la mediacin sea bsicamente esttica y se modifique con las obras actuales. Habra que decir que los ojos de
la muchacha que ofrece frutos, ese brillo de sus ojos conscientes al que remite
Hegel en la cita que comenta Brger, se tie con la poesa de Baudelaire y con
la fotografa de Blossfeldt? Adorno dice al respecto en sus "Dificultades para
comprender la nueva msica", que las obras de la msica contempornea
requieren de una recepcin ms concentrada que las de la msica tonal.
La produccin artstica tambin implica una disolucin de la esttica del
genio. Aparece para Brger como trabajo. Pero no como un trabajo que disolviera el arte en la praxis diaria, lo que al fin y al cabo sera un absolutizacin
esteticista de la autonoma del arte. Aparece un concepto de trabajo que no es
reducible ni al de una actividad racional segn fines ni a una actividad comunicativa que busca el entendimiento. La produccin artstica aparece como trabajo, pero como trabajo que ni es instrumental o estratgico, ni es interaccin.
No sigue reglas tcnicas, no es interaccin, aunque pueda servir para la interaccin. Brota una posibilidad no concebida por Habermas, en su oposicin al
concepto de trabajo marxiano para asegurar la autonoma de lo poltico. Es la
posibilidad de un trabajo libre, de un modelo de praxis. Esta praxis, alejada de
la irracionalidad del genio, no hipostasa la reconciliacin entre forma y contenido, ni sera expresionista o formalista, y hara comprensible cmo la destruccin de la forma puede ser formadora. Brger toma de nuevo como modelo
de esa produccin el c o l l ~ g edonde
,
el material aparece con una cualificacin
formal y semntica que pone al productor en una relacin comunicativa, y lo
ofrece como alternativa a la apelacin de Adorno a una mmesis oscura.
Brger cree encontrar un camino adecuado que no lleva ni a la desdiferenciacin neorromntica ni al esteticismo en la esttica contempornea. La
reflexin esttica partira de una obra de arte que ya no es ni revelacin absoluta, ni inmediata unidad entre particular y universal, ni resultado de la actividad del genio. Esto conduce a la idea de un tipo de trabajo social que hace
posible una apertura colectiva al mundo. Por eso Brger reinterpreta el contenido de verdad adorniano como dependiente de los receptores, como punto de
fuga al que se orientan las interpretaciones. El arte aparece como actividad rica
en consecuencias sociales. Brger establece las funciones sociales del arte: 1)
Se muestra como el modo para acceder a lo no racional sin reprimirlo. Brger
remite al goce en lo terrible de Moritz, que interpreta desde Herder. Si la represin hace posible un retorno destructivo, el medio para apropiarse no abstractamente de lo terrible estara en el arte como mediacin entre necesidades prerracionales y mundo moderno. 2) El arte se situara no en lo social
directamente, como pretendieron las vanguardias, sino en el plano de los suje-

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tos, convirtindose en un medio de experiencia. Ni aparece como realidad cotidiana transformada, como pretendi el mayo del 68, ni como oposicin a lo
cotidiano o trascendencia (Adorno, tambin Menke). Ese medio de experiencia
hara posible poner el pensar figurativo al servicio de la verdad. 3) El arte aparece como lugar donde se reconocen fines, en la perspectiva de Herder se convierte en un sueo colectivo que aleja las tinieblas y que no se contrapone a la
razn, un lugar donde los hombres comprenden su determinacin individual y
colectiva.
Esta esttica no slo se remite a la esttica de Herder y a cierto Hegel,
sino a Peter Weiss, a su Esttica de la resistencia, donde la oposicin a lo cotidiano ni se ve como completamente otro ni se absorbe en lo cotidiano. Sin
embargo el modelo de Brger parece rebelarse. La ltima obra de Weiss, El
nuevo proceso, homenaje a Kafka, sustituye el Titorelli de Kafka, que repite
un mismo cuadro una y otra vez, por un pintor que hace que la gente de la calle
pinte partes de su cuadro, y que sin embargo ve por todas partes sangre, inmundicia, vsceras y que afirma que nada puede preverse, finalmente K sigue
murindose como un perro. El ltimo Weiss no parece ver ninguna ruptura con
Kafka, acaso porque la tarea del arte no consista slo en una tarea cuasiantropolgica que vincula sueo y razn, sino en seguir con la ruptura que implica
la vanguardia en contra de su domesticacin como nueva academia o nuevo
arte de corte en el reino multinacional de la mercanca, negacin concreta.

Pura negatividad, renuncia a lo moral

Menke ataca8 la posicin de Brger apoyndose en una relectura de
Adorno que trata de resolver problemas planteados por Derrda y que potencia un lado del arte que estara precisamente fuera de lo cotidiano y en oposicin a otros discursos. Entiende que Brger se opone a la insistencia en la autonoma y a la compartimentacin que implica. Tambin Menke ataca la esttica
de la instantaneidad (Bohrer), como el mismo Brger cuando critica esa lectura postmoderna de Nietzsche. Pero Menke crtica en especial la afiiacin la
autonoma en contra de la soberana, mientras que Brger se apoya en el arte
como hecho social. Se hace evidente que Menke se reafirma en la autonoma,
como Brger, pero abriendo a lo que en el arte no es meramente social.
La categora de negatividad permite a Menke exponer la lgica del arte
autnomo. La autonoma aparece como negatividad, como lgica de la experiencia esttica. Menke la reformula en trminos serniticos a los que Adorno
Christoph Menke: La soberana del arte, Visor, Madrid, 1997.

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no poda remitir. La negatividad la precisa Menke como oscilacin entre cosa

y signos en dos niveles: como oscilacin entre material y significante y como
oscilacin entre material y significacin. La diferencia entre letra y espritu,
remitida a Kant para entender la estrategia adorniana, se convierte en lo central.
La negatividad implica mutua liberacin de la letra y del espritu a la vez, es
ataque a la jerarquizacin en esos dos niveles. Menke conecta a Adorno con
una concepcin del espritu que lo ve como movimiento que se excede a s
mismo en la fragmentacin, cerca de Benjarnin. En Gadamer la letra se reduce
al espritu. Menke rechaza de modo explcito la interpretacin positivista
(negatividad abstracta), la simbolista y la hermenutica, pero de modo implcito tambin una interpretacin materialista. En ese sentido es relevante que
Menke remita a Kant y a la semitica, pero no a Freud, tan importante en el
desarrollo filosfico de Adorno y tan relevante como polo de oposicin a Kant.
An as parece que la negatividad no se consume para Menke en el movimiento, en la filigrana de la mera fragmentacin, en lo meramente ideal o espiritual, ya que debe haicer accesible un objeto ms all del conocimiento9. El
concepto de negatividad le permite a Menke criticar en la hermenutica una
heteronoma radical que entrega lo esttico a un sentido extraesttico, el del
Ser. Mientras que en la esttica negativa lo esttico aparece como lo que no es
sentido, como apertura que abre a lo otro de la comprensin. Menke persigue
el motivo, la diferencia entre esttica negativa y hermenutica, en la relacin
entre partes y todo en la obra de arte. La esttica negativa afirmara su irreductibilidad (disonancia), como aplazamiento de la captacin de significados y
significantes. Es una autonoma a dos niveles: la de las partes y la del todo; es
una libertad de algo material y de algo espiritual. De manera opuesta, la hermenutica atribuira una finalidad de sentido a esa relacin entre partes y todo.
Aparece una reconstruccin semitica del concepto de negatividad de
Adorno, pero se convierte en algo ms que reapropiacin de contenidos adornianos o de trminos que apunten al carcter lingstico del arte. Menke critica la articulacin adorniana entre concepcin crtica y concepcin purista
(esteticista). Menke elimina precisamente el componente que Brger destaca
a costa del otro. Esa idea de negatividad desemboca en una desconexin
rotunda entre lo estticlo y lo moral. Menke renuncia no slo a lo que Adorno
entiende como crtica social en la negatividad, sino tambien a que Adorno
recarge el goce esttico con contenidos morales. Menke aclara bien el error de
Jauss, de otra lectura de la esttica de Adorno como esttica de la negatividad
que la desplaza hacia 121recepcin y pierde el centro que Adorno mantiene en

giSer algo fantasmtico o algo tan real como la sociedad? La fisiognmica social en
Adorno es un intento de pensar este problema ya anticipado por el Benjamin maduro.

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la produccin. La crtica de Adorno al placer no puede tomarse como crtica

genrica al placer, sino como exigencia de conexin entre la negatividad y la
moral, lo que abre a la diferencia entre goce y placer. En cada uno de estos
puntos Menke trata de encontrar lo puramente esttico, desvinculado de lo
moral, incluso requiriendo de un goce esttico que evita confundir con el sensual y el moral. El purismo de Menke, sealado por Frchtllo, emerge. La
negatividad no aparece entonces como acceso a lo no conceptual, a lo negado,
a algo material, sino como un proceso estructural que, vindoselas con el espritu esttico de una representacin, obtiene el goce puramente esttico, como
experiencia del espritu de una obra. Brota el peligro de una interpretacin idealista de la esttica de Adorno, aunque la tensin que Menke mantiene entre
esttica hermenutica y negativa lo conjura, no sin dificultades.
Menke define la experiencia esttica desde ese concepto de negatividad
como comprensin no automtica, como oscilacin tanto entre material y significante, como entre material y significacin, o bien como una oscilacin entre
significantes y significados que potencia el material. La experiencia esttica
no es para Menke mera polisemia, mera constatacin de que son posibles
varias lecturas o interpretaciones sucesivas; las diferentes posibilidades interpretativas se producen en el interior de esa experiencia y son precisamente las
que borran la asignacin de significantes o de significados precisos. La experiencia esttica aparece como fracaso de la comprensin automtica. Justo en
este punto Menke se ve obligado a definir negativamente la negatividad: negatividad esttica como negacin de la comprensin automtica. Dicho de otra
manera: el automatismo aparece como el rostro, como la clave de toda experiencia esttica. Frente a ello, Adorno cambia de registro terico, justo cuando
al remitir a la no identidad resuena una clave cercana al recurso de Menke a la
negacin del automatismo, precisamente cuando afirma que la no identidad
aparece como una mscara tenninolgica. Sera interesante preguntarse por el
rostro que cubre, sin cejar en esta pregunta, puesto que llevara tambin a la
pregunta por el motor de la negatividad.
El problema surge en la reconstruccin de Menke cuando tiene que precisar ese automatismo negado, y lo muestra como algo predicable de muchos
comportamientos humanos que de ninguna manera son reproducibles por autmatas. Al final, la comprensin automtica se vuelve una mera referencia abstracta que trata de aclarar lo esttico. La sombra de algo no cotidiano tie lo que
se presenta como cotidiano, como variacin de lo instrumental. Slo emergen
algunos rasgos ms concretos cuando Menke remite a un objeto ms all del

'O

p. 291.

~sthetischeElfahrung und moralisches Urteil, Suhrkamp, 41. Menke niega el purismo en

180

Antonio Aguilera

conocimiento como liberacin del sentido, a una superabundancia del objeto

como liberacin de materiales, a un carcter de imagen de la obra de arte que
otorgara el goce de la belleza. La experiencia esttica aparece como fracaso de
la comprensin y el fracaso se convierte en xito respecto a la aceptacin del
objeto. Menke remite a Kafka, al Kafka de los cuentos, a su Prometeo, y para
mostrarlo propone una serie de claves de lectura, cuyo modelo no puede extenderse fcilmente al arte de este siglo por completo. Ni siquiera se adeca ese
modelo a lo que expone Adorno en su conocido ensayo sobre Kafkal', cuando
trata de ir resolviendo los acertijos de Kafka en clave bien materialista.
Menke es consciente de la necesidad de una teona de la interpretacin de
la obra de arte. Pero se produce un crculo vicioso, puesto que los supuestos
de la interpretacin imponen una exigencia a lo interpretado, al presuponer que
no habra otro modo correcto de interpretar una obra que no fuera el acceso a
ese fracaso de comprensin. No slo se cierra la perspectiva de que la logicidad del arte se pudiera ver como inorgnica, al modo de Brger, sino tambin
el que pudiera entenderse como aquello que hace posible tanto a Kafka como
a Brecht o Ducharnp, a Beckett como a Valry, a Warhol o a Beuss. Acaso la
lgica del arte, que ha de incluir tanto lo productivo como lo receptivo en
cuanto polos, surja de la tensa relacin entre construccin y expresin, entre
todo y partes, lo que tal vez pudiera explicar tanto la inorganicidad como la
negatividad, al mismo tiempo que cierta positividad y cierta organicidad que
brota en los movimientos del arte postvanguardista.
Una lgica configurativa permite acceder a esa experiencia, que combinara dos estrategias enunciativas. Se percibe claramente que la esttica de
Menke pierde un punto de apoyo decisivo en Adorno, la produccin, para centrarse en la recepcin, aunque de modo ms consistente que Jauss. La lgica
configuradora de la interpretacin, que Menke no traspasa a su construccin
terica con la misma coherencia que Adomo12, se desarrolla en dos lneas. Se
trata de una recomposicin discursiva del efecto de la experiencia esttica. El
primer procedimiento partina del conjunto de enunciados de una interpretacin
y lo combinara con un enunciado de otra interpretacin no coherente con la primera, produciendo una ;Falta de comprensin. El otro proceder articulata en una
continuidad discursiva diversos enunciados que muestran aspectos contradictorios del objeto. La mezcla de intuicin y de ceguera, como dice De Mann, abrira a la experiencia de la obra. Y lo hace en una interpretacin que ni es prees-

op. ci., 141.

La metfora de una lectura estereoscpica de Adorno, tomada de Wellmer, juega un papel
relevante en Menke, pero no pasa a comprender todas las implicaciones del concepto de constelacin o de parataxis en Adorno, eso que Wellmer roza con tal metfora.
" Menke:
l2

Menke y Brger ante Adorno

181

ttica, limitndose a la mera designacin de la obra o sus elementos, ni mera

imitacin falseadora de la obra de arte en cuanto la sustituye pseudoliterariamente. Que en Adorno predomine la segunda estrategia configuradora frente a
la primera, casi exclusiva para Derrida, se explicara desde una diferencia filosfica relevante. La primaca del objeto en Adorno se opone a la primaca textual o desconstructiva de Derrida, y eso no es reductible como cree Menke a
una mera aceptacin de la diferenciacin en Adorno o a un romanticismo invertido que la niega desde la diferenciacin esttica absolutizada en Derrida. Por
medio de la lgica configuradora que abre el objeto esttico se produce un
acceso al abismo de la comprensin, a esa cosa de segundo grado que sera la
belleza para Menke. La oscilacin entre cosa y signo muestra de modo repentino y duradero la obra en su incomprensibilidad. Los signos se liberan de la
mera significacin y el material se salva de su reduccin a signos.
Si la teora evaluativa de las obras de arte en Adorno (progreso esttico,
crtica que remite a la situacin espiritual y crtica inmanente) combina lo tcnico con la fuerza de la experiencia esttica, Menke la llega a reducir a una
mera constatacin de la fuerza obligante de la negatividad de la obra, al poder
con el que otorga una experiencia de la falta de comprensin. La desconexin
de Menke entre lo esttico y lo extraesttico niega lo que en Adorno trata de
guardar un delicado equilibrio en su remitir la autonoma al fait social.Por el
lado de la autonoma finalmente Menke encuentra algo que califica de afirmativo, donde se unen todos los esfuerzos, la oscilacin y el fracaso de la comprensin, la interpretacin y la evaluacin. El lado afirmativo de la oscilacin
entre cosa y signo aparece en la belleza como imagen. Menke discute diversas
teoras sobre la imagen esttica: la transemntica, que considera la experiencia esttica como no racional, y la asemntica, que se fija en los efectos fisiolgicos. Menke reconstruye la de Adorno y muestra cmo combina las dos teoras para compensar mutuamente sus deficiencias. Esto le permite acceder a un
concepto de belleza donde la apariencia se presenta como tal y donde al mismo
tiempo el sentimiento se relaciona con lo contemplado como incomprensible.
Menke recoge la formulacin adorniana en clave de imagen esttica, autosuperacin del objeto y al mismo tiempo incomprensibilidad. Sin embargo
Menke no llega a percibir parte de la compleja configuracin a la que Adorno
somete el concepto de belleza, al oponerla tanto a lo feo y a lo horrible como
a lo natural, mostrando la fealdad misma de la belleza. Menke entiende ese
paso decisivo como ataque adorniano al concepto de belleza tradicional o
como ataque a la reduccin objetivista de la belleza, sea artstica o natural13.
13Este paso de la AT, 301 puede interpretarse tambin como una constatacin de lo que
oculta la negatividad en arte: lo individual. El logro esttico estara entonces en la salvacin de lo
individual.

182

Antonio Aguilera

Pero la posibilidad de una belleza rotundamente moderna, es decir, que no

elude lo feo, que de repente la hace perceptible como fea, es precisamente lo
que indica la limitacin del concepto de negatividad. Ya que la negatividad se
muestra aqu como la temporalidad inmanente del proceso de experiencia esttica. Ese carcter afirmativo que encuentra Menke en la negatividad esttica,
ya desplegado en el Benjamin del drama barroco y en el Kierkegaard de
Adorno, muestra una de sus inquietantes caras, su poder de afirmacin del
componente destructivo del mundo. Ante esa dificultad, Adorno reivindicaba
como ltima estrategia el carcter enigmtico del arte, la resurreccin de la
carne, mientras Benjamin remita a la mstica o a una puerta estrecha por la
que podra colarse el Mesas. Menke rechaza este paso, que Brger slo puede
recoger en otra clave ms sociolgica, sin destacar el inquietante punto de fuga
al que empuja Adorno, retomndolo domesticado como soberana. El carcter
enigmtico del arte queda reducido por Menke a una derridiana apelacin a la
soberana.

Ms all de la razn
Menke se pone las gafas estereoscpicas de Wellmer14 para leer a
Adorno, sin dejar de mirar de reojo a Derrida. Mantiene la autolimitacin que
acepta la autonoma, en cuanto se inscribe en el interior de un complejo plural
de la razn moderna, pero al mismo tiempo admite la validez absoluta del arte
reivindicada por el romanticismo, por el surrealismo y por Derrida. Con la idea
de soberana, Menke trata de sobrepasar la limitacin de la negatividad esttica al mbito de la experiencia esttica, lo que le permite dar un giro sorprendente a su exposicin.. Lo que antes se defina negativamente respecto a la
comprensin automtica, sirve ahora para criticarla. Menke cree que desde el
concepto de autonoma1el arte se muestra como legalidad distinta de otros discursos y desde la soberana aparece como potencial crtico ante el predominio
de la razn. Uno entre otros, pero uno contra todos los dems reunidos en tomo
a la categora de lo automtico o de la razn. Desde luego no es el concepto de
razn habermasiano, ni siquiera el adorniano, parece ser ms weberiano, ms
cognoscitivo que esttico, ms identitario que abierto a lo no idntico, un concepto de razn ms cercano a Bataille y a Nietzsche. Y sin embargo se presenta
como distinto del concepto de soberana de Derrida, en cuanto que ste no
tiene en cuenta las diversas autonomas, la distinta legalidad de las esferas del

l4
Wellmer, Albrecht: l'inales de partida:la modernidad irreconciliable, Frnesis, Valencia, 1996. En especial p. 197 y SS.

Menke y Brger ante Adorno

183

saber. Menke quiere evitar la extensin derridiana de lo esttico hasta la idea de

un texto general, en una absolutizacin de lo esttico. Y para ello realiza un
tour de force donde precisamente lo que menos se analiza es lo que Adorno
formula como ms cercano a esa soberana de Menke, el "carcter enigmtico
del arte" (Ratzelcharachter).Menke se desva ms bien al concepto de "seriedad del arte" de Adorno para oponerlo a las estticas de la compensacin y de
la exoneracin. La compensacin del arte en Macquard se hace posible cuando
se percibe como limitada, la exoneracin se produce para Gehlen cuando el
arte renuncia a su intervencin social y se queda en lo privado. La experiencia
esttica tiene entonces consecuencias estabilizadoras, porque se queda en su
propia esfera. Pero puede adquirir rasgos de subversiva cuando se liberan sus
consecuencias para lo no esttico. Seriedad y exoneracin aparecen como dos
caras de una misma moneda. Una institucionalizacin alejada de lo cotidiano
hace posible el potencial de lo esttico y por eso puede descargar el peso de un
mundo profundamente institucionalizado.Sin embargo, la experiencia esttica
moderna puede rebasar el marco de la institucin arte, pasando a una subjetividad liberada de las instituciones que rernitina a la competencia de los sujetos
como modo de experiencia. Justo en este punto es donde Menke se acerca ms
a Brger, pero Menke no conserva la idea gehliana de que pudiera ser tal modo
de experiencia algo racional, lo que precisamente para Gehlen significa un
peligro para las instituciones bsicas, para el matrimonio entre naturaleza y
cultura. En cuanto a que el arte moderno pueda abrir el caos y la desorientacin sin lmite, el peligro aparece en Gehlen como desinhibicin del sujeto ante
las instituciones. Menke cambia d direccin respecto a lo supuesto por Gehlen y pasa a definir lo esttico como "ubicuidad potencial", en la direccin de
lo subversivo que Gehlen rechaza. Se hace evidente en este punto que la soberana conecta con lo social.
La ubicuidad potencial de Gehlen aparece como la clave de la soberana
de Menke. La potencialidad se opone a la realidad, con reminiscencias aristotlicas, para precisar cmo la soberana puede saltar limitadamente por encima
de la autonoma. La negatividad puede extenderse hasta lo extraesttico sin
absolutizacin, es decir, sin que se ponga en cuestin la legalidad especfica
no esttica. El problema de Menke consiste en precisar cmo se produce ese
rebasamiento de los lmites que no los trasciende. Por eso diferencia entre
asuncin de los efectos postestticos de la negatividad, donde las consecuencias de la experiencia esttica obran en un mbito no esttico, y extrapolacin
de la negatividad esttica a lo no esttico. Si lo primero respeta la autonoma,
la segunda posibilidad, que es la de Derrida, hace irrumpir la heteronoma en
el arte, le exige tareas extraestticas, y desde ah cuestiona la legalidad propia
en dominios no artsticos. Gehlen se atraviesa entre Adorno y Derrida en la teora de Menke. La soberana del arte aparece de forma positiva como liberacin

184

Antonio Aguilera

de potencialidades humanas contra las instituciones. La clave interpretativa ya

no est en Adorno, sino en Gehlen, con el fin de recoger un tema derridiano.
Pero la dificultad radica en no pensar la filosofa de la cultura de Gehlen y su
antropologa filosfica a la vezI5,lo que permitira asegurar la posicin crtica
ante una entrega que se apoya en la supercomplejidad de las sociedades modernas, algo que Habermas ha visto muy bien. Por eso el peligro del arte, de los
efectos de la experiencia esttica como negacin de la comprensin automtica en un dominio no esttico, no se muestran tan evidentes como Menke pretende establecer. Porque la crtica al conservadurismo de Gehlen y de otros se
apoya en que una subjetividad libre no significara amenaza para la vida en
comn. La desconstrucin y sus variantes no parecen equilibrar la construccin y sus gigantescas instituciones, la oscilacin entre signos y cosas se muestra bien frgil ante la comprensin automtica o lo que Habermas distingue
como racionalizacin de los subsistemas sociales. En el frreo estuche webenano una dbil meloda no parece ser muy peligrosa.
La subversin postesttica en los discursos no estticos queda imprecisa
o se muestra bien frgi1.Y no aclara la cuestin la larga discusin de la filosofa de Derrida, que Menke interpone para presentar lo que parecera propio de
Adorno. Ms bien lo complica todava ms cuando Menke muestra los errores
bsicos del ataque derridiano a lo constructivo de los discursos, que implican
una incomprensin de la estrategia de Wittgenstein y de lo que significa el paso
del paradigma del saber puro al de la competencia, el paso a una filosofa postmetafsica del lenguaje. Lo que Derrida consigue probar, mejor que Heidegger, es la contradiccin entre la estructura ideal que garantiza la validez del discurso y el medio en que se realiza, el lenguaje. Con ello las teoras de la
fundamentacin ltima se vuelven insostenibles. Sin embargo, Menke no percibe una afinidad entre Adorno y Denida precisamente en lo metafsico. Por
eso abandona a un Derrida visto como tradicionalista que finalmente acepta la
imposibilidad de abandonar la metafsica, y pasa a un Adorno que es expurgado de toda relacin con la metafsica y de la misma constniccin que implica
Dialctica negativa. Menke la ve como un callejn sin salida, sea en cuanto
tentativa teleolgica que invoca lo no idntico, lo utpico o el impulso externo,
sea en cuanto tentativa genealgica. Ni la apelacin adorniana a una experiencia de descomposicin.,ni la incorporacin de la muerte como experiencia del
cadver frente a las metafsicas de la muerte, le parecen a Menke suficientemente negativas o peligrosas respecto a los discursos establecidos. Menke
parece olvidarse tanto de una lgica configuradora que pasa a lo filosfico y

l5 Vase mi introduccin a la AntropologaJilosfica de Gehlen en Paids, que tambin

remite a la discusin entre Gehlen y Adorno.

Menke y Brger ante Adorno

185

despliega su efecto sobre los saberes no filosficos, la crtica cultural apoyada

en una subjetividad liberada, como de una muerte que remite a Auschwitz y
cuestiona los discursos mismos16.
Menke slo parece observar un peligro para la comprensin automtica
que presuponen los discursos no estticos. Como negacin procesual de los
esquemas discursivos de comprensin, la experiencia esttica muestra la posibilidad de una crisis que afecta a la eficacia y al funcionamiento de nuestros
discursos. Y aqu necesita Menke la ayuda del urinario de Duchamp para mostrarlo. En su mnimo grado la experiencia esttica se constituye cuando se considera un objeto como representacin y se someten sus rasgos a un proceso
negativo que lo libera de las funciones habituales, cuando le otorga una dimensin distanciadora y designadora. La posible generalizacin de lo esttico, su
ubicuidad potencial, aparece como actitud esttica, esa a la que Kierkegaard
atribuye un potencial negativo. La experiencia esttica generalizada permite
una negacin total de los discursos porque niega su ley fundamental, la eficacia de la comprensin automtica. Pero existe un problema. Ya que la totalidad de los discursos negados se articula gracias al automatismo de la comprensin, y no a lo esttico, la negativida esttica generalizada slo consiste en
una generalizacin de la negatividad, con lo cual sigue movindose en el crculo vicioso de negaciones conectadas entre s que no permite ver bien lo que
se niega. La negatividad se muestra como clave tanto de la autonoma como
de la soberana, en esferas distintas. Sin embargo en la soberana no ocurre
como en la autonoma, pues aqu est cerrado el camino hacia el carcter de
imagen de la belleza: jser la fealdad del mundo a lo que abre la negacin total
del arte? Menke se queda en la trama habermasiana de los discursos, sin atreverse a dar el paso materialista de Adomo allende la negatividad, aunque consiga mostrar algo equivalente en el interior de la trama, mediante una negacin
inmanente radical.
El arte es, para Menke, ms peligroso que la locura o que el escepticismo
porque ni su irreductibilidad a lo discursivo ni su escepticismo pueden interpretarse como meros desvaros fuera de la razn o como asuntos privados.
Como parsito de la razn, la actitud esttica obliga a que la razn tenga que
sobreestimar sus capacidades. El peligro del arte no reside en que absorba energa vital o sangre, como el de una sanguijuela, puesto que esto obligara a aceptar que la razn no es ajena a lo esttico. El peligro reside, para Menke, en que

l6 De hecho, en la sociologa lo ha intentado Bauman con su Modernidad y Holocausto,

que con la disputa de los historiadores alemanes a la que se ha referido Habermas en su Pensamiento postmetafisico constituye la prueba de que el camino intentado por Adomo no parece tan
infecundo.

186

Antonio Aguilera

el parsito hincha a quien le hospeda hacindole perder la compostura, como si

la minscula criatura se riera de l. Ciertamente ese hinchamiento sustituye al
carcter de imagen en la autonoma, cuando se piensa en cmo se articulan en
dos niveles. Ser el goce de una transgresin de alto nivel? Gehlen se mostrara tan escptico como Luhmann frente a esos gestos, aun cuando ambos conozcan el delicado equilibrio que sostiene las sociedades modernas, ya que reconocen la escasa fuerza de lo subjetivo desvinculado de instituciones. Sin
embargo, Menke reconoce la escasa fuerza de la actitud esttica en cuanto que
depende de lo extraesttico, lo que le impide presentarse como conocimiento
ms verdadero que los otros. La posible generalizacin de la actitud esttica
muestra slo una subversin posible de los discursos no estticos, que Menke
llega a entender como descompuestos en su validez. Ante el peligro de una crisis, los discursos se cierran sobre s mismos o bien atribuyen un carcter estable
a los discursos en base al pretendido derecho superior de la razn. Aparece la
idealidad transemitica, que se vuelve irracional cuando tiene que afirmar que
la materialidad de los signos no se puede liberar de su significacin. La razn
ridiculizada se vuelve irracional. Dicho de manera ms artstica: el peligro aparece cuando se muestra que todo objeto puede convertirse en un Duchamp.
Si esa posibilidad asegura la esperanza de Menke, lejos de la estrategia de
Benjamin o de Adorno que apelan a huellas reales y a la desesperanza, una vez
que casi todo se ha convertido en un Duchamp, por obra del diseo industrial y
de la fotografa, el peligro del arte se habra hundido. El parsito ni siquiera consigue ya hinchar a su husped, los discursos racionales prosiguen sin gestos temerosos ni hinchamiento alguno frente al esttico. En esta situacin cabra invocar
aquellas huellas reales que muestran el sufrimiento, un materialismo moral.

Atravesando la soberana
La soberana extendida acaba con la autonoma, al devolver el arte a la
vida lo anula, al convertirlo todo en arte destroza lo vivo, el tema de Brger
reaparece. Menke no piensa lo que impide realmente que todo objeto se vuelva
un Duchamp, ms all de la declaracin de Cage, que meramente enlaza objeto
y mirada. Duchamp lleg a percibir el peligro de la falta de peligro y aseguraba que, como el arte se vuelve una droga de hbito, es necesario proteger los
reudy-mudes limitando su produccin a una pequea cantidad cada ao. Para
Duchamp, un ready-made requiere de una formulacin lingstica que obliga a
"transportar la mente del espectador hacia otras regiones ms verbales"I7. No
I7 "A propsito de los Ready-mades" en Escritos. Dltchamp du signe, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, pg. 164.

Menke y Brger ante Adorno

187

todo puede ser un Duchamp, porque se requiere de lo verbal para conseguirlo

y el lenguaje no est a nuestra disposicin. La generalizacin de la actitud esttica tiene que controlarse cuidadosamente, aunque slo fuera para que pueda
sobrevivir. Menke lo reconoce cuando critica a Habermas, al mostrar la incomprensin de Habermas respecto a la esttica de Adorno, al defender que la
experiencia esttica autnoma no puede ser reintegrada al mundo de la vida,
que no puede convertirse en interaccin en el seno de la racionalidad comunicativa. La ubicuidad potencial provoca una crisis irresoluble, no porque el arte
fuera superior a otras dimensiones de la razn como creen los criticados por
Habennas, sino porque se muestra como incompatible con ellas, porque posibilita una crtica de la razn. Sin embargo, tal tipo de crtica slo puede reconocerse en el marco de los discursos anulndola. En este punto concreto se
muestra que los poderes del parsito no son tales. Ante el peligro indicado por
Menke como ncleo de la soberana, pervive otro peligro, acaso el nico, ese
al que remite Adorno cuando habla del peligro del arte, ligado tanto al hermetismo como al fetichismo, cuando se lamenta de su prdida en un arte regocijado con su situacin. Tal perspectiva se acerca mucho ms al peligro real que
producen los parsitos de verdad. Duchamp menciona el Reciprocal readymude y pone un ejemplo de lo que no realiz: coger un Rembrandt y usarlo
como tabla para planchar. A eso apunta Adorno dentro del proceder esttico y
filosfico, la crtica de la cultura como mera basura mientras exista barbarie.
No slo al Prometeo de Kafka hay que aadir su Josefine, para entender de
modo suficiente la negatividad del arte y a lo que apunta, ms all de la negatividad en Menke, tambin al Duchamp del ready-mude simple hay que aadir el recproco, para entender el peligro del arte cuando despliega su carcter
social. Para entender los poderes de la crtica y de la teora, por escasos que
sean. Y, sin embargo, a todo ello hay que aadir un rasgo que remite al enigma
del arte, a la individualizacin extrema, donde la ternura y la seduccin poseen
una cierta fuerza, especialmente cuando se combinan con lo satnico y lo feo,
ms all de la soberana limitada a la trama de los discursos.
La paradoja de una crtica de la razn hecha desde dentro y que a la vez
no puede ser integrada como racional queda servida; pero con ello se repite la
vieja idea marcusiana del carcter afirmativo de la cultura, ese crculo infernal
entre crtica y afirmacin, del que el mismo Marcuse trat de salir afirmando
que el arte poda ser directamente poltico en su propia y estricta autonoma.
El purismo esttico no puede saltar por ese lado del crculo vicioso, por el que
se adentra sutilmente Brger, ni por el de Adorno, que requiere tanto de una
conexin con lo tico como del imperceptible paso de la esttica negativa a
otra materialista. Sin embargo, la extrema consecuencia con la que se ha
movido Menke ilumina claramente el problema y las posibilidades de solucin.
Al remitir la autonoma a la seriedad del arte, a su carcter enigmtico, por

188

Antonio Aguilera

medio de la soberana, introduce algo antisocial del arte que no percibe bien la
estrategia de Brger, al destacar el arte como hecho social. Pero como Menke
toma la relacin del arte con lo social de modo sublimado en un ms all de la
razn que se quiere dentro, olvidando la clave institucional tan poco transmundana de Gehlen que es su punto de partida, no acaba de comprender que la
soberana debe contener una tensin con el carcter social del arte. La autonoma y la soberana remiten a los discursos racionales, a la razn, pero a la vez
el arte lleva a lo social e histrico. Tal extremo no se presenta slo como algo
externo al arte, ya que la actitud esttica slo es posible, si no se ve como mera
recepcin, en cuanto brota tanto de los materiales o significaciones, del lenguaje, como de lo subjetivo, que son histrico-sociales. Adorno ha tratado de
pensar esos extremos a la vez en su teora esttica, ha apuntado en esa direccin. No basta con dos planos para entender el arte moderno, como vio
Adorno, como habra que seguir haciendo tras Adorno. Para mirar el arte o el
mundo, no un texto o una imagen, no a Adorno o a Wellmer, las gafas estereoscpicas son un obsitculo. La estereoscopa, como sabe el historiador de la
fotografa, consiste e11 la contemplacin de imgenes planas para que parezcan en relieve. El arte y el mundo se muestran como tridimensionales slo ante
unos ojos sin gafas estereoscpicas, pese a que deban estar corregidos pticamente por medio de teoras como las Brger y Menke, no slo la de Adorno,
por medio de la experiencia del arte reciente, no slo de la interpretacin de
obras premodernas o de las clsicas del siglo XX. Al oponer los dos planos tericos, el de Brger (autonoma e institucin) al de Menke (autonoma y soberana) surge la posibilidad de pensar un espacio terico tridimensional donde
autonoma, institucin y carcter enigmtico se articulen para confrotarse con
la experiencia artstica, para dejar que obre en una sociedad moderna.