Tesedoutoradorevisada PDF

EITHER/OR
Jogo em Kierkegaard Kierkegaard em jogo
EITHER/OR
JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO
Jacqueline Leo Jcome Ferreira
EITHER/OR
Belo Horizonte
2008
Jacqueline Leo Jcome Ferreira
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Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios,

da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito
parcial obteno do Ttulo de Doutora em Letras Literatura Comparada.
Linha de pesquisa: Poticas da Modernidade
Orientadora: Profa Dra. Maria Zilda Ferreira Cury
Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
18 de dezembro de 2008
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BELO HORIZONTE, 18 DE DEZEMBRO DE 2008. Tese avaliada pela Comisso Examinadora,

constituda pelos seguintes professores:
__________________________________________________
Profa. Dra. Maria Zilda Ferreira Cury FALE/UFMG
Orientadora
__________________________________________________
Profa. Dra. Guiomar Maria de Grammont M. A. Souza UFOP
Titular
_________________________________________________
Prof. Dr. Georg Otte FALE/UFMG
Titular
__________________________________________________
Profa. Dra. Leda Maria Martins FALE/UFMG
Titular
__________________________________________________
Profa. Dra. Olga Valeska Soares Coelho CEFET/MG
Titular
__________________________________________________
Profa. Dra. Maria Antonieta Pereira FALE/UFMG
Suplente
__________________________________________________
Prof. Dr. Fernando Rey Puente FAFICH/UFMG
Suplente
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Ficha catalogrfica elaborada pelas Bibliotecrias da Biblioteca FALE/UFMG
K47e.Yf-e
Ferreira, Jacqueline Leo Jcome.

Either/or [manuscrito] : jogo em Kierkegaard Kierkegaard em jogo /
Jacqueline Leo Jcome Ferreira. 2008.
219 f., enc.
Orientadora: Maria Zilda Ferreira Cury.

rea de concentrao: Literatura comparada.
Linha de Pesquisa: Poticas da Modernidade.
Tese (doutorado) Universidade Federal de Minas Gerais,
Faculdade de Letras.
Bibliografia: f. 208-218.
1. Kierkegaard, Soren, 1813-1855. Either/Or Critica e interpretao

Teses. 2. Kierkegaard, Soren, 1813-1855 Annimos e pseudnimos
Teses. 3. Escritores dinamarqueses Teses. 4. Anlise do discurso
narrativo Teses. 5. Memria (Filosofia) Teses. 6. Seduo Teses.
7. Tempo (Filosofia) Teses. 8. Leitores e leitura Teses. I. Cury,
Maria Zilda Ferreira. II. Universidade Federal de Minas Gerais. III. Ttulo.
CDD: 839.8136
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AGRADEO
A Deus, causa primeira de tudo.

A minha me. Aos meus irmos.
Muito especialmente admirvel Professora Maria Zilda Ferreira Cury. Conhecimento. Sabedoria.
Confiana. Pacincia. Carinho. Amizade. Por tudo, MUITO OBRIGADA!
Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da UFMG.
Aos professores da Banca Examinadora, MUITO OBRIGADA!
Mariinha. Vivian.
Letcia e s funcionrias da Secretaria do PsLit.
Aos amigos e professores do Sren Kierkegaard Forskningscenteret ved Kbenhavns Universitet
(SKC), Bjarne Olsen, Daro Gonzalez e Joakim Garff, principalmente.
Para
Mozart Leo,
meu pai
in memorian.
Aos meus amores,
Brunna e Carlos
Luz, fora, carinho, pacincia,
compreenso, entusiasmo. Sorrisos nas
horas certas. Com vocs, a caminhada foi
mais fcil.
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RESUMO
O jogo de escrita fabricado por Kierkegaard, em Either/Or, constri, propositadamente, brechas de interpretao,
configurando-se o eu da escritura como autor/jogador astuto que lana mo de artifcios escriturais que se
refletem na pseudonmia e na matria narrada. O conceito de jogo, bem como o prprio ato de jogar, sero, pois,
importantes anlise que aqui se intenta. Em Either/Or, os autores sobrepostos ora se impem como novos
prospectos de leitura e releitura, ora se transformam no elemento ldico que reverbera em torno de si mesmo
enquanto categoria crtica e interpretativa relevante. Sem desconsiderarmos os fatos complexos da interioridade
de Kierkegaard como, por exemplo, viver a liberdade subjetiva diante da tica e da presso religiosa,
primeiramente, avaliaremos a incidncia ldica nos seus textos, partindo da viso analtica de jogo, para depois,
ento, confrontarmos sua autonomia criativa (e de seus pseudnimos) com o jogo de reconstruo de sentido
prprio da atividade do leitor. Either/Or, conforme conceito formulado por Wolfgang Iser, instaura condies de
comunicao e suscita o jogo de respostas decorrentes dos efeitos estticos produzidos na mente do leitor. Se
isso pode ser dito, lato sensu, sobre qualquer obra ficcional, no caso da escrita de Kierkegaard essa suspenso
se d como projeto escritural que vai sendo explicitado, simultaneamente, a seu processo de construo, de jogo
levado a extremos labirnticos atravs das sobreposies de eus escriturais. Na anlise de Either/Or,
pretendemos, alm de contemplar o jogo de autorias forjadas que recortam o texto, tentar apreender a
construo do discurso, partindo do princpio que Kierkegaard, ao elaborar os dois prefcios ficcionais, tanto na
introduo de Either/Or quanto em Dirio de um Sedutor, utiliza-se da memria enquanto estratgia de criao
literria. A partir dos dois prefcios citados, procuraremos estabelecer a relao comparativa entre o perfil do
narrador e o universo narrado, entre o narrador, simultaneamente, sujeito e objeto da histria, entre os
acontecimentos passados reconstrudos, no presente, atravs da escrita.
PALAVRAS-CHAVE: KIERKEGAARD, EITHER/OR, DIRIO, SEDUTOR, MEMRIA, JOGO, ELEMENTO LDICO,
PSEUDONMIA, AUTOR, JOGADOR, PREFCIO.
ABSTRACT
The writing game produced by Kierkegaard in Either/Or, purposively constructs interpretation gaps, so that the
writing self is configured as an astute author/player who uses writing artifices that are reflected both in
pseudonymity and narrated matter. The concept of game, as well as the very act of playing, will thus be important
in the analysis intended here. In Either/Or, the superimposed authors either impose themselves as new prospects
of reading and rereading, or transform themselves into the ludic element that reverberates around itself as a
relevant category of critique and interpretation. Not considering the complex facts that relate to Kierkegaards
interiority, for example, living the subjective liberty in the presence of ethics and religious pressure, first of all, we
shall evaluate the ludic incidence in his texts, starting from the analytic view of the game, and, thereafter, we shall
confront his creative autonomy (and that of his pseudonyms) as a game of reconstruction of senses peculiar to
the readers activity. Either/Or, according to the concept formulated by Wolfgang Iser, establishes conditions of
communication and engenders the game of answers resulting from the esthetic effects produced in the readers
mind. If that can be said, sensu lato, about any fictional work, in the case of Kierkegaards writing this suspension
happens as a writing project that is slowly being made explicit, simultaneously, to its process of construction, and
of game taken to labyrinthine extremes through the juxtaposition of the writing selves. In the analysis of Either/Or,
we intend to, other than contemplate the game of forged authorships that intersperses the text, try to apprehend
discourse construction, considering that Kierkegaard, as he elaborates the two fictional prefaces, one in the
introduction of Either/Or and the other in The Seducers Diary, uses memory as a strategy of literary creation.
Regarding the mentioned prefaces, we intend to establish a comparative relation between the narrators profile
and the narrated universe, simultaneously, subject and object of the story, and amongst the reconstructed past
events, in the present, through writing.
KEYWORDS: KIERKEGAARD, EITHER/OR, SEDUCER, DIARY, MEMORY, GAME, LUDIC ELEMENT, PSEUDONIMITY,
AUTHOR, PLAYER, PREFACE.
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SUMRIO
INTRODUO 09
Do apreo por [e pelo jogo] de Kierkegaard 09
Da apresentao [e do jogo] em Either/Or 17
Do jogo em Either/Or 22
CAPTULO I JOGO E KIERKEGAARD 27
Da noo de jogo e de impulso ldico 27
Ironia como jogo? 48
Do conceito de ironia 55
CAPTULO II PUZZLE KIERKEGAARDIANO 70
Estdios da Existncia 75
Da pseudonmia ou Comunicao Indireta 82
Either ou Or 96
CAPTULO III PR-FACES DO JOGO LITERRIO DE KIERKEGAARD 108
Movimento de jogo no prefcio ficcional de Either/Or 115
Autobiografia, tempo e memria jogos no prefcio ficcional de Dirio de um Sedutor 146
Da jogada autobiogrfica 146
Prefcio do Dirio de um Sedutor. Jogo do tempo. Jogo da memria 153
Jogo esttico: a seduo reflexiva em Dirio de um Sedutor 179
CONCLUSO A LTIMA CARTADA 197
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INTRODUO
Iniciei-me como autor com uma fora imensa: um pouco secretamente, fui
considerado como um patife mas, claro, apareci ainda mais amvel, sobretudo
como personagem to extraordinariamente interessante e mordaz.
Johannes, o Sedutor
I - Do apreo por [e pelo jogo de] Kierkegaard
Aps mais de um sculo e meio de certa incompreenso e desapreo, os textos do

pensador dinamarqus Sren Kierkegaard (1813-1855) parecem ganhar lugar de destaque no s nas
bibliotecas e livrarias da Dinamarca, mas no mundo inteiro. O interesse pelas obras desse polmico
autor no se circunscreve apenas rea dos pesquisadores ou crticos escandinavos, embora o
alcance e a diversidade de seu pensamento tambm no facilitem a tarefa de analisar os mltiplos
aspectos de sua escrita filosfica e literria. Alis, muito do que j se escreveu sobre Kierkegaard
considerado, quase sempre, estudo apenas introdutrio, mas que se impe sempre a investigaes
amplas tanto para o pesquisador da filosofia, da literatura e das mais variadas reas do conhecimento.
Dentre os muitos textos desse filsofo, elegemos, para o nosso estudo, o conhecido e
complexo clssico Enten-Eller Et Livs Fragment, publicado em 20 de fevereiro de 1843. Devido
nossa dificuldade em relao ao idioma original, teremos, como obra-leito, a traduo inglesa feita por
Alastair Hannay Either/Or A Fragment of Life1, embora tambm recorreremos, quando se fizer
KIERKEGAARD. Either/Or, 1992.
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necessrio, a tradues portuguesas e espanholas.

Como bem acentua lvaro Valls2, a recepo de autores estrangeiros depende do aspecto
da traduo, o que, obviamente, interfere na interpretao dos textos. No caso de nosso autor, as
primeiras tradues so alems, predominando, por muito tempo, a leitura de um Kierkegaard apenas
religioso. Os franceses, por outro lado, apaixonaram-se pelo sedutor, pelo literato, sendo o Kierkegaard
francs bem diferente do alemo. No Japo, as tradues so ainda muito poucas e, no Brasil, so
precrias e indefinidas. Somente em 1911, os leitores brasileiros tomaram conhecimento da traduo
portuguesa Dirio de um Sedutor e alguns outros textos esparsos de cunho esttico e tico. Mas o
grande responsvel pelos escritos de Kierkegaard, no Brasil, o Professor Ernani Reichmann com os
seus Textos Selecionados3.
Se a recepo de um texto literrio ou no est sempre em sintonia com a tradio
cultural e com as disposies do momento histrico em que a sua escrita circula, as inquietaes
filosficas e, sobretudo, as provocaes literrias advindas dos escritos de Kierkegaard demarcam
nosso olhar, nosso lugar de leitora e tambm nossa tentativa de interpret-los luz das teorias em
torno do autor, do leitor e do prprio texto. Dessa forma, pretendemos ir alm de simples reviso da
fortuna crtica de Kierkegaard. Atravs da leitura de Either/Or, objetivamos recolocar alguns conceitos
inerentes ao prprio discurso crtico para repensarmos os lugares da autoria e da recepo no como
demarcaes estanques ou fechadas em si mesmas, mas como jogo dinmico do revs de uma
mesma moeda.
Em Either/Or, Kierkegaard procura fundir o discurso filosfico na dimenso do literrio,
levando ao extremo a mistura de autores e discursos mediante o uso constante da pseudonmia. Na
composio da obra, as duas partes principais so assinadas por dois autores fictcios nomeados por
Victor Eremita, o editor imaginrio, e mais dois annimos, A e B, este ltimo, um juiz. A primeira parte
2
3
VALLS. Apresentao. In: KIERKEGAARD. O conceito de Ironia, p. 08, 2005.

REICHMANN. Soeren Kierkegaard,1971.
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contm, alm de vrios tratados estticos, o famoso Dirio de um Sedutor, cuja autoria atribuda ao
prprio autor A, suposto organizador e possivelmente o mesmo quem redigiu o prefcio (espao
textual igualmente ficcional) do dirio e a Johannes, o sedutor. A segunda parte constitui-se de vrias
cartas escritas por B, e endereadas ao autor A, todas elas abordando a concepo tica da vida. A
parte final, se assim podemos dizer da terceira, contm um pequeno sermo escrito por um padre,
amigo de B. No topo de todo esse complexo autoral, temos o editor imaginrio, Victor Eremita.
Logo, partindo das estratgias literrias acionadas pela escrita de Kierkegaard em
Either/Or e dos prprios desdobramentos de sua escritura irnica, buscamos investigar de que forma o
leitor envolvido no jogo da fico kierkegaardiana tanto no mbito da enunciao, quanto no do
enunciado. A nossa hiptese fundamental de pesquisa partiu do princpio de que perante os
pseudnimos ou comunicao indireta de Kierkegaard, desenvolvida, principalmente, no estdio
esttico (as configuraes irnicas do estdio esttico sero apresentadas nos captulos II e III)
desenhado (ou materializado no ato da leitura) um leitor em perda: leitor que se faz ora parceiro,
cmplice, quando, estrategicamente, imerge no processo de criao, construindo-se, simultaneamente,
como mais um personagem; ora tambm se faz adversrio, quando subverte as regras que o texto
pede, instado a proclamar sua autonomia ante matria narrada.
No demais dizer que, ao iniciarmos o estudo sobre as reverberaes complexas no
texto, nos vimos imersos, mais uma vez, no jogo da escritura. A pseudonmica traz cena personae
contrastantes que perturbam a possibilidade de unificao em torno de um nome, obrigando-nos a
refletir sobre os diversos eus kierkegaardianos. Jogo constante no somente do autor consigo mesmo,
mas, sobretudo, ludicamente, com o leitor. Por outro lado, muito embora tambm nos sintamos
aprisionados dentro do jogo escritural kierkegaardiano, propomos, nesta Tese de Doutorado, discorrer
sobre o fenmeno esttico e os indcios de sua recepo, isto , procurarmos apreender as relaes de
leitura encenadas pela obra.
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No entanto, sabemos que o nosso estudo foi ainda muito limitado. Inseridos no espao de
uma tese acadmica, com os constrangimentos de tempo, de formao no filosfica e de limitado
acesso a leituras que, com certeza, teriam sido importantes para uma melhor consecuo do projeto
inicial, mas, sobretudo, devido aos desdobramentos espiralados do projeto escritural kierkegaardiano,
limitamos nosso escopo analtico. Optamos, como proposta maior de anlise, por privilegiar os dois
prefcios ficcionais. O primeiro, aquele que introduz a obra Either/Or no todo, escrito pelo editor
imaginrio Victor Eremita; e o segundo, apresentado na abertura de Dirio de um Sedutor, escrito por
algum ficcionalmente no identificado. Alm disso, pretendemos ampliar a discusso da narrativa de
Dirio de um Sedutor.
Na anlise de Either/Or, pretendemos contemplar o jogo de autorias forjadas que recortam
o texto, apreender a construo do discurso, partindo do princpio de que Kierkegaard, ao elaborar os
dois prefcios ficcionais, tanto na introduo de Either/Or quanto em Dirio de um Sedutor, se utiliza da
memria como estratgia de criao literria. A partir dos dois prefcios citados, procuramos
estabelecer a relao comparativa entre o perfil do narrador e o universo narrado, entre o narrador,
simultaneamente sujeito e objeto da histria , e entre os acontecimentos passados reconstrudos, no
presente, atravs da escrita.
Dentro dessa perspectiva, partimos da ordem da enunciao para tentar reconfigurar a
idia de tempo e de memria, pois, se, no tempo presente, o narrador kierkegaardiano vivencia o
exerccio de recordao do passado, e se o passado pertence ordem de um dado, entendemos que,
entre a experincia do narrador e a evocao de sua prpria memria, h um tempo fragmentado,
obliterado, lacuna que, por si s, configura a contnua assimetria entre o tempo da experincia vivida
pelo narrador e o tempo cronometrado pelo relgio.
J com base em Dirio de um Sedutor, interessou-nos, principalmente, a construo de
seu enunciado. Entendemos que Kierkegaard, ao criar tal texto, recorre ao uso da linguagem
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transfigurada de seu sentido comum e representada dentro da ordem ldica, sensorial, persuasiva e
visual para conjug-la ao seu jogo esttico e irnico dois desdobramentos de projeo importantes
para o modo de ver, de sentir e de entender do leitor.
O movimento do nosso olhar crtico foi reverso e contraditrio, pois no pretendemos
definir o lugar de jogo na escrita de Kierkegaard (jogo literrio? dialtica sofisticada?). Antes, nosso
objetivo foi investigar como a autoria e o uso de pseudnimos se caracterizariam jogo, jogo de astcia,
de ardil, de representao irnica do eu, manejado com hbil destreza.
Eleito Kierkegaard como escritor maior de nossa predileo e o centro de nossa trajetria
acadmica, sabemos que o caminho para a crtica do escritor constitui-se trilha com muitas
ramificaes, porque o prprio escrever sobre o autor dinamarqus no pode ser fundamentado por
qualquer idia conclusiva. Se tal colocao pode ser feita sobre qualquer trabalho cientfico,
ressaltamos que ela bem verdadeira e ponto de partida em se tratando de autor to complexo. Os
crticos, tomados por cautela semelhante, no raro afirmam que, diante de Kierkegaard, o leitor se v
suscitado, de imediato, a liberar sua subjetividade, rompendo com qualquer tentativa de imposio de
regras para analisar o seu jogo autoral, pois sua escrita se apresenta e se desenvolve atravs de
pontos de vista, ngulos ou perspectivas sem qualquer linearidade ou rigidez.
Do nosso ponto de vista, Kierkegaard convida o leitor a tomar parte numa experincia
interpretativa mltipla e variada que, alm de estimular novas direes de leitura, ativa a imaginao e
os sentidos perante o movimento do jogo de alternncia pseudonmica. O autor demarca o princpio de
indagao permanente quanto busca da condio subjetiva de plenitude existencial. Por outro vis, o
conjunto de seus escritos no somente se acerca da discusso tica e religiosa como, tambm, de
forma criativa, trafega pelas vias sedutoras da esttica, da ironia. A dialtica de Kierkegaard, inspirada
na maiutica socrtica, cercada por elementos irnicos e contraditrios do discurso multifacetado dos
pseudnimos que pem, em trnsito, o sentido da verdade e da interioridade atravs das diversas
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representaes narrativas.
Falando mais diretamente, a nosso ver, as complexidades presentes nos textos de
Kierkegaard centram-se, principalmente, na estratgia de comunicao indireta por ele utilizada, pois o
discurso que o autor afirma ser isento de qualquer correlao com o seu eu pessoal se mostra,
algumas vezes, tangenciado por uma oniscincia velada ao ser reproduzido por vozes em primeira ou
terceira pessoas que nem sempre deixam de estabelecer vnculo entre o prprio autor e os seus
personagens. O comunicar indiretamente, caracterstico da estratgia de escrita do filsofo
dinamarqus, carrega em si aspectos contraditrios especficos que dificultam qualquer estudo.
Em primeiro lugar, Kierkegaard busca retratar suas concepes de cunho subjetivoexistencialistas atravs dos estdios da existncia o tico, o esttico e o religioso , e para tal recorre
tcnica do discurso indireto livre4 no intuito de se distanciar das palavras, pensamentos e aes dos
seus prprios personagens. Por outro lado, o confronto de alguns de seus escritos autobiogrficos com
as suas produes pseudonmicas, revela ao leitor o jogo ambguo de escrita e leitura entre os
posicionamentos pessoais do autor e as concepes existenciais abordadas e defendidas pelos
pseudnimos. Da, se consideradas as marcas autorais do texto, o resultado , sem dvida, uma
escrita verossmil.
Em segundo lugar, a dvida instaurada em relao produo literria de Kierkegaard diz
respeito aos conceitos tericos pertinentes ao binmio: fico/realidade. Se, sabido que a
autobiografia elevada categoria de fico, sendo posta prova quanto ao seu referencial de
verdade, menos pode ainda o leitor validar o discurso de um pseudnimo criado a partir da imaginao
do autor. Alm disso, a insistncia de Kierkegaard em se autoafirmar como autor religioso, voltando-se
para a questo do ser e do indivduo, mais dificulta do que clareia o entendimento do leitor quanto s
Veja-se que a mesma estratgia literria foi utilizada por Gustave Flaubert, em Madame Bovary, para que o leitor no
vinculasse o autor ao seu prprio personagem aquela mulher adltera e sonhadora da provncia , pois, acima de tudo,
Madame Bovary era uma criao de Flaubert e no o seu substituto perfeito. Tal construo ficcional,no entanto, no
impediu o escritor francs de declarar, explicitamente, propondo a escritura como jogo: Madame Bovary cest moi.
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suas idias. Nesse sentido, apontamos: a autoria de seus textos atribuda aos seus verdadeiros
autores os pseudnimos , que, paradoxalmente, com freqncia, optam por posturas estticas bem
opostas quelas apregoadas nos estdios tico e religioso; o que corrobora o seu carter de seres de
papel, reenviados tambm ao ser de papel da figura do prprio escritor.
Aqui vale lembrar, a ttulo de exemplo, Rubem Fonseca. Ele busca no escritor americano
Philip Roth, a inspirao para descrever (e criticar) a sndrome de Zuckerman em seu texto ficcional
Dirio de um fescenino5. Como apresentado no livro de Fonseca, tal enfermidade atormenta os
escritores, pois os leitores (e mesmo aquele leitor que tem como profisso a crtica literria) passam a
acreditar que os personagens dos livros representam o alter ego do autor; os fatos narrados
correspondem s aes do seu universo pessoal. Na verdade, se pensarmos bem, Rubem Fonseca
leva-nos a concluir que ns, os leitores, no podemos nos esquecer de que os ficcionistas, inclusive ele
prprio, recorrem verossimilhana, embora escrevam, muitas vezes, em primeira pessoa.
Kierkegaard, em Either/Or, no se autoafirma nem mesmo como prefaciador, embora as marcas do
pronome em primeira pessoa eu permeiem, e muito, o texto. Ento, poderamos dizer que a escrita de
Rubem Fonseca se aproxima da escrita de Kierkegaard?
J em se tratando de um estudo sobre o filsofo dinamarqus, principalmente de uma
abordagem centrada em sua escrita de cunho esttico, devemos permanecer atentos s ciladas de
nossa prpria argumentao para lograr a consecuo de uma anlise efetivamente vlida. Sem
desconsiderarmos os fatos complexos da interioridade de Kierkegaard como, por exemplo, viver a
liberdade subjetiva diante da tica e da presso religiosa, primeiramente avaliamos a incidncia ldica
nos seus textos, partindo de uma viso analtica de jogo, para depois, ento, confrontarmos sua
autonomia criativa (e de seus pseudnimos) com o jogo de reconstruo de sentido prprio da
atividade do leitor.
Cf. FONSECA. Dirio de um fescenino, p. 148-149, 2003.
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Conforme nos ensina Umberto Eco6, todo texto sempre incompleto, constituindo-se de
vrios espaos em branco que so preenchidos pelos dos movimentos conscientes e cooperativos
prprios da ao interpretativa do leitor. Se todo texto pede, pois, a interferncia do leitor para construir
ou redimensionar o seu significado, Kierkegaard, na condio de sujeito da enunciao textual, parece
esperar uma resposta do seu leitor-modelo no movimento de leitura e escrita. Por outro lado, o leitor
emprico, tambm sujeito da operao textual, configura para si uma hiptese de autor, deduzindo-a a
partir dos dados estratgicos da escrita de Kierkegaard, isto , da imagem de autor que se efetiva no
jogo de operaes e propostas cooperativas manifestadas no universo do prprio texto.
Muitas vezes, ao nos referirmos a Kierkegaard e ao jogo que ele estabelece com o leitor,
temos a impresso de que o nosso discurso soa contraditrio, j que o prprio autor parece tambm
prisioneiro de suas palavras. Vale dizer que os pseudnimos kierkegaardianos apontam sempre para
uma multiplicidade de vises, parecendo provocar a dissoluo no s da figura do autor, mas de sua
voz na trama discursiva, tornando-se ele prprio o objecto da ironia geral7.
Como sempre bem marcado, a Literatura Comparada atividade crtica que no exclui o
fator histrico e, sim, lida amplamente com os dados literrios e os extraliterrios, fornecendo
historiografia e teoria literrias base fundamental de pesquisa. Nesse sentido, muito embora no seja
nenhuma novidade, importante dizer que estudar Kierkegaard na contemporaneidade demanda uma
discusso crtica capaz de rastrear o autor no propsito de re-significar respostas e reformular
questes, propiciar e ampliar o universo de expectativas do leitor contemporneo.
Ainda na perspectiva da Literatura Comparada, o processo de escritura de Kierkegaard
deixa lacunas em sua interpretao, abrindo possibilidades para estudos posteriores. Nessa direo,
poderamos analisar, como oscilao e at mesmo como reverberaes complexas entre a
coletividade, a autonomia e disseminao da voz dos pseudnimos, principalmente no estdio esttico;
6
7
ECO. Lector in fabula. A cooperao interpretativa nos textos narrativos, 1986.

KIERKEGAARD. Ponto de vista explicativo da minha obra como escritor, p. 63, 1996.
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a singularidade, reafirmao, do eu autor em Ponto de vista explicativo da minha obra como escritor.
Finalizando, vejamos esta citao no de nenhum pseudnimo, mas do prprio Kierkegaard:
Uma simples palavra ainda. evidente que no posso dar da minha obra de escritor
uma explicao integral, quero dizer, no carcter estritamente ntimo e pessoal em
que a tenho. Por um lado, no posso assim tornar pblica a minha relao com
Deus: tal relao efectivamente, nem mais nem menos que a vida interior prpria
de cada homem, despida de todo carcter oficial, como se encontra em cada um;
seria criminoso pass-la em silncio e tenho a obrigao de a pr em evidncia, ou
poderia invoc-la para dela me valer; por outro lado, no pretenderia (e ningum o
querer) impor a algum o que unicamente diz respeito minha pessoa privada e
que, a meus olhos, , contudo de grande importncia para explicar a minha
personalidade de autor.8
II Da apresentao (e do jogo) em Either/Or
Como sabemos, genericamente, o cenrio de fico apresenta uma voz que narra, a que
se convencionou chamar narrador. O narrador, quase desnecessrio dizer, deve ser entendido como
categoria textual discursiva, pois antes de tudo criao do autor e no a sua voz unssona, embora
seja possvel ao narrador representar, encenar a ao de escrever o discurso e tambm figurar como
personagem da narrativa.
Em Either/Or, muito alm dos meandros que atravessam uma boa histria de fico,
provocando a interferncia perceptiva e a resposta inevitvel do leitor, o narrador consegue estabelecer
o vnculo contnuo entre fico e realidade, sem, contudo, dirigir-se diretamente ao leitor, apenas
interagindo com ele por meio de posies subscritas por pseudnimos. Por meio desse distanciamento,
proposital e estratgico, Kierkegaard procura levar a cabo os objetivos de seu plano escritural:
KIERKEGAARD. Ponto de vista explicativo da minha obra como escritor, p. 24.
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comunicar indiretamente ao leitor algumas diferentes perspectivas de vida e, ao mesmo tempo, deix-lo
tirar suas prprias concluses sem qualquer tentativa externa de o autor decidir-se por uma entre elas.
Por outro lado, mesmo sabendo que levantar questes com ramificaes teolgicas
estejam muito alm das propostas desta tese, uma vez que aqui buscamos outros recortes na obra,
no demais acentuar que o pensador-poeta dinamarqus, em Either/Or, demonstrou uma intensidade
singular na sua viso de existncia humana e, com astcia literria, explorou as vrias possibilidades
de registro de sua luta para preservar a sua f religiosa.
Alm disso, a analogia ficcional apropriada em mais de uma forma. Por conseguinte, o
texto no s exemplifica a abordagem indireta a que Kierkegaard dava tanta importncia, mas retrata
tambm estilos de vida e atitudes confrontantes no contexto do que ele denominou os trs estdios da
existncia. Assim, o autor leva o leitor, de modo criativo e potico, a participar vicariamente das
situaes de vida identificadas a partir de cada um dos personagens.
E se evidente no texto o confronto de escolhas possveis, Kierkegaard, ao descrever a
vida crist, mesmo recorrendo a um delineio potico, no se omite em registrar as dificuldades
inerentes ao estdio religioso. O leitor , por assim dizer, compelido a encontrar respostas, aceitar ou
no a Cristandade, atravs de suas reflexes. Registre-se que parte da angstia do filsofo foi
conseqencia da paradoxal busca de conciliao entre sua necessidade de encontrar a realidade
superior atravs da vivncia religiosa e da busca de sentido para sua existncia.
Chamou-nos a ateno ainda, em Either/Or, a forma criativa no uso da pseudonmia no
intuito de distinguir e singularizar os trs estdios da existncia. Em contrapartida, devemos salientar
que os prprios pseudnimos estabelecem relaes antagnicas entre si, impulsionando e sustentando
suas concepes existenciais. Para o crtico e tradutor Alastair Hannay9, diferentemente do ponto de
vista cristo, explicitado nos textos anteriores, essa obra seria mais uma resposta ou uma tentativa de
HANNAY. Introduction. In: Either/Or, p. 02-03.
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indagar quanto exatido da proposio filosfica hegeliana: o interior o exterior; e o exterior o

interior.
Por outro lado, Hannay, embora no pretenda justificar o surgimento de uma obra ficcional
partindo de suposio biogrfica, afirma que, provavelmente, a escrita de Either/Or fora motivada pela
combinao de fatores importantes na vida de Kierkegaard: a ambivalncia emocional acarretada pelo
rompimento do noivado com Regine Olsen e o confronto com a filosofia de Schelling. Tal filosofia,
primeira vista, parecia, na viso do prprio Kierkegaard, crtica ao posicionamento de Hegel em relao
ao campo da realidade concreta e ao desdobramento de categorias e conceitos gerais entre a essncia
e a existncia.
Alm disso, ainda segundo Hannay, a escolha do ttulo Either/Or para o primeiro trabalho
literrio do filsofo dinamarqus implica que sua filosofia pautou-se, sobretudo, por uma corrente
existencialista cujo substrato pretende comprovar que o vazio inerente a cada indivduo no
preenchido nem pelas obrigaes ticas e, muito menos, pelos prazeres estticos. De fato, no
movimento dialtico do texto, percebemos a exortao do pensamento do leitor para a seguinte
questo: o que consiste ser um humano em sua prpria interioridade? Essa questo denota, para ns,
a expresso mxima da subjetividade e busca contnua e incessante da verdade existencial.
Curioso, ainda, nessa obra, que Kierkegaard oferece ao leitor a chance de escolher o
ponto de vista a ser seguido pelos personagens representados e pelas provocaes feitas ao longo do
texto. Desse modo, inicia, j a partir do ttulo, o jogo que empreender tendo o leitor como parceiro.
Por outro lado, recomenda, de forma autoritria, que ou o leitor leia a obra no todo ou no leia
absolutamente nada, porque o significado de Either/Or se constri na totalidade dialtica que reverbera
ao longo do texto.
Por meio de questes relacionadas sua existncia, sua prpria interioridade e,
sobretudo, influncia do pensamento de Scrates (a quem o dinamarqus considerava precursor e
EITHER/OR
- 20 -
patrono da filosofia da existncia10), Kierkegaard prope, no texto, a discusso sobre o que essencial
para ser humano. Alm dessa proposio essencial, oferece ao leitor a chance de escolher entre os
pontos de vista a serem seguidos ao suscitar indagaes filosficas. Assim so propostas questes
como: qual dos pontos de vista representados eu prefiro? Somente devo optar por seguir um nico
caminho? Se eu no aceitar o either devo, consequentemente, aceitar o or? . Podemos pontuar,
ento, que a dialtica kierkegaardiana, na obra em estudo, constitui procedimento irnico, persuasivo,
cunhado no mtodo socrtico, cujo fluxo e refluxo constantes de perguntas e respostas visam a
promover a mudana interior do leitor. Lembremo-nos do conhecido chavo, de inspirao socrtica:
conhece-te a ti mesmo.
Ainda acerca de proposio de questes, Eduardo Geismar11, ao analisar a atividade
literria de Kierkegaard em Either/Or assevera que ao leitor so apresentados fatos e questes que
no se confundem ou se comprometem com as convices pessoais do autor. Alis, nosso autor
preza por um posicionamento isento de qualquer relao com os seus personagens. O ponto de vista
de Geismar provoca-nos a indagar quanto sua prpria validade, pois no podemos negar que, para a
maioria dos crticos, a escrita de Either/Or no s se relacionava ao plano literrio de Kierkegaard
(seguir o exemplo de Scrates, no ensinando como professor ou representante de algum poder, mas,
sim, buscando a fuso entre filosofia e personagem, palavra e escritura), mas tambm ao que ele
prprio concebeu por literatura existencialista, isto , a comunicao entre homem e homem, na qual a
presena do autor marcada apenas pela exposio de seu pensamento atravs de uma linguagem
isenta de instrues ou qualquer princpio doutrinal a ser adotado pelo leitor.
Afinal, Either/Or obra marcada por apresentar narrativas em constantes confrontos e
vazios, cuja importncia reside justamente no estado suspensivo deste mundo aberto decifrao do
leitor. No decorrer dos estudos propostos, observaremos que o que no foi escrito por Kierkegaard, no
10
11
MESNARD. Kierkegaard, p. 17, 1991.

GEISMAR. Lectures on the religious thought of Sren Kierkegaard, 1936.
EITHER/OR
- 21 -
texto, justamente o eixo que estimula a ao criativa e imaginativa do leitor, ou seja, o oculto atua
como projeo do no-dito na prpria construo textual.
A fico que se constri desse modo, conforme conceito formulado por Wolfgang Iser12,
instaura condies de comunicao e suscita o jogo de respostas decorrentes dos efeitos estticos
produzidos na mente do leitor. Se isso pode ser dito, lato sensu, sobre qualquer obra ficcional, no caso
da escrita de Kierkegaard, essa suspenso se d como projeto escritural que vai sendo explicitado
simultaneamente a seu processo de construo, de jogo levado a extremos labirnticos atravs das
sobreposies de eus escriturais.
Outra possibilidade de anlise e de hiptese oferecida por nosso estudo girou em torno da
definio cannica formulada por Philipe Lejeune13, em Le pacte autobiographique, e dos postulados
tericos defendidos tambm por Iser14, em O fictcio e o imaginrio. Ao propormos, ento, o dilogo
entre ambos os tericos, delinearam-se duas vertentes interpretativas, mas que o olhar mais depurado
mostrou como convergentes.
A primeira, de Lejeune, que considera a autobiografia a descrio de um fato retrospectivo
que a pessoa real faz de si e de sua prpria existncia, com nfase em sua vida individual e, em
particular, na histria de sua prpria personalidade. A segunda, de Iser. Ele postula que, nos textos
ficcionais, existe a trade, real, fictcio e imaginrio e o leitor, na medida em que participa do processo
de decodificao e interao, em Either/Or, recupera, a partir dos fatos narrados, essa linha de
interpretao e convergncia. Isso se d uma vez que, no jogo criado por Kierkegaard, possvel
estabelecer relaes intertextuais entre a sua vida pessoal e a sua fico, fazendo confluir,
discretamente, os limites entre o real emprico e o imaginrio. Alm disso, no livro, transformada, de
forma potica, a suposta autobiografia kierkegaardiana em jogo ficcional e tambm a vida dos
personagens converte-se em ncora para a prpria vida do indivduo Kierkegaard. Temos, ento, outra
ISER. A literatura e o leitor textos de Esttica da Recepo, p. 83-90, 1996.
Cf. LEJEUNE. Le pacte autobiographique, p. 14, 1975.
14 ISER. O Fictcio e o Imaginrio: perspectivas de uma antropologia literria, 1996.
12
13
EITHER/OR
- 22 -
interseo entre o mundo ficcional e o mundo da realidade concreta.

Alis, segundo a teoria de Karlheinz Stierle15, no mbito da recepo de textos ficcionais,
delimita-se um horizonte reciprocamente coordenado entre o mundo criado no papel e o mundo
conceitualmente real e, nessa perspectiva, verifica-se que no h lugar autnomo nem para o campo
da criao, nem para o universo da recepo, pois os referenciais do leitor interagem com os
referenciais do autor, dando-lhes significado e historicidade especfica.
Cabe-nos, ainda, salientar que a complexidade do jogo autoral envolvido em Either/Or no
se finaliza em Kierkegaard, nem mesmo nos autores por ele criados; vincula-se, ainda, experincia
histrica em que a obra lida. A traduo feita por Hannay (e a nossa prpria leitura), por exemplo,
atestam esse processo de co-participao no processo de autoria, pois o tradutor ingls diludo na
escrita confunde-se com o sujeito que o antecedeu, com o autor primeiro: Kierkegaard, que, por sua
vez, desencadeia, a partir do olhar do leitor, novos processos de leitura, de leituras crticas e reescritas
do prprio texto.
III Do jogo Em Either/Or
O pseudnimo Victor Eremita introduz, no prefcio ficcional, a primeira parte de Either/Or

ou o estdio esttico cuja trama narrativa articulada pelo jovem autor nomeado por Victor Eremita por
A. Atravs dos ensaios crticos do esteta A, o leitor , ento, conduzido reflexo filosfica em torno da
opo por um estilo de vida imediato e, sobretudo, voltado para o prazer. Na concepo esttica,
dentre outras incisivas prerrogativas, a vida torna-se impossvel de ser vivida sob o domnio do tdio,
ou seja, ingenuamente, calcada na monotonia do prosaico e da rotina, embora ainda seja ressaltado
STIERLE. Que significa a recepo dos textos ficcionais? In: LIMA, L.C. A literatura e o leitor: textos de esttica da
recepo, p. 171-172.
15
EITHER/OR
- 23 -
que o imediatismo esttico no se isenta de angstias existenciais.

Como forma de seduzir o leitor, o esteta A, partindo de teorias carregadas de grande
poesia, delineia posturas avessas tica, margem do julgamento moral e, inclusive, deixa claro que
no abre mo do prazer, mesmo que para isso seja necessrio refutar a realidade concreta e aderir
somente contemplao subjetiva (e talvez inconsequente) da vida. Isso porque, em sua interioridade,
o esteta , acima de tudo, algum capturado por suas prprias fantasias.
O exemplo mais conhecido de comportamento esttico e a figura do sedutor Johannes em
Dirio de um Sedutor. primeira vista, suas atitudes e concepes de vida parecem confundir-se, em
alguns momentos, com a idia de prazer preconizada pelo hedonismo epicurista. Entretanto, essa
dvida logo se dissipa, embora, na obra, o prazer seja considerado finalidade de todas as coisas,
relacionando-o diretamente s diversas manifestaes do corpo. Ocorre que Epicuro, diferentemente
do esteta kierkegaardiano, no se refere aos prazeres dos intemperantes ou aos prazeres produzidos
pela sensualidade, mas, sobretudo, ao prazer de nos acharmos livres de sofrimento do corpo e de
perturbaes da alma16.
J na segunda parte de Either/Or, o leitor depara com os escritos de cunho tico-religioso
de um velho amigo do jovem esteta-poeta que foi nomeado por Victor Eremita por B. Os escritos, na
verdade, longos ensaios em forma de cartas, procuram explicar o que a vida esttica esconde em suas
diferentes formas. No af de encontrar o significado da vida, o esteta experiencia o desespero
consciente provocado pela supresso espiritual ao preferir o prazer e a excitao imediatos. Da
resulta, para o esteta, mediante o olhar de B, o conflito do eu consigo mesmo, vale dizer, atravs dos
atos de conscincia das experincias individuais, o esteta v-se diante de um estilo de vida sem
validade moral, longe dos postulados ticos e religiosos. Por outro lado, essa situao parece-nos, de
alguma forma, ambgua e contraditria: se, para B, da melancolia e do sofrimento derivam a vida
16
Cf. PESSANHA. As delcias do jardim. In: tica, p. 75, 1992.
EITHER/OR
- 24 -
religiosa, o posicionamento do eu perante o Absoluto atravs da f, em ltima anlise, a prpria f

tambm uma questo de deciso individual, algo que se deve escolher livremente sem, contudo,
esboar justificativas totalmente objetivas.
Edith Kern17 outra terica a concordar que Kierkegaard joga com os mais diferentes e
variados fatos de sua vida pessoal em seus textos ficcionais, especificamente, em Either/Or. Nesse
livro, o autor dinamarqus se esconde atrs de pseudnimos (e personagens) como A e B, mas
tambm, encontra-se encoberto no papel do prefaciador de Either/Or, Victor Eremita.
No Romantismo Alemo, a ironia foi compreendida no apenas como figura de retrica,
mas, acima de tudo, como manifestao privilegiada de autoreflexo do sujeito moderno que, inclusive,
transformou a si mesmo como cerne da prpria reflexo. Colocando-se alm do contexto determinado
pelo texto, Kierkegaard, ainda na viso de Kern, por outro vis, tentou igualar o sentido da potica e da
ironia. No terreno da esttica, lana mo do jogo subjetivo, dos elementos intrnsecos da potica e da
fico (autores pseudonmicos e personagens ficcionais), no se mostrando dentro do jogo,
misturando-se no enunciado e na enunciao.
O Dirio de um Sedutor, dentre outras possibilidades, pode ser analisado como tentativa
de Kierkegaard ilustrar ficcionalmente, o rompimento do seu noivado com Regine Olsen. Outra
possibilidade de anlise que dirio seria o meio de conciliar a forma literria com o conceito filosfico
de subjetividade por ele desenvolvido no estdio esttico. Nas pginas do dirio, recorre, no sentido
romntico, paixo infinita e ardente para demonstrar ao leitor o que constitui a interioridade. A
apaixonada interioridade de Kierkegaard o colocou bem prximo a filsofos do sculo XX como
Nietzsche, Heidegger e Sartre que, mais tarde, foram chamados de existencialistas.
De forma sorrateira, no texto do dirio, delineado, s vistas do leitor, o jogo autoral e
esttico do mundo fabricado por Kierkegaard e percebido, sobretudo, no prprio processo de autoria.
17
KERN. Existencial thought and fictional technique Kierkegaard, Sartre, Beckett., 1970.
EITHER/OR
- 25 -
Tal processo se inicia, ficcionalmente, a partir da apropriao indevida do dirio pelo esteta A, e
culmina na compilao e tambm na publicao tardia do texto por Victor Eremita. Em Dirio de um
Sedutor, ento, nos moldes do tom potico das mil e uma histrias contadas por Sherazade, o leitor
tambm seduzido pela narrativa de Johannes, que no somente o personagem principal, mas
tambm o prprio autor de suas memrias, ou melhor, autor do mtodo aplicado para seduzir a jovem
Cordilia.
Na verdade, a narrativa do Dirio de um Sedutor, aparentemente muito simples, tem a sua
engrenagem discursiva em conjunto com a sua carga semntica. A narrao no s amplia o foco de
seduo de Cordlia, mas ainda reflete o jogo de seduo do leitor. Da decorre que, da poesia de
Kierkegaard, metonimicamente, articulada poesia das pginas do dirio escrito por Johannes, o leitor
chamado insistentemente a entrar em um jogo de espelhos poticos. Ao se refletirem, mutuamente,
constituem espiral de linguagens, linguagens de seduo. Kierkegaard, para manter a eficcia do
discurso, estabelece desde o prefcio do dirio um pacto de leitura. O leitor, cmplice das burlas do
autor, cede s suas solicitaes, encarando os registros cotidianos do diarista como verdadeiros. Tal
estratgia literria, na realidade da ordem do artifcio, faz prevalecer sempre o carter de inveno de
toda matria narrada.18
Afinal, nossa pesquisa, Either/Or: jogo em Kierkegaard Kierkegaard em jogo, divide-se
em trs captulos. No primeiro Jogo e Kierkegaard recorremos ao conceito de jogo segundo a tica
terica de Huizinga, Gadamer, Schiller, Caillois para, em seguida, analisarmos o jogo pseudonmico de
Kierkegaard. A pseudonmia desdobra-se na ironia, outra face do jogo do autor, interferindo,
diretamente, no sentido e na leitura de Either/Or. Nesse aspecto, entender a ironia na tica
kierkegaardiana fundamental s anlises dos captulos subsequentes, principalmente, para
diferenci-la da ironia romntica. J no segundo captulo Puzzle kierkegaardiano buscamos
18
CURY. Espaos virtuais: o desenredo de Rosa, o desafio de J. In: O eixo e a roda, p. 94, 2001.
EITHER/OR
- 26 -
compreender o conceito de esttica e associ-lo pseudonmia, s tipologias do estdio esttico de

Kierkegaard. Either/Or, analogamente ao jogo quebra-cabea, apresenta os autores sobrepostos uns
aos outros, levando o leitor a se perder e a se confundir ante as diversas posies existenciais
apresentadas. Alm disso, a estratgia de escrita, a comunicao indireta jogo esttico associado
ironia socrtica, mas tambm ao plano de escrita existencialista do autor. No terceiro captulo, Prfaces do jogo literrio de Kierkegaard analisamos o jogo escritural do autor, em Either/Or. Jogo esse
que, a nosso ver, se ilumina com a retomada das classificaes de Caillois e Iser, abordadas no
primeiro captulo. Esse jogo se fundamenta na esttica irnica, recortado por uma comunicao
indireta, mas com finalidades diretas: levar o leitor a entender o sentido da interioridade. Jogo,
sobretudo, literrio, sedutor, que pe o leitor no movimento dinmico da escrita recortada por diferentes
vozes. No capitulo III Pr-faces do jogo literrio de Kierkegaard abordamos, de forma mais
detalhada, os prefcios ficcionais apresentados no conjunto de Either/Or e em Dirio de um Sedutor. A
seduo foi outro aspecto discutido no captulo, porque se estamos imersos no domnio do jogo, no
podemos deixar de jogar o jogo de Johannes, pensar o seu jogo reflexivo e a sua ttica de seduo. A
concluso, por sua vez, apresenta as nossas idias mais relevantes.
EITHER/OR
- 27 -
CAPTULO I JOGO E KIERKEGAARD
O pintarem bem os dados, ou as cartas, no est na mo do jogador, mas se ele

sbio na arte, est na sua mo o usar bem do jogo.
Antnio Vieira
Mas quando algum espreita com um pouco de curiosidade, timidamente, com

ansiedade e sem convico, e logo se recolhe rapidamente at uma criana
compreenderia esse movimento, chamam-lhe o jogo das escondidas. E, eu, que
participo de todos os jogos, poderia abster-me? Iria calar-me quando me
interpelam? [...] Mas nem sequer no terreno da imaginao se deve desafiar-me;
nem o meu nome nem a minha boa reputao o consentiriam.
Johannes, o Sedutor
I. I Da noo de Jogo e de Impulso Ldico
Da simples imagem de um tabuleiro, aos elementos que fazem com que o jogo se
desenrole como curingas nos jogos de cartas, dados, movimentos dos pies e, at mesmo, a
versatilidade dos jogadores, percebemos que o ato de jogar to antigo que se torna difcil reportar-se
sua origem. A noo de jogo muito primitiva e est profundamente enraizada nos costumes e ritos
ligados ao passado longnquo do homem. Portanto, nos apenas possvel identificar as evidncias do
jogo, sem precisar sua criao. O que podemos assegurar que, desde o incio dos tempos, o homem,
percebendo o mundo como grande harmonia csmica cujos limites da cincia e da religio eram pouco
definidos, recorria aos deuses dos orculos para compreender o passado, interferir no presente e
EITHER/OR
- 28 -
decifrar o futuro.
Na contemporaneidade, porm, o jogo ainda o estimula a entender sua existncia,
representar e alterar sua forma de vida seja tentando decifrar os enigmas do cu, da terra e os
elementos da natureza, seja, simplesmente, embaralhando as cartas, girando as roletas e rolando os
dados, tingindo com sua imponderabilidade as diferentes fases da vida. Pensando assim, as palavras
de Antnio Vieira, estrategicamente, localizadas na introduo deste captulo, sugerem-nos esta
ambincia de desafio e imprevisibilidade do jogo. Nele, o jogador no s estimula seus sentidos
indefinidamente, mas vivencia o desejo e a angstia de jogar, e o acaso , por assim dizer, o elemento
de tenso, pois impossvel ao jogador precisar o lance dos dados ou a melhor combinao das
cartas.
Por outro lado, se correr riscos e ultrapassar limites , de certa forma, algo fora do alcance
das mos do jogador, cabe a ele se organizar, acentuar suas tticas, suas estratgias, lidar
sagazmente com as condies exteriores, j que vencer, em qualquer jogo, depende de inteligncia e
de astcia, depende de o jogador saber exatamente quando avanar ou recuar e como lidar, com
sabedoria, com o seu oponente. Transportando-nos ao universo kierkegaardiano, diramos que o
dilogo de Kierkegaard, ou melhor, de Victor Eremita, no prefcio da obra Either/Or, com o leitor, j
aponta a desestabilizao do jogo enunciativo, do jogo retrico usado pelo autor/narrador/prefaciador
para fazer valer sua viso de mundo.
A propsito, no sentido dicionarizado, a palavra jogo deriva do latim jocu e significa
gracejo, zombaria, relaciona-se diretamente com qualquer atividade ldica organizada por sistema de
regras e determinada por contramovimento: algum ganha, algum perde. Jogo, conceitualmente,
pode ser, at mesmo, passatempo ou comportamento que vise a obter vantagem sobre algum e
denota, alm dessas e outras tantas significaes, manha, astcia, ardil.
Ao tentarmos falar do jogo em sentido lato, procurando analisar ou definir a idia desse
EITHER/OR
- 29 -
vocbulo tal qual conhecido por todos, como diria, Kierkegaard, at uma criana compreenderia,
torna-nos necessrio ter em mente que o conceito de jogo ultrapassa o significado expresso no
dicionrio. Como nos lembra Huizinga19, jogo elemento da cultura, alm de ser via de agregao dos
ritos e da mistificao do sagrado. No jogo, est a linguagem, a poesia, permanecendo subjacentes
todas as formas de expresso artstica, inclusive a arte do pensamento, a arte do discurso e a prpria
arte da competio. Ainda que seja menos corrente esta afirmativa do captulo inicial de Homo Ludens
os animais no esperavam que os homens os iniciassem na atividade ldica20 , o jogo pode-se
efetivar como realidade interna ou existente diante da prpria cultura, visto que a noo de jogo se
encontra tambm entre os animais.
Na viso desse autor, por exemplo, as brincadeiras de um grupo de cachorrinhos
organizados em rodinha, fazendo constantes evolues, mesmo apresentando as caractersticas mais
simples de jogo, so anlogas ao jogo humano tanto na apresentao ritualstica dos participantes
quanto no cumprimento e respeito s regras. Alm disso, os animais entregam-se totalmente
atividade ldica, comunicando-se sobre algo que abstrato, mas pertencente brincadeira vista como
espao de referenciao de jogo, espao para o prprio brincar. Nas palavras de Huizinga:
Os animais brincam como os homens. [...] Convidam-se uns aos outros para brincar
mediante um certo ritual de atitudes e gestos. Respeitam a regra que os probem de
morderem, ou pelo menos com violncia, a orelha do prximo. Fingem ficar
zangados e, o que mais importante, eles, em tudo isto, experimentam
evidentemente imenso prazer e divertimento.21
Assinala, ainda, esse autor que as grandes atividades arquetpicas da sociedade humana
HUIZINGA. Homo Ludens o jogo como elemento da cultura, 1980.

Ibidem, p. 03.
21 Idem.
19
20
EITHER/OR
- 30 -
so, desde incio, inteiramente marcadas pelo jogo22, pois o jogo se oculta por detrs dos fenmenos
da cultura, emergindo de forma natural e ampla. Dessa forma, o jogo e tambm a competio so
considerados funes sociais correlatas, uma vez que o impulso para jogar est na origem de toda a
experincia humana, alm de ser condicionante da vida social.
Aparentemente, todos os empreendimentos humanos so construdos e marcados pelo
jogo, por certo regramento consentido socialmente e, sobretudo, pelo impulso de competio. O
homem, no contexto social, um ser que brinca e, por outro lado, o elemento ldico estimula o
imaginrio, transferindo os jogadores para um espao de tempo prazeroso e diferente da vida
cotidiana.
Contudo, o ldico, ao substituir a vida material, no perde sua identificao. Mesmo
agregado esfera do sagrado, podemos ressaltar e exaltar seu carter de jocosidade. No entanto, no
podemos esquecer como so significativas as ligaes entre a noo de jogo e sagrado no mbito da
cultura. Assim, os rituais litrgicos de diversos povos e tradies organizam-se no modelo de jogo, em
que a cerimnia sacra apresentada tal qual um espetculo. No entendimento de Huizinga, [...] a
identificao platnica entre o jogo e o sagrado no desqualifica este ltimo, reduzindo-o ao jogo, mas,
pelo contrrio, equivale a exaltar o primeiro, elevando-o s mais altas regies do esprito.23
De fato, no h dvida de que o jogo e o sagrado pertenam a esferas interligadas. Muitos
jogos infantis praticados ainda no sculo XXI, se pensarmos bem, derivam das antigas cerimnias
sacras advindas das danas, das lutas rituais e das prticas divinatrias. Os jogos de sorte, de dados,
por exemplo, retomam a prtica dos orculos. No simples jogo de bola, encontram-se traos da
representao ritualstica do mito segundo o qual os deuses lutavam pela posse do Sol. J a dana de
roda representa a sacralizao da cerimnia de casamento; o pio e o tabuleiro de xadrez ilustram
alguns dos instrumentos utilizados pelas divindades.
22
23
HUIZINGA. Homo Ludens o jogo como elemento da cultura, p. 07.

Ibidem, p. 23.
EITHER/OR
- 31 -
Giorgio Agamben24, apoiando-se nos estudos de Benveniste sobre o jogo e o sagrado,

afirma que, muito embora estejam intimamente associados, jogo e rito so esferas no convergentes,
pois, em se tratando do vnculo que ambos mantm com o tempo e o calendrio, a relao inversa.
Assim, o rito fixa e estrutura o calendrio; o jogo, ao contrrio, mesmo que no saibamos ainda como
e por que, altera-o e destri25.
Se o jogo contm parte do rito e, por sua vez, o rito est contido em parte do jogo, tornase difcil diferenciar um e outro. Mas, se, por um lado, verdadeiro que o jogo provm da esfera do
sagrado, por outro lado tambm verdadeiro que o jogo o inverte e o transforma. No jogo, o rito
sobrevive, conservando apenas o formato de relativizao do drama sagrado, ou seja, a experincia de
destruio do tempo pelo retorno das coisas ao ponto inicial. Na origem do prprio jogo, h sempre a
imagem reversa e partida, a imagem de que [...]
[...] o mundo do jogo est ligado ao tempo26 [...] Vimos, de fato, que tudo aquilo que
pertence ao jogo, pertenceu outrora, esfera do sagrado. Mas, isto no exaure a
esfera do jogo. Os homens continuam, na verdade, a inventar jogos, e pode-se jogar
at mesmo com o que, no passado, pertenceu esfera prtico-econmica. [...] as
crianas, estes belchiores da humanidade, brincam com qualquer velharia que lhes
cai nas mos, e que o jogo conserva assim objetos e comportamentos profanos que
no existem mais. Tudo aquilo que velho, independente de sua origem sacra,
suscetvel de virar brinquedo.27
Com efeito, se nos apropriarmos do conceito de infncia defendido por Agamben

infncia como condio da existncia e no apenas como etapa demarcada cronologicamente no
desenvolvimento humano , veremos que a in-fant longe de se caracterizar ausncia de voz ou
representar uma falta, significa, sobretudo, a condio do sujeito em relao linguagem e ao
AGAMBEN. O pas dos brinquedos. In: Infncia e Histria: destruio da experincia e origem da histria, p. 84,
2005.
25 Idem.
26 Ibidem, p. 85.
27 Idem.
24
EITHER/OR
- 32 -
discurso.
Nesse sentido, linguagem e discurso so fatores culturais e a criana, embora sendo
sujeito infante, v-se tambm em situao de criador de cultura quando transforma velharias em
brinquedo. O brinquedo veculo de expresso no s da criatividade, mas tambm da curiosidade e
inquietao infantis, e, atravs dele, a criana inventa e reinventa jogos, e, a partir deles, fabrica
sonhos e imagens, efetivando-se, por assim dizer, como sujeito de sua prpria experincia, de sua
prpria infncia-histria.
Alm disso, exerccio, smbolo e regra, na viso do terico suo Jean Piaget28, so trs
fases sucessivas da psicologia infantil, e, se consideradas as estruturas mentais em toda sua
complexidade, caracterizam as grandes classes de jogos. Por meio do jogo e das atividades ldicas,
poderamos dizer, dos smbolos representados, a criana transporta-se do mundo imaginrio
realidade efetiva, expressando algo que, talvez, no saberia dizer ou no gostaria de dizer
verbalmente. O brinquedo, em relao ao imaginrio infantil, substitui por meio de esquema o objeto
ausente no jogo do faz de conta, passando a ser, de forma fictcia e paradoxal, o real elemento
imaginado.
Por outro lado, sabemos que o conceito de jogo desempenhou papel importante na
esttica. Gadamer29, ao tom-lo como ponto de partida de sua reflexo, procura desvincul-lo de
seu significado subjetivo enraizado nas idias de Kant e Schiller. Correlacionando jogo com a
experincia da arte arte libertada da determinao subjetiva da esttica kantiana e da idia
platnica de representao ou cpia de uma realidade que a circunda e a prescreve , esse crtico
no o define como comportamento ou estado de nimo do sujeito ou a prpria liberdade subjetiva
atuante no jogo, mas o conceitua como o prprio modo de ser da obra de arte30.
Cf. PIAGET. A formao do smbolo na criana: imitao, jogo e sonho, imagem e representao, 1978.
GADAMER. Verdade e mtodo traos fundamentais de uma hermenutica filosfica, 1988.
30 GADAMER. Verdade e mtodo traos fundamentais de uma hermenutica filosfica, p. 174.
28
29
EITHER/OR
- 33 -
Se, na anlise de Gadamer, o mais importante no a conscincia esttica, mas a

experincia da arte, ou melhor, o modo de ser da obra de arte, indagar quanto natureza do jogo ,
aparentemente, uma pergunta sem resposta. Se a arte carrega em si o papel de transformar aquele
que a experimenta, ento o sujeito da obra de arte no a pessoa em si, mas a prpria arte. Se
estabelecermos a comparao entre a obra de arte e o jogo, veremos que o modo de ser do jogo
ponto preponderante, pois o jogo tem natureza prpria, ou seja, o jogo jogo independentemente se o
jogador apresenta ou no comportamento ldico.
Considerando, pois, com Gadamer, que, o modo de ser da obra de arte jogo, o sentido
da obra de arte no se esgota na subjetividade do jogador (artista) e muito menos na objetividade da
coisa representada. E, se a obra de arte livre em sua manifestao, significa que, em todo momento,
h o jogo redundante ante o movimento da prpria representao da arte: o movimento de jogo da
autorrepresentao da obra, aquilo que ela se mostra no seu processo contnuo, ininterrupto,
independentemente da realidade exterior. Ademais, se o jogo se constitui da imprevisibilidade do
movimento de ir e vir entre uma situao e outra, significa tambm que o seu prprio movimento
autorrepresentao e o seu modo de ser medial, faz-se no entremeio de uma jogada e outra.
Conforme Gadamer: os sujeitos do jogo no so os jogadores, porm o jogo, atravs dos que jogam,
simplesmente, ganha representao31.
Aqui, parece-nos importante registrar que tanto o jogo quanto o culto e/ou o teatro mantm
autonomia em termos de subjetividade, pois quem se entrega experincia de assumir o risco de uma
partida ou assistir a uma encenao ritualstica ou teatral torna-se, consequentemente, um jogador ou
um espectador. Na perspectiva da representao, o prprio representar tambm j um representar
para algum e, nesse jogo de encenao, reside o carter ldico da arte. O culto e o teatro exigem, por
31
Ibidem, p. 176.
EITHER/OR
- 34 -
suas naturezas representativas, a presena de um espectador, e os atores em cena tornam-se, devido

caracterizao de seus personagens, outras pessoas, no sendo, portanto, visualizados pelo seu eu
pessoal.
Alm disso, o espectador experimenta, por sua vez, o sentido do representado, e a prpria
cena se desenvolve no espao do palco medida que os atores se entregam situao, ao
representar. O sentido do culto ou do teatro igual tanto para os atores quanto para os espectadores,
e a experincia do espectador tambm uma forma de participao no jogo da encenao, no
movimento da pea ou do ritual, sendo o espao, por outro lado, no mais representado pelo dia a dia
e, sim, pela nova realidade criada pelos atores, vale dizer, pelo jogo representado.
Nessas circunstncias, o jogo perde o seu carter de competio ao se tornar, apenas,
representao e, por isso, no podemos atribuir-lhe o carter de mera representao de movimento
ordenado ou representaes para algum. O jogo se autorrepresenta e o jogador, medida que joga,
tambm mostra sua autorrepresentao. Contudo, ao jogo, apenas atribudo o sentido de jogo
quando os prprios jogadores se colocam como participantes de um ato representativo, isto , se a
existncia do jogo se desenrola de si mesmo, da prpria experincia de ser jogado. O sentido de jogo
reside justamente na prpria tarefa de o jogador entregar-se ao jogo, colocar-se em jogo, jogar.
A argumentao de Huizinga nos leva a entender que uma das caractersticas
fundamentais do jogo que ele no o registro da vida corrente. Trata-se de uma transposio da vida
real para a esfera temporria da atividade ldica com representao prpria. Muito embora o aspecto
ldico atraia o jogador para o mundo do jogo, no podemos definir jogo como contraste com a
seriedade, ou, simplesmente, como brincadeira, porque certas formas de jogo podem apresentar-se
paradoxalmente srias.
EITHER/OR
- 35 -
Sob essa perspectiva, Gadamer32 contra-argumenta afirmando que o jogo no tem

objetivos fora de si, no se iguala s atividades que procuram realizar um fim. O jogo somente um
jogo e aquele que joga nada mais que um simples jogador. Contudo, a partir do prprio jogo,
podemos diferenciar o comportamento do jogador e os outros modos de comportamento da
subjetividade.
Ao aludir a Aristteles e sua clebre frase joga-se por uma questo de recreao,
Gadamer leva-nos a entender que o jogo no considerado questo sria e, por isso mesmo, que se
joga. Quando o jogo correlacionado recreao, no traz subentendido em si a carga semntica de
seriedade. O ato de jogar, por outro lado, j se coloca diante do estado de ser prprio desse conceito,
porque aquele que joga se encontra, sobretudo, inscrito em um mundo organizado por suas regras, no
qual o pacto de seriedade algo externo ao de jogar.
No a relao que, a partir do jogo, de dentro para fora, aponta para a seriedade,
mas apenas a seriedade que h no jogo que permite que o jogo seja inteiramente
um jogo. [...] Aquele que joga sabe muito bem o que o jogo e que o que est
fazendo apenas um jogo, mas no sabe o que ele sabe nisso.33
Para Huizinga, reconhecer o jogo , forosamente, reconhecer o seu esprito34,

reconhecer, por assim dizer, sua natureza criativa. O jogo , em si mesmo, imaginao no sentido
primeiro do termo, isto , transformao de imagens e recriao da realidade fsica. Na linguagem, por
exemplo, quando se figuram as metforas, tambm encontramos a representao do jogo, o jogo de
palavras inscrito na dimenso esttica a dimenso criada pela expresso do poeta.
Registre-se que, quando a palavra deslocada de seu sentido denotativo aplicao
figurada discursiva, o seu significado originrio surge como se tivesse sido realado, pois a linguagem,
V. GADAMER. Verdade e mtodo traos fundamentais de uma hermenutica filosfica, p. 174.

Ibidem, p. 175.
34 Ibidem, p. 06.
32
33
EITHER/OR
- 36 -
nesse caso, antecipa a abstrao do pensamento. Na leitura literria, por exemplo, efetiva-se o
movimento de jogo pela verbalizao da linguagem cujo significante se desloca, figurativamente, em
possibilidades ldicas, reverberando nos mltiplos contextos ofertados pelo texto. O signo lingstico,
diretamente relacionado ao imaginrio, torna-se livre em seu uso discursivo e apia-se na prpria
fico ao inverter significante e significado em mtua relao subjetiva.
A palavra jogo, por exemplo, se a considerarmos em uma de suas mltiplas aplicaes no
discurso, resultar tambm em vrios sentidos conotativos como, jogo de luzes, jogo de cores, jogo de
ironia e at mesmo o jogo de palavras. O sentido metafrico, alm de carregar em si, implicitamente, o
prprio jogo de vai-e-vem das palavras, ora remetendo a um significado, ora a outro, no se fixa, por
assim dizer, em nenhum ponto determinado, j que no possui incio ou fim. Ao contrrio, renova-se
permanentemente nas constantes interpretaes por parte do leitor, do comunicador, do falante ou
mesmo do jogador.
O jogo de metforas parece-nos muito similar ao jogo fabricado pelo artista holands
Escher. No papel, sua representao matemtica da Banda de Moebius faz delimitando-se uma s
superfcie da aresta: o traado inicia-se em uma extremidade, seguindo-se por um lado dos traos
original at a outra face da prpria figura. No entanto, a particularidade deste enigma da geometria e do
espao a sua representao no infinito, o lado externo , ao mesmo tempo, interno e externo.
Consequentemente, temos, na Banda de Moebius, a representao constante do vai-e-vem do jogo
geomtrico.
Se o vai-e-vem um movimento inerente ao jogo e, em ltimo sentido, ningum joga para
si somente, embora no seja necessrio que haja outro jogador, e se o contralance ao jogo do jogador
resposta fundamental em qualquer jogo, no ato de jogar, h sempre alguma coisa em jogo, seja entre
os participantes, seja entre a prpria ao determinada, pois todo jogo significa alguma coisa. E, ainda,
se, se pergunta qual a causa e o objetivo do jogo, as respostas so mais completivas do que, no todo,
EITHER/OR
- 37 -
excludentes. A intensidade do jogo e o seu poder de fascinao no podem ser explicados por
princpios objetivos. justamente na capacidade de excitar, incitar a imaginao e o prazer em que
encontramos a essncia e a caracterstica fundamental do jogo.
Recapitulando, dissemos que, em sua forma mais simples, o jogo mais que um
fenmeno fisiolgico ou reflexo psicolgico; uma funo significante na qual se encerra, pois, um
sentido. Sendo assim, determinado por sua carga intensa e mltipla de significados, o jogo, muitas
vezes, associa-se ao conceito de gracejo, que tem a ver com o achar graa ou se divertir com algo,
mas no um divertimento qualquer e, sim, uma satisfao natural propiciada pelo prazer. Mantm
afinidade conceitual com a palavra humor ou estado de esprito daqueles que jogam, pois, em
princpio, a noo de jogo se ope seriedade. Huizinga, ao dar nfase correlao entre o jogo, o
prazer e o humor, deixa subentendido que o prazer est no humor do jogo ou que o prazer prprio do
jogo.
Prosseguindo na abordagem de Huizinga, dissemos que o jogo no exclusividade
humana, j que os animais tambm vivenciam essa realidade; porm, aos poucos, da experincia
humana foram surgindo outros jogos, denominados jogos culturais. Eles so agrupados de acordo com
a sua prpria natureza, em diferentes modalidades: os jogos de fora, os de destreza, os de sorte, os
de azar, os de destino, os de adivinhao entre tantos outros.
Para Roger Caillois35, de forma mais corriqueira, o termo jogo designa mais do que a ao
especfica que o nomeia, pois as regras que definem o que jogo ou o que no jogo dispem-se na
prpria vontade dos jogadores. So eles que definem o que permitido e o que proibido e como tal
devem respeitar. A palavra jogo, alm de abranger a diversidade dos tipos de jogos comuns como
jogos de azar, jogos destreza, jogos ao ar livre, jogos de sociedade, jogos de sorte, na mesma
proporo, carrega, implicitamente, as idias de facilidade, risco ou habilidade.
35
CAILLOIS. Os jogos e os homens: a mscara e a vertigem, 1990.
EITHER/OR
- 38 -
De natureza essencialmente estril, o jogo no produz nada; contribui, apenas, para

favorecer a atmosfera de descontrao e diverso entre os participantes. O jogo joga com o circuito de
seu prprio movimento, seja no fim de cada partida, seja no incio de cada novo lance, momento em
que os jogadores voltam marca zero, pondo-se, todos, nas mesmas condies de jogo. Durante as
jogadas, dos jogadores esperada uma postura astuta e o uso de estratgias inteligentes, pois, o jogo
desperta, no jogador, a arte de driblar a adversidade, as foras dispostas no tempo da jogada. O
jogador deve aprender a conjugar a audcia de arriscar com a prudncia de calcular, permanecendo
atento ao risco de perder tudo ou ganhar tudo atravs do lance dos dados ou da virada das cartas.
No sentido metafrico, o jogo tambm se relaciona s imagens, aos smbolos ou aos
instrumentos necessrios ao conjunto complexo de aes, combinando idias de limite, liberdade ou
inveno. Nesse sentido, podemos falar de jogo de cartas, referindo-nos ao conjunto de cartas; jogo de
xadrez, reportando-nos ao conjunto de peas indispensveis partida. Tambm podemos associar
palavra jogo, expresses como jogar feio, jogar sujo, jogar limpo para referir aos diversos
comportamentos humanos cujas situaes, aparentemente, se configuram externas ao jogo.
Afinal, somente existe jogo quando os jogadores, dentro de determinado domnio, esto
dispostos a jogar. A liberdade fator primordial no jogo, embora seja restrita devido ao contexto de
regras partilhadas entre os jogadores. Joga-se quando se quer, mesmo que o jogo seja motivado pelo
prazer ou apenas para afugentar as preocupaes da vida cotidiana. Por outro lado, alguns jogos
dispensam regras fixas ou rgidas. A criana, por exemplo, ao brincar com sua boneca ou dirigir o seu
carrinho, espelhando-se em comportamentos do mundo adulto, simula a iluso do jogo, desempenha o
papel livre e improvisado de ser outra pessoa. O atrativo principal da brincadeira a sensao de
prazer por se comportar como se fosse o outro diante das circunstncias de um cotidiano simulado. No
imaginrio infantil, o comportar-se como se substitui as regras de jogo tradicional, mas desempenha a
mesma funo e apresenta o mesmo valor para aquele que joga xadrez, cartas ou outro jogo qualquer.
EITHER/OR
- 39 -
Considerando-se que o jogo envolve competio, sorte, simulacro e vertigem, Caillois, a

partir do sentido atribudo a esses termos, prope a diviso do domnio de jogo em quatro categorias
fundamentais36. A primeira delas, Agn, aparece sob o aspecto de competio, favorecendo o combate
entre os jogadores. A igualdade de oportunidade se apresenta de forma artificial e velada, pois Agn
pe os adversrios em condies ideais de confronto, valorizando o triunfo do vencedor. Vencer fator
determinante da competio, e o desempenho do jogador resultado de seu mrito pessoal. A
segunda categoria Alea. O termo latino designa o jogo de dados, lembrando-nos qualquer
acontecimento aleatrio, eventual, incerto. O contexto abordado por Caillois refere-se a todos os jogos
que se baseiam em oposio ao Agn. O resultado final do jogo no depende do jogador e, muito
menos, de sua participao, logo, trata-se de vencer o destino ao invs de vencer o adversrio. O
elemento sorte, acaso o que faz vibrar o ritmo do jogo. J a terceira categoria denominada Mimicry.
O fator predominante o fictcio, o simulacro e no a realizao da ao em si. O jogador assume o
personagem ilusrio, adotando o comportamento respectivo. Se a personalidade disfarada pelo
fingimento, pelo travestir-se por meio de mscara, o prazer ser o outro, embora o jogador no perca
de vista que sua representao jogo. Se o intuito ludibriar, seduzir o espectador ou o interlocutor,
encenar, imaginar e interpretar so regras bsicas, e o jogador deve evitar o menor erro ou deslize
para no desfazer a iluso do real, real que, paradoxalmente, finge ser. A ltima categoria apresentada
por Caillois a Ilinx, a busca da vertigem. A sensao vertiginosa e perturbadora dos sentidos
configura-se como tentativa de destruir, por algum instante, a estabilidade da percepo, infligindo
conscincia lcida uma espcie de pnico. A Ilinx provoca o espasmo, o transe, o atordoamento
orgnico e psquico.
Como vimos, estabelecer a natureza conceitual da noo de jogo, tanto no plano mais
amplo quanto no plano mais simples e restrito de sua significao, um desafio. Afinal, se o ser
36
V. CAILLOIS. Os jogos e os homens: a mscara e a vertigem, p. 33-47.
EITHER/OR
- 40 -
humano s humano enquanto joga e o divertimento provocado pelo jogo ope-se a toda anlise e
interpretao lgicas, ento, a natureza do jogo de azar, ao refletir-se no comportamento ldico de
quem joga, pode, em alguns momentos, exprimir-se avessa razo? Para analisarmos tal questo,
segundo o percurso terico aqui feito, reportamo-nos imagem de um jogador disputando a clssica
partida de pker.
No pker, o prprio risco jogo para o participante. O embaralhar das cartas e a melhor
mo de cinco cartas faz o jogo acontecer. Em meio a incertezas, a coisa visada o pote, montante de
apostas feitas por todos os jogadores da mesa. O ganho material , por assim dizer, a real motivao
do jogo. Como em qualquer jogo de azar, o pker contm o carter de imprevisibilidade, o movimento
de ir e vir das cartas, logo as perdas e os ganhos no podem ser calculados. Por outro lado, os
sentimentos de paixo e fascinao sempre esto imbudos nos participantes. Decorre, ento, que,
muitas vezes, os jogadores se desligam temporariamente da esfera do cotidiano para aprisionar-se no
mundo das possibilidades, do faz de conta, esquecendo-se de que tambm no pker, ora se perde, ora
se ganha.
O risco e as possibilidades de ganhar ou perder representam o atrativo para o
comportamento ldico do jogador, exercendo sobre ele certo fascnio. A seduo, nesse processo,
exibe um vrtice contrrio: na verdade, no o jogo que seduz o jogador, mas o prprio jogador que se
seduz ante as possibilidades vislumbradas dentro do jogo. Alm do mais, a regulamentao do
movimento a que se subordina o jogo, aqui no caso o pker, determinada pela prpria escolha do
jogador. Este, de incio, limita o seu comportamento ldico expressamente contra outros
comportamentos seus pelo simples fato de querer jogar.
No ato de jogar, portanto, efetiva-se a liberdade de escolha do jogador escolher jogar o
pker , submetendo-se s suas implicaes e riscos. Mas, o espao de movimento do jogo no se
limita a tal escolha, assim ganhar ou perder algo que independe da vontade do jogador. No somente
EITHER/OR
- 41 -
o pker, mas tambm o mundo do jogo, em geral, um espao fechado, diferentemente do mundo dos
fins. Se o jogo um jogar, o jogador est condicionado tarefa e configurao do jogo, submetendose maneira e quilo que o prprio jogo representa. Conforme salienta Caillois;
[...] nos jogos de azar, sabem bem da existncia de uma vertigem singular que
assola por igual o jogador a que a sorte favorece e aquele que est com azar. No
sentem cansao algum e mal tomam conscincia daquilo que se passa em seu
redor. Esto como que alucinados pela bola que est preste a parar ou pela carta
que se vai tirar. Perdem o sangue-frio e por vezes arriscam muito para alm daquilo
que possuem.37
Alm da explicao citada acima, podemos, ainda, recorrer seguinte anlise: a palavra
jogo, juntamente com suas mais diferentes tradues, na expresso da linguagem, adquire uma
variedade muito grande de aplicao na prtica discursiva. Nas lnguas europias modernas, por
exemplo, o conceito de jogo se aproxima mais da idia de atividade ou movimento ligeiro,
diferentemente da origem latina cujo sentido se une em uma nica palavra ldico ou ludus, de
luderes. Vale lembrar que este o sentido da expresso-ttulo do livro de Huizinga, Homo ludens,
homem que brinca, homem que joga.
Outra perspectiva diz respeito Lngua Inglesa. tendncia no ingls, ampliar a noo de
jogo, partindo da carga semntica de dois vocbulos: play e game. No primeiro caso, o verbo to play,
devido ao movimento de oscilao no significante, apresenta ampla extenso de seus significados,
indo muito alm do sentido usual atribudo ao vocbulo jogo. Dessa forma, play pode denotar
representao, diverso, prazer, bem como competio. Embora tambm seu sentido denotativo esteja
associado aos movimentos fsicos como agir com cautela, tocar algum instrumento musical pode, at
mesmo, vincular-se s seqncias de malabarismos executadas por um artista circense.
J o segundo caso, game, embora forme a constante realizao de uma ao infinita de
37
V. CAILLOIS. Os jogos e os homens: a mscara e a vertigem, p. 95.
EITHER/OR
- 42 -
jogo, mais simples, particular e especfico. O vocbulo game carrega o conceito de jogo, ligado ao
jogo propriamente dito, isto , partida de um jogo em si o jogo ou os jogos de uma competio.
Como forma de exemplificarmos a extenso semntica da palavra game, vale trazer
lembrana o filme de fico cientfica WarGames, de John Badham, produzido em 1983. Em uma breve
sinopse, podemos descrever que o jovem David Lightman, interpretado pelo ator Matthew Broderick,
um hacker aficionado por informtica, mas, acidentalmente, conecta o seu computador pessoal ao
sistema de defesa americano. Imaginando, ento, participar de um jogo on-line cuja regra
exatamente no jogar, David acessa o sistema blico dos EUA e se v a ponto de ocasionar a terceira
guerra mundial, pois, na verdade, o jovem invade o banco de dados de simulao estratgica contra a
Unio Sovitica. Se, em WarGames, o no jogar jogo, David Lightman quase joga contra a
humanidade a terceira guerra mundial.
Se a nossa aluso s diferentes conotaes da palavra jogo apenas corrige a tendncia
comum idia de que tudo na vida jogo, game, ou, de outra forma, o jogo play tudo, por outro
lado, Huizinga, dando nfase prtica esportista, como na Olimpada, chega a uma noo mais geral
de jogo, ou seja, [...]
[...] uma atividade ou ocupao voluntria, exercida dentro de certos e determinados

limites de tempo e de espao, segundo regras livremente consentidas, mas
absolutamente obrigatrias, dotado de um fim em si mesmo, acompanhado de um
sentimento de tenso e de alegria e de uma conscincia de ser diferente da vida
cotidiana.38
Huizinga considera o jogo um dado da cultura humana que abrange o valor, a noo ou
qualquer atividade que se defina como tal. J, na viso de Affonso vila39, Schiller amplia essa
noo de jogo, interpretando-a de forma mais generalizada. Jogo , ento, um fenmeno natural
38
39
HUIZINGA. Homo Ludens o jogo como elemento da cultura, p. 33.

V. VILA. O ldico e as projees do mundo barroco, p. 23, 1971.
EITHER/OR
- 43 -
presente no apenas na predisposio psquica do homem, mas tambm abrange outros seres
suscetveis tambm de eventuais tendncias ruptura ou suspenso da ordem sria da vida e da
rotina orgnica da natureza40.
Por outro lado, se pensarmos em um referencial de nossa conscincia e experincia
cotidiana, mais prximo, daquilo que nomeamos jogo, talvez nossa referncia seja mais restritiva
em relao apresentada por vila e defendida por Schiller. (Mas, tambm, para ns, o jogo est
relacionado idia de impulso enquanto fato da fenomenologia do esprito humano).
Para Schiller41, o homem instado a concretizar o que lhe necessrio, sujeitando-se
realidade externa para realizar os seus objetivos. Esse processo movido pela fora de dois
impulsos: o impulso sensvel e o impulso formal. O primeiro deles, o impulso sensvel, parte da
natureza fsica do homem, que, alis, ao submergir em seus pensamentos, abstrai a realidade,
marchando rumo ao tempo ilimitado e infinito, passvel de modificao. Contudo, no estado de
sensibilidade, o homem , sobretudo, visto como unidade quantitativa, submetido s limitaes do
prprio tempo a fim de se tornar matria modificada, isto , existncia fsica ciente de sua finitude,
conhecedora do seu prprio agir. Conforme descreve Schiller: o homem neste estado nada mais
que uma unidade quantitativa, um momento de tempo preenchido ou melhor, ele no , pois sua
personalidade suprimida enquanto dominado pela sensibilidade e arrastado pelo tempo 42.
J o segundo impulso, o impulso formal, parte da existncia absoluta do homem ou de sua
natureza racional. Como para Schiller, o homem enquanto unidade absoluta e indivisvel no pode
contradizer-se, por ser sempre aquilo que ele . Assim, esse impulso, que age sob a gide da razo,
reclama a afirmao da personalidade, empenhando-se em pr o prprio homem em liberdade diante
dele mesmo e dos mltiplos fenmenos da existncia. Nesse sentido, vale dizer que o impulso formal,
VILA. O ldico e as projees do mundo barroco, p. 23.
V. SCHILLER. A educao esttica do homem numa srie de cartas, 2002.
42 Ibidem, p. 64.
40
41
EITHER/OR
- 44 -
alm de exigir o posicionamento do homem em detrimento de toda alternncia de estado, compreende

toda seqncia de tempo, do tempo suprimido e da sua modificao, exigindo verdade e justia. Como
descreve Schiller, [...] enquanto o primeiro impulso constitui apenas casos, o segundo fornece leis
leis para todos os juzos no que se refere a conhecimentos, para todas as vontades no que se refere a
aes43.
Embora primeira vista os dois impulsos, sensvel e formal, paream opostos ou
contraditrios medida que um exige modificao e o outro, imutabilidade, Schiller defende a idia de
que ambos os princpios esto coordenados e subordinados um ao outro em ao recproca e, neles,
esgota-se o conceito de humanidade. Se o impulso sensvel se relaciona alternncia de princpios e
no somente modificao da pessoa e do seu mbito, o impulso formal reclama unidade e
permanncia no no sentido de uma personalidade fixa, mas, sim, de uma sensao inerente
identidade.
, assim, pois, que os impulsos sensvel e formal correspondem-se reciprocamente, ou
seja, no so opostos por natureza, apenas parecem s-lo por livre transgresso da natureza ou por
no entendimento de suas esferas.
No podemos esquecer que, segundo Schiller, cabe razo a tarefa de assegurar a
reciprocidade entre os impulsos sensvel e formal, mas o homem s ser capaz de incorpor-la s suas
aes quando entender sua prpria humanidade. No importa ao homem satisfazer exclusivamente um
desses impulsos ou os dois sucessivamente, e, sim, concili-los dentro de um processo de
simultaneidade, reconhecendo-se como ser consciente de sua liberdade e de sua existncia,
percebendo-se, por assim dizer, como matria e esprito ao mesmo tempo. Atingido esse grau de
reciprocidade de dupla experincia, podemos dizer, ento, que o homem despertou sua intuio plena
dentro do tempo e do infinito. Do contrrio, Schiller afirma que, enquanto apenas sente, o homem
43
SCHILLER. A educao esttica do homem numa srie de cartas, p. 65.
EITHER/OR
- 45 -
oculta sua pessoa ou sua existncia, e, enquanto apenas pensa, oculta sua existncia ou o seu estado
no tempo.
Por outro lado, estabelecer os limites de cada um dos dois impulsos, assegurando-lhes o
duplo carter de atuao, , para Schiller, incumbncia da cultura. Alis, ela, alm de proporcionar
faculdade receptiva os mais multifacetados contatos com o mundo, elevando ao mximo a passividade
do sentimento, deve conquistar para a faculdade determinante a mxima independncia em relao
atividade da razo. Nesse sentido, cultivando a faculdade sensvel que se resguarda a sensibilidade
das intervenes da liberdade e cultivando a faculdade racional que se defende a personalidade do
poder da sensibilidade. Isso significa que unificadas a sensibilidade e a razo, o homem conjuga maior
plenitude de sua existncia mxima independncia e liberdade, conquistando o mundo em vez de
nele perder-se ou submeter-se multiplicidade dos fenmenos unidade da razo.
Com efeito, na viso schilleriana, do contedo do tempo esperada a modificao pelo
impulso sensvel e, do impulso formal, deseja-se a supresso do prprio tempo. O impulso em que
ambos os princpios atuariam reciprocamente seria, na verdade, oposto sensibilidade e razo se
tomado isoladamente. Como isso no ocorre, surge uma fora intermediria de atuao, direcionada a
suprimir o tempo no tempo e a ligar o devir ao absoluto, modificando a identidade do ser: o impulso
ldico.
Da, impondo-se necessidade fsica e moral do esprito mediante a supresso
simultnea de toda contingncia, o impulso ldico liberta o homem tanto moral quando fisicamente e,
embora ele no desfrute da liberdade moral em sentido restrito, livre em meio ao mundo sensvel.
Assim poderamos dizer que o homem, sempre que contempla o belo, projeta, simbolicamente, sua
prpria liberdade nesse objeto, pois a razo e a sensibilidade agem conjuntamente, sem a supremacia
de uma sobre a outra.
Assim, por meio da apreciao do belo que o homem recria suas potencialidades,
EITHER/OR
- 46 -
recuperando sua liberdade tanto perante as determinaes do sentido quanto ante as determinaes
da razo, pois, a disposio ldica suscitada pelo belo um estado de liberdade. Alis, ao se
empenhar em aperfeioar a realidade, seja como gnio criador da obra de arte, seja como simples
indivduo que valoriza e contempla o belo, o homem nomeado por Schiller nobre.
O homem ldico no busca apenas retirar-se clausura de sua moralidade, mas

empenha-se exatamente em dar vida s coisas que o cercam, em libertar os
objetos que habitam sua sensibilidade, tornando possvel um cultivo cada vez maior
desta.44 (Grifos do autor)
Importante o registro desta correlao para Schiller: o objeto do impulso sensvel, sob
uma perspectiva mais abrangente e geral, a vida. Vida que significa todo o ser material e toda a sua
manifestao no sentido. O objeto do impulso formal, tambm expresso em um conceito mais
generalizado, , sem dvida, a forma, tanto no sentido figurado quanto em sentido prprio.
Compreende, por assim dizer, todas as disposies formais dos objetos e suas relaes com as
faculdades do pensamento. J o objeto do impulso ldico, representado a partir de um esquema mais
geral, chamado forma viva, conceito que designa todas as qualidades estticas dos fenmenos, tudo
o que resumidamente o homem entende por beleza em seu sentido mais amplo.
Baseando-se no princpio de impulso ldico, Schiller redesenha uma nova perspectiva de
interpretao da esttica, unindo os conceitos de arte e jogo ao prprio processo de criao. O impulso
ldico presente na forma artstica no se restringe limitao da natureza criadora do homem, faz
parte, sobretudo, de sua sensibilidade. O homem, desfrutando de sua liberdade artstica, ao mesmo
tempo em que contempla o objeto belo, promove a expanso de suas potencialidades atravs da
incitao dos sentidos e da imaginao.
44
SCHILLER. A educao esttica do homem numa srie de cartas, p. 13.
EITHER/OR
- 47 -
O homem, no estado de jogo, permite desenvolver plenamente sua capacidade intelectual

quanto sensvel. E o despertar do jogo est na vida real, mas a razo, ao dar forma ao seu ideal de
beleza, tambm d forma ao ideal do impulso ldico. O impulso ldico deve estar sempre presente no
homem, sendo exercido no somente como faculdade do esprito humano, mas tambm como funo
da prpria situao do homem no mundo. O impulso ldico jogo entre as capacidades racionais e
sensveis, e a ausncia de regras e conceitos constitui a real liberdade humana.
Por outro lado, ao pensarmos no homem ldico de Huizinga, veremos que ele se define
por sua capacidade de jogar, imanente tanto ao de ordenar, segundo os traos da conscincia e da
imaginao, da objetividade do mundo concreto, quanto prpria articulao dos objetos novos com a
co-realidade das formas subjetivas criadas. Alm disso, muitas dessas formas incorporam-se ao
sistema de relaes sancionadas pelas sociedades humanas, assumindo feies e convencionando
regras prprias, mediante o pacto ldico conforme vila, trata-se da confluncia natural e tcita, no
ser social, dos impulsos individuais para o jogo45.
Se Huizinga interpreta o jogo como forma da vida, presente nas mais diversas
manifestaes culturais como nos mitos, nos rituais, nas prticas coletivas, sendo, alm disso,
carregado de sentido e funo em seus mltiplos aspectos da estrutura social, o conceito de impulso
schilleriano do jogo tambm evolui da estrutura de fenmeno subjetivo estrutura social. O jogo, para
Schiller, no constitui, portanto, apenas como jogo do entretenimento, jogo do comprazimento, jogo
competitivo, pois, para esse terico alemo, essas so ainda manifestaes primrias para o impulso
inerente ao esprito humano cada vez mais complexo em nvel simblico e criativo.
Se o homem joga somente quando homem no pleno sentido da palavra, e somente
homem quando joga46, essa proposio schilleriana invoca a avaliao tica e esttica do jogo,
acrescentando sua definio semntica o critrio e a dimenso de valor ontolgico, ou seja, o jogo
45
46
VILA. O ldico e as projees do mundo barroco, p. 26.

SCHILLER. A educao esttica do homem numa srie de cartas, p.80.
EITHER/OR
- 48 -
como forma de plenitude existencial.

Finalizando, a nosso ver, a idia de Schiller condicionada pela vertigem do ldico vem, em
abono, arte discursiva do exmio jogador Sren Kierkegaard.
I.II Kierkegaard ironia como jogo?
O jogo de escrita fabricado por Kierkegaard constri, propositadamente, brechas de

interpretao, configurando-se o eu da escritura como autor/jogador astuto que lana mo de artifcios
escriturais que se refletem na pseudonmia e na matria narrada. O conceito de jogo, bem como o
prprio ato de jogar, sero, pois, importantes anlise que aqui intentamos. Os autores sobrepostos
nos textos de Kierkegaard ora se impem como novos prospectos de leitura e releitura, ora se
transformam no elemento ldico que reverbera em torno de si mesmo enquanto categoria crtica e
interpretativa relevante.
Posto isso, cumpre destacar que Schiller47, ao considerar a inventividade da mecnica
esttica, atribui ao elemento ldico o carter de mola propulsora, ou seja, mquina incentivadora da
controversa indagao quanto representao ou transfigurao do real na esfera da literatura. Em
contrapartida, entendemos que muito pertinente associar concepo schilleriana de ldico o
constante embarao entre autor emprico e sujeito autoral esfacelado ao tratarmos do jogo criativo de
Kierkegaard e de seus diversos pseudnimos. Isso implica colocar a figura do autor dinamarqus em
estado constante de suspeio, principalmente, se questionarmos o interesse do prprio Kierkegaard
em cumprir o seu plano de escritor existencialista.
47
SCHILLER. A educao esttica do homem numa de sries de cartas, 2002.
EITHER/OR
- 49 -
Segundo Affonso vila48, muitos estudiosos, ao constatarem a interferncia do jogo na

criao artstica, so imediatamente impulsionados a relacion-la problemtica do comportamento
existencial do homem, seguindo o raciocnio que, s vezes, favorece a dubiedade de concluses. A
proposio de Schiller o impulso do jogo tende a anular o tempo49 parece no s carregar, em si,
evidente alcance metafsico, mas tambm orientar a extrema e rgida perspectiva de realismo
historicista. Diante de tal ambiguidade, a interpretao mais acertada, de acordo com vila, tomar a
noo schilleriana do impulso ao jogo como afirmao de plenitude vivencial do homem e no como
instrumento de fuga deliberada do real.
Sem perdermos de vista a dimenso do jogo no nosso estudo, comentaremos,
brevemente, o jogo Ragnarok. Qualquer aficionado por ciberntica sabe que, no mundo virtual, a
representao da figura humana ganha, cada vez mais, espao na plataforma multiusurios por meio
do jogo eletrnico on-line Ragnarok.
A regra principal desse jogo trocar informaes e conhecimentos, transformando o
prprio jogo em mecanismo de socializao entre pessoas de diferentes idades, nacionalidades, etnias
e culturas. A partir das relaes interativas entre os jogadores, no corpus do Ragnarok, so
estruturadas sociedades que se inter-relacionam por meio de novos signos avatares , extrapolando
o ambiente do jogo. A reconstruo de um mundo paralelo realidade desafia as atuais regras de
interao social, uma vez que, alm de criarem um cdigo lingstico especfico, os avatares trazem,
para junto de si, os problemas e as possibilidades de relacionamento presentes somente no mundo
no virtual.
Sem dvida, a nossa inteno no analisar o perfil da sociedade avatar criada nas
plataformas de jogos eletrnicos. Mas, curioso saber que a reproduo virtual de Ragnarok uma
48
49
VILA. O ldico e as projees do mundo barroco, 1971.

V. SCHILLER. A educao esttica do homem numa de sries de cartas, 2002.
EITHER/OR
- 50 -
retomada da lendria batalha final entre os deuses da mitologia escandinava e o seu inimigo, o gigante
do gelo, metfora do rigoroso inverno nrdico.50
Embora pertencentes a fontes to diversificadas e originrias de perodos histricos to
distantes e distintos, as imagens da criao do mundo, dos deuses, dos homens, da nova Terra e do
novo Cu so reprodues dos relatos mticos enraizados na cultura nrdica e dinamarquesa antes
mesmo dos testemunhos escritos. um universo imaginrio a que a literatura pr-romntica dos
tempos posteriores recorreu, reproduzindo-o e interpretando-o luz das diversas formas que a arte
concede ao olhar do poeta.
Nesse sentido, muito comum encontrarmos artigos e livros sobre a mitologia da antiga
Escandinvia, popularmente, conhecida por Era Viking. Alis, os Vikings, ainda hoje, exercem grande
influncia na cultura popular do mundo nrdico e, independente de sua natureza religiosa, so
considerados as mais antigas imagens mticas que diretamente contribuem na formao da identidade
cultural dinamarquesa e escandinava51. A poca dos Vikings cenrio muito interessante da mitologia
nrdica, e, quando pensamos em literatura, no sentido mais amplo da palavra, lembramo-nos das
inscries rnicas, primeiras e mais antigas escritas da Dinamarca, apesar de seu valor mais lingstico
do que propriamente literrio.
A propsito, nos sculos que antecederam o Iluminismo, a literatura dinamarquesa
preocupou-se, sobretudo, com a traduo e a adaptao de textos religiosos e profanos originrios da
Frana. Somente a partir do sculo XVIII, foi que se iniciou, na Dinamarca, uma importante renovao
literria atrada pela Ilustrao, vale dizer, atrada pelo progresso das cincias empricas que
outorgaram lugar central ao homem e razo humana.
Por conseguinte, na Dinamarca, o Romantismo tomou impulso depois de 1800. A literatura
V. ASIMOV. Escolha a catstrofe, p. 112, 1979.
DINAMARCA. Real Ministerio de Asuntos Exteriores de Dinamarca y Danmarks Nationalleksikon. Dinamarca, p. 289-296,
2001.
50
51
EITHER/OR
- 51 -
dinamarquesa, mesmo apresentando marcas harmnicas com as formas derivadas das correntes
culturais anteriores, adaptou-se rapidamente aos ideais de glorificao do eu vindos da Escola de Iena.
O crtico Johan Ludvig Heiberg foi o principal representante do romantismo, inclinado discusso da
vida cotidiana matizada por temas psicolgicos. J escritores como Adam Oehlenschlger, Nicolai
Frederik Severin Grundtvig e Carsten Hauch se dedicaram publicao de obras populares, de cunho
patritico, histrico e crtico.
O Romantismo teve efeito prolongado na Dinamarca. O culto poesia foi mesclado com a
f crist na eternidade, proporcionando uma das principais expresses da arte na primeira metade do
sculo XIX, fundamentando a criao da linguagem potica (influenciada pela linguagem das canes
populares medievais), grande marca da lrica dinamarquesa, mais ou menos de 1800 at 1900.
De modo geral, a cultura da burguesia dinamarquesa, na transio do sculo XVIII para o
XIX, marcou a concepo fundamental de vida que foi fortemente nutrida pela influncia dos escritos
de Goethe, principalmente no tocante ao amor descrito no romance Os sofrimentos do jovem Werther,
de 1774. O humanismo, o cristianismo, a moral e o romantismo exacerbado constituram elementos
principais da poca. Durante a segunda e, sobretudo, a terceira dcada do sculo XIX, os temas
abordados na literatura dinamarquesa estavam diretamente influenciados pelas correntes europias
tanto em relao s tendncias liberais da economia como na constituio do pensamento poltico.
Tratava-se, portanto, de uma poca j em transio para a modernidade, testemunhada por Sren
Kierkegaard e Hans Christian Andersen. Os dois escritores, cada um sua maneira obviamente, foram
considerados transgressores de todos os limites da sociedade do absolutismo tardio, pois em seus
textos, se encontravam novas formas de escrita, novas problemticas, reflexos das novas opinies do
pblico.52
J outros crticos retratam Kierkegaard como representante extremo da revolta romntica
52
DINAMARCA. Real Ministerio de Asuntos Exteriores de Dinamarca y Danmarks Nationalleksikon. Dinamarca, p. 289-296.
EITHER/OR
- 52 -
contra os ideais do Iluminismo europeu. No entanto, sua filosofia centrada no indivduo diferente do
princpio de unidade substancial do eu apregoado pelo Romantismo. Assim como Hegel, Kierkegaard
no aceitava a idia de que as coisas se apresentassem sem contrastes ou diferenas individuais; ao
contrrio, sua concepo de Individualismo pontuava que cada ser constitua um mundo em si, era, por
assim dizer, um mundo nico, especfico.
Nesse contexto, que nasce a obra Enten-Eller Et Livs Fragment de Kierkegaard, objeto
de nosso estudo. Na verdade, Either/Or o principal trabalho filosfico-literrio do autor que, aps onze
meses de escrita constante, foi publicado em 20 de fevereiro, de 1843, em Copenhagen. Either/Or A
Fragment of Life obra dividida em duas partes, apresentando alguns aspectos curiosos. A segunda
parte, que trata dos tratados ticos, foi escrita antes da primeira e terminada em Berlim. A primeira
parte, que aborda os tratados estticos, foi concluda em Copenhagen. O prefcio, assinado por um
dos famosos pseudnimos de Kierkegaard, Victor Eremita, foi criado ao trmino de todo o trabalho, em
novembro de 1842. O ensaio Estdios Erticos Imediatos ou O Ertico Musical, que antecede o Dirio
de um Sedutor, foi finalizado bem depois deste ltimo texto. As diferentes sequncias e datas, pelo
visto, sugerem-nos que Kierkegaard no seguiu nenhuma estratgia ou plano discernvel na
elaborao de seu trabalho conforme ns o conhecemos hoje.
Em Either/Or, os pseudnimos revelam pontos de partida, possveis perspectivas,
evidenciando, sobretudo, a estratgia do autor em se distanciar dos seus prprios escritos. A
pseudonmia se acerca da ambiguidade autoral, pois os pseudnimos, ao mesmo tempo em que
ganham existncia independente, isentam o escritor de qualquer correlao com os posicionamentos
defendidos no texto. Por outro lado, os pontos de vista apresentam diferenas entre si. Logo difcil
no interpretar o texto a partir do sugestivo dilogo entre os personagens, visto que a primeira parte
contm argumentos estticos contrapostos e rejeitados contra o ponto de vista tico, na segunda parte,
pelo Juiz William. Como veremos no captulo III, a escrita de Either/Or se inscreve dentro do jogo
EITHER/OR
- 53 -
argumentativo-persuasivo, prprio da ironia socrtica, pondo em debate, por assim dizer, questes
filosficas e existencialistas. E a leitura dessa obra torna-se ainda maior quando aludimos ao processo
de escrita do texto literrio que, alm de abranger a criao da prpria histria em si, incorpora, ao seu
jogo esttico, outra pea importante e, ao mesmo tempo, referencialmente ambgua: o leitor.
Nesse contexto, a imagem do texto literrio como mquina preguiosa espera de parte
do trabalho do leitor, proposta por Umberto Eco, exemplifica que o trabalho do escritor est alm de ser
objeto de apreciao ou repulsa, afeio ou desafeio junto ao leitor. Kierkegaard, nessa perspectiva,
possui habilidade e conhecimento a respeito do jogo de linguagem irnico em seus diversos matizes,
pois articula, adequadamente, as estruturas gramaticais e retricas no intuito de desenvolver o texto
dentro de uma atmosfera lgica e reflexiva, mas que no deixa de ser irnica, criativa e revestida de
poetizao.
Kierkegaard cultivou no somente a escrita em forma de tratado e ensaio e, alm disso,
com freqncia, recorreu ao estilo epistolar em seus textos filosficos e ao gnero dirio, tanto nos
textos ficcionais, como nas referncias autobiogrficas, embora a sua escrita estivesse agregada ao
carter existencialista e pseudonmico. De mais a mais, inserem-se em sua diversidade textual
recursos literrios como anfibologias, metforas, dilogos, analogias, exemplos, descries
psicolgicas de personagens e passagens de cunho historicista, recobertas por parbolas e hiprboles.
Vale lembrar que, em Dirio de um Sedutor, Kierkegaard confere importncia ao recurso
da anfibologia como estratgia indireta de comunicao. Alis, nas obras pseudonmicas, a
comunicao indireta o recurso de construo literria utilizada pelo escritor. Se a anfibologia
jogo dialtico capaz de incluir novas reflexes no imaginrio do leitor, o leitor por sua vez, imerso na
leitura do dirio, joga vicariamente com o texto, ora marcando certa posio interpretativa, ora
questionando sua prpria escolha e assumindo outras novas posies.
EITHER/OR
- 54 -
Ora, o jogo laa, enfeitia o jogador, cativante, fascinante. O jogo tem suas regras.
Kierkegaard, muitas vezes, impe-se de maneira imperativa nos seus textos, marcando seu lugar de
jogador assduo. Salienta o autor participo de todos os jogos. Tambm irrebatvel at no terreno
da imaginao. Ele desafia o leitor a entrar no seu universo ficcional, recortado por discursos
enviesados, assumidos por vrios pseudnimos.
Como sabemos, contudo, boa estratgia para encontrar o adversrio no jogo de escondeesconde, por exemplo, tambm se esconder at que o outro perca a pacincia ou cometa algum
deslize e d pistas do seu paradeiro. Nesse sentido, possvel entrever estratgias para o leitor
entender o jogo escritural de Kierkegaard, autor to escondido e, ao mesmo tempo, to exposto na
dialtica de seus prprios textos? Quais seriam as possveis pistas deixadas pelo autor? Alm do mais,
se estamos falando do jogo escritural kierkegaardiano, como ler os seus prefcios enigmticos, fictcios
cujos autores tambm fictcios dominam o espao do texto?
Kierkegaard usualmente referido como Pai do Existencialismo, mas sua concepo de
pensamento existencial se situa na casa da fico, bem longe dos tratados tericos descritos na
linguagem lgica da filosofia. Atravs de seus textos imaginativos, o escritor expressou o seu intenso
compromisso com a interioridade, reforando a sentena de que o paradoxo e o absurdo da vida
podem ser mais perceptveis na situao fundamental humana, interpretada no mundo de papel. Isso
por si s j sugere discusses do problema do ser e da existncia por uma via peculiar a preferncia
potica e ficcional. Por outro lado, a condio de escritor existencialista o colocou em confronto direto
com suas criaes poticas e com o seu prprio dilema de concepo do indivduo.
Todavia, muitos crticos, discordando desse ponto de vista, tm se preocupado,
exclusivamente, com as idias de cunho filosfico, mostrando-se pouco atentos tcnica ficcional
utilizada por Kierkegaard.
Com efeito, se o movimento inerente ao jogo, elegemos, dentre as muitas acepes do
EITHER/OR
- 55 -
vocbulo jogar, registradas no dicionrio, o sentido que se aplica muito bem ao complexo movimento
do jogo escritural de Kierkegaard: manejar com destreza ou habilmente. Se a ao de jogar no se
configura no jogo pelo jogo, a escrita do dinamarqus no a escrita pela escrita, h algo em jogo.
Assim, ao tratarmos dos textos desse escritor, pretendemos buscar esse a mais alm da escritura.
Finalizamos, pois, este tpico pensando um pouco mais no jogo irnico de Kierkegaard, pensando nas
seguintes palavras do autor:
Iniciei-me como autor com uma fora imensa: um pouco secretamente, fui
considerado como patife mas, claro, apareci ainda amvel, sobretudo como
personagem to extraordinariamente interessante e mordaz.53
I.II.I Do conceito de ironia
Como toda filosofia inicia pela dvida, assim tambm inicia pela ironia toda vida que
se chamar digna do homem.
Kierkegaard
Se voc tivesse acreditado na minha brincadeira de dizer verdades, teria ouvido as

verdades que insisto em dizer brincando. Falei muitas vezes como palhao, mas
nunca desacreditei na seriedade da platia que sorria.
Charles Chaplin
A dissertao de Mestrado de Kierkegaard, O conceito de Ironia, defendida em 1841,

referencial terico importante para analisarmos o jogo amplo e diversificado que, na condio de
ficcionista, o dinamarqus estabelece com o leitor ao longo da obra Either/Or. O jogo de Kierkegaard
cunhado na ironia socrtica e relaciona-se, diretamente, com o axioma de Hegel: o exterior o interior,
53
KIERKEGAARD. Ponto de vista explicativo da minha obra como autor, p. 83.
EITHER/OR
- 56 -
e o interior, o exterior. Contudo, como entender essa relao irnica entre interioridade e exterioridade,
pensamento e palavra, proposio e significado? Por outro lado, se jogar pertence ao domnio da
astcia, da destreza, da habilidade, do manejo, da ironia, qual o conceito de ironia direcionado
comunicao indireta, de Kierkegaard? Se Johannes um dos tipos do estdio esttico retratado em
Dirio de um Sedutor, possvel dizer que Kierkegaard lana mo da ironia dos romnticos em
Either/Or?
A ironia configura-se, para Kierkegaard, no mal-entendido, na dualidade entre o fenmeno
e o conceito. O incio da ironia manifesta-se em Scrates, pelo silncio da pergunta sem resposta. Por
outro lado, se Scrates a negatividade absoluta, o lao unificador da reduplicao do vazio, na
opinio de lvaro Valls54, o motivo por que Scrates no contrai laos, e suas relaes serem de
carter experimental e provisrio. A ironia de Scrates ante a prpria existncia semelhante a de
Johannes, ou seja, ambos apresentam o exterior absolutamente desarmnico com o interior, sendo,
muitas vezes, apenas caricaturas.
O entendimento da concepo de ironia em Kierkegaard a base para o estudo da
dialtica do jogo em Either/Or, obra que ecoa no jogo de reflexo e de ironia do prprio autor. Alm
disso, a ironia que recorta a comunicao indireta, ou seja, o jogo dos pseudnimos no domnio do
texto. Tambm na viso de Muecke55, o conceito de ironia o eixo que orienta e articula as discusses
e pontos de vista da filosofia existencial de Kierkegaard, principalmente, no tocante aos trs estdios
da existncia, que, na verdade, so determinaes subjetivas do indivduo em particular. Por isso,
impossvel, neste aspecto, ser irnico de tempos em tempos ou em determinadas situaes para ser,
apenas, admirado como ironista.
Segundo Kierkegaard, ironia, palavra de origem grega, eironeia, a determinao da
54
55
VALLS In: KIERKEGAARD. O conceito de ironia, p. 9.

MUECKE. Ironia e o Irnico, p.46-47, 1995.
EITHER/OR
- 57 -
subjetividade, e no s o conceito, mas a prpria manifestao primeira da ironia se esgota em

Scrates. Com Scrates, a subjetividade sobreps o seu direito na histria universal, elevando-se
segunda potncia, subjetividade da subjetividade ou reflexo da reflexo, pois a realidade tomou
conscincia da ironia declarada, nitidamente, como ponto de vista.
Para Scrates, a realidade substancial perdera o valor, passando a ser, cada vez mais,
irreal, infinitamente irnica, fato que o levou a ser estrangeiro para si mesmo, a ter sempre
comportamento estranho, caricatural, diante da realidade dada. Imbudo do comportamento irnico,
configurado pela subjetividade dialtica (jogo de movimento infinito com a realidade), Scrates fingia
ser ignorante, fingia nada saber no intuito de ensinar os outros e combater o helenismo, arruinar,
indiretamente, a ordem existente. Nesse aspecto, to irnico fingir saber quando se sabe que no
sabe, como fingir no saber quando se sabe que se sabe56.
Contudo, a atuao docente de Scrates era informal, sem qualquer semelhana com a
ao dos sofistas, pois esse filsofo grego acreditava que sua misso de parteiro da verdade fora
outorgada por Delfos, o que, consequentemente, fazia-o dispensar qualquer tipo de remunerao. A
prtica da maiutica, voltada para o conhecimento de si mesmo, propiciava aos seus interlocutores a
realizao do trabalho de parto da verdade, levando-os a buscar, atravs da razo, o significado das
palavras de seus prprios discursos.
O discurso socrtico no se fazia representar objetivamente pela idia, pois o dito
correspondia a significados diferentes ou opostos, passveis de mltiplas interpretaes, vale dizer que,
o exterior no estava absolutamente numa unidade harmnica com o interior, mas antes era o
contrrio disto57. Essas palavras de Kierkegaard legitimam a existncia irnica de Scrates que, de
forma alguma, pode ser apreendida em sua imediatice, ou pelo menos, to trabalhosa quanto pintar
56
57
KIERKEGAARD. O conceito de ironia, p. 218.

EITHER/OR
- 58 -
um duende com o barrete que o torna invisvel58.

A ironia manifesta-se no momento em que a palavra (fenmeno) se mostra em oposio
ao pensamento (essncia), vale dizer, o fenmeno no a essncia, e, sim, o contrrio da
essncia59. No jogo irnico, o sujeito negativamente livre, pois o enunciado no corresponde ao seu
pensamento, sendo, ao contrrio, distorcido do sentido imediatamente pretendido.
A definio mais apropriada de ironia, segundo Kierkegaard, figura do discurso retrico,
cuja caracterstica est em se dizer o contrrio do que se pensa60. Contudo, o conceito de ironia no
se apresenta de forma sistematizada, devido inconsistncia da linguagem e re-significao do
prprio conceito ao longo da histria universal. A ironia permanece na sua expresso mais simples
como estratgia dicotmica da enunciao implicada no carter de significao oposto ao que dito.
Alm do mais, se todas as concepes de ironia se encontram subordinadas ironia em
si, a aceitao do conceito formulado por Kierkegaard no encerra a dimenso significativa da ironia,
pois, o pensamento irnico diz mais do que o pensamento objetivo capaz de explicitar. Por outro
lado, a ironia, como extenso do ponto de vista reflexivo e crtico do sujeito diante da realidade que o
circunda, atesta a prpria incapacidade da linguagem em representar qualquer experincia centrada na
realidade dada, pois, por trs do papel, no existe o mundo real, mas a imensido que se d alm da
escritura, alm do livro.
Ademais, a ironia, s vezes, sobrepe-se a si mesma quando o sujeito pressupe ter sido
compreendido. Nesse caso, pressupe-se a relao idntica entre a sua palavra e o seu pensamento.
Entretanto, se de fato o enunciado corresponde opinio implcita ou explcita do sujeito, a coisa dita
representa, identicamente, o pensamento. Dito de outro modo, o interlocutor compreende o enunciado,
o sujeito encontra-se positivamente livre, amarrado por suas palavras, tanto em relao a si mesmo,
Ibidem, p. 26.
Ibidem, p. 215.
60 Idem.
58
59
EITHER/OR
- 59 -
como em relao aos outros, porque solucionado o enigma, a ironia anulou a si mesma, foi superada.
De modo geral, podemos afirmar que o discurso comum difere, e muito, do discurso
irnico, medida que, no primeiro, busca-se a relao de verdade entre a palavra e o pensamento, ou
seja, a identificao entre a essncia e o fenmeno. Dessa forma, podemos dizer que se houvesse o
pensamento sem a palavra, no haveria o pensamento, e, se houvesse a palavra sem o pensamento,
tambm no haveria a palavra. Essa linha de raciocnio alude a Plato ao associar verdade e
identidade: todo pensar um falar61. O sujeito que se submete ao jogo irnico angustia-se diante da
descoberta de que a realidade no tem um sentido nico ou no imediatamente legvel.
Corriqueiramente, para Kierkegaard, a ironia consiste em dizer, em tom srio, o que no
pensado seriamente, embora, de forma mais rara, possamos lanar mo da retrica irnica ao dizer
algo srio em tom de brincadeira. De ambas as maneiras, a ironia arte sedutora, encerrando algo de
enigmtico, paradoxalmente, revelador. Nesse sentido, apareceu-nos apropriada a epgrafe que
colocamos na de introduo deste captulo. As palavras de Chaplin ilustram o ponto de vista de
Kierkegaard. Por outro lado, a ironia pode assumir, s vezes, certo aspecto de nobreza ao se permitir
ser compreendida indiretamente e com dificuldade. Contudo, ainda que rebaixada categoria de
discurso simples, a ironia viaja na carruagem de um incgnito e desta posio elevada olha com
desdm para o discurso de um pedestre comum62.
Acredita Kierkegaard que, ao longo da existncia, deparamos com saberes pretensiosos e
sem contedo. Assim, jogar ironicamente com o saber adversrio, elevando-o cada vez mais a
deciso mais acertada. Cabe ao irnico, pois, ou passar a se identificar com a suposta desordem que
ele quer combater, ou desfrutar a relao de oposio, mas, sempre, consciente de que sua aparncia
o contrrio do seu pensamento. A ironia do jogo , justamente, parecer aprisionado na prpria idia
61
62

Ibidem, p. 216.
EITHER/OR
- 60 -
que mantm o outro preso. Afirma Kierkegaard: E quanto mais o irnico tiver sucesso com a fraude,
quanto melhor aceitao sua moeda falsa tiver, tanto maior ser sua alegria. Mas ele saboreia esta
alegria sozinho e tem todo o cuidado para que ningum perceba sua impostura 63.
Nesse sentido, podemos entender que o maior prazer do irnico, seu grau mximo de
alegria manejar os pontos fracos do outro, t-lo em seu poder, manipul-lo como ttere, mexendo os
cordes conforme deseja. Ironicamente, Kierkegaard destaca:
curioso que os pontos fracos das pessoas, mais do que seu lado bom, se
assemelham aos acordes que podem ser provocados tocando de uma certa
maneira; aqueles parecem ter uma necessidade natural em si, enquanto nos
perturba tanto que os lados bons sejam submetidos a tantas inconseqncias.64
Por outro lado, mostrar-se como figura de oposio tambm caracterstica da ironia.
Dessa forma, so comportamentos extremamente comuns do irnico: aparentar-se simplrio demais;
jogar falso, rebaixando-se para exaltar a suposta sabedoria do outro; ser o verdadeiro ingnuo e, ao
mesmo tempo, mostrar-se to interessado em aprender que o outro, supostamente, dono da ironia,
sente mesmo grande alegria em deix-lo dar uma olhada nos seus vastos terrenos, diante de um
entusiasmo sentimental e lnguido65. A tolice irnica coloca a ironia no movimento contnuo de
duplicidade: o irnico, parecendo ser simplrio, ser honesto e ser sincero, capta o entusiasmo sublime
do outro. Logo, quanto menos irnico se aparenta ser, mais a ironia elevada, pois o irnico,
escondido em sua interioridade, incgnito, mantm-se ainda mais livre para encenar, embora sempre
permanea consciente e distante do prprio jogo da encenao.
Ironizar no o mesmo que dissimular, mas comumente a palavra ironia absorve o
Ibidem, p. 218.
65 KIERKEGAARD. O conceito de ironia, p. 218.
63
64
EITHER/OR
- 61 -
sentido de dissimulao e fingimento, levando dbia interpretao66. A dissimulao mistificao, o

ludibriar finito em frente do objeto. A ironia necessidade de ser outro em determinada circunstncia,
porm com infinitude potica, com arte. Lembremo-nos, pois, do sedutor, Johannes que, no pice de
sua ironia, de sua arte de seduo, desencaminhou totalmente Cordlia, sentindo-se livre dentro da
realidade individual por ele criada: simplesmente, jogo ganho.
Por outro lado, Kierkegaard ressalta que a diferena essencial entre ironia e dissimulao
que a conduta dissimulada denota ato objetivo, pois tem objetivo exterior, desvinculado da prpria
dissimulao. J a ironia imanente a si prpria, gozo subjetivo, prazer desfrutado medida que o
sujeito se liberta da realidade ao qual est vinculado, porque o irnico se isenta de qualquer inteno
imediata, de qualquer fim em si mesmo. A exigncia da ironia que se viva poeticamente, poetizando a
si mesmo.
Alm disso, o irnico, ao conseguir impor veracidade sua dissimulao, atuar na
realidade encenada por ele, sente-se livre. Essa liberdade concedida por fora da ironia, mas
impossvel categorizar, ante a postura irnica, os limites do certo, do verdadeiro, do absoluto e do
definitivo, pois o irnico nada pode garantir, a no ser, paradoxalmente, a sua prpria postura irnica,
tal postura se d pelo convencimento, de comoo, de percepo, jogo cujo resultado efeito causado
no outro.
Se a liberdade concedida pela ironia o viver poeticamente, o comportamento irnico
pode-se identificar com o comportamento hipcrita, medida que a ironia se apresenta com o exterior
em oposio ao interior. O hipcrita, porm, para Kierkegaard, tem incutido o sentimento da maldade,
Aristteles, contudo, talvez porque tivesse Scrates em mente, considerava a eironeia, no sentido de dissimulao
autodepreciativa, superior a seu oposto, a alazoneia, ou dissimulao jactanciosa. A modstia, ainda que apenas simulada,
pelo menos, parece melhor que a ostentao. Mais ou menos na mesma poca, a eironeia, que a princpio denotava um
modo de comportamento, chegou tambm a ser aplicada a um uso enganoso da linguagem. E eironeia , atualmente, uma
figura retrica: censurar por meio de um elogio irnico ou elogiar mediante uma censura irnica. Cf. MUECKE. A Ironia e o
Irnico, p. 31.
66
EITHER/OR
- 62 -
embora se esforce por parecer bom. Ao irnico, s interessa parecer diferentemente do que ,
escondendo sua brincadeira na seriedade ou sua seriedade na brincadeira, princpio que, at certo
ponto, se confunde com escrnio. A ironia situa-se, somente, no campo metafsico, porque
determinaes morais como bondade ou maldade so a rigor, demasiado concretas para a ironia67.
Na concepo irnica, o tudo se torna o nada; mas o nada pode ser tomado de vrias
maneiras68. A ironia, como dito, determinao subjetiva, estando o sujeito negativamente livre do
vnculo com a realidade dada. Certamente, o irnico se acerca de infinitas possibilidades a servio da
idia, mas sempre imerso na reflexo e sem usar de ironia consigo mesmo. Por outro lado, se o irnico
notar que sua existncia se tornou nada, poetizar isso tambm, porque esta a mais nobre posio
ou colocao potica preconizada pela ironia. A ironia se d, ao mesmo tempo, em toda parte,
ratificando cada trao individual, desfazendo os excessos e os defeitos, para que se tenha o verdadeiro
equilbrio na relao microcsmica da poesia que gravita em torno de si mesma. Quanto mais a ironia
se fizer onipresente, mais livre e poeticamente o poeta flutuar suspenso sobre sua obra potica 69,
porque a ironia liberta ao mesmo tempo a poesia e o poeta70. Ressalta nosso autor:
O que s vezes custa tempo ao irnico o esmero que ele emprega para vestir a
roupagem correta, adequada personagem que ele mesmo inventou de ser. Neste
aspecto o irnico entende do assunto e possui um lote considervel de mscaras e
fantasias sua livre escolha71
Por fim, segundo anlise de Kierkegaard, possivelmente, a grande dificuldade encontrada

na definio do conceito de ironia refere-se ampla carga semntica intrnseca prpria ironia. Essa
Ibidem, p. 224.
69 Ibidem, p. 275.
70 KIERKEGAARD. O conceito de ironia, p. 275.
71 Ibidem, p. 244.
67
68
EITHER/OR
- 63 -
palavra, aplicada no uso corrente da linguagem, estabelece uma relao inesgotvel de hiperonmia
entre termos que se confundem com dissimulao, hipocrisia, fingimento e mentira. Justamente em
consequncia dessas diversas possibilidades de interpretao, de incertezas significativas e ambguas,
a literatura o domnio privilegiado do jogo discursivo da ironia. Kierkegaard, como veremos de forma
mais detalhada nos captulos subsequentes, recorre, sim, s estratgias da ironia romntica em
Either/Or, principalmente, ao caracterizar as tipologias do estdio esttico, embora o seu mtodo de
comunicao indireta, a pseudonmia, se relacione, diretamente, com a ironia socrtica.
Por conseguinte, veremos que, mesmo lanando mo das estratgias da ironia romntica,
na escrita de Either/Or (em Dirio de um Sedutor, por exemplo, Johannes, o esteta irnico, no se atm
sua realidade, mas sua fantasia ertica), Kierkegaard contrape-na, fervorosamente, ironia
socrtica. Em sua opinio, a ironia preconizada pelos romnticos representava apenas a brincadeira
descomprometida com a realidade dada, a iluso que, simultaneamente, rompia com o esprito de
seriedade das obras literrias e assegurava a manifestao do autor por trs dos personagens criados
e da prpria narrativa. A ironia socrtica, diferentemente, preocupava-se em promover no indivduo
mudanas comportamentais em relao existncia, partindo da interiorizao de reflexes filosficas,
embora, se assim podemos dizer, fazendo uso do adereo esttico.
Se a ironia se esgotou em Scrates, a partir de Scrates a realidade foi re-significada,
surgindo outro olhar, outra face para a ironia. A subjetividade estampou-se de forma mais alta,
potenciada, pois, agora, o eu, ntida e determinantemente, passou a tomar conscincia explcita do seu
ponto de vista irnico, conscincia denominada por Kierkegaard subjetividade da subjetividade 72. O
despertar da conscincia do eu constituiu, para o nosso filsofo, o segundo momento de apario do
conceito de ironia, situado historicamente no tempo marcado pelo desenvolvimento da filosofia
moderna, que experimentou as idias de Kant, completou-as com Fichte e com alguns pontos de vista.
72
EITHER/OR
- 64 -
Foram esses pontos de vista que validaram a subjetividade da subjetividade. E, ento, Schlegel
procurou fazer valer a ironia em relao realidade. Tieck procurou faz-la valer na poesia. Solger
tomou conscincia da ironia esttica e filosfica. Finalmente, a ironia encontrou o seu mestre em
Hegel73.
Mas, a todos eles, Kierekgaard no poupou criticas: Schlegel negou a realidade; Tieck a
idealizou infinitamente; Solger a anulou com o seu ponto de vista especulativo.
Por outro lado, segundo Kierkegaard, Kant a reflexo refletindo sobre a prpria reflexo,
pensamento distanciado de si mesmo, ou melhor, experincia distanciada da coisa em si, do sujeito. J
Fichte, colocando a coisa em si no interior do pensamento, infinitiza o eu atravs do Eu-Eu abstrato,
idealizado. De acordo com o princpio fichteano, a subjetividade, o eu infinitizado pelo pensamento, tem
validade constitutiva, nico, onipotente. Na viso de Kierkegaard, Fichte confundiu o eu emprico com
o eu eterno, ou seja, confundiu a realidade metafsica com a realidade histrica, elevando a
subjetividade segunda potncia. Schlegel, por outro lado, transforma toda a existncia em mero jogo
de arbitrariedade potica, no menosprezando sequer o menor detalhe dentro da coisa inaudita e
inverossmil e idealizada. Quanto a Solger, o jogo irnico era condio de todo empreendimento
artstico, e a arte e a potica so representaes da realidade potenciada. Mas, conforme Kierkegaard,
Solger, ao negar a realidade dada, resulta o vazio indeterminado, o mero vir-a-ser, que no nunca.
o prprio Kierkegaard que d uma noo das coisas inauditas e inverossmeis do mundo romntico,
conforme mostra este trecho:
Os animais falam como homens, os homens como os bichos, cadeiras e mesas

tomam conscincia de sua significao na existncia, os homens sentem a
existncia como uma coisa sem significao, o nada se torna tudo e tudo se
transforma em nada, tudo possvel, at o impossvel, tudo rima com tudo, at o
disparate, que com nada combina74.
73
74
Ibidem, p. 212.
EITHER/OR
- 65 -
A poesia da escola romntica movimenta-se em dois plos opostos: a realidade dada e a

realidade idealizada. Contudo, viver no sonhar. Eis a crtica de Kierkegaard ironia apregoada no
Romantismo, mundo considerado, por ele, inventado, desconhecido. O prazer desse mundo refinado
no se contenta apenas em gozar ingenuamente, ao mesmo tempo, anseia por permanecer consciente
do aniquilamento tico. Na viso desse autor, o irnico romntico a rplica na boca de uma
personalidade potica75, e, sua vida um drama, e o que o ocupa o enredo engenhoso do drama76.
Por isso, Kierkegaard afirma que somente a realidade dada tem validade potica, porque a realidade
romntica sendo metafsica e abstrata, sobretudo, sendo parte do mundo hipottico, no conduz
concretizao moral e tica. O romntico poetiza os estados de nimo e, por ser espectador e ator de
seu prprio drama, reduz sua existncia s simples possibilidades de enredos estticos.
Para Kierkegaard, qualquer indivduo pode viver poeticamente, mas transformar sua
existncia em poesia para poucos. Embora o romntico no estabelea relao com o leitor, pois o
prprio poeta caricatura sua realidade, no autenticando a relao poeta e poesia, ele arbitrrio e o
conjunto de sua obra vazio. Isso se deve inverossimilhana elemento potico cuja liberdade se
sobrepe a tudo.
Por outro lado, a ironia, quando dominada poeticamente, liberta o poeta e a poesia, a
ponto de lev-lo a pairar sobre a prpria poesia. Mas, nem sempre o poeta domina a ironia na
realidade a que pertence, vivendo, apenas, de sua genialidade imediata, ironizando sua existncia
individual. O romntico, ento, entrega-se, totalmente, de modo particular e intenso, sua criao
potica, ora considerando-a uma criana mimada, no sabendo como foi possvel cham-la vida, ora
um objeto que lhe provoca averso.
Como vimos, a concepo do eu se autoafirmando como realidade absoluta, como sendo
o tempo todo, o ponto fundamental da esttica romntica, elaborada, sobretudo, por Fichte, e
75
76
Ibidem, p. 245.
Idem.
EITHER/OR
- 66 -
sofrendo, mais tarde, outras interpretaes. Alm disso, acima das diferenas entre os muitos perodos
que marcaram a histria da conscincia do eu e, consequentemente, a insuficincia da linguagem para
representar a realidade , na modernidade, que a ironia movimento que faz a linguagem suspender
ou se negar a si mesma passa a ter presena, por excelncia, nas mais variadas formas de
narrativa77. Em se tratando do discurso literrio, podemos dizer que os escritores modernos so
considerados autenticamente dissimulados por revestirem os seus textos de uma linguagem
indeterminada e ambgua, fundindo suas idias no jogo da ironia, construindo e desconstruindo a
prpria linguagem.
Logo, nos fins do sculo XVIII, devido aos abalos sofridos pela potica, a literatura foi
fortemente influenciada pelas idias do racionalismo iluminista mola propulsora do exame crtico da
tradio literria78 e da Revoluo Francesa cristalizadora da idia de novo79. Assim, a literatura
transcende as barreiras da representao clssica, no mais se colocando como instncia de
representao da realidade emprica. O texto literrio ampliou o seu espao de construo e o escritor
passou a privilegiar sua imaginao e fantasia, recorrendo, explicitamente, ao jogo da ironia como
esttica de escrita. Destituda a viso cartesiana de sujeito centrado, Schlegel formaliza, ento, a ironia
romntica, Romantische Ironie, pondo em questo o prprio fazer literrio e o seu prprio inventar, pois
a obra passa a ser criadora e ao mesmo tempo inquiridora de seus prprios valores80.
Segundo Maria Esther Maciel81, com Schlegel, a ironia redimensionou sua autonomia
formal na literatura, passando a ser no s compreendida por simples discurso retrico, mas tambm
foi sistematizada e utilizada como artifcio literrio sofisticado. Dessa forma, a ironia permitiu ao poeta
distanciar-se, criticamente, de sua obra e, ao mesmo tempo, nela introduzir o seu ato de
NESTROVSKI. Ironias da modenidade, p. 7.
CHIAMPI. Fundadores da modernidade, p. 21.
79 Idem. Cf. tambm ARENDT. Sobre a revoluo. Trad. I. Moraes Editores. 1971. STAROBINSKI. 1789: os emblemas da
razo. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
80 BRASIL. A crtica. In: A nova literatura, p. 69, 1973.
81 MACIEL. Vo transverso, p. 20, 1999.
77
78
EITHER/OR
- 67 -
distanciamento. Isso possibilitou, assim, no apenas a disjuno entre sujeito potico e sujeito
emprico, como tambm, a relao dialgica entre exame crtico e criao potica.
Por outro lado, ao analisar a ironia romntica como enunciado, as dimenses estticas
dela depreendidas, seja na construo do texto, seja na recepo dele, evidenciam processos
empregados pela conscincia criadora, subjacentes escritura. Desmistifica-a, assim, o carter ilusrio
da representao, o que leva a literatura a se autodestruir. Simultaneamente, porm, a literatura logra a
sua autocriao ao reconhecer tais procedimentos como valores estticos inerentes criatividade do
autor, capazes de valorizar e potencializar a participao do leitor no jogo de significao da obra.
Como esclarece Chiaretto:
A ironia romntica estaria assim firmada no plano da organizao da trama literria,

como afirmao de um autor que busca informar ao seu leitor que tudo aquilo que se
configura como representao do mundo (como mimesis, imitao, cpia) , ao
mesmo tempo, e essencialmente, arte, construo, linguagem.82
Os romnticos reformularam, ento, o conceito tradicional de obra literria, partindo dos

fundamentos filosficos de Kant e Fichte. Ao recusarem a reproduo emprica da realidade, viam o
fenmeno esttico como jogo de simulao, de fingimento e de trapaa, no redutvel a mimesis.
Compreendiam-no como construo aberta, na qual se privilegiam a imaginao e a fantasia, ou seja,
o idealismo mgico. Com efeito, o romantismo alemo ou romantismo terico tinha como princpio
bsico a conscincia potica, expondo de forma crtica a no-aceitao da autoridade da Antiguidade
Clssica, em sua oposio a toda e qualquer restrio ao livre jogo da fantasia e do intelecto.
Instaurou-se, ento, a necessidade de uma literatura mais independente, em detrimento da literatura
pragmtica da tradio. Em releitura a Schlegel, Paz afirma que o Romantismo [...] no s se
propunha dissoluo dos gneros e das idias de beleza como, atravs da ao contraditria, porm
82
CHIARETTO. A celebrao da arte em a Confisso de Lcio de Mrio de S Carneiro, p. 64.
EITHER/OR
- 68 -
convergente, da imaginao e da ironia, buscava a fuso entre a vida e a poesia. E mais ainda
socializar a poesia83.
Devemos ressaltar que, conforme Schlegel84, embora os romnticos procurassem escapar
das barreiras circunscritas do conhecimento por meio da liberdade criadora ou da criao inconsciente
do mundo, a reflexo era processo engajado nas formas do intelecto e da imaginao. Obviamente,
com contornos sutis dos autores da poca, o pensamento romntico direcionava as mesmas
referncias infinitas e ascendentes ao jogo de identificao do objeto idia, obedecendo ao princpio
de que a natureza artificial da escritura deveria ser sempre viva. Por outro lado, a reflexo era o
estmulo do dilogo entre o espelhamento da fantasia e do intelecto para se pensar o que ainda no
era representado. Dessa forma, a ironia resultava de um juzo lgico cujo objeto era o prprio refletir,
logo a reflexo esttica reflete sobre o prprio refletir. O sonho romntico, para Schlegel era
[...] superar a conscincia da impossibilidade de uma compreenso correta,

transparente, de um outro pois alteridade implica justamente isso, uma dimenso
de inacessvel atravs de um salto para muito alm do obstculo, tentando, por
meio da linguagem, compreend-lo melhor do que ele compreende a si mesmo,
reconstruindo ao avesso as trilhas por ele percorridas.85
Se, em O conceito de Ironia, Kierkegaard expe ironia socrtica, em Either/Or, ele

recorre pseudonmia ou a comunicao indireta, estratgia de escrita baseada na maiutica de
Scrates, para apresentar sua concepo existencial conforme os estdios esttico, tico e religioso.
Em Either/Or, dialeticamente, Kierkegaard contrape a subjetividade e o desespero do esteta ao dever
moral e crise do conflito entre razo e f no estdio tico para transcender s limitaes do prazer
esttico, autosegurana tica at chegar ao Absoluto atravs do salto da f.
PAZ. Os filhos do Barro, p. 83.

SCHLEGEL. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos, p. 12-19
85 SCHLEGEL. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos, p. 18.
83
84
EITHER/OR
- 69 -
Em ltima anlise, se nos apropriarmos da imagem de um dado, cujas seis faces sempre
determinam, sem qualquer previsibilidade, o lance de movimento do jogo para o jogador, observaremos
que, analogamente, Kierkegaard, em Either/Or, redimensiona o jogo entre palavra e idia, potica e
ironia. Alm do mais, no se limita a jogar com a escritura e o leitor, mas transforma o prprio jogo
autoral em instrumento de rebeldia, processo de libertao, de afirmao perante os seus
questionamentos de ser no mundo.
EITHER/OR
- 70 -
CAPTULO II PUZZLE KIERKEGAARDIANO
[...] I think I have found a clue [] because it presents the one author as lying inside
the other, as in a Chinese-box puzzle.
Victor Eremita
Ao longo do sculo XIX86, a esttica, segundo Iser87, elevou-se ao domnio da filosofia,

configurando-se uma filosofia da arte. Equiparou-se, assim, em importncia metafsica e tica e at
mesmo aos sistemas filosficos daquele sculo. Hoje, na contemporaneidade, ainda que
obscuramente, a esttica identifica-se s atitudes, termo que apresenta difcil compreenso porque
est entrincheirado natureza do movimento do tempo. O conceito de esttica acarreta relaes
contextuais de infinitos significados emergindo, sobretudo, perante o juzo do gosto. Se o movimento
de jogo opera entre os sentidos do sujeito e aquilo que lhe dado a conceber, ento a esttica no se
fixa em nenhuma posio, joga entre si.
Na periferia do movimento de jogo, engendra-se algo que certamente no se qualifica
como esttico, embora seja o prprio jogo que o faa acontecer. Para Iser, o esttico no possui o
conceito em si; antes, subordina-se s realidades contextuais que governam sua concepo, por isso
associa-se sempre a coisas outras alm de si mesmo, por exemplo, o sujeito, o belo, o sublime, a
verdade ou a prpria obra de arte. Do esttico, emergem a idia, o juzo, o engajamento da
No sculo XIX, a sociedade dinamarquesa era monarquista-absolutista, inalterada em muitas de suas prticas sociais
desde a Idade Mdia. A Dinamarca, nessa poca, foi marcada por uma srie de catstrofes: a devastao fsica do pas,
como consequncia das guerras napolenicas; a falncia do Estado em 1813; a perda da Noruega, um ano depois; as
derrocadas econmicas e a fome da dcada de 1820. Chegando dcada de 1830, o reinado rigidamente conservador de
Frederico VI mantinha um domnio autocrtico suprimindo brutalmente a menor expresso de pensamento liberal. [...] a
Dinamarca de Kierkegaard continuava politicamente opressiva e culturalmente sombria, uma sociedade agrria
tradicionalista ainda a algumas dcadas de sua industrializao. Enquanto a Igreja e a censura oprimiam a vida intelectual,
um sistema de guildas nas cidades impedia o desenvolviemnto comercial. Cf. EAGLETON. A ideologia da esttica, p.
143, 1993.
87 ISER. O ressurgimento da esttica. In: tica e Esttica, p. 35, 2001.
86
EITHER/OR
- 71 -
imaginao, mas tambm ao esttico vincula-se a coisa dada, forjando o prprio dado, a prpria iluso.
Nas palavras de Iser:
As idias evocadas no olho da mente desenvolvem-se como esforos para

apreender a transformao e geram uma multiplicidade de vises, em conseqncia
do que a imaginao recria o que foi dado ao sujeito observar.88
A esttica entendida por jogo livre da imaginao, jogo dissolvido em possibilidades

abstratas, desperta os sentidos s aes, predominando no mais o cognitivo, mas o apelo esttico.
Assim, os sentidos corporais, no jogo esttico, obtm vantagem sobre os mentais, pois, na verdade, a
esttica, praticamente, origina-se da imaginao, do jogo da imaginao consigo mesma. Nesse
aspecto, a concepo esttica de Iser ressonncia da interpretao de Schiller, conforme descrito
abaixo:
Uma coisa pode referir-se imediatamente a nosso estado sensvel (nossa existncia
e bem-estar): essa a sua ndole fsica. Ela pode, tambm, referir-se a nosso
entendimento, possibilitando-nos conhecimento: esta a sua ndole lgica. Ela
pode, ainda, referir-se a nossa vontade e ser considerada como objeto de escolha
para um ser racional: esta sua ndole moral. Ou, finalmente, ela pode referir-se ao
todo de nossas diversas faculdades sem ser objeto determinado para nenhuma
isolada dentre elas: esta sua ndole esttica.89
Segundo Iser, na concepo de Kant, a esttica concebida como julgamento esttico

em sua relao com o belo, o sublime e o gosto90. O juzo esttico alude representatividade do
objeto para o sujeito que, diante dessa representao, no se atm a sua caracterstica especfica,
mas se submete forma representada. A esttica qualifica no somente o comportamento do sujeito
ISER. O ressurgimento da esttica. In: tica e Esttica, p. 44.
SCHILLER. A educao esttica do homem, p. 103.
90 ISER. O ressurgimento da esttica. In: tica e Esttica, p. 36.
88
89
EITHER/OR
- 72 -
em relao ao que dado, mas tambm considera o modo como apreendido o dado pela intuio
interior. O esttico reside na dualidade, isto , um sujeito e um juzo feitos sobre um objeto que lhe
dado. Geram, por esse jogo recproco, as representaes inexprimveis. Melhor dizendo, geram jogo
livre, apreendido e justaposto s idias racionais, jogo esse denominado por Kant de experincia
sensria. A dicotomia da esttica significou o entrelaamento do sujeito humano com os objetos
dados, com o belo e com o sublime.
Contudo, Iser contrape-se a Kant afirmando que nem o belo nem mesmo o sublime so
componentes estticos em si, pois o esttico surge de operaes subjetivas, fundadas no juzo, ou
seja, juzo esse que jogo de imaginao, disparado mediante o que apresentado ao sujeito no juzo
resultante da idia esttica. Da, conclumos que, para Iser, o prazer no o prazer pelo objeto, mas o
prazer expandido pela forma imaginada do objeto.
J os romnticos do sculo XIX elevaram a esttica ao patamar de filosofia da arte,
identificando-a com a prpria obra de arte. A partir de ento, os sistemas filosficos sentiram-se
compelidos a estender suas especulaes ao reino da arte, dando-lhe uma exposio sistemtica91.
Hegel, por exemplo, concebe a esttica como obra de arte cuja expresso sensorial direcionou o
Esprito a seguir determinada trajetria. Esse ponto de vista culminou no estudo da esttica em duas
perspectivas: a esttica como representao da arte; a esttica como instrumento de aparecimento da
verdade. Mais uma vez, Iser acrescenta:
A representao, contudo, vincula ainda uma relao de plano duplo, uma vez que
se d presena verdade por um meio diferente dela mesma, permitindo-nos
perceber como emerge a autoconscincia sempre crescente ao esprito.92
91
92
Ibidem, p. 37.
ISER. O ressurgimento da esttica. In: tica e Esttica, p. 38.
EITHER/OR
- 73 -
De acordo com Iser, a esttica, no sculo XIX, firmou-se como arte cognoscvel. De Hegel
a Adorno, a esttica vista como negatividade, sendo permeada pelo lugar vazio. A arte, ao imitar o
belo na natureza, cria a aparncia de algo que no existe, dando forma exterior ao inexistente. Assim,
a obra de arte travestida de realidade fingida, ilusria, , em termos adornianos, imagerie, aparies.
Por outro lado, quando a imagerie verbalizada, decompe-se a exposio da iluso, a
aparncia que , na verdade, a no-realidade fingindo ser realidade. Apario seria ento, para
Adorno, fenmeno duplo: iluso perfurada como aparncia de algo inexistente e esttica por sua
natureza. A dualidade decomposio, mas , sobretudo, o enfoque do lugar vazio no qual a obra de
arte se distingue. A obra de arte apario que concretiza o vazio, dando origem s mltiplas
interpretaes do mundo: vazio como constante revoluo-inverso das posies ordenadas na obra
de arte93 em sua funo mimtica; vazio como apario que representa algo existente dentro de algo
que existe: a prpria arte.
J em se tratando de Kierkergaard, a esttica no se refere, primeiramente, arte, ao
belo, mas pertence ao domnio da dimenso da experincia sensvel, dirigida Fenomenologia da vida
cotidiana, antes de chegar ao conhecimento, produo cultural. A esttica , pois, considerada
espao privilegiado da inautenticidade, sendo a existncia esttica o imediatismo vazio e abstrato, uma
zona de ser predatria com o temporal histrico e na qual as aes do sujeito so apenas vagamente
suas prprias94. Conforme Eagleton95, em Kierkegaard, a vivncia esttica irnica. A ironia socrtica
desloca o sujeito de sua comunho inconsciente com o mundo real, sem, contudo, produzir verdade
alternativa; o sujeito, vertiginosamente, fica in suspenso entre sua realidade e sua idealidade, ao
mesmo tempo, fora e dentro do mundo.
Contrariamente esttica, a tica liga-se ao passado do sujeito por meio de sua prpria
culpa. O arrependimento , esperanosamente, a espera de perspectivas a serem atingidas no futuro,
Ibidem, p. 39.
Cf. EAGLETON. A ideologia da esttica, p. 130.
95 Ibidem, p.131.
93
94
EITHER/OR
- 74 -
pois o tico sujeito determinado no tempo, consciente e tensionado em todos os sentidos. A tica
significa anttese, deciso e compromisso rigidamente unilateral em oposio ao polimorfismo da
esttica.
Para o crtico Terry Eagleton, o paradoxo da filosofia existencial de Kierkegaard a
existncia e a inexistncia simultneas do eu, j que, diante da autoescolha, o eu, primeiramente, deve
preexistir a essa escolha, mas, igualmente verdadeiro, que esse eu s emerge no ser atravs da
deciso. A deciso, tomada por pilar orientador do prprio ser, sobreergue-se em processo de
transformao, pois a deciso de escolha incessante. Johannes, de Dirio de um Sedutor, por
exemplo, reflexivo em seu imediatismo, escolhendo preocupar-se, apenas, com suas estratgias
erticas, no com Cordlia.
Por outro lado, o estdio religioso compromete-se com a livre autodeterminao; contudo,
ao eleger a si mesmo, o eu assume a realidade pessoal dentro de sua prpria facticidade, sempre no
erro ante o Absoluto, mistrio, em ltima instncia, incompreensvel.
Das complexidades vrias acerca da existncia, resultou a complexidade da escrita de
Kierkegaard. Ele preocupou-se em no travar confronto com o leitor ao apresentar sua concepo de
verdade existencial; buscou, disfaradamente, atra-lo ao domnio religioso, colocando-o diante da
prpria interioridade. Contudo, se a verdade subjetiva, a forma de sua apreenso no pode se dar
por meio da linguagem objetiva; deve ser clandestina, dialgica, esttica. O discurso esttico em
Kierkegaard jogo, jogo refletido no prprio jogo de sua enunciao. Se o autor no pode aparecer
explicitamente como um arauto urbano da interioridade, mas deve utilizar uma espcie de ignorncia
socrtica, como precondio fingida ou fictcia para que a verdadeira ignorncia do leitor lhe seja
revelada96, ento de qual discurso se apropria Kierkegaard? Por sua vez, como se d essa
comunicao com o leitor? Como entender a concepo esttica de Kierkegaard? Alm disso, de que
96
Cf. EAGLETON. A ideologia da esttica, p. 140.
EITHER/OR
- 75 -
forma o esteticismo de Kierkegaard reflete em Either/Or?

Pretendemos, pois, neste captulo analisar a dialtica de Either/Or, partindo do
entendimento da estratgia da comunicao indireta que, a nosso ver, constitui o puzzle
kierkegaardiano do estdio esttico.
II.I Estdios da Existncia
Muitos estudiosos tendem a concordar que Kierkegaard no filsofo stricto sensu, pois
seria possvel encontrar posturas destoantes entre os seus escritos pseudonmicos e a orientao de
seu pensamento, entre os objetivos e os mtodos tpicos de investigao filosfica do sculo XIX.
Muitos leitores, ansiosos por estudos com argumentos claros e premissas cuidadosamente formuladas,
levando a concluses definitivas, ficam desapontados. Contudo, grande engano supor que o
pensamento de Kierkegaard pode ser compreendido sem a apreciao de suas relaes com o
momento histrico-filosfico em que viveu. Segundo Gardiner97, os textos de Kierkegaard parecem
refletir preocupaes oriundas de sua vida e de seu carter pessoal, mas, tambm, podem ser vistos
como respostas aos desafios e tendncias disseminados no pensamento moral e religioso do sculo
XIX.
De fato, Kierkegaard teve a existncia atormentada desde criana. Adulto, viveu cercado
de contradies, angstias que o tornaram, paradoxalmente, mais humano, embora se afastasse da
vida momentnea e se aprofundasse no pensamento subjetivo. Decidiu escrever sobre a existncia ou
sobre a vida e o significado de estar vivo, ou melhor, escrever sobre o indivduo, que, em sua acepo,
a entidade puramente subjetiva [estando] alm do alcance da razo, da lgica, dos sistemas
97
GARDINER. Kierkegaard, p. 24, 2001.
EITHER/OR
- 76 -
filosficos, da teologia e at mesmo das pretenses da psicologia98.

Desde a poca de estudante, a esttica, a filosofia e a religio foram os dilemas pessoais
de Kierkegaard. Contudo, consideramos que tais circunstncias, obviamente, resguardados os
aspectos tericos da assertiva o sentido do texto o que o autor desse texto quis dizer99, de uma
forma ou de outra, nos ajudam a compreender a personalidade de Kierkegaard, pouco comum se
comparada com a maioria de seus contemporneos. Ademais nos serve de chave interpretativa do
vasto mundo de sua atividade de escritor, da diversidade de suas obras e estilos, dos muitos
pseudnimos criados nas diversas etapas de sua produo literria.
Da complexidade advinda dos escritos desse escritor dinamarqus ou, mais propriamente,
das dvidas que revestem os seus pensamentos, resultam divergentes e ambguas interpretaes. O
prprio Kierkegaard sublinha, por diversas vezes, as suas constantes tentativas de mostrar, medida
que a descobria, a verdade existencial ao seu leitor, apesar de se inscrever em uma existncia
simultaneamente real e fictcia100. Leitor assduo de poetas alemes e dinamarqueses, de clssicos
gregos e latinos, de Cervantes e Shakespeare, j nos seus primeiros escritos encontramos referncias
literatura e ao teatro. Contudo, ainda que a criticasse, Kierkegaard sofreu influncia da corrente
romntica do sculo XIX, apresentando muitos dos seus personagens caractersticas da tragdia
enquanto expresso esttica. Lembrem-se, por exemplo, as representaes das figuras de Fausto,
reconstrudas no papel de Johannes, o sedutor, alis, retomada irnica de Don Giovanni, de Mozart.
Por outro lado, considerando a interioridade humana sob o aspecto de trs estdios, o
esttico, o tico e o religioso, a filosofia de Kierkegaard vai ao encontro ao seu mundo ficcional, mundo
no qual o autor apresenta as suas diferentes concepes de vida de acordo com o perfil dos diversos
pseudnimos. Segundo anlise de Jolivet101, os estdios da existncia descritos por Kierkegaard no
KIERKEGAARD. Ponto de vista explicativo da minha obra como escritor, p.55.

COMPAGNON. O demnio da teoria: literatura e crtica literria, p. 49.
100 V. JOLIVET. Introduccin a Kierkegaard. p. 187-188.
101 V. JOLIVET. Introduccin a Kierkegaard, 1950.
98
99
EITHER/OR
- 77 -
se constituem um sistema ou teoria filosfica objetiva, mas so representaes do comportamento

humano implicado nas possibilidades de ser e de estar no mundo. Dito de uma outra forma, os estdios
demarcam etapas da vida por meio da contnua relao do indivduo com o mundo, consigo mesmo e
com Deus, contendo, em suas particularidades esttica, tica ou religiosa, os princpios que permitem
ao homem fundamentar sua conduta nas mais variadas circunstncias que, sem escapatria, so
impostas pela prpria existncia.
Alm disso, nos estdios da existncia, h algo precioso que os justificam. Para Jolivet, a
vivncia esttica essencialmente o gozo: o esteta vive o instante das coisas. A tica o combate e a
vitria: o indivduo tico conhece a si mesmo, vivendo na imanncia. A religiosa o sofrimento muito
duradouro: o religioso vive o tempo, vive a paradoxal busca de encontrar o eterno. Contudo, a opo
por viver esteticamente no conduzir jamais tica nem a incorporao da tica resultar no religioso.
O resultado esttico exterior, podendo ser visto e tangenciado. O tico, apesar de se firmar em
fatores externos recompensa ou castigo , leva o indivduo a inquirir-se intimamente, a posicionar-se
diante de questes como certo ou errado, culpado ou inocente. O religioso tem sua realidade no interior
da f, longe de qualquer preceito mundano, pois elege o Absoluto como nica coisa.
Para Kierkegaard, o trnsito de um ao outro estdio escolha que no implica
continuao ou assimilao da fase precedente, porque no so os estdios que se transformam, o
indivduo que muda sua prpria interioridade diante de si mesmo. A particularidade dos estdios
existenciais que no se pode passar de uma fase a outra, seno mediante o salto, ou seja, a escolha
absoluta. Aqui, vale esclarecer que esse o aspecto quase ininteligvel do pensamento de
Kierkegaard, pois salto se ope mediao, que pertence ao domnio do contnuo, do homogneo.
Diante da necessidade do salto, o indivduo [...] no continua um movimento comeado, mas inicia um
movimento e produz um ato ao qual nada encaminha sem a livre deciso que ele mesmo tomou com
EITHER/OR
- 78 -
relao ao seu valor essencial102.

Para Adi Shmuli103, Kierkegaard, ao considerar a interioridade humana sob o aspecto das
trs vertentes, a esttica, a tica e a religiosa, indiretamente, afirma que os estdios da vida so
passos sucessivos na caminhada gradual da conscincia, porque a capacidade de ter diferentes
opinies faz o homem transitar pelas vias de sua prpria autoafirmao como eu individual. Contudo, a
dificuldade de se entender a filosofia existencial deve-se, principalmente, aos significados atribudos
aos termos liberdade e escolha, existncia e conscincia. Incontestavelmente, os textos de
Kierkegaard so marcados pelo estilo literrio reflexivo, sem limites de pensamento e linguagem, ainda
que, leitura imediata, paream filosoficamente incompreensveis ou contraditrios.
Kierkegaard, por exemplo, nomeia imanncia ou interioridade, o que Shmuli denomina
conscincia. Mas, para Kierkegaard, conscincia termo geral e aplica-se a toda atividade da mente
humana, incluindo pensamentos, sentimentos, desejos, paixes etc. Alm disso, devido alta
polissemia de alguns vocbulos na filosofia kierkegaardiana, certos conceitos perdem o carter
independente apresentado no discurso cotidiano ou dos filsofos racionalistas. As distines entre os
termos vontade, arrependimento, desespero, escolha, sofrimento, culpa e amor podem ser submetidos,
por um lado, conscincia do ato de negao; por outro, podem designar duas coisas totalmente
diferentes. Assim, o termo existncia, ora refere-se realidade transcendente e, outras vezes,
realidade do possvel ou do pensamento.
Se pensarmos no estgio de conscincia esttica, por exemplo, conforme Adi Shmuli,
podemos dizer que o romntico ou o esteta atrado pelos momentos de paixo, humor melanclico ou
culpa nostlgica, capturado pelo estado de pensamento que o faz permanecer no sonho. O esteta
parece procurar a realizao das idias poticas enquanto profundamente cai em tristeza e decepo,
JOLIVET. Introduccin a Kierkegaard, p. 175. Cf. original em Espanhol: No contina un movimiento comenzado, sino
que inicia un movimiento y produce un acto al cual nada encamina sino la libre decisin que l mismo ha tomado con
relacin a su valor esencial.
103 SHMULI. Kierkegaard and Consciousness. Trad. Naomi Handelman. Princeton: Princeton University, 1971.
102
EITHER/OR
- 79 -
dizimando, em sua prpria experincia, o entusiasmo efmero e a indefinida indiferena. O esteta

substitui o viver; prefere viver a fantasia realidade. Vejamos a descrio de Johannes, o sedutor, nas
palavras do esteta A.
[...] resultando de possuir ele, na sua pessoa, uma natureza potica que no era, se
o quiserem, nem suficientemente rica nem suficientemente pobre para distinguir
entre poesia e realidade. O tom potico era o excedente fornecido por ele prprio.
Esse excedente era a poesia cujo gozo ele ia colher na situao potica da
realidade, e que retomava sob a forma de reflexo potica.104
Ainda para Shmuli, o pensamento esttico, em Kierkegaard, mais que a tenso entre
conscincia (imanncia), pois o esteta a multiplicidade de possibilidades e, paradoxalmente, a nica
possibilidade de ser no mundo. O eu interior do esteta o existir invisivelmente presente e, ainda no
descoberto, existir transcendente, escondido atrs da sombra, atrs do fenmeno particular no qual se
projeta.
Nesse sentido, a vida do sedutor kierkegaardiano, imersa na dimenso esttica, segundo
Jolivet105, no passa de falsas aparncias. No af de viver o prazer, o esteta transforma em fico a
prpria existncia, entregando-se busca apaixonada do momento presente. No entanto, nessa
trajetria, no encontra mais que a dor do conflito de manter-se preso recordao do passado. Do
desejo de viver para o prazer, cria-se, por um lado, a fenomenologia do prazer, e, por outro lado, a
dialtica da vida esttica106.
Vale lembrar que a caracterstica bem marcada do esteta a tendncia de fundir sua
realidade ao imaginrio, parecendo perder a conscincia na dimenso do finito. Na literatura de
Kierkegaard, o imaginrio pode ser considerado como fenmeno particular e geral, pois h evidente
interiorizao da tenso dialtica entre o eu e os desejos ou vontades do eu, vale dizer, a difcil
KIERKEGAARD. Dirio de um Sedutor, p.05.
JOLIVET. Introduccin a Kierkegaard, p. 187-188.
106 Cf. PETROCCIONE. La vida esttica en el pensamiento de Kierkegaard, p. 91.
104
105
EITHER/OR
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situao de escolha de cada indivduo. Nesse sentido, o leitor levado a inferir que o poder de
imanncia do esteta compreende somente o possvel e nunca o real, somente o relativo e nunca o
absoluto, porque a personalidade determinada imediatamente no a espiritual e, sim, a fsica.
Definitivamente, parece que, em Kierkegaaard, a esttica no se ajusta tica. Nesse sentido, teoriza
o esteta Johannes acerca do beijo.
Um beijo completo requer que sejam uma jovem e um homem a agir. Um beijo entre
homens de mau gosto ou, o que pior, tem um sabor desagradvel. Penso
tambm que um beijo est mais prximo da sua idia quando o homem a d-lo
jovem, do que inversamente. Nos casos em que, com o decorrer dos anos, se
produziu uma indiferena a seu respeito, o beijo perdeu todo o sentido. o caso do
beijo conjugal de interior, com o qual os esposos, falta de guardanapos, se limpam
reciprocamente as bocas, dizendo: muito bom proveito!107
J sobre o estdio de conscincia religiosa, Shmeli afirma que constitui o ltimo passo do
despertar gradual da conscincia. Assim, o primeiro estdio o do imediatismo esttico, e o princpio
de escolha est voltado no realidade atual e, sim, possibilidade do pensamento. Durante o estdio
tico, a aparente possibilidade dissipada, levando o homem ao estado de conscincia reflexiva. No
terceiro estdio, o religioso, portanto, a conscincia atm-se ao imediatismo subsequente no qual o
infinito est calcado na existncia transcendental.
Da decorre a concluso de Shmeli. Enquanto os estgios esttico e tico expressam
somente a possibilidade de imanncia do homem, o estgio religioso explora as relaes dos fatores
imanentes e dos que so independentes sua transcendncia, levando-o condio de ser espiritual.
Nessa grande dimenso da espiritualidade, o homem retorna origem, embora ainda internamente,
permaneam os sentimentos, as paixes, os impulsos e as emoes, trata-se de fatores
107
KIERKEGAARD. Dirio de um Sedutor, p. 85.
EITHER/OR
- 81 -
representativos da personalidade humana. O enfoque novo , pois, que a transformao interior se d

pela f, porm, no pela f pautada pela intelectualidade da razo. O ponto central de Kierkegaard
que esse estado de conscincia religiosa no pode ser alcanado apenas pela autoreflexo; ao
contrrio, somente pelo entendimento de que o homem ser pecador e diante dele est o Absoluto
para lhe perdoar as faltas.
Por outro lado, importante ressaltarmos que a teoria do salto, em Kierkegaard, se
contrape s etapas do desenvolvimento humano, em Schiller108. Como vimos, Kierkegaard, diante dos
estdios da existncia, conclui que necessrio ao homem saltar do movimento individual de si a si
mesmo, do estdio esttico ao tico, do estdio tico ao religioso para chegar ao Absoluto, sem,
contudo, haver movimento, passagem, e, sim, de cada vez, ruptura.
Na viso de Schiller, so trs as etapas do desenvolvimento humano: estado fsico,
estado em que o homem sofre passivamente o poder da natureza por estar atrelado ao mundo
sensvel; o estado esttico, estado em que o homem se liberta do poder da natureza, exteriorizando o
seu prprio eu, o mundo sensvel no estando mais fundido na personalidade humana, libertada pela
reflexo; e o ltimo, o estado moral, estado em que o homem domina o poder da natureza.
Dessa forma, submetido s etapas de seu desenvolvimento, o homem, individualmente ou
na coletividade da espcie, deve preencher o ciclo de sua trajetria, percorrendo, necessariamente, o
caminho dentro de determinada ordem. Contudo, esses perodos, que so obrigatoriamente
sucessivos, no podem ser saltados, apenas dilatados ou subtrados mediante causalidade, inferncia
externa e o prprio livre-arbtrio do homem.
108
EITHER/OR
- 82 -
II.II Da pseudonmia ou comunicao indireta
Kierkegaard, ainda no sculo XIX, considerava, como tarefa filosfica, despertar a paixo
de cada indivduo pela prpria existncia. No entanto, seu pensamento opunha-se aos paradigmas da
filosofia hegeliana e do cristianismo oficial da Dinamarca. Kierkegaard no reduziu a filosofia ao
exerccio intelectual acadmico de explicar o mundo ou de construir sistemas que dessem substrato
aos mais variados fenmenos da realidade; de forma paradoxal, apropriou-se da razo para questionar
o ser e o existir no mundo, sem, contudo, dar respostas definitivas.
Com efeito, o emprego sistemtico da pseudonmia considerado, na exegese da obra de
Sren Kierkegaard, varivel facilmente remissvel aos aspectos tericos de seu pensamento. Para
muitos crticos, os pseudnimos kierkegaardianos constituem, sobretudo, a expresso formal da
estratgia adequada manifestao da subjetividade, da comunicao indireta, em oposio clara
linguagem direta disseminada pelo pensamento filosfico da poca.
A comunicao indireta tratada por ele especialmente em duas de suas obras de cunho
tico-religioso. A primeira, Concluding Unscientific Postscript to Philosophical Fragments109, publicada
em 1846, sob o pseudnimo de Johannes Climacus; e a segunda, tambm de carter pseudonmico,
intitulada de Practice in Christianity110, autoria de Anti-Climacus. Com algumas variaes, ambas as
publicaes procuram reformular ou rediscutir a estratgia de escrita utilizada pelo autor desde o incio
de suas obras pseudnimas, estabelecendo estreita relao com o problema da autoria abordado em
Ponto de vista explicativo da minha obra como escritor111. Este ltimo texto , inclusive, assinado pelo
prprio Sren Kierkegaard, sem uso de pseudnimos, porm, conhecido pelos leitores apenas
Cf. KIERKEGAARD. Concluding Unscientific Postscript to Philosophical Fragments, 1992.

Cf. KIERKEGAARD. Practice in Christianity, 1991.
111 Cf. KIERKEGAARD. Ponto de vista explicativo da minha obra como escritor, 1986.
109
110
EITHER/OR
- 83 -
tardiamente, aps sua morte112.

De acordo com Guerrero Martnez113, a tarefa de Kierkegaard como escritor no consistiu
sequer em sistematizao de idias filosficas e religiosas, ou em divulgao das diversas correntes
intelectuais em voga, na poca. Tampouco demonstrou dotes literrios. Ao contrrio, diagnosticou no
balano negativo que fez da sociedade, da cultura, das instituies, do mundo acadmico, a perfdia
dos valores humanos, a perda dos parmetros essenciais da existncia, o significado da vida
autenticamente crist e o sentido profundo da individualidade prpria de cada ser humano. Concluiu
que a realidade perpassa a prpria existncia do indivduo.
Kierkegaard, dessa forma, esforou-se por chamar ateno de seus contemporneos
quanto aos vcios da religiosidade burguesa e dos aspectos da filosofia racionalista, inclinando-se
discusso de temas estticos, ticos e religiosos. De forma mais exata, buscou a idia pela qual se
deve viver ou morrer, mas, sobretudo, associou, estreitamente, seu projeto como escritor filosofia da
comunicao existencial. Vale dizer que a comunicao existencial proposta por ele procura responder
aos anseios de qualquer indivduo, j que, por mais limitados e modestos que sejam os seus dotes, o
homem sente a necessidade natural de formar o conceito ou a idia do significado e do objetivo da
vida.114 Alm disso, de modo complexo e difcil de entendimento, a comunicao existencial pe em
discusso a verdade crist, a sustentao da f distanciada dos preceitos da razo.
Todavia nos textos do autor, o leitor sempre presente, nomeado, convocado a
questionar a prpria existncia no intuito de entender o eu individual. Contudo, sem negar a
O romance de Flaubert Madame Bovary , publicado em 1856, um ano depois da morte de Kierkegaard, pode ser
considerado exemplo de obra literria que se relaciona com a estratgia da comunicao indireta, ou melhor, o estilo
indireto livre. Nesse sentido, Madame Bovary, por ser um conceito que se automovimenta dentro da prpria adversidade do
personagem, pe o leitor na cena da realidade do texto, e tambm perante as cenas de luta contra a banalidade da vida,
cenas de beleza e sensualidade, at mesmo cenas de elevada piedade e repugnante egosmo, mas cenas possveis no
movimento dialtico da existncia. No jogo contrastante entre vida e morte, em Madame Bovary, Flaubert no se afirma e
to pouco toma parte em qualquer momento do desenvolvimento do texto, apenas a testemunha objetiva de uma
interioridade incgnita, escondida, enigma que o leitor no consegue decifrar. V. FLAUBERT. Madame Bovary. 2. ed. So
Paulo: 1971.
113 Cf. MARTNEZ. La verdad subjetiva Sren Kierkegaard como escritor, 2004.
114 Cf. KIERKEGAARD. Esttica e tica en la formacin de la personalidade, p. 37, 1955.
112
EITHER/OR
- 84 -
importncia relativa do propsito firmado de construo do leitor externo, parece-nos prevalecer, na

comunicao existencial de Kierkegaard, o critrio hermenutico da suposta correspondncia entre
forma e contedo, no qual o autor justificaria o necessrio uso de certa estratgia de escrita para se
efetivar a reflexo do leitor quanto ao seu existir como indivduo. Afirma Guerrero Martinez:
A tarefa a que se props Kierkegaard estava centrada a lograr uma comunicao

existencial com o leitor, mas insistindo que esta comunicao no se refere ao
contedo conceitual, nem ao autor com o leitor, mas do leitor consigo mesmo. Este
foi um dos mritos reconhecidos nas obras de Kierkegaard, de sorte que sua
originalidade no se deve somente ao desenvolvimento de novas idias filosficas,
que indubitavelmente teve, nem s diversas crticas que realizou sobre o sistema
hegeliano e que freqentemente so citadas nos livros de histria da filosofia115.
Kierkegaard jamais quis indicar caminhos certeiros ou estruturas sistemticas definidas ao

seu leitor. Atravs da comunicao indireta, procurou conduzi-lo ao movimento articulado das relaes
entre o seu projeto de escritor existencialista e o mundo representado pelos seus pseudnimos,
impulsionando-o a indagar sua prpria existncia, baseando-se na referncia do universo ficcional
apresentado. Para o leitor acessvel, no importa o quanto Kierkegaard se afaste da realidade. Afinal,
de sua escrita autoreflexiva converge o jogo literrio focado em dupla (e paradoxal) perspectiva: a real
e a fictcia.
Como acentua Jean Brun116, se Kierkegaard iniciou o seu trabalho como escritor com a
publicao esttica Either/Or foi porque julgava que, num mundo onde, socialmente, as pessoas se
diziam crists, mas, contraditoriamente, ignoravam a mensagem do Cristo, a maiutica tornara-se via
necessria para se evitar, logo de incio, o ataque direto, exasperado, ao homem fixado nas suas
Cf. original em Espanhol: A tarea que se propuso Kierkegaard estaba encaminada a lograr una comunicacin existencial
con el lector, pero insistiendo en que esta comunicacin no se refiere al contenido conceptual, ni al autor con el lector, sino
al lector consigo mismo. Este ha sido uno de los mritos que se le han reconocido a las obras de Kierkegaard, de surte que
su originalidad no se debe solamente al desarrollo de nuevas ideas filosficas, que indudablemente tiene, ni a las diversas
crticas que realiz al sistema hegeliano y que frecuentemente son citadas en los libros de la historia de la filosofia.
MARTNEZ. La verdad subjetiva Sren Kierkegaard como escritor. p. 08.
116 BRUN. Introduo. In: KIERKEGAARD. Ponto de vista explicativo da minha obra como escritor, 1986.
115
EITHER/OR
- 85 -
iluses. Maria Garca Amilburu117 tambm refora essa idia afirmando que Kierkegaard, para lograr
xito em seu propsito, em primeiro lugar, ps-se em contato com os homens por meio de obras
prximas ao seu entendimento. Alm disso, muito embora fizesse advertncias em Ponto de vista
explicativo da minha obra como escritor no tocante a Either/Or, para Amilburu, essa obra foi escrita
para cumprir a misso especfica, dentro do plano previsto, de conduzir o leitor vida autenticamente
crist. Either/Or foi, atravs dos pseudnimos, o instrumento manejado pelo autor, com maestria, a fim
de servir misso encomendada pela divina providncia.
Segundo o crtico Roger Poole118, o mtodo kierkegaardiano da comunicao indireta
constitui-se um dos mais fascinantes problemas da Filosofia Moderna, pois o que parecia mero objeto
de discusso metodolgica ou de mistificao literria, de fato, aponta questes acerca da conscincia
do indivduo no liame do espao tico. Contudo, para Poole, Kierkegaard continua sendo mistrio nos
dias de hoje. No somente a pessoa desse escritor dinamarqus mistrio insolvel, mas tambm sua
escrita.
Nesse sentido, os leitores e estudiosos desse autor no devem investigar e descrever
somente o qu Kierkegaard disse, mas, sobretudo, considerar como ele disse. Assim sendo, importa
reconhecer os recursos estticos de sua escrita, assimilando os seus significados. Tais significados
que no so facilmente recuperados pela leitura por no se apresentarem de forma simples. Na
verdade, o escritor, embora criticasse o romantismo, recorre aos artifcios da escola romntica,
deslocando e reinventando os sentidos dos seus textos, invertendo a comunicao com o leitor.
Tentando fundamentar as palavras de Poole, selecionamos a parfrase a seguir, onde
Kierkegaard, como se tomasse o posicionamento de Magister, explica intelectualmente (mais os
rodeios de seu pensamento do que as concluses), a distino entre como e o qu119. Com relao a
AMILBURU. Kierkegaard y la comunicacin indirecta. Algunos comentarios a La alternativa. In: Tpicos nmero
monogrfico, 1993.
118 POOLE. Kierkegaard: The Indirect Communication, 1993.
119 KIERKEGAARD. Journals and Papers, v. I, p. 317, 1967.
117
EITHER/OR
- 86 -
primeira, a caracterstica distinguvel na vida no o que dito, mas como dito. Quanto ao o qu, por
exemplo, o provrbio muito antigo no h nada novo abaixo do Sol120 , pode aparentar-se sempre
atual, sendo nova a maneira pela qual pronunciado. Compreendido, dessa forma, pois, verdade
que o sentido novo e permanecer ainda novo, mesmo que mmicas queiram atestar o contrrio por
meio de gestos repetidos a coisa nova que a coisa sem sentido tornou-se trivialidade121 , e este
o olhar diferenciado que pertence ao esprito. Novamente, a distino tico-religiosa no o qu, mas
o como, e o poeta aquele que consegue xito ao dizer o velho na perspectiva do novo. O como ,
sobretudo, esttico. A nfase elevada na linguagem modifica a coisa falada por alguma coisa
inteiramente diferente, ainda que o comunicante diga, literalmente, as mesmas coisas, com as mesmas
palavras esta a infinita distino.122
Segundo Daro Gonzlez123, a comunicao indireta no destinada to somente a
justificar a modalidade expositiva pessoal ou a forma extrnseca de explicao de dogmas; define, alm
da expresso apropriada s verdades do cristianismo, cuja referncia o estilo de linguagem subjetivo,
a mensagem ressonante na interioridade do indivduo. Kierkegaard caracteriza essa apropriao da
mensagem como via de procedimento de expresso, na qual a comunicao indireta se torna o eixo
articulador entre o pensamento subjetivo, no redutvel s condies da exterioridade, e o ponto de
vista tico-religioso (ou o ponto de vista das verdades subjetivas incomunicveis). Da confluir-se a
mensagem comunicada prpria concepo kierkegaardiana de existncia.
Se a pretendida simplicidade de dimenso objetiva, na comunicao direta, implica
relao entre o discurso e a existncia do falante, a apropriao interior da verdade, atravs da
comunicao indireta, faz com que o leitor no conceba a mensagem de Kierkegaard sem o carter
ambguo, dialtico no instante mesmo da recepo. A essa ambiguidade o que o escritor denomina,
Ibidem, p. 317. Cf. original em Ingls: [] there is nothing new under the sun.
Ibidem, p. 317.Cf. original em Ingls: The new thing is that the old has become nonsense, a triviality.
122 Ibidem, p. 318. Cf. original em Ingls: [...] this is the infinite distinction.
123 DARO. La Comunicacion Indireta. In: Kierkegaard escritura e comunicacion, 1991, (Mimeo.).
120
121
EITHER/OR
- 87 -
em outros contextos, de reflexo da reflexo, pois o leitor presta ateno no somente ao contedo
comunicado, mas, fundamentalmente, forma mesma de sua vinculao.
J para Starobinski124, a demarcao do problema entre o existencialismo de Kierkegaard
e suas derivaes no pensamento filosfico passa pela distino entre a concepo interna e a externa
da tica. que a dimenso do problema se manifesta quando so comparadas as mediaes
kierkegaardianas em torno da subjetividade e as formulaes da fenomenologia existencial. A idia
fenomenolgica da existncia se encontra explicitamente ligada ao plano de intersubjetividade. A
interioridade assinalada por Kierkegaard se faz, no primeiro momento, somente de modo negativo em
relao interioridade do outro e, na base dessa distino, encontra-se a idia que o pensador
dinamarqus professa a respeito da noo de mundo como plo complementar da estrutura da
existncia: o ser no mundo da fenomenologia, a condio de existncia compartida com o outro; outro
que cede lugar ao ser diante do Absoluto. O Absoluto a categoria de grande importncia na filosofia
de Kierkegaard. Ele procura abordar a subjetividade exclusivamente no domnio da tica ou da teoria
tico-religiosa da comunicao, desejando a possibilidade de ontologia do sujeito. Em suma, no cerne
do pensamento kierkegaardiano, est o problema do ser diante de Deus125 e, paradoxalmente, a
solido como elo entre o indivduo e a divindade.
Na viso de Kierkegaard, a cristandade requer do homem o esforo constante contra o
imediatismo e somente a renncia total do finito o prepara para o salto religioso. Contudo, como no
possvel ensinar a ser cristo diretamente e, nem sequer falar ao leitor que renuncie sua vida imediata
e eleja Deus de forma irrestrita, o autor recorre aos pseudnimos. E, ento, utiliza-se da maiutica
para, ironicamente, assumir o ponto de vista esttico e o contrapor aos preceitos ticos. A propsito,
muitos pseudnimos kierkegaardianos recriam, no seu mundo ficcional, o vazio, a melancolia, a dor e a
STAROBINSKI. Kierkegaard et les masques. In: Nouvelle Revue Franaise, v. 4 e 5, p. 608. Paris, 1965.
Em sua dissertao de Mestrado, de 1841, Kierkegaard ope-se iluso da reconciliao potica com a realidade
(determinada pela categoria do imediato) a idia da verdadeira reconciliao mediada somente pelo elemento religioso, em
outras palavras, a renncia de toda forma de exterioridade faz o indivduo ascender ao encontro do Absoluto.
KIERKEGAARD. O conceito de Ironia constantemente referido a Scrates, 1991.
124
125
EITHER/OR
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efemeridade da vida esttica com o intuito de levar o leitor a descobrir, por si mesmo, a inconcretude
da existncia e as suas infinitas possibilidades de se afirmar e transcender como indivduo.
Conforme Miguel Reale126, Kierkegaard reclama da interpretao sutil de pontos de vistas
distintos, ngulos diversos que desdobram o seu pensamento em vrias perspectivas. No entanto,
cada uma delas associa-se a um pseudnimo especfico e nenhuma delas coincide plenamente com as
concepes pessoais do autor. A pseudonmia kierkegaardiana no resulta de causa fortuita, mas da
variedade do contraste e da subjetividade plurivalente. Nesse sentido, difcil tentarmos compreender
esse filsofo ou mesmo esboar pontos de vista de sua filosofia sem fazer referncia, mesmo que
breve, ao sistema de Hegel ou sem mencionar algum ponto do Cristianismo de sua poca127.
Para Reale, Kierkegaard o filsofo que mais cria ambivalncias interpretativas, por isso
pe-se em condies de estabelecer, contra Hegel, sua filosofia existencial e criticar, simultaneamente,
a Igreja Oficial da Dinamarca. Nesse sentido, critica os filsofos que criam sistemas cerrados de idias,
sem, contudo, agir em conformidade com eles; critica a igreja luterana que no transforma suas
crenas ou certezas na carne e sangue (analogia aos padecimentos de Cristo na cruz) das atitudes
reais, exigindo palcios suntuosos para viverem.
Quanto ao conceito de filosofia da existncia, em Kierkegaard, est subjacente a idia de
paixo subjetiva como aspecto essencial da interioridade humana. E com referncia dialtica,
Kierkegaard conserva a dialtica irnica, atravessada pela pseudonmia, para definir sua posio
filosfica ante a categoria interpretativa lgica (e ainda ontolgica) que o hegelianismo faz da noo de
indivduo. Dialtica, no caso, termo que se classifica mais como adjetivo do que como substantivo.
Assim, por exemplo, Either/Or obra dialtica. A dialtica est na passagem em que o pensamento vai
de um sentido a outro; da divergncia ao jogo de opostos. Portanto, a dialtica resulta da ambiguidade
REALE. Kierkegaard, o seu e o nosso tempo. In: Revista Brasileira de Filosofia, p. 181-191, 1956.
A discusso acerca de Hegel e do prprio Cristianismo extrapola os objetivos do nosso estudo, distanciando-se do nosso
foco literrio, embora, na medida do possvel, tentaremos no perder de vista o olhar sobre essas questes de cunho
filosfico. Registre-se que as obras Fenomenologia do Esprito, de Hegel e Temor e Tremor, de Kierkegaard so referncias
bibliogrficas importantes para o leitor que deseja contrapor os dois pensadores.
126
127
EITHER/OR
- 89 -
da construo textual, demarcando a ausncia de uma concepo global capaz de operar como
mtodo filosfico.
Com efeito, em Either/Or, os temas estticos esto presentes na primeira parte e, depois,
so contrapostos, na segunda, tendo em vista a viso tica da vida e a considerao religiosa do
sermo We are always in the wrong. O jogo dialtico exige do leitor autoreflexo e posicionamento
diante dos pontos de vista apresentados no conjunto da obra. De forma anloga maiutica socrtica,
a dialtica de Kierkegaard no se faz de forma exclusivamente direta. Ao contrrio, a busca da verdade
deixada a cargo do leitor que, imerso no processo de autoreflexo, se compromete com a sua
interioridade e com as exigncias que ela demanda.
A propsito, conforme apresentado por Plato, Scrates utilizou a maiutica como mtodo
irnico para encarar doutrina sofista direta e objetiva. E recorrendo-se dialtica, intentou levar os
prprios sofistas a carem em contradio com os seus argumentos, cujas premissas eram
aparentemente vlidas, porm, no conclusivas. A Kierkegaard interessava a ironia socrtica por seu
carter subjetivo e existencial, j que a ironia, o paradoxo radical, preconizada por Schlegel no
Romantismo Alemo, criticava a excessiva racionalidade como autosuficincia intelectual, pondo em
xeque o idealismo de Hegel. Isso fica claro no trecho seguinte:
Eu recorri, mantendo incessantemente a dialctica do <Indivduo> na ambigidade

do seu duplo movimento. Cada uma das minhas obras pseudnimas apresenta de
uma ou de outra maneira a questo do <Indivduo>; mas a encontra-se o Indivduo
sobretudo no plano esttico; est l o Indivduo no sentido eminente de esprito
distinto, etc. Cada uma das minhas obras edificantes apresenta tambm, do modo
mais oficial possvel, a questo do <Indivduo>; mas ele a o que todo o homem
ou pode ser. O ponto de partida dos pseudnimos reside, com efeito, na diferena
interindividual em matria de inteligncia, de cultura, etc.; o ponto de partida dos
discursos edificantes reside no edificante, quer dizer, no carter humano geral. Mas
este duplo carcter constitui justamente a dialctica do <Indivduo>. O <Indivduo>
pode significar o homem nico entre todos, e tambm cada qual, toda a gente.128
128
KIERKEGAARD. Ponto explicativo da minha obra como escritor, p. 106.
EITHER/OR
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Segundo anlise do crtico Victor Basch129, Kierkegaard elevou o sujeito autoral acima de
si mesmo, embora tencionasse deixar nas entrelinhas, que seus leitores se beneficiassem com suas
idias e insistisse que o seu ponto de vista se sobrepunha a qualquer citao. Alm disso, para Basch,
o filsofo deixou-se influenciar pelo romantismo alemo a tese O conceito de Ironia dialogaria
diretamente com o romance Lucinde, de Schlegel , no se permitindo fundir com a prpria obra e,
muito menos, identificar-se com a opinio de seus pseudnimos. Para Kierkegaard, o artista romntico
deve ter conscincia da irrealidade de suas criaes, mantendo-se infinitamente mais adiante dos
acontecimentos descritos e dos personagens representados.
Assim sendo, a obra escrita pertence a Kierkegaard medida que se constri como
entidade representada no plano da fico, vale dizer, a imagem do souffleur , sempre, muito peculiar,
pois nos lembra o ponto no teatro antigo, ou seja, o eu de carne e osso que ficava escondido nas
partes secretas do palco, marcando sua existncia ao soprar as falas do texto que eram esquecidas
pelos atores em cena.
Afinal, seus escritos deixam transparecer complexa fuso e dilacerao do eu
escritural, eu esse multifacetado que se confunde com autor e com o personagem. Segundo Alastair
McKinnon130, Kierkegaard, embora assinasse alguns de seus trabalhos com seu prprio nome,
atribua a maior parte deles (e os mais importantes) aos seus pseudnimos. E cada uma dessas
criaes poticas apresentava pontos de vista consistentes e, muitas vezes, contraditrios com o
prprio autor. Portanto, incorre em erro, em falsa interpretao aquele leitor que atribui a
Kierkegaard o sentido dos textos pseudonmicos.
Alis, de acordo com o prprio escritor131, a sua pseudonmia ou polionmia no
apresenta nenhuma razo acidental vinculada sua pessoa real, mas, sim, corresponde,
Cf. PETROCCIONE. La vida esttica en el pensamiento de Kierkegaard, p. 89.

MCKINNON. Kierkegaard and his Pseudonyms: a Preliminary Report. In: Kierkegaardiana VII, p. 64, 1968.
131 Cf. KIERKEGAARD. Post-scriptum aux miettes philosophiques, p. 425-426, 1968.
129
130
EITHER/OR
- 91 -
essencialmente, natureza mesma da obra, s necessidades de fabulao, necessidade de

seriar, psicologicamente, os diversos tipos de individualidade. Segundo Kierkegaard, os prprios
textos exigiram o recurso ao procedimento potico que dispe todas as licenas em matria de
bem ou mal, de contrio ou alegria transbordante, de desespero ou orgulho, de sofrimento ou de
lirismo, licena que no tem outro limite fora da lgica da idia personificada132.
Nesse sentido, podemos afirmar que, se nenhuma pessoa verdadeiramente real se
atreveria e, muito menos, poderia se permitir a essa lgica nos limites morais da realidade, os
escritos pertencem ao autor real sim, medida que, atravs da fico, a personalidade potica se
pe a falar e a ouvir, elaborando, ela mesma, sua prpria concepo de vida. A relao do autor
real com a obra mais exterior do que aquela do poeta que cria personagens e, ainda assim,
mesmo o seu autor. Para Kierkegaard, ele, no papel de autor, apenas o souffleur, expressando-se
de forma impessoal ou pessoalmente em terceira pessoa, produzindo poeticamente autores,
autores cujos nomes e prefcios tambm foram criados por eles prprios. A sua responsabilidade
apenas do ponto de vista jurdico e literrio. Mesmo assim, em sentido dialtico lato, Kierkegaard
apenas o responsvel por apresentar as obras pseudnimas na realidade, pois, a realidade,
naturalmente, no pode se ocupar com escritores poticos-reais.
Complementa essa idia, a advertncia de Kierkegaard segundo a qual qualquer
passagem dos seus livros deve ser citada no nome do respectivo pseudnimo, pois o texto no
pertence ao secretrio que lhes d unidade. Tudo isso nos leva a crer que Kierkegaard no ,
dentre outros personagens, o sedutor de Either/Or, nem mesmo o juiz; do mesmo modo no o
editor Victor Eremita, que, na verdade, um pensador subjetivo potico-real, como descrito em In
vino veritas. Kierkegaard tambm no , em Temor e Tremor, o Johannes de Silentio, como no o
cavaleiro da f. Tambm no sequer, o autor dos prefcios. A nica autoria reconhecida
132
Ibidem, p. 425.
EITHER/OR
- 92 -
diretamente por ele Discursos Edificantes. Kierkegaard salienta que...
[...] no h nos livros de pseudnimos uma simples palavra que seja minha. Eu no
tenho nenhuma opinio sobre sua significao exceto enquanto uma terceira
pessoa, nenhum conhecimento sobre eles exceto enquanto um leitor, nem a mais
remota relao privada com eles, pois impossvel ter uma relao com uma
imagem duplamente refletida. Da minha parte, uma nica palavra pronunciada por
mim ou no meu prprio nome seria um presunoso esquecimento de mim mesmo,
esquecimento que, do ponto de visa dialtico, torna-me, essencialmente,
responsvel pelo aniquilamento dos pseudnimos atravs desta nica palavra.133
Para esclarecer melhor a questo da pseudonmia ou da comunicao indireta,

apresentaremos, ento, algumas consideraes, fruto da anlise de alguns tericos.
Com efeito, a escrita terica tende a aproximar-se o autor e de suas idias expressas no
papel; a fico rompe e confunde-se na trplice aliana autor, escrita e leitor. O mundo ficcional de
Kierkegaard povoado por uma gama de personagens oniscientes, revelados pelo mtodo indireto da
comunicao, ou seja, mediante o apelo aos pseudnimos dos quais o escritor dinamarqus lanou
mo amplamente. A comunicao indireta mais que um artifcio de criao literria vinculado s
heranas da ironia romntica; , sobretudo, jogo em que, escondido, Kierkegaard cria vrios
pseudnimos, encenando diferentes concepes da existncia em cada um dos trs estdios: o
esttico, o tico e o religioso. De acordo com o prprio autor, os estdios da existncia so mundos
fechados e exclusivos, marcados pelo posicionamento particular de cada indivduo.
Alm do mais, em Kierkegaard, a comunicao indireta no se relaciona somente
KIERKEGAARD. Concluding unscientific postscript to philosophical fragments, 166, 1992. Cf.: original em Ingls:
[] in the pseudonymous books there is not a single word by me. I have no opinion about them except as a third person, no
knowledge of their meaning except as a reader, not the remotest private relation to them, since it is impossible to have that
to a doubly reflected communication. A single word by me personally in my own name would be an arrogating selfforgetfulness that, regarded dialectically, would be guilty of essentially having annihilated the pseudonymous authors by this
one word.
133
EITHER/OR
- 93 -
recepo do leitor. Kierkegaard tambm recorre aos discursos dos pseudnimos para questionar o
sistema filosfico de Hegel134 em torno da verdade. O dinamarqus se inscreveu, ironicamente, como
texto e personagem, nas mais diversas formas de sua produo escrita, alterando, conforme transitava
pelos problemas existenciais discutidos, a dialtica de sua prpria vida.
O discurso apelativo dos pseudnimos possibilita mltiplas leituras, escolhas, portanto,
mltiplas interpretaes. Na verdade, nesse discurso, indiretamente so apresentadas as etapas
existenciais, cabendo ao leitor avaliar e decidir o caminho a ser seguido, mas, sobretudo, rever a
prpria interioridade. Obviamente, os pseudnimos diferem-se entre si, porm, no fixam ou no
determinam nenhuma forma de sistema. O importante que o leitor, por meio de sua prpria
interpretao, se posicione perante a prpria existncia.
Em ltima anlise, Kierkegaard, ao usar da comunicao indireta, demarca sua posio no
texto, ou melhor, fora do texto, pois o autor se joga como adversrio de sua prpria escrita, mantendose, de forma irnica, em dilogo consigo mesmo e com o leitor. A ironia o ponto alto dos trabalhos
estticos, e a questo-chave da comunicao indireta a presena dos pseudnimos, resultando em
textos palimpsestos, isto , texto que muitos outros textos, sobrepostos em camadas espiraladas.
Nos textos de Kierkegaard, podemos considerar dois aspectos no corpus de sua comunicao indireta:
um, representando o conjunto das obras estticas, assinadas pelos pseudnimos, direcionadas aos
acadmicos e ao pblico literato; outro, escritos assinados por ele com seu prprio nome, chamados de
Discursos Edificantes, direcionados burguesia dinamarquesa que apresentava pouca ou nenhuma
percia literria.
Nessas condies, o leitor, ao receber a mensagem, indiretamente entra no jogo intrigante
O Racionalismo de Hegel ope-se ao misticismo dos romnticos, ou seja, s pretenses de captar a verdade atravs do
saber imediato, saber intuitivo acerca do Absoluto, do ser e do belo. Para Hegel, a verdade pertence, exclusivamente,
Cincia, que se formula atravs do conceito, pois fora da Cincia, do conceito, s existe profundidade vazia, idntica
superficialidade; [prevalecendo] o capricho e o sonho em lugar da verdade. O conhecimento exige anlise, e a
Fenomenologia, enquanto Cincia da Conscincia, recorre ao mtodo dialtico da filosofia para movimentar o conceito em
torno de si mesmo. Cf. MENESES. Para ler a Fenomenologia do Esprito: roteiro, p.14-24, 1985.
134
EITHER/OR
- 94 -
de Kierkegaard, agente da ao de escrita, camuflado dentro de sua prpria escritura. Dessa forma,
mais uma vez, reforamos o valor dos pseudnimos como artifcio claro da paradoxal expresso da
ausncia do autor; autor distante, mas que, ainda assim, fora o leitor a se preocupar com a prpria
interioridade.
De forma simblica, a comunicao indireta jogo interativo de linguagem, jogo discursivo
que apresenta ao leitor trs diversas formas de jogar o jogo da vida, mas o que difere, na filosofia de
Kierkegaard, so as regras desse jogo. A partir do momento em que o leitor se autoavalia, interrogando
a si mesmo quanto s suas escolhas existenciais, os pseudnimos representados no mundo do texto
interagem com a escrita, com a leitura, com as perspectivas interpretativas do leitor e do prprio autor,
Kierkegaard.
Por tudo isso, diramos que no , simplesmente, a pseudonmia em si que valoriza,
esteticamente, as obras de Kierkegaard, mas a interpretao e as escolhas do leitor diante dos textos.
Entretanto, a pseudonmia o projeto maior da dimenso esttica e a concepo mais ampla da
comunicao indireta. Kierkegaard, pondo em discusso a natureza ntima do indivduo e a sua
espiritualidade, joga com o automovimento da escrita, joga, dialeticamente, contra o aparente
significado; a subjetividade est em desacordo com a objetividade da declarao direta, embora todo e
qualquer sentido seja atribudo apenas pelo leitor. Os textos pertencem ao autor sim, somente como
processo de articulao do seu pensamento durante a escrita. Todos eles so assinados por seus
verdadeiros autores, os pseudnimos, ou seja, as personalidades poticas que carregam em si no os
seus prprios problemas, mas os problemas existenciais prprios dos indivduos.
Em Either/Or, Kierkegaard joga, paralelamente, com a estratgia da comunicao
(dialtica da pseudonmia) e com a constituio do eu (dialtica da existncia). Implicitamente, o
prprio movimento de either ou or, iniciado no prprio ttulo, se assim podemos dizer, sugere que o
homem livre, as escolhas so feitas livremente, mas o homem no pode deixar nunca de escolher.
EITHER/OR
- 95 -
Alm disso, se os pseudnimos ilustram as possibilidades existenciais que so, qualitativamente,

opostas entre si, Kierkegaard, por outro lado, enfatiza que no se deve identific-lo com os
personagens por ele criados, pois ele apenas a testemunha objetiva, imersa dentro de sua prpria
escritura.
Either/Or contrape-se dialtica de Hegel, diferindo-se do esquema tese, anttese e
sntese, pois a dialtica de Kierkegaard afetiva, no racional; dupla, no tripla. O posicionamento de
cada pseudnimo subjetivo e polmico, apontando a outro pseudnimo, que invoca o seu contrrio.
Atravs da comunicao indireta, Kierkegaard mostra sua preocupao em ilustrar os estdios da
existncia, desde os aspectos da vida esttica, principalmente, o prazer do sedutor; da vida tica,
subordinada ao dever e vitria da vontade e at os da vida religiosa, autntica e dolorosa experincia
ao Absoluto, ao oculto e ao longnquo.
Por outro lado, em Either/Or, a comunicao indireta demarca, inquestionavelmente, o eu
autoral de Kierkegaard cuja existncia se aloja, em cada leitor, atravs da autoreflexo. As indagaes
do leitor perante si mesmo criam, multiplamente, outras questes emergentes da conscincia,
transcendendo os horizontes existenciais. Trata-se do jogo dialtico entre o fluxo e o refluxo do
pensamento.
Finalmente, se partirmos das ramificaes da teoria da linguagem e expresso
metalinguagem associarmos as suas variaes de significado, a obra Either/Or, atravs do uso da
comunicao indireta, apresenta-se subdividida em trs nveis: primeiro, linguagem centrada no
aspecto direto e objetivo do texto, da nvel de leitura estruturalista; segundo, linguagem voltada para
os objetivos ou efeitos que Kierkegaard busca provocar em seus leitores, a resposta esperada pelo
leitor ideal; por fim, o terceiro nvel de linguagem a inferncia dos escritos atravs das entrelinhas,
com similaridade doutrina de Plato.
EITHER/OR
- 96 -
II.III Either ou or
Escritor? Autor? Filsofo? Homem? Sren Kierkegaard, sem dvida, mostra-nos sua
genialidade ao inverter o processo de comunicao e caminhar por vias contraditrias, recortadas de
ambiguidades, para expor categorias existenciais do ser humano em dimenso ontolgica. Ento, a
partir do pressuposto de que a comunicao indireta tambm, para o autor, via de comunicao
existencial, pretendemos discutir os elementos significativos do seu pensamento visando anlise
hermenutica dos aspectos internos de Either/Or. No podemos esquecer que Kierkegaard se espelha
em aspectos do racionalismo para discutir conceitos existenciais.
Considerando-se que permeiam muitos de seus textos o dilogo religioso da tradio
augustiniana, os seus questionamentos acerca da condio do ser, da existncia em Either/Or, s
fazem sentido quando percebidos dentro da relao complexa e estreita com Hegel, pois Kierkegaard,
ao mesmo tempo, apropria-se da idia de Aufhebung135 e a rejeita.
Isso posto, o contedo da primeira parte dessa obra ilustra o estdio esttico. O contexto
potico cunhado no gnero dramtico dialoga com o Romantismo do sculo XIX apresentando, em seu
corpus, a seduo em suas duas modalidades: a musical e a literria. Alm disso, Either/Or introduz o
trgico a partir da punio e do abandono de Cordlia, em outras palavras, introduz a pena reflexiva
como consequncia da vivncia esttica. No caso, Cordlia punida por se deixar seduzir, mas seu
sofrimento e sua angstia encerram-se na realidade de domnio tico. J o sedutor organiza sua vida
somente em torno do gozo, do prazer e, ao seduzir Cordlia, goza pessoalmente as fruies estticas,
desfruta esteticamente de sua prpria personalidade.
Aufheben, Aufhebung = suprimir, supresso [suprassumir e suprassuno]. Cf. SANTOS. Trabalho e riqueza na
fenomenologia do esprito de Hegel, p.165, 1983. Por outro lado, se retomado o esquema da Fenomenologia do Esprito,
a Aufhebung admite a trade sensibilidade; conscincia; conscincia de si, no sentido que a conscincia deve ser
retomada reflexiva da imediatidade e conscincia de si, re-tomada existencial dessa conscincia reflexiva. Cf.
GRAMMONT. Don Juan, Fausto e o Judeu Errante, p. 130, 2003.
135
EITHER/OR
- 97 -
Victor Eremita, o pseudnimo editor de Either/Or, apresenta ao leitor, por meio do mtodo
expositivo dialtico, o dilema da deciso, sem, contudo, demarcar qualquer posicionamento ou
julgamento no interior do texto. De acordo com o editor, a escolha entre either ou or sempre parte do
prprio leitor, mas escolher , por si s, ato implicado na tica, porque no h escolha puramente
esttica. As situaes confrontadas no texto so subjetivas e marcadas pelas diversas possibilidades
existenciais sempre luz da conscincia e da reflexo. Quanto ao valor potico dos personagens deve
ser analisado desde a esttica at as outras categorias dos estdios. A propsito, Victor Eremita inicia
o prefcio de Either/Or indagando ao leitor sobre a legitimidade do axioma de Hegel - o exterior o
interior e o interior o exterior. Essa indagao no s articular o conjunto dialtico do texto, mas
propiciar tambm a reflexo sobre a verdade existencial. (No prximo captulo, analisaremos o
prefcio e Either/Or de forma detalhada).
Por outro lado, a maioria dos tericos refora que a dvida instaurada por Victor Eremita,
logo nas primeiras linhas do prefcio da citada obra, na verdade evidencia a crtica de Kierkegaard a
Hegel136, crtica essa que se apia em estratgia extrafilosfica. O argumento com o qual o autor
Na viso de Hegel, o conceito s pode ser apreendido na realidade efetiva, dentro do automovimento do prprio
conceito, pois a verdade dialtica. Nesse sentido, toda proposio filosfica implica conflito dialtico entre o discurso e a
prpria idia da proposio; o conflito dialtico a razo da complexidade, razo pela qual o pensamento no assimilado
de imediato. Decorre da que o leitor, ao submeter-se anlise de uma proposio filosfica, necessita excluir toda idia
que no seja cientfica, que no esteja imersa em determinado conceito. Por outro lado, como nos ensina Moacyr Motta da
Silva, a Dialtica dos Opostos ou Mtodo Dialtico a expresso cunhada na linguagem para estudar as perspectivas do
pensamento de Hegel, o processo lgico envolto s suas proposies filosficas. O trao caracterstico da trade hegeliana
a negao. A idia do positivo conduz idia do negativo, resultando em outro novo conceito que, por sua vez,
unilateral tese. Contrariamente tese, resulta a anttese. Do Mtodo Dialtico, o processo de formulao do raciocnio
entre tese e anttese, conduz outra idia do negativo, resultando em outro conceito, a sntese. De cada conceito que se
formula pelo mtodo dialtico dos opostos, o enunciado posterior apresenta sempre maior riqueza conceitual do que o
anterior. Dos apontamentos de Moacyr Motta da Silva, entendemos que, da Dialtica dos opostos de Hegel, se assim
podemos dizer, destacam-se trs fases da conscincia: a idia, princpio inteligvel da realidade; a natureza, idia
exteriorizada no tempo e no espao; o esprito, automovimento da idia. A idia fase do Absoluto, que definido pelo
Cristianismo como esprito. O devir do esprito, o ser-a, representa o verdadeiro real como sistema, como Cincia, como
conceito, desenvolvendo-se a partir da trade (tese, anttese, sntese). O esprito, individualmente, percorre etapas em sua
formao (Bildung), assimilando as heranas culturais da histria humana. Na verdade, so etapas necessrias, fases da
conscincia que devem ser vencidas ao longo do desenvolvimento da Histria Universal. Contudo, a Histria Universal no
se constitui de simples juzo de fora, guiada por destino aleatrio evoluo histrica social e cultural, desenvolve-se
atravs de foras conflituosas, alternando-se entre o progresso, a estagnao e o retrocesso. Vale dizer que a sociedade,
em sua trajetria evolutiva, percorre caminhos adversos, como por exemplo, os embates econmicos, os embates racistas,
os embates ideolgicos, porque diversos so os valores poltico-sociais em cada poca da humanidade. SILVA. A idia de
valor como fundamento do Direito. In: Reflexes sobre Poltica e Direito, p. 354, 2008.
136
EITHER/OR
- 98 -
pseudnimo conta para levar o leitor reflexo da conhecida proposio filosfica no outro seno
aquele que apela intimidade do prprio leitor, ao conhecimento das falsas verdades aplicadas no
domnio da dvida. Alm disso, a incurso repentina da subjetividade no dilogo com o pensamento
especulativo revela at que ponto a comunicao existencial destina-se a promover a transformao
profunda no indivduo, segundo as concepes filosfico-existencialistas apregoadas por Kierkegaard.
Como nos lembra Westphal137, Johannes, embora, faa, em seu dirio, referncias
msica, no caso Don Giovanni, e literatura, Don Juan e Fausto, no atribui valor esttico ao belo,
mas categoria do interessante, isto , seduo reflexiva e, consequentemente, ao desenho
representativo de Cordlia no seu imaginrio. Para esse esteta sedutor, a esttica consiste na reflexo
relativa ao prprio estado de ser interessante, tal como na arte, o interessante sempre representativo
do artista138. Ainda para esse sedutor, a mulher, eternamente rica de dons naturais, uma fonte
inesgotvel para os seus pensamentos, para as suas observaes. E aquele que no sente
necessidade desse gnero de estudos poder orgulhar-se de ser, neste mundo, tudo o quiser,
exceo uma coisa: no um esteta139.
Ela era um enigma que enigmaticamente possua a sua prpria soluo, um

segredo, e que podem valer todos os segredos dos diplomatas perante este?
Perante este enigma? E que palavra poder ser to bela como a que o resolve?
Como a linguagem cheia de significado, como concisa: resolver quanta
ambiguidade nesta palavra! [...] a jovem um enigma.140
Cf. WESTPHAL. Becoming a Self: A Reading of Kierkegaards Concluding Unscientific Postscript to
Philosophical Fragments, 1996. Registre-se que, na anlise de Westphal, muito simplista afirmar que a teoria dos
estdios da existncia propostos por Kierkegaard distingue-se entre a tica, a esttica e a religio. Se, por exemplo,
somadas as duas partes de Either/Or, os papis de A, o prefcio e as cartas de B para A, o resultado o dilogo conflituoso
com Hegel, com a Fenomenologia do Esprito. O filsofo alemo, na citada obra, discute e analisa conceitos complexos em
torno da conscincia, da autoconscincia, da razo, do esprito, da religio e do saber absoluto, at o prlogo se abre para
discusso quanto prpria funo prefacial. Por outro lado, a teoria existencial de Kierkegaard emerge da totalidade dos
autores pseudonmicos que, discutindo a natureza humana
por meio da comunicao indireta, defendem que os estdios no so a afirmao do ser do mundo, mas os modos de ser
no mundo. Decorre da que, simultaneamente, confluem duas vertentes, a descoberta e a realizao do eu nico e
verdadeiro, princpio que , autenticamente, anti-hegeliano.
138 KIERKEGAARD. Dirio de um Sedutor, p. 31.
139 Ibidem, p. 93.
140 Ibidem, p. 03.
137
EITHER/OR
- 99 -
A concepo de esttica defendida por Johannes aproxima-se da de Schiller141. Para

Schiller, o artista deve superar em si os limites do carter especfico de sua arte, re-significando a
prpria matria que elabora. Na obra de arte verdadeiramente bela, o contedo, limite do esprito,
deve-se subordinar forma, a verdadeira liberdade esttica, pois a forma tudo. Ento, seguindo a
linha de raciocnio schilleriana, Cordlia, para o olhar de Johannes, a personificao do belo, da arte,
a forma imponente, a imagem que se impe s expectativas do sedutor, sendo, inclusive, muitas
vezes, observada de longe, s escondidas. Logo, Cordlia se reafirma sobre o domnio de Johannes,
mas deixa-o livre para imaginar. Johannes, com a imaginao livre, joga com a imagem de Cordlia,
aparncia esttica que jogo, jogo de aparncias, jogo que se distingue da realidade e da verdade.
Nesse sentido, o fruir do olhar de Johannes ganha autonomia, liberdade, e a liberdade o prprio
despertar do impulso ldico na interioridade do sedutor. Esclarece-nos Schiller.
claro que aqui s se trata da aparncia esttica que se distingue da realidade e da

verdade no da aparncia lgica que se confunde com essas , que
conseqentemente amada por ser aparncia e no porque se possa tom-la por
algo melhor que ela mesma. Somente a primeira jogo, ao passo que a segunda
mero engano [...] o impulso ldico se apraz na aparncia.142
Por outro lado, conforme Schopenhauer143, o conhecimento do belo situa-se simultnea e

inseparavelmente no sujeito (conscincia cognitiva) e na idia concebida do prprio objeto. Ao
definirmos algo por belo, implicitamente, confirmamos que esse algo belo alvo de nossa observao
esttica. O belo atraente ao olhar por despertar admirao, ateno do seu observador, no entanto,
no a coisa que bela; a beleza da ordem da idia, da representao, do juzo que o observador
faz dessa coisa em si. A observao esttica no se submete ao princpio da razo, vincula-se
SCHILLER. A educao esttica do homem, p. 111-112.
143 SCHOPENHAUER. O mundo como vontade e como representao, p. 286.
141
142
EITHER/OR
- 100 -
vontade, recaindo sobre o prprio objeto, ou seja, a idia formulada que se prende apreciao do
objeto. Em outras palavras, no o desenho, no a forma em si que chama ateno do olhar; a
expresso, ou poderamos dizer, a impresso, o significado que o desenho ou a forma adquirem
atravs do olhar. Logo, se Johannes tem Cordlia como objeto de contemplao esttica, no ,
exatamente, Cordlia que o seduz, mas a coisa sedutora a idia abstrada, o desenho desenhado por
Johannes a partir da contemplao do belo em Cordlia.
Com efeito, se o paradigma esttico, de acordo com Johannes, ser fiel ao pacto com a
esttica, ento qual a relao entre esttica, imediatice tica no contexto de Either/Or?
De acordo com Westphal144, em Either/Or, a postura esttica aparece personificada por
trs diferentes figuras: o prefaciador A, Don Juan e o sedutor Johannes. Don Juan a verdadeira
representao da imediatice ertica, pois, desejando alguma mulher, no se arrefece, vai e a
conquista. J Johannes to altamente reflexivo que a maior parte de seu prazer desfrutada durante
o processo de seduo de Cordlia ou nos momentos em que pensa nela e lhe escreve cartas. Don
Juan imediato em sua ao, Johannes imediato em sua reflexo e o prefaciador A tambm se
coloca ante a imediatice esttica ao desconsiderar os princpios ticos e copiar, sem qualquer
permisso, as pginas de um dirio que no lhe pertencia. Por outro lado, as cartas do Juiz William
endereadas ao prefaciador A representam as discusses sobre a tica. O esteta A e o Juiz William ou
B configuram o constante debate dialtico entre a esttica e a tica. Vejamos o que nos diz este trecho:
O instante tudo e, no instante, a mulher tudo mas as conseqncias

ultrapassam a minha inteligncia. Entre outras, tambm a de ter filhos. Enfim, julgome um pensador assaz lgico, mas, mesmo louco, no seria homem para pensar
nessa conseqncia, de modo algum a entendo, para isso necessrio um
marido.145
WESTPHAL. Becoming a Self: A Reading of Kierkegaards Concluding Unscientific Postscript to Philosophical

Fragments, p. 23.
144
EITHER/OR
- 101 -
Quanto representao literria de Johannes, desenvolve-se na perspectiva do estdio

esttico e, embora muito prximo, no se confunde com Epicuro. Por certo, o prazer e o refinamento
caracterizam bem o estilo de vida de Johannes. Buscando a felicidade nas coisas externas, acidentais
e transitrias, recobre-se de contradies e incertezas, tornando-se intimamente envolvido por grande
vazio. Paradoxalmente, o desejo de no arrefecer perante o tdio , na verdade, o que constitui, para o
sedutor, a dimenso mais significativa da vida esttica. Por outro lado, devemos considerar que o
esteta imbudo, no paradigma esttico, visto como aquele que no alcanou o domnio da prpria
interioridade, vivendo, contrariamente, a exterioridade do instante. Alm disso, o gnero de texto dirio
testemunha a necessidade do dilogo interior de Johannes consigo mesmo, presentificando a
linguagem no espao cerrado da reflexo. Contudo, o fator primordial no o formato dirio como meio
particular de preservar segredos; , sobretudo, a forma pela qual o dirio mantm, em segredo, a
memria e a recordao da experincia esttica representada.
O estdio esttico, certo, envolve a filosofia da escolha prpria, da escolha individual
que tambm , para o Juiz William, a filosofia da liberdade. No entanto, o contraponto apresentado pelo
Juiz William que o esteta, na imediatice de sua esttica, faz suas escolhas, voltado, exclusivamente,
para seus prprios interesses, para suas inclinaes imediatas, ou seja, para os caprichos
momentneos. Vale dizer que Victor Eremita, no prefcio de Either/Or, reafirma o seu desejo esttico,
ou seja, a compra da escrivaninha na loja de artigos usados era apenas um capricho, um desejo
sofista, como todo e qualquer desejo. Decorre que, na viso do juiz, o esteta apresenta um eu instvel,
diferente do eu promulgado pela tica, pela filosofia da autoescolha. A diferena que a escolha do eu
tico faz-se em relao ao bem e ao mal ou, como o prprio juiz descreve, a escolha absoluta do eu
dentro da validade eterna. Afinal, a teoria da autoescolha do Juiz William revela-o como legtimo
hegeliano146. O trecho, a seguir, esclarece bem essa questo:
146
Segundo Hegel, a tica perpassada pela lei, pelos costumes, pelas instituies sociais, pois o certo no encontrado
EITHER/OR
- 102 -
O nico ou... ou... absoluto que existe na escolha entre o bem e o mal, e essa
escolha tambm absolutamente tica. A escolha esttica de tal modo imediata, e
por essa razo no uma escolha, o bem se perde na diversidade [...] Aquele que
de modo tico deseja determinar a tarefa de sua vida, de modo geral, no encontra
onde escolher to amplamente, por outro lado, o ato de escolher tem para ele uma
importncia muito maior [...] o que vale na escolha no escolher o que justo, mas
a energia, a seriedade e a paixo com as quais se escolhe.147
Por outro lado, no automovimento das cartas do Juiz B para o esteta A, em The aesthetic
validity of marriage e Equilibrium between the aesthetic and the ethical148, o Juiz William demonstra que
a tica e a esttica no so crculos excludentes, mas crculos concntricos de harmoniosa existncia.
A transio do estdio esttico ao tico a escolha absoluta entre as prprias escolhas, ou seja, para
viver eticamente necessrio que o indivduo tome conscincia de si mesmo mediante a reflexo feita
em dois movimentos dialticos: either ou or. Entretanto, esse circuito no se faz somente entre sexo e
casamento, mais genericamente, entre esttica e tica; faz-se tambm no circuito entre os prprios
estdios, entre a tica e religio. O salto de um estdio a outro relativiza o prprio estdio existencial
no qual o indivduo se encontra. Afinal, o salto feito por meio de juzos de valor, que, na verdade, o
constituem o puzzle da filosofia da existncia.
Assim, em Either/Or, atravs do movimento de contnuo comeo, do estado incompleto e
sempre por vir, situa-se, precisamente, a tica, a escolha individual. E ser tico eleger algo entre as
possibilidades adversas da vida, tendo conscincia das responsabilidades aferidas de acordo com as
determinaes individuais. Ser esttico voltar-se ao finito, tentando, no entanto, livrar-se dele, livrarse do estado de conscincia externo e inabitado, eternizado pelas abstraes estticas, pelo prprio
abstratamente no princpio racional, mas, concretamente, dentro da ordem social. Cf. WESTPHAL. Becoming a Self: A
Reading of Kierkegaards Concluding Unscientific Postscript to Philosophical Fragments, p. 234.
147 KIERKEGAARD. Esttica e tica en la formacin de la personalidad, p. 20. Cf. Original em Espanhol: El nico autaut absoluto que existe es la eleccin entre el bien y el mal, y esa eleccin tambin es absolutamente tica. La eleccin
esttica es del todo inmediata, y por esa razn no es una eleccin, o bien se pierde en la diversidad [...] Aquel que de modo
tico desea determinar la tarea de su vida, por lo general no encuentra dnde elegir tan ampliamente; en cambio, el acto de
la eleccin tiene para l una importancia mucho mayor [...] lo que ms vale en la eleccin no es elegir lo que es justo, sino la
energa, la seriedad y la pasin con las cuales se elige.
148 Cf. KIERKEGAARD. Part two: containing the papers of B: letters to A. In: Either/Or, p. 383-590.
EITHER/OR
- 103 -
imediatismo. Eis a diferenciao entre tico e esttico proposta pelo Juiz William.
Ponhamos agora, um ao lado do outro, um indivduo tico e um indivduo esttico. A

diferena principal, de que tudo depende, que o tico transparente a si mesmo e
no vive Blane, como faz o indivduo esttico. Essa diferena explica tudo. O que
vive eticamente v a si mesmo, penetra toda sua criao com sua conscincia, no
permitindo que nele venham e vo idias imprecisas, no permitindo que
possibilidades sedutoras o distraiam com suas charlatanices, no tem impresso de
ser como uma carta mgica de que pode sair com ora uma coisa ou ora outra,
segundo a maneira de manipul-la. Ele se conhece a si mesmo.149
Em contrapartida, eis as palavras do esteta Johannes:
Quanto aos esponsais, o diabo haver neles sempre tanta tica, o que to
enfadonho quando se trata de cincia como quando se trata da vida. Que espantosa
diferena! Sob o cu da esttica tudo leve, belo, fugidio, mas assim que a tica se
mete no assunto tudo se torna duro, anguloso, infinitamente fatigante.150
Enquanto a filosofia de Hegel tem carter especulativo, podemos dizer que a filosofia de
Kierkegaard existencialista. Assim, o autor de Either/Or leva o leitor a vivenciar situaes de angstia,
de solido e de desespero, diante das escolhas either ou or. Contudo, se a lgica matemtica
inquestionvel ao afirmar que 1+1=2, resolvendo, inclusive, de forma muito prtica, os problemas da
vida, para Kierkegaard, a lgica, embora articulada em parte do seu raciocnio, no resolve o puzzle da
existncia, melhor dizendo, os enigmas circunstanciais da vida. Da apelar para revelao da f, o
KIERKEGAARD. Esttica e tica en la formacin de la personalidad, p. 140. Cf. original em Espanhol: Pongamos
ahora, uno al lado del outro, un individuo tico y un individuo esttico. La diferencia principal, de la cual todo depende, es
que o tico es transparente a s mismo y no vive ins blue hinein, como lo hace el individuo esttico. Essa diferencia lo
explica todo. El que vive ticamente se ha visto a s mismo, penetra toda su creacin con su conciencia, no permite que en
l vayan y vengan ideas imprecisas, no permite que posibilidades seductoras lo distraigan con sus charlataneras, no tiene
la impresin de ser como una carta mgica de la que puede salir ya una cosa ya otra, segn la manera de manipularla. l
se conoce si mismo.
149
EITHER/OR
- 104 -
estdio religioso, que o salto, a ruptura, o renegar, de alguma forma, o saber, a razo e, por
extenso, renegar Hegel. Para Kierkegaard, esse renegar se d no domnio do absurdo, metfora
caracterstica do movimento existencial de sua filosofia, que de si a si mesmo, pois, entre os trs
estdios da existncia, h o momento em que o indivduo modifica a prpria vida por meio de suas
prprias experincias. Trata-se do momento imanente do salto do estdio tico ao estdio religioso.
Centraremos, pois, nossa discusso em torno de Either/Or seguindo a orientao lgica.
No sentido dicionarizado151, puzzle enigma, jogo. Puzzle jogo, popularmente,
denominado por quebra-cabea e, como sabemos, todo quebra-cabea exige lgica para ser resolvido.
Se o puzzle jogo no qual os jogadores devem resolver o problema lgico, logo a habilidade de
raciocnio, de pensamento so os requisitos mais importantes para o jogador, excluindo, de imediato,
sua agilidade ou fora fsica, imprescindveis sim, mas nos jogos desportivos, por exemplo.
Conforme salienta Marcel Danesi152, no domnio do puzzle, as estruturas lgicas
dedutivas, os silogismos, podem ser divididos, didaticamente, em trs blocos. O primeiro deles
deduction puzzles. Trata-se de jogo de silogismos cuja soluo se encontra na articulao de vrias
afirmativas em sequncia dedutiva. As proposies baseiam-se no conjunto terico do problema
apresentado, no jogo das relaes de certeza ou aproximao, partindo dos referencias do mundo real.
Por exemplo: a escadaria A mais alta do que a B; a escadaria C mais alta do que A; logo a
escadaria C mais alta do que A. O segundo bloco o truth puzzles. Nesse jogo de silogismos a
concluso se d a partir da consistncia e da habilidade lgica do intrprete, j que, no interior dos
significados, as proposies podem levar a concluses contraditrias. Os truth puzzles jogam com
posicionamentos feitos individualmente mediante proposies falsas e verdadeiras, como conhecido
nas perguntas dos crimes de mistrio, por exemplo, em Sherlock Holmes. Os ltimos, os deception
PANITZ. Dicionrio tcnico Portugus e Ingls: terminologia tcnica para estudos e relatrios, percias, laudos,
pareceres tcnicos, anlise tcnico-forense, p. 304, 2003.
152 Cf. DANESI. Puzzling logic deductions, paradoxes, and other forms of mind play. In: The puzzle instinct: the
meaning of puzzles in human life, p. 116-130, 2004.
151
EITHER/OR
- 105 -
puzzles, jogam com silogismos cuja soluo extrapola a lgica. Esses jogos apresentam armadilhas e
paradoxos. Destaca-se, neste caso, o paradoxo de Zenon153.
Ainda que a lgica nunca [possa] ter para a filosofia uma utilidade prtica, mas apenas
terica154, parece-nos que a estrutura interna da obra em estudo se enquadra no formato dos trs
blocos puzzle descritos por Danesi, vale dizer, o conjunto da obra apresenta-se organizado sob
domnio da lgica dedutiva, muito prxima ao mtodo matemtico. Alis, conforme j destacamos, a
estratgia de Kierkegaard apresentar Either/Or como Chinese-box puzzle: em outras palavras, os
autores pseudnimos apresentam-se como caixinhas chinesas. Se, nas caixinhas chinesas, seus
vrios compartimentos se fundem uns aos outros, em Either/Or a fuso de autores comea, inclusive,
pelo plano da realidade em que se encontra o prprio Kierkegaard. O nosso entendimento por Either/Or
apresentar-se organizada como puzzle se baseia no pensamento de Schopenhauer. Segundo esse
autor, [...] as concluses s se fazem pela observncia rigorosa da relao das esferas conceituais, e
s quando uma esfera est perfeitamente contida numa terceira, assim que se reconhece que
tambm a primeira est contida por completo na terceira155.
No jogo das escolhas de either ou or, encontramos, ao mesmo tempo, justapostos, o
automovimento do conceito de cincia, conhecimento esse apregoado por Hegel em Fenomenologia
do Esprito e a crtica de Kierkegaard compreenso do indivduo segundo a viso estritamente
racionalista. Por outro lado, em Dirio de um Sedutor, nas muitas afirmaes apresentadas ou, at
mesmo, nas proposies enunciadas pelo esteta A e por Johannes encerram-se sequncias
silogsticas, que requerem, por parte do leitor, comparaes e abstraes de dados e de fatos, anlise
de situaes paradoxalmente falsas e/ou verdadeiras e/ou provveis. As passagens, a seguir,
extradas do dirio, ilustram o puzzle tanto do pensamento quanto do discurso de Johannes, j que a
V. BORGES. Otras inquisiciones, 1981.

SCHOPENHAUER. O mundo como vontade e como representao, p. 91.
155 Ibidem, p. 96
153
154
EITHER/OR
- 106 -
lgica um saber in abstrato daquilo que cada um sabe in concreto156.
Desprezo o juiz que arranca a confisso a um delinqente com uma promessa de

liberdade. Um tal juiz renuncia sua fora e ao seu talento. minha prtica
acrescenta-se ainda o fato de eu nada desejar que, no mais estrito sentido, no seja
dado livremente. Que se sirvam de tais meios os sedutores de pacotilha. Aquele que
no sabe fazer o cerco a uma donzela at que ela perca tudo o mais de vista,
aquele que no sabe, medida do seu desejo, fazer acreditar a essa donzela que
ela quem toma as iniciativas, esse homem e ser um desajeitado; no invejo o
seu prazer. Um tal homem e ser sempre um inbil, um sedutor, termos que de
modo algum se podem aplicar a mim.157
Numa conversa, os outros escapam-nos mais facilmente e, atravs de um jogo de
perguntas e respostas, podem ocultar melhor a impresso produzida pelas
palavras.158
Ainda com base em questes lgicas, Johannes, no intuito de seduzir Cordlia, usa da
arte de persuaso159, determinando, segundo melhor lhe convm, o que deve ficar oculto e o que
interessante, o que deve ser dito a Cordlia. Entendemos por interessante todas as estratgias
favorveis prtica persuasiva de Johannes que seja: o interessante constitui assim o terreno sobre o
qual se deve travar a luta, e o potencial do interessante deve ser esgotado 160. No domnio de sua arte
de seduzir, o sedutor mantm Cordlia no paradoxismo da paixo, pois conhece os seus pontos fracos.
Nesse sentido, Johannes seduz Cordlia porque usa de seu saber, a conscincia abstrata, fixada em
conceitos da razo. Cordlia se deixa seduzir pela forma representada por Johannes, porque se
entrega aos sentimentos dela, realidade presente na conscincia, eu que no conceito, no
conhecimento da razo161. O trecho a seguir mostra como o mtodo de seduo de Johannes se
fundamenta em princpios lgicos.

158 Idem.
156
157
EITHER/OR
- 107 -
Continuo a ser um enigma para ela, mas um enigma que no tem desejos de
resolver e que a irrita, sim, que a indigna mesmo. [...] Por outro lado, represento to
bem o meu papel, que ela sente perfeitamente a inutilidade de tentar desmascararme. Por vezes, conduzo a representao um pouco mais longe at levar Cordlia a
sorrir da tia, s escondidas. Mantenho invariavelmente uma seriedade extrema, mas
ela no consegue deixar de sorrir. Eis a primeira falsa lio; necessrio ensin-la
sorrir ironicamente; mas este sorriso atingir-me- quase tanto como prpria tia,
pois ela no sabe em absoluto o que pensar de mim.162
Concluindo, se, nas cadeias lgicas conclusivas, de acordo com Schopenhauer, por mais
verdadeiras que sejam suas premissas, nada mais se alcana seno uma elucidao e
pormenorizao daquilo que j estava contido por inteiro nas premissas, portanto, apenas se expe
explicite aquilo que l mesmo se entenda por implicite163. E, ainda, se no existe verdade alguma que
possa ser deduzida nica e exclusivamente por silogismos 164, a tentativa de fundamentarmos nossa
leitura na perspectiva lgica relativa, subjetiva, como a natureza prpria dos silogismos. Na verdade,
apenas nos acercamos de evidncias, de leituras dedutivas que partem da nossa intuio, da nossa
experincia de leitor possvel do produto de nosso conhecimento imanente, pois o mundo inteiro da
reflexo repousa e se enraza no mundo intuitivo165.
Por outro lado, olhar Either/Or sob a perspectiva lgica, amplia o nosso estudo
dimenso ldica. Os aspectos de jogo de Either/Or, com base, novamente, em Iser, o foco de
discusso do prximo captulo: As pr-faces do jogo literrio de Kierkegaard.
KIERKEGAARD. Dirio de um Sedutor, p.39.

164 Ibidem, p. 117.
162
163
EITHER/OR
- 108 -
CAPTULO III PR-FACES DO JOGO LITERRIO DE KIERKEGAARD
The end was that I promised not to insist on being an author [] I thus reserved for
myself permission to venture to write Prefaces.
Nicolaus Notabene166
O prefcio, tradicionalmente falando, constitui o discurso proferido pelo editor, ou pelo

prprio autor, ou ainda por terceiros para apresentarem os aspectos mais relevantes de determinada
obra. Expressaria, assim, em princpio, reflexes, alguns juzos de valor, as crticas, os aspectos
subjetivos ou tericos do texto. Alm disso, o prefcio, devido sua diversificada relao com o
conjunto da obra, muitas vezes, se configura na perspectiva de um ensaio.
No prefcio de Histria da Loucura167, Michel Foucault, ironicamente, afirma que o autor,
ao legislar sobre o texto atravs da escrita do prefcio, desdobra-se em outros autores para poder
explic-lo. Atestando sua monarquia perante a escrita do livro, o autor tentado a pr-escrever (e a
prescrever) o modo como deve se proceder sua leitura e a marc-lo com sua identidade: sou o autor.
O prefcio, ento, seguiria o rosto e o perfil do monarca, assemelhando-se a sua figura duplicada. O
que dela se afastasse, seria algo sem valor, porque o autor o nome, a lei, a alma, o segredo, a
balana de todos os seus duplos. Assinala Foucault:
Nicolaus Notabene um pseudnimo baseado nas anotaes de p de pgina NB ou Notabene [Note bem] de um
erudito estudante. A princpio, Kierkegaard escolheu esse pseudnimo para utiliz-lo na escrita de Ideas. No entanto,
como no prosseguiu no desenvolvimento do projeto, Nicolaus Notabene ganhou vida no papel do autor cmico e irnico
do livro Prefaces Writing Sampler. Cf. KIERKEGAARD. Prefaces Writing Sampler, 1997.
167 Cf. FOUCAULT. Histria da loucura, 1978.
166
EITHER/OR
- 109 -
Assim se escreve o prefcio, ato primeiro com o qual comea a estabelecer-se a

monarquia do autor, declarao da tirania: minha inteno dever ser seu preceito,
leitor; sua leitura, suas anlises, suas crticas se conformaro quilo que pretendi
fazer. [...] sou o monarca das coisas que disse e mantenho sobre elas uma
soberania eminente: a de minha inteno e do sentido que lhes quis atribuir.168
Para Gerard Genette169, o prefcio parte do espao transtextual, , se assim podemos

dizer, a pea, o aparato, o peo que coloca em jogo a sempre ambgua relao autor/leitor. O prefcio
no , para ele, portanto, o pr-texto dos rascunhos ou projetos da obra, mas o paratexto que,
conservando dados da escrita do texto primeiro, nele se escreve de novo, como sugerido pela metfora
da velha imagem palimpsesto, na qual vemos, sobre o mesmo pergaminho, um texto se sobrepor a
outro que ele no dissimula completamente, mas deixa ver por transparncia. 170
Como indicado pelo prprio ttulo, a obra Prefaces constitui-se de alguns prefcios,
prefcios esses escritos, paradoxalmente, para um livro no-publicado, para um livro inexistente.
Kierkegaard, como afirmam muitos crticos, esmerou-se na elaborao de Prefaces, pois, tentando
desvincular-se de regra ou compromisso formal inerentes a qualquer obra editada, buscava, com os
prefcios, mais uma vez, atender aos fins de sua comunicao indireta. A epgrafe de abertura deste
captulo nos sugere, atravs das palavras de Notabene, que os prefcios so textos autnomos, livres,
sem amarras interpretativas. Inclusive, o prprio Kierkegaard se valeu deste gnero textual para
discutir, ironicamente, questes filosficas e literrias.
Como relata Stewart171, em Prefaces, Nicolaus Notabene refere-se a si prprio por N.N,
abreviatura da expresso latina Nomen nescio, que significa sem nome, annimo. O personagem
Notabene moralmente comprometido com o matrimnio, mas sua esposa probe o seu ofcio de
autor, pois alega que a escrita, em certa medida, j demonstra infidelidade. Para tentar se safar,
FOUCAULT. Histria da loucura, p. 9-10, 1978.
GENETTE. Palimpsestos: a literatura de segunda mo, 2005.
170 Idem, p. 45.
171 Cf. STEWART. Kierkegaards Relation to Hegel Reconsidered, p. 419.
168
169
EITHER/OR
- 110 -
tecnicamente, da proibio da mulher, N.N arma sua jogada: promete-lhe no insistir na idia de ser
autor, apenas se permitindo as aventuras de escrever prefcios.
Ainda sobre esta questo, importante a remisso a conceitos elaborados por Hegel.
Alguns contrapontos levantados acerca de Kierkegaard e Hegel demonstram que at os crticos mais
respeitados e experientes seguem vertentes diferenciadas e contraditrias em relao aos dois
filsofos172.
Nessa direo, em Fenomenologa del Espritu173, Hegel explica que o autor, de modo
geral, ao zelar por seguir a tradio, redige prefcios com explicaes acerca dos fins e dos motivos da
obra, procurando, ainda, dialogar com escritas anteriores ou contemporneas que discutem o mesmo
tema. Contudo, em razo da natureza da obra filosfica, ainda segundo o filsofo alemo, antepor-lhe
prefcios seria inadequado, dispensvel e contraproducente, pois pressupor validar argumentos ou
elaborar assertivas soltas sobre o que verdade filosfica, seria um propsito descabido. A filosofia,
embora se declare incapaz de apreender a coisa em si, no teria, por essncia, que esboar ou
resumir idias a respeito do que seja verdadeiro ou falso.
No proposta desta tese o aprofundamento de questes filosficas, j que procuramos centrar o nosso olhar na
Literatura, rea de nossa formao acadmica. De forma breve e limitada, no entanto, gostaramos de ressaltar alguns
aspectos importantes do texto de Jon Stewart, Kierkegaards Relation to Hegel Reconsidered que, com certeza, abre
possibilidades de leituras e reflexes futuras. A anlise que Stewart faz sobre Kierkegaard perpassa vias histricas e
biogrficas. A origem dos oito prefcios, os quais constituem os oito captulos do livro Prefaces, indicam que Kierkegaard
escreveu, antes mesmo de conceber a idia deste trabalho, alguns prefcios aleatrios, independentes e outros mais
especficos, direcionados a determinado assunto ou pessoa. Em Preface I, o leitor localiza facilmente a stira contra o
escritor e teatrlogo dinamarqus Heiberg, segundo nos diz Stewart. Preface II surgiu a partir do rascunho revisto por
Kierkegaard ao planejar escrever Christian Winthers. Preface VII originou-se do escrito prefaciado para The Concept of
Anxiety. J Preface VIII partiu do projeto editorial de Kierkegaard para um jornal filosfico, inacabado. Os indcios de
divergncia surgem a partir do momento em que muitos crticos associam a ironia de Prefaces a ataques de Kierkegaard
contra Hegel, principalmente se considerados alguns aspectos da obra Fenomenologia do Esprito. Conforme apontam as
anlises de Stewart, Prefaces , de fato, uns dos livros mais satricos do corpus kierkegaardiano, e, equivocadamente, a
crtica tende a associar ao pseudnimo Nicolaus Notabene s polmicas entre Kierkegaard e Hegel, alegando que
Kierkegaard prope-se a discutir questes filosficas por meio de prefcios, textos, na viso de Hegel, inadequados,
dispensveis e contraproducentes em se tratando de Filosofia. No entanto, Stewart defende que, em Prefaces, Kierkegaard
polemiza severamente no contra Hegel, mas contra Heiberg e, principalmente, contra suas revistas literrias em dilogos
com Caldern, Molire e Hegel. Na verdade, as crticas de Kierkegaard so contra as apropriaes inadequadas e
descabidas que Heiberg faz do pensamento de Hegel. Cf. STEWART. Kierkegaards Relation to Hegel Reconsidered, p.
420, 2004.
173 HEGEL. Fenomeloga del Espritu, 1966.
172
EITHER/OR
- 111 -
Paulo Meneses174, relendo Hegel, reafirma que prefcio no discurso filosfico, pois o
autor, ao prefaciar um texto, costuma expor suas concluses, comparando-as com o trabalho de
terceiros, e fazer filosofia no nada disso. A finalidade do prefcio apreciar outros textos, limitandose a dar voltas ao redor das coisas. filosofia cabe produzir conceitos, tarefa sria e definitiva por
construir o sistema cientfico da verdade. A filosofia, mais que amor ao saber, , sobretudo, o saber
efetivo.
Parece-nos aqui que a tendncia da crtica compreender o todo de Prefaces como
pretendida distino entre o relevante e o contraproducente, a partir das funes dos prefcios
postuladas por Hegel em A Fenomenologia do Esprito. Na viso de Gonzlez175, a necessidade de
Hegel em apresentar a verdade no interior do sistema cientfico obriga-o a conceber o prefcio como
lugar marcado pela diferena entre a interioridade da obra, o assunto abordado e a natureza mesma da
coisa, e a exterioridade. Afinal, so descries dos aspectos subjetivos e secundrios na prpria
apresentao da obra.
Isso posto, em Prefaces, Kierkegaard critica o rigor filosfico de Hegel, invertendo,
ironicamente, no somente o lugar de reflexo da verdade filosfica (em Kierkegaard, esse lugar o
prefcio e no mais o corpo do texto), mas, sobretudo, a prpria reflexo sobre verdade filosfica. Esta
passa a ser reflexo sobre o carter subjetivo do prefcio. Assim, se antes o prefcio era apenas o
lugar vazio da obra, no jogo encetado por Kierkegaard, ele a interioridade do objeto a ser
considerado.
Por outro lado, no nosso objetivo discutir a forma, o estilo e as possveis classificaes
dos prefcios apresentadas em muitas teorias. O nosso olhar pretende, na verdade, focalizar as prfaces do jogo literrio de Kierkegaard que, sem sombra de dvida, re-significam a funo prefacial
atribuindo aspecto de imprevisibilidade ldica sua escrita: no s o autor joga com o leitor, mas,
174
175
MENESES. Para ler a Fenomenologia do Esprito: roteiro, p.13-14.

GONZLEZ. Kierkegaard escritura e comunicacion, p. 92-93, 1991 (Mimeo.).
EITHER/OR
- 112 -
sobretudo, o autor joga como leitor. Assim, embora chamemos cena alguns textos tericos que
refletiram sobre os prefcios, no intentamos um levantamento exaustivo.
Com efeito, a terica Jolita Pons176 reafirma o prefcio como lugar primeiro de encontro
entre o autor e o leitor medida que o discurso transita da categoria de escrita privada dimenso de
escrita compartilhada. O prefcio chamado assim porque, no momento em que o leitor percorre as
pginas do livro j publicado e o prefaciador supostamente tenta clarear os possveis mal-entendidos,
evitando as falsas interpretaes, ele estabelece o sentido de verdade conferido ao texto. Decorrente
desse falso pressuposto, nos prefcios, os leitores esperam encontrar descritos o status e a natureza
do livro, os objetivos e os prerrequisitos capazes de explicarem sua estrutura como se o autor fosse
sempre o mais indicado para assegurar a forma correta de o texto ser lido.
Com referncia aos prefcios ficcionais de Kierkegaard, Jolita Pons assinala que eles se
configuram como trabalho de acentuado esmero, escritos com autonomia e estilo literrio prprios, no
apresentando estrutura predeterminada. Longe de simples prefcios, so prefcios literrios,
constituindo importante ponto de partida no s para o entendimento dos aspectos relacionados ao uso
de pseudnimos pelo autor, mas tambm para anlise da questo da autoridade, do prestgio e da
influncia do leitor Kierkegaard perante seus prprios textos, isto , Kierkegaard leitor de si mesmo.
De fato, Kierkegaard afasta-se da escritura, autoafirmando-se autor sem autoridade, mas,
em contrapartida e contraditoriamente, torna-se leitor autoritrio diante dos textos por ele produzidos.
Conforme nos diz, os seus prefcios constituem local ntimo, onde o autor sussurra palavras secretas
ao leitor, chamando-o a compartilhar do trabalho comeado, apesar de no ser somente o trabalho de
significao ou re-significao textual, mas ser, sobretudo, o trabalho de obliterao do eu autoral.
Como podemos ver na citao de abertura deste captulo, a colaborao entre autor e
leitor aparece implicada no discurso de Nicolaus Notabene quando se dirige ao seu querido leitor.
176
PONS. How to Face a Preface. In: Kierkegaardiana 22, p. 89-102, 2002.
EITHER/OR
- 113 -
Notabene afirma sua inaptido em escrever prefcios para os seus livros e acrescenta, inclusive, que
tais prefcios no pertencem aos livros. Pelo contrrio, afirma que os prefcios bem como os livros,
sem e com prefcios, pertencem completamente ao leitor.177
Para comearmos a pensar no jogo prefaciado de Kierkegaard, importante destacar que
os prefcios escolhidos para este estudo so, se possvel assim dizer, duplamente ficcionais,
derivados de outros textos ficcionais e configuram um discurso paralelo e sofisticado com o leitor.
Dentro desses textos cruzados por tantos truques e armadilhas de leitura, esto tambm os
prefaciadores ficcionais, desdobramentos de outros personagens ficcionais e do prprio autor
ficcionista, sujeitos entrelaados que reafirmam a obra Either/Or como espao de jogo, jogo de
recriao constante, movimento infinito e espiralado de alternativas de escrita e leitura.
O captulo III tem como meta a interpretao crtica de dois prefcios ficcionais em
Either/Or. O primeiro prefcio introduz a obra em si, escrita pelo prefaciador ficcional Victor Eremita. O
segundo, aquele que antecede o texto Dirio de um Sedutor, possivelmente escrito pelo esteta A.
Definimos como pano de fundo o espao ficcional desses dois textos porque nossa inteno de
pesquisa leva em conta as questes referentes ao jogo prefaciado de Kierkegaard, o jogo no s com
a memria dos prefaciadores, mas tambm o jogo do movimento textual, o jogo de interao do leitor
diante dos prprios fatos prefaciados. Se os prefcios kierkegaardianos no comportam significao
autnoma, devendo ser lidos dentro da relao ambgua com os seus textos subsequentes, optamos
ler os prefcios aqui escolhidos tanto em funo do texto do dirio, quanto em funo do conjunto da
obra Either/Or. Os prefcios em jogo configuram-se como textos memorialistas, tangenciados pelo
aspecto autobiogrfico, produto discursivo de dois diferentes prefaciadores ficcionais, ambos criados
por Kierkegaard. Nossa proposta investigar a relao do prefaciador com o acontecimento passado,
a reconstituio de sua experincia revivida atravs da escrita e as diferentes posies atualizadas
177
V. KIERKEGAARD. Prefaces Writing Sampler, p. 26.
EITHER/OR
- 114 -
pelo leitor no ato de leitura de tais textos.

De antemo podemos dizer que os prefaciadores, Victor Eremita e o esteta A,
continuamente se movem entre o dado narrado e o fato supostamente acontecido. Durante a leitura,
esse movimento ambguo de um e de outro personagem produz certa vertigem, pois o leitor tambm se
v em movimento, na roleta do jogo da representao e do mundo representado, mundo esse que,
paradoxalmente, ganha estatuto de verdade. A narrativa, ento, redimensiona a relao de
contiguidade entre o prefaciador e o prprio prefcio, colocando, mais uma vez em jogo, o
deslizamento entre a fico e o imaginrio.
O movimento do jogo o constante ir e vir. Nele, Victor Eremita e o esteta A, alm de
rememorarem trivialidades do passado, empenham-se em se distanciar da autoria dos textos,
colocando-se na condio de simples prefaciadores. Alis, no s Victor Eremita e o esteta A renegam
a condio autoral, como o prprio Nicolaus Notabene que, note bem, desistindo de ser autor, apenas
se lanou aventura de escrever um prefcio para o livro de outros prefcios, melhor dizendo, escrever
o prefcio para o prefcio.178
Se o jogo encetado por Kierkegaard no simples, mas configura-se como trama intricada
de autores imaginrios, prefcios ficcionais, autobiografias ficcionais, recordaes de fatos noocorridos e mltiplos enunciadores, o leitor, no contralance do jogo pr-faceado do autor, chega
mesmo a se perder e a se confundir, impossibilitado que se acha de unificar no s a sua, mas
qualquer uma das faces de Kierkegaard.
178
KIERKEGAARD. Prefaces Writing Sampler, p. 74.
- 115 -
EITHER/OR
III. I Movimentos de jogo no prefcio ficcional de Either/Or
Read them or dont read them, you will regret both

Esteta A
tautologia afirmar o carter ficcional do texto literrio. Contudo, a forma tcita como o
leitor comum aceita a oposio entre fico e realidade baseia-se em definies muito simplrias que,
grosso modo, pressupem limites bem demarcados entre o texto no-ficcional e a fico, o imaginrio.
Da, resultarem interpretaes muito equivocadas. Assim, se considerarmos que os dados diretamente
relacionados realidade emprica, no contexto da no-ficcionalidade, podem ser supostamente
apresentados por meio de um repertrio seguro e repleto de certezas, o texto no-ficcional passaria a
ser o retrato fiel da prpria realidade emprica cujos sentidos seriam capazes de satisfazer a si
mesmos.
J em outra perspectiva, o crtico Antnio Cndido179 afirma que o critrio de carter
ficcional ou imaginrio no totalmente satisfatrio para delimitar o campo da literatura no sentido
estrito. Se, por exemplo, somente os dados estticos fossem aceitos como forma de valorizao do
texto, teramos, por um lado, uma srie de obras de carter no-ficcional consideradas como obras de
arte literrias e, por outro, muitas obras de fico, seriam excludas do campo literrio, por no atingir
certo nvel esttico.
Se o texto, sendo ele ficcional ou no, constitui-se de planos em que o nico real
sensivelmente o registro das palavras dispostas no papel, entendemos que uma das mais importantes
condies do texto literrio o jogo interativo entre o texto e o leitor: o leitor se v pronto a selecionar o
179
Cf. CANDIDO. A personagem de fico, 1995.
EITHER/OR
- 116 -
sentido das palavras, provocando seus movimentos visuais, tteis e auditivos. O mundo fictcio,
embora, frequentemente, mimese de uma realidade exterior obra, reflete esses momentos
selecionados e transfigurados da realidade emprica, tornando-se representativo para algo alm dele
mesmo, principalmente, alm da realidade representada. Vale dizer que o texto literrio, no somente
na perspectiva da coisa narrada, mas tambm considerando o prprio modo de narrar, o
desdobramento dos sujeitos enunciativos e a configurao do tempo e do espao, constitui instrumento
de representao do prprio processo de escrita, no qual se encontra subjacente o pacto de leitura, isto
, a forma como leitor instigado a ler e participar, ativamente, da construo dos diferentes
significados do texto, re-configurando o enunciado ali inscrito.
Segundo Eco180, a fico ora finge dizer a verdade sobre o mundo real, ora insiste em
dizer a verdade sobre o mundo ficcional, misturando elementos de ordem fictcia com os prprios
dados da chamada realidade emprica, criando o mundo de fingimento. Nesse sentido, a norma bsica
para lidarmos com o texto ficcional efetivar o acordo tcito entre o leitor e o texto. Diramos que, ao
entrar no bosque da fico, assinando o acordo ficcional com o autor, o leitor est disposto a aceitar o
que o mundo ficcional encerra em suas fronteiras e, de uma forma ou de outra, levar esse mundo a
srio. Dito de outra maneira, o leitor deve entender que a histria narrada , por excelncia, imaginria,
embora o autor no narre mentiras, mas finge narrar verdades e o leitor, dentro desse jogo cruzado,
deve tambm fingir que a histria aconteceu.
Por outro lado, Umberto Eco tambm afirma que ler fico como jogar um jogo: o leitor
re-significa uma infinidade de coisas, partindo do pacto de fidelidade s sugestes dadas
implicitamente pelo autor. No h regras definidas em relao ao nmero de elementos ficcionais
aceitveis num texto. Entretanto, presumir, corretamente, o mundo real como pano de fundo do mundo
ficcional , sobretudo, entender que o mundo ficcional no apenas o mundo imitado em relao ao
180
Cf. ECO. Seis passeios pelo bosque da fico, p. 81.
EITHER/OR
- 117 -
mundo real. medida que o texto ficcional incorpora indivduos, atributos e acontecimentos ao
conjunto do mundo que lhe serve de pano de fundo, constroem-se os personagens e as suas aes em
determinado tempo e espao, fazendo com que a prpria fico seja infinitamente maior e, muitas
vezes, mais complexa do que o mundo real.
Para W. Iser181, a relao entre fico e realidade, quando posta em xeque, demanda
anlise abrangente, pressupondo buscar sempre a relao recproca entre o texto ficcional e o noficcional. Todavia esse procedimento est muito longe da referncia prtica classificatria (e
conflituosa) usual que procura determinar, apenas, a posio limite entre tais textos. O mix entre o real
e o fictcio reconhecidamente perpassado por elementos e suposies passveis de mapeamento.
Assim sendo, se seguirmos a orientao nitidamente ontolgica, perceberemos que a
maior caracterstica do texto ficcional a ausncia dos atributos que definem o real. Nesse sentido, ao
binmio fico e realidade, possvel incorporar um terceiro elemento o imaginrio. Resulta dessa
nova teia no mais a relao dplice, mas a relao trplice na qual se encontram elementos do real,
sem, contudo, se esgotarem na prpria descrio do real. Ainda nessa nova teia encontra-se o
elemento fictcio, sem carter de fim em si mesmo, j que o fictcio , enquanto ato fingido, a prpria
preparao do imaginrio. Argumenta Iser:
Se o texto ficcional relaciona o mundo por ele representado a este impossvel

[irreal], a este impossvel [irreal] faltar precisamente a determinao que alcana
atravs de sua representao. Podemos denomin-lo de imaginrio porque os atos
de fingir se relacionam com o imaginrio.182
Dessa forma, a mimese entre os mundos ficcional e no-ficcional configura, ainda na viso
de Iser, o ato fingido, mas suas finalidades no pertencem realidade apreendida. Nesse circuito de
realidades intercaladas, emerge o imaginrio que se relaciona diretamente com a realidade
181
182
ISER. O Fictcio e o Imaginrio: perspectivas de uma antropologia literria, p. 13.

Ibidem, p. 25.
EITHER/OR
- 118 -
reconstruda pelo texto. O imaginrio, obviamente, no se transforma em realidade mediante os efeitos

do ato de fingir, muito embora possa adquirir aparncia de real medida que a imaginao se dilui, no
mundo dado, passando nele a agir. O ato de fingir transpe, se assim podemos dizer, os limites
aparentemente impostos com relao realidade da vida real, repetida no interior do texto.
O ato de fingir, como a irrealizao do real e a realizao do imaginrio, cria

simultaneamente um pressuposto central que permite distinguir at que ponto as
transgresses do limite que provoca (1) representam a condio para reformulao
do mundo formulado, (2) possibilitam a compreenso de um mundo reformulado e
(3) permitem que tal acontecimento seja experimentado.183
Por outro lado, Iser, ao substituir a relao dplice fico/realidade pela trplice real, fictcio
e imaginrio, leva-nos a entender que uma anlise acertada legitimar o fato de que os textos
ficcionais carregam em si dados da realidade emprica, travando o jogo intertextual entre o real e o
imaginrio. O fato fictcio, mediado pela no-fico, no se encerra na referncia com a realidade,
embora possa recort-la; vai alm do seu aspecto identificvel socialmente, pode, at mesmo,
pertencer ordem sentimental, emocional da prpria realidade referente [...] a realidade representada
no texto no deve ser tomada como tal, ela referncia de algo que, de fato, no , mesmo se este
algo se torna representvel por ela.184
A fico funciona como espao de ao em que se encena o processo ldico de
fingimento. No jogo entre o fictcio e o imaginrio, reverbera a prpria atividade criadora, pois entender
o mundo do texto como realidade imaginada e no como mundo dado significa relacion-lo com algo
que ele no de fato, mas apenas finge ser dentro do espao aberto encenao, ao fingimento. A
mimese matizada na literatura faz com que o texto ficcional se desagregue de todas as molduras da
realidade, pois a fico no se compromete com o real, apenas abre-se em lacunas, em fendas, em
183
184
ISER. O Fictcio e o Imaginrio: perspectivas de uma antropologia literria, p. 15.

Ibidem, p. 25.
EITHER/OR
- 119 -
brechas para poder represent-lo atravs da presena do imaginrio em seu fazer ficcional de
comunicao com o leitor e o prprio texto.
A fico, portanto, cria o jogo de encenao cujas peas pinadas do real se articulam
atravs do como se, porque o texto ficcional no se identifica com o que por ele representado,
apenas sugere, pela figurao do imaginrio, aquilo que deve ser representado. E o real, ao ser
transposto a plano de fingimento esttico, trava o dilogo ambguo entre o dado que se faz presente e
o dado ausente. Em outras palavras, o referencial emprico, no plano ficcional, re-significado e
representado, fazendo com que o imaginrio do autor e o do leitor sejam ativados pelo jogo recproco
de comunicao literria.
Nessa perspectiva, se o texto ficcional encena os seus jogos para o leitor, transformando
o mundo de referncia em outras diversas perspectivas de representao e, ainda se os autores jogam
com os seus leitores, a fico , sem dvida, o lugar privilegiado do jogo. O jogo disposto no campo da
representao visto como conceito no qual se articulam as operaes textuais, no sentido que Iser185 o
compreende, promove a inter-relao dinmica entre autor-texto-leitor. O fictcio e o imaginrio, atravs
do movimento de vai-e-vem caracterstico em qualquer jogo, mediam a relao interativa entre o
mundo de referncia e o mundo representado no plano textual, seja jogando com os aspectos do texto
com o seu contexto, seja com as contraposies entre a representao e a coisa representada, seja
ainda jogando com as diversas interpretaes do leitor.
Alm disso, o leitor, medida que se prope a ler, a imaginar e a interpretar o mundo
esboado no texto, tambm o modifica por meio do jogo muito amplo, mas finito da interao. O
dado retomado no plano textual no visa a identificar o mundo emprico, apenas a represent-lo de
acordo com o pacto de leitura entre o autor e o leitor, pois ambos concebem o mundo representado
no como realidade, mas como se fosse o que parece ser.
185
V. ISER. O jogo do texto. In: LIMA. A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo, p. 105-118.
EITHER/OR
- 120 -
Por outro lado, reportando s consideraes de Costa Lima186 quanto especificidade do

discurso literrio, podemos estabelecer um paralelo interessante entre questes at agora colocadas.
O terico, impondo-se anlise sobre o que prprio literatura187, afirma que a mimese, embora
seja um fenmeno natural que se acerca de todos os empreendimentos artsticos do homem fruto de
produo do imaginrio, no campo restrito fico, subordina-se temtica do prprio imaginrio, ou
seja, fora do domnio da atividade perceptiva que regulamenta as relaes pragmticas entre o sujeito
e o modelo real.
Nesse sentido, o conceito de mimese escapa ao modelo aristotlico de imitao e cpia. A
criao literria, para Costa Lima, vista como representao imaginria da diferena, manifestada na
inseparvel semelhana, ou seja, na literatura. Assim, o modelo referencial distorcido da realidade
atravs de sua duplicao pelo imaginrio, sem, contudo, travar qualquer relao especular com o
modelo da imagem. A mimese, no processo de criao, define-se como atividade representativa, mas
no repete o modelo fiel da realidade, apenas resgata-o atravs da aparente semelhana e diferena
existentes, j que o real reapresentado sob o signo da imagem desprendida.
Se, por um lado, a mimese se subordina ao imaginrio, produzindo a diferena sob o
domnio da semelhana, o discurso literrio desvincula-se tanto do eixo pragmtico-cientfico quanto do
eixo subjetivo da fantasia, pois a fico no se apresenta como prova, documento, no se contamina
com a realidade. No jogo mimtico, o imaginrio invocado e o ficcional recorta o real, resguardando
suas especificidades de jogo representativo, o que resulta no entrecruzamento criativo da desejada
semelhana e da inegvel diferena, pois um dado no anula o outro, ao contrrio, sobrepem-se por
meio de jogo das mltiplas projees.
Para Costa Lima, a fico traz subjacente sua capacidade de encenar o real, e a mimese
literria funda a criao do imaginrio por meio da diferena manifestada na semelhana re186
187
LIMA. Sociedade e discurso ficcional, 1986.

Ibidem, p. 194.
EITHER/OR
- 121 -
apresentada. J para Iser, o texto literrio o campo ideal para as realizaes do imaginrio por se
constituir jogo de fingimento esttico.
Se o leitor, ao interagir com os textos, pode desenvolver uma proposta de leitura, ento, a
partir da trade formulada por Iser, real-fictcio-imaginrio, quais seriam as possibilidades de situarmos
o fictcio na obra ficcional Either/Or? Como sabemos, essa obra compe-se de um jogo fingido, e , ao
mesmo tempo, mediada por dados da realidade emprica e recortada pelas criaes do imaginrio.
Por outro lado, se Either/Or um produto da imaginao de Kierkegaard, a leitura da obra
o meio pelo qual o leitor acessa esse mundo representado. O mundo ficcional criado pelo autor no
constitui fiel imitao do real, mas, poderamos dizer, encena o real decomposto pelas estruturas
ligadas organizao e criao do texto. Nesse sentido, os elementos de natureza sociocultural,
psquica ou mesmo literria so resultantes da seleo feita pelo autor durante o processo de escrita.
Tais elementos, na verdade, transgridem os limites interpostos pelo prprio texto ao passo que
constituem fraes do real, desvinculadas do sistema contextual de onde foram tomados e retomados
intertextualmente por Kierkegaard.
Em outras palavras, podemos dizer que, com base na teoria de Iser, medida que se d o
processo de escrita, o autor intervm nos campos de referncia, selecionando os dados da realidade
emprica. Resulta da a criao de outro objeto de percepo, outro texto no qual se operam, tambm,
outras estruturas de organizao e inferncia. Essas novas estruturas referenciais so tomadas dentro
do novo sistema existente de contexto, formando um pano de fundo da realidade referente.
Os sistemas de contexto e os campos de referncia do texto so delimitados entre si; por
outro lado, no so totalmente fictcios. As fronteiras transpostas pelo ato de seleo do autor e, aqui,
poderamos dizer de Kierkegaard, durante o processo de escrita, o que configura o ato de fingir, pois
a seleo passa a fazer parte de um novo campo de referncia, pondo-se frente do elemento
excludo. Do processo reverso em que os elementos includos no texto passam a reforar os elementos
EITHER/OR
- 122 -
anteriormente excludos, faz com que se crie, atravs do elemento selecionado, nova posio em
perspectiva de leitura e avaliao por parte do leitor.
Ressaltamos ainda, que, na viso de Iser, em face da seletividade do autor, os campos
referenciais do texto passam a atuar como novos sistemas contextuais de forma ntida e diferencial. Ao
suprimirem-se alguns elementos, outros dados de referncia passam a complementar com nova
articulao, reeditando os seus valores e suas funes no campo contextual existente. Dessa forma,
atravs do ato de fingir, a seleo possibilita apreender a intencionalidade do texto, j que os sistemas
de sentido convertem-se em campos de referncia do prprio texto, transmutando-se em novos
contextos de interpretao recproca. A seleo, por fim, tambm encontra sua correspondncia
intratextual ao combinar dados textuais com outros elementos que abrangem tanto o significado verbal
e o mundo introduzido no texto, quanto a estrutura de organizao dos personagens e suas aes.
Diante do exposto, consideramos, ento, que o fictcio se d a conhecer em Either/Or no
s por meio do repertrio de signos prprios do texto ficcional, mas, ainda, possivelmente, pelas
marcas de fico assinaladas e reconhecidas pelas convenes determinadas pelo autor, Kierkegaard,
em correspondncia com o seu leitor. Nesse sentido, a perspectiva de ficcionalidade no designa a
fico como tal, mas, sim, o pacto efetivado, o contrato vigente entre autor e leitor, cuja
regulamentao certifica o texto como discurso, mas, sobretudo, como discurso encenado.
Dessa forma, em Either/Or, h diversos fragmentos tomados e identificveis com a
realidade de Kierkegaard, mas o mundo posto entre parnteses, ou seja, o mundo criado ou
representado pelo autor, no , de fato, o mundo dado, embora o leitor deva apreend-lo como se
fosse a prpria realidade. O conjunto semntico como se, segundo o olhar de Iser, estabelece
equivalncia entre algo existente e a sua representao no plano ficcional, ou seja, no mundo
imaginado. O como se ou faz de conta expressam que o mundo representado, embora sob a
perspectiva de projeo de dados do mundo emprico, mostra-se atravs do efeito de jogo
EITHER/OR
- 123 -
representativo anlogo ao mundo real. Mas, muitas vezes, a tica do leitor pode interpretar o texto
diferentemente daquilo que, de fato, representado enquanto analogia realidade emprica.
Segundo a leitura de Bertel Pedersen188, a fico permite retratar aspectos no somente
de cunho geogrfico e histrico, mas tambm contextos sociais e psicolgicos exteriores s
circunstncias do texto. Nesse sentido, embora Kierkegaard, em Either/Or, estabelea a correlao
entre alguns aspectos de sua vida pessoal com a escrita, incluindo-se no prprio texto, esses escritos
devem considerar os fatores intertextuais dentro do propsito ficcional.
Em Either/Or, o leitor e o autor esto juntos no processo de comunicao textual, embora
Kierkegaard relativize o elemento autor atravs da escrita teatralizada. De forma metafrica, podemos
dizer que Kierkegaard no se mostra como diretor poderoso ou autor onisciente, mas antes como
souffleur, permanecendo invisvel e inaudvel para o seu pblico, mas, sempre, assistindo aos seus
pseudnimos autores em cena. Desse modo, ele escondido nas redes do texto, desestabiliza qualquer
conexo entre o seu eu pessoal e o eu de sua escritura, criando contrate interessante com a fico
que, paradoxalmente, se constri integrando elementos de ordem imaginria e pessoal da vida do
prprio Kierkegaard.
No intrincado jogo ficcional de Either/Or, o prefaciador Victor Eremita instaura a curiosa
relao de confidncia e afeto com o seu leitor; entretanto, necessria ateno redobrada aos
movimentos do texto que caminham sempre em direo iluso, ao imaginrio. Por exemplo, a
expresso afetuosa, meu querido leitor, muitas vezes invocada por Victor Eremita, demarca o lugar
ilusrio do leitor que representa, sobretudo, a personalidade potica criada pela conscincia potica do
prefaciador imaginrio, cuja existncia se deu a partir da imaginao de Kierkegaard. Se pensarmos
bem, esse procedimento escritural invoca no s a marca de fico do texto, mas tambm recorre ao
modelo clssico de ironia romntica.
PEDERSEN. Fictionality and authortity: A point of view for Kierkegaards work as an author. In: MLN, vol. 89, n. 06,
Comparative Literature, p. 938-956, 1974.
188
EITHER/OR
- 124 -
Aqui, vale lembrar Umberto Eco189: a marca de pessoalidade no texto expressa pelos
pronomes no indica nem o personagem nem mesmo o leitor emprico; antes, constitui estratgia
textual concebida como forma chamativa de incio de dilogo entre o leitor e o mundo ficcional. A
interao entre o sujeito falante se d no mesmo tempo da criao do leitor esperado pelo texto, ambos
participantes do mesmo jogo de interpretao e interao. O autor, por outro lado, tambm se configura
como estratgia textual, sendo voz sem corpo, sem sexo e sem histria, apenas mais um sujeito do
discurso, pronto a estabelecer correlaes semnticas no jogo do texto.
Posto isso, se a escrita de Kierkegaard anloga ao arabesco cujas formas geomtricas
se estendem alm do jogo infinito de suas combinaes, o movimento de jogo em Either/Or vai alm da
ironia utilizada por Victor Eremita no campo textual. No papel do prefaciador, Victor Eremita v a si
mesmo apenas como organizador da obra, no se dando o status de personagem, embora saiba e
coordene todas as estratgias e aes das outras personalidades poticas que aparecem ao longo do
texto, conforme afirma ao seu leitor imaginado. Podemos dizer que o jogo de iluso tambm se efetiva
fora dos limites do texto, pois o prefaciador se dissolve na escrita do prprio prefcio, forando o leitor
a enxerg-lo fora da fico, ou seja, como sujeito externo prpria obra.
A fico ficcionaliza o real e o ficcional atravs de jogo irnico em que o texto joga com
sua prpria ironia. Se Victor Eremita, ento pseudnimo, carrega em si a funo de autor de forma
indireta e nega sua implicao autoral, efetiva-se o movimento de jogo que no se relaciona ao
negada, mas negao do prprio pseudnimo, que procura romper com a idia de iluso. Por outro
lado, o fato de Victor Eremita, pseudnimo de Kierkegaard, dissolver-se no texto, resulta na distncia
do escritor em relao a sua prpria escrita e coloca em jogo no s o papel do autor como leitor (e
vice-versa), autor-leitor seres ficcionais, mas do prprio texto como arena, lugar de confronto entre
aes e pontos de vista.
189ECO.
Seis passeios pelo bosque da fico, p. 31.
EITHER/OR
- 125 -
O espao do texto pode ser concebido como arena, mais propriamente dito, como lugar de
jogo. Iser190, com base nas categorias fundamentais de jogo propostas por Roger Caillois 191, analisa a
ocorrncia ldica no texto literrio, considerando os movimentos de leitura prprios da interao do
texto com leitor. Como na classificao de Caillois, a primeira categoria Agn, e, na viso de Iser,
significa o jogo de contramovimento central do texto, cujas normas e valores esto sempre em conflito,
ou seja, as realidades referenciais e as posies extratextuais so articuladas em anttese, criando o
mundo textual antagnico s expectativas do leitor. O leitor, por sua vez, deve se posicionar diante
desses elementos intrinsecamente em choque. A segunda categoria Alea. Para Iser, representa o
jogo textual em que se opera a limitao do texto e os seus elementos imprevisveis. Como acontece
na dinmica de jogo, Alea representa o elemento surpresa, o acaso. No texto, Alea no reduz as
realidades referenciais a posies antagnicas, mas decompe as relaes semnticas constitudas
pelos mundos referenciais por meio de recorrncia a outros textos. Alea joga contra Agn, pois Alea
domina o texto pela estruturao semntica, desencadeando o jogo intertextual e Agn reduz o
momento de acaso no texto atravs da correlao antittica de pontos de vista expostos ao leitor. A
terceira categoria retomada por Iser a Mimicry, que engendra o jogo refinado da iluso. A mmica
incorpora como jogo o elemento fictcio, no apenas desenvolvendo uma atividade ou submetendo-se
a um ambiente imaginrio, mas, sobretudo, tornando-se a figura ilusria e comportando-se de forma
correspondente. Se a Mimicry a simulao de algo previamente dado, ento a Mimicry joga contra
Alea, lugar em que o imprevisvel pode figurar. A ltima categoria a Ilinx. Iser entende-a como jogo de
subverso, medida que carnavaliza todas as posies reunidas no texto. O elemento ausente joga
com o elemento presente, ressaltando os aspectos representativos espelhados pelo avesso.
De acordo com Iser192, no ato de leitura, os signos textuais, bem como suas estruturas de
organizao, ganham finalidade em razo dos estmulos provocados na conscincia do leitor por meio
V. ISER. O jogo do texto. In: LIMA. A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo, p. 105-118.
Cf. CAILLOIS. Os jogos e os homens: a mscara e a vertigem, 1990.
192 ISER. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico, 1999.
190
191
EITHER/OR
- 126 -
do movimento de pontos de vista. As estruturas construtoras de sentido so estimuladas revelia do

prprio texto, resultando no hiato. No processo de leitura, a construo do sentido se d de forma
fragmentada, e justamente esse intervalo que torna propcia a criatividade e a recepo, podemos
dizer, o jogo de interao entre texto e leitor.
Por outro lado, se o texto propicia infinitas oportunidades de o leitor exercitar suas
capacidades interpretativas, participando, prazerosamente, do jogo da fantasia, no agrupamento texto
e leitor, mesmo ambos estando diretamente envolvidos, transcendendo os significados dos prprios
dados textuais, o texto muito mais representativo do que a capacidade de o leitor apreend-lo
durante a leitura.
Conforme acentua Iser193, os sentidos do texto no so captados numa nica leitura, pois
as correlaes enunciativas sugerem situaes que, embora sendo pouco restritas e limitadas, contm
representaes vazias que ativam o imaginrio e o horizonte de expectativas do leitor. O prefcio de
Either/Or, como espao ldico, encena, pois, suas estratgias de jogo atravs de contra-movimentos,
dos quais resultam estruturas diversas de combinao entre o fictcio, o imaginrio e o prprio universo
textual. Considerando as estratgias de jogo retomadas por Iser Agn, Alea, Mimicry e Ilinx ,
pretendemos analisar o prefcio ficcional de Either/Or enfocando o movimento contnuo e ininterrupto
de recepo, os pontos de vista internos que prefiguram para o leitor, o cenrio, ou melhor, o pano de
fundo do jogo do texto: o circuito dos modos contrastantes da existncia.
Afinal, o prefcio dessa obra, antecedendo a narrao propriamente dita, coloca, em foco,
a importncia atribuda ao leitor que, cada vez mais, atrado e lanado para dentro do texto. Alm
disso, caracteriza-se como sequncia provocativa, jogo de pressupostos filosficos em constante
movimento que instiga o leitor a posicionar-se perante as questes abordadas, bem como a manter
uma postura ativa de conversao com o prefaciador. O uso constante de expresses de interlocuo
193
Ibidem, p. 14-15.
EITHER/OR
- 127 -
efetiva o jogo de cumplicidade entre as provocaes do prefaciador e a respectiva recepo do leitor

implicado no texto.
Acrescentamos, ainda, que no prefcio de Either/Or, o prefaciador mostra-se bastante
empenhado em atrair a ateno do leitor, convidando-o a imaginar os fatos narrados, mas tambm a
identific-los como possvel experincia inerente sua realidade. O leitor, a referncia em destaque,
figura como algum que acompanha a narrativa e, tambm, acredita, questiona, reflete, duvida e pensa
junto com o prefaciador. A descrio dos personagens, as idias, os sentimentos, os valores e os
pontos de vista apresentados so elementos lacunares que o chamam, insistentemente, a co-participar
da construo do texto.
A leitura do prefcio ficcional de Either/Or configura o movimento de jogo interativo entre
texto e leitor. E do entrecruzamento da enunciao, do sentido das palavras proferidas pelo
prefaciador, por exemplo, originam-se outras tantas correlaes enunciativas que abrem novas
expectativas de recepo. O leitor, tal qual no lance de contramovimento de jogo, re-significa essas
sequncias correlatas de frases que, ora sendo declarativas, ora interrogativas, ora exclamativas,
tornam-se peas-chaves para prefigurar o contedo dialtico do texto. Os pontos de vista apresentados
pelo prefaciador fazem circular o jogo de anlise, questionamento e deciso por parte do leitor.
No jogo discursivo representado, outras sequncias frasais so estruturadas e resignificadas dentro do processo mtuo de recepo; mas o vai-e-vem de perguntas do prefaciador e as
respostas esperadas do leitor so correlaes tambm determinantes na apreenso dos complexos
significados de Either/Or. Alm disso, o ponto de vista do leitor situado na perspectiva memorialista do
prefaciador, no s faz distinguir, at mesmo, o autor do prefcio e o autor do texto, como tambm
visualizar o prprio prefaciador de forma externa obra, levando-o a experimentar sua individualidade
contra a perspectiva autoral da obra em si.
Ao ler o prefcio de Either/Or, o leitor traz para junto de si as memrias do prefaciador
EITHER/OR
- 128 -
Victor Eremita. As perspectivas textuais ativadas fazem com o que o fluxo da leitura no se realize em
sentido unilateral, ao contrrio, o que est sendo prefaciado retido e presentificado, criando efeito
retroativo. Contudo, medida que a perspectiva de tom memorialista tecida e alinhavada na rede do
texto, a figura do prefaciador tambm diluda, desencadeando, paralelamente, o vasto conjunto de
cenas de autores sobrepostos uns aos outros.
O jogo de combinaes diferenciadas entre transcurso temporal, passado e futuro
converge continuamente para o momento presente, fazendo com que o ponto de vista representado
pelo prefaciador se transforme em processo de significao contnua e combinada na conscincia do
leitor. O sentido evocado no texto encontra-se, por assim dizer, sedimentado na memria do
prefaciador, cabendo ao leitor alcan-lo, decidindo o seu alcance e a sua natureza no contexto de
circuito da obra.
Segundo anlise de Joakim Garff194, em Either/O, Kierkegaard se mostra, sobretudo,
como leitor que l a prpria fico como no-fico, embora seja certo que a experincia pessoal do
autor, muitas vezes, aparea retomada e recriada sob condio de fato simulado, ao encenada por
personagens no espao do texto. Por outro lado, se somente enquanto fico o eu de Kierkegaard
pode ser entendido antes do texto e aps o texto, o autor, ainda assim, se configura como pessoa
ausente; sua presena se d, claro, apenas durante o processo de escrita. Cruzando mentiras
factuais com verdades ficcionais, paradoxalmente, confere autenticidade, transparncia e autonomia a
Victor Eremita, sujeito de existncia fictcia.
Devemos ressaltar construir no somente o prefcio ficcional, mas tambm o
prefaciador ficcional (que, do outro lado da pgina, se autodefine como editor emprico, como sujeito
fora da escrita) , implica, subjetivamente, em jogo de duplo sentido: a desconstruo do autor
emprico, neste caso, Kierkegaard, e a construo ficcional do eu prefaciador, Victor Eremita, por meio
194
GARFF. Kierkegaard: A Critical Reader, p. 75-102.
EITHER/OR
- 129 -
de posies criadas a partir da escrita e da leitura do texto. Contudo, esse duplo sentido se estende
alm do jogo do autor com a fico e vice-versa, pois, tambm, autor e leitor esto juntos, interligados
pelo mesmo pacto de jogo, ambos co-participando do processo de criao e significao textual.
Se o impulso ldico inerente ao processo da formao humana, como j vimos,
manifestando-se na plenitude do jogo, ao recorrermos abordagem hermenutica para compreender e
interpretar a comunicao entre Victor Eremita e o leitor no prefcio em estudo, entramos no jogo
oculto e espiralado dos sentidos do texto.
Retomando a anlise textual, procuraremos demarcar, na estrutura do prefcio ficcional de
Either/Or, at meio didaticamente, os movimentos de jogo propostos por Iser anteriormente
apresentados. Assim, a categoria Agn o jogo de contramovimento central do texto e, em Either/Or,
pode ser percebida nas vrias aes do prefaciador Victor Eremita e nas respectivas respostas dadas
pelo leitor. Alea representa o jogo de imprevisibilidade. O elemento sorte est presente na dinmica
memorialista do prefaciador, alis, foi o golpe de pura sorte que levou Victor Eremita a encontrar os
papis que constituem a obra em questo. A Mimicry a categoria predominante em toda estrutura
ficcional dessa obra j que constitui o jogo refinado da iluso. O imaginrio ganha cada vez mais lugar
de destaque, no s na perspectiva apresentada por Kierkegaard, mas tambm na prpria recepo do
leitor. Vale lembrar, aqui, que Victor Eremita a representao (que se quer ser real) do editor
imaginrio. Por ltimo, a Ilinx encerra o jogo subversivo, carnavalizando os pontos de vista reunidos ao
longo do texto.
O ldico manifesta-se ainda atravs do jogo discursivo fabricado no s pelo prprio
prefaciador, mas tambm pela constante sobreposio de textos, e, cada vez mais, parece-nos
impossvel identificar os seus respectivos autores. O prefcio em si apresenta o propsito de jogo, pois
a simples tentativa de buscar localizar, nas imagens representadas, a figura do autor leva-nos a sentir
participando, mesmo que nossa revelia, da brincadeira de esconde-esconde, ou seja, somos
EITHER/OR
- 130 -
encarregados de encontrar o autor escondido, retornando, se necessrio, inmeras vezes ao ponto de

partida, ou seja, ao incio de nova leitura. Vejamos alguns exemplos, extrados do texto:
[...] A esse respeito estes papis esto sem um final.195

Uma vez que o livro foi lido, A e B sero esquecidos; somente o confronto entre os
pontos de vista resultam na deciso final de cada pessoa em particular196
Se a minha completa inaptido ainda no convenceu o leitor que eu no sou o autor
[...].197
[ocorrncias ldicas: Agn, Mimicry e Alea]
Continuando o estabelecimento de ligaes entre as categorias de Iser e o prefcio,

parece-nos importante frisar que, ao iniciar sua escrita, Victor Eremita recorre, estrategicamente, ao
uso do advrbio de dvida talvez. Com isso, marca, j no processo de construo do texto, a
possibilidade ou no da existncia de algum fato importante tanto no interior da narrativa quanto no
espao externo a ela. Alm disso, o prefaciador utiliza-se do artifcio da ironia romntica, conclamando,
explicitamente, a participao do leitor no universo ficcional de Either/Or. Recordemos, nesse sentido, o
uso bem afetuoso do vocativo querido leitor e de expresses interlocutrias como voc leitor, o que
voc pensa?, decida-se!. Com a interlocuo, inicia-se o processo de seduo retrica do leitor que,
imerso no jogo do texto, instado a examinar a dvida quanto exatido do axioma de Hegel o
interior o exterior; o exterior o interior198. A proposio hegeliana, alm de estabelecer a
KIERKEGAARD. Either/Or, p. 36 Cf. original Ingls: For in this respect these papers are without an ending.
Ibidem, p. 36 Cf. original Ingls: Once the book has been read, A and B are forgotten; only the views confront each other
and await no finite decision in particular persons.
197 Ibidem, p. 35 Cf. original Ingls: If my complete ineptitude has not already convinced the reader that I am not the author
[].
198 Alm do ponto conflituoso, em Prefaces, Jon Stewat assinala tambm divergncias interpretativas em Either/Or. Aos
olhos do crtico, Either/Or no uma obra anti-Hegel, embora Kierkegaard faa pouqussimas referncias diretas ao filsofo
alemo, e nenhuma anlise textualmente crtica como ocorreu em O conceito de ironia. Para Stewart, se, na Filosofia, a
discusso sobre a verdade histrica, iniciada por Aristteles ao tratar da verdade metafsica e do ser, no adequado
afirmar que o ttulo Either/Or se contraponha ao sistema hegeliano. Por outro lado, a segunda parte de Either/Or se solidifica
dentro de um tipo de dialtica, que se reporta ao Aufhebung, de Hegel. Stewart explica: os pares contraditrios constituem
de fato a unidade representada em nvel ontolgico, pois, dentro da noo de contrrio a unidade j est representada. A
195
196
EITHER/OR
- 131 -
correspondncia dialtica entre real e racional, procura discutir o conceito de verdade e perceber sua
manifestao no mundo.
A propsito, a realidade para Hegel s existe em si mesma. As coisas esto em constante
relao, partilhando da mesma realidade, mesmo que esse real no seja imediatamente visvel,
captvel. A realidade em Hegel no se limita ao visvel, pois a verdade emerge por meio da contnua
incorporao de suas determinaes no todo dialtico do esprito199. Nesse sentido, o que torna o
objeto na coisa mesma , simultaneamente, o que mostra o seu interior, a sua subjetividade,
humanidade. Vejamos este trecho do prefcio:
Talvez, alguma vez ocorreu a voc, querido leitor, duvidar quanto legitimidade da
familiar proposio filosfica que o exterior o interior, o interior o exterior. Voc
mesmo talvez, escondeu um segredo, o qual por sua alegria ou dor, sentiu que
fosse precioso demais para ser capaz de admiti-lo na presena dos outros.200
[ocorrncias ldicas: Agn e Mimicry]
Diante dessa questo, o prprio Victor Eremita reconhece que o seu temperamento
hertico o colocou em frente do empreendimento intelectual para o qual as observaes e tambm
leituras de autores respeitados procuram preencher o espao vazio deixado pela literatura filosfica.
Eu, da minha parte, fui de alguma forma sempre um temperamento hertico sobre
este ponto da filosofia e, portanto desde muito cedo me acostumei a empreender,
como melhor posso, em observaes e investigaes por minha prpria conta;
busquei orientao dos autores cujo ponto de vista neste sentido compartilhei; em
tradicional lei da lgica, por exemplo, diz que a rosa ou no vermelha, logicamente, a rosa no pode ser ambos ao
mesmo tempo; o conceito de oposio j nega a relao com outro conceito. Nesse sentido, para Stewart, Hegel e
Kierkgaard convergem no dentro da idia de Ou/Ou, mas, segundo, a idia de Ambos/E, pois se aquele vlido na
esfera do pensamento objetivo, este vlido na esfera da existncia pessoal. Cf. STEWART. Kierkegaards Relation to
Hegel Reconsidered, p. 183.
199 EAGLETON. A ideologia da esttica, p.93.
200 KIERKEGAARD. Either/Or, p. 27 Cf. original Ingls: Perhaps it has sometimes occurred to you, dear reader, to doubt
the correctness of the familiar philosophical proposition that the outward is the inward, the inward the
outward. You yourself have perhaps nursed a secret which, in its joy or pain, you felt was too precious for you to be able to
initiate others into it.
EITHER/OR
- 132 -
resumo, eu fiz tudo que poderia para tentar preencher o vazio deixado pela literatura
filosfica.201
A argumentao no prefcio de Either/Or desenvolve-se a partir de sugestivo (e no

menos intrigante) dilogo que Victor Eremita trava com o leitor. Recorrendo retrica, o texto escrito
em tom pejorativo, mas com excessivo emprego de sutilezas. Assim, as perguntas de cunho reflexivo
so feitas, por exemplo, indiretamente voc mesmo, talvez tenha um segredo... , Desse modo, ele
leva o leitor a compartilhar, a partir de suas prprias reflexes, cada vez mais, o processo de escritura
e de significao textual.
No dilogo, Victor Eremita provoca o leitor instando-o anlise e ao exame crtico de
conscincia, colocando-o prova de si mesmo, de sua interioridade. Assim, buscando saber at que
ponto o leitor seu confidente e tambm o quanto astuto quando precisa ocultar um segredo, Victor
Eremita, o conhecedor e detentor de assuntos importantes e sigilosos acrescenta que, diante de tal
situao de dvida, sobre a cabea do leitor paira a sombra fugaz, que ningum sabe de onde ela vem
ou aonde ela vai. Vejamos este trecho:
Talvez nenhum caso se aplique a voc e sua vida, e ainda assim voc no um
desconhecido para aquela dvida; ela antes tem escapado de seus pensamentos,
de vez em quando, como sombra fugaz.202
Tal dvida vem e vai, e ningum sabe de onde ela vem ou aonde ela vai.203
[ocorrncias ldicas: Agn, Mimicry e Ilinx]
Ibidem, p. 27 Cf. original Ingls: I, for my part, have always been of a somewhat heretical temper on this point of
philosophy and have therefore early accustomed myself to undertaking, as best I may, observations and investigations of my
own; I have sought guidance from the authors whose views in this respect I
shared; in short; I have done everything in my power to fill the gap left by the philosophical literature.
202 KIERKEGAARD. Either/Or, p. 27 Cf. original Ingls: Perhaps neither case applies to you and your life, and yet you are
not a stranger to that doubt; it has slipped before your mind now and then like a fleeting shadow.
203 Ibidem, p. 27 Cf. original Ingls: Such a doubt comes and goes, and no one knows where it comes from or to where it
hurries on.
201
EITHER/OR
- 133 -
O prprio Victor Eremita comenta (de forma bem irnica, claro) que ouvir tornou-se o
seu sentido favorito, porque o interior no pode ser medido com meios externos, da o ouvido passar a
ser, por excelncia, o rgo do sentido que melhor se permite apreenso da interioridade. Registrese que o segredo, no sentido dicionarizado, alguma coisa que no se pode revelar ou no deve ser
revelada aos outros, mas , simultaneamente, uma comunicao negada e restrita que no excede o
domnio daqueles que podem conhec-la. O segredo promove o elo entre o confidente e a coisa
confidenciada. Ilustram essas colocaes os trechos a seguir:
Aos poucos, ouvir tornou-se o meu sentido favorito; por um momento ele a voz
que revela a interioridade que incomensurvel com o exterior, ento o ouvido o
instrumento por onde a interioridade apreendida, ouvir o sentido por onde ela
apropriada.204
O confessor separado do penitente por uma rede; ele no v, somente escuta.
Gradualmente, ele como escuta, forma a correspondncia exterior.
Conseqentemente, ele evita contradio. De outra maneira, contudo, quando voc
v e escuta ao mesmo tempo, ainda assim percebe uma rede entre voc mesmo e o
falante.205
[ocorrncia ldica: Agn]
Durante a leitura do prefcio, o leitor atrado por palavras melodiosas, bem-entoadas,

entremeadas por tom humorstico e irnico, comprovando a sagacidade de Victor Eremita. E, se
virarmos a pgina, encontramos o ardiloso jogo discursivo do autor nomeado na capa do livro, Sren
Kierkegaard. Na verdade, o autor dinamarqus, em Either/Or, transpe a abordagem de cunho
estritamente filosfica para se inscrever tambm na dimenso literria.
KIERKEGAARD. Either/Or, p. 27 Cf. original Ingls: Little by little, hearing became my favourite sense; for just as it is
the voice that reveals the inwardness which is incommensurable with the outer, so the ear is the instrument whereby that
inwardness is grasped, hearing the sense by which it is appropriated.
205 Ibidem, p. 27 Cf. original Ingls: A father-confessor is separated from de penitent by a grille; he does not see, he only
hears. Gradually, as he listens, he forms a corresponding exterior. Consequently, he avoids contradiction. It is otherwise,
however, when you see and hear at the same time, and yet perceive a grille between yourself and the speaker.
204
EITHER/OR
- 134 -
Kierkegaard tambm chama-nos a ateno no texto a interposio de vozes, cruzando

discursos. Assim, as vozes do editor imaginrio, Victor Eremita, do autor emprico e tambm aquelas
vozes ntimas do leitor, do leitor-modelo, para sermos mais exatos, tornam-se complexas no s as
coisas ditas, as coisas questionadas e as muitas outras coisas apenas oferecidas como possibilidades
de escolha, mas, tambm, sobretudo, a determinao autoral do texto. O prprio ttulo delineia, na
mente do leitor, as possveis pistas do labirntico jogo kierkegaardiano que, alis, se mostra to sedutor
quanto o Canto das Sereias do texto de Homero. O leitor talvez me permita falar bastante
francamente206. [ocorrncias ldicas: Agn, Mimicry e Ilinix]
medida que prosseguimos na leitura do prefcio, efetiva-se o movimento da escrita e da
recordao de Victor Eremita. Em outras palavras, podemos dizer que Kierkegaard, reportando-se a
um velho truque de romancista, recorre, durante toda a narrativa, memria como estratgia de
criao literria para reproduzir o discurso do editor do livro. Nesse sentido, a histria, em relao ao
decurso temporal, apresenta-se fragmentada, fazendo com o que o prefaciador ora permanea
narrando no tempo presente, ora se desloque para o passado, efetivando o conhecido jogo de vai-evem, prprio das narrativas memorialistas. Esta uma velha e breve estria de truques dos escritores
[...] um dos autores est escondido dentro do outro, emaranhado como dentro de CaixinhasChinesas207. [ocorrncias ldicas: Agn e Mimicry]
Em um desses flashbacks, Victor Eremita explica, justifica como tais papis chegaram at
suas mos e o quanto ele se sentia honrado em poder apresent-los ao pblico. Ao selar mais um
pacto de entrada no texto com o seu leitor, o pseudnimo Victor Eremita abre mais uma lacuna,
fazendo-nos pensar a respeito do sigilo quebrado por ele, prefaciador, e na possibilidade ou no de o
leitor tornar-se cmplice e confidente ante a tal coisa revelada.
KIERKEGAARD. Either/Or, p. 35 Cf. original Ingls: The reader will perhaps permit me to speak quite frankly.
Ibidem, p. 32 Cf. original Ingls: This is an old short-story writers trick [] the one author as lying inside the other, as in
a Chinese-box.
206
207
EITHER/OR
- 135 -
Contudo, eu nunca perdi o desejo de continuar minha investigao. Quando estou a

ponto de arruinar minha perseverana, meus esforos so coroados por inesperado
golpe de sorte. Foi um inesperado golpe de boa sorte do tipo que, dentro da mais
curiosa forma, colocou-me de posse dos papis que pelo presente eu tenho a honra
de apresent-los ao pblico leitor.208
[...] eu resolvi ir terrvel desforra. A machadinha foi buscada. Com ela eu golpeei a
escrivaninha com tremenda pancada.209
[ocorrncias ldicas: Agn, Mimicry e Alea]
De acordo com o relato do prefaciador, os papis foram encontrados devido a puro golpe
de sorte dentro da gaveta secreta de uma escrivaninha venda em uma loja de artigos usados na
cidade de Copenhagen. A importncia do material para Victor Eremita que o contedo comprovava,
com base nos escritos quotidianos de dois homens, a inexatido da proposio de Hegel. O caso se
aplicava, muito particularmente, a um deles, cujo exterior fora completamente contraditrio com o
interior, embora as mesmas observaes fossem aplicveis ao outro que tambm escondera um
significativo interior, atrs de um exterior bastante ordinrio.
Quando encontrei uma contradio entre o que vi e o que ouvi, encontrei minha
dvida confirmada, e minha paixo pela observao aumentou.210
Estes papis deram-me a oportunidade de obter perspiccia atravs da vida de dois
homens que comprovaram minha suspeita de que o exterior no foi, depois de tudo,
o interior. Isto se aplica particularmente a um deles. O seu exterior esteve em
completa contradio com o seu interior. At certo ponto tambm verdadeiro que o
outro assim como ele ocultou um interior bastante significativo debaixo de um
exterior de algum modo ordinrio.211
[ocorrncias ldicas: Agn, Mimicry, Alea e Ilinx]
Ibidem, p. 28 Cf. original Ingls: However, I have never lost the desire to continue my investigations. Whenever I have
been on the point of ruing my perseverance, my efforts have been crowned by and unexpected stroke of luck. It was an
unexpected stroke of good luck of this kind that, in a most curious way, put me in possession of the papers I hereby have the
honour of presenting to the reading public.
209 KIERKEGAARD. Either/Or, p. 29 Cf. original Ingls: [] I resolved to take a terrible revenge. A hatchet was fetched.
With it I dealt the escritoire a tremendous blow.
210 Ibidem, p. 27 Cf. original Ingls: Whenever I found a contradiction between what I saw and what I heard, I found my
doubt corroborated, and my passion for observation increased.
211 Ibidem, p. 28 Cf. original Ingls: These papers give me the opportunity to gain an insight into the lives of two men which
corroborated my suspicion that the outward was not, after all, the inward. This applies particularly to a one of them. His
exterior has been in complete contradiction to this interior. To some extent it is also true of the other inasmuch as he
concealed a rather significant interior beneath a somewhat ordinary exterior.
208
EITHER/OR
- 136 -
O que vai ficando claro pelas pginas lidas de Either/Or que a memria funciona como
fio articulador da construo do texto. Curiosamente, Victor Eremita, o editor, relembrando e
partilhando suas lembranas e seus papis com o leitor, conduz, com esse gesto, o tom memorialstico
e, de certa forma, saudosista do texto. Por outro lado, o editor, ao afirmar que os escritos estavam
guardados na gaveta secreta de uma escrivaninha venda em uma loja de artigos usados, desperta,
no imaginrio do leitor, outras ligaes e questionamentos. Notamos, por exemplo, que o fato de a
prpria loja se caracterizar como lugar onde se revendem artigos de segunda mo evidencia a perda
da identidade ou marca pessoal do proprietrio primeiro dos produtos ali expostos venda e tambm
dos prprios produtos, passados que so de mo em mo.
[...] eu resolvi ir terrvel desforra. A machadinha foi buscada. Com ela eu golpeei a
escrivaninha com tremenda pancada.212 [...] A gaveta estava fechada, e permaneceu
fechada. Mas algo a mais aconteceu. No sei se minha fora recaiu justamente
sobre o ponto ou a pancada em si abalou a estrutura da escrivaninha; eu no sei,
mas o que sei que surgiu aberta uma porta secreta que eu nunca percebera antes
tambm. 213
[ocorrncias ldicas: Agn, Alea e Mimicry]
Por essa mesma idia de perda da origem e de infinitude, passa tambm metaforicamente
a construo autoral de Either/Or. Vale lembrar que os autores esto incrustados uns nos outros como
caixinhas chinesas. Talvez mais adequada, ao se referir ao jogo de escrita de Kierkegaard, fosse a
imagem da espiral ou da Banda de Moebius, que, vertiginosamente, remete, dentro de um movimento
sem fim, uns aos outros, ao criador, ao objeto criado, ao leitor. Tal idia remete-nos a categoria de jogo
Ilinx.
KIERKEGAARD. Either/Or, p. 29 Cf. original Ingls: [] I resolved to take a terrible revenge. A hatchet was fetched.
With it I dealt the escritoire a tremendous blow.
213 Ibidem, p. 30 Cf. original Ingls: The drawer was closed and the drawer remained closed. But something else happened.
Whether my blow fell just on that point, or the overall shock to the whole framework of the escritoire was that did it. I dont
know; but what I know is that there sprang open a secret door which I had noticed before. This enclosed a recess which
naturally I hadnt discovered either.
212
EITHER/OR
- 137 -
Mas, se o interior no o exterior e vice-versa, Victor Eremita, agora, no mais joga com o
leitor, provocando-lhe questes, mas redireciona o seu olhar para provar, luz da filosofia
existencialista, que a diferena entre ser e fingir ser algo que transcende a tica, a esttica ou a
religio, pois diz respeito, exclusivamente, ao comportamento ou escolha de cada indivduo
particularmente. Ao avanar em seus relatos, Victor Eremita vai se mostrando para o leitor como
algum autoritrio que, inclusive, no acostumado a receber ordens de outras pessoas. A cena, em
que descreve a baixa oferta de compra da escrivaninha, deixa claro que ele se serve de vrias
estratgias para conseguir o que realmente quer. Alm disso, em tom irnico, Victor Eremita afirma que
adquirir a escrivaninha significou somente realizao de seu desejo sofisticado (e sofista como todo
desejo), mas que, com certeza, essa moblia marcaria, por outro lado, novo perodo de sua vida.
Gradualmente, aquela escrivaninha adquiriu estima para mim; v-la tornou-se uma
necessidade para mim [...] Quanto mais eu a via, mais queria possu-la. Estava
completamente consciente que este era um curioso desejo, ver que a pea de
moblia no tinha nenhuma utilidade, que procur-la foi uma extravagncia da minha
parte.214 [...] Sim, como ns todos sabemos, desejo muito sofista. Eu encontrei
algum pretexto para ir ao armazm, perguntei sobre outras coisas, e como estava
para sair, casualmente, ofereci um baixo preo pela escrivaninha. Eu pensei que o
comerciante possivelmente deveria aceit-lo. Ento ela teria chegado s minhas
mos atravs de uma oportunidade. O plano fracassou. O comerciante foi de modo
incomum firme. Por algum tempo novamente eu voltei todos os dias, e olhei com
olhos apaixonados minha escrivaninha.215
[ocorrncias ldicas: Agn, Alea e Ilinx]
Registre-se, afinal, que o prefaciador refere-se s concluses feitas a partir da leitura dos
papis encontrados dentro da gaveta da escrivaninha antiga. Aps o estudo cuidadoso luz da
reflexo crtica, Victor Eremita conclui que o novo perodo de sua vida se inicia ao comprovar a
KIERKEGAARD. Either/Or, p. 28 Cf. original Ingls: Gradually that escritoire acquired a history for me; seeing it became
a necessity for me. [] The more I saw it the more I wanted to possess it. I was quite aware that this was a curious desire,
seeing I had no use for this piece of furniture, that procuring it was an extravagance on my part.
215 Ibidem, p. 28-29 Cf. original Ingls: Yet, as we all know, desire is a very sophistical. I found some pretext for going to the
dealers, asked about other things, and as I was about to leave, casually made a very low offer for the escritoire. I thought
the dealer might possibly have accepted. Then it would have fallen into my hands by chance. [] The plan failed. The dealer
was uncommonly firm. For some time again I went by every day, and looked with loving eyes upon my escritoire.
214
EITHER/OR
- 138 -
inexatido da proposio de Hegel atravs do comportamento esttico de Johannes, em Dirio de um

Sedutor. Entre o que dito por Johannes e suas aes h uma grande contradio, poderamos dizer,
no h correspondncia entre o interior e o exterior (e vice-versa) nos moldes hegelianos. Por outro
lado, se a atitude de Johannes fere o conceito de verdade defendido por Hegel, em relao filosofia
de Kierkegaard, essa postura esttica se relativiza. Isso porque se a verdade algo relacionado com
interior de cada um, sendo, sobretudo, subjetiva, na tica do sedutor, o seu comportamento estava de
acordo com a sua escolha individual, fazendo parte, principalmente, dos seus preceitos de vida
esttica.
Dentro do meu corao eu implorava perdo escrivaninha por meu duro

tratamento, enquanto o meu pensamento encontrava sua dvida comprovada o
exterior depois de tudo no o interior, e minha proposio emprica confirmada
sorte necessrio para fazer tais descobertas. 216
[ocorrncias ldicas: Agn, Alea, Mimicry e Ilinx]
Voltando compra da escrivaninha, muito interessante perceber como a ironia

romntica recorta sempre o discurso criado por Kierkegaard. o que nos mostra este trecho dito por
Victor Eremita diante da dvida em adquirir ou no o mvel antigo: Decida-se. Se eu pensar que ela
j foi vendida, ento ser tarde demais!. Alm disso, os flashbacks e as indagaes dirigidas o editor
voc tem dinheiro suficiente na carteira?, O que voc acha?. Trata-se de recursos literrios
utilizados no s para desenvolver a sequncia narrativa do dilogo do texto, mas tambm para
despertar a ateno e incitar a expectativa do leitor ante a matria narrada. Eis alguns exemplos a esse
respeito:
KIERKEGAARD. Either/Or, p. 30 Cf. original Ingls: In my heart I begged the escritoire forgiveness for the harsh
treatment, while my mind found its doubt corroborated that the outward after all is not the inward, and my empirical
proposition confirmed that luck is needed to make such discoveries.
216
EITHER/OR
- 139 -
Voc deve decidir-se, eu pensei: suponha que seja vendida, ento seria tarde
demais [...] Esta a ltima vez, eu pensei, que foi to extravagante. Sim, de fato
sorte voc a ter comprado, todas s vezes que olh-la ver quanto voc foi
extravagante. Com a escrivaninha um novo perodo de sua vida est para
comear.217
O que voc pensa! A gaveta no se movia. Todos os expedientes foram em vo. Foi
tudo como infelizmente poderia ser. 218
Eu fiquei rapidamente vestido (ou Eu me vesti rapidamente). Eu j estava na porta
quando ocorreu a mim (me ocorreu?) Voc tem dinheiro suficiente dentro de sua
mochila?.219
Seguindo, ento, o relato de suas memrias, Victor Eremita digressiona at o passado

mais longnquo para nos contar a respeito dos papis encontrados por ele. Somente depois de sete
anos, resolveu public-los, no como autor, mas no papel de editor do prefcio e organizador da obra
em sua totalidade. Vejamos, ento, segundo Victor Eremita, de que tratam tais papis publicados no
formato do livro Either/Or A Fragment of Life:
Ainda, para o registro, eu expliquei melhor como estes papis chegaram ao meu
poder. Agora, aproximando-se sete anos desde que, no armazm de produtos
usados aqui na cidade, eu avistei uma escrivaninha. Ela chamou-me a ateno no
momento que a vi; no era de acabamento moderno e era bastante usada, ainda
assim ela me cativou. Eu no posso explicar possivelmente a razo para essa
impresso, mas a maioria das pessoas j experienciou alguma coisa parecida na
vida delas.220
KIERKEGAARD. Either/Or, p. 29 Cf. original Ingls: You must make up your mind I thought, for suppose it
is sold, then its too late [] This has to be the last time,I thought, that you are so extravagant. Yes, in fact it is lucky you
have bought it, for every time you look at it you will think how extravagant you were. With the escritoire a new period of your
life is to begin.
218 Ibidem, p. 29 Cf. original Ingls: What do you think? The drawer wouldnt budge. All expedients were in vain. It was all as
unfortunate as could be.
219 Ibidem, p. 29 Cf. original Ingls: I was speedily dressed. I was already at the door when it occurred to me, Have you
enough money in your pocket-book?
220 KIERKEGAARD. Either/Or, p. 28 Cf. original Ingls: Still, for the record I had better explain how these papers came into
my possession. It is now about seven years since, at a second-hand dealers here in town, I noticed an escritoire. It caught
my attention the moment I saw it; it was not of modern workmanship and rather well used, yet it captivated me. I cannot
possibly explain the reason for this impression, but the most people have experienced something similar in their lives.
217
EITHER/OR
- 140 -
Os papis compilados formavam duas obras. A primeira parte, um manuscrito em letra no

formato letter-villum, legvel, elegante. Apenas em algumas pginas, havia um pouco de descuido. Na
verdade, esse manuscrito continha ensaios estticos de extenso variada. O mais longo deles continha
alguns aforismos, efuses lricas e reflexes. O outro constitua de algumas folhas soltas de 30 cm, por
40,5 cm, totalmente escrito, utilizando-se de letra clara, extensa e uniforme. Dividido em colunas, o
texto seguia o padro de documentos jurdicos e parecia pertencer a um homem de negcios. Aps
observao minuciosa, Victor Eremita diz ter comprovado que os escritos no representavam dois
longos inquritos, mas, sim, eram cartas contendo abordagem tica sobre a vida. Eis alguns trechos
acerca dos manuscritos:
Uma olhada superficial nos papis recm-encontrados revelou que o conjunto

formava duas obras acentuadamente diferentes tambm em seu exterior.221
A primeira parte continha um nmero variado de extensos ensaios estticos, a outra
consistia de dois longos inquritos e o mais curto, todo contedo tico, como me
pareceu, em forma de cartas. Sob exame mais detalhado, essa diferena reforou
profundamente a suspeita, pela compilao tardia consistia de cartas escritas ao
autor da primeira parte.222
[ocorrncias ldicas: Agn, Mimicry, e Ilinx]
O prefaciador precisava diferenciar os autores para tornar o texto legvel aos olhos do
leitor, mas, ao escrutinar os papis, Victor Eremita diz no ter encontrado nenhuma referncia concreta
que pudesse identificar o possvel dono do material. Tudo o que soube que o primeiro autor era um
esteta, no havia mais nenhuma informao sobre ele. O segundo era o autor das cartas, um juiz
chamado William, mas como no foi localizada a sua jurisdio, tal nome tambm no foi identificado
Ibidem, p. 30 Cf. original Ingls: A cursory glance at the new-found papers immediately revealed that they formed two
ouvres which differed makedly also in externals.
222 KIERKEGAARD. Either/Or, p. 30-31 Cf. original Ingls: The one part contained a number of aesthetic essays of varying
length, the other consisted of two long inquires and one shorter, all ethical in content, as it seemed, and in the form of letters.
On closer examination this difference proved fully corroborated, for the later compilation
consisted of letters written to the author of the first.
221
EITHER/OR
- 141 -
por completo. Na impossibilidade de precisar, adequadamente, os proprietrios ou autores dos escritos,

Victor Eremita os nomeou, aleatoriamente, A, o primeiro autor e o segundo, B. Entretanto, em relao
sua participao no processo de autoria do texto, ele se autoafirma apenas como organizador do livro
Either/Or.
Eu, portanto preferi nomear o primeiro autor A, o segundo B.223

Os papis ento tentei organiz-los da melhor forma que eu poderia.224
Por outro lado, sabemos que, no jogo de escrita de Kierkegaard, o enfoque no apenas
o processo de criao, mas, tambm o processo de leitura 225. Desse modo, esconder o autor por entre
tantos nomes e cenas, apontando sempre o lugar vazio quando fala do autor que se transforma, ento,
em efeito da leitura, coloca o leitor nesse jogo narrativo espiralado. Observamos, tambm que, embora
o prefaciador se apresente somente enquanto tal, Victor Eremita tambm co-autor pois, em vrios
momentos, clara a sua interferncia no processo de escrita do livro.
Sobre os papis de B, Victor Eremita nos conta que foram razoavelmente mais fceis de
ser organizados, j que uma das cartas pressupunha a ordem das outras. O que, de fato, o organizador
fez com grande dor por fazer pessimamente o que algum quis fazer da melhor forma foi intitular os
escritos de Cartas de B para A, mas nada impediria que fossem nomeados por simplesmente, papis
ou papis encontrados ou papis perdidos ou papis pstumos, pois qualquer um desses nomes
acarretaria o mesmo sentido, conforme registro abaixo:
Ibidem, p. 31 Cf. original Ingls: I have therefore preferred to call the first author A, the second B.
Ibidem, p. 31 Cf. original Ingls: The papers themselves I then tried to arrange as best I could.
225 V. WALTY e CURY. O jogo narrativo. In: Textos sobre textos, p. 39-65.
223
224
EITHER/OR
- 142 -
Por fim simplesmente falta dar a estes papis um ttulo. Eu poderia cham-los
Papis, Papis Pstumos, Papis Encontrados, Papis Perdidos, etc; so
muitas e variadas as possibilidades, como ns todos sabemos.226
Quanto aos papis de A, os seus ensaios estticos j no foram to facilmente

organizados. No havia qualquer data ou significado que precisasse o valor dos escritos. Sendo assim,
Victor Eremita diz t-los, simplesmente, deixado na ordem encontrada. Anexados aos papis, estavam
alguns rascunhos, na verdade, aforismos, os quais, depois de ordenados, foram intitulados de
Diapsalmata. Abaixo do ttulo, Victor Eremita acrescentou o subttulo, ad se ipsum, que significa, para
ele mesmo.
Desejando se isentar completamente da autoria de Either/Or, o prefaciador no aceita que
nem o ttulo, nem o subttulo sejam vistos como criaes prprias, embora ambos apaream no
conjunto da obra como um todo. Victor Eremita faz questo de detalhar que as palavras Diapsalmata e
ad se ipsum estavam escritas sobre os papis estticos, pertencendo, portanto, ao autor A. Algo a
mais que devo acrescentar sobre esta estria somente posso faz-lo dentro da minha condio como
editor227. [ocorrncia ldica: Agn]
Dirio de um Sedutor o ltimo dos oito textos do autor A. Essa histria tambm
apresenta novas dificuldades autorais, j que A no se reconhece como autor desse dirio escrito em
1834, mas somente como o seu prefaciador. Para o autor A, a verdade demanda que se reconhea
tudo como inveno. Atravs desse aforismo, percebemos claramente a ironia, a burla levada a cabo
pelo esteta. Alis, o esteta aquele que tem sempre o seu lado gargalhador. De outro modo, se A
quisesse se revelar somente como trocista, as pginas iniciais do dirio no sustentariam nenhuma
KIERKEGAARD. Either/Or, p. 35 Cf. original Ingls: There remained merely to give these papers a title. I could have
called them Papers, Posthumous Papers, Found Papers, Lost Papers, etc.; there are many and various possibilities, as
we all know.
227 KIERKEGAARD. Either/Or, p. 33 Cf. original Ingls: What more I have to add about this story I can only do in
my capacity as editor.
226
EITHER/OR
- 143 -
impresso de graa, alegria, divertimento, j que o mtodo de seduo aplicado por Johannes se
mostrou dentro de uma esfera de grande sagacidade e morbidez. Seno, vejamos:
Os ltimos papis de A constituem a estria intitulada Dirio de um Sedutor nele

encontram-se novas dificuldades desde que A no se reconhece como seu autor,
mas somente como editor.228
Prosseguindo a anlise, novamente, Victor Eremita desloca o foco narrativo para o tempo
presente. Como se ele se retratasse, pedindo ao leitor desculpas por t-lo aborrecido com suas
reflexes, o editor de Either/Or sente necessidade de afirmar que o esteta A no , em absoluto, o
autor do Dirio de um Sedutor; apenas o prefaciador. O dirio de fato pertence ao Johannes. O Juiz
William tambm no autor, posiciona-se somente no papel de escritor de cartas. Alm disso, o
prprio Victor Eremita , exclusivamente, editor e prefaciador de Either/Or, no o seu autor. frente do
leitor, indiscutvel que, no topo de todo esse complexo jogo autoral, est o nome de Kierkegaard.
Mas talvez eu tambm abusei da minha posio como editor por sobrecarregar os
leitores com minhas reflexes.229
Eu somente devo anotar que o modo dominante no prefcio de A de alguma forma
esconde o escritor.230
Alm disso, Victor Eremita tambm ironicamente tenta se retratar com os autores dos
papis. Assim, caso ele tenha cometido alguma indiscrio para com eles, seria de fato falha terrvel.
Ibidem, p. 32 Cf. original Ingls: The last of As papers is a story entitled The Seducers Diary. Here there are new
difficulties, since A does not acknowledge himself as its author, but as editor.
229 KIERKEGAARD. Either/Or, p. 33 Cf. original Ingls: But perhaps I have abused my position already as editor by
burdening the readers with my refletions.
230 Ibidem, p. 32 Cf. original Ingls: I shall only note that the dominant mood of As preface in a way betrays the writer.
228
EITHER/OR
- 144 -
Afinal, ao desenvolver seu laborioso trabalho de organizador e investigador procurou evitar que alguma
informao pessoal aparecesse, caso o livro viesse a ser publicado. O leitor, nesse caso, no seria
capaz de relacionar nenhum nome ao acontecimento, o que isentaria os autores originais de qualquer
constrangimento inesperado.
A respeito do propsito financeiro, Victor Eremita no viu nenhum problema em receber
pagamento pelo trabalho como editor. Alis, isso foi o que ele definitivamente quis ser aos olhos do
leitor: algum que apenas supervisionou e preparou os textos encontrados at a publicao.
Curiosamente, Victor Eremita ressalta que no sendo o autor em definitivo, o dinheiro seria devolvido,
caso A e B procurassem por ele no futuro. Assim, embora parecesse apropriado que eu deveria
receber alguma gratificao por minhas dificuldades como editor, uma gratificao de autor eu
consideraria muito mais exorbitante231. [ocorrncias ldicas: Agn e Ilinx].
Vale lembrar que o livro Either/Or uma obra dialtica, os escritos de A e B esto em
constante dilogo. As concepes sobre esttica, tica e religio so desenvolvidas de acordo com o
perfil e ao representados pelo personagem especfico, embora nenhum posicionamento seja fechado
ou concludo dentro de um nico ponto de vista para o leitor. O prprio ttulo comprova que a narrativa
reverbera no seu prprio interior e seu contedo filosfico adquire maior sentido quando Either/Or lido
no todo.
Alm do mais, interessante observar que a prpria idia de reverberao carrega em si
o jogo de autoria do autor dinamarqus. Embutido nessa trama espiralar, em que se cruzam nomes e
papis, est o leitor, dividido em leitor emprico e leitor modelo, o leitor esperado pelo texto. Um pouco
mais alm, figura o autor que se dilui em Kierkegaard, fragmenta-se em seus autores ficcionais e se
junta-se ao leitor. A autoria, por assim dizer, toma propores infindas. O autor apenas a referncia
sem nome, sem rumo, o eu perdido que apenas reverbera no prprio jogo ficcional do texto. Como
KIERKEGAARD. Either/Or, p. 35 Cf. original Ingls: Although it seemed proper that I should receive a small fee for my
troubles as editor, an authors fee I had to consider much too excessive.
231
EITHER/OR
- 145 -
editor somente acrescento o meu desejo de que o livro encontre o leitor em hora favorvel, e que a
distinta leitora triunfe em seguir, minuciosamente, o bem-intencionado conselho de B. O EDITOR232.
[ocorrncia ldica: Mimicry].
Notamos a a nfase dada distino leitor/leitora. Em termos de recepo da mensagem
e das estratgias de leitura, podemos dizer que o autor emprico prev, como leitores do dirio de
Johannes, tanto homens como a mulheres. No entanto, parece-nos que o dirio, como mtodo de
seduo, se aproxima dos textos instrucionais233, indicando formas de comportamento aos seus dois
leitores especficos. Para o pblico masculino, o editor espera que o livro, ou melhor, o manual, seja til
aprendizagem das estratgias de seduo. Assim sendo, sua funo orientar, no caso o homem a
seduzir a mulher, no de forma vulgar, mas reflexiva e potica. J ao pblico feminino, o dirio serve
como advertncia, orientao. Nesse caso, apresenta dicas de como reconhecer o sedutor reflexivo e
como resistir s suas tticas de seduo. Mas, sobretudo, o dirio ilustra, com o exemplo de Cordlia,
as conseqncias que recaem sobre toda mulher seduzida: a pena do abandono.
Por outro lado, considerando dados da leitura biogrfica, muitos autores afirmam, como
por exemplo, Walter Lowrie234, que o dirio foi escrito distinta leitora Regine Olsen. Kierkegaard, de
forma indireta, pretendia explicar o seu conflito existencial (terminar o noivado e seguir no seu
relacionamento com Deus), alm de ressaltar, sobretudo, o seu amor a Regine, razo de toda sua
poesia. Essas diferenciadas destinaes, com chaves de leitura tambm diferentes, tornam ainda mais
complexo o jogo do texto, pluralizando sua enunciao e os horizontes de expectativa de leitura.
Ibidem, p. 37 Cf. original Ingls: As editor I will only append the wish that the book meets the reader in a favorable hour,
and that the fair lady reader succeeds in scrupulously following Bs well-intentioned advice. THE EDITOR.
233 Cf. CURY [et. al.]. Tipos de textos, modos de leitura, 2001.
234 LOWRIE. A Short Life of Kierkegaard, p. 145, 1974.
232
EITHER/OR
- 146 -
III. II Autobiografia, tempo e memria jogos no prefcio ficcional de Dirio de um Sedutor
A sua vida foi uma tentativa constante para realizar a tarefa de viver poeticamente
Prefaciador A
III.II.I Da jogada autobiogrfica
Pretensamente vinculado autenticidade imposta pela assinatura do autor e entrelaado

nos fios da memria, o espao autobiogrfico teorizado por Philippe Lejeune 235 apresenta
temporalidade prpria, carter particular e privado, j que se refere, obviamente, histria de vida da
pessoa. Nesse sentido, o espao autobiogrfico abrange, por certo, as escritas ntimas, de tom
memorialstico, documental e confessional, nas quais o sujeito discursivo se expe ao mximo dentro
dos limites do texto, embora ainda seja recriado na perspectiva de seus leitores.
Segundo Lejeune236, a autobiografia e a biografia caracterizam-se por serem textos
prximos ao gnero cientfico e histrico por lidarem diretamente com informaes passveis de
verificao na realidade referente e descreverem dados baseados no modelo. Alm disso, tanto a
autobiografia quanto a biografia no pretendem ter efeito de real, mas buscam ser a imagem real,
embora a autobiografia se situe alm da prpria narrativa, pois, sendo histria de vida daquele que a
escreve, estabelece relaes de sentido e sentimento com o leitor, levando-o a se projetar no espao
fora do texto.
O texto biogrfico, ainda na tica de Lejeune, caracteriza-se como gnero literrio fechado
235
236
LEJEUNE. Le pacte autobiographique, 1975.

Ibidem, p. 38-39.
EITHER/OR
- 147 -
em si mesmo, podendo o autor ser ou no o narrador, ou seja, a biografia permite relaes de

semelhana ou diferena entre o sujeito do enunciado e o sujeito da enunciao. J na autobiografia, a
questo preponderante o nome prprio, a identificao que se faz entre as pessoas do autor e do
narrador e, inclusive, entre as pessoas do autor e do personagem. Vale dizer que, na autobiografia, o
sujeito da enunciao e o sujeito do enunciado apresentam a mesma identidade no mundo interno e
externo ao texto.
Lejeune definiu autobiografia por relato literrio em prosa, marcadamente estruturado
sobre a vida da pessoa real, particularmente com nfase na histria de sua personalidade. A
autobiografia, por se configurar como narrativa retrospectiva, que trata da vida de determinado
indivduo, distingue-se de outras formas discursivas prximas como memrias, biografias, relato
pessoal, dirio intimo e auto-retrato, porque o autor , ao mesmo tempo, o destinatrio e o objeto da
escrita. Da aliana entre autor, narrador e personagem decorre o pacto autobiogrfico, o acordo feito
com o leitor mediante referncia explcita no texto indicado como autobiografia.
De forma mais sintetizada, podemos dizer que, segundo Lejeune, se a assinatura
constante na capa, na contracapa, na orelha e na folha de rosto do livro se identifica ao nome que o
narrador se d como personagem principal, acrescida da indicao autobiografia, confirmam-se as
marcas do pacto autobiogrfico entre autor e leitor. Caso contrrio, pode-se efetivar o pacto
romanesco, que a negao da identidade do autor e o atestado do carter ficcional da obra.
Por outro lado, se o pacto autobiogrfico se relaciona identidade expressa entre autor,
narrador e personagem, no significa que, no jogo discursivo, no haja disparidades no movimento do
texto, pois o narrador e o personagem podem remeter-se, simultaneamente, ao autor fora do contexto
do texto. Do lado do enunciado, o pacto autobiogrfico prev e admite falhas, enganos, esquecimentos
e deformaes na histria do personagem. Alm de prever a declarao de princpios, ainda que no
os expresse, o pacto procura autenticar o fato narrado com base na realidade referente.
EITHER/OR
- 148 -
Vale lembrar, aqui, que, no primeiro momento da anlise de Lejeune, a questo da

autobiografia ficou centrada no nome prprio, na individualidade como instncia indicativa da pessoa
produtora do discurso. O nome escrito na capa do livro pressupunha ser o ponto convergente entre a
escrita e o seu respectivo autor, a pessoa real, o sujeito que escreve e publica.
Contudo, considerando a Esttica da Recepo, no podemos imaginar mais a
autobiografia como gnero rigidamente estruturado. Na verdade, o pacto entre autor e leitor que
legitima a forma de leitura do texto engendrado como autobiogrfico que, alm de no apresentar
regras explcitas para sua definio, menos ainda apresenta regras para sistematizar-se.
Por certo, Lejeune procurou definir o gnero autobiogrfico em suas diversas
manifestaes discursivas. Para isso, teorizou a questo limtrofe entre a autobiografia e a fico,
buscou efetivar o pacto autobiogrfico por meio de regras aplicveis a seu referente: o nome do autor
na capa do livro seria a garantia da existncia da pessoa real. Em contrapartida, tambm no podemos
ignorar que o modo de leitura que garante a identidade sincera entre autor, narrador e personagem,
pois o mais importante considerar a autobiografia como forma de leitura e no forma de escrita. Da,
sim, a efetiva-se o pacto entre autor e leitor.
Afinal, a problematizao apresentada por Lejeune incita-nos a analisar o aspecto do
espao autobiogrfico a ser considerado na fico Dirio de um Sedutor, ltimo texto constante da
primeira parte de Either/Or e, sobretudo, no prefcio ficcional de apresentao do dirio. Em Either/Or,
textualmente, localizamos o subttulo A Fragment of Life. Este, sem dvida, reporta-se aos dados da
memria, aos relatos, aos fragmentos de fatos a que algum assistiu ou de que participou. Na capa,
claro, consta o nome do autor, Sren Kierkegaard; o prefcio, como vimos, assinado pelo
pseudnimo Victor Eremita, que, j sabemos, se apresenta apenas como o editor ficcional do livro.
Dirio de um Sedutor, sugestivamente, prefaciado pelo esteta A, que no se identifica como autor,
apenas como organizador do texto. O dirio ficcional pertence ao Johannes, o sedutor.
EITHER/OR
- 149 -
Nosso objetivo ao aproximar o prefcio ficcional de Dirio de um Sedutor da definio de

autobiografia proposta por Lejeune foi compreender o jogo literrio de Kierkegaard no como
procedimento autnomo, fechado em si mesmo, mas como possvel cruzamento de identidades
ficcionais. Por meio dessa idia de transversalidade, procuraremos no s apontar questes da crtica
literria em torno da escrita ficcional de tom memorialstico, tangenciada pela ocorrncia autobiogrfica,
como tambm investigar as percepes do prefaciador A, em relao ao sedutor Johannes, partindo
dos registros do prprio diarista em seu texto.
Nesse sentido, o pacto que nos propomos analisar no se relaciona diretamente com a
definio proposta por Lejeune, mas, sim, com o alargamento do jogo discursivo auto-referencial criado
por Kierkegaard no prefcio memorialstico de Dirio de um Sedutor. Alm disso, no nos preocupamos
em correlacionar ou comprovar qualquer identidade nos moldes da autobiografia clssica. Buscamos
discutir, se assim podemos dizer, a recepo do leitor, cada vez mais subjetivado, no plano de
ficcionalidade dos personagens esteta A e do Sedutor, sujeitos criados durante o processo de escrita e
leitura da obra.
Se a autobiografia tanto uma maneira de ler quanto uma maneira de escrever237, o
texto autobiogrfico no se limita a padres de classificao; ao contrrio, abre-se cada vez mais para
mostrar seus aspectos ambguos, contraditrios, paradoxais e, mais ainda, sua natureza hbrida de
composio. Para Silvia Molloy238, a autobiografia sempre uma representao, um recontar da
prpria vida que , por si mesma, uma construo narrativa, uma histria contada pelo sujeito a partir
da rememorao. A autobiografia no depende de ser retrato da realidade; uma forma de articular os
eventos reais, armazen-los na memria e reapresent-los atravs dos artifcios da escrita.
Kierkegaard, atravs da escrita do prefcio ficcional do Dirio de um Sedutor, pe, mais
uma vez em jogo, o fictcio e o imaginrio. curioso, ento, considerar, tambm, o papel da memria
237
238
MOLLOY. Vale o escrito a escrita autobiogrfica na amrica hispnica, p. 14-15, 2003.

Ibidem, p. 19.
EITHER/OR
- 150 -
na escrita do prefcio. Conforme Zagury239, falar de si mesmo romper a perspectiva do prprio

sujeito, ser tambm objeto da prpria da escrita, criando o distanciamento temporal entre o eu
passado e o eu presente, inserir-se no jogo da memria, jogo fluido e inconstante. Podemos, ento,
indagar quanto posio do prefaciador A ao empreender relatar aspectos de sua vida; se, ento,
entre o presente de sua escrita e o resgate de seu passado, A conta exatamente o que recorda.
Ingenuamente, diz-se que, quando algum se prope a escrever sobre si mesmo,
pressupe-se a reconstruo textual da imagem do prprio sujeito e a fidelidade de reconstruo dos
fatos, isto , o tempo presente da escritura busca articular-se com o passado vivido. No entanto, a
autobiografia relativiza a prpria escrita, pois impossvel recordar de tudo e, muito menos, projetar-se
fielmente no texto. Nesse sentido, se o prefcio do dirio, alm de ser ficcional, a interpretao de
fragmentos momentneos de tempos passados, revividos no presente atualizado de sua escrita, o
esteta A, ao selecionar e recuperar dados e episdios de sua memria, dando tratamento relevante
queles que mais lhe convm, constri, segundo a prpria perspectiva, a imagem desejada do sedutor.
Ademais, a memria como possibilidade de representao do passado no um
mecanismo de reproduo confivel, pois o seu funcionamento recortado por infidelidades,
interstcios entre o que aconteceu e o que se lembra ter acontecido. Alm do mais, a memria rompe
com a segurana factual quando confrontada com o rememorar do sujeito. O passado rememorado
pelo autobigrafo, por exemplo, prende-se sua leitura sustentada no presente, a autoimagem que ele
faz de si ou imagem que deseja projetar ao outro.
No demais ressaltar que o nosso enfoque, aqui, restringe-se ao prefcio memorial de
cunho autobiogrfico em Dirio de um Sedutor, j que o ncleo temtico retrata o momento especfico
da vida do prefaciador A. Como dito anteriormente, Lejeune teoriza as marcas autorais no texto
autobiogrfico, considerando-o como efeito do pacto de leitura com o leitor. O jogo ficcional de
239
ZAGURY. A escrita do eu, p. 15, 1982.
EITHER/OR
- 151 -
Kierkegaard, por seu turno, revestido de extrema ambiguidade e sutileza, reafirmando tanto o leitor, o
prefaciador e, ele mesmo, como seres de papel. Em Dirio de um Sedutor, o prefcio, ainda que tenha
reflexos de cunho autobiogrfico, no se assemelha ao modelo tradicional de autobiografia, pois o
prefaciador no Kierkegaard, o esteta A, personagem criado sem qualquer identificao com o
autor. Durante a leitura do prefcio, o leitor pe-se em jogo dentro de um espao intricado, onde,
vertiginosamente, se sente perdido diante de tantas burlas autorais.
Mas, se o prefcio de Dirio de um Sedutor se configura como texto ficcional, apoiado na
escrita do dirio tambm fictcio, Kierkegaard, inversamente, confere estatuto de verdade fico,
transformando-a em espao de jogo entre a palavra e a escrita. Decorrente de tantas ambiguidades, o
jogo da fico se abre em forma de dirio, chegando a enganar o leitor a ponto de o fazer crer na
histria por ele lida. Podemos dizer, ento, que a mise-en-abime240 uma das estratgias literrias
utilizadas por Kierkegaard, ou seja, se apropriar de uma escrita que parece recusar, na prpria
essncia, qualquer fico241.
Por um lado, o esteta A, investido na funo de prefaciar o texto do dirio, pratica duas
aes de escrita: a primeira, copiando as folhas do dirio passado a limpo; a segunda, escrevendo o
prefcio do dirio em si. O esteta A destri a noo de autor, a noo de personagem, mas, tambm a
prpria noo de fico, ficando registrado apenas o gesto de conscincia de suas duas escritas
intercaladas.
Por tudo isso, podemos dizer que o prefcio de Dirio de um Sedutor abre-se em espao
mediador e ambguo entre dois planos de escrita sobrepostos: primeiro, as memrias do diarista
Johannes; segundo, as lembranas do prefaciador A ao escrever o prprio prefcio. Por um lado, no
s o prefcio ficcional do Dirio de um Sedutor situa-se na perspectiva do tempo, como tambm o
prprio dirio que foi ordenado e reconstrudo em funo do tempo dos relatos do sedutor; por outro,
Cf. DALLENBACH. Le rcit speculaire: essai sur la mise en abyme. Paris: Seuil, 1977.
DUMAS. Dirio ntimo e fico contribuio para o estudo do dirio ntimo a partir de um corpus portugus. In:
Colquio Letras, p. 125, 1994.
240
241
EITHER/OR
- 152 -
tanto o prefaciador quanto o diarista (cada um dentro do seu tempo, obviamente), no exerccio de
buscar a inteireza do passado e fix-lo na escrita, reinterpretaram a realidade, legitimando-a nas
pginas do dirio e reafirmando-a nas pginas do prefcio.
Se o passado s existe em percepo eminentemente falvel que o ato de recordar lhe
confere242, a escrita do prefcio pelo esteta A, embora sob a influncia das condies exteriores a que
no escapa e, fruto de seu olhar que as interpreta e as avalia, procura captar a mais ntima verdade
das experincias relatadas por Johannes. O prefcio ficcional de Dirio do Sedutor desenvolve-se
dentro do espao de jogo constante entre a memria e a sua decantao atravs da escrita. Na
imaginao do leitor, de certa forma, so as memrias do prefaciador que buscam, atravs da
sucesso de sua narrativa, dar coerncia figura moldada, ao perfil esboado do sedutor.
Conforme Mathias243, o gnero memorialista abrange todos os discursos centrados na
pessoa do autor e ligados pelo fio, pelo trao comum da memria, tais como as correspondncias
particulares, as autobiografias, os dirios. Contudo, para o crtico, durante o exerccio da escrita, o
autobigrafo tende a seguir a linha do tempo, privilegiando retratar de integralmente os fatos
relacionados sua vida. J o diarista, embora tente dar coerncia ao todo de seu dirio, fragmenta-o
no prprio tempo, pois nem sempre suas particularidades fazem parte das pginas escritas,
ocasionando certa ruptura no transcurso de datas, de horrios e de fatos.
O dirio, ento, pode ser entendido como fragmentos de vida, escrita cujo constante
movimento em cada pgina reverbera em torno de si mesmo, nunca finalizando, pois, na verdade, o
todo do dirio como se fosse em mil e uma breves autobiografias sempre [...] inacabadas244. Por
outro lado, aos olhos do diarista, o seu dirio, por si s, uma escrita de carter privado; divulg-lo
seria gesto sem pudor, seria separ-lo de uma parte ntima e secreta de si mesmo, parte que, se
publicada, deixaria de lhe pertencer.
MATHIAS. Autobiografias e Dirios. In: Colquio Letras, p. 43.
MATHIAS. Autobiografias e Dirios. In: Colquio Letras, 1997.
244 Ibidem, p. 46.
242
243
EITHER/OR
- 153 -
III.III.II Prefcio do Dirio de um Sedutor: Jogo do tempo, jogo da memria
Dentre os diferentes modos de narrar, o discurso memorialista a modalidade narrativa

que nos lembra a prtica antiga de transmisso das tradies, a prtica do contar histrias. O contador,
apropriando-se da experincia vivida, experincia essa passada de pessoa a pessoa, busca a
reproduo dos fatos pela evocao da memria, tal qual Sherazade, que tecia na rede de sua
imaginao, sempre uma nova histria para cada passagem de histria contada.
Para Walter Benjamin245, o contador, retira de sua experincia pessoal ou dos relatos
alheios o que ele mesmo conta, incorporando aos dados contados ou narrados a experincia de seus
interlocutores. Nesse sentido, quanto maior a naturalidade que o contador ou o narrador atribui aos
aspectos psicolgicos246, mais facilmente a histria se agrega na memria de seu interlocutor. Por
outro lado, se o interlocutor assimila tal experincia, mais ele se sentir seduzido para recont-la algum
dia, pois contar histrias sempre foi arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as histrias no
so mais conservadas247.
Pensando em Benjamin, podemos dizer que a arte de Kierkegaard de contar histrias,
mais que aguada e sedutora, desdobra em vrios o plano de composio ficcional do discurso
memorialista em Dirio de um Sedutor. Resulta, da, em termos literrios, a mobilidade do foco
narrativo que evoluciona e se funde, imerso no mundo representado em pelo menos duas diferentes
posies: no prefcio do dirio lemos as memrias do esteta A; no corpo do dirio lemos as memrias
do diarista, o sedutor Johannes.
BENJAMIN. O narrador consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras escolhidas I, 1995.
Como contra-exemplo, veja-se o filme Persona, de Ingmar Bergman, produzido em 1966, que joga com o rigor
psicolgico centrado na pessoa do narrador, principalmente, acerca das lembranas da enfermeira Alma. A temtica
bastante densa e muito pessimista explora os poucos personagens em situaes de crise constante e em ambientes
melanclicos, provocando a discusso em torno dos papis ou das pessoas representados ao longo da existncia humana.
Da, Persona, ser considerado pela crtica uns dos filmes mais enigmticos da histria do cinema.
247 BENJAMIN. O narrador consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras escolhidas I, p. 205.
245
246
EITHER/OR
- 154 -
Nesse sentido, ficcional e recortado por outros textos da trama maior Either/Or, o prefcio
de Dirio de um Sedutor , por princpio, texto de memrias; registra a recordao e a apresentao da
histria apurada pelo esteta A ou prefaciador A, sobre a relao amorosa entre Johannes e Cordlia.
No somente o prefcio, mas tambm o texto de Dirio de um Sedutor em si, reconstri o tempo
atravs de sua escritura, resgatando, por assim dizer, as memrias longnquas do sedutor. Dessa
forma, tanto as lembranas do prefaciador quanto as lembranas do sedutor atestam, paradoxalmente,
a presena da falta, falta daquilo que o tempo fez perder, propondo-se a escrita resgatar a experincia
vivida pelo sujeito.
Quanto histria do diarista Johannes, esse sujeito envolto em suas prprias lembranas,
alis, sua matria-prima, tenta recompor (e dar sentido a) determinado fragmento do passado. Dessa
forma, o diarista trabalha o tempo, a escrita e a escrita inscrita no tempo, estabelecendo a ordenao
de fatos em torno de registros subjetivos, marcados pela presena de datas, de nomes, de lugares, de
situaes e de imagens da cidade de Copenhagen no sculo XIX.
Por outro lado, oriundos da imaginao de Kierkegaard, os dados passados so
transfigurados pela fantasia do autor que, ora mais prximo ao leitor, ora mais distante, mantm
sempre sua posio margem do discurso, fazendo com que, em todos os momentos do texto, o jogo
de voz do prefaciador A, de voz do sedutor e o jogo de todas as vozes entrelaadas permeiem o tom
de autenticidade da histria lida.
Todavia, o que lembrado apenas ocorrncia factual passvel de ser modificado,
reinterpretado e revivido luz da experincia momentnea centrada no presente, pois se o que h na
mente pode ser colocado em dvida, pode-se configurar como algo ilusrio e se apresentar recortado
de possibilidades. Poderamos, ento, perguntar se o discurso memorado no prefcio de Dirio de um
Sedutor, embora cunhado no presente expansivo e, ao mesmo tempo, seguido de imaginao, se
constri somente pelos de interstcios temporais.
EITHER/OR
- 155 -
A seguir, arrolaremos algumas concepes de tempo e de memria, para procedermos

leitura de Dirio de um Sedutor, e, em consonncia com tais teorias, procuraremos extrair alguns
exemplos do dirio.
Com efeito, Fernando Rey Puente248 baseia-se nos estudos de Aristteles a respeito da
problemtica do tempo na esfera da psicofisiologia do ser humano, ou seja, nas inter-relaes entre
alma e corpo, para analisar os dados da percepo como funo psquica inerente ao homem. Tal
funo, inclusive, define o ser humano como tal. A memria, decorrente da percepo, pode ser
entendida, segundo esse autor, como faculdade que mantm a imagem dos dados anteriormente
percebidos na ausncia das prprias coisas percebidas. Assim, se considerado o aspecto temporal, o
ato de lembrar circunscreve-se na prpria situao possvel de ser lembrada ou, dito de outra forma,
memria somente interessa os fatos passados, pois o passado o nico evento capaz de vir
lembrana.
Nesse sentido, no h memria do futuro ou do presente, pois o primeiro apenas a
probabilidade, a opinio ou a expectativa em relao ao tempo e aos fatos vindouros. O segundo, o
presente, to somente o evento passvel de ser percebido, j que a percepo diz respeito ao
momento agora, excluindo o acontecimento futuro e o dado passado. Se, dentro do tempo, a memria
se ocupa do passado, pois s os eventos passados so possveis de serem lembrados249, logo no
poderemos dizer que lembramos o evento presente, j que s poderemos lembrar a imagem percebida
anteriormente atravs do estmulo mental transcorrido no tempo.
Por outro lado, se somente h percepo do presente, logo a memria, conclui Rey
Puente, uma funo especfica do sentido comum que torna o homem capaz de lembrar o evento no
tempo passado. A lembrana , sobretudo, o estado perceptivo pregresso dentro do intervalo de tempo
transcorrido entre a percepo e a imagem reconhecida como lembrana. Dito de outra forma, o ato de
248
249
V. PUENTE. Os sentidos do tempo em Aristteles, 2001.

Ibidem, p. 281.
EITHER/OR
- 156 -
lembrar situa a imagem no tempo, fazendo com que o homem a co-perceba ou a perceba
adicionalmente na dimenso pretrita.
Por sua vez, ao analisar o trabalho da memria, Lcia Castello Branco250 afirma que,
inevitavelmente, a prpria noo de memria e a de tempo so elementos que interferem nos domnios
de constituio do discurso memorialista. Na tradio do pensamento ocidental, calcada nas teorias de
Plato e Aristteles, embora mais tarde modificado pelo pensamento, entre outros, de Henri Bergson, o
tempo visto como tecido continuum e linear em decurso.
Particularmente, para Bergson251, o tempo vivido pertence a um fluxo contnuo de uma
nica vivncia, a qual obedece ao movimento progressivo da durao interior, unindo, segundo a
liberdade do eu, passado, presente e futuro. Alis, a durao totalmente pura a forma que a
sucesso de nossos estados de conscincia adquire quando o nosso eu se deixa viver, quando no
estabelece uma separao entre o estado presente e os estados anteriores252.
Diferentemente de Bergson, o tempo analisado por Gaston Bachelard 253 no segundo a
idia de decurso contnuo ou fluxo linear, mas como resultado de superposies temporais que se
constituem de microlacunas e mltiplas rupturas, desenvolvendo-se no plano de transcurso dos
eventos. O tempo do pensamento, ou o ato de evocao da memria, sobreposto ao tempo vivido ,
aparentemente, contnuo, graas multiplicidade de vrios tempos fragmentados, superpostos e
independentes. O tempo, por certo, marca o pensamento, embora no possamos pensar, talvez, na
mesma coisa, mas pensamos ao mesmo tempo em alguma coisa. Conforme Bachelard, o tempo
[...] contnuo como possibilidade, como nada. Ele desconhecido como ser. Em
outras palavras, partimos no de uma unidade, mas de uma dualidade temporal.
Essa dualidade se baseia mais na funo do que no ser. Quando Bergson diz que a
BRANCO. A traio de Penlope, p. 23-41.
Cf. BERGSON. Ensaio sobre os dados imediatos da conscincia, 1988.
252 Ibidem, p. 71.
253 Cf. BACHELARD. A dialtica da durao, p. 85-103.
250
251
EITHER/OR
- 157 -
dialtica apenas a distenso da intuio, respondemos que essa distenso

necessria para que a intuio se renove e que intuio e distenso nos ofeream,
num nvel reflexivo, a prova da eternidade temporal bsica.254
Com efeito, o texto memorialista ou a simples rememorao, segundo ainda Castello

Branco, efetua-se a partir do atrito de tempos. Nesse sentido, o tempo do enunciado, ao tentar
presentificar o passado, no s assinala a aridez entre a escrita e a memria, como tambm resignifica o prprio tempo da linguagem. O discurso memorialista, e aqui podemos pensar no nosso
prefaciador, constri a previso sobre o que ainda no foi contado, mas, certamente, o ser medida
que o texto do dirio fluir na mente do leitor. Fluindo a leitura das memrias do prefaciador, justapemse, no presente, mais dois tempos: o futuro, presentificado no discurso; o passado, eternizado no
enunciado.
Nessa perspectiva, uma leitura imediatista leva-nos a pressupor que, no exerccio de
evocao da memria, o presente poderia resgatar o passado vivido em sua integridade, transferindo
escrita a ordem absoluta do transcurso temporal, tal qual o sujeito representado pela viso cartesiana.
Mas, falso pressuposto pensar que, recriando o passado no momento presente da narrativa, o eu da
escrita passaria a ser construdo de forma uniforme, contnua e idntica ao real. Ressalta Branco:
Qualquer gesto da escrita, memorialista, histrico ou ficcional, mesmo quando sua

busca se dirige para o presente, desemboca nessa perda de tempo, pois,
sobretudo, o presente lhe escapa e s ressurge como passado representado255.
Retomando a anlise do dirio, se o tempo inscrito na memria fragmentado, o

prefaciador A busca, ingenuamente, resgatar a iluso do real pelo gesto de sua escrita. No entanto, o
que lhe surge apenas a re-configurao do passado, a rememorao apreendida do tempo, que no
254
255
BACHELARD. A dialtica da durao, p. 33.

BRANCO. A traio de Penlope, p. 23-41.
EITHER/OR
- 158 -
inteiro ou ininterrupto: o tempo fragmentado, recortado pelo que j se foi e edificado na perspectiva
do que vem a ser.
A memria no , ento, apenas a faculdade de reter idias ou conhecimento; aquilo
que serve de lembrana, construindo, em relao ao passado e ao futuro, o processo no qual o sujeito
imerge e se inscreve em perspectivas, se inscreve, por assim dizer, dentro da ntima aliana entre os
conceitos de antes e depois. Assim, no presente estudo, no intervalo entre o vivido e o revivido, o
trabalho de rememorao ou de recordao do prefaciador A aparece atravessado pela linguagem que,
sem dvida, descreve, recria, fisga qualquer gesto em busca do passado. Contudo, paradoxalmente, a
prpria linguagem circunscreve-se em movimento inverso, construindo-se a partir do que j no no
tempo, ou seja, o tempo do prefaciador no coincide com o tempo do mundo.
Por detrs do mundo em que vivemos, muito l atrs, em ltimo plano, existe um
outro mundo; a sua relao recproca assemelha-se que existe entre as duas
cenas que acontece vermos no teatro, uma por detrs da outra. Atravs de uma leve
cortina, distinguimos como que um mundo de gaze, mais leve, mais etreo, de uma
outra qualidade que a do mundo real256.
Na concepo de Meyerhoff257, a experincia objetiva e cotidiana do sujeito demasiado

pobre no que tange mensurao do tempo. Se nada esttico ao nosso redor, o que se agora no
mais o ser em poucos instantes, porque o tempo escoa rpido e se perde de ns mesmos no
transcurso do seu prprio escoar. Tal concepo difere do conceito cientfico, em que o tempo
absolutamente medido pelos relgios e calendrios siderais dentro do conceito de unidade mtrica.
Curiosamente, a teoria de Meyerhoff traz lembrana os versos da msica Como uma Onda, do
famoso compositor e intrprete Lulu Santos: Tudo que se v no /Igual ao que a gente viu/h um
256
257
KIERKEGAARD. Dirio de um sedutor, p. 05.

MEYERHOFF. O tempo na literatura, p. 12.
EITHER/OR
- 159 -
segundo/Tudo muda o tempo todo/No mundo.

Em se tratando da experincia subjetiva, a mtrica do tempo totalmente relativizada,
esbarrando em nossa prpria experincia de pessoa e, sobretudo, na nossa prpria existncia.
Pensamos o tempo todo. Experimentamos o tempo, o tempo todo em forma de fluxo contnuo. Nessa
extenso temporal projetada a partir da experincia do sujeito, no presente, incluem-se elementos da
memria, estabelecendo eventos de durao: aquilo que posterior, futuro; aquilo que anterior,
passado. A memria vaga, falvel e arbitrria porque as experincias ou inferncias indutivas podem
no corresponder s recordaes, os instantes. Assim, os fatos podem, erroneamente, ser confundidos
ou omitidos, porque o passado deixa apenas traos, marcas ou registros.
Nessa perspectiva, o escritor de fico, no exerccio de sua atividade criativa, depara com
grande obstculo a ser transposto: a transcrio da realidade, embora, paradoxalmente, saiba que
esse ideal inalcanvel. Conforme observa Mendilow258, se a realidade no pode ser verbalizada,
resta ao ficcionista, ento, jogar da melhor forma que puder com a imaginao na tentativa de traduzir
as percepes do real atravs dos artifcios da escrita, sem, contudo, esquecer-se de que cada leitor,
devido sua razo e sua emoo, experimenta sensaes amplamente diferentes e nicas no
tempo.
Nesse sentido, para Mendilow, a fico deve provocar a sensao direta de se estar
sendo, vendo e fazendo no plano do aqui e agora, levando o leitor a se esquecer de si e do mundo em
que est vivendo. J em se tratando do ficcionista, acrescenta o autor deve colocar um sentimento de
presena e presente nas mentes de seus leitores259, persuadindo-os com sua mentira agradvel,
transformando a fico no em factum, trabalho de ao direta sobre as coisas do mundo real. Ao
contrrio, deve transform-la em fictum, isto , projeo enganosa, ilusria, representao que
258
259
MENDILOW. O tempo e o romance, 1972.

MENDILOW. O tempo e o romance, p 37.
EITHER/OR
- 160 -
intervm entre o leitor e sua imediata percepo da realidade.

O empreendimento da fico como fictum associa-se ao modo pelo qual o escritor articula
a sua narrativa, sobretudo naquilo que se refere ao tempo, seja o tempo do leitor, seja o tempo do
escritor, e seja o tempo do personagem. Contudo, no se trata de teia temporal embaraada pelo
tempo do relgio, conveno arbitrria e artificial cuja finalidade apenas regular e coordenar as aes
humanas. fico interessa o tempo ficcional, o tempo apreendido pelos sentidos dentro do mundo do
texto, o tempo implicado na durao da passagem de tempo durante a leitura. Assinala Mendilow:
Em outras palavras, o leitor, se absorvido na sua leitura, traduz tudo o que acontece
deste momento de tempo em diante para um presente imaginrio prprio, e
consente na iluso de que est, ele mesmo participando na ao ou situao ou,
pelo menos, est testemunhando-a como se estivesse acontecendo, no
meramente como se j tivesse acontecido260.
Podemos dizer, ento, que o texto memorialista de cunho autobiogrfico, por ser escrito
em primeira pessoa, raramente provoca a impresso de ser presente, de ser imediato. O prprio tom
retrospectivo j confessa essa distncia temporal, dando a impresso de que o fato j acontecera anos
atrs. J com a narrativa em terceira pessoa, d-se o contrrio, pois, ainda que a escrita ateste o
passado, cria-se, ilusoriamente, a impresso de que o fato pertence a um passado mais prximo ao
leitor.
Com referncia ao prefcio em anlise, o prefaciador A escreve sob o foco do tempo dos
eventos registrados, sem, contudo, deixar de considerar o seu tempo ficcional situado no presente
fictcio. Em outras palavras, o tempo pretrito recordado no prefcio cria, na conscincia do leitor, o
tempo ficcionalmente presente, resultando na iluso viva, na impresso de o prprio leitor participar
diretamente do mundo rememorado no texto.
260
Ibidem, p 109.
EITHER/OR
- 161 -
Alm disso, se considerarmos o tempo interior do prefaciador A, observaremos que sua

percepo apresenta escala de valor diferente em relao ao tempo vivido e ao tempo rememorado.
No caso do tempo vivido, por exemplo, a tenso psicolgica a que A se submete ao copiar o dirio
mostra que o seu estado de conscincia parece reter o tempo de um passado mais duradouro,
diferente do tempo rememorado em que registrou os eventos. o que podemos ver nesta passagem
do prefcio de Dirio de um Sedutor:
Num tal caso, o sentimento de me ter embrenhado em terreno proibido viria

sobrecarregar pesadamente a minha conscincia. Como hbito acontecer, no
fiquei, nessa ocasio, menos privado de idias que de palavras. Uma impresso
domina-nos at que a reflexo se liberta de novo e, complexa e gil nos seus
movimentos, seduz o estranho desconhecido insinuando-se no seu esprito. Quanto
mais se vai desenvolvendo a reflexo, tanto mais apta fica a dominar-se e, como um
funcionrio de alfndega no servio dos passaportes, de tal modo se familiariza com
o aspecto dos mais estranhos tipos que j no tarefa fcil desconcert-la. Ora,
embora a minha, conforme creio, esteja sobremaneira desenvolvida, a primeira
surpresa foi enorme; lembro-me perfeitamente de ter empalidecido, de ter estado
prestes a cair por terra, de o ter temido. Suponham que ele regressava nesse
momento e me encontrava ali, desmaiado, a gaveta na mo ah! Uma m
conscincia pode trazer interesse vida.261
De acordo com Benedito Nunes262, a narrao desdobra-se em dois tempos cruzados: o

tempo de a histria ser contada, e o tempo de a histria ser ouvida ou lida. Alm do mais, o tempo no
se separa do mundo imaginrio, agregando junto de si o estatuto de irrealidade. Contudo, em se
tratando da experincia de sucesso do estado interior do indivduo, associa-se a noo de tempo
psicolgico ou de tempo vivido; ou, ainda, de durao interior. Trata-se do tempo marcado por sua
oposio s medidas objetivas, sendo, por essa razo, variavelmente subjetivo e qualitativo no que
tange ao domnio da conscincia. Conforme explica Nunes, A narrativa abre-nos, a partir do tempo
261
262
KIERKEGAARD. O Dirio de um Sedutor, p. 04.

NUNES. O tempo na narrativa, p. 1988.
EITHER/OR
- 162 -
que toca realidade, em outro que dela se desprende. Assim, foroso concluir que ela abrange dois
tempos em vez de um s263.
Por outro lado, anloga anlise desse autor sobre o conto A causa secreta, de Machado
de Assis, tambm podemos dizer que, como em todo jogo, o prefcio do Dirio de um Sedutor est
sujeito a regras prprias, jogando com o tempo do texto e o tempo do leitor. Nesse sentido, o discurso
prefaciado apresenta-se em dupla temporalidade. A primeira, remissiva, porque se refere aos fatos que
ocorridos muito antes de serem narrados. Outra, antecipatria porque o prefaciador adianta dados da
histria a ser contada. Diante desse jogo de tempos duplos, a voz do prefaciador que acusa o tempo
da narrao, ancorando-a no presente do prprio texto do dirio. No exemplo abaixo, as passagens de
Dirio de um Sedutor ilustram, respectivamente, a dupla temporalidade proposta por Benedito Nunes.
Conheci a jovem cuja histria preenche a maior parte do dirio. No sei se ele ter
seduzido outras, mas, segundo os seus papis, o mais provvel. Parece ter sido
ainda versado num outro tipo de experincias que o caracterizam bem; pois ele era,
em extremo, intelectualmente determinado, para ser um sedutor vulgar. O dirio
demonstra tambm que, por vezes, era algo de totalmente arbitrrio o que ele
desejava, uma saudao, por exemplo, e por preo algum quereria obter mais, por
ser a saudao aquilo que a pessoa em questo possua de mais belo. Com o
auxlio de seus dotes espirituais, sabia tentar uma jovem, sabia atra-la a si, sem se
preocupar com possu-la, no sentido literal do termo [...] Posso imaginar como ele
saberia conduzi-la ao ponto culminante em que tinha a certeza de ser ela capaz de
tudo lhe sacrificar.264
Tambm para a pobre Cordlia difcil ser reencontrar a paz. Ela perdoa-lhe, do
mais fundo do seu corao,mas no encontra repouso porque a dvida regressa; foi
ela quem acabou o noivado, foi ela a culpada da desgraa, foi o seu orgulho que
aspirou o que foge ao banal. Ela arrependeu-se, mas no encontra repouso, porque
os pensamentos acusadores a desculpam; foi ele quem, pela sua astcia, lhe
introduziu na alma tal projeto.265
Por seu turno, Paul Ricoeur266, apropriando-se do termo variaes imaginativas, contrape
Idem, p. 15.
KIERKEGAARD. O Dirio de um Sedutor, p. 05.
265 Ibidem, p. 07.
266 RICOEUR. Tiempo y narracin III El tiempo narrado, 1995.
263
264
EITHER/OR
- 163 -
o tempo ficcional ao tempo histrico. O primeiro , em sua viso, liberado dos vnculos que
possivelmente poderiam transferi-lo ao tempo do universo, pois fico, possvel explorar os
recursos do tempo sem se inibir perante o dado histrico. J o segundo preza a postura de iseno
imposta narrativa do historiador, buscando, sobretudo por meio de uma suposta similitude temporal, a
ruptura dos conectores especficos de re-inscrio do tempo vivido sobre o tempo csmico.
Por outro lado, toda experincia ficcional descortina o seu prprio mundo, mundo, na
verdade, nico, incomparvel e singular que, alm de no seguir nenhuma linearidade temporal, no se
limita a um nico tempo imaginrio. Alm disso, as experincias ficcionais no so totalizadoras,
diferenciando-se, portanto, do plano da histria que , sobretudo, limitado pelo tempo cronolgico.
Decorrente desse ponto de vista, Ricoeur afirma que liberdade do artfice da fico
atribudo aspecto negativo, pois, se implicado o estatuto de irreal experincia ficcional, logo os
prprios personagens ficcionais somente poderiam criar a experincia irreal de tempo. Lembremos que,
por irreal, o terico subentende as marcas temporais da fico que, por no se entrelaarem umas s
outras, no constituem o tempo cronolgico, no se vinculam rede nica espao e tempo.
Contudo, Ricoeur destaca, com grande nfase, que a experincia ficcional de tempo, a
seu modo, institui temporalidade prpria aos personagens segundo a dimenso e a representao do
mundo no qual se inserem. Dessa forma, sem nenhum problema, tanto os personagens histricos, os
acontecimentos datados quanto os lugares geogrficos podem ser mapeados e reinventados dentro do
tempo ficcional. Este, longe de ser arrastado inscrio de tempo histrico, alinha-se segundo a ordem
dos acontecimentos representados pelo imaginrio sem, no entanto, romper com o estatuto de
irrealidade.
Implicada na experincia do tempo e mediada, fundamentalmente, pela leitura, a fico,
de acordo com Ricoeur267, tem sua prpria dialtica, assemelhando-se, por vezes, aos dados
267
V. RICOEUR. Tiempo y narracin III El tiempo narrado, p. 864-900.
EITHER/OR
- 164 -
representados. O autor e o leitor convertem-se tambm em categorias literrias, desempenhando

papis compatveis com a autonomia semntica do texto. Mas, nas construes textuais, o autor e o
leitor envolvidos no texto no se identificam, simetricamente, ao estilo singular da obra e, muito menos,
ao destinatrio a que se dirige o emissor da obra. Vale dizer, pois, que o autor implicado disfara o
autor real que diludo na prpria narrativa, e o leitor implicado toma corpo de leitor real, foco da
estratgia de persuaso do narrador.
Se o autor implicado coloca em jogo o autor real, tomando a iniciativa de intermediar a
relao escrita e leitura, a estratgia de Kierkegaard , sem dvida, a persuaso do leitor. Por sua vez,
o leitor objeto da mira do autor, responde a essa estratgia acompanhando a configurao do mundo
do texto. Nesse sentido, atravs do jogo persuasivo de Kierkegaard, as formas adotadas na voz do
prefaciador confundem-se com o autor dramatizado na prpria fico, embora seja assegurado o
aspecto de confiabilidade do texto, estratgia decorrente do pacto tcito de leitura entre autor e leitor.
Se o aspecto de confiana do qual o prefaciador se torna digno uma das clusulas contratuais de
leitura, em contrapartida, a confiana que o leitor deposita no prefaciador outra clusula do mesmo
contrato.
Por outro lado, num texto subjazem diferentes leituras. Assim, as interpretaes internas
do prefcio constituem outras tantas leituras sobrepostas entre o prefcio e a sua prpria interpretao.
Ao mesmo tempo em que o prefcio abre o leque para diferentes leituras do dirio, tambm afetado
pela indeterminao e pela incerteza de outras leituras futuras, pois o leitor, tanto no prefcio quanto no
dirio, pe-se frente ao jogo de suas prprias expectativas.
Por outro lado, as lembranas que irrompem no presente do prefaciador conferem ao leitor
a inquietante estranheza sobre os dados passados que antecipam os aspectos srdidos da conduta do
sedutor. Dessa forma, no tempo presente, o prefaciador antecipa, atravs de suas reminiscncias,
relatos e situaes de outro alcance no tempo, pois, alm de libertar os condicionamentos e as dvidas
EITHER/OR
- 165 -
em relao imagem do sedutor, faz colidir o prprio prefcio com o tempo ficcional, criando o
contraste entre sua escrita e suas prprias lembranas.
Jogando com a criao literria, Kierkegaard recorre estratgia do discurso de memria
para articular o complexo discursivo da trama Dirio de um Sedutor e a construo ficcional do prprio
prefcio. Ainda no momento de apresentao do texto, o leitor j percebe, pelas confusas malhas do
enredo memorialstico do prefaciador A, a linhagem pretrita sedimentada em duas diferentes
perspectivas. Assim, a primeira, pontua a incorreo moral cometida pelo prprio prefaciador A, que
procede, clandestinamente, leitura e cpia de um dirio por inteiro. A segunda, promovendo,
atravs do pacto de leitura, o movimento de jogo entre o leitor, o texto e o autor. Vejamos, na
passagem abaixo, o jogo de leitura do prefcio ficcional de Dirio de um Sedutor:
Agora que, no meu pessoal interesse, me decido a passar a limpo a cpia exata de
uma outra que, com o corao em sobressalto, consegui em tempo adquirir,
rabiscando-a pressa, no posso libertar-me da sensao de ser oprimido por uma
angstia difcil de dominar.268
Nesse sentido, a partir do encadeamento dos artifcios de expresso e imerso na

realidade retratada pelo dirio, o leitor compactua da re-significao textual, conferindo os fatos,
comparando as situaes e estabelecendo com o prprio texto o pacto de leitura. O leitor se desloca da
realidade emprica, posicionando-se na realidade construda artificiosamente pela ordem da escrita de
Kierkegaard. E decerto perguntaria ento a si prprio se no seria afinal tudo aquilo uma fico, pois
que apenas em sentido figurado se podia falar em realidade, no que aquelas relaes diziam
respeito269.
268
269

Ibidem, p. 06.
EITHER/OR
- 166 -
Nesse universo ficcional criado por Kierkegaard, embora os nomes estejam sobrepostos a
outros nomes e o prefaciador seja tambm personagem, personagem de suas prprias memrias, os
registros so dados por verdadeiros: o dirio pertence ao sedutor Johannes e Cordlia a jovem
seduzida, fulcro de toda a histria. Por outro lado, a leitura do dirio propicia a sensao de prazer,
fruto da experincia clandestina vivenciada pelo leitor. O leitor, na mesma proporo, desfruta da
empreitada amorosa entre Johannes e Cordlia. Mais do que isto, tambm lhe facultada a posse de
um texto proibido.
Como j dito, o prefcio apresenta as rememoraes angustiadas do prefaciador A, as
impresses que lhe invadiram o esprito durante a cpia exata de outra cpia de um dirio cujas folhas
soltas foram tambm encontradas na gaveta de uma velha escrivaninha. Alm de A fazer conjecturas a
respeito de si prprio, os fatos que menciona ao leitor fazem parte de sua recordao, de sua
experincia passada, mas atualizada no presente em que se d a escrita e a prpria leitura do texto
inscrito nas pginas do dirio. As passagens abaixo ilustram algumas recordaes do prefaciador:
Como outrora, a situao apresenta-se-me ao esprito cheia de inquietao e como

que eivada de censuras.270
Mais adiante, confessa o prefaciador:
Contudo, foi em vo que tentei convencer-me a mim prprio de que, se este lado do
livro no estivesse voltado para cima, e se no tivesse sido tentado por aquele ttulo
extravagante, no teria sucumbido tentao ou que, pelo menos, lhe teria
resistido.271
Com efeito, quando possuiu, de forma ilegtima, a cpia do dirio, o prefaciador A se

encontrava envolvido pela sensao de medo, causando no seu esprito angstia difcil de dominar e
270
271

Idem.
EITHER/OR
- 167 -
inquietao coberta de censuras. Por vezes, reconhecia-se tambm arrastado para o mundo daquele
nebuloso texto, mundo de sonhos no qual, a cada instante, sentia-se assustado por no conseguir
escapar, querendo ou no, fazia parte, como confidente, da galeria dos personagens do sedutor.
Realam os sentimentos vividos por A os seguintes trechos:
Tambm eu fui arrastado para aquele mundo nebuloso, para esse mundo de sonhos
onde, a cada instante, somos assustados pela nossa prpria sombra.272
E em vo que, muitas e muitas vezes, lhe tenho tentado escapar; estou ainda
includo na galeria das suas personagens como um espectro ameaador, como uma
acusao muda. Que estranho tudo isto!273
O leitor, ao proceder leitura do dirio, tambm se insere no terreno da cpia da cpia da

cpia, vendo-se imbricado dentro de uma narrativa com tempos superpostos, seduzido pela leitura da
recordao de uma recordao de outra recordao. Por outro lado, o prefaciador A afirma que o
conhecimento do contedo dos papis fora adquirido s pressas, situao que, por si s, provoca o
questionamento a respeito da autenticidade das pginas copiadas do dirio e da validade do prprio
discurso de A no espao do prefcio. Vale a pena, aqui, recordar as palavras de A no incio do prefcio:
[...] decido passar a limpo a cpia [...] que consegui em tempo adquirir, rabiscando-a pressa [...]274.
Afinal, na folha em branco, podemos registrar infinitas impresses e idias, sendo elas
verdadeiras ou no. Se o prefaciador, devido sua prpria desonestidade, sentia-se coagido, com
medo de ser surpreendido com o dirio em suas mos, sua insegurana pode tornar duvidosos os seus
prprios registros. Sendo assim, para o leitor, no h garantias de que o texto tenha sido copiado
integralmente e, muito menos, de que a cpia apresentada fosse exatamente tal qual o dirio escrito
pelo sedutor. Alis, na origem do prefcio encontramos novamente a idia de roubo, de escrita roubada
a outrem que, por sua vez, roubou de outro, comprovando, mais uma vez, que se est no terreno da
Ibidem, p. 08.
Ibidem, p. 08.
274 KIERKEGAARD. O Dirio de um Sedutor, p. 03.
272
273
EITHER/OR
- 168 -
cpia da cpia. A idia e que o prprio prefaciador A pudesse escrever somente com voz do outro,
como, sobre, com, por ou no interior de escritos existentes275. Os trechos a seguir retratam algumas
lembranas apresentadas no Dirio de um Sedutor:
[...] a primeira surpresa foi enorme; lembro-me perfeitamente de ter empalidecido, de

ter estado prestes a cair por terra, de o ter temido. Suponham que ele regressava
nesse momento e me encontrava ali, desmaiado, a gaveta na mo ah! Uma m
conscincia pode trazer interesse vida.276
Num tal caso, o sentimento de me ter embrenhado em terreno proibido viria
sobrecarregar pesadamente a minha conscincia.277
O que por outro lado, me auxiliou muito foi o fato de existirem, em vrios pontos do
dirio, algumas frases cuja importncia, logo de incio, no notei. Mas,
considerando-as em funo das cartas, compreendi que estas se baseiam nelas.
Ser-me-, pois fcil incluir as cartas no lugar devido, dado que inserirei sempre uma
carta no ponto em que se esboou sua razo de ser. 278
Se eu tivesse seguido a minha primitiva idia, sem dvida que as teria distribudo de
modo mais eqitativo, nunca chegando assim a ter a menor noo do efeito por ele
conseguido, graas apaixonada energia com que se serviu deste meio para
manter Cordlia no paroxismo da paixo.279
O prefaciador A sabia que no abrira uma gaveta qualquer, mas a gaveta onde fora
deixado, por Johannes, o sedutor, o belo in-quarto cuja vinheta branca trazia em destaque, com letra
manuscrita, a seguinte expresso Commentarius perpetuus N 4. Curiosamente, tal escrito nos
remete idia de algo contnuo, ininterrupto, incessante, assim como o prprio jogo escritural de
Kierkegaard. A autoria dilui-se no amontoado de comentrios, de notas, de referncias,
impossibilitando o leitor a distino do autor primeiro ou do ltimo diante de tantos outros. Alm disso,
no espao de jogo da escrita kierkegaardiana, o discurso infinitamente aberto e sobreposto a outros
discursos, confundindo-se o manuscrito original com cpia originria, conforme nos mostra esta
SCHNEIDER. Ladres de palavras, p. 52.
277 Ibidem, p. 03-04.
278 KIERKEGAARD. Dirio de um sedutor, p. 09.
279 Idem.
275
276
EITHER/OR
- 169 -
passagem:
Contrariamente aos seus hbitos, ele no tinha fechado a secretria e assim tudo o
que nela continha se encontrava minha merc; mas de nada serviria tentar
desculpar a minha atitude pela recordao de que no abri qualquer gaveta. Uma
delas estava j aberta, e nela havia uma quantidade de folhas soltas e, sobre elas,
um grande in quarto, belamente encadernado. Na capa estava colada uma vinheta
branca, onde com a sua prpria letra ele escrevera: Commentarius perpetuus N
4.280
Como descrito no prefcio, A, ao lanar o olhar sobre as folhas soltas, viu que elas
continham [...] estudos de situaes erticas, alguns conselhos sobre este ou aquele assunto,
rascunhos de cartas de um gnero muito particular, de que pude, mais tarde, apreciar o estilo
negligente, mas intencional, e artisticamente rigoroso281.
Os escritos eram, afinal, um dirio, cujo ttulo era Dirio de um Sedutor, em perfeita
harmonia com o contedo exibido. Alis, seu autor era de grande bom gosto e compreenso,
impossvel no se deixar seduzir. Em si, o ttulo do livro no me feria a imaginao, pensei tratar-se de
uma coletnea de excertos, o que se me afigurava perfeitamente natural, pois sabia que ele sempre se
aplicara aos seus estudos com maior zelo.282
O dirio no retratava a simples histria de um sedutor qualquer, mas o mtodo de
seduo aplicado por Johannes, o sedutor intelectual e de conscincia artificiosa, na conquista da
jovem Cordlia.
Quantos aos fatos narrados no dirio, no se incluam dentro de uma preciso histrica
nem poderiam ser chamados por simples narrativa. As datas iam gradativamente rareando,
abandonando qualquer sequncia nesse aspecto. O tempo psicolgico, embora tentasse representar a
realidade histrica, tornava-se, qualitativamente, to importante em sua evoluo que qualquer ordem
Ibidem, p. 03.
282 Ibidem, p. 04.
280
281
EITHER/OR
- 170 -
cronolgica poderia ser negligenciada. O dirio tomou a feio mais potica e isso se deu justamente
por Johannes ter extrado da realidade somente os momentos de poesia, transportando-os para sua
prpria interioridade, conforme explicao abaixo:
[...] A resposta no apresenta dificuldades, resultando de possuir ele, na sua

pessoa, uma natureza potica que no era, se o quiserem, nem suficientemente rica
nem suficientemente pobre para distinguir entre a poesia e a realidade. O tom
potico era o excedente fornecido por ele prprio. Esse excedente era a poesia cujo
gozo ele ia colher na situao potica da realidade, e que retomava sob a forma de
reflexo potica. Era este o seu segundo prazer e o prazer constitua a finalidade de
toda sua vida.283
Ainda sobre falta de sequncia dos fatos o que sabemos que o prefaciador A recebera
de Cordlia um conjunto de cartas, que no estava completo, porque a moa, no sabia por qual
motivo, suprimiu uma. Das cartas que possua em mos, fez uma cpia, inserindo tal cpia, conforme
lhe pareceu devido, nas pginas do dirio, passadas a limpo. Note-se que, mais uma vez, o leitor se v
mergulhado no movimento do jogo autoral de Kierkegaard, alis, escritor sempre dissipado e distante
de seus prprios discursos que antecipam, j naquela poca, questes de crtica literria abordadas
somente no sculo XX. Eis a explicao do prefaciador sobre o recebimento das cartas:
Recebi de Cordlia um conjunto de cartas. No sei se estar completo, mas creio

recordar ter-me ela dado um dia a entender que, de modo prprio, havia suprimido
algumas. Das que recebi fiz uma cpia que inserirei nas pginas do dirio, passadas
a limpo.284
O prefaciador A, ao ler as cartas, evidencia, em tom exaltado e apelativo, sua indignao

diante das armadilhas arquitetadas por Johannes, mascarando sua prpria incorreo moral: ler textos
alheios sem autorizao prvia. Contudo, decorrente da leitura feita pelo prefaciador que o leitor vai
283
284

Ibidem, p. 07.
EITHER/OR
- 171 -
tomando conscincia dos fatos, implicitamente sentindo-se tambm responsvel por compartilhar dos
segredos de Johannes.
Algumas vezes tenho pensado em falar-lhe dele. Mas para qu? ou negaria tudo,
sustentando que o dirio no passa de uma tentativa potica, ou obrigar-me-ia ao
silncio, o que, dada a forma como me tornei confidente, lhe no poderia recusar. Ai
de mim, nada existe no mundo to totalmente impregnado de seduo e to maldito
como um segredo.285
Ele envolveu tudo no maior mistrio e, apesar disso, existe um outro mistrio mais
profundo ainda: sou confidente e bem ilegtima foi a maneira como cheguei a s-lo.
Nunca conseguirei esquecer todo este assunto.286
No verso e reverso de tempos, o prefaciador A, vale dizer, o organizador do dirio,

mobiliza a conduo da narrativa, descrevendo a inter-relao entre os fatos recordados por ele prprio
e aqueles esquecidos pelo sedutor, Johannes. Desse modo, jogando com o complexo de tempo amplo
e ressonante, no qual passado e presente se misturam, a falta de memria, ou seja, o esquecimento,
esquecimento do manuscrito dentro da gaveta da escrivaninha, o que caracteriza o fato narrado e, ao
mesmo tempo, serve de estratgia para a construo de toda teia ficcional prefaciada em Dirio de um
Sedutor. Conforme mostra este trecho:
Hoje, depois de ter penetrado a conscincia artificiosa desse homem perverso,

quando evoco a situao, quando, com os olhos bem abertos a qualquer astcia,
avano, na minha imaginao, para aquela gaveta, a minha impresso a mesma
que deve dominar um comissrio de polcia quando entra no quarto de um falsrio,
abre os seus esconderijos e encontra numa gaveta um monte de folhas soltas que
serviram para ensaios de escrita e desenho: numa descobre um esboo de
folhagem, noutra um pargrafo, numa terceira uma linha escrita s avessas. Tudo
lhe prova sem dificuldade, que a pista boa, e ao seu contentamento vem juntar-se
uma certa admirao por tudo o que aquilo implica, sem margem de dvida, de
estudo e diligncia.287

Idem.
287 Ibidem, p. 03.
285
286
EITHER/OR
- 172 -
Retomando a anlise do sedutor intelectual Johannes, temos dvidas em reafirmar o seu

carter perverso, pois sua imagem se aproxima do voyeuer, que constri a escrita a partir do olhar. Por
outro lado, de acordo com a leitura das folhas encontradas pelo prefaciador A, o dirio de Johannes
no foi escrito no modo indicativo, mas no subjuntivo, modo esse que sugere dvida, incerteza. Mas,
muitas vezes, o prprio prefaciador tinha a sensao de que os fatos aconteciam no instante de sua
leitura, perante os seus prprios olhos, embora fossem fatos anotados. Devido ao conjunto de
pormenores descritos, o prefaciador A no acreditava que possua, diante de si, uma obra literria
destinada a ser impressa, mas, se fosse publicada, certo, o sedutor nada temeria, j que, na sua
maior parte, os nomes eram demasiadamente extravagantes, impossibilitando ao leitor qualquer
associao com a realidade. O nico nome possvel de identificao era o de Cordlia, que, na
realidade, se chamava Cordlia, mas no Wahl. Confirmam essas colocaes, o trecho a seguir.
, sobretudo inverossmil que ele tenha escrito este dirio com uma finalidade
particular; salta vista que, no sentido mais estrito, apenas se revestia para ele de
uma importncia pessoal, e o conjunto bem como os pormenores inibem-nos de
pensar que temos perante ns uma obra literria, e muito menos destinada a ser
impressa.288 [...] apenas suponho serem reais os nomes prprios, de modo que ele
prprio podia reconhecer com segurana a verdadeira personagem, enquanto um
terceiro seria induzido em erro pelo apelido.289
Restritamente ao prefcio, tempo e sujeito fundem-se na sua escrita, permanecendo

somente alguns resduos das experincias armazenadas na memria do prefaciador A. A memria ,
na condio de faculdade que retm as lembranas, fragmentada por infinitas sequncias temporais.
No , obviamente, igual ao mundo dos relgios, das datas, dos calendrios nem dos registros fsicos,
particularidade que marca, segundo a teoria de Bergson, a profunda diferena entre o tempo do mundo
e o tempo do eu.
288
289

Idem.
EITHER/OR
- 173 -
Conheci a jovem cuja histria preenche a maior parte do dirio. No sei se ele ter
seduzido outras, mas, segundo os seus papis, o mais provvel. Parece ter sido
ainda versado num outro tipo de experincias que o caracterizam bem; pois ele era,
em extremo, intelectualmente determinado, para ser um sedutor vulgar. O seu dirio
demonstra tambm que, por vezes, era algo totalmente arbitrrio o que ele
desejava, uma saudao, por exemplo, e por preo algum queria obter mais, por seu
a saudao aquilo que a pessoa em questo possua de mais belo.290
Nesse sentido, embora imerso em temporalidades contrrias e simultneas passado e

presente , o prefaciador A busca associar o texto que escreve com a estrutura objetiva dos eventos
que registra. O prefcio do Dirio de um Sedutor, podemos dizer, expressa a tentativa de reconstruo
do passado do sedutor atravs da cpia feita pelo prefaciador. Observar criteriosamente os dados das
cartas, das datas e de todo o conjunto de referncias pessoais e temporais demonstra a preocupao
de A, como se procurasse concretizar o passado que se foi com o presente que pretende rememorar
no espao da escrita do prefcio. A importncia do dirio aparece neste trecho:
Alm dos completos esclarecimentos sobre as suas relaes com Cordlia, o dirio
contm ainda algumas pequenas descries, intercaladas no resto. Tais descries
foram sempre assinaladas por ele mesmo como uma nota bene margem. No tem
qualquer relao com a histria de Cordlia, mas deu-me uma viva idia do sentido
de uma expresso muitas vezes por ele usada e que, anteriormente, eu no
compreendia na sua totalidade: preciso ter sempre uma linha preparada para
apanhar peixe.291
Das rememoraes contidas no prefcio do texto em anlise, temos a pintura literria da

imagem de Johannes. A construo ou reconstruo da identidade do eu do sedutor, feitas a partir da
leitura de algumas folhas de papel encontradas na gaveta por A, demonstra a forte (e ntima)
perspectiva do prefaciador ser o conhecedor ativo de todo o contedo da narrativa. Por outro lado, sua
esmerada descrio d fortes indcios de que o texto prev para o seu leitor ideal a tarefa de
290
291

Ibidem, p. 09.
EITHER/OR
- 174 -
reconstruo fiel da imagem do sedutor, correlacionando o tempo das memrias do prprio sedutor e o
tempo rememorado pelo prefaciador A, segundo dados apresentados nas seguintes passagens:
O caso desse homem, tal como eu o conheci outrora sem o conhecer, era
mrbido.292
Dotado de uma capacidade extremamente evoluda para descobrir o que de
interessante existe na vida, soube encontr-lo e, tendo-o encontrado, soube sempre
exprimir o que vivera com uma veia quase potica.293
Mas que poder passar-se no seu crebro? Penso que, tal como desviou os outros
do bom caminho, ele prprio se acabar por perder. Desviou os outros do bom
caminho, no sob o aspecto de uma relao exterior, mais sim de uma relao
interior, relativa a eles prprios.294
Penso que assim se viro a passar as coisas no caso dele, mas numa bem mais
terrvel medida. Nada consigo imaginar de mais penoso que um intrigante cujo fio de
intrigas se quebra, e volta ento, contra si prprio, toda a sua sagacidade, porque
nesse momento a sua conscincia acorda e logo ele tenta libertar-se das confusas
malhas em que se enredou.295
Como j dito anteriormente, na construo ficcional do prefcio de Dirio de um Sedutor, o

tempo narrado retoma dados do passado, a evocao da memria , mais uma vez, a estratgia
literria utilizada por Kierkegaard. Por um lado, o tempo ficcional do prefaciador sobreposto ao tempo
do leitor na tentativa de recapturar e reconstruir o passado enquanto o texto lido. O prefcio ficcional
de Dirio de um Sedutor ganha, portanto, o estatuto de texto construdo atravs da recordao criadora
do prprio prefaciador A.
Tal como podemos dizer que era impossvel descobrir a pista desse homem (os
seus ps conservavam as pegadas que faziam assim, com efeito, que melhor

Ibidem, p. 04.
294 Ibidem, p. 06.
295 Ibidem, p. 07.
292
293
EITHER/OR
- 175 -
posso representar a sua infinita intelectualidade).296
A sua vida era demasiado intelectual para que ele pudesse ser um sedutor, no
sentido vulgar do termo, embora por vezes se revestisse de um corpo parasttico e
fosse ento, todo ele, sensualidade pura. Mesmo na sua aventura com Cordlia,
tudo de tal modo confuso que lhe era impossvel afirmar ? ele o seduzido.297
Por outro lado, no conjunto discursivo de Dirio de um Sedutor, o autor emprico joga com
os sujeitos ficcionais diversos (os personagens criados, a narrativa, ele mesmo e o leitor), situando-os
no tempo do texto: o passado, que, alis, nunca fora presente. As datas e ndices temporais ligados ao
dirio mostram, por exemplo, a possibilidade permanente de sempre se estar dentro do tempo, do
tempo eternizado pelo texto, embora no possamos falar de tempo preciso. O leitor depara com dias e
meses e no, especificamente, com o ano, estando em qualquer tempo. Nesse sentido, no somente o
prefcio como o prprio dirio, situam-se dentro de uma dimenso atemporal.
O prefcio e o prprio dirio tero, como textos recortados pelos dados da memria,
sempre o carter de escritura eterna, efetivados pela linguagem verbal. Acontea o que acontecer,
aps a passagem do tempo, a histria do prefaciador A e a histria de seduo entre Cordlia e
Johannes tero a durao de para sempre, garantia oferecida no s pela escrita, mas, ainda, pela
leitura dos textos.
Se o contedo do prefcio e tambm do dirio no afetado pelo tempo, a cada leitura, os
textos para sempre sero lembrados; se a escrita se inscreve no tempo, o prefcio e o dirio adquirem
o status de permanente agora. Contudo, podemos observar que atravs do prefaciador A, Kierkegaard
novamente joga com exerccio fraudulento de sua escrita. Assim, medida que se desenrola o
discurso no prefcio, ele cria, paradoxalmente, outro jogo discursivo: o jogo de escrita cifrada por
296
297

Idem.
EITHER/OR
- 176 -
outros nomes, jogo ambivalente entre o autor Kierkegaard e as memrias de seus prprios
personagens o prefaciador A e o sedutor Johannes.
Mas que poder passar-se no seu crebro? Penso que, tal como desviou os outros
do bom caminho, ele prprio se acabar por perder. Desviou os outros do bom
caminho, no sob o aspecto de uma relao exterior, mais sim de uma relao
interior, relativa a eles prprios.298
Penso que assim se viro a passar as coisas no caso dele, mas numa bem mais
terrvel medida. Nada consigo imaginar de mais penoso que um intrigante cujo fio de
intrigas se quebra, e volta ento, contra si prprio, toda a sua sagacidade, porque
nesse momento a sua conscincia acorda e logo ele tenta libertar-se das confusas
malhas em que se enredou.299
Do prefcio, ainda podemos dizer que a memria e tambm o seu correlato

indissocivel, isto , o esquecimento que desempenham papel de organizadores do conjunto da obra
Dirio de um Sedutor. Logo, enquanto o prefaciador A deixa fluir suas rememoraes, outro texto surge
imediatamente no imaginrio do leitor, o dirio. Se, por um lado, em todo o Dirio de um Sedutor, o
tempo do narrado e o tempo da narrao so fragmentados, no se permitindo resgatar, de fato, o
passado por inteiro, por outro, possvel apreender os dados constantes no prefcio e no prprio dirio
dentro de um tempo intervalar, dentro de interstcios temporais.
Nesse sentido, vale a pergunta: se no h qualquer memria com relao s precises do
futuro e, por esse dado emprico a memria serve como instrumento subjetivo ao passado
experimentado dentro do evento de tempo dinmico e disforme, ento, tambm, no seria o Dirio de
um Sedutor uma tentativa de Johannes resgatar, atravs dos registros da escrita, a ordem objetiva do
tempo contra a vaga e falvel ordem dos eventos da memria?
De fato, o dirio do sedutor Johannes, entendido como forma de discurso memorialista,
submete-se ao pacto de respeitar o calendrio e a fidelidade dos fatos na tentativa de atenuar a
298
299

Ibidem, p. 07.
EITHER/OR
- 177 -
separao temporal, a lacuna entre o vivido e o seu registro pela escrita. Alm disso, permite ao
diarista voltar a si constantemente enquanto l e escreve, transformando-se em espectador de sua
prpria histria, inclusive levando-o a ser seu futuro leitor.
No podemos ignorar, porm, que todo dirio constitui gnero de narrativa de memrias,
cuja essncia se quer verdadeira, mas as anotaes dos fatos, no momento em que ocorrem, no lhe
garantem o estatuto de verdade. Portanto, o discurso de Johannes subjetivo e de carter ficcional e
sua escrita apenas reala o desdobramento do autor em personagens diversos. Isso permite ao leitor
entrever, j em processo, a noo de autor como ser de papel e do prprio dirio como forma de
encenao ilusria do eu amarrado, preso escritura. Enfim, o diarista tambm personagem,
personagem de si prprio.
De escrita clandestina e de essncia privada, o dirio se esquiva ao olhar alheio, fazendo
do sigilo sua especificidade. As confidncias de fatos e as declaraes em suas pginas estabelecem a
relao de segredo entre o diarista e a realidade efetiva, instituindo um discurso fechado entre o eu que
escreve e a prpria escrita.
Nesse sentido, seguindo a linha primeira de raciocnio, poderamos entrever o dirio como
texto sem destinatrio, no sendo possvel estabelecer nenhum pacto de leitura entre o diarista e leitor.
Essa leitura, porm, equivocada porque o dirio no se apresenta dentro da perspectiva monolgica
de enunciao. O diarista, quando reordena o passado atravs da escrita, d sentido s suas
memrias fragmentadas no tempo e promove a encenao do eu no s como personagem mas
tambm como leitor de suas prprias memrias.
Alm disso, o diarista estabelece sempre a comunicao com o leitor. Wander Miranda300,
analisando a conceituao de Rousset, conclui que o dirio comporta, em duas vias, graus de
fechamento e de abertura em relao ao seu destinatrio: a autodestinao e a pseudodestinao. Na
300
MIRANDA. Corpos escritos, p. 35.
EITHER/OR
- 178 -
primeira perspectiva a autodestinao: possvel identificar a figura do diarista com a do leitor pois
escrever e reler so operaes que se complementam. Nesse sentido, na sua prpria releitura, o
diarista reflete sobre si mesmo, confundindo-se com o emissor e o receptor, semelhana que a
distncia temporal estabelece na comunicao mantida em circuito fechado301. Na segunda
possibilidade a pseudodestinao , ao diarista, por deciso prpria ou por estar sobrescrito no
mundo do prprio dirio como narrador, cabe o papel de receptor, passando ser, ele, ento, o outro
inscrito dentro do texto.
Todavia, tanto na primeira via autodestinao , quanto na segunda pseudodestinao
, as mensagens no ultrapassam o limite do escrito e o destinatrio tambm permanece nele,
fechado. Ao contrrio, a abertura supe, em grau reduzido, o destinatrio privado e, em grau mximo, a
publicao pstuma autorizada e, mais ainda, a publicao em vida do autor.
Sendo assim, quando atentamos para o nvel de enunciao do dirio escrito por
Johannes, dirio copiado e compilado pelo esteta A editado por Victor Eremita (pseudnimo utilizado
por Kierkegaard, em Either/Or), percebemos que tais escritos se aproximam do relato autobiogrfico. O
sedutor, indiscutivelmente, tem legitimada sua existncia, mas, somente enquanto pseudnimo e
fico, e os seus escritos caracterizam-se como autointerpretao. Tais escritos, embora fragmentados
no tempo, procuram expressar, com mxima preciso, sua experincia amorosa vivida no passado. Em
Dirio de um Sedutor, Johannes chega, s vezes, a ser pedante ao descrever os prprios
pensamentos e, acima de tudo, as suas suposies acerca dos pensamentos das outras pessoas que
ele observa clandestinamente.
Por outro lado, Kierkegaard, no papel do diarista, promove, ficcionalmente, a retrospeco
de fatos, confiando ao leitor os artifcios ntimos de seduo aplicados durante a conquista de Cordlia.
Contudo, o leitor tenta, ao compactuar com os modos de leitura do dirio engendrado como
301
Idem.
EITHER/OR
- 179 -
autobiogrfico, delimitar os territrios do autor, do narrador e do personagem. Essa tarefa no nada

fcil, pois o Dirio de um Sedutor apresenta-se como escrita, que se pretende, ao mesmo tempo, texto
literrio e discurso verdico.
Curiosamente, o Dirio de um Sedutor, ainda que escamoteado por tantos nomes e
autores ficcionais, no ignora a existncia de Kierkegaard; alis, sabemos que a prpria fico joga
com a imagem fantasmtica do autor. O dirio tambm, sendo escrita autobiogrfica, determina a
existncia de Johannes, o sedutor, em duas diferentes perspectivas: a primeira como sujeito criado no
mundo ficcional de Kierkegaard; a segunda como sujeito da escrita do prprio dirio.
Para finalizar este tpico, resta-nos dizer que Dirio de um Sedutor se configura como
relato das estratgias audaciosas utilizadas por Johannes, no curso de vrios meses, para seduzir a
jovem Cordlia. A construo ficcional da narrativa apresenta-se cercada de jogo de acasos, de
situaes imprevistas e falaciosas. Por exemplo, j no prefcio, o autor implicado no texto antecipa
para o leitor alguns aspectos psicolgicos de Johannes e tambm algumas de suas estratgias de
seduo. Desse modo, pe em evidncia o constante jogo metalingstico, ou seja, o enunciado
descreve o prprio enunciado. Se isso no bastasse, o autor implicado no prefcio, em sua
interlocuo com o leitor, passa a ocupar, metonimicamente, o papel do autor emprico, explicando-nos
o processo de escrita do Dirio de um Sedutor e oferecendo-nos possveis chaves de leitura do texto.
III.III.III Jogo esttico: a seduo reflexiva em Dirio de um Sedutor
Seduzir uma jovem significa para a maior parte das pessoas: seduzir uma jovem, e
est tudo dito; e, no entanto, toda uma linguagem se oculta neste pensamento.
Johannes
EITHER/OR
- 180 -
[...] s se pode gozar de uma parte do corpo do Outro, pela simples razo de que
jamais se viu um corpo enrolar-se completamente, at inclu-lo e fagocit-lo, em
torno do corpo do Outro [...] Gozar tem esta propriedade fundamental de ser em
suma o corpo de um que goza de uma parte do corpo do Outro.
Jacques Lacan
Em A dupla chama: amor e erotismo302, Octavio Paz, explorando as mais variadas

conotaes advindas do vocbulo fogo, recria a imagem da chama enquanto metfora erotizada. Os
matizes emanados do fogo sutil ascendem em dupla chama da vida: a vermelha, sexualidade
transfigurada em erotismo; a azul e trmula , a chama do amor. A relao existente entre erotismo e
poesia que o primeiro configura-se como potica corporal e a segunda como ertica verbal. A rede
metafrica de significados mostra que tanto o fazer ertico quanto o fazer potico, atos de reinveno
do corpo e da palavra, encontram-se, paradoxalmente, na mesma oposio complementar. Assim, a
poesia desvia a linguagem de sua funo primeira e imediata a comunicao; o erotismo, atravs do
jogo da representao, desvia o corpo de sua finalidade essencial a reproduo. Decorre da que o
erotismo , em si mesmo, desejo, impulso sexual manifestado de diferentes formas, distinguvel da
sexualidade em sentido amplo por ser de carter exclusivamente humano. Conforme as palavras de
Paz:
A chama a parte mais sutil do fogo, e se eleva em figura piramidal. O fogo original
e primordial, a sexualidade, levanta a chama vermelha do erotismo e esta, por sua
vez, sustenta outra chama, azul e trmula: a do amor. Erotismo e amor: a dupla
chama da vida.303
302
303
PAZ. A dupla chama: amor e erotismo, 1993.

PAZ. A dupla chama: amor e erotismo, p. 07.
EITHER/OR
- 181 -
Nesse sentido, podemos entender que se o poema j no aspira a dizer, e sim a ser 304, a
poesia no mais vislumbra a comunicao assim como o erotismo no vislumbra a reproduo. A
poesia caracteriza-se por ser realidade sensvel, especificidade lingstica na qual o poeta trabalha a
palavra em estado bruto, transformando-a em significado para os sentidos. Da poesia, surgem imagens
palpveis e palavras enlaadas capazes de emitir seus reflexos, seus vislumbres e suas nuances,
fundindo o ver e o ler, pois a leitura de um poema efetiva-se a partir dos olhos do esprito.
Na viso do poeta mexicano, a realidade criada pela poesia , na verdade, o mundo
dentro de outro mundo. Nele os sentidos convertem-se em servidores da imaginao, pois a poesia
erotiza a linguagem porque aquela, em seu modo de operao, j erotismo. Por outro lado, o
erotismo tambm linguagem, metfora da sensualidade animal que designa algo alm da realidade
absoluta. Erotismo mais que pura necessidade de reproduo. Logo, a poesia ultrapassa as barreiras
da comunicao e o erotismo, as da reproduo; a poesia e o erotismo nascem dos sentidos, mas no
se encerram neles.
Segundo Bataille305, o homem, na condio de animal ertico, problema para si mesmo,
e o erotismo, situado no ponto mais elevado do esprito humano, a parte mais problemtica. No plano
da linguagem, no conjunto de dados que pe o homem em contato com o mundo e com os
pensamentos das pessoas no mundo, o erotismo est atravessado pelo interdito e pela transgresso,
relacionando-se diretamente com o princpio de continuidade e de descontinuidade, de vida e de morte.
Logo, impossvel descrever o prazer sexual sem fundir corpo e sentimento, sem violar os segredos do
corao. Diferentemente dos outros animais sexuados, o homem apaixonado expe-se s mais
surpreendentes injunes erticas, pois sua excitao sexual processo psicolgico que independe de
qualquer carter cientfico do sexo. A concretizao ertica , por excelncia, a entrada do parceiro no
jogo, alm da realidade imediata.
304
305
Ibidem, p. 13.
BATAILLE. O erotismo, 1987.
EITHER/OR
- 182 -
Toda a concretizao do erotismo tem por fim atingir o mais ntimo do ser, no ponto em
que o corao nos falta. A passagem do estado normal ao de desejo ertico supe em ns a
dissoluo relativa do ser constitudo na ordem descontnua306.
Por outro lado, priorizar o erotismo exclusivamente como impulso sexual , para Lcia
Castello Branco307, no considerar a histria primitiva da sexualidade humana. Na antiguidade,
associava-se filosofia platnica a idia de erotismo como impulso vital ascendente ao bem supremo,
instncia purificadora da alma medida que o homem se distanciava da sexualidade simplesmente
animal. No entanto, algumas posturas moralistas e antierticas foram descaracterizando o carter
sagrado do erotismo, colocando-o em oposio radical religio, embora, paradoxalmente, o sacrifcio
de animais nas cerimnias primitivas, as cenas de sadismo com personagens bblicos e a idia de
pecado original sejam imagens comuns que ainda evidenciam os ritos e as liturgias jogando carne e
sexo no caminho em direo Divindade.308
Como descreve Castelo Branco, a cultura ocidental traz arraigada prtica sexual a
noo crist de pecado, simbolizada pelo desvio original, ou seja, aps a mordida da ma por Ado, o
homem foi condenado a viver, eternamente, no mundo imperfeito, repleto de serpentes sedutoras. A
condenao bblica constitui, na verdade, a reposta imediata a qualquer violao ou transgresso
sexual, mostrando que a histria do erotismo se inscreve numa histria da represso. Nesse sentido, o
Cristianismo se insurge contra o acirramento do desejo sexual absoluto, mas no contra o sexo utilitrio
de carter exclusivamente biolgico, reprodutivo, favorvel ao mundo capitalista. Os preceitos cristos
formaram o que podemos chamar de ideologia estratgica voltada ao controle da sexualidade e ao
aumento da produo humana.
Mas, se o erotismo comunicao subjetiva entre os sentidos atravs da comunho dos
BATAILE. O erotismo, p. 16-17.
BRANCO. Eros travestido, p. 22.
308 Ibidem, p. 108.
306
307
EITHER/OR
- 183 -
afins, da representao do quadro de desejos pelo outro, como o sedutor Johannes, estabelece o jogo
entre sua experincia ertica com Cordlia e a sua realidade exterior? Na perspectiva do sedutor, como
se efetiva o jogo de seduo de Cordlia309? Para responder a essa pergunta, devemos procurar,
primeiramente, o que desvia o discurso, a linguagem, o pensamento, o que, enfim, desloca a verdade.
Mais propriamente, devemos procurar o que seduz Cordlia e o que sedutor em Johannes, buscando
descobrir o que est fundido no jogo ertico das aparncias j que toda seduo pelo outro tambm
seduo por si mesmo atravs do outro: donde o efeito do retorno do olhar de que seduzido e sedutor
so os atores apaixonados, tomados no mesmo quadro310.
A propsito seduzir inventar, recriao incessante do desejo esse pelo outro, desejo
que se inicia com a viso do corpo objeto de seduo idealizado ou desnudo. A seduo
proporciona aos parceiros comunicarem entre si as suas inmeras fantasias, embora o ato sexual em si
seja sempre o mesmo. O poder imanente seduo o de inverter a realidade, redirecionando-a a
outro espao de refrao, jogando sentidos e aparncias. No jogo de seduo, o sujeito seduzido
renega o domnio do universo real, situando-se no avesso de qualquer realidade, pois tal qual a presa
capturada em infalvel armadilha, o seduzido perde uma parte de si mesmo, ficando preso dentro da
imagem que ele abstraiu, preso na irrupo do desejo pelo outro, preso no prprio inconsciente que o
inicia na experincia do outro.
Pensando em seduo, erotismo, poesia e esttica, podemos dizer que, de forma
resumida, o Dirio de um Sedutor, de Kierkegaard, se inicia descrevendo o encontro casual entre
Johannes e a bela Cordlia nas ruas de Copenhagen. Em seguida, apresenta, sistematicamente, as
Em nossa Dissertao de Mestrado Dirio do Sedutor: escritura labirntica de Kierkegaard , recorremos a diferentes
leituras para apresentar o estudo mais detalhado da seduo e das estratgias de seduo aplicadas por Johannes em
Dirio de um Sedutor. Nesse sentido, destacam-se, principalmente, duas importantes bibliografias: BAUDRILLARD, Jean.
Da seduo. Trad. T. Pelegrine. Campinas: Papirus, 1991 e RIBEIRO, Renato Janine (Org.). A seduo e suas mscaras.
So Paulo: Companhia das Letras, 1988. Logo, no espao desta Tese de Doutorado, nossa ateno se atm pequena
(mas necessria) discusso suplementar sobre a seduo reflexiva na perspectiva de jogo esttico, jogo centrado no
estdio esttico de Kierkegaard.
310 ASSOUN. O olhar e a voz: lies psicanalticas sobre o olhar e a voz, p. 77.
309
EITHER/OR
- 184 -
estratgias a que o sedutor recorre para seduzi-la. A primeira estratgia tornar-se amigo no somente
da prpria Cordlia mas tambm de seu noivo, Eduardo. A partir da, Johannes passa a frequentar
regularmente a casa de Cordlia, aproximando-se, cada vez mais, de sua afetuosa tia (e guardi).
Conquistada a confiana de todos, Johannes parte rumo ao seu verdadeiro objetivo: despertar, na
intimidade da jovem, a paixo ertica a ponto de lev-la ao rompimento com Eduardo. Mais tarde, no
desenrolar da narrativa, Cordlia, certa de sua deciso, torna-se noiva de Johannes que, aos poucos, a
conduz ao seu stio para viver apenas uma nica noite de amor. No fim, o sedutor a rejeita,
desmanchando o noivado. Podemos dizer que, de forma donjuanesca, o jogo esttico e intelectual
empreendido por Johannes por meio da linguagem e da reflexo irnica , na viso de Maria Ester
Maciel311, a tentativa de destruio da mulher, sujeito que goza de liberdade e inocncia. O sedutor
calcula, analisa a fora sedutora de Cordlia para, de forma artificial, utiliz-la contra a prpria jovem
que seduz e, na mesma proporo, seduzida.
Contudo, lugar comum reafirmar que a figura de Don Juan e as suas armas de seduo
so temas recorrentes na literatura. O fundamental como os escritores, no decorrer dos sculos, tm
se valido do mito donjuanesco312 ao vincul-lo sua arte de escrita, perfilando-o no terreno estreito
entre esttica e imaginao.
Conforme Jose Antonio Miguez313, Don Juan a lenda popular de todos os tempos, a
encarnao viva e vigorosa da sensualidade e da seduo como princpio. Da, ser o seu amor infiel e
o seu gozo esttico, uma constante fruio; fruio do amor de todas as mulheres, fruio do prazer de
seduzir todas as mulheres. No muito diferente, para o prprio esteta A, a idia originria de Don Juan
MACIEL. Vo transverso, p. 116.
A lenda de Don Juan, o sedutor, ganhou muitos desdobramentos na Literatura, sendo retomada, a partir da grafia
diferenciada do prprio nome Don Juan, por autores variados e distantes no tempo. Muitas bibliografias indicam que, no
sculo XVII, mais ou menos entre 1630 a 1635, o dramaturgo Tirso de Molina publicou o conto El Burlador de Sevilla, dado
como primeira manifestao literria de Don Juan. O constante dilogo intertextual com o mito ertico culminou em grandes
obras da Literatura Universal, imortalizadas atravs da imaginao, por exemplo, de Lord Byron e o Fantasma da pera, de
Molire e Don Juan, de Goethe e Fausto, de Kierkegaard e a figura de Johannes em Dirio de um Sedutor, alm de Don
Diovanni, clssica pera de Mozart.
313 MIGUEZ. Prlogo. In: KIERKEGAARD. Los estadios eroticos inmediatos o lo erotico musical, 1973.
311
312
EITHER/OR
- 185 -
surgiu com o Cristianismo, pertencendo ao perodo Medieval que , sobretudo, a idade da

representao. A Idade Mdia coloca ante a conscincia do indivduo outro indivduo representante de
alguma idia: o rei tem ao seu lado o bobo; Fausto a Wagner; Don Quixote, o seu Sancho; Don
Giovanni, Leporello314.
Se Eros era o Deus do Amor, mas jamais fora amado315, na Grcia Antiga, a
sensualidade imposta pela presena do belo constitua a liberdade espiritual, liberdade inconcebvel
sem a sensualidade e, por sua parte, o ertico, baseado no sensual e no amor mesmo, no se
constitua como princpio316. Nesse sentido, a figura de Don Juan foi moldada a partir do belo, do
sensual e, sobretudo, da liberdade, pois era homem fiel ao seu erotismo, sua seduo e sua
infidelidade enquanto princpio de amor momentneo, de desejo contnuo.
Por outro lado, a msica tambm define a essncia ertica de Don Juan, pois, como
veculo do imediatismo, jogo variado de sucessivos acordes, a msica desperta os mais diferentes
sentimentos e fantasias de uma pessoa. Atravs da fuso que se opera entre o mito ertico e os
apetrechos musicais ao alcance de Mozart, Don Juan e Don Giovanni se interpenetram profundamente,
convertendo o prprio Mozart em compositor clssico e imortal com o seu Don Giovanni, Mozart entra
no pequeno, no imortal grupo de homens cujos nomes, cujos trabalhos no ficam perdidos no tempo,
so lembrados eternamente317.
Para Guerrero Martnez318, a performance da pera de Don Giovanni constitui genialidade
ertico-musical representada por sua prpria essncia sedutora. Contudo, a msica, como
representao artstica da sensibilidade ertica, diferencia-se da narrativa literria no somente quanto
ordem esttica, mas tambm quanto ao mbito da reflexo. Don Giovanni traz em si seu imediatismo
Cf. KIERKEGAARD. In: The immediate erotic stages. Either/Or, p. 95.

Ibidem, p. 74.
316 MIGUEZ. Prlogo. In: KIERKEGAARD. Los estadios eroticos inmediatos o lo erotico musical, p. 28.
317 Cf. KIERKEGAARD. In: The immediate erotic stages. Either/Or, p. 62.
318 MARTNEZ. La verdad subjetiva Sren Kierkegaard como escritor, p. 118.
314
315
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musical, que , na verdade, sua essncia sedutora. J a fora sedutora de Don Juan emerge de sua
astcia e de suas maquinaes, pois o seu projeto de seduo minuciosamente planejado, calculado,
seduzindo tanto as mulheres quanto ele mesmo.
Dessa forma, podemos dizer que Don Juan, como lenda-texto re-significado em dois
diferentes tempos, no tempo histrico e no tempo de leitura. Contudo, fundidos esses dois tempos: a
imagem de Don Juan se move entre o ser da representao histrica e a prpria representao dada
pela escrita e leitura da lenda em si. O sedutor donjuanesco dentro do tempo, paradoxalmente,
apresenta-se sem forma ou consistncia definida, mas justamente esse ser amorfo que ganha fluidez
de ser, ser lenda e ser texto aberto a tantas possibilidades interpretativas; ser to fluido quanto
prpria msica. A msica, por sua vez, no tem representao pela imagem, somente sugere imagens
por meio das orquestraes, dos acordes. Na verdade, imagens transitrias que seduzem por
determinado tempo o tempo existente dentro da prpria musicalidade. Em Don Giovanni de Mozart, a
msica, se assim podemos dizer, prope-se a transformar a lenda-texto em pera, pera to sensual
quanto a imagem de Don Juan, pera que inverte o principio de seduo reflexiva do texto para o ser,
naturalmente, sedutor da msica.
Registre-se que, quando o elemento reflexo nulo, a seduo aparece de forma natural,
sensual e espontnea tal qual a imagem de Don Giovanni. Atravs do mtodo calculado e refletido, o
seduzir torna-se menos sensual, mais ertico, e o sedutor reflexivo requer tempo prvio para planejar e
desfrutar do prprio empreendimento de seduo, gozando, inclusive, os momentos intermedirios de
seu plano. Alm disso, o temperamento do sedutor reflexivo exige recordar, usar a memria, pois no
s as suas conquistas so lembranas importantes como tambm a conscincia de que elas foram,
sobretudo, forjadas e, habilmente planejadas. Lembre-se, aqui, do sedutor kierkegaardiano, Johannes.
Muitos leitores e crticos afirmam que, em Dirio de um Sedutor, Johannes, ao expressar
toda sua sensualidade atravs da imediatice ertica, leva Kierkegaard a alcanar a mesma magia a
EITHER/OR
- 187 -
que Mozart alcanou por meio da msica. Nesse sentido, a argumentao focada no dirio, a seduo
reflexiva cunhada nos princpios do Romantismo, destaca-se por ser, inclusive, uns dos referenciais
estticos mais importantes na filosofia do autor dinamarqus.
Reportando a Goethe, percebemos que Fausto, alm de ctico, era desenganado da vida,
e o pacto feito com Mefistfeles transformou-o no sedutor que somente buscava desfrutar o mximo do
prazer. Exemplo disso a sua relao ertica com Margarida, meio encontrado por Fausto para evadirse de sua angstia interior. De acordo com o esteta A, Fausto de Goethe um clssico histrico e,
cada idade histrica ter o seu prprio Fausto, sua prpria linguagem, razo por que muitos trabalhos
do mesmo tipo podem ser imaginados em diversas pocas da humanidade. Fausto a idia, mas a
idia, essencialmente, indivduo, pessoa e, enquanto tal traz, em si, o demonaco espiritual,
conseqncia de sua reflexo, sem a qual no seduz.
Se Fausto um dos desdobramentos, na literatura, da lenda de Don Juan, Johannes, o
sedutor de Kierkegaard, carrega em si a combinao da personalidade fustica com a fora musical de
Don Giovanni, mostrando que a seduo reflexiva combina inocncia e liberdade. Segundo Clia
Amors319, os personagens estticos de Kierkegaard encenam ilustraes das categorias filosficas do
prprio autor dinamarqus. Tais ilustraes revelam ao leitor contemporneo a aparncia de muitas
representaes da primeira metade do sculo XIX320. No caso, Johannes, o sedutor, alm de fazer
parte da galeria mtica de Kierkegaard, como personagem implicado no paradoxal princpio da
imediatice esttica, retoma, intertextualmente, as imagens de Fausto, enquanto figura decadente e
estereotipada e Don Juan, enquanto Fausto descolorido e lnguido: Don Juan a expresso do
demonaco, definida como sensual. Fausto a expresso do demonaco, definida como espiritual,
AMORS. Sren Kierkegaard o la subjetividad del caballero Um estudio a la luz de las paradojas del
patriarcado, 1987.
320 Cf. GRAMMONT. Don Juan, Fausto e o Judeu Errante: em Kierkegaard, 2003.
319
EITHER/OR
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excludo, contudo, do esprito cristo321.

Afinal, em Dirio de um Sedutor, Johannes descrito pelo prefaciador A como sedutor de
natureza potica, reflexiva, que no separa poesia de realidade, estando sempre sob o imprio da
influncia potica, esttica. Se, como sabemos, a imagem de Don Juan expresso da sensualidade
pura, da poesia, a contra-imagem de Johannes se aproxima muito daquela de Don Juan com os
propsitos de Fausto. Nesse sentido, Johannes, usando de sua astcia e cautela, seduz Cordlia de
forma metdica, sucessiva e fascinante.
Contudo, diferentemente de Don Juan, o nmero de mulheres seduzidas no tem o menor
valor para Johannes, pois no se trata somente de seduzir as mulheres, o que realmente lhe apraz a
arte e a profundidade dos artifcios utilizados para seduzi-las. O sedutor kierkegaardiano goza a sua
seduo reflexiva, o seu engano, a sua astcia, ao passo que Don Juan goza a satisfao de seus
desejos. A vivncia esttica de Johannes, obviamente, est em oposio tica ao considerarmos sua
vida libertina com certas nuances de perversidade. Mas o seu rigor e a sua disciplina aproximam-no de
um dedicado asceta. As palavras de Johannes, a seguir, atestam o nosso ponto de vista.
Se me fosse necessrio procurar entre os quadros conhecidos por certo que

encontraria, facilmente, uma analogia, tanto mais que, no meu foro interior, penso
em Mefistfeles; a nica dificuldade reside no fato de Eduardo no ser um Fausto.
E, se eu prprio me metamorfoseio em Fausto, a dificuldade mantm-se porque
Eduardo no de modo algum um Mefistfeles. E tambm eu no o sou, sobretudo,
aos olhos de Eduardo.322
Conforme analisa Amors, o Dirio de um Sedutor traz a mscara romntica interiorizada
321
322

EITHER/OR
- 189 -
em sua escritura por meio das estruturas reflexivas e expositivas, de suas consideraes ideolgicas e
dialticas. A abordagem de cunho memorialista tenta recuperar desde os aspectos casuais do
cotidiano de Cordlia, at o esquema premeditado de sua seduo. A dialtica da imediatice em
pareceria com a reflexo a que se encontra submetido Johannes dentro de seu esteticismo romntico,
parece uma pardia do conceito de instante, pois o sedutor possui Cordlia apenas uma vez,
abandonando-a de imediato e para sempre. Para essa autora, Johannes apresenta-se de forma
caricaturada, sendo o prprio espertalho no que se refere s questes amorosas. Ao seduzir Cordlia,
por exemplo, recorre falsa ingenuidade, expressando-se, galantemente, por meio de um repertrio
carregado de cultura. A arte de seduzir de Don Juan brotava de sua imanncia, de sua natureza de
colecionar conquista como forma de vida; j o sedutor de Kierkegaard transforma o seu mtodo de
seduo em clculo analtico sistemtico, cujos efeitos podem ser previstos tais quais os mecanismos
dos relgios. As palavras de Johannes, logo abaixo, comprovam o ponto de vista de Amors.
Eu sou um esteta, um ertico, que apreendeu a natureza do amor, a sua essncia,

que cr no amor e o conhece a fundo, e apenas me reservo a opinio muito pessoal
de que uma aventura galante s dura, quando muito, seis meses, e que tudo chegou
ao fim quando se alcanam os ltimos favores. Sei tudo isto, mas sei tambm que o
supremo prazer imaginvel ser amado, ser amado acima de tudo. Introduzir-se
como um sonho na imaginao de uma jovem uma arte, sair dela, uma obraprima. Mas esta depende essencialmente daquela.323
Em Dirio de um Sedutor, o leitor pode claramente perceber que o mtodo de seduo

aplicado por Johannes apresenta segmentos detalhados e especficos em sua elaborao,
demonstrando ntida sujeio s leis da natureza feminina de Cordlia. Alis, nesse aspecto, Johannes
ressalta que o pudor feminino sempre o mais belo dos coquetismos, sendo, pois, extremamente
323
EITHER/OR
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importante respeitar o transcorrer do tempo para se ter tempo de conhecer a essncia da mulher a ser
seduzida e, mais adiante, dominar os seus desejos com arte e sabedoria.
Vale registrar que, em muitas passagens, o sensualismo de Johannes, nas linhas do
dirio, est subjacente linguagem carregada de eufemismos, matizando os desejos presos em sua
intimidade. Aos olhos do sedutor, Cordlia apenas sua fonte inesgotvel de prazer, o objeto ertico
implicado na intensificao da relao sexual, desdobrada em ato sem qualquer funo reprodutiva.
Numa casa onde se recebe muito, a ocasio faz o ladro. Mas isso no tem grande
importncia; com tais raparigas no h grande coisa a roubar; apenas com
dezesseis anos o seu corao j um autntico livro de autgrafos, e nunca tive o
desejo de acrescentar o meu nome onde muitos outros tenham escrito j os seus.
Nunca me passa pela cabea a idia de pr o meu nome numa vidraa ou numa
parede, nem de o gravar numa rvore ou num banco do parque de Frederiksberg.324
Por outro lado, nada aterroriza mais Johannes do que ser pai ou ser esposo. O sedutor
no arrefece ante as suas inconseqentes relaes com Cordlia, que reage, de forma inexperiente, s
suas investidas e aos fins que lhe interessam. Nesse sentido, no s por meio da presena fsica, mas
tambm usando da palavra falada sob o signo da escrita, da escrita de cartas, Johannes se faz
presente no imaginrio de Cordlia, conseguindo provocar, no seu interior, a evoluo de sua natureza
ntima, acendendo o desejo de sua plenitude como mulher. A propsito, vejamos esta carta:
Minha Cordlia!
O meu amor devora-me e apenas deixa a minha voz, esta voz, que
enamorada de ti, por toda parte te sussurra ao ouvido que te amo. Oh! Estars tu
fatigada de escutar esta voz? Por todo lado ela te rodeia e cerca; com a minha alma
rica, mutvel e habitada pela reflexo, envolvo o teu ser puro e profundo.
Teu Johannes325
324
325

EITHER/OR
- 191 -
Na perspectiva do leitor, o suspense da reao de Cordlia diante da leitura das cartas

fortalece a trama e a prpria leitura do dirio, j que elas no s mediam a realidade e o ideal dos
personagens, como tambm rompem, metonimicamente, com as fronteiras do mundo vivido e do
mundo lido pelo leitor. Lacoste326 afirma que Johannnes, temporariamente, atravs de suas cartas e de
suas longas conversas, infiltra, na alma de Cordlia, toda sua (per) verso ertica, despertando-a para
o seu prprio entendimento de erotismo e impulso sexual. Iniciada no jogo ertico reflexivo, Cordlia
passa, ento, a usar de sua prpria seduo contra Johannes, tentando captur-lo no como sujeito do
amor, mas, sobretudo, como objeto de desejo, objeto de seu desejo de am-lo com toda fora de sua
natureza feminina, conforme mostra este relato:
E essa deve ser a minha obra; aprendendo a amar, ela aprender a amar-me;
medida que ela aprende a regra, desenvolver-se- o paradigma, e esse paradigma
sou eu. Ao sentir no amor toda a sua prpria importncia, aplica-la- para me amar,
e quando compreender que foi comigo que o aprendeu, amar-me- duplamente. O
pensamento da minha alegria futura sufoca-me de tal modo que quase perco o
domnio sobre mim prprio.327
De acordo com a anlise de Edith Kern328, o Dirio de um Sedutor ilustra bem os

esforos de Kierkegaard para conciliar forma literria e sua filosofia existencial alicerada no
conceito de subjetividade. uma pea importante que reafirma os princpios da imediatice esttica
atravs da experincia ertica entre Johannes e Cordlia. Portanto constitui um tratado de seduo
e erotismo possvel de ser vivenciado na existncia emprica de qualquer indivduo.
Alm disso, para Kern, as cartas que circulam entre Johannes, Cordlia e o prefaciador
A tambm fazem parte do jogo interno do texto, afetando o vai e vem das interpretaes do leitor e
deslocando, cada vez mais, a figura do autor primeiro, Kiekegaard. Alis, a presena do
LACOSTE. The Dialectic of the Real Erotic and of Eroticism in Kierkegaard Seducers Diary. In: Kierkegaardiana 22,
2002.
328 KERN. Existential Thought and Fictional Technique, p. 24-42.
326
EITHER/OR
- 192 -
pseudnimo A, indiretamente, redistribui e amplia o nvel de informao dos fatos e dos

personagens dentro do movimento da narrativa. De outro modo, esse jogo de sentido ficaria limitado
e restrito s anotaes ntimas de Johannes, embora todo o julgamento de A, no prefcio, no
exceda os limites do contedo do dirio, nem as revelaes contidas nas cartas. So palavras do
prefaciador A:
Pouco depois de ter abandonado Cordlia, recebeu desta algumas cartas que
devolveu sem abrir. Encontravam-se elas entre as que Cordlia me confiou, e dado
que ela prpria lhes quebrou o lacre, creio poder permitir-me copi-las tambm.329
Se o leitor somente passa a conhecer o Dirio de um Sedutor a partir da publicao do

texto pelo prefaciador A, o jogo de personagens e textos sobrepostos alarga a perspectiva de
interpretao do prprio dirio, configurando-se mais uma estratgia de Kierkegaard para capturar,
ludicamente, o seu leitor. O prefaciador A intensifica a impresso do leitor sobre a concepo esttica
de Johannes e tambm apresenta os pontos de vista de cada um dos personagens sobre o vivido.
Para isso, usa o jogo de coerncia, que faz interagirem personagens e autores; o jogo dos
personagens autores que se apresentam nas pginas do prefcio, nas escritas das cartas e nas linhas
do prprio dirio.
Por outro lado, se pensarmos em Shakespeare, no podemos definir se Hamlet fingia ser
ou se era mesmo louco; j pensando em Machado de Assis, no podemos afirmar se Capitu traiu ou
no Bentinho. Aos olhos do leitor de Kierkegaard, resta-lhe, tambm, a dvida ambgua: era impossvel
ou no descobrir qualquer vestgio de Johannes, pois os seus ps conservavam as pegadas que
faziam330 devido a tanta intelectualidade. Da mesma forma, no podemos dizer que foi ativamente
responsvel por qualquer vtima seduzida. Mesmo em sua relao com Cordlia, tudo de tal modo
329
330

Ibidem, p. 06.
EITHER/OR
- 193 -
confuso que lhe era possvel afirmar ter sido ele o seduzido331. A prpria jovem tinha dvidas a tal
respeito. Assim, ns mesmos, leitores nos inquirimos: quem, de fato, foi o verdadeiro seduzido,
Cordlia ou Johannes?
A seguir, apresentaremos alguns corolrios importantes para refletirmos sobre essa
questo provocada pelo dirio, embora no seja nosso objetivo (e mesmo que tentssemos soaria
como traio ao plano literrio de Kierkegaard) fornecer respostas conclusivas.
Durante a leitura, percebemos que, algumas vezes, as cenas do dirio ilustram apenas
trivialidades do cotidiano de Cordlia, como por exemplo, a hora ch. Na verdade, essa cena pouco
relevante satiriza a burguesia dinamarquesa da poca, ressaltando, ao mesmo tempo, o tom irnico, o
humor debochado, o plano e as tticas frias de seduo aplicadas por Johannes. Por outro lado, como
na refrao de raios luminosos sobre o espelho, ao leitor permitido deliciar-se com as situaes
erticas que, dia-a-dia, o sedutor adota na conquista de Cordlia. Vejamos, pois, a cena do ch:
tarde, serve-se o ch. A tia, que at a estivera sentada no sof, toma ento
geralmente o seu lugar diante da pequena mesa de trabalho, de onde Cordlia se
retira para se aproximar da mesa de ch, em frente do sof; Eduardo segue-a e eu
sigo a tia. Eduardo arma em misterioso, tenta segredar e, regra geral, consegue-o
to bem que fica completamente mudo; mas eu no fao tanto mistrio das minhas
efuses para com a tia, falo dos preos do mercado, do nmero de bilhas de leite
necessrio para fazer uma libra de manteiga, sirvo-me da nata como intermedirio e
da batedeira como dialtica eis a coisas que uma donzela pode no s escutar
sem perigo, mas que, por outro lado, o que muito mais raro, constituem uma
conversao slida, substancial e edificante, to enobrecedora para o esprito como
para o corao.332
Johannes fiel ao seu pacto com a esttica todas as jovens que aceitam confiar-se a
mim podem estar certas de um tratamento perfeitamente esttico333 e, com toda sua expresso de
Idem.
333 Ibidem, p. 60.
331
332
EITHER/OR
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sensualidade, apenas deseja fruir Cordlia eroticamente. As lembranas do sedutor, resultantes de sua
ironia e de sua auto-reflexo potica, so to vivamente presentes que o leitor no deixa de ser afetado
por elas, sendo o sedutor seduzido pelo prprio pacto com o dirio: as confidncias e o testemunho
das estratgias de seduo dos personagens. Johannes, no papel de diarista, joga mas tambm
elabora as prprias regras do jogo, saindo triunfante a cada momento em que Cordlia cede a suas
investidas amorosas.
O amor tem muitas posies. Cordlia faz bons progressos. Sentada nos meus
joelhos, o brao macio e quente ao redor do meu pescoo, repousa sobre meu peito
sem que eu sinta qualquer peso, as suas formas suaves mal me tocam, o seu corpo
encantador enlaa me, como um suave n. Os seus olhos ocultam-se sob as
plpebras, o seu pescoo de um branco deslumbrante como o da neve, e to liso
que os meus olhos quase no conseguem repousar nele [...]. Mas falta-lhe ainda a
energia. Beija-me com prolixidade, como a nuvem da Transfigurao, livre como
uma brisa, to suavemente como quando se pega uma flor, os seus beijos so
fugazes como os que o cu d ao mar, suaves e tranqilos como os que o orvalho
d s flores, solenes como quando o mar acaricia a imagem da Lua.334
Como mostra o trecho acima, curiosamente, o sedutor no joga de forma hipcrita ou

blefando, muito pelo contrrio, joga livremente, sem alarde, sem fazer qualquer promessa; joga,
sobretudo, enfatizando o presente, o modo de jogar e o prprio jogo. O presente, claro, , para
Johannes, a existncia tensa, e Cordlia o complemento natural dessa existncia, a recriao do
presente, do estado momentneo, pois o seu coquetismo a substncia viva e natural que leva
Johannes ao estado de embriaguez ertica.
Para ser um sedutor, no no sentido vulgar do termo, necessrio desenvolver o estado
de conscincia e reflexo, pois, somente quando unificadas ambas, podemos falar em astcia, intriga e
estratgia. Don Giovanni, e no Johannes, no reflete, apenas deseja, e o seu desejo que se mostra
sedutor, levando-o a desejar infinitamente. Quanto fora do sedutor de Kierkegaard, Johannes, ela
334
EITHER/OR
- 195 -
no se reflete na extenso numrica e, muito menos, na variedade das seduzidas, mas, sobretudo, na
qualidade, na intensidade, no mtodo de sua seduo; o erotismo musical cede o seu lugar ao
erotismo literrio. Alis, nos textos de Kierkegaard, a temporalidade e a reflexo so os canais prprios
do plano esttico, fazendo com que seu o jogo de escrita no resulte somente em expectativa da posse
de Cordlia. Logo, a tarefa de Kierkegaard bem maior: cativar o leitor atravs da fora sedutora
reflexiva do texto, ainda que o sexo entre Johannes e Cordlia seja descrito apenas por breves
entrelinhas.
Por outro lado, o contraste entre o amor sensual e o amor reflexivo 335 reside no fato de
que, no primeiro, o desejo sexual mais aberto, impulsivo e imediato. Todas as mulheres so
desejadas dentro de um contnuo fruir, no importando as suas diferenas e os seus matizes, mas,
sim, a projeo quantitativa do desejo no tempo. No segundo no amor reflexivo , o desejo tem
projeo temporal qualitativa: cada seduo tem o seu prprio tempo, sua durao e sua fixao.
Esses aspectos adquirem certa estabilidade quando o sedutor ama uma mulher individualmente, sem
pensar na conquista seguinte. O mais importante no o fato de t-la nos braos, mas a tomada de
conscincia da forma calculada de como t-la nos braos, pois o sedutor reflexivo no goza a lista
numrica de suas conquistas, mas goza o tempo que cada uma de suas conquistas requer.
O prprio esteta A, com base nas estratgias de seduo aplicadas por Johannes em seu
dirio, assinala que no conhece outro texto capaz transmitir, com tamanho xito, o potencial da
seduo de Don Juan e Don Giovanni como o sedutor em Dirio de um Sedutor. Johannes reflete o
carter da seduo reflexiva. Ele aborda, primeiramente, a atmosfera interior, a forma como concebe
os detalhes simples de sua vida, convertendo-os em ecos de sua paixo pela mulher.
Contudo, no se trata de uma paixo vulgar ou maliciosa, trata-se, sobretudo, de combinar
o fortuito, o casual com a essncia natural da mulher, para, mais tarde, Johannes desfrutar do prprio
335
Cf. MARTNEZ. La verdad subjetiva Sren Kierkegaard como escritor, p. 120-121.
EITHER/OR
- 196 -
alimento feminino. Diferentemente do sedutor vulgar, o mtodo de seduo de Johannes refletido,

contnuo, dialogado e, por usar a linguagem falada ou escrita, desperta reaes emotivas e impulsos
repentinos de paixo.
As cartas, por exemplo, ao serem encaminhadas a Cordlia, levam-na ao mundo ertico
atravs das palavras, categoria esttica inacessvel pela msica, pois, segundo o esteta A, a linguagem
o meio prprio da abstrao espiritual, meio da prpria idia. J a msica, como linguagem,
apresenta o elemento tempo, porm a msica somente existe durante sua execuo porque, ainda que
algum lesse a partitura brilhantemente, as notas no teriam as mesmas foras quando executadas
em acordes336. A propsito, Cordlia, de Johannes, bem como Dona Elvira, de Don Giovanni
Margarida, de Fausto so envolvidas, cada uma a seu modo, por suas prprias paixo e liberdade,
vtimas do envolvimento ertico ambguo e dividido entre prazer e culpa; seduo e abandono. Quanto
culpa, enfocada na responsabilidade e na liberdade de deixarem-se seduzir. No caso de Cordlia, a
pena reflexiva, proposta literria de Kierkegaard, resultado do tratamento puramente esttico de
Johannes: sobre toda mulher seduzida, recai o abandono.
Por fim, o desdobramento do mito de Don Juan, seja como figura musical, seja como
figura reflexiva aponta o paradigma da seduo como elemento esttico, intercalado em msica e em
poesia. Da interseo de Don Juan e Don Giovanni, resulta, como parte comum, a sobreposio da
mulher seduzida no espao de seu prprio erotismo. Se a fora ertica advm da natureza feminina, tal
qual a Eva bblica, a mulher deve ser punida, e sua punio o abandono. Contudo, a seduo e o
abandono no produzem, simplesmente, a experincia da dor; ao contrrio, alm da dor, a mulher
seduzida no deseja amar mais, melhor dizendo, deseja apenas amar o seu sedutor, cultivando o amor
atravs de sua livre recordao.
336
- 197 -
EITHER/OR
A LTIMA CARTADA
Ningum sabe verdadeiramente quem foi Kierkegaard nem o que quis dizer.
Karl Jaspers
No primeiro captulo desta tese Either/Or: jogo em Kierkegaard. Kierkegaard em jogo ,

procuramos abordar, de forma ampliada, a noo de jogo. Como vimos, pensar a origem do jogo
retornar, imaginativamente, aos tempos primitivos, a lugares longnquos vinculados aos costumes
antigos da humanidade. impossvel precisarmos a criao do jogo; da sua origem, encontramos,
apenas, evidncias msticas, confundidas com conhecimento cientfico e crenas religiosas.
Lembremo-nos, por exemplo, dos rituais profanos, espiritualistas, indgenas; das curiosas prticas de
ler o futuro, a cartomancia, a quiromancia, entre outros. Essas prticas ilustram as tentativas de o
homem compreender a sua existncia, driblando a realidade e saindo vencedor no jogo da vida. De
qualquer forma, o que podemos assegurar que o elemento ldico referencial no jogo, e inerente
natureza humana, ao comportamento do homem, ao seu esprito de jogador. E a apreciao do belo
uma das maneiras de suscitar-lhe a disposio ldica, desenvolver a sua capacidade reflexiva e
sensvel.
Por outro lado, o jogo um elemento cultural manifestado nos diversos seguimentos da
sociedade. O jogo possui regras claras. Jogar correr riscos, vencer limites de forma estrategicamente
organizada, pensada, refletida. Em todo jogo, mesmo nos mais elementares, vencer depende do
desempenho, da astcia, da habilidade, da destreza do jogador. Assim, o mais sbio aquele que
discerne o momento de recuar ou prosseguir. Independentemente da resposta dada pelo jogador, o
EITHER/OR
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jogo sempre jogo. A diversidade semntica desse vocbulo amplia a prpria dimenso do seu
conceito. Por exemplo, aparece incutido em expresses cotidianas, diferenciando certos
comportamentos do tipo jogo sujo, jogo limpo, jogar comigo, voc est blefando, deixe de jogo e tantas
outras. Na esttica, o jogo o modo de ser da prpria arte, pois a arte autorepresentao e,
analogamente, o jogo, atravs de seu movimento de ir e vir, tambm se autorepresenta mediado por
uma partida e outra.
As discusses feitas sobre o jogo e os seus desdobramentos, no captulo I, foram
resultantes de nossas inquietudes e questionamentos suscitados pelo jogo escritural de Kierkegaard.
Procuramos mostrar que o ldico se agrega natureza espiritual do homem, sua interioridade e o
jogo constitui-se dentro do movimento libertador de suas escolhas diante da existncia. Kierkegaard,
sob todos esses aspectos, um legtimo jogador circunscrevendo-se vertigem do prprio jogo,
Either/Or.
Nesse sentido, buscamos analisar, longo dos captulos desta tese, as formas, os meios,
as estratgias utilizadas por Kierkegaard, o jogador. Consideramos a noo de jogo e de impulso ldico
levando em conta que um jogador, ao entrar em jogo, por mais iniciante que seja, tem sempre suas
estratgias de ataque e defesa, tem sempre aquela carta escondida debaixo da manga do palet, pois
todo jogo demanda boas jogadas. No jogo de Either/Or, Kierkegaard se mostra exmio na arte de jogar.
Assim sendo, procedem as seguintes perguntas: como so efetivadas as suas jogadas? Em que
domnio de jogo Kierkegaard se insere? No jogo de Kierkegaard, como se situam os seus parceiros? E
os seus oponentes?
Diramos que no foi fcil desenvolver esta pesquisa, mas tentamos fundament-la da
forma mais crtica possvel. Se conseguimos cumprir o nosso objetivo, repetindo o clich, somente o
leitor poder nos dizer. Devido complexidade do tema, optamos por subdividir este desfecho com
intuito de tornar nossas idias mais claras e o assunto menos complexo.
EITHER/OR
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I Das estratgias do jogo de Kierkegaard
A interioridade, para Kierkegaard, divide-se em trs estdios: o esttico, o tico e o

religioso. Transitar de uma fase a outra no implica continuidade da fase precedente. Os estdios so
referncias comportamentais, e o indivduo transforma a si prprio mediante o despertar sucessivo da
conscincia, da autoafirmao. O salto, atravs da f at o Absoluto, processo de ruptura em que o
prprio indivduo inicia novas escolhas diante da existncia. Os estdios no constituem sistema
fechado, representam as possibilidades de ser e estar no mundo atravs da contnua relao do eu
consigo mesmo, com o mundo e com Deus, contendo, em suas vertentes esttica, tica e religiosa, os
princpios de conduta possveis nas mais variadas circunstncias da vida. Kierkegaard recorre,
contudo, ao jogo, ficcionalidade, literatura, aos recursos do romantismo para executar o seu projeto
de escritor existencialista, conservando, para tal, a dialtica irnica atravessada pela pseudonmia.
Nessa direo, a pseudonmia ou comunicao indireta a estratgia, o procedimento
potico usado por Kierkegaard no jogo da escritura, jogo esse herdeiro da tradio romntica. Os
pseudnimos no se vinculam pessoa real do autor, correspondem, essencialmente, natureza
fictcia da obra, s necessidades de criao, necessidade de categorizar as diversas tipologias
exigidas pelo seu projeto filosfico. Ao usar a comunicao indireta. Ele demarca sua posio fora do
texto, pois se joga como adversrio de sua prpria escrita, mantendo-se, de forma irnica, em dilogo
consigo mesmo e com o leitor.
A ironia a chave dos trabalhos estticos e a questo preponderante da comunicao
indireta a presena dos pseudnimos. Somadas ironia e pseudonmia resultam-se textos sobrepostos
uns nos outros. O leitor, ao receber a mensagem, indiretamente, penetra no jogo intrigante do autor
multifacetado dentro de sua prpria escritura. Por sua vez, o autor-leitor ao se autoavaliar, interrogando
EITHER/OR
- 200 -
a si mesmo quanto s suas escolhas existenciais, interage com os personagens representados no

mundo textual.
Desse modo, a filosofia de Kierkegaard encontra no seu mundo ficcional, o espao para
apresentar diferentes concepes de vida de acordo com as tipologias criadas, sem, contudo, indicar
caminhos certeiros ou estruturas sistemticas definidas ao leitor. Alis, Kierkegaard iniciou o seu
trabalho como escritor com a publicao pseudonmica Either/Or por acreditar serem os pseudnimos a
via necessria para evitar, logo de incio, o ataque direto, exasperado, ao homem fixado nas suas
iluses. Atravs da pseudonmia, o leitor no concebe a mensagem sem o carter ambguo, dialtico;
no instante mesmo da recepo, atenta-se ao contedo comunicado, e, fundamentalmente, forma
mesma de sua vinculao. Kierkegaard, pondo em discusso a natureza ntima do indivduo e a sua
espiritualidade, joga com o automovimento da escrita, joga, dialeticamente, contra o aparente
significado, embora todo e qualquer sentido seja atribudo apenas pelo leitor. Os textos pertencem ao
autor sim, somente em termos de processo de articulao do seu pensamento durante a escrita e so
assinados por seus verdadeiros autores, os pseudnimos, personalidades poticas que carregam em si
as referncias e os problemas comuns da existncia humana.
II Ironia e estratgia de jogo
A ironia kierkegaardiana define-se por discurso retrico em que o sentido o contrrio do

que se pensa. Embora o conceito de ironia no seja sistematizado devido inconsistncia da
linguagem e re-significao do prprio conceito ao longo da histria universal, permanece na sua
acepo mais simples, esse significado de oposio ao que dito. A raiz da ironia de Kierkegaard
socrtica e alcana, sobretudo, as relaes contextuais das escritas estticas.
EITHER/OR
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Do jogo esttico emerge a idia, o juzo, o engajamento da imaginao com o real, mas,
tambm ao esttico vincula-se a coisa dada, a burla, o fingimento, a prpria iluso. A esttica de
Kierkegaard irnica, recortada pelo jogo livre da imaginao, jogo esse dissolvido em possibilidades
existenciais fictcias. Da, Either/Or desdobrar-se no prprio fingimento da escrita, expressar a postura
irnica dos personagens. Nessa obra, Kierkegaard joga, paralelamente, com a estratgia da
comunicao (dialtica da pseudonmia) e com a constituio do eu (dialtica da existncia).
Implicitamente, o prprio movimento either ou or, iniciado atravs do prprio ttulo, sugere liberdade
face s escolhas individuais.
Os pseudnimos representantes das vertentes existenciais, de certa forma, opostos entre
si, em nada se identificam com o autor de carne e osso, pois Either/Or jogo jogando com a prpria
filosofia existencial de Kierkegaard. Os posicionamentos pseudonmicos so subjetivos e polmicos, e
apontam outros pseudnimos, que, por sua vez, invocam os seus opostos. Trata-se de jogo dialtico
entre o fluxo e o refluxo do pensamento, jogo enraizado na ironia socrtica. Essa a razo de Either/Or
ser qualificada por Chinese-box puzzle, referncia no somente aos autores pseudnimos, mas
tambm ao autor, leitura, ao leitor, ao sentido, aos prprios compartimentos da obra.
Com base na definio cannica, o prefcio constitui o discurso proferido pelo editor, ou
pelo prprio autor, ou, ainda, por terceiros para apresentarem os aspectos mais relevantes de
determinada obra. Alm disso, expressa, em princpio, as reflexes, alguns juzos de valor, as crticas,
os aspectos subjetivos ou tericos do texto. Contudo, os prefcios que foram objeto de nossa anlise
extrapolam o sentido primeiro da tradio, pois no so simples prefcios, so prefcios duplamente
ficcionais, derivados de outros textos ficcionais, resultantes em discursos paralelos e sofisticados com o
leitor. Imersos nos prefcios cruzados por tantas burlas, esto, ainda, os prefaciadores ficcionais,
desdobramentos de outros personagens ficcionais e do prprio autor ficcional. Nesse sentido, os
prefcios apresentados em Either/Or reafirmam a prpria obra como jogo, alm de ser domnios
EITHER/OR
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menores de jogo, jogo de recriao constante, jogo de ir e vir atravs do movimento espiralar da leitura
e da escrita.
Os prefaciadores ficcionais continuamente se movem entre o dado narrado e o fato
supostamente acontecido dentro de um movimento ambguo, vertiginoso, levando o leitor a se inserir
como outro personagem no jogo representado, no deslizamento entre fico e realidade. O movimento
de jogo, no prefcio de Either/Or, amplia-se alm da ironia utilizada por Victor Eremita no campo
textual. No papel do prefaciador, Victor Eremita v a si mesmo apenas como organizador da obra, no
se dando o status de personagem, embora saiba e coordene todas as estratgias e aes das outras
personalidades poticas que aparecem ao longo do texto.
O jogo de iluso tambm se efetiva fora dos limites do texto, pois o prefaciador se dissolve
na escrita do prprio prefcio, forando o leitor a enxerg-lo fora da fico, ou seja, como sujeito
externo prpria obra. Either/Or torna fico o real e o ficcional atravs de jogo irnico, jogando com a
prpria ironia. Victor Eremita carrega em si a funo autor de forma indireta, e, ao negar sua
responsabilidade autoral, pe, em movimento de jogo, a iluso, rompida a partir de sua prpria
negao. O prefcio dessa obra coloca em foco a importncia atribuda ao leitor que, cada vez mais,
atrado e lanado para dentro do texto, a arena de jogo provocativo, de pressupostos filosficos em
constante movimento.
Alm disso, o uso constante de expresses de interlocuo efetiva o jogo de cumplicidade
entre as provocaes do prefaciador e a respectiva recepo do leitor implicado no texto. No jogo
discursivo representado, outras sequncias frasais so estruturadas e re-significadas dentro do
processo mtuo de recepo, mas o vai-e-vem de perguntas do prefaciador e as respostas esperadas
do leitor so correlaes tambm determinantes na apreenso dos complexos significados de
Either/Or. O ponto de vista do leitor situado na perspectiva memorialista do prefaciador, no s faz
distinguir, at mesmo, o autor do prefcio e o autor do texto como tambm visualizar o prprio
EITHER/OR
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prefaciador de forma externa obra, levando-o a experimentar sua individualidade contra a perspectiva
autoral da obra em si.
A estratgia de Kierkegaard construir no somente o prefcio ficcional, mas tambm o
prefaciador ficcional (que, do outro lado da pgina, se autodefine como editor emprico, como sujeito
fora da escrita) implica, subjetivamente, jogo de duplo sentido: a desconstruo do autor emprico,
Kierkegaard, e a construo ficcional do eu prefaciador, Victor Eremita, por meio de posies criadas a
partir da escrita e da leitura do texto. Por outro lado, o prefcio de Dirio de um Sedutor, ainda que
tenha reflexos de cunho autobiogrfico, no se assemelha ao modelo tradicional de autobiografia, pois
o prefaciador no Kierkegaard, o esteta A. O prefcio do dirio, alm de ser ficcional, a
interpretao de fragmentos momentneos de tempos passados, revividos no presente atualizado da
escrita do esteta A que, ao selecionar e recuperar dados e episdios de sua memria, constri,
segundo a prpria perspectiva, a imagem desejada do sedutor.
O prefcio de Dirio de um Sedutor apia-se na escrita do dirio tambm fictcio.
Kierkegaard, inversamente, confere estatuto de verdade fico, transformando-a em espao de jogo
entre a palavra e a escrita. O Esteta A, investido da funo de prefaciar o texto do dirio, pratica duas
aes de escrita: a primeira, copiando as folhas do dirio passado a limpo; a segunda, escrevendo o
prefcio do dirio em si. Kierkegaard destri a noo de autor, a noo de personagem, bem como a
prpria noo de fico. O prefcio dessa obra abre-se em espao mediador e ambguo entre dois
planos de escrita sobrepostos: primeiro, as memrias do diarista Johannes; segundo, as lembranas do
prefaciador A ao escrever o prprio prefcio. No s o prefcio ficcional de Dirio de um Sedutor situase na perspectiva do tempo, como tambm o prprio dirio que foi ordenado e reconstrudo em funo
do tempo dos relatos do sedutor. Tanto o prefaciador quanto o diarista, no exerccio de buscar a
inteireza do passado e fix-la na escrita, reinterpretaram a realidade, legitimando-a nas pginas do
dirio e reafirmando-a nas pginas do prefcio.
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O Dirio de um Sedutor recortado pelo tom romntico de estruturas reflexivas e

expositivas, de consideraes ideolgicas e dialticas. O imediatismo em pareceria com a reflexo a
que se encontra submetido o esteta Johannes parecem parodiar o conceito de instante, pois o sedutor
possui Cordlia apenas uma vez, abandonando-a de imediato e para sempre. O esteticismo de
Johannes torna-o figura caricaturada e irnica. Muitas vezes, Johannes recorre falsa ingenuidade e
ao galanteio carregado de cultura para transformar o seu mtodo de seduo em clculo lgico, cujo
resultado o efeito produzido sobre Cordlia.
Johannes o sedutor potico e reflexivo, seduz, com astcia e cautela, seduz, de forma,
metdica, sucessiva e irnica, porque no sexo em si a meta principal, mas o seu desejo, sua idia
de apenas seduzir. A seduo reflexiva tem projeo temporal qualitativa, por isso cada seduo tem o
seu prprio tempo, a sua durao, certa estabilidade. O sedutor goza o tempo que a sua conquista
requer, seduzindo uma mulher por vez, sem pensar na prxima conquista, pois o mais importante a
tomada de conscincia do clculo feito para seduzi-la. O rigor e o excesso de reflexo de Johannes
um dos aspectos da ironia socrtica. Alis, to irnico Cordlia seduzir sem saber que est
seduzindo, assim como Johannes se ver como sedutor, quando, na verdade, o seduzido.
III Das lacunas desta tese
Os preldios da Modernidade se inscrevem no contexto da Reforma, do Iluminismo, da

Revoluo Francesa, no tempo da subjetividade reflexiva e da liberdade de conscincia do eu; eu, por
outro lado, racionalista, cartesiano, influenciado, sobretudo, pela filosofia de Hegel. O pensamento
moderno caracterizado pela ruptura, pela fragmentao, pela reflexo, pelo questionamento sobre a
f. Longe dos preceitos tradicionais, a modernidade desloca o conceito de indivduo, de sociedade, de
moral, pois o discurso do eu, em ltima instncia, significa a compreenso da dimenso humana sem a
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predominncia tutelar da Igreja e da religio. O sujeito moderno autnomo, reflexivo e livre,

percebendo e se percebendo na realidade. Contudo, a Modernidade tem suas fraturas, suas
oposies, suas crticas ao dogmatismo metafsico e razo pura para perceber o real. Na segunda
metade do sculo XIX, surgem vrias correntes filosficas e, principalmente, a existencialista, a
afirmao da singularidade do sujeito que busca, no infinito, o Absoluto atravs da f, do paradoxo. Na
perspectiva de Kierkegaard, a cristandade a escolha para se livrar do sofrimento.
Posto isso, o movimento de Either/Or jogo repetitivo que sinaliza sempre a outras vias
interpretativas, outro circuito infinito dos significados. Portanto, o jogo de Either/Or cclico, contnuo,
anlogo prpria existncia. Os pseudnimos revelam pontos de partida, possveis perspectivas,
evidenciando, sobretudo, a estratgia do autor em se distanciar dos seus prprios escritos. A
pseudonmia se acerca da ambigidade autoral, pois os pseudnimos, ao mesmo tempo em que
ganham existncia independente, isentam o escritor de qualquer correlao com os posicionamentos
defendidos no texto; jogo argumentativo-persuasivo prprio da ironia socrtica. O processo de escrita
dessa obra, alm de abranger a criao da prpria histria em si, incorpora, ao seu jogo esttico, outra
pea importante e, ao mesmo tempo, referencialmente ambgua: o leitor.
Analisada como estratgia textual, a pseudonmia configura-se como jogo literrio
sofisticado, artifcio de insupervel denegao do eu da enunciao moderna que despersonaliza a
identidade do autor, destituindo-o da figura de proprietrio de textos. Contudo, no caso especfico de
Kierkegaard, os pseudnimos significam uma dificuldade a mais anlise literria, pois, paradoxal e
arbitrariamente, o autor assinala a sua presena e o seu domnio no campo do texto ao afirmar ser a
pessoa quem melhor conhece o processo da escrita de seus textos, sendo, pois capaz de explic-los
com legtima segurana. Os aparatos cnicos desenvolvidos por Kierkegaard constituem complexa
rede de tramas ficcionais, confundindo o leitor e desestabilizando a crtica literria, alm de sugerirem
recentes perspectivas terico-recepcionais. Continuamos presos a um importante problema: o que
EITHER/OR
- 206 -
pertence a Kierkegaard, autor emprico; e o que pertence aos seus pseudnimos, to

indissoluvelmente fundidos em um mesmo eu?
Nesta tese, procuramos focalizar questes da criao literria, da teoria da literatura e do
seu prprio objeto de estudo, que a literatura. Mas perguntas aparentemente simples no foram
respondidas, por exemplo: a que gnero pertence a obra Either/Or? Kierkegaard cria um texto
filosfico? Ficcional? Literrio? Um romance? Ou um tratado esttico? Na verdade, a leitura de
Either/Or apontou aporias que escapam a prpria teoria da literatura, antecipando, no sculo XIX,
questes abordadas pela crtica somente na segunda metade do sculo XX, tais como: autoria,
autobiografia, sujeito da escrita, pseudonmia, heteronmia (esta ltima tratada por Fernando Pessoa
atravs dos seus textos mscaras). Borges outro a ficcionalizar, ao extremo, o eu, se inventando
como personae em seus diferentes textos. Either/Or apresenta carter ficcional e terico ao mesmo
tempo, sendo, pois, gnero literrio misto deslizando nas prprias armadilhas literrias.
Resta-nos dizer que, em linhas ora acentuadas, ora apenas pontuadas da nossa
interpretao, esperamos que este trabalho contribua para que Kierkegaard tenha acentuada sua
originalidade. Dessa forma, procuramos escrever sob a tica de uma perspectiva sincrnica,
assestada, certo, para um passado no muito prximo, mas presentificado por um escritor que ainda
faz prevalecer sua poderosa fora impactante. A obra de Kierkegaard deixa, por essa via, a condio
de mero objeto da ateno filosfica para constituir tema vivo de pesquisa e questionamentos atuais da
crtica literria.
Por fim, gostaramos de dizer que O Grito, pintura expressionista de Edvard Munch, fez-se
muitssimo presente, nesta longa trajetria de estudos sobre Kierkegaard. Da arte de Munch,
conhecemos, apenas, rplicas. Dos textos de Kierkegaard, lemos, apenas, as tradues. De alguma
forma, estamos inseridos no jogo da constante analogia. ordem esttica, da semelhana, pertence o
como, expresso corriqueira de domnio anlogo . Uma vez direcionado o olhar imagem retratada
EITHER/OR
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na tela de Munch, difcil no se impactar, no a assemelhar interioridade angustiada, dor e ao

desespero, como se a prpria imagem jogasse com a percepo do imaginrio e o imaginrio jogasse
com a escrita. Escrita angustiada anloga a que encontramos nos muitos textos de Kierkegaard.
Por outro lado, da leitura sempre atualizada por novos olhares, captamos o jogo irnico de
Munch. Jogo com a figura humana, figura caricaturada e distorcida. A voz figurada nO Grito ecoa em
sentido introspectivo, paradoxalmente, ampliando-se e se perdendo no ritmo do prprio grito. Grito que
se multiplica em ondas sonoras, em outras vozes que, simplesmente, gritam. A dor presente no grito
grita como se extrapolasse o espao da pintura, interiorizando-se no eu posicionado perante a tela. A
dor, persistentemente, grita O Grito da prpria vida, da existncia. como se O Grito de Munch
alcanasse, no jogo da imaginao, o grito de Kierkegaard, o seu constante Either/Or.
Finalmente, do jogo de escrita de Kierkegaard, difcil tecer concluses. Either/Or obra
que se permite a inmeras possibilidades interpretativas, muitas vezes, todas contraditrias e ilgicas.
Nesse sentido, a nossa concluso bastante subjetiva, porque sabemos da fragilidade e das
incertezas que se acercam do estudo sobre esse complexo autor, e enquadr-lo no espao da
pesquisa acadmica ousar demais. E ousamos demais. Durante as nossas leituras aprendemos,
aprendemos que a existncia o contnuo escolher dentro do jogo Eihter/Or, mas, analogamente,
Ceclia Meireles, admitimos, no [conseguimos] entender ainda qual melhor: se isto ou aquilo.
EITHER/OR
- 208 -
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Jogo em Kierkegaard Kierkegaard em jogo

Jacqueline Leo Jcome Ferreira

Jacqueline Leo Jcome Ferreira

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios,

BELO HORIZONTE, 18 DE DEZEMBRO DE 2008. Tese avaliada pela Comisso Examinadora,

Ficha catalogrfica elaborada pelas Bibliotecrias da Biblioteca FALE/UFMG

Ferreira, Jacqueline Leo Jcome.

Orientadora: Maria Zilda Ferreira Cury.

1. Kierkegaard, Soren, 1813-1855. Either/Or Critica e interpretao

A Deus, causa primeira de tudo.

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

I - Do apreo por [e pelo jogo de] Kierkegaard

Aps mais de um sculo e meio de certa incompreenso e desapreo, os textos do

KIERKEGAARD. Either/Or, 1992.

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

necessrio, a tradues portuguesas e espanholas.

VALLS. Apresentao. In: KIERKEGAARD. O conceito de Ironia, p. 08, 2005.

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

Cf. FONSECA. Dirio de um fescenino, p. 148-149, 2003.

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

ECO. Lector in fabula. A cooperao interpretativa nos textos narrativos, 1986.

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

II Da apresentao (e do jogo) em Either/Or

KIERKEGAARD. Ponto de vista explicativo da minha obra como escritor, p. 24.

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

HANNAY. Introduction. In: Either/Or, p. 02-03.

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

indagar quanto exatido da proposio filosfica hegeliana: o interior o exterior; e o exterior o

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

MESNARD. Kierkegaard, p. 17, 1991.

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

interseo entre o mundo ficcional e o mundo da realidade concreta.

III Do jogo Em Either/Or

O pseudnimo Victor Eremita introduz, no prefcio ficcional, a primeira parte de Either/Or

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

que o imediatismo esttico no se isenta de angstias existenciais.

Cf. PESSANHA. As delcias do jardim. In: tica, p. 75, 1992.

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

religiosa, o posicionamento do eu perante o Absoluto atravs da f, em ltima anlise, a prpria f

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

compreender o conceito de esttica e associ-lo pseudonmia, s tipologias do estdio esttico de

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

CAPTULO I JOGO E KIERKEGAARD

O pintarem bem os dados, ou as cartas, no est na mo do jogador, mas se ele

Mas quando algum espreita com um pouco de curiosidade, timidamente, com

I. I Da noo de Jogo e de Impulso Ldico

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

HUIZINGA. Homo Ludens o jogo como elemento da cultura, 1980.

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

HUIZINGA. Homo Ludens o jogo como elemento da cultura, p. 07.

JOGO EM KIERKEGAARD KIERKEGAARD EM JOGO

Giorgio Agamben24, apoiando-se nos estudos de Benveniste sobre o jogo e o sagrado,

Com efeito, se nos apropriarmos do conceito de infncia defendido por Agamben