As imagens tcnicas e o devir

fantasmtico da viso moderna

da gnese de uma modernidade assombrada obra de Harun Farocki

Harun Farocki, Eye/Machine I (2000)

Rui Matoso| agosto 2014

Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, Lisboa
Doutoramento em Cincias da Comunicao

1. Introduo
The belief that photography could discover a new spiritual world
now seems naive and perhaps a bit touching, but capturing the invisible
remains an ultimate horizon for both scientific and artistic practice.
Tom Gunning1

1.1
Talvez nunca como hoje o dictum de Paul Klee, a arte no reproduz o visvel, torna visvel2,
tenha ganho um sentido to material e concreto. As prticas artsticas contemporneas, cujas tticas
se fundamentam numa ideia de arte constitutivamente poltica (Agamben 3), vm-se ocupando
do invisvel enquanto substrato operativo e fantasmtico produzido pelas tecnologias visuais
emergentes.
A carta de Gilbet Simondon a Jacques Derrida, datada de 3 de julho de 1982, sobre TecnoEsttica, revela a sua vontade de revitalizao da filosofia contempornea, a qual, no entendimento
de Simondon, deve fundar-se num pensamento dos interfaces, onde nada deve ser excludo a
priori (Simondon: 1. [Sublinhado nosso]). Traduzindo-se

numa nova categoria de objetos

produzidos pela fuso intercategorial da tcnica e da esttica, objetos perfeitamente funcionais,

bem sucedidos e belos (idem).
Se no mbito da esttica a contemplao do belo um fim em si mesmo, na perspetiva da
tecno-esttica a contemplao no tida como categoria principal, porquanto no uso, na ao,
que o objeto se torna orgsmico, mediao ttil e motor da estimulao () um tipo de intuio
que perceptivo-motora e sensorial. O corpo do operador d e recebe. Mesmo uma mquina como
o torno ou fresadora produz essa sensao particular. Existe todo um conjunto sensorial de
ferramentas de todos os tipos () com o seu prprio conjunto de sensaes. (idem: 3).
Existe portanto um espectro contnuo que liga a esttica e a tcnica, e nenhum objeto
tcnico indiferente nossa necessidade esttica. A eletricidade no um objeto, mas pode
tornar-se uma fonte de aesthesis quando mediada por um instrumento adequado que lhe permita
1 Gunning, Tom (2008). Invisible Worlds, Visible Media.
2 O credo criador (Klee: 38).
3 A arte no uma atividade humana de ordem esttica, que pode, eventualmente e em determinadas circunstncias,
adquirir tambm um significado poltico. A arte em si prpria constitutivamente poltica, por ser uma operao que
torna inoperativo e que contempla os sentidos e os gestos habituais dos homens e que, desta forma, os abre a um novo
possvel uso. Por isso, a arte aproxima-se da poltica e da filosofia at quase confundir-se com elas. (Giorgio Agamben
(2008), Arte e Poltica, In Crtica do Contemporneo. Edies Serralves.)

atingir os rgos dos sentidos. (idem: 5).

A noo de tecno-esttica possibilita-nos assim enquadrar a relao sinestsica entre os
desenvolvimentos tecno-cientficos e a sua assombrao esttica nas diversas fases da
modernidade. Desde a inveno da lanterna mgica no sc. XVII, e das apresentaes pblicas sob a
forma de Fantasmagorias, que a emanao espectacular da tcnica conflui com um modo
tecnolgico de fruio esttica.
1.2
Apesar da problemtica inscrita na relao visvel-invisvel comportar uma densidade
histrica e antropolgica de enorme importncia, desde a crise iconoclasta do imprio bizantino
dos sculos VII e XIX, mais precisamente aps a reposio em 843 do segundo Conclio de Niceia
(787), que a questo do invisvel vem ganhando complexidade filosfica no mbito da produo,
circulao e recepo das imagens.
Assim como Aristteles afirmava haver muitas maneiras de categorizar 4 o Ser, diramos
agora que existem mltiplas incurses possveis ao reino do invisvel na sua relao com a imagem,
e mais especificamente com o desenvolvimento histrico das imagens tcnicas na modernidade
tardia.
A convergncia entre fantasma e fotografia na Fotografia Esprita apenas um dos casos
de estudo plausveis. No contexto de uma iconografia do invisvel o termo fantasmtico identifica
as imagens que oscilam entre visibilidade e invisibilidade, presena e ausncia, materialidade e
imaterialidade, muitas vezes usando a transparncia ou alguma outra manipulao da aparncia
visual para expressar esse status ontolgico paradoxal (Gunning, 2008a: 99). Em suma, seria hoje
possvel traar uma cartografia das figuraes tcnicas do invisvel, desde a sua apario com a
fotografia at ao uso hodierno das mais diversificadas tecnologias visuais, no mundo da arte e na
esfera pblica meditica.
Se quisermos responder pergunta lanada por Marie-Jos Mondzain: Como partilhar um
espao atravs de uma relao comum com o invisvel? (2009:9), ser necessrio uma outra
abordagem ontofenomenologia5 do invisvel e sua operacionalidade no dispositivo visual
contemporneo, integrado por sua vez no dispositivo global da tcnica moderna (Ge-stell)6.
4 Vide Aristteles, Categorias, Organon, livro I.
5 Para uma hermenutica mais aprofundada seria pertinente introduzir aqui outros autores como Merleau-Ponty,
Husserl, Heidegger e Jos Gil, por exemplo.
6 Sobre o conceito de dispositivo da tcnica moderna (Ge-stell) vide Heidegger, A questo da tcnica. Para uma
crtica global do conceito vide Jos Bragana de Miranda Reflexes sobre a perfeio da tcnica e o fim da poltica
na modernidade (revista Comunicao & Linguagens, n 4, dezembro 1986).

Seguindo a trajetria da proposta de Mondzain, de que no lugar de invisvel talvez

devssemos falar do no visto, aceitaremos que o estatuto do invisvel na imagem da ordem da
palavra, i.e., daquilo que aguarda um sentido proveniente do debate da comunidade (idem: 30), e
que, por isso mesmo, no pode deixar de emergir da possibilidade do exerccio da liberdade e do
pensamento crtico. , portanto, no interior de um campo de foras colonizado pelo dispositivo, que
o poder da imagem se exerce. Contudo, somente atravs do desejo de ver - pois sem desejo de
ver no h imagem (idem:31)- que o invisvel habita o visvel.
Num regime passional da imagem, o dispositivo visual ubquo dos ecrs veio intensificar a
partilha simblica, mas tambm potenciar a violncia simblica. A violncia do ecr comea quando
ele no produz j o efeito de ecr, ou seja, quando deixa de ser constitudo como plano de
inscrio de uma visibilidade espera de sentido (idem:43). Como corolrio desta tese, Marie-Jos
Mondzain considera a existncia de visibilidades dominantes 7 que personificam o discurso do
senhor, o qual submete o olhar ao visvel provocando a sua dissoluo sob a forma de assentimento,
deste modo as visibilidades esto ao servio da comunicao e so o instrumento privilegiado do
pensamento nico (idem:64).
Neste campo aberto pelas aporias do (in)visvel, a obra e o pensamento terico de Harun
Farocki em torno da imagem-fantasma, da imagem-operativa e dos regimes de visibilidade dos
dispositivos militares apontam para uma tecno-esttica das operaes 8, isto , para uma imagem
meta-lingustica e para um inconsciente visvel.

7 O espectculo, o domnio do visvel,...

8 Arte operacional, um termo que poder usado neste contexto mas simultaneamente uma noo de
estratgia militar. Vide p.f. Jimena Canales, Operational Art.

2. Iconografias do Invisvel
Il n'y a rien de plus nigmatique que ce qui fonde la pense en matire d'image:
ainsi en va-t-il de l'affirmation que toute image est image d'une image.
Marie-Jos Mondzain9

2.1. Positivismo e Magia Naturalis na era Vitoriana a modernidade assombrada entre o

desencantamento e o re-encantamento do mundo
Durante os sculos XVIII e XIX emergiram correntes de pensamento que marcaram
profundamente a genealogia cultural da modernidade. O curto-circuito entre mundividncias
dspares deu origem a fenmenos hbridos e paradoxais caractersticos de uma modernidade
assombrada. A hibridao entre uma filosofia positivista da cincia - enquanto herdeira do legado
empirista do iluminismo - e a apropriao romntica da Magia Naturalis10 originou a improvvel
fuso entre cincia e ocultismo, bem como se repercutiu numa no menos espantosa dialtica
entre desencantamento e re-encantamento do mundo moderno.
Se entendermos a modernidade como sendo dominada pela ideia da histria do
pensamento como 'iluminao' progressiva (Vattimo: 8), podemos conceb-la enquanto processo
de racionalizao anti-metafsico de que o niilismo nietzschiano um inexorvel paradigma -, bem
como vontade de desmistificao das vises e fantasias em torno de mundos sobrenaturais.
Na demanda pelo desencantamento do mundo, a modernidade aniquila a magia do mundo
(...) reduzindo rigorosamente o mundo sua aparncia, sua superfcie visvel (Slater: 220) 11. O
conhecimento s validado se adquirido atravs da prtica experimental e emprica das cincias,
ancorado portanto na objetividade de um mundo visvel e mensurvel.
Todavia, tal como no mecanismo psquico identificado pela psicanlise, o retorno do
recalcado afigurou-se neste contexto como sintoma de re-encantamento do mundo, assomando
superfcie da histria atravs da espectacularizao da demonstrao cientifica junto da
comunidade leiga e vida de sinais visveis do progresso tecnocientfico.
Se, por um lado a fotografia, no momento do seu nascimento, mostra ser o meio mais
adequado s exigncias demonstrativas do positivismo e da modernidade cientifica, funcionando
como mquina de realismo trivial12 (idem: 222), i.e., como emanao do referente ou certificado
9 Mondzain (2005:252)
10 Publicado originalmente em Npoles, em 1558, pelo filsofo naturalista Giambattista della Porta.
11 As tradues so da nossa responsabilidade.
12 As trs componente do "realismo trivial": Realismo representacional: realismo tcnico baseado nas leis da perspetiva

de presena13 (Barthes: 114-122); por outro, irnica e paradoxalmente, o postulado do positivismo de que s se pode acreditar (cientificamente) em factos mensurveis e experimentveis 14desencadeou a criao, a produo e a difuso de uma corrente de espetculos visuais que
alimentaram esta crena, provocando assim um movimento oposto ao inicial desencantamento do
mundo. Deste modo, o esprito positivista da cincia, ao pretender fundar a viso moderna na
objetividade do mundo, acaba por criar encenaes pblicas que suscitam um sentimento de
inquietante estranheza (uncanny15) induzido pelos efeitos determinados por mecanismos pticos:
Lanterna Mgica, Cmara Escura, Estereoscopia; ou atravs de artifcios, como a iluso Peppers
Ghost Illusion16 (Fig 1).

Fig 1. - Peppers Ghost Illusion.

ptica renascentista; Realismo ontolgico/existencial: relao existencial entre a fotografia e o referente (indicial):
algo aconteceu, algo esteve em frente da lente; Realismo mecnico: tecnologia da viso enquanto conhecimento,
representao e transformao do mundo. A moderna experincia de comando e controle (prosseguida pela
Ciberntica, e visada por Heidegger: a tecnologia como explorao e dominao). Cf. Slater, 220-221.
13 A relao entre realismo ontolgico e mecnico notrio no espanto de Fox Talbot: a fotografia (Caltipo) como lpis
da natureza, a natureza a representar-se a si prpria sem interveno humana.
14 Crer ver, e ver crer : o mundo reduzido sua aparncia mensurvel e cientfica, mas dado a ver atravs da
magia do espetculo.
15 O termo uncanny, traduzido do alemo unheimlich, um conceito da psicanlise desenvolvido por Freud atravs
do trabalho prvio de Ernst Jentsch, e que neste preciso contexto pode significar um efeito produzido pela dissonncia
cognitiva, i.e., pelo conflito entre sensaes/emoes/pensamentos.
16 Peppers Ghost Illusion um efeito especial inventado por Henry Dircks, concebido como maquinaria de palco para
a criao de fantasmas translcidos, atravs do uso de grandes vidros polidos. Foi apresentado no Real Instituto
Politcnico de Londres em 1862 por John Henry Pepper. Cf. Tom Gunning, 2008.

No ambiente dos sales impregnados do fascinante mysterium tremendum17, as leis da

natureza falam audincia moderna atravs do idioma da magia, da religio e do teatro
(Slater:225). A cincia ao tentar afastar-se da magia (do primitivismo) engendra novas formas de dar
a ver o oculto, ou seja, de produzir magia no sentido pr-moderno. este o paradoxo.
igualmente neste perodo que o surgimento de uma cultura da eletricidade d origem a
uma srie de espetculos baseados em experimentaes eltricas: trovoadas, magnetismo, luzes,...
A magia surge nestas circunstncias como uma emanao da tcnica e um modo de consumir
tecnologia atravs de formas culturais (Slater: 230). Estamos assim perante um desenvolvimento
das formas da sensibilidade tecno-esttica, pois, sob o manto da encenao mgica, a tcnica que
deveria ter servido como suporte do conhecimento do mundo, tornou-se, atravs da suspenso da
descrena e da imerso, dispositivo de produo de ambientes esteticamente saturados, contrrios
por isso atitude moderna da cincia positivista.
Em suma, o que a audincia mais aprecia no so os princpios objetivos e racionais da
cincia positivista, mas as maravilhas sobrenaturais que ela produz. Neste sentido, a criao de um
pblico moderno equivale criao de uma audincia para a modernidade e o seu consumo como
espectculo. Afinal, seria este o processo fundamental da modernidade, a conquistado do mundo
como imagem (Heidegger, 117).

17 Categoria do terror sagrado segundo Rudolf Otto, O mistrio no para ela [ a criatura] s o espantoso, tambm
maravilhoso. Ao lado deste elemento perturbador aparece algo que seduz, arrasta, arrebata estranhamente, que cresce
em intensidade at produzir o delrio e o inebriamento; o elemento dionisaco em ao do numen, Chamamos-lhe o
fascinante (Otto: 50).

2.2. Fotografia Espirita, fantasmagorias e microfotografia

Desde meados do sculo XVII que a inveno da lanterna mgica, atribuda a Athanasius
Kircher e Christiaan Huygens, proporcionava um gnero de entretenimento deveras apreciado pela
classe popular. Os espectculos denominados Fantasmagorias convocavam o pblico para um
encontro ttrico com assombraes, demnios e danas macabras. J no sculo XVIII, Entre Paris,
Viena e Berlim, no contexto literrio do romantismo marcado pela novela gtica, a Fantasmagoria
conheceu o seu esplendor em apresentaes dirigidas por Philip Philidor ou tienne-Gaspard
"Robertson" Robert.
Do outro lado do atlntico, no ambiente tumultuoso da segunda metade do sculo XIX,
marcado pela ecloso da Guerra Civil Americana, desenvolvia-se um contexto espiritual sincrtico,
contemporneo persistente ideologia do progresso cientfico, e que procurava conciliar doutrinas
espritas provindas da tradio Calvinista, dos Mormons (Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos
ltimos Dias), dos escritos de Emanuel Swedenborg, dos estudos de Edgar Alan Poe sobre o
mesmerismo ou da anlise crtica de Robert Madden 18. O movimento esprita moderno comeou, de
acordo com diversas fontes bibliogrficas, exatamente em 1848 nos E.U.A. e s posteriormente se
desenvolveria em Inglaterra, atravs da chegada a Londres, em 1852, da mdium norte americana
Mrs Hayden19.
Nesta atmosfera hbrida, onde o ocultismo convivia fraternalmente com importantes
descobertas cientificas e tecnolgicas, cresciam os cultos e as igrejas espritas, e a figura da mdium
- em larga maioria constituda por mulheres ganhava importncia social e emergia no espao
pblico promovendo uma emancipao de gnero20, talvez porque o que parece constituir a
diferena entre o espiritismo, quer na sua vertente popular quer na sua vertente erudita, e outras
espcies de religies o papel atribudo ao corpo do mdium(...) o mdium o recetculo atravs
do qual o esprito de manifesta (Medeiros: 121-123).
A interceo entre cincia, tecnologia e invisvel, testemunhada pela fotografia
microscpica pioneira de William Henry Fox Talbot que usaria o microscpio solar (Fig 2.) para
captar o infinitamente pequeno e invisvel a olho nu, aproximando assim os processos mecnicos e
qumicos da fotografia aos interesses positivistas da cincia. A fotografia limitar-se-ia a registar
automaticamente a fotogenia da natureza, num evidente realismo ontolgico e mecnico. Para
Talbot o caltipo cumpria as funes de um lpis da natureza, demonstrando-se assim a capacidade
18 Phantasmata: or, Illusions and fanaticisms of Protean forms, productive of great evils (T. C. Newby, 1857)
19 Cf. Tucker, 68.
20 O apoio dos espiritistas aos direitos sexuais das mulheres no casamento, levaram existncia de inmeras acusaes
de amor livre e licenciosidade. Cf. Gunning (1995).

que a natureza possua de se representar a si prpria, automaticamente, sem interveno humana.

Fig 2. - Microscpio solar (c. 1750)

Fig. 3 - Microfotografia de uma semente atravs de microscpio

solar, por William Henry Fox Talbot, c 1840.

Esta mesma predisposio para dar a ver o invisvel esteve patente no espiritismo e na
vontade das mdiums, bem como nas prticas medinicas exibidas nas famosas sances. Ainda que
a representao visual dos espritos, das almas do outro mundo, dos fantasmas ou dos
espectros, seja conhecida desde as formas visuais da Idade Mdia, s com o advento da Fotografia o
espiritismo convocar o seu uso como valor de testemunho do real.
A inveno, em 1851, da sensibilizao de chapas fotogrficas atravs do uso de coldio,
favoreceu sobremaneira a oportunidade de fraudes, devido ao menor tempo de exposio
necessrio, conjugado com a tcnica da dupla exposio. Pretendendo comprovar a existncia de
realidades espirituais invisveis post-mortem, e com o objetivo de sustentar uma (apcrifa)
ontologia apodtica do medium fotogrfico, a Fotografia Espirita enveredou forosamente pela
manipulao das placas fotogrficas 21. William Mumler protagonizou um dos inmeros escndalos
relacionados com a manipulao de placas fotogrficas, apesar de tido como um dos percursores e
dos mais reputados fotgrafos espritas, acaba por ser acusado de logro e julgado em Abril de 1869,
em Nova Iorque, num dos julgamentos mais mediatizados na poca.
A emergncia de uma visualidade estereoscpica permitiu intensificar a perceo da
profundidade, a imerso na imagem, o detalhe e sensao de explorao do espao. O mundo
enquanto aparncia assim completamente aproprivel, porque duplicvel.
Em 1856, Sir David Brewster, no livro onde descreve a inveno do seu estereoscpio, avisa
21 Vide Medeiros (145): subcaptulo Os espritos ganham corpo: o mistrio das placas sensveis na comunicao com
os mortos.

os leitores que a estereoscopia pode levar-nos para uma realidade assombrada por fantasmas, pois
possvel dar uma aparncia espectral s figuras humanas e exibi-las como finas camadas de ar,
por entre as realidades da fotografia estereoscpica (Gunning, 1995: 47). Apesar da estranha
sensao uncanny originada pela imerso ocular no espao tridimensional dos cartes
estereoscpicos compostos com a presena de fantasmas translcidos, este feitio divergia da
tentativa ilusionista e fraudulenta da Fotografia Espirita que aspirava tornar-se prova ontolgica da
existncia de espritos. Neste aspecto, importante sublinhar a diferente tnica colocada por
Brewster na finalidade ldica aquando da visualizao das figuras espectrais em estereoscopia. No
se tratava pois de iludir com a crena na incorporao dos espritos, mas de entreter com a
simulao de fantasmas.

2.3. A Psicofotografia e os eflvios magnticos

A captura de entidades invisveis no se confinou apenas ao conjunto dos espritos
antropomrficos, constitudo por ectoplasmas, espectros ou fantasmas; tendo-se alargado a uma
dimenso abstrata do universo sobrenatural, o qual inclua a existncia de uma dimenso aurtica
composta por fluidos imateriais, emanaes mentais ou eflvios magnticos. A origem do interesse
fotogrfico pelos eflvios magnticos teria comeado pela suposta descoberta de uma nova energia
universal, designada por Karl Reichenbach como od, uma fora dinmica que flui e permeia a
natureza, vulgarizada posteriormente como aura (Medeiros: 210-212).
Outro contributo conceptualmente relevante, nesta passagem do figurativo fantasmagrico
s invisibilidades abstratas fornecido pela teoria da Fora Psquica elaborada por William Crookes,
renomeado cientista experimental e inventor do tudo de raio catdicos. Esta fora psquica, capaz
de provocar ao sobre objetos distncia (telecinesia) e de transferir pensamentos entre
conscincias (telepatia22), estaria na origem do registo fotogrfico de pensamentos e de sonhos
(psicofotografia), patentes nas imagens concebidas Louis Darget (Fig 4.), o qual acreditava que
concentrando o seu pensamento num objecto, a fora do seu pensamento projectava a imagem do
objecto na placa (Idem: 213).

22 O termo foi usado pela primeira vez em 1882 por Fredric W. H. Myers.

Fig. 4. - Louis Darget, Fotografia de um sonho A guia, 1896.

Na legenda pode ler-se: Placa colocada durante 10 minutos sobre a testa de uma mulher adormecida

Numa

outra

abordagem

fotogrfica

ao

espiritismo

abstrato,

encontram-se

as

eletrofotografias de fluidos vitais de Hippolyte Baraduc. Nessas imagens Baraduc registava os

eflvios da alma (projees fludicas), pois a prpria alma que age com a sua luz prpria. (Idem:
220, citao de Baraduc).
Para alm da diferena formal (figurativo, abstrato) entre a Fotografia Esprita e as imagens
fludicas de Darget e Baraduc, esteve em causa o prprio conceito de camera obscura e da narrativa
cannica da fotografia, dado que nestas imagens a escrita da luz era inexistente, ou seja, as imagens
no provinham da emanao luminosa de um qualquer referente externo ao mecanismo ptico,
mas instauravam-se como imagens verdadeiras (vernicas, acheiropoets23) diretamente na placa
fotogrfica (vide legenda Fig 4). Neste sentido, no estaramos j em presena da imago lucis opera
expressa (Barthes: 115), mas de uma outra alquimia, de um medium estranho, uma nova forma de
alucinao (idem:158).
O imaginrio sobrenatural da poca e o interesse em obter provas de contacto dos eflvios
23 Este um tpico desenvolvido por Marie-Jos Mondzain, no captulo Histoire d'un spectre (2005. Image, Icon,
Economy, the Byzantine Origins of the Contemporary Imaginary. Stanford University Press). Nele, a autora refere que
a longa tradio da imagem natural teria encontrado, no fim do sculo XIX, o fantasma de uma fotografia
acheiropoets (p. 236), o seu medium de legitimao. Este mesmo fantasma, ao remeter para a questo da verdade
originria, seria de igual modo influente no desenvolvimento do espiritual na arte (Wassily Kandinsky) e da
tradio abstracionista na pintura, designadamente em Malevitch, Kandinsky ou Mondrian. Em suma, il n'y a rien de
plus nigmatique que ce qui fonde la pense en matire d'image: ainsi en va-t-il de l'affirmation que toute image est
image d'une image (Idem:252).

magnticos, ter levado um grupo de reputados cientistas, entre os quais se encontram Sir Arthur
Conan Doyle e William Hope, a fundar em 1882 a Society for the Study of Supernormal Pictures. No
mbito das edies desta sociedade, a investigadora James Coates publicou em 1911 um volume
intitulado Photographing the Invisible: Practical Studies in Spirit Photography, Spirit Portraiture, and
Other Rare But Allied Phenomena. No captulo final das concluses, Mrs Coates, defende que as
operaes realizadas na fotografia psquica no so apenas de natureza qumica, e por isso no
resultam da interao entre a cmara, as lentes, a luz phos e os qumicos. Existe isso tudo, mas
algo mais. Este algo da natureza da nervaura ou fora vital magntica emanada de um mdium.
(Coates, 395).
As concluses de James Coates confirmam a passagem da Fotografia Esprita tout-court a
uma outra esttica do invisvel, fundada numa possvel inteligncia inumana. Coates no deixa
margem para dvidas em relao sua incredibilidade nas fotografias de espritos: Na fotografia
psquica ou oculta eu no assumo que os espritos possam ser fotografados. Estou satisfeita por
admitir, pela fora da evidncia que recolhi e obtive em primeira mo, que alguma coisa produzida
por Inteligncias do Invisvel () Quando a cmara no empregue as placas so afetadas pela luz
invisvel, calor, e outras foras desconhecidas (...) (idem:397).
Parece-nos agora evidente que a luz invisvel referida por Coates teria sido de alguma
forma corroborada cientificamente pela descoberta dos raios-X, por Rntgen em 1895. Esta
descoberta seria afinal extremamente conveniente para as imagens oriundas dos eflvios
magnticos e das foras psquicas, trata-se pois de impressionar placas fotogrficas sensveis a uma
radiao no luminosa.
Uma vez mais, nesta histria imbricada entre cincia, tecnologia e ocultismo, a fraternidade 24
delirante entre as disciplinas seria assegurada pelo devir fantasmtico da modernidade.

24 Cf. Jennifer Tucker

3. Fantasmas e invisibilidades contemporneos, aproximao

obra de Harun Farocki
3.1. Fantasmas e invisibilidades contemporneos
A histria da fotografia habitada desde o seu comeo por sombras e pela morte, a
fotografia nasce da morte e uma presena habitada por ausncias (Batchen: 317). A arte de fixar
uma sombra, foi com semelhante descrio que Talbot definiu o desenho fotognico que as suas
primeiras provas de contacto fixavam. A cristalizao temporal de um isto foi constitui o prprio
noema da Fotografia (Barthes: 108), aquilo que a fotografia mostra, o que vemos, esteve l e j
desapareceu. A fotografia portanto o lugar da morte, seu arquivo colossal, porque numa
sociedade a morte tem de estar em qualquer lado () com a Fotografia, entramos na Morte crua.
(idem:130); morte enquanto passagem do tempo no mundo mas tambm memento mori da
inevitvel mortalidade do espectador.
A tecnicidade25 inerente fotografia, desde a sua gnese tcnica concretizao tecnolgica,
radica num eterno retorno da sua prpria existncia enquanto medium habitado por espectros. O
aparecimento da imagem digital, imagem no tanto de signos da realidade mas de signos de signos
(Batchen: 324) e bero das novas imagens virtuais e dos simulacros da realidade ontolgica, viria
acrescentar um novo limiar na histria das imagens tcnicas analgicas, do qual alis o debate em
torno da morte da fotografia e de um ps-fotogrfico fazem parte integrante.
Afirmar que a imagem digital est no tempo mas no do tempo (idem:325) significa que
a criao informtica da imagem pode mimetizar e simular a realidade fotogrfica prescindindo do
processo indicial do isto foi, mas ainda assim, no prescinde de um operador humano
temporalmente posicionado. Assim, no contexto de proliferao das imagens virtuais e no ambiente
dos new media, a metfora do fantasma (referente no indicial) continua a ser til no mbito de
uma arqueologia dos media e, enquanto conceito, o fantasma ganha uma nova valncia como
elemento do imaginrio cultural contemporneo.
De acordo com Tom Gunning, o fantasma tem emergido igualmente como uma poderosa
metfora nos estudos literrios recentes, histria cultural, e at mesmo na teoria poltica. Um exame
25 O conceito de tecnicidade remete para a filosofia da tcnica de Gilbert Simondon, que, por um lado, toma em
considerao a existncia de uma margem de indeterminao ou de incompletude constituinte da tecnicidade dos
conjuntos tcnicos (colectivo sociotcnico) interconexo homem-mquina-ambiente. Mas, por outro, reconhece
simultaneamente o processo de individuao que ocorre nos objetos tcnicos, mas tambm nos sujeitos humanos aos
nveis individual (psquico) e coletivo. Esses processos so entre si recprocos e do origem a uma dimenso
transindividual dos conjuntos tcnicos, atravs de mediaes meta-estveis, as quais por sua vez geram atividade de
permanente individuao (ressonncia interna, iterao progressiva).

da histria da sua representao, incluindo os dispositivos visuais emergentes pode aguar e

renovar essas metforas (Gunning 2008a: 98). De facto, na atualidade artstica diversos projetos e
programas evidenciam este retorno do phantasmata cena contempornea. Vale a pena salientar
aqui a exposio Nouvelles histoires de fantmes26, concebida por Georges Didi-Huberman e Arno
Gisinger, patente no Palais Tokyo at setembro de 1014; e o ciclo programtico Phantasm and
Politics27, concebido por Helmut Draxler e Christoph Gurk para o HAU Hebbel am Ufer de Berlim.
No ambiente hipermeditico saturado de imagens tangveis e intangveis, povoado pela
mobilidade ubqua de imaginrios virtuais, a experincia da visualidade espectral e fantasmagrica
, para o espectador contemporneo, j da ordem da secularidade do mundo, e no tanto
expresso de um mundo sobrenatural habitado por espritos. Todavia, a secularizao do
fantasmtico acelerada pela intensa produo de imagens tcnicas imagem sinttica e virtual - no
impede que a experincia das visualidades contemporneas exclua o sentimento de estranheza
familiar - uncanny -, antes pelo contrrio, as mais recentes tecnologias visuais (new media, post
media,... ?) potenciam a simulao da realidade mundana e o confronto com o doppelgnger responsvel pelo efeito uncanny valley28 -o estranhamento face ao reconhecimento de uma
duplicao hiper-realista do humano.
Tal como referido anteriormente na parte introdutria, designadamente na sequncia das
teses de Marie-Jos Mondzain, importa agora reforar um entendimento do invisvel como o no
visto, facultando s imagens uma encarnao na ordem da palavra e do pensamento, que as liberte
do regime espectacular e tirnico fabricado para os olhos do espectador medusado (Mondzain,
2009:63).
3.2. Aproximao obra de Harun Farocki
O pensamento e obra de Harun Farocki (1994-2014) , desde o seu trabalho inaugural, um
corpus integrado e metamrfico, em constante adaptao e proliferao tecno-esttica. Os meios a
que recorre dependem essencialmente da eficcia crtica face aos dispositivos visuais em vigor.
Desde a sua longa metragem primognita, Nicht lschbares Feuer (Fogo Inextinguvel,1969)29, at s
instalaes mais recentes como Visibility Machines30 (com Trevor Paglen), a eficcia e o potencial
26 http://www.palaisdetokyo.com/en/exhibition/nouvelles-histoires-de-fantomes-new-ghosts-stories
27 http://english.hebbel-am-ufer.de/programme/archive/phantasm-and-politics/
28 http://en.wikipedia.org/wiki/Uncanny_valley
29 http://youtu.be/6JBbgWSBTdA
30 http://www.umbc.edu/cadvc/exhibitions/VisibilityMachines.php

crtico das suas obras tem sido exmia na anlise e desconstruo de formas de dominao e
governamentalizao estabelecidas nos mltiplos campos de poder. Se no incio de carreira Farocki
se inscreve de modo ativista no confronto poltico e social em torno da guerra do Vietname,
posteriormente coloca-nos perante uma investigao emprica e conceptual em torno das
categorias, usos e efeitos das imagens (imagens-operativas, imagens-fantasma,...) e das tecnologias
do visvel /invisvel no terreno da guerra e das indstrias militares, nas prises ou no espao pblico
em geral.
A obra pluridisciplinar de Harun Farocki est, desde os primeiros trabalhos cinematogrficos,
vinculada desconstruo crtica dos processos de constituio do visvel fantasmtico (virtual,
digital, ubquo, ...) patente nos dispositivos tecno-estticos, mas tambm na sua relao com o
invisvel semitico e simblico, ou seja, com as formaes ideolgicas e discursivas da imagem. Em
ambos os casos, trata-se pois de aceder a uma estratigrafia subjacente produo da imagem e
reconhecer o invisvel dentro do visvel, ou de detetar o cdigo atravs do qual o visvel
programado (Elsaesser: 12).
3.3. Fogo Inextinguvel
Em Fogo Inextinguvel (1969), Farocki filma-se sentado atrs de uma mesa de escritrio
enquanto l o testemunho de Thai Bihn Dan, vtima de um bombardeamento de Napalm sua
aldeia. Logo a seguir Farocki lana duas perguntas: Como vos posso mostrar o Napalm em ao?
Como posso fazer sentir as queimaduras infligidas pelo Napalm?. A sua prpria resposta exclui o
uso de qualquer imagem, pois o efeito no espectador provocaria o cerrar dos olhos ao horror visvel,
levaria a recusar essa memria visual, e depois a evitar conhecer os factos e a no compreender
todo o contexto envolvente. A soluo encontrada para fornecer ao espectador uma aproximao
aos efeitos do Napalm dada pelo gesto performativo de apagar um cigarro na pele do seu
antebrao (Fig. 5).

Fig 5. - Harun Farocki, Fogo Inextinguvel (1969) [video-still]

Fazendo uso da metonmia (o cigarro queima a uma temperatura de 200 C, o Napalm a

3000 C), Farocki transmuta o horror abstrato das imagens reais, de deflagraes e queimaduras
televisionadas, numa performance visual de sofrimento suportvel. Deste modo recusa a siderao
provocada pelo espectculo violento das imagens de guerra oferecido ao olhar incrdulo, visto que
a violncia das situaes de agresso est imediatamente articulada com a gesto do visvel e a
transmisso dos discursos. (Mondzain, 2009:72). Dito de outro modo, por Brecht, nunca a simples
reproduo da realidade consegue dizer algo sobre a realidade; e por Benjamin, porque a
verdadeira realidade transformou-se em realidade funcional (Benjamin:106).
Farocki no pretende evitar ou censurar a violncia das imagens 31, mas antes anular as
mediaes produzidas pelo mercado do visvel (idem:71) e desarmar os esteretipos, a m
conscincia e as defesas da recepo visual; para assim, como diz Georges Didi-Huberman, abrir os
olhos violncia do mundo que aparece inscrita nas imagens (Didi-Huberman: 35).
Em Fogo Inextinguvel, Farocki prescreve uma outra partilha do sensvel32 quando escolhe
transmitir o discurso invisvel33 da vitima, dando voz do outro o lugar de onde ela se pode fazer
ouvir (Mondzain, 2009: 71). Deste ponto de vista, Farocki constri um regime tico da imagem - e
uma poltica do visvel - capaz de contrabalanar o emudecimento provocado pelas imagens do
inimigo.
Se as batalhas que se travam nos ecrs convocam os cidados a pensar o visvel e o invisvel
como questes determinantes na anlise poltica (idem: 73); ento, changer d'image, como sugere
31 At porque pensar a imagem responder pelo destino da violncia (Mondzain, 2009:73)
32 Vide Jacqes Rancire, Le Partage du sensible : Esthtique et politique.
33 O invisvel, na imagem, da ordem da palavra. A imagem no produz nenhuma evidncia... (Mondzain, 2009: 30)

Jean-Luc Godard34, um imperativo (metonmico, neste caso) para a formao dos olhares que
constroem a invisibilidade do sentido.
3.4. Guerra distncia
Marie-Jos Mondzain pergunta se a imagem pode matar? Harun Farocki responde
decididamente que h imagens (operativas) que servem ao aniquilamento de seres humanos. A
resposta encontra-se no filme Erkennen und Verfolgen35 (2003), cujas imagens foram tambm
utilizadas na instalao Eye/Machine (2000-2003)36 e mais recentemente em Visibility Machines
(2013) - projeto realizado em colaborao com Trevor Paglen.
A escolha das obras aqui elencadas, uma de inicio de carreira (1969) e as de fim de carreira
(2013) Farocki viria a falecer a 30 de julho de 2014-, permite-nos entender que o seu trabalho se
focou essencialmente na crtica da violncia bruta e da violncia simblica (poder simblico) 37, nas
mais diversas envolventes sociopolticas -na sociedade do espectculo, na sociedade disciplinar
e na sociedade do controle-, designadamente nas esferas da guerra, do trabalho, do ldico, ou da
vigilncia.
Para a construo de uma crtica da violncia fundamental saber descrev-la e ser capaz de
observ-la: desconstruir os seus artefactos e identificar e analisar as relaes 38, o que implica
desmontar e voltar a montar o estado das coisas (Didi-Huberman: 34). Esta rdua tarefa consiste
ento em questionar os trs domnios sociais definidos por Walter Benjamin (para uma crtica da
violncia): questionar a tecnologia, a histria e a lei (idem: 35).
Depois da incurso crtica, em Fogo Inextinguvel, na guerra do Vietname a primeira guerra

34 http://www.imdb.com/title/tt1934207/
35 Traduzindo letra : Reconhecer e perseguir, no entanto internacionalmente conhecido como War at distance.
http://www.worldcat.org/title/erkennen-und-verfolgen-war-at-a-distance/oclc/775783077
36 http://farocki-film.de/flash/augem1eg.htm
37 A noo de violncia da simblica, elaborada por Pierre Bourdieu, corresponde ao modo como os instrumentos
estruturados e estruturantes de comunicao e de conhecimento que os sistemas simblicos cumprem a sua funo
poltica de instrumentos de imposio ou de legitimao da dominao () e contribuindo assim, segundo a
expresso de Weber, para a domesticao dos dominados (Bourdieu:11). O poder simblico um poder de
construo da realidade que tende a estabelecer uma ordem gnoseolgica: o sentido imediato do mundo (e, em
particular do mundo social) () O poder simblico como poder de constituir o dado pela enunciao, de fazer ver e
fazer crer, de confirmar ou transformar a viso do mundo (...) Isto significa que o poder simblico no reside nos
sistemas simblicos () mas que se define numa relao determinada e por meio desta- entre os que exercem o
poder e os que lhe esto sujeitos... (idem: 9-14).
38 Parece-nos pertinente colocar aqui a tnica na identificao e anlise das relaes, uma vez que na sua crtica de A
Sociedade do Espectculo, Guy Debord sublinha que o espectculo no um conjunto de imagens, mas uma relao
social entre pessoas, mediatizada por imagens. (Debord: 10).

mediatizada por televiso39 -, Farocki volta, em 2003, a focar o ponto de partida da sua investigao
numa outra guerra e numa outra problemtica das imagens. Quando os aliados invadiram o Iraque,
pela primeira vez em 1991, teve incio a denominada Guerra do Golfo com a operao Desert
Storm40, cujas imagens mediticas foram, em grande parte, gravadas automaticamente por cmaras
instaladas em misseis e distribudas pelo exrcito norte-americano aos canais de televiso - apenas
escassos reprteres puderam filmar, do interior dos hotis. As imagens que nos apareciam na
televiso ora eram fortemente saturadas a verde ora altamente contrastadas a P&B (imagens com
uma mira no centro), recriando assim um teatro de guerra irreal e fantasmtico.
Aquelas imagens-fantasma -como as designa Harun Farocki-, registadas por tecnologias
visinicas (Virilio: 59), oferecem-nos a perspetiva de um projtil e da sua imagem-fantasma
subjetiva. As imagens registas pelas bombas inteligentes41 - que mostram o percurso filmado por
uma cmara instalada no seu nariz at atingir o alvo levam-nos virtualmente nessa viagem
suicida, estendendo a perceo humana a um no-lugar impossvel de habitar. Contudo, a funo
operativa destas imagens-fantasma a de servirem a um automatismo percetivo de viso artificial,
programado para a deteo de alvos e re-orientao da rota dos projteis42.
precisamente neste regime do visvel sinttico e espectral, em que as imagens
mediatizadas para o pblico foram as mesmas que as mquinas usaram para aniquilar vidas
humanas, que Jean Baudrillard afirma que a Guerra do Golfo nunca ter existido, pois a
representao visual mediatizada da guerra existia apenas dirigida viso sinttica dos
algoritmos, e contudo eram as imagens de uma guerra fantasma que circulava na esfera pblica e no
espao domstico, uma guerra pixelizada e higienizada, exibida sem vestgios de carne e sem
derramamento de sangue.
Estamos assim diante de uma ambiguidade paradoxal. Porque, se por um lado no h
imagens que no visem o olho humano; por outro, um computador para processar informao
visual no precisa de imagens, o seu input a codificao digital dos pixeis. Daqui resulta a criao
39 http://www.museum.tv/eotv/vietnamonte.htm
40 Esta guerra, devido s implicaes, e mutaes,que o dispositivo militar provocou na esfera pblica, foi analisada por
mltiplos autores: Noam Chomsky (Gulf War Pullout), Paul Virilio ( Desert Screen: War at the Speed of Light), Jean
Baudrillard (The Gulf War Did Not Take Place) ou Laymert Garcia dos Santos (A Televiso e a Guerra do Golfo),
entre outros.
41 Bombas guiadas por sistema electro-ptico: equipadas com uma cmara de vdeo para identificar o alvo, o seu
sistema de guiamento manobra, utilizando as superfcies mveis de controlo at ao impacto no alvo. Amplamente
usadas na guerra do Vietname, foram tambm as principais responsveis pelas difuso das imagens de impacto no
alvo, durante a guerra do golfo. http://pt.wikipedia.org/wiki/Bomba_inteligente
42 Este mecanismo faz parte integrante do processo global de industrializao da viso e da perceo sinttica, tal como
podemos encontrar nos sistemas de vigilncia ou aplicados robtica - num quadro de desenvolvimento geral da
inteligncia artificial.

de uma realidade assombrada erigida por uma visibilidade automatizada e cujo espectculo ,
semelhana das fantasmagorias do sculo XVIII, resultante do progresso positivista e
alotecnolgico43 das indstrias high-tech, impulsionado como se sabe pela crescente militarizao
das sociedades. Um espectculo da morte da imagem na imagem da morte

elevado

posteriormente a paradigma de uma crise do visvel, a 11 de setembro de 2001 (Mondzain, 2009:6).

Na instalao Eye/Machine (2001), Farocki promove uma reflexo em torno das imagens
operativas, imagens que no representam um objeto, mas que fazem parte de uma operao
(Farocki, 2004:17). Recuperadas posteriormente em Visibility Machines (2013) esta categoria de
imagens, hoje disseminada a vrios ramos da produo industrial automatizada, tem o seu lugar de
eleio na Arte Operacional (Canales: 2), termo usado nos manuais militares para designar outras
operaes que no a guerra direta e que Paul Virilio remete para as novas estratgias baseadas na
guerra preventiva e na dissimulao permitidas pela virtualizao das aparncias.
Uma outra utilizao das imagens-fantasma/imagens-operativas realizada pela indstria
dos jogos de computador, designadamente dos jogos de guerra, cujas imagens de cenrios so
provenientes do vasto arquivo militar, dando assim origem ao desenvolvimento de parcerias
estratgicas fundamentadas pelo regime tecno-esttico comum guerra e indstria dos jogos. O
dispositivo militar fornece as imagens e a cartografia dos territrios, e as empresas de software
ldico disponibilizam algoritmos de realidade aumentada, modulao e interatividade com a
imagem em tempo real. Um destes casos, referido por Farocki (2009: 222), o jogo Full Spectrum
Warrior44, cuja produo foi inclusive financiada pelo Departamento de Defesa dos E.U.A.
Quer seja para uma utilizao recreativa, quer em simuladores de guerra para fins de
treinamento dos operacionais militares, o ecr cria uma nova liturgia onde se jogam novas
transubstanciaes () o ecr instaura uma nova relao entre a mimesis e a fico (Mondzain,
2009: 42). Dando assim lugar a um dispositivo com poderes fusionais e confusionais na constituio
do imaginrio sinttico e fantasmtico da ps-modernidade contempornea e impondo toda uma
nova logstica da perceo (Virilio:70) capacitada para introduzir as invisibilidades de uma
perceo/viso sinttica, que em si mesma a reproduo de uma cegueira txica e voluntria,
contaminando o horizonte da viso e do conhecimento (idem:74) e, consequentemente, forma
ltima da industrializao: a industrializao do no-olhar .

43 Cfr. Peter Sloterdijk (2000) The Operable Man. On the Ethical State of Gene Technology.
44 http://en.wikipedia.org/wiki/Full_Spectrum_Warrior

Fig 6. - Harun Farocki, War at distance (2003) [video-still]

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BARTHES, Roland (1989). A Cmara Clara. Lisboa. Edies 70.

BATCHEN, Geoffrey (2004). Ectoplasma. La fotografia en la era digital. In Ribalta, Jorge (ed.). efecto real
debates posmodernos sobre fotografia. Editorial Gustavo Gili. Pp 313-334.

BENJAMIN, Walter (1987) . Pequena histria da fotografia. In Magia e Tcnica - Arte e Poltica. Editora
Brasiliense.

BOURDIEU, Pierre (1989). O Poder Simblico. Lisboa. Difel.

CANALES, Jimena (2014). Opeartional Art. In Visibility Machines: Harun Farocki & Trevor Paglen. Baltimore.
The Center for Art, Design and Visual Culture.

COATES, James (1911). Photographing the Invisible: Practical Studies in Spirit Photography, Spirit Portraiture,
and Other Rare But Allied Phenomena. Londres. L.N. Fowler & Co.

DEBORD, Guy (1991). A Sociedade do Espectculo. Lisboa. Edies mobilis in mobile.

ELSAESSER, Thomas (2004). Harun Farocki: Working the Sight-lines. Amsterdam University Press

DIDI-HUBERMAN, Georges (2013). Como abrir los ojos. In Desconfiar de las imgenes. FAROCKI, Harun e
STACHE, Inge, (ed.). Caja Negra Editora.

FAROCKI, Harun (2004). Phantom Images. Public n 29 (2004): New Localities.

FAROCKI, Harun e STACHE, Inge, (ed.) (2013). Desconfiar de las imgenes. Caja Negra Editora.

GUNNING, Tom (2008). Invisible Worlds, Visible Media. In Brought to Light: Photography and the Invisible,
1840-1900. Pp. 50-63.

_____ (2008a). To Scan a Ghost: The Ontology of Mediated Vision

_____ (1995). Phantom Images and Modern Manifestations: Spirit Photography, Magic Theater, Trick Films and
Photographys is Uncanny. In PIETRO, Patrice (1995) Fugitive Images, From Photography to Video. Indiana
University Press.

HEIDEGGER, Martin (2002). Caminhos da Floresta. Lisboa. Fundao Calouste Gulbenkian.

KLEE, Paul (2001). Escritos sobre arte. Lisboa. Edies Cotovia.

MEDEIROS, Margarida (2010). Fotografia e Verdade uma histria de fantasmas. Lisboa. Assrio&Alvim.

MONDZAIN, Marie-Jos (2005). Histoire d'un spectre. In. Image, Icon, Economy, the Byzantine Origins of the
Contemporary Imaginary. Stanford University Press.

______(2009). A imagem pode matar ?. Lisboa. Nova Vega.

OTTO, Rudolf (1992). O Sagrado. Lisboa. Edies 70.

SLATER, Don (1995). Photography and Modern Vision - The spectacle of 'natural magic'. In VISUAL CULTURE
(Ed. Chris Jenks). Pp. 218-237.

SIMONDON, Gilbert (2012). On Techno-Aesthetics. PARRHESIA n 14 (1-8).

TUCKER, Jennifer (2006). Nature Exposed: Photography as Eyewitness in Victorian Science. Johns Hopkins
University Press.

VATTIMO, Gianni (1987). O Fim da Modernidade. Lisboa. Editorial Presena.

VIRILIO, Paul (1988/1994). The Vision Machine. Indiana University Press. [Publicao original (1988): La
machine de vision, Editions Galilee]