roland barthes el grado sers de la escrituraFe 0 ORES O4KAO 8 wh oaass YP BREE me ogee FOCA AT TE Gh aieisg ‘tots uh 65, Gal RCSB > TSB abfoaki HA! Blt ¥ { ‘comelitiempo so:conilos.hom~ H “Todovel:siglovdiecinueve ha visto: progresar i ee » dramaticonde: concrecién\ En: | i) relacion | ccualquier*mo agen isiait \ IF cocSe qhicteaqul echoes: eaitmidnyatirnarila : deaina PROLOCO, 15 asi todos los estados de una progresiva solidi- ficacién: primero objeto de una mirada, luego de un hacer y finalmente de una destruccién, aleanza hoy su ultimo avatar, la ausencia: en las escrituras neutras, Ilamadas aqui “el grado cero de la escritura”, se puede facilmente dis- cernir el movimiento mismo de una negacién y-la imposibilidad deirealizarla en una duracién, ‘como si la Literatura que tiende desde hace un glo: 2 tranamutar superficie epiand: forma sin herencia, 's6loencontrara lapuréza en la _ ausenciaude todo: signo; proponiendo en:fin.el | ‘cuimplimiento de ese suefio: érficor un: escritor .sin-Literatura.cLa ‘scritura blanca; da-deiCa- ‘musa de Blanchot o.de'Gayrol:poriejemploy0 da escritura shablada-deoQueneau;:es elviiltimo “episodio de una Pasign de la escritura: que sigue - sPaso a paso.el-desgarramiento de 1a conciencia sburgueiacrs tos Js crencign Uteraria, sieo axl “jexistencia realidad formal-independien- _ te de la lengua y idel-estilo;.tracar de:mostrar que esa, tercera diménsién de la.Forma también4 woo sdure PARTE 1 >And 3 (epee 0h Hh RE a 2h, OF cama, ee JR26 a sue arenes a ok, pienene A abe vediaegan deus) sbcorn: hae shesiicar bib a ae fg sinidnatyde sel acrpemerentse Goh ompaasorsra) ol: exavanolaga) ook a3 ate haainiencns weir odes sbesinnss:e nab: O01 aD coRowe 229 :0h eanajenilqentio eae seocrele aration se ansgeresb hie auolnsnaieneg-toxes as sodpatsl® abo! gaan wninigle. >, zaosctangeD ab. de sausinotassl ‘mminsee sieaerl abendizs semjobnberig® ate al ab crisicneestohide eng po2Ng i yea Evhemegghaaeed an oi wien nanodesoiape acinpe ot hpaciabii lemma hibeen webs sianeaeina — sage magliteddobory. supple! ab 23 pin Spee lan sidizadenib 190398 8 OP obizare surglt aie son ORY aed eee ett siodpsthye 5008 da 97 fates: anes sais nanennosit, vad ior. aeep iag9a 192 varsaaes- ob aaletesneen-enzion|| apuk niseaebbeb Soesonrnare secusla) ase Bb a LORE (29.9 SHEL aA EOD Eoyimdoe ae18 EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA los hombres y_no de los escritores; permanece fuera del ritual de las Letras; es un objeto social por definicién, no por ¢leccién. Nadie puede, ‘sin preparacién, insertar su libertad de escri- tor en la opacidad de la lengua, porque a tra- vvés de ella, esta toda Ja Historia, completa y unida al modo de una Naturaleza, De tal ma- nera, para el escritor,. Eri nna a oat ¥ de -y, Quenequ Pula BPs a s20 BL GRADOSCERO|DE LA) ESCRITURA e0ot mete sseartbiar oan 23 a Invpoesia-moderia -=-laoderugoy Rinibauds ‘Char estasatiitadaidecestilo ysesuarte's6lo!por referencia: @ aihasintencion’ oni sPoesiayedia ‘Autoridad'del estilo es decir'elulazo absoluvat mente libre del lenguajévy: de su doble carnal, meetin aly reser si fuera vain” Freseor Fai aha cabsons A, ‘ ected ‘ Pee a2 "EL ‘GRADO’ CERO|DEAA ESERERORA RQUERSEA BSORETORAD: .09 2 3B:dersuaconisu> realidad! ambi- duda, de unaicon- ‘eseeleniguaje:y:inoren -mo.oPor veso:dacescritura s: . * fromracionsitel:exctorsy desiuteociedadsoor ‘otra, remite al escritor,-por undlsuerte de trans- ferencia tragicap desde iesafis i taas-fuientes instrumentales.de;swereacién.. No pudiendo ofrecetle un lenguajeslibsemente'con+ Case Historia le propone Ja ented libremente producido. -sidiiagreos Seelam Aoetires va: wscrerURA?> 25 ibriSine “duidaripredor hoy-elegirme vaboncual escrituraj:y con ese gest afirmar mislibektad, pretender uh ‘freseor'o"unaveradicionysperovno ssatrollatla enrina’ duracién’sin’vol- ‘vetme poco a poco prisionéro de las palabrasdel otto ¢ inicluso de mis’ propias palabras:‘Una'obs- tinada remaniencia, Que llega de todas las escri- ‘tutus preceidetives -y del i i propia escritura, cubre la ‘voz presente de ‘mis palabras. Toda‘ pita ane Te,OAS lobe qs podiiehsosag, ashe isl ardeoneeas =eluiérey paravexpresarse, wapneacion teatral. La esctiturairevolucio=: (|) TebNdbemion: miscadelanie i sex eanifenabe. Planer. fata fue eeigestaenflcico que ea el nico\en) ii -del-escrivotsen sand sociedad ~policiea>prur= podercontinuar! eliicadalso.cotidiano. pisictie ticilar'y que tablar‘como parece xageracién eraveintonces la Bremner ree pee de-la tealidadc~Eseavescritura:ique: tiene todos: i Jos signosdedatinflacién:fue-una escrituraléxac- fa secs ees. Resear 4 \e Bk GAR, GEBDIMEAA RecarrumAS |) ESORTFEINAmOLETIOAS? O9AK? 8 3hESORITURAS :POLATICAS os. 3B ‘autoritariossies lo-que se:podria Hanvar lavescri> turappolicial; secconoce;,por ejemplos: el -contes eae alabrastiOrs “On fesiig: yt 0¢ nem adserndeoecielae politiceiyrsocien Hestensel campo deudasconcienciasde:lasbettas produjo un: tipo nuevo de-escribiente,,situado caimitad descamino:entre el:militantéry-elescri~ tor; extrayendo del:priniero ua ‘irhagen ideal del hombre'cornprometidos yidel segundo la.idea -dé.que la obra‘escrita es un'acto. Al mismo-tiem= -ppoven:que :¢lvintelectual -sustituye sal: escritor, snace’en las irevistas.y enslos-ensayos}yuna escri- tura:militante: enteramente Jiberada del ¥ que es como un lenguaje profesionabsde ld iaits-Emresa-escritura abuindan (las stiti- lezas.: Naclonnasnsts que existe, ire noe unaa ‘Toda ‘escritura aueetudl ‘es: pot ilo 1: primero. de ‘los’ *s del iitelecto’ ova fe un lenguaje idéalmente libre que no Podria sefialar mi persona y dejaria ignorar to- talmente’ mi-historia y'mi libertad, la-escritura a la-que me:confio-es ya'institucién; descubre mi pasado y mi eleccién, me da una historia, muestea mi sicuacién, me! compromete sin que ‘tenlga que decitlo. La forma sé hace asi mas que ntincd un objeto auténortio, destinado’a signifi- |. carina propiedad colectiva prohibida; y'ese ob- * jetol ee valor de ahorro, funciona ‘como°una 4 HL GRADO CERO DE Ta‘msonrTUiRA | UAVESORITURA DE’ LA’NOVELA 35" todayia de escrituras:éticas;idonde la,conciencia- deliescribiente..(no:nos-atrevemos. a decir, del, ‘escritor),.encuentra Ja:ii pire spscignante de Aajsalvacién colectiva.. » Pero, del mismo ‘modo.en.que,,en el estado presente de la Historia, toda escritura politica +sélo,puede confirmar.un universo policialy:toda, ‘eeritura; intelectual puede instituir,tinicamen- teuna para-literavura, que no se atreve a decir swnombre. Estin en unc “Novela: ¢: Historia: tuvieron estfechas eliza durante el'siglo' que'vio'su mayor desarrollo. El } qué'permitecomprender ailayez’ ‘Micheletjesienel!uno y ebotro la tr rde-uncuniversortutétquiico, que‘fa® sus os dimensiones ‘sus:limitesvordenanido’ “su(poblaciénysuscolecs : db bea itn vies polervHBest wallwesfericid: grandes obras del sigloxae expres6:ert los largos’relatosdevla Novela'y Historia; proyectiones planasideun mundd36 EL GRADO ERO DH LA’ BSCRETURA zosamente una ley del género. ‘Toda una época pudo concebir novelas por cartas, por ejemplo; y otra puede practicar una Historia por medio de anilisis. El relato como forma extensiva a la vez de la Novela y de la Historia, signe siendo por lo tanto, en general, la eleccidn o la expre- sién de un momento histérico. Eliminado del francés hablado, el. pretérito indefinido, piedra angular del Relato, siempre sefiala un artes participa de un ritual de las Bellas-Letras, Ya no esté encargado de expresar un tiempo. Su papel es el de llevar la realidad aun punto y abstraer de la multiplicidad de i los tiempos vividos y superpuestos, un acto ver- 4 bal puro, liberado de las raices existenciales de Ja experiencia y orientado: hacia una relacién, logica con otras acciones, otros procesos, el mo- vimiento general del mundo: apunta a mantener una jerarquia en el:imperio de los hechos. Con su pretérito indefinido, el verbo, implicitamen- te, forma parte de un conjunto de acciones soli datias y dirigidas, funciona como el signo alge- braico de una intencién; sosteniendo el equivoco entre temporalidad y causalidad, presupone w: desarrollo, es decir, una comprensidn del Relato, Por ello es el instrumento ideal de todas las cons- trucciones de universos; es el tiempo facticio de las cosmogonias, de los mitos, de las Historias y de las Novelas. Supone-un mundo construido, UA BSCRITURA DE LA: NOVELA ido, Detras del pretérito indefinia. se es¢on siempre un demiurgo, dios o recitante; el munc no €5 explicado cuando se lo relata, cada una sus acciones es s6lo circunstancial, y el pretérit indefinido es precisamente ese signo operator por medio del cual el narrador acerca el estall do de la realidad a un verbo delgado y puro, si densidad, sin volumen, sin despliegue, cuya vin ca funcién es la de unir lo mas rapidament posible una causa y un fin. Cuando el historiadc afirma que el duque de Guist murid el 23 « diciembre de 1588, o cuando el novelista cuent que la Marquesa salié a las cinco, esas accion: emergen de un pasado sin espesors despojad: del temblor de la exiscencia, tienen Ia estabilida ¥ el dibujo de-un algebra, son un recuerdo, per un recuerdo itil cuyo interés cuenta mucho m: que la duracién. © El pretérito indefinido es por lo tanto final mente la expresién de un orden; y por consi guiente de una euforia. Gracias a él; la realida no's ni/absurda ni misteriosa;'es clara, casi fa miliar, reunida a cada instante y contenidae Ia mano de un creador; soporta la ingeniosa pre sin de su libertad: Para todos los grandes narra dores del siglo xr, el mundo puede ser patétic petono'estd abandonado, ya que es un conjunt de relaciones coherentes, ya que no existe super ‘posicién entre los hechos escritos, ya que el qu o'cuenta tiene poder para recusar Ia opacida y la soledad de las existencias que lo componenuna, -ya.que, finalmente, y.en,ur mos, ADP =D $F F porersg 38 EL GRADOGERO DE LA ESCRITURA J {A ESOBITURA DE LA NOVELA Yanque ¢n cada) frase puede, dar.testimonio. de comunicacion.y. Soanienenaae El pasado.natsativo.pertenece entonces sma de seguridad de las Bellas-Letras, ig de ki un. orden, constituye uno deilos numerosos pac- tos formales establécidos entre! el escritor y la sociedad. para justificacién.de suno, yoserenidad de la otra, Elipretérito indefinido.si creacidns-es decir-que la sefala y:Ja impone: Adin inmerso, sacel tds sombriostealismo teanqiliza ‘posible en el-mismé momento:en que lo desig- “ naria como falso.; La'finalidad comin de la i rradaj.es alienar a —N~ / evdDe esta maneraise explica lo.que tiene de itil lefinid de la sociedad sobre'su pasado 'y sia pasible, | Insttuye un continuo ereible, pero sui el términio-final de’ una dialéctica : nas -y Iuego:la-desla, Estoidebe serpuestoren ‘barguesa; cuyo producto “catacteristico’esila Novela::dar'a'lo imaginario ‘ecaucién formal deo:real, pero'dejarle a”ese signo la ambigiiedad:ide un “objetd:doblejia- la _ ez verosimily- fal, es una Constante opera- enctodovelsarte ‘oecidentab: pars quel { 1 }40 EL GRADO CERO DELA ESCRIFURA Jos nombres de su moral. LLo que es propiamente el mecanismo del mito, y la Novela —y en la Novela el pretérito indefinido— son objetos mi- tolégicos que superponen a su intencién inme- diata, una apelacién segunda a una dogmética ©, mejor atin, a una pedagogia, ya que se trata de ofrecer una esencia bajo la forma de un arti- ficio. Para captar la significacién del pretérito indefinido, basta comparar el arte novelistico occidental con la tradicién china, por ejemplo, en Ia que el arte no es més que la perfeccién en la imitacién de lo real; sada, absolitamente~ ninguin signo, debe permitir la distincidn entre el objeto natural y el objeto artificial: esta nuez- de madera no debe darme, a la par de la imagen dewuna nuez, la intencién del arte que la engen- dré. Por el contratio, eso es lo que hace la escri- tura novelistica, Tiené. por. misién colocar la miscara y al mismo tiempo, designarla, Volvemos a encontrar esta funcién ambigua del pretérito indefinido en otro hecho de escritura: a persona de la Nos ind se recuer- “Hass aoveadeReuhe Cheese esta que toda la invencién consistia en. disimular’ al asesino bajo la primera persona. del relato. El lector buscaba al asesino detrés de todos los “él” dela intriga: en realidad estaba bajo-el‘yo”.-Agatha Christie sabia perfectamente que en la novela, por lo generaly-cl “yo” estestigo, “él” es el-ace tor. ¢Por qué? “El” es una convencién-tipo de | | UA ESCRETURA:DE LA NOVELA 4 a novela; como el: tiempo: narrativo sefiala’y realiza el hecho novelisticos sin la tercera per- sona es imposible llegar a la novela, o la volun tad de destruirla, "£1" manifiesta formalmente el mito; pero, por lo-menos en Occidente, no existe arte que no muestre su mdscara. La ter- cera persona, como el pretérito indefinide, cumplen con esa funcién y dan al consumi- dor la seguridad de una fabulacién creible y, sin embargo, manifiestada incesantemente co- mo falsa. Menos ambiguo, el yo” es por lo mismo me- nos novelistico: la vez la solucién més’inme- diata cuando el relato permanece mas aca de la “convencién (por ejemplo, la obra de Proust que sélo quiere ser una introduccién a la Literatu- ra) y la mas elaborada, cuando el “yo” se coloca ‘mis alla de‘la convencién ¢ intenta destruirla remitiendo el relato a la falsa naturalidad de una confidencia (tal es el aspecto retorcido de ciertos relatos de Gide). Del mismo modo, el empleo del “él” novelistico supone dos éticas ‘opuestas: puesto que'la tercera persona de la novela supone una indiscutible convencién, se- duce a los mis académicos y a los menos ator mentados tanto como a los otros, que conside- ran a la convencién, finalmente, como necesaria para la lozania de la obra, De todos modos, es el signo de un pacto inteligible entre Ia sociedad y el autor; pero es también para este ultimo el primer modo de conformar el mundo como loa EL GRADO CERO DE LALESGRITURA | RAVESGAITURA DE LA.NOVELA, 1 8 inadevunvesusrno aie pada deencraar nundo:personal de humores y demovimien- desea.,Es algo mas:que una experiencia literari ¢s-un-acto humano que liga la,creaciénia la His. toria,o la existenci; gal! sidearederee idciltoncaliaheanshenlisicieeirioomnet: +vin,Balzac, por ejemploy:la muleiplicidad-de timentepor‘lo:tanto, graciasial decora- Jos “él” toda Ja amplia redide:personas delgadas |} do:perfectamente tenue:yconvencionalide la por el. Volumen de sus. cuerpos, pero.consecuen J tercera-persona. Ex ebitrayecto iejemplar de las tes en la duracién.de sus actos, muestra la exis- eras novelas de-Jean Cayrol. Pero, mientras -tencia de. un mundo en.el-cual la Hist eemlos clisicos—y sabémos-que para la escri- dato, primero, El.““él” de Balzac no es.el final el clasicismoyse prolonga hasta’ Flaubert de.una.gestacién,empezada en.un,“yo"!-trans- J ja desaparicién de:la persona bioldgica:testimo- formado y greclaades es el elemento original ala instalacidi: delthombre:esencial;»én:nove- wean sk a novela; como Gayrolyla invasiénsdeb"él’?.es una sta progresiva contra la sombra:espesa del encialjsen tanto:la. Novela, identifi gnos:més formalesjes uimacto:de lee s lidad, instituye la Literaturas 6 owlow stado epanianiee esate H iriéndoséiaKafka,-Maurice’ Blanchot in _ fencia .tiene,la,menor. } "died que la elaboracién del relato impersonal (se a an. os ide | tiotara.resp alot essnouied rar ” siempre seipresenta comovel grado ne~ gativo.de Ja persona), era un acto.de.fidelidad iasdel-lenguajeya que éstetiende:na- swat ¢ : emos entonces,queiel él seaituna victoria sSyo%cenolai medida yen, quésrealiza un 4“ somo cao ve uk semana | BRUNA noe 45 mis en el instante en que intenta morir. Como, por lo demés, es un acto que implica necesaria- mente una duracién —sobre todo en Ia Nove- la— no existe finalmente Novela sin Bellas-Le- tras. Asi la tercera persona de la Novela se trans- forma en uno de los signos mas obsesivos de esa tragicidad de la escritura nacida el siglo pasado, cuando, bajo el peso de la Historia, la Literatura se encontré separada de Ia sociedad que la con- sume. Entre la tercera persona de Balzac y la de Flaubert hay un mundo (el de 1848): alli, una Historia aspera en su mostrarse, pero segura y coherente, el triunfo de un orden; aqui, un arte que para escapar a su mala conciencia, in- tensifica la convencién e intenta destruirla con violencia. La modernidad comienza con la biis- _ queda de una Literatura imposible, Asi se encuentra en la Novela, el aparato a la vez destructivo y resucitativo propio a todo el arte moderno. Es necesario destruir la duracién, ‘es decir, el inefable lazo de la existencia: el or- den, sea el-de lo continuo poético o el de los signos novelisticos, el del tetror‘o el de Ia vero- similitud, el orden, es un asesinato intencional. Pero el escritor reconquista una vez mas la dura~ cidn, pues es imposible desarrollar una negacién en el tiempo sin elaborar un arte positivo, un orden que debe ser destruido nuevamente. Por ello, las mas grandes obras de la modernidad se detienen lo més posible, por una suerte de mila groso comportamiento, en el umbral de la Lice- ratura, en ese estado vestibular donde el espesor de la vida es dado, estirado sin: ser destruido, por el coronamiento de un orden de signos: como ejemplo esté la primera persona de Proust, cuya obra entera tiende hacia un esfuerzo pr Jongado y retardado’ hacia la Literatura. Esta Jean Cayrol que'sélo accede a la novela en el final tardio de un soliloquio, como si el acto literario, en suprema’ambigiiedad, engendrara tuna creacién consagrada por la sociedad sélo en el'momento en que logra destruir Ia densidad existencial de una-duracién hasta alli carente de significado. La Novela es una Muerte; transforma la vida en destino, el recuerdo en un acto util y Ia du- racién en un tiempo dirigido y significative. Pero esta transformacién sélo puede darse ante Jos ojos de la sociedad, La sociedad impone la Novela, es decir un complejo de signos, como trascendencia y como Historia de'una duracién. Por la evidencia de su intencidn, captada en la claridad de los'signos novelisticos, reconocemos el pacto que une con toda la solemnidad del arte, al escritor con la sociedad. El pretérito in~ definido y Ia tercera persona de la Novela, no son mis que ese gesto fatal con el cual el eseritor sefiala la mascara que lleva. Toda la literatura ‘puede decir: "Larvatus prodeo”, me adelanto - sefialando mi mascara con mi mano. Ya se trate de Is experiencia inhumana del poeta, que asu~| | a 46 EL GRADO CERO DE LA-ESCRITURA | QEXISTE UNA ESCRITURA PofrIC! Prosa +a+b-+¢ Poesia —a—b—c Poesia Prosa me la més grave de las rupturas, ya la men- tira cretble del novelista, la sinceridad ssecesiva aqui signos falsos, y evidentemente falsos, para durar y ser consumida. El producto, y final- mente la fuente de esta ambigtiedad, es la escri- cura, Ese lenguaje especial cuyo uso da al escri- tor una funcién gloriosa pero vigilada, mani- fiesta una especie de servilismo invisible en los rimetos pasos, que es propia de toda respon- sabilidad: la escritura, libre en: sus comienzos, «s finalmente el lazo-que encadena el escritor a una Historia también encadenada: la sociedad Jo marea con los signos claros del arte, con el objeto de arrastrarlo con. més seguridad en su propia alienacién, De donde la Poesta es siempre diferente de la Prosa. Pero no se trata de una diferencia de esencia sino casi No atenta ala unidad del lenguaje, ue es un dogma clisico. Hay una dosificacién diferente de las maneras de hablar segiin las ocasiones sociales, aqui prosa 0 elo- uencia, alli poesia o preciosismo, todo un ritual mundano de las expresiones, pero siempre un lenguaje tinico que refleja las eternas categorias del espiritu. La poesia clasica era sentida como tuna variacién. ornamental de la prosa, el fruto dé un arte (es decir de una técnica), nunca como un lenguaje diferente o como el producto de una sensibilidad particular. Toda poesia no esentonces més que la ecuacidn decorativa, alt- siva 0. cargada, de una prosa virtual que yace en exencia y en potencia en cualquier modo de expresarse, “Poética’”, en: la. época clisica, no designa ninguna extensién, ningiin espesor par- ticular del sentimiento, ninguna coherencia, nin- ‘giin «universo separado, sino sélo la inflexién de ‘una técnica verbal, la de “expresarse” segiin. re- ‘glas mas. bellas; por lo tanto mas sociales que ‘Tas dela conversacién, es decir proyectar fuera | de un pensamiento interno que sale armado del | Fspititu, una palabra socializada por la eviden- - cia misma de su. convencién. “ Sabemos que no quedan rastros de esta estruc- GEXISTE. UNA ESCRITURA POETICA? En la época clasica, la prosa y la poesia son mag nitudes, su diferencia es mensurable; no estin ni mas ni menos alejadas que dos cifras distintas, contiguas como ellas, pero distintas por Ia dife- rencia misma de su cantidad. Si llamo prosa a un discurso minimo, vehiculo més econémico del pensamiento, y si llamo’a, b, c, a los atribus tos particulares del lenguaje; initiles pero deco- rativos, como el metro, Ia rima o el ritual de las imagenes, toda la ‘superficie de las palabras se encontraré:en la doble ecuacién de Monsieur Jourdain;48 Bano CERO Ds EA HscmTunA | geceTE Une sACRETUNA rfrica? 2 ficacién, supone entonces un tiempo poético que ya no es el de una “fabricacién”, sino el de una aventura posible, el encuentro de-un signo y de una intencién. La Poesia moderna se opone al arte clisico por una diferencia que capta toda la estructura del lenguaje y que no deja entre esas dos poesias otro punto comin que el de una misma intencién sociolégica. tura en la poesia moderna, la que parte, no de Baudelaire sino de Rimbaud, salvo que se quie- xan retomar, segiin un modo tradicional modi ficado, los imperativos formales de la poesia cli sica: los poetas instituyen en adelante su palabra como una Naturaleza cerrada, que retine a un | tiempo la funcidn y Ia estructura del lenguaje. La Poesia ya no es una Prosa ornamentada ° amputada de libertades. Es una cualidad irre- ductible y sin herencia. Ya no es atributo, es sustancia, y por consiguiente, puede muy bien renunciar a los signos, puss lleva en si su natu raleza y no necesita sefialar afuera su identidad: los lenguajes poéticos y prosaicos estan suficien. temente separados para poder prescindir de los signos de su alteridad. Es mis, las pretendidas relaciones entre el pen- samiento y el lenguaje se invierten; en el arte clésico, un pensamiento ya formado engendra una palabra que lo “expresa” y lo “traduce”. El Pensamiento clisico es sin duracién, la poesia clésica s6lo posee la necesaria para su disposicion técnica, Por lo contrario, en la poética moderna, has palabras producen una suerte de continuo formal del que emana poco a poco una densidad intelectual o sentimental imposible sin ellas; ia palabra‘es entonces el tiempo denso de una ges- tacién més espiritual, durante la cual el “pen- samiento” es preparado, instalado poco a poco en el azar de las palabras. Esta suerte verbal, de la que caeré el fruto maduro de una signi. La economia del lenguaje clésico (Prosa y Poe- sia) es relacional, es decir que las palabras son Jo mas abstractas posible en provecho de las rela- ciones. Ninguna palabra es densa por si misma, 3 apenas el signo de una cosa y, mucho mas, la via de un vinculo, Lejos de sumergirse en una realidad interna consustancial a su designio, se extiende, apenas proferida, hacia otras palabras, formando una cadena superficial de intenciones, Una ojeada sobre el lenguaje matemético per- mitiré comprender quizé la naturaleza relacio- nal de la prosa y de la poesia clésica: sabemos que en la escritura matemética no’ solamente cada cantidad est4: proyista de un signo, sino también que las relaciones que ligan esas can- tidades estan transcriptas asimismo por medio de una marca operacional, de igualdad o de ferencias podemos decir que todo el movimiento del continuo matemético proviene de una lec- tura explicita de esas relaciones. El lenguaje clé- sico esté animado por un movimiento andlogo, aunque evidentemente menos riguroso: sus “palabras”, neucralizadas, ausentadas por la apela- cién severa a una tradicién que absorbe su fres- cura, huyen del accidente sonoro 0: semantico que concentraria en un punto el sabor del len- guaje y detendria el movimiento intelectual en provecho de una mal distribuida voluptuosidad. Lo continuo clasico es una sucesién de elementos de igual densidad, sometido a una misma pre- sién emotiva a los cuales se les quita toda ten- dencia hacia una significacién individual y como inventada. El Iéxico poético es un Iéxico de uso, no de invencién: las imagenes son Particulares, corporativamente, no aisladamente, por costum- bre, ‘no por creacién. La funcién del poeta cla- sico no es la de encontrar palabras nuevas, mas densas o més deslumbrantes, es la de ordenar un protocolo antiguo, perfeccionar la simetria 0 Ja concisién de una relacién, llevar o reducir el pensamiento al limite exacto de un metro. Los “concetti” clasicos son “concetti” de relaciones, no de palabras; es un arte de la expresidn, no de la invenciéns aqui las palabras no reproduc cen, como mas tarde —por una especie de altura violenta e inesperada— la profundidad y la si gularidad de una experiencia; estin tratadas en Ja superficie, segiin las exigencias de una econo- mia elegante y decorativa, Nos fascinamos ante. Ja formulacién que las reine, no ante su poder o-$u belleza propios. Sin duda la palabra clisica no alcanza Ja perfeccién funcional de la. red matemética: Jas 50 HL cnano cano bE La esenuna gas UNA ascasTunAa vokrica? 1 relaciones no estin manifestadas por signos es~ peciales, sino sdlo por accidentes de forma o de disposicién, La retraccién de las palabras, st alineacién, realiza la naturaleza funcional del discurso clasico; utilizadas en un limitado ni- mero de relaciones siempre semejantes, las pa- labras clisicas se encaminan hacia un Algebra: la figura retérica, el clisé, son los instrumentos vireuales de una relacién; perdieron su densidad en provecho de un estado més solidario del di curso; operan a modo de valencias quimicas, dibujando un area verbal Ilena de conexiones simétricas, de estrellas y de nudos de las que surgen, sin tener nunca el descanso de un asom~ bro, nuevas intenciones de significacién. Las parcelas del discurso clisico-apenas entregan su sentido, se transforman en vehicules o en anun- ios, Ilevando siempre mis lejos un sentido que no quiere depositarse en el fondo de una pala- bra, sino expandirse al modo de un gesto total de inteleccién, es decir de comunicacién. Deahi que la distorsién a la que Hugo intent someter el alejandrino, el més relacional de todos Jos metros, contenga ya el porvenir de toda la poesia moderna, puesto que se trata de anonadar una intencidn de relaciones para sustituirla por tuna explosién de palabras. En efecto, Ia poesta moderna, ya que es necesario oponerla a Ia poesia clisica ya toda prosa, destruye Ia naturaleza espontineamente funcional: del lenguaje y- sélo deja subsistir los fundamentos, lexicales. Con52 ORDO Rb marar vemn erst? 3 setva de las relaciones sélo el movimiento,-su misica, no su verdad. La Palabra estalla debajo de una linea de relaciones vaciadas, la gramitica es desprovista de su finalidad, se hace prosodia, ya no es més que una inflexién que dura para Presentar la Palabra. Las relaciones no estin su- rimidas totalmente, son cotos cerrados, parodia de relaciones y esa nada es necesaria pues la den- sidad de la Palabra debe elevarse fuera de un encantamiento vacio, como un ruidoy un signo sin fondo, como un “furor y un misterio”. En el lenguaje clisico, las relaciones arrastran la palabra y la llevan inmediatamente hacia un sentido siempre proyectado; en la poesia mo- derna, las relaciones sélo’son-extensiones de la palabra, la Palabra es “morada”, est implanta- da como origen en la prosodia de las funciones, comprendidas pero ausentes. Aqui las relaciones fascinan, la Palabra alimenta y colma, como el sibito develamiento de una verdad; decir que esta verdad es de orden poético, es sélo decir que la Palabra poética nunca puede ser falsa porque es total; brilla con una infinita libertad: y se apresta a irradiar hacia:miles:de relaciones in ciertas y posibles. Abolidas las relaciones fijas, la palabra sélo tiene un proyecto vertical, es como un bloque, un pilar que se hunde en una totalidad de sentido, de reflejos-y de’remanen- cias: es signo erguido. La palabra poética es aqui un acto sin pasado inmediato, un acto'sin entor= nos, y que sélo propone Iz'sombra espesa de los reflejos de toda clase que estin vinculados con dla. Asi, bajo cada Palabra de la poesia moderna yace una suerte de geologia existencial en la-que ¢ redne el contenido total del Sustantivo, y no su contenido electivo como en Ia prosa o en la poesia clisica. La Palabra ya no est encaminada de antemano en la intencién general de un dis- curso socializado; el consumidor de poesia, pri- vado de la guia de las relaciones selectivas, des- emboca en I2 Palabra, frontalmente, y la recibe ‘como una cantidad absoluta acompafiada de to- dos sus posibles. La Palabra es aqui enciclopé- dica; contiene simultaneamente todas las acep- cionés entre las que un discurso relacional hubie- ra impuesto una eleccién. Realiza, pues, un es- tado posible sélo en el diccionario o en la poesia, donde: el sustantivo puede vivir privado de su articulo', Ievado a una suerte de estado cero, grivido ala vez de todas las. especificaciones pasadas y futuras, Aqui la palabra tiene una forma genérica, es una categoria. Cada palabra poética es asi un objeto inesperado, caja de Pan- dora de la que salen todas las categorias del len- sguajes es producido y consumido con particular curiosidad, especie de gula sagrada. Esta Hambre de la Palabra, comiin a toda la poesia moderna, hace de la palabra: poética una palabra terrible ¢ inhumana Instituye un discurso lleno de agu- jeros y de luces, leno de ausencias y de signos 4 En francés ef sustantivo nunce puede darse sisiado de sa ariculo. (N. del T-)54 [EL GRADO CERO DE LA ESORITURA| superalimenticios, sin previsi6n y sin permanen- cia de intencién y por ello, tan opuesto a la fun- cin social del lenguaje, que la simple apelacién a una palabra discontinua abre la via a todas las sobrenaturalezas. En efecto, qué significa la economia racionall del lenguaje clasico sino que la Naturaleza esti llena, es posible, sin frutos y sin sombras, ente- ramente sometida a'las astucias de la palabra. El Ienguaje clisico siempre se reduce a un conte- nido persuasivo, postula el didlogo, instituye un universo en el que los hombres no estin solos, donde las palabras nunca tienen el peso terrible de las cosas, donde la palabra es siempre encuen.| tro con el otro. El lenguaje clisico es portador de euforia porque es un lenguaje inmediatamen: te social. No hay género, escrito clisico, que no suponga un consumo colectivo y como hablados el arte literario clésico es un objeto que circulal entre personas reunidas por Ia clase a la que per-| tenecen, es un producto concebido para Ia tras- misién oral, para un consumo regulado segin Jas contingencias mundanas: es esencialmente u lenguaje hablado, a pesar de su severa codifi cacién, Por el contrario vimos que la poesia modern: destruia las relaciones del lenguaje y levaba discurso a fijaciones de palabras. Esto impli un trastrocamiento en el conocimiento de Naturaleza. La discontinuidad del nuevo len: guaje poético instituye una Naturaleza inte- {2X1STE UNA ESCRITURA PoETICA? 55 rrumpida que sélo se revela por bloques: En el mismo momento en que la supresién de: las funciones oscurece los lazos del mundo, el:ob- jeto toma un lugar privilegiado en el discurso: Ja poesia moderna es una poesia objetiva. La ‘Naturaleza se transforma en un discontinuo de objetos solitarios y_terribles porque sélo tienen lazos virtuales; nadie elige para ellos un sentido privilegiado o un empleo o un servicio, nadie les impone una jerarquia, nadie los reduce a la significacién de un comportamiento mental 0 de una intencién, es decir, finalmente, de una ternura. El estallido de la palabra poética ins- tituye entonces un objeto absoluto; la Natura leza se hace sucesién de verticalidades, el. objeto se yergue de golpe, leno de sus: posibles: no puede sino jalonar un mundo. no-colmado -y por ello, terrible, Esas palabras-objetos sin lazos, adornadas con toda la violencia de su estallido, ‘cuya vibracién puramente mecanica alcanza cu- riosamente ala palabra siguiente pero se des- vvanece en seguida, esas palabras poéticas exclu- yen a los hombres: ‘no hay humanismo poético de la modernidad: este discurso erguido es -un discurso leno de terror, es decir que pone:al hombre en unién, no con los;otros hombres, sino con las imAgenes mas:inhumanas de la Na= turaleza; el cielo, el-infierno, lo sagradoy la-in~ fancia, la locura; la materia puray etcétera. En exe instante puede dificilmente hablarse de escricura ‘poética, pues’se trata’ de um len=56 EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA| Buaje cuya violenta autonomia destruye todol aleance ético. El gesto oral apunta aqui a modi. ficar a la Naturaleza, es una demiurgia; no es| una actitud de la conciencia, sino un acto de| coercién. Tal es por lo menos el lenguaje de los oetas modernos que van hasta el final de sus intenciones y asumen a Poesia no como un. ejercicio espiritual, un estado de 4nimo o una toma de posicién, sino como el esplendor y la frescura de un lenguaje sofiado. Para estos poe- tas es tan vano hablar de escritura como de sen. timiento poético. La Poesia moderna, en su ab- soluto, en un Char por ejemplo, esti mae alld de ese tono difuso, de esa aura preciosa, que son, ellos, una escritura y.lo que se Hama normal. mente el sentimiento poético. No. hay objecion en hablar de una escritura Poética con respecto de los clésicos y de sus epigonos, o aun de a rosa a la manera de las Nourritures Terrestres, donde Iz Poesia es verdaderamente una cierta ética del lenguaje. La escritura, aqui como alla, absorbe el estilo, y es posible imaginar que para los hombres del siglo xvu.no era fécil establecer tuna diferencia inmediata, y sobre todo de orden oético, entre Racine y Pradon, como tampoco e ficil para un lector moderno juzgar » los Poetas contemporineos que utilizan la misma | escritura poética, uniforme ¢ indecisa, porque | ara ellos Ia poesia es un clima, es decir eseas Gialmente una convencién del lenguaje. Pero cuando el lenguaje poético pone radicalmente qgusrs UNA sscmrruna rotTiCs? 37 en cvestion a a Naturalezs por ol solo efecto de su estructura, sin recurrir al contenido del discurso y sin detenerse en el descanso de una jdeologia, ya no hay escritura, sélo hay estilos a tavés de los cuales ol hombre se vuelve por leto-y afronta el mundo objetivo sin pasar for ninguaa de lat figuras de la Historia o de la sociabilidad. }