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GILLES DELEUZE
Deleuze formula perguntas sobre o que fazem homens do cinema, os filsofos
acerca do que significa ter uma ideia, e o que acontece quando de fato temos uma
ideia. Ter uma ideia algo que acontece raramente, ter uma ideia no algo
genrico. Aquele que tem a ideia a tem vinculada a este ou quele domnio.
Seja a ideia em pintura, romance, filosofia, ou em cincia, nunca a mesma pessoa
que pode ter todas elas. Devemos trat-las como potenciais j empenhados nesse
ou naquele modo de expresso, de sorte que eu no posso dizer que tenho uma
ideia em geral. Em funo das tcnicas que conheo, posso ter uma ideia em tal ou
tal domnio, uma ideia em cinema ou uma ideia em filosofia.
Ter a ideia em alguma coisa parte do princpio daquilo que fazemos ou produzimos
Deleuze exemplifica que a filosofia no feita para refletir sobre qualquer coisa. Ao
tratar a filosofia como uma capacidade de refletir-sobre, parece que lhe damos
muito, mas na verdade lhe retiramos tudo. Isso porque ningum precisa da filosofia
para refletir.
As nicas pessoas capazes de refletir efetivamente sobre o cinema so os
cineastas, ou os crticos de cinema, ou ento aqueles que gostam de cinema. Essas
pessoas no precisam da filosofia para refletir sobre o cinema.
A ideia de que os matemticos precisariam da filosofia para refletir sobre a
matemtica uma ideia cmica. Se a filosofia deve servir para refletir sobre algo, ela
no teria nenhuma razo para existir. Se a filosofia existe, porque ela tem seu
prprio contedo.
A filosofia uma disciplina to criativa, to inventiva quanto qualquer outra disciplina,
e ela consiste em criar ou inventar conceitos. E os conceitos no existem prontos
preciso fabric-los. preciso que haja uma necessidade, tanto em filosofia quanto
nas outras reas, do contrrio no h nada. Um criador no um ser que trabalha
pelo prazer. Um criador s faz aquilo de que tem absoluta necessidade, seja no
cinema ou na filosofia.
Quem faz filosofia inventa conceitos, quem faz Cinema fabrica blocos de movimento/
durao. Tudo tem uma histria, a filosofia conta histrias com conceitos. O cinema
conta histrias com blocos de movimento/durao.
A pintura inventa um tipo totalmente diverso de bloco. No so nem blocos de
conceitos, nem blocos de movimento/durao, mas blocos de linhas/cores. A msica
inventa um outro tipo de bloco, tambm todo peculiar.
Ao lado de tudo isso, a cincia no menos criadora. No h tantas oposies entre
as cincias e as artes. Um erudito cria como se fosse um artista algum que
inventa ou cria funes. Existe uma funo sempre que h correspondncia
uniforme de pelo menos dois conjuntos.
Se uma pessoa qualquer pode falar com outra qualquer, se um cineasta pode falar
com um homem de cincia, se um homem de cincia pode ter algo a dizer a um
filsofo e vice-versa, na medida e em funo das atividades criativas de cada um.
A criao algo particular a cada disciplina que se define pela sua atividade
criadora, diria que h um limite que lhes comum que o espao-tempo. Se todas
as disciplinas se comunicam entre si, isso se d no plano daquilo que nunca se
destaca por si mesmo, mas que est como que entranhado em toda a disciplina
criadora, a saber, a constituio dos espaos-tempos.
Em Robert Bresson (diretor francs, 1907), tudo ocorre como se o espao
bressoniano se apresentasse como uma srie de pequenos fragmentos cuja
conexo no est predeterminada. Existem grandes cineastas que empregam, ao
contrrio, espaos de conjunto. No digo que seja mais fcil manejar um espao de
conjunto.
O espao de Bresson constitui um tipo de espao particular, serviu de modo
bastante criativo para outros, que o renovaram. Foi um dos primeiros a construir o
No teatro podemos visualizar e escutar ao mesmo tempo uma cena, pode at falar
de algo e mostrar outra coisa, porm, colocar a viso em contato direto com algum
fenmeno da ao. Isso produz uma espcie de transformao, uma grande
circulao de elementos no cinema a partir do ar, da terra, da gua e do fogo sem
suprimir a histria.
Ter uma ideia no da natureza da comunicao. Tudo de que se fala irredutvel a
toda comunicao que no primeiro sentido a transmisso e a propagao de uma
informao. Quando nos informam, nos dizem o que julgam que devemos crer. Em
outros termos, informar fazer circular uma palavra de ordem que devemos ou no
acreditar. O que equivale a dizer que a informao exatamente o sistema do
controle.
Michel Foucault analisou dois tipos de sociedades bastante prximas de ns: as
sociedades de soberania e as sociedades disciplinares. A passagem tpica de uma
sociedade de soberania para uma sociedade disciplinar coincidiu, segundo ele, com
Napoleo. A sociedade disciplinar definia-se pela constituio de meios de
enclausuramento: prises, escolas, oficinas, hospitais. As sociedades disciplinares
tinham necessidade disso.
Antes, ele pensava que entraramos num tipo de sociedade nova. claro que existe
todo tipo de resqucio de sociedades disciplinares, que persistiro por anos a fio,
mas j sabemos que nossa vida se desenrola numa sociedade de outro tipo, que
A leitura de arte coincide-se com a prpria obra de arte pois traz consigo um
processo de interpretao. Antes a leitura era um ato de certa forma natural e
espontneo, aps dois sculos passou a configurar uma srie de problemas na
comunicao entre espectador e obra de arte. Em resumo, as bases que
estabelecem a comunicao coma arte em dois tpicos: o desenvolvimento da
estrutura esttica, e a condio da obra de arte segundo a tica da leitura.
Na perspectiva da leitura da obra de arte, trs so as etapas por que atravessa a
esttica em seu desenvolvimento histrico. Para toda a grande arte do passado, at
o barroco, ela se desenvolve afastada da esfera especificamente humana. Em seus
momentos mais significativos aparece associada a propsitos essencialmente
pedaggicos, a arte ocupa-se em ilustrar as coisas divinas, procedimento conhecido
pelo conceito de imitao.
Plato foi o primeiro esteta a utilizar o conceito de imitao ao plano das Ideias
divinas, e o intento bsico da educao pela arte concentra-se na converso do
estatuto humano condio divina. No fundo, este tipo de esttica no vai alm da
mera constatao dos fatos: a representao da arte se resumia a vida dos deuses
e os seus cometimentos, tirando o homem da cegueira e o levando ao conhecimento
da verdade. Por a, a arte introduzia o homem nos meandros do universal concreto,
estabelecendo uma ponte entre a singularidade do indivduo e a pedagogia da
porm, dentro de um panorama confuso que caminha para novos rumos. Com o
intuito de reeducao esttica do homem nosso Sculo vem acumulando um
extraordinrio acervo de linguagens, em muitos nveis e em muitas modalidades
sem qualquer referencial fixo. O artista j no se satisfaz simplesmente com um
tema isolado. Sujeito e objeto se confundem, e complicam a leitura da arte.
Partindo desse pressuposto o condicionamento feito em quatro modalidades:
histrica, sociolgica, psicolgica e formal. A mais usual e corriqueira, mas tambm
normalmente a mais exterior, sem dvida a histrica. que para o filsofo a arte
significativa demais, e no faria nenhum sentido dissoci-la do processo geral da
Histria.
No psicolgico, as anlises sobre a percepo esttica, at as interpretaes de
ordem psicanaltica, investigam a ordem oculta da arte, o que sem dvida instaura
um modo bem especfico de leitura. O terceiro tipo de abordagem, a sociolgica,
Marx prope a autonomia da arte que surge como elemento social.
A autonomia acabou por decidir dos destinos da arte, inventando uma derradeira
modalidade de interpretao, a que se quer puramente formal, ou seja, a arte deve
ser analisada por sua prpria linguagem, dispensando qualquer recurso a todo e
qualquer fator alheio pureza do elemento puramente esttico. Certa irredutibilidade
da obra de arte em relao ao histrico, ao psicolgico e ao social, exibe ainda que
em outro nvel, a historicidade essencial da obra de arte.
Estes quatro tipos de interpretao, de leitura da obra de arte, no deixam de se
complementar. Contudo, toda complementao fundamenta-se no esprito da
fragmentao so leituras que se acrescentam umas s outras sem que consigam
alcanar jamais uma unidade, diversas teorias interpretativas so excludentes, e
brigam at entre si, barrando qualquer possibilidade de sntese. Toda sntese
falseadora. E toda mediao possvel entre marxismo e psicanlise faz sentido s se
fomentar contradies de onde o entendimento nasce.
Na sua vida, a arte teve sempre um lugar eminente, em compensao, na sua obra,
esta dimenso da experincia humana est singularmente ausente, se excetuarmos
as suas anlises da literatura, em Tempo e Narrativa.
preciso at aprender de certa maneira a gostar de tudo. preciso identificar nas
telas histrias representadas. O olhar educado pela pintura no figurativa consegue
ver o jogo extraordinrio entre a cor e o desenho e o perfeito equilbrio entre ambos.
Na escultura muito difcil desprender-se do figurativo, mas quando acontece temse um resultado extraordinrio. Estamos aqui num universo onde reina a polissemia.
A presena de inteno de significar que vai muito alm do acontecimento, que
procura reunir todos os aspectos que estariam dispersos em descries dos
protagonistas.
Existe na obra a capacidade de tornar mais densos todos estes aspectos de
intensificar ao condens-los. Quando falamos, s podemos distribuir a polissemia
segundo eixos de linguagem diferentes e dispersas. S a obra os rene.
Estaramos beira do figurativo caso a escultura se libertasse, mas seria antes
polifigurativo, na medida em que esta arte excede os recursos clssicos do
figurativo. Haveria maior proximidade de certos aspectos densos da linguagem,
como a metfora, onde vrios nveis de significao so mantidos em conjunto numa
mesma expresso.
A obra de arte pode ter um efeito comparvel ao da metfora: integrar nveis de
sentido empilhados, retidos e contidos juntamente, externando propriedades da
linguagem que permaneceriam invisveis e inexploradas. Capacidade que a
linguagem tem de se configurar a si mesma no seu espao prprio.
Foi pelo tema do narrativo que, at hoje, abordei a esttica. Como disse, o narrativo
qualifico a funo de refigurao como mimtica. Ela no consiste em reproduzir o
real, mas em reestruturar o mundo do leitor, confrontando-o com o mundo da obra;
nisso que consiste a criatividade da arte ao penetrar no mundo da experincia
quotidiana para a refazer a partir do interior.
Desde a inveno da perspectiva no Quattrocento, a pintura foi quase sempre
figurativa, no devemos enganar-nos acerca da mimese, e defenderei esse
paradoxo: foi quando a pintura, no sculo XX, deixou de ser figurativa que pudemos,
por fim, avaliar plenamente a mimese, no por funo ajudar-nos a descobrir
objetos, mas a descobrir dimenses da experincia que no existia antes da obra.
Sem imitar a realidade, pois no fazem uma rplica, mas pelo poder de nos fazer
descobrir, na nossa prpria experincia, aspectos ainda desconhecidos.
Quanto mais ampla a retirada tanto mais vivo o retorno ao real, como vindo de
mais longe, como se a nossa experincia fosse visitada de infinitamente mais longe
do que ela.
A fotografia consegue surpreender as falhas desse lao to subtil e os no-ditos dos
ocos verbais. Durante muito tempo, na arte pictrica, a funo representativa ter
impedido o pleno desenvolvimento da funo expressiva, e a obra de se constituir
em mundo que faz concorrncia ao real num algures de todo o real. E foi apenas no
sculo XX, quando se consumou a ruptura com a representao, onde coexistem
obras de estilos muito diferentes, pois cada uma sobressai no seu.
A ruptura com a representao) que caracteriza a pintura e a escultura do sculo
XX, levanta, entre outros problemas, os dos limites da arte: at que ponto se pode
ainda falar de obra?
No h progresso na histria da arte. Mas que existe, no entanto, uma histria dos
materiais, da qual o progresso no est ausente. Sem dvida, mas um pintor pode
tambm, hoje, abandonar os pincis pela esptula, ou at pelos dedos.
O sujeito da experincia esttica ingressa numa relao comparvel relao de
adequao que existe entre a emoo do criador e a obra que a traduz. O que ele
sente o sentimento singular dessa convenincia singular.
O que o artista restitui o mood(humor) que corresponde sua relao singular,
pr-reflexiva, antepredicativa, com a situao de determinado objeto no mundo.
como uma relao fora de si, uma maneira de habitar aqui e agora um mundo; que
pode ser pintado, musicado ou narrado numa obra que, quando conseguida,
estar com ele numa relao de convenincia.
O mais espantoso que exista universalidade na nossa singularidade. Porque, em
ltima instncia, um pintor pinta para ser visto, um msico escreve para ser ouvido.
Qualquer coisa da sua experincia, precisamente porque foi trazida por uma obra,
pode ser comunicada. A dificuldade da reflexo sobre a arte est justamente em