O valor da superficialidade em O Retrato de Dorian Gray

27/09/2016
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Dorian Gray
O valor da supercialidade em O
Retrato de Dorian Gray
Estudo sobre o romance de Oscar Wilde, encenado pela Cia de Teatro ntimo
20 de maio de 2012
Estudos (http://www.questaodecritica.com.br/category/estudos/)
Tiago Leite
Costa (http://www.questaodecritica.com.br/author/tiago-leite-costa/)
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Foto:CarolBeiriz
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O presente artigo foi escrito para o debate do ciclo Encontro Pensamento, organizado pela Questo
de Crtica em parceria com a Ocupao Complexo Duplo do Teatro Glucio Gill. O debate for realizado
em funo da montagem da Companhia de Teatro ntimo para o romance O retrato de Dorian Gray,
de Oscar Wilde. Participaram do debate: Mas Lemos e Tiago Leite.
Na passagem do sculo XIX para o sculo XX, o debate acerca do con ito de valores entre vida e arte,
verdade e co, moralidade e prazer, gozava de grande popularidade entre artistas e intelectuais.
Nessas polmicas, era comum a apologia de uma arte hostil ao status quo, quase sempre
representado pelas guras do moralista cristo (catlico ou calvinista) e do burgus listeu. Assim,
enquanto Baudelaire dizia: O homem de letras inimigo do mundo (BAUDELAIRE apud GAY, 2009,
p.30), Gautier reforava o coro, armando que: A arte serve apenas a si mesma no riqueza
cpida, no Deus, no ptria, no auto-gloricao burguesa e certamente no ao progresso
moral(GAUTIER apud GAY, 2009, p.68). Foi nesse clima que Oscar Wilde escreveu O retrato de Dorian
Gray.
Resumidamente, pode-se dizer que foi uma poca marcada pelo declnio da moral religiosa e
consolidao dos Estados seculares, assim como pela industrializao avanada e inmeras
descobertas cientcas. Esses eventos que alimentavam o culto ao progresso estimularam a produo
de uma arte realista que almejava reproduzir, sem idealizao ou sentimentalismo, os fatos da vida.
Por outro lado, o Romantismo, que vinha apontando as limitaes do iluminismo-racionalista desde o
sculo XVIII, teve ampla in uncia sobre artistas e escritores que buscavam alcanar as profundidades
da subjetividade humana. De modo que esse tambm era um tempo de idealismos, principalmente
da parte de uma linhagem de artistas que procuravam dar um sentido elevado ao comum (NOVALIS,
apud SAFRANSKI, p. 17)
Em meio a esse Fla x Flu que marcou o sculo XIX, alguns modernistas avant la lettre surgiram para
embaralhar as cartas. Oscar Wilde, sem dvida, foi um deles. No toa que no prefcio de O retrato
de Dorian Gray observamos a dupla armao:

A antipatia do sculo XIX pelo Realismo a raiva de Caliban ao ver sua cara no espelho.
A antipatia do sculo XIX pelo Romantismo a raiva de Caliban por no ver a sua cara no espelho
(Wilde, 1961, p.31)
Sem dvida, a concepo de arte denida no prefcio e ao longo do livro pulveriza algumas das mais
usuais preocupaes realistas e romnticas. Ali, Wilde apresentava uma questo bem mais instigante:
a da diluio da anttese entre forma e contedo.
quase impossvel, hoje em dia, encontrar algum crtico que defenda explicitamente a oposio entre
estilo e mensagem. Existe um consenso no meio terico em torno da idia de que as duas instncias
so indistintas e organicamente engendradas. Na prtica, porm, as coisas no funcionam bem assim.
E no preciso grande esforo para constatar a presena marcante dessa dualidade organizando
nossos julgamentos estticos no dia-a-dia.
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A maior parte dos estudiosos concorda que o problema surge com Plato e com sua teoria mimtica,
que concebe a arte como imitao da realidade. Como se sabe, Plato considerava os objetos
materiais imitaes de formas ideais e transcendentes.(http://www.questaodecritica.com.br)
Por conseqncia, a arte era vista como a
imitao da imitao.
Susan Sontag argumenta que o problema da teoria mimtica que ela impe arte a obrigao de
justicar sua existncia, j que, de acordo com essa tese, a arte alm de ser vista como algo intil (por
exemplo, um retrato de uma cadeira no serve para se sentar nele), tambm julgada como uma
perigosa e sedutora falsicao da verdade. Para Sontag, ento:
() no mundo ocidental, a conscincia e a re exo sobre a arte permaneceram dentro dos limites
xados pela teoria grega da arte como mimese ou representao. em funo dessa teoria que a arte
enquanto tal acima e alm de determinadas obras de arte- se torna problemtica e deve ser
defendida. E a defesa da arte que gera a estranha concepo segundo a qual algo que aprendemos
a chamar forma absolutamente distinto de algo que aprendemos a chamar contedo, e a tendncia
bem-intencionada que torna o contedo essencial e a forma acessria. (SONTAG, 1987, p.12)
Creio que um dos grandes feitos de O retrato de Dorian Gray o de propor o embarao desse
dualismo. Por todo livro Wilde defende a inverso da teoria mimtica e de suas conseqncias
morais. Ou seja, o que normalmente tomamos como o contedo verdadeiro, profundo e oculto
desprezado em nome das aparncias superciais e imediatas.
Vejamos, por exemplo, uma das cenas iniciais do romance, na qual o cnico Lord Henry Wotton
conhece o ento ingnuo Dorian Gray e discursa sobre a beleza e o pensamento. A princpio ele
arma concordar com a opinio comum de que a beleza traz, de fato, algo de supercial em si.
Apenas para, logo em seguida, completar: desde que no a comparemos ao pensamento! Se
comparada ao pensamento, diz ele, a beleza muito mais profunda. E arremata o discurso com a
sentena lapidar: Somente as pessoas superciais no julgam pelas aparncias. O mistrio do mundo
est no visvel, no no invisvel (WILDE, 2010, p. 31)
Em outra passagem, essa idia exposta do ngulo mais especicamente artstico. Assim, logo que
Basil Halward (o pintor do retrato que d ttulo ao livro) termina a obra, decide por no exp-la,
temendo que ela explicite muito de sua personalidade e de seus anseios secretos. Passado algum
tempo, contudo, Basil pondera sobre sua primeira deciso e chega concluso do:
()erro que h em pensar que a paixo experimentada na criao possa realmente exprimir-se na
obra criada. A arte sempre mais abstrata do que imaginamos. A forma e a cor nos falam da forma e
da cor e nada mais. Parece-me muitas vezes que a arte costuma ocultar o artista mais totalmente do
que o revela. (WILDE, 1961, p.113-114)
Ambos os exemplos carecem de maiores explicaes tal a objetividade com que invertem o senso
comum. Todavia, o que mais caracteriza a subverso da tese platnica no livro a prpria alegoria do
retrato de Dorian Gray. Pois, enquanto o personagem principal de carne e osso vive no hedonismo
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intenso sem sofrer as conseqncias do tempo e do espao (sem adoecer, envelhecer etc), seu retrato
paga o preo encarnando todas as mazelas de sua vida libertina, se decompondo em uma gura
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cadavrica de aspecto imoral.
A parbola acompanhada em todo o livro por epigramas nos quais Wilde parece se divertir
semeando a confuso de nossas tradicionais concepes representacionalista. Repetidamente ele nos
apresenta a representao da realidade como algo mais real do que a suposta realidade
representada. De maneira que quando Lord Henry arma: adoro o teatro, mais real do que o
mundo(WILDE, 2009, p. 81) ou quando o narrador comenta: As palavras, como so terrveis! Quantas
so lmpidas, fulgurantes ou cruis. As simples palavras! Que h de mais real que as palavras? (WILDE,
2009, p.29), ns somos levados a suspeitar das nossas prateleiras conceituais xas, nas quais
julgamos separar perfeitamente o mundo e suas representaes, como se houvessem coisas fora da
existncia e outras dentro.
Creio que no s no livro em questo, mas em toda sua obra, Wilde buscou insistentemente
demonstrar que aquilo que a maioria das pessoas julgava ser penetrante e verdadeiro era, na
verdade, falso e supercial. Nesse caminho, o primeiro passo foi o de criticar a idia de que a verdade
se encontra num plano invisvel e que, consequentemente, nosso mundo sensorial carrega algo de
falso consigo. Com isso, renegou a velha tradio que prescreve desconana das sensaes e
conana nos juzos morais.
Wilde, no entanto, no vai parar por a. Ele aprofunda o problema ao levantar dvidas no apenas
sobre a visibilidade ou invisibilidade da verdade, mas sobre o prprio valor da verdade em nossas
vidas. Desse modo, se pergunta o quanto a mentira ou a co poderiam servir a vida, tornando-a
mais saudvel, plural e criativa, e o quanto, inversamente, a mania de sempre falar a verdade poderia
ser considerada uma faculdade mrbida e mals (WILDE, 1961, p. 1073).
Em uma passagem do livro, o narrador comenta:
Ser to terrvel assim a insinceridade? No creio. simplesmente um mtodo pelo qual podemos
multiplicar nossas personalidades. Tal era a opinio de Dorian. Ele estranhava a psicologia supercial
que consiste em conceber o Eu no homem como uma coisa simples, permanente, digna de conana
e guardando sua essncia. Para ele o homem era um ser de mltiplas vidas e mltiplas sensaes,
que levava em si heranas estranhas de pensamentos e de paixes e cuja carne estava minada pela
enfermidade monstruosa da morte. (WILDE, 2010, p.138)
Para Dorian Gray, a insinceridade, a mentira e a co eram mltiplas, comportavam o bem e o mal e
toda a escala de sensaes disponveis. A verdade ao contrrio era esttica, restritiva e no dava conta
de todas as riquezas possveis de serem experimentadas. De forma anloga, esta passagem pode ser
interpretada como uma crtica direta a noo de sujeito cartesiano, unicado pela identidade e pela
razo.
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Ao m, alguns podem enxergar em tudo o que dito no livro (e na maior parte da obra de Wilde) uma
espcie de mensagem a favor do cinismo esteticista, enquanto outros, por conta do destino trgico do
personagem principal (sua decadncia e morte) poderiam
interpretar o livro como, no fundo, uma
pea moralista, j que o hedonismo e o desejo de ser jovem para sempre so castigados no nal.
Enganam-se, no entanto, os que buscam um contedo escondido ou uma moral da histria. O que
Wilde nos fornece muito antes de qualquer mensagem a idia de suspenso do juzo.
Nas cartas de resposta que escreveu para vrios jornais, em funo das crticas negativas que recebeu
pelo seu livro, Wilde explica detalhadamente que uma obra de arte no pode ser julgada no terreno
tico-moral, mas somente no terreno esttico. O clssico prefcio que introduz o livro, inclusive, foi
escrito como rplica aos vrios ataques e mau-entendidos sobre as supostas intenes morais de
Wilde por trs da histria. Para ele, entretanto, o verdadeiro artista deveria manter sempre uma
distncia do tema que trata.
Quanto mais distante est do tema, mais liberdade tem o artista para realizar sua obra com
competncia. Um artista no tem nenhuma espcie de simpatias ticas. A virtude e a maldade so
simplesmente para ele o que so para o pintor as cores em sua palheta. Por meio delas pode produzir
certo efeito artstico e o produz. Iago pode ser moralmente horrvel e Imognia de uma pureza
imaculada. Shakespeare sente tanto prazer em criar um como em criar a outra. (WILDE, 1961, p.1327)
Podemos concluir com Wilde que a arte deve preferencialmente ser avaliada pela experincia esttica
e no por seus supostos preceitos conceituais e morais. Uma obra bem sucedida mais o resultado
da expresso polissmica da vontade do autor, do que da intencionalidade de contedo. A
experincia esttica, diferente da experincia discursiva, vai alm da explanao, do argumento ou da
explicao. Ela , talvez, algo mais prximo da seduo, da provocao e do envolvimento.
por isso que as lies de moral extradas das grandes obras, em geral, re etem muito mais o
espectador do que a prpria obra. Enquanto a moralidade a princpio deve ter alguma utilidade (uma
vida mais fcil, feliz, pacca, honrada e etc.), a obra de arte, ao menos depois da modernidade, no
deve ter nenhuma utilidade pr-xada, muito menos uma utilidade moral, sob o risco de
mediocrizao fulminante .
Milan Kundera explica isso com preciso ao denir o romance como a arte irnica por excelncia.
Para ele, a ironia irrita, no porque zomba da nossa cara, mas porque nos priva das certezas,
desvendando o mundo como ambiguidade. Em seguida ele expe essa idia na forma de uma
pergunta retrica: Quem tem razo, quem est errado? Ema Bovary abominvel? Ou corajosa e
comovente? E Werther? Sensvel e nobre? Ou um sentimental agressivo, apaixonado por si mesmo?
Quanto mais atentamente se l o romance, mais impossvel se torna a resposta (KUNDERA, 2009,
p.125)
importante terminar ponderando que tudo o que foi dito nesse artigo no deve ser levado ao p da
letra. Ou seja, no devemos concluir que no h interpretao possvel para a arte e que ela deve ser
contemplada em silencio. De certa forma, impossvel para um ocidental no interpretar uma obre
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em termos de contedo e forma, pois faz parte da nossa educao e da nossa cultura. Falamos por
meio de um vocabulrio completamente mergulhado nessas noes. E, sejamos honestos, o que
esse texto seno mais uma tentativa de interpretao daquilo
que no estava mostra primeira
vista.
Por outro lado, obviamente existe algo de moral em toda obra de arte, bem como no podemos abrir
mo completamente de nossa moralidade quando estamos na posio de espectador. Isso porque
nossa moralidade em parte contaminada por nossas afeces, assim como nossas afeces so
em parte direcionadas por nossa moralidade.
O que podemos armar sem titubear que as melhores obras de arte presenteiam a moralidade com
a inteligncia tpica da ambigidade, com a riqueza de interpretaes e com arrebatamento esttico.
Enquanto isso, as piores nos presenteiam com pan etagens caricatas sobre o bem e o mal, o certo e o
errado.
O que um livro como O retrato de Dorian Gray nos ensina, portanto, a encarar a arte como a
possibilidade de abertura para novas idias e sensaes mais do que como um meio de resposta a
perguntas. Como diz Susan Sontag: Uma obra de arte alguma coisa no mundo, no apenas um
texto ou um comentrio sobre o mundo (SONTAG, 1987, p.31)
Referncias bibliogrcas:
GAY, Peter. Modernismo O fascnio da heresia. So Paulo: Cia das Letras, 2009.
KUNDERA, Milan. A arte do romance. So Paulo: Cia das Letras, 2009.
SAFRANSKI, Rdiger. Romantismo uma questo alem. So Paulo: Estao
Liberdade. 2010
SONTAG, Susan. Contra a interpretao. Porto Alegre: L&PM, 1987.
WILDE, Oscar. O Retrato de Dorian Gray. So Paulo: Martin Claret, 2010.
WILDE, Oscar. Obra Completa. Rio de Janeiro: J. Aguilar, 1961
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