Pasado Argentino Reciente

Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa
Material de distribucin gratuita, prohibida su venta
Equipo multimedia de apoyo a la formacin inicial y continua de docentes
Pasado argentino reciente
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Equipo multimedia de apoyo a la formacin inicial

y continua de docentes

Cecilia Flaschland
con la colaboracin de Pablo Luzuriaga, Violeta Rosemberg,
Julia Rosemberg y Javier Trmboli
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Ministro de Educacin, Ciencia y Tecnologa

Lic. Daniel Filmus
Secretario de Educacin
Lic. Juan Carlos Tedesco
Subsecretaria de Equidad y Calidad

Lic. Alejandra Birgin
Directora Nacional de Gestin Curricular y Formacin Docente

Lic. Laura Pitman
Coordinadora del rea de Desarrollo Profesional Docente

Lic. Silvia Storino
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Direccin Nacional de Gestin Curricular y Formacin Docente

rea de desarrollo profesional docente
Proyecto Equipo multimedia de apoyo a la enseanza
Coordinacin general
Silvia Storino
Esteban Mizrahi
Coordinacin ejecutiva
Martn D'Ascenzo
Supervisin
Patricia Bavaresco
Corina Guardiola
Mercedes Potenze
Claudia Rodrguez
Adriana Santos
Teresa Socolovsky
Vernica Travi
Produccin editorial
Viviana Ackerman
Raquel Franco
Karina Maddonni
Adriana Martnez
Sergio Luciani
Liliana Santoro
Nora Raimondo
Agradecemos especialmente a Raquel Gurevich, Beatriz Masine, Javier Trimboli. Expresamos asimismo nuestro agradecimiento por la lectura crtica de los mdulos a los siguientes profesores de nivel
medio: Matilde Carlos, Sergio Carnevale, Horacio Fernndez, Marcela Franco, Emilce Geoghegan,
Rubn Guibaudi, Julin Insa, Gertrudis Muchiute, Claudia Paternster, Andrea Paul, Mnica
Pianohoqui, Gustavo Ruggiero, Alfredo Sayus, Adriana Valle.
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Estimados colegas:
Una de las preocupaciones compartidas por los profesores de escuela secundaria es la de
generar en sus aulas mejores condiciones para la comprensin y apropiacin de los saberes que la institucin esta convocada a transmitir.
Los alumnos que habitan nuestras escuelas transitan una poca en la cual la produccin
audiovisual ocupa un lugar protagnico: los jvenes y tambin los adultos formamos parte
de un mundo que se comunica, divierte, informa y conmueve por medio de las imgenes.
Desde esta perspectiva, nos hemos planteado la tarea de encontrar nuevos lenguajes y formatos que tornen posible un mayor acercamiento entre docentes, alumnos y contenidos
de enseanza.
En esta oportunidad, buscamos poner a disposicin de los Institutos de Formacin
Docente un conjunto de materiales que faciliten la comprensin de problemticas especficas del mundo contemporneo relativas al mundo del trabajo, las culturas y los vnculos juveniles. Los mismos potencian el uso de la imagen como recurso para la reflexin
sobre temticas clave que atraviesan nuestra poca.
Creemos que introducir nuevas narrativas en la escuela puede ser una excelente ocasin
para abrir debates acerca de los mltiples cambios histricos, sociales, polticos, econmicos y de la vida cotidiana que se abordan como objeto de conocimiento en la escuela.
La Ley de Educacin Nacional dispone la obligatoriedad de la Escuela Secundaria. El
desafo que se nos plantea como sociedad es garantizar la inclusin de los adolescentes y
jvenes en la escuela desde una justa distribucin de los bienes culturales de los que disponemos. En este sentido, esperamos que los materiales que aqu presentamos enriquezcan la tarea de ensear y aprender en la escuela media.
Cordialmente,
Lic. Daniel Filmus
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Equipo multimedia de apoyo a la

formacin inicial y continua de
docentes
La cultura audiovisual es mirada muchas veces con recelo por la escuela, cuya cotidianeidad transcurre entre escrituras y lecturas. Sin embargo, los avances producidos en el pensamiento pedaggico y en cada uno de los campos didcticos sugieren que es posible favorecer los procesos de aprendizaje en los alumnos introduciendo nuevos lenguajes en el
mbito escolar.
Dado que el cine y otros medios de expresin visual han alcanzado un lugar destacado en
la cultura, pueden servir como va propicia para acceder a las problemticas cuyas mltiples transformaciones afectan la vida cotidiana en las sociedades actuales y que se abordan
como objeto de conocimiento en la escuela.
Nos referimos a los medios audiovisuales como recursos para la enseanza de contenidos
pero a la vez reserva espacio para realizar una alfabetizacin audiovisual en acto, en tanto el
encuentro que supone genera oportunidades de interaccin entre los jvenes y la imagen, en
un ambiente claramente marcado por la intencionalidad pedaggica.
El equipo multimedia de apoyo a la formacin inicial y continua de docentes que aqu
presentamos, esta conformado por cuatro ciclos temticos. Cada uno de ellos se compone de cuatro films y un cuadernillo para el docente que profundiza los temas abordados
en las pelculas, a saber:
El cuidado del otro
Los jvenes y el mundo del trabajo
Pensar las culturas juveniles
Este material esta acompaado por un CD interactivo con informacin adicional.
Esperamos que este material acompae el trabajo de los docentes y colabore potenciando
los procesos de enseanza.
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ndice
Introduccin ............................................................................................................................... 11
Captulo 1. Operacin Masacre.
El enigma de la justicia (por Pablo Luzuriaga) ........................................................................ 15
I. Un rodaje entre el Cordobazo y la primavera camporista.
II. Los antecedentes de Oparacin Masacre.
III. Veinte aos de experiencia argentina entre las tapas de un libro.
IV. Operacin rodaje.
V. Arte y poltica en los 60 y 70
Actividades.
Bibliografa
Captulo 2. Garage Olimpo. Puertas adentro (por Violeta Rosemberg)................................... 45

I. Garage Olimpo como fragmento
II. Pensar el pasado
III. El terrorismo de Estado
IV. Centros clandestinos de detencin
V. La escena final: los vuelos de la muerte
Actividades
Glosario
Bibliografa
Captulo 3. El visitante. Los fantasmas de Malvinas. (por Cecilia Flachsland) ...................... 85

I. Las dificultades para pensar Malvinas
II. Malvinas en el imaginario nacional
III. El lugar de los jvenes
Actividades
Bibliografa
Captulo 4. Los rubios. El parricidio rubio (por Julia Rosemberg y Javier Trmboli) .............. 115
I. Dificultades entre el pasado y el presente
II. Construccin de una memoria colectiva
III. De incomodidades en Los rubios
IV. Retomar el presente
V. En el aqu y ahora
Actividades
Bilbliografa
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Introduccin
Existe una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra, escriba
Walter Benjamin hacia 1940 en una Europa
a punto de estallar y volverse ruinas. Si existe una cita entre el pasado y el presente, entre
lo que una vez fue y lo que hoy estamos siendo, es posible que haya historia y que haya
memoria. Pero slo se trata de una posibilidad pequea, dbil, porque, nos dice
Benjamin, nos ha sido dada una flaca fuerza mesinica. No est en la naturaleza de las
cosas que el pasado sus luchas, sus deseos,
sus muertos, incluso sus situaciones ms
pequeas y cotidianas reviva lozano en la
conciencia de quienes hoy estamos vivos.
Todo lo contrario. Probablemente, si retorna, y si lo hace de la mano del mercado o de
la tradicin, vuelva fosilizado, con dudosa
vitalidad.
Pero puede ser de otra manera, porque
efectivamente la cita secreta existe. A armar
esa cita, a construirla, a permitir que tenga
lugar aun cuando treinta aos parezcan
demasiado tiempo, aun cuando las miserias
del presente amenacen con cegarnos, estn
dirigidos estos cuadernillos que forman
parte del proyecto A treinta aos del golpe
de la Direccin Nacional de Gestin
Curricular y Formacin Docente del
Ministerio de Educacin de la Nacin.
La complejidad del movimiento es evidente. Es una cita secreta, no hay garanta ni
de fecha, ni de lugar, ni siquiera de los asis-
tentes. Su misma condicin secreta, sin

embargo, es lo que la dota de un peculiar
valor; nos advierte que lo que puede surgir
de ella no responder a los patrones habituales, acostumbrados.
Los treinta aos del golpe se nos presentan como una oportunidad para reflexionar
sobre lo que ocurri, pero tambin sobre
aquello que nos pasa y nos atraviesa en el da
a da, interpelndonos acerca de qu futuro
como sociedad queremos.
Intervenir desde esta temtica es un asunto complejo, ya que el debate sobre qu fue
lo que pas y cmo puede abordarse an
contina abierto. Proponer iniciativas para
trabajar, a propsito de los treinta aos del
golpe, nos enfrenta con el desafo de pensar
una propuesta que tenga en cuenta las distintas experiencias educativas de los docentes
y de los alumnos de todo el pas, considerando la heterogeneidad no slo de estas realidades sino tambin cmo atraves el golpe de
Estado cada una de las provincias, entendiendo que es de suma importancia rescatar
las experiencias locales, de modo que sea
posible imprimir su propio sentido.
Pensar en una iniciativa desde el Estado,
treinta aos despus del terrorismo de
Estado, tiene de por s una fuerte carga simblica. El Estado, como interlocutor para
referirse a nuestro pasado reciente, se posiciona desde un lugar de enunciacin que
implica una toma de posicin en la cons-
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truccin de la memoria colectiva desde una

iniciativa pblica. Hacerlo desde el
Ministerio de Educacin conlleva, adems,
la idea de que es necesaria la transmisin de
aquello que pas a las futuras generaciones.
Cul es el sentido de pensar a propsito de los treinta aos, para qu y por qu
hacer algo desde el Ministerio de
Educacin, desde el lugar de la enseanza,
de la transmisin a las nuevas generaciones, por qu ensear lo in-enseable, el
horror, la tragedia, lo cruento, para qu
construir memoria, para qu recordar.
Dice Jacques Hassoun: Una transmisin
lograda ofrece a quien la recibe un espacio
de libertad que le permite abandonar [el
pasado] para [mejor] reencontrarlo. El
museo como escena pedaggica nos invita a reencontrarnos con ese pasado, a
decidir qu ver; en otras palabras, a hacernos cargo de la responsabilidad que tenemos como parte de la sociedad en que
vivimos. En este sentido, nos deja una
intranquilidad que probablemente sea su
enseanza ms valiosa, si es que nos animamos a aprenderla.
Un pas que carece de cine documental es como una familia que carece de
lbum de fotografas, sola decir el cineasta chileno Patricio Guzmn. Para reconstruir ese lbum que es familiar y que es
poltico elegimos pelculas que aportan sus
imgenes y sus historias: Garage olimpo
(Marco Becis, 2002), Operacin Masacre
(Jorge Cedrn, 1973), El visitante (Javier
Olivera, 1999) y Los rubios (Albertina

Carri, 2003).
Fueron analizadas a la luz de los cuatro
ejes que organizan el proyecto a treinta
aos, que fueron elegidos con el propsito
de sustraer a la fecha del 24 de marzo de la
mera efemrides. Ellos son:
Movilizacin popular y formas de la
participacin poltica.
Formas de la represin. Terrorismo de
Estado.
Guerra de Malvinas: sentidos en pugna.
La transmisin de la experiencia argentina reciente.
Las lecturas que ensayamos sobre las
pelculas y las actividades que proponemos
para trabajar en los espacios de formacin
aspiran a brindar herramientas para contribuir al conocimiento de la historia reciente en nuestro pas; deben tomrse como
punto de partida para el debate y la reflexin sobre el pasado, pero tambin sobre el
presente con desafo al futuro. Se intenta
favorecer el debate acerca de la sociedad, la
democracia, la igualdad, la justicia y los
derechos humanos. As como pensar el
lugar de la memoria colectiva, para construirla colectivamente, revisando cules
fueron las condiciones que permitieron
que algo as sucediera, pero tambin para
pensar en qu condiciones vivimos hoy,
cules son las cosas que nos suceden como
sociedad y, por qu no, para abrir la posibilidad de reflexionar acerca de la sociedad
que queremos.
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El abanico de propuestas que desplegaremos, ms que un dispositivo cargado de

verdad o verdades a transmitir, podra considerarse la oportunidad para que la cita de
la que nos habla Benjamin ocurra. No hay
una diferencia menor entre su ocurrencia y
su ausencia. Una de esas alternativas, es la
que se intent una y otra vez, con resultados a la vista. A partir de Benjamin, ayudar
a que la cita ocurra, acudir a ella, puede ser
la oportunidad de devolverles la voz a los
muertos, al menos por un instante. Y, de
paso, conjurar la debilidad de lo que hoy
nos une, haciendo posible que algo nos
vincule con lo que una vez fue, y que revive entre nosotros.
La produccin de este cuadernillo estuvo a cargo de
Pablo Luzuriaga, Violeta Rosemberg,
Julia Rosemberg y Javier Trmboli.
La coordinacin estuvo a cargo
de Cecilia Flachsland.
Agradecimientos:
a Gabriel DIorio y a Luca Horovitz.
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Operacin Masacre
El enigma de la justicia
...admita que usted morira
si se le prohibiera escribir
RAINER M. RILKE
UN RODAJE ENTRE
EL CORDOBAZO
Y LA PRIMAVERA CAMPORISTA
Una imagen
Los cascos de los caballos suenan en
cada bocacalle, el sonido de las sirenas va y
viene con el viento, arde una Citroneta
volcada contra el semforo en una esquina;
los escombros surgen de todos lados, el
humo no termina de perderse sobre las
terrazas; en eso, un grito pelado anuncia
que se acercan: la Montada aparece de la
nada y se abalanza a todo galope entre los
comercios; la columna de trabajadores se
aglutina en pocos segundos; una lluvia de
cascotes repiquetea en los cascos de los
gendarmes; algn caballo corcovea, todos
frenan a un tiempo; la columna arroja ms
y ms piedras; las rodillas de los hombres
de seguridad quedan atrapadas entre los
caballos, que giran en un movimiento
brusco para huir despus a todo galope; las
ltimas piedras terminan de caer. Una voz
en off dice: Por primera vez hicieron retroceder a los verdugos.
La pelcula Operacin Masacre cierra

con esta secuencia que, junto a otras imgenes del Cordobazo y dems
movilizaciones populares, se
completa con el relato en off de
Julio Troxler, uno de los sobrevivientes de los fusilamientos de
Jos Len Surez de junio de
1956 y el responsable de oficiar
de narrador en la versin cinematogrfica del libro de Rodolfo Walsh.
Como sealan Mariano Mestman y
Fernando Pea1, las imgenes del
Cordobazo recorren buena parte del cine
argentino de intervencin poltica de los
70. Operacin Masacre no queda exenta de
este recorrido. Hay una imagen en particular sealan que se registra en la mayora
de estos casos: la que muestra a los manifestantes arrojando piedras a la polica montada que se frena en su avance, da media vuelta y se retira a todo galope. Esta secuencia,
que vemos al final de la pelcula, sintetiz
como una idea-fuerza buena parte de la
sensibilidad de aquella poca: el instante en
el que la represin es superada por la revuelta callejera; el instante en el que se invierte
la balanza; el instante en el que la violencia
insurgente derrota, al menos momentneamente, a la violencia represiva.
1 Mestman, Mariano y Pea, Fernando M., Una imagen recurrente. La representacin del Cordobazo en el cine
argentino de intervencin poltica, originalmente publicado en: Revista Film Historia (on line), Barcelona,
volumen XII, nm. 3, 2002. Reproducido en: Arte y libertad. Dictaduras, represin y resistencia, La Plata,
Coleccin Breviarios, ao 1, nm. 1, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, setiembre de
2005, pp. 21-40.
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Una poca
Rodolfo Walsh publica Operacin
Masacre (de aqu en ms OM) en
1957. En el libro investiga un
crimen cometido y ocultado
por el Estado, los fusilamientos ocurridos en Jos Len
Surez en junio de 1956.
Jorge Cedrn filma la pelcula
entre 1971 y 1972. Durante ese
lapso, el filme se proyectar clandestinamente en el marco de la
campaa que llevar a Hctor Cmpora a la
presidencia luego de dieciocho aos de proscripcin del peronismo. Las imgenes del
final nos invitan a preguntarnos por los
quince aos que separan la escritura del libro
de su filmacin.
Fueron quince aos de historia argentina
que marcaron a fuego la experiencia del
escritor y el cineasta. Tal como indican los
FICHA TCNICA
Direccin: Jorge Cedrn. Guin: Rodolfo Walsh y Jorge Cedrn.
Fotografa: Julio Duplaquet. Msica: Juan Carlos Tata Cedrn.
Escenografa: Esmeralda Almonacid. Montaje: Miguel Prez. Asistente de
direccin: Guillermo Szelske. Sonido: Abelardo Kuschnir. Asistente de
produccin: Armando Imas. Produccin: Jorge Cedrn. Con Julio Troxler,
Walter Vidarte, Carlos Carella, Hugo lvarez, Jos Mara Gutirrez, Vctor
Laplace, Norma Aleandro, Zulema Katz, Ana Mara Picchio, Sara Bonet,
Ral Parini, Fernando Iglesias, Luis Barrn, Juan Carlos Gen, Carlos
Antn, Hubert Copello, Guillermo Sosa, Jorge de la Riestra, Martn Coria,
Enrique Escope, Luis Martnez Rusconi, Rodolfo Brindisi, Pachi Armas,
Leonardo Liederman, Manuel Blumberg, Pepe Sterrantino, Jos Arriola.
Estreno: 27 de septiembre de 1973. 35 mm, color, 100.
crditos del filme, Walsh y Cedrn participaron de la escritura del guin. Entonces es
posible que la pregunta por la incorporacin
de las imgenes de la insurgencia popular sea
una pregunta por la trayectoria tanto de uno
como de otro. Desde dnde llega Cedrn a
este filme? Cul es el recorrido que realiza
Walsh desde aquella primera publicacin del
57? El primero es un hombre plagado de
contradicciones, un cineasta atpico vinculado a las distintas experiencias estticas de los
aos 60 y 70. El segundo es un escritor
emblemtico que llev hasta las ltimas consecuencias el cruce entre el arte y la poltica.
Lo que proponemos es pensar OM
como una obra que va ms all de las tapas
del libro. Para abarcarla en su totalidad
tendremos que ir desde aquellas primeras
notas publicadas en revistas de la poca
hasta su cierre definitivo con la produccin
del filme. Se trata de una obra marcada por
el mismo estigma inconcluso de la historia
que cuenta, que pretendi completarse a lo
largo de los aos y fue reescrita al calor de
los acontecimientos. Walsh le introdujo
modificaciones que hoy nos permiten leer
los cambios de una poca. No es arriesgado decir que OM, visto desde esta perspectiva ampliada, es un libro que contiene
cifrado un perodo de la experiencia argentina reciente caracterizado por las movilizaciones populares y las ms amplias y variadas formas de la participacin poltica. Un
libro cuyos cambios nos hablan de las
transformaciones de una generacin.
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El Cordobazo
El Cordobazo es uno de los acontecimientos polticos ms importantes de los
aos 60 y 70, a partir de l es posible registrar tanto la condensacin de las tensiones
polticas gestadas desde el golpe de Estado
de 1955 en el que fue derrocado el segundo gobierno de Pern como el antecedente de las convulsionadas formas de la poltica previas a la ltima dictadura militar.
A diferencia de otros golpes militares, el
que impuso a Juan Carlos Ongana en la
presidencia no se presentaba como un proyecto transitorio sino como uno a largo
plazo. El gobierno de facto, que se autodenominaba Revolucin Argentina, estaba
empujado por lo que Oscar Tern2 llama el
bloqueo tradicionalista. Logr unificar a
una oposicin amplia y variada, constituida
por sectores polticos, culturales, sindicales y
universitarios. sta empez a conformarse a
partir del asesinato del estudiante Santiago
Pampilln en septiembre de 1966, ocurrido
a pocos meses del golpe, y de la intervencin
universitaria. Obreros y estudiantes integraban un frente de unidad opositor a la dictadura. Con el endurecimiento de las polticas
de Ongana la reduccin del presupuesto
universitario, la privatizacin de los comedores, estall la reaccin de miles de estudiantes en las principales ciudades del pas.
A fines de mayo de 1969 la ciudad de
Crdoba, bajo la consigna Obreros y estudiantes, unidos y adelante, enfrent a las

fuerzas represivas y tom el control de la
ciudad. El impacto de las movilizaciones
populares en torno de este acontecimiento
signific el ocaso del gobierno de Ongana y
tambin trajo como consecuencia la radicalizacin de buena parte de las organizaciones polticas que buscaban terminar con la
censura, los gobiernos de facto y la proscripcin del peronismo. Es el caso de los grupos
que conformaban el naciente cine de intervencin poltica o cine militante.
En mayor o en menor medida, el
Cordobazo actualizaba el supuesto que se
haba instalado desde la revolucin cubana y
que Vietnam y otros conflictos haban
reconfirmado: que la liberacin nacional y
la lucha revolucionaria eran posibles, esta
vez, en el contexto argentino. La solidaridad de buena parte del pueblo cordobs con
sus estudiantes y obreros lo ratificaba.
De ah que, en el final de la pelcula OM,
el montaje muestre las imgenes de las
revueltas populares enlazadas con las firmas
de las principales organizaciones armadas
peronistas del momento: FAP (Fuerzas
Armadas Peronistas), FAR (Fuerzas
Armadas Revolucionarias) y Montoneros.
La lucha armada se recortaba como una
opcin vlida y legtima frente a tantos aos
de poltica impuesta por las armas.
2 Oscar Tern, Nuestros aos sesentas. La formacin de la nueva izquierda intelectual argentina 1956-1966,
Ediciones El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 1993.
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Los antecedentes
de Operacin Masacre
El enigma: Hay un fusilado que vive
En el prlogo de OM, Rodolfo Walsh
cuenta que la primera noticia sobre los
fusilamientos clandestinos la escuch en
un caf de La Plata, una noche asfixiante
de verano, por boca de un amigo. Hoy
sabemos que ese amigo era Enrique Dillon
y que pronunci la frase Hay un fusilado
que vive un 18 de diciembre de 1956, a
seis meses de los fusilamientos. Convertido
Walsh en una figura emblemtica de la
militancia de los 70, se hace difcil pensarlo como el hombre que era antes de aquel
da. La construccin de su figura como
intelectual comprometido repele el tiempo
en que dedicaba sus horas a escribir cuentos policiales, trabajar de corrector y traductor, y hacer la guerra dentro de los lmites del tablero de ajedrez.
Sin embargo, as era. En el prlogo de
OM Walsh nos habla de aquel momento y
de cmo era l seis meses antes, el da en
que los generales Valle y Tanco se haban
propuesto hacer una revolucin contra la
Libertadora, pidiendo el regreso de Pern.
En su recuerdo se retrata sorprendido ante
los indicios de la sublevacin. Desde el
mismo bar donde
jugaba al ajedrez
escuch los primeros tiros. Sali en
tropel, junto con
otros parroquianos, para ver qu festejo
era se. Pero a medida que se fue acercando a la plaza San Martn notando que
cada vez eran menos los que lo

acompaaban cay en la cuenta de
que nadie estaba festejando. En el
prlogo nos enteramos de que el
acontecimiento en s, el levantamiento frustrado del peronismo, no
fue lo que lo llev a realizar la investigacin sobre los fusilamientos
clandestinos. Lo que le impact fueron los enfrentamientos, el haber
pasado por entre medio de las balas
para volver a su casa y descubrir que
all la situacin era an peor que en
el caf y en la plaza, porque haba soldados
en la terraza, en la cocina y hasta en los
dormitorios. Sin embargo, admite que
todo eso no le impidi volver al ajedrez, a
los cuentos policiales, a la literatura fantstica y a la novela seria que planeaba.
EL 16 DE SEPTIEMBRE DE 1955
El 16 de junio de 1955 la Armada bombarde la Casa de Gobierno y la Plaza
de Mayo. El 16 de septiembre, con un nuevo estallido militar en Crdoba,
Pern present su renuncia. El presidente derrocado parti al exilio. Los
militantes y simpatizantes peronistas fueron perseguidos por todo el pas.
Se instaur un gobierno militar encabezado por los generales Eduardo
Lonardi y Pedro Eugenio Aramburu, y el almirante Isaac Rojas. El peronismo fue proscrito y muchos de sus militantes terminaron presos o en el exilio. Incluso estaba prohibido mencionar el nombre de Juan Domingo
Pern. Los diarios lo llamaban el tirano prfugo. La represin, lejos de
terminar con el peronismo, provoc su cohesin, y motiv acciones de
resistencia y hasta un intento de sublevacin. La poltica econmica abandon su impronta estatal y puso el acento en la libre empresa. Sus pilares
fueron la desnacionalizacin de la industria, la privatizacin de los bancos
y el desmantelamiento de las economas regionales.
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EL INTENTO DE SUBLEVACIN DE 1956

Un ao despus del golpe, la dictadura encabezada por Aramburu,
comenz a mostrar fisuras. La poltica econmica gener reacciones en
sectores civiles y militares. Los viejos militantes peronistas convocaron a
los jvenes a resistir al rgimen. En las fbricas, por lo bajo, se murmuraba el nombre del lder proscrito. En el Ejrcito, un grupo de oficiales y
suboficiales leales a Pern se neg a aceptar el nuevo orden. De la conjuncin de civiles y militares surgi el intento insurreccional dirigido por
el general Juan Jos Valle. Aunque Pern no apoy explcitamente el
intento de sublevacin, ste tuvo a su favor el descontento popular, la
accin de civiles peronistas, la participacin activa de los cuadros de
suboficiales y la adhesin de los militares que haban sido desplazados
con el gobierno de facto. En La Plata, donde ocurri el nico combate,
murieron tres civiles revolucionarios.
HAY UN FUSILADO QUE VIVE

Hay un fusilado que vive.
No s qu es lo que consigue atraerme en esa historia difusa, lejana, erizada de improbabilidades. No s por qu pido hablar con ese hombre,
por qu estoy hablando con Juan Carlos Livraga.
Pero despus s. Miro esa cara, el agujero en la mejilla, el agujero ms
grande en la garganta, la boca quebrada y los ojos opacos donde se ha
quedado flotando una sombra de muerte. Me siento insultado, como me
sent sin saberlo cuando o aquel grito desgarrador detrs de la persiana.
Livraga me cuenta su historia increble; la creo en el acto.
As nace aquella investigacin, este libro. La larga noche del 9 de junio
vuelve sobre m, por segunda vez me saca de las suaves, tranquilas estaciones. Ahora, durante casi un ao no pensar en otra cosa, abandonar
mi casa y mi trabajo, me llamar Francisco Freyre, tendr un cdula falsa
con ese nombre, un amigo me prestar una casa en el Tigre, durante dos
meses vivir en un helado rancho de Merlo, llevar conmigo un revlver,
y a cada momento las figuras del drama volvern a obsesivamente:
Livraga baado en sangre caminando por aquel interminable callejn por
donde sali de la muerte, y el otro que se salv con l disparando por el
campo entre las balas, y los que se salvaron sin que l supiera, y los que
no se salvaron.
Lo que puso en jaque su vida y, de

algn modo, determin su futuro fue la
frase que escuch en boca de Dillon: Hay
un fusilado que vive. Por qu es con esta
frase que se lanza a una investigacin de tal
envergadura? Por qu lo termina comprometiendo con la causa de la resistencia
peronista? Cmo llega desde esa noche
calurosa de diciembre de 1956, cuando la
escucha por primera vez sentado frente a
un vaso de cerveza, hasta aquel 25 de
marzo de 1977, cuando, luego de distribuir la Carta abierta de un escritor a la
Junta Militar, muere enfrentndose a los
tiros con sus captores?
La enigmtica frase impulsa como un
motor la escritura y el pensamiento de
Walsh. Tomados de ella podemos recorrer
el conjunto de su obra y registrar los cambios en su subjetividad, cambios que nos
hablan del propio Walsh y que a travs de
l nos pintan una poca.
Rodolfo Walsh, Operacin Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,

2000, p. 19.
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El primer testigo al que entrevista

Walsh es Juan Carlos Livraga, de quien
dice: Me cuenta su historia increble; la
creo en el acto. El fusilado que vive y la
creencia en lo increble lo impulsan a realizar la investigacin. No lo hace porque est
comprometido con la causa del peronismo
es ms, en aquellos aos se define como
antiperonista, sino porque siente como
un reto develar los secretos escondidos en
la historia de los fusilamientos clandestinos. Sospecha que detrs de los discursos
oficiales se esconde otra verdad. Desconfa
de la versin que justifica los fusilamientos
argumentando que a causa del levantamiento de Valle y Tanco se haba dictado la
ley marcial para acabar con todos los que
haban continuado con la insurreccin. No
cree en la legalidad de los pelotones de
fusilamiento. Walsh est seguro de que el
hecho no sucedi as, de
que unos cuantos fueron
arrestados sin estar comprometidos con el levantamiento, de que otros s
lo estaban, pero y esto
era lo ms importante
de que todos ellos haban sido arrestados
previamente a que la ley fuera dictada.
Las razones literarias
Rodolfo Walsh se encuentra con esos
enigmas y esas certezas. Su afn por la verdad no obedece a razones polticas sino
que est emparentado con sus vocaciones
de entonces, la literatura y el periodismo.

Las herramientas con las que enfrenta la
investigacin provienen de esas labores. En
1956 haca algunos trabajos periodsticos y
era un escritor medianamente consagrado
de cuentos policiales.
En 1953, a los 26 aos, public su primer libro, Variaciones en rojo, un volumen
de tres cuentos con el que gan el Premio
Municipal de Literatura. En el prlogo que
los antecede, presenta a un personaje que
funciona como su lter ego, Daniel
Hernndez, un aficionado a la resolucin
de crmenes que, casi por casualidad, ter-
EL POLICIAL, DE BORGES A RODOLFO WALSH

Como seala Eduardo Romano luego de cotejar los primeros cuentos de
Walsh publicados en revistas a principios de la dcada del cincuenta y los
tres relatos que formaron parte del primer libro, es notoria, en estos ltimos, la influencia de Borges, sobre todo de La muerte y la brjula, tanto
el cuento, al que Walsh considera el ideal del gnero, como el libro
homnimo que se public en 1951 como una recopilacin de cuentos de
Borges pertenecientes a sus libros anteriores. Fue esta recopilacin la
que, especula Romano, impresion hondamente a Walsh y lo marc de
inmediato, no slo en su eleccin genrica y lxica Walsh utiliza algunos
adjetivos y adverbios tpicamente borgeanos, sino tambin en la composicin de la doble figura comisario/investigador amateur. En La muerte
y la brjula, la pareja de Treviranus prctico, profesional, rutinario y
Lnnrot terico, desinteresado, imaginativo que se repite, con variantes de las que slo pueden disfrutar enteramente los que conozcan y
recuerden en detalle el texto modelo, anota Romano, en la pareja walshiana del comisario Jimnez y de Daniel Hernndez, el famoso corrector
de pruebas de la editorial Corsario.
Prieto, Martn, Breve historia de la literatura argentina, Buenos Aires,
Taurus, 2006, p. 338.
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mina colaborando en distintos casos con

otro de los personajes, un comisario llamado Jimnez.
En los tres cuentos en los que interviene Daniel Hernndez, lo que lo impulsa a
la accin y la investigacin es el reto por
resolver enigmas tan contradictorios como
el del muerto que habla en OM. En los
tres casos hay aparentes suicidios pero no
son ms que coartadas para ocultar distintos crmenes. En el primero, Las pruebas
de imprenta, la clave est en las correcciones realizadas sobre las galeras de imprenta; en el segundo, Variaciones en rojo,
hay un asesino que cierra la puerta sin
tocarla, y, por ltimo, en Asesinato a distancia se produce un crimen sin la presencia del criminal. En todos estos cuentos lo
que compromete a Daniel Hernndez con
la investigacin policial no es la empata
con las vctimas sino la resolucin de un
desafo lgico.
Como plante David Vias3, en el personaje de Daniel Hernndez se concentra el
pasado conservador de un mecanismo que
despus de OM se vuelve particularmente
disruptivo. Mientras el investigador de los
cuentos policiales colabora con el Estado y
la polica para resolver los crmenes, el investigador de OM impugna la versin oficial
acerca de los sucesos. La prctica investigati-
va cambia de funcin al pasar de los cuentos

de ficcin a la investigacin periodstica. Ya
no se trata de desmantelar coartadas de criminales particulares sino, por el contrario,
de develar el secreto que esconde un crimen
de Estado. Los asesinatos que se producen
en los cuentos de Variaciones en rojo rompen
la ley, el orden institucional, y Daniel
Hernndez, como en todo policial clsico,
aparece para develar al criminal y restaurar
el orden. Ya veremos cmo Rodolfo Walsh,
el narrador de OM, descubre que entre el
orden institucional de la revolucin libertadora y el crimen hay un vnculo directo y
que por lo tanto el orden ya no puede ser
reestablecido.
En el pasaje de la ficcin al periodismo
se mantiene una misma prctica investigativa, un modo de tratar la verdad y de
cuestionar lo aparente, pero, como en
todo pasaje y ya nos preguntaremos en el
apartado siguiente qu es lo que sucede en
el caso del filme-, hay cosas que se mantienen y otras que cambian. Si Daniel
Hernndez se apoyaba en su oficio de
corrector, Walsh en OM va a recurrir a
esas mismas facultades (l, al igual que su
lter ego, haba oficiado de corrector de
galeras), pero tambin se apoyar en su
oficio de periodista, caracterizado por la
capacidad de escuchar a las fuentes ms
diversas.
David Vias, Walsh, el ajedrez y la guerra, en Literatura argentina y poltica. De Lugones a Walsh,
Sudamericana, 1996..
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DE CORRECTOR A INVESTIGADOR AMATEUR
Operacin Masacre: con las armas del policial

Lo primero que Walsh publica es la
denuncia judicial de Juan Carlos Livraga, que
sale a la luz el 23 de diciembre de 1956.
Tiempo despus Walsh dir que sta tuvo
ms que ver con preservar a su testigo que
con la estrategia de la investigacin. De todos
modos, fue la primera piedra de una larga
avalancha. A los pocos meses, entre el 15 y el
30 de marzo de 1957, aparece una serie de
notas en el peridico nacionalista Revolucin
Nacional que ampliaba la informacin.
Durante ese mismo ao, desde el 27 de mayo
al 29 de julio, la revista Mayora public los
ltimos artculos, ya que lo siguiente fue la
edicin, tambin de 1957, en formato libro.
Cules son las estrategias literarias que
se trasladan de sus primeros cuentos policiales a OM? Cules son las armas de la ficcin
que Walsh usa en su trabajo de investigacin
periodstica?
El libro est dividido en tres partes. En la
primera, Las personas, Walsh utiliza el
retrato. Describe all a cada uno de los protagonistas reales como si fueran personajes
de una novela: dnde viven, cmo es su
carcter, cmo hablan, cmo se visten. En
varios de estos pasajes incorpora dilogos
para apoyar las descripciones. En este punto
nos encontramos con otro recurso de la literatura, en particular del gnero policial: en
la descripcin opera una suerte de retaceo
de la informacin. Nos dice qu se escuchaba en la radio a cada minuto sin ningn tipo
de justificacin o nos impele a retener cier-
Observemos cmo Walsh describe el paso de corrector a investigador amateur de Daniel Hernndez: ...seguramente todas las facultades que han
servido a Daniel Hernndez en la investigacin de casos criminales eran
facultades desarrolladas al mximo en el ejercicio diario de su trabajo: la
observacin, la minuciosidad, la fantasa (tan necesaria, vgr., para interpretar ciertas traducciones u obras originales, y sobre todo esa rara capacidad
para situarse simultneamente en planos distintos, que ejerce el corrector
avezado cuando va atendiendo, en la lectura, a la limpieza tipogrfica, al
sentido, a la bondad de la sintaxis y a la fidelidad de la versin.
Rodolfo Walsh, Variaciones en rojo, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,
2005, p. 7.
tos datos que ms adelante nos sern tiles,

de modo que mediante distintos elementos
va generando el suspense.
En la segunda parte, Los hechos, describe lo ocurrido desde aquella noche del 9
de junio hasta la madrugada del da siguiente. Como en los cuentos policiales, despliega una variedad de saberes tcnicos para
reconstruir las escenas: interroga, describe,
induce, va al lugar de los hechos.
En la tercera parte, La evidencia, selecciona las distintas pruebas que inculpan al
jefe de la Polica de la Provincia de Buenos
Aires, el teniente coronel Fernndez Surez.
Los avances probatorios se tejen con una
serie de pruebas acerca de la casa como el
punto de reunin; la radio, que todos estaban escuchando; y el tiempo y la hora en
que fue dictada la ley marcial.
UNA NOVELA DE NO FICCIN?
Algunos crticos consideran que OM es un antecedente de aquello que,
nueve aos despus con la publicacin de A sangre fra de Truman Capote,
se llam non fiction o novela de no ficcin. Sin embargo, entre la novela
de Capote y OM podemos registrar diferencias sustanciales. Capote investiga el asesinato de la familia Klutter, en Kansas, y su mirada como narrador acompaa la investigacin policaca, mientras que OM constituye un
documento que cuestiona al Estado en su conjunto. Rodolfo Walsh, aunque
utiliz procedimientos literarios, no consideraba OM como una novela. En
trminos de gnero podemos pensarla ms bien como un hbrido donde se
cruzan el periodismo, la literatura, el policial, la mirada antropolgica, el
discurso poltico, etc. En trminos de tradicin quizs sea ms pertinente
vincularlo al Facundo de Sarmiento que a la novela A sangre fra de Capote.
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Veinte aos de experiencia

Argentina entre las tapas
de un libro
Los paratextos y el concepto de justicia
Decir que OM es un espejo de la historia
argentina que va desde 1956 a 1973 implica creer que un texto es capaz de reflejar de
forma inmaculada cierta porcin de la realidad o bien pensar a Walsh como un hombre
con la facultad extraordinaria de borrar la
opacidad del lenguaje y plasmar en su escritura un punto de vista objetivo. Sin ubicarnos en ninguna de estas dos suposiciones,
podemos igualmente pensar que, durante
los veinte aos en que OM fue sucesivamente reeditados, los profundos cambios que
vivi el pas quedaron registrados en las
decisiones editoriales que tom Walsh. La
reescritura de los captulos, la politizacin
del prlogo y el agregado de apndices nos
hablan de un libro en construccin.
La experiencia argentina de esos aos, un
mundo al que indudablemente no podemos
acceder de forma directa, marc la vida de
Walsh, y ste, a su vez, dej huellas de esa
experiencia en su escritura. Lo que podemos
hacer hoy, a la distancia, es detenernos en
los retazos de aquellas marcas. Leer los textos para preguntarnos acerca de nuestro
pasado y nuestro propio presente.
En la obra de Walsh es recurrente la
interpelacin al concepto de justicia. Qu
es justo? para quin? En qu momento?
El autor no ofrece una nica respuesta sino
que la va construyendo a la par de los acontecimientos histricos. Walsh, junto con
buena parte de aquella generacin, se relacion con la poltica para hacer justicia y
EL PARATEXTO:
Les proponemos aqu una definicin amplia de paratexto segn Maite
Alvarado: Consideramos parte del paratexto tanto la tapa, la contratapa,
la solapa y las ilustraciones de un libro, diario o revista, como el diseo
grfico y tipogrfico, el formato y el tipo de papel, es decir, el soporte
material del texto. Tambin se incluyen en la categora prlogos, notas,
epgrafes, dedicatorias, ndices, apndices, resmenes y glosarios.
Podramos decir que el paratexto es lo que queda de un libro u otro tipo
de publicacin sacando el texto principal.
Maite Alvarado, El paratexto, Oficina de Publicaciones del CBC, Buenos
Aires, 1994.
se atrevi a interrogar a fondo el sentido de

esa prctica milenaria. Los cambios en los
modos de concebir qu es hacer justicia
pueden leerse a travs de la trama que establecen los distintos paratextos del libro.
La primera edicin
La primera edicin de OM ya condensa
ncleos centrales de la sensibilidad de una
poca que se abre en 1955 con la llamada
revolucin libertadora y concluye dieciocho aos despus con el fin de la proscripcin del peronismo y el triunfo electoral de
Hctor Cmpora en 1973. Esos aos transformaron significativamente el curso de la
historia argentina. Los golpes de Estado
que se sucedieron fueron la condicin para
la profunda deslegitimacin de la democracia en trminos institucionales y para la
legitimacin de la violencia poltica.
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En 1957 uno de los temas centrales de

OM es darles la voz a quienes no la tenan:
Walsh desenmascara un crimen estatal a
travs de los contrarrelatos que le ofrecen
los fusilados que viven. En este sentido,
podemos decir que el libro, aunque no
explcitamente, habla sobre la resistencia
peronista y el destino de la clase obrera.
Este ncleo presente en el libro es tambin
el que organiz buena parte de la movilizacin poltica de la poca. Pero, qu es lo
que se propona Walsh en esa primera edicin? Cul es el objetivo que busca con su
investigacin? En un punto, las razones
que lo motivan no se alejaban de las de
Daniel Hernndez, su lter ego en la ficcin. Walsh quera que se hiciera justicia,
que los mecanismos institucionales del
Estado se ocuparan de los culpables, que el
teniente coronel Fernndez Surez fuera
enjuiciado y condenado.
Walsh y Jorge Doglia, el abogado que
present la primera denuncia ante la
Justicia, anhelaban que los tribunales ordinarios se expidieran sobre el hecho condenando a los culpables, pero uno y otro presuman y contra esto va buena parte de las
evidencias presentadas en OM que la
causa iba a ser atendida por un tribunal
militar. En marzo de 1957 se publica la
primera edicin del libro; dos meses antes,
en febrero, los tribunales militares haban
tomado la causa y el teniente coronel
Fernndez Surez continuaba en su cargo.

En la introduccin de esta primera edicin Walsh escribe uno de los argumentos
centrales que identifican a aquellos que, si
bien venan del antiperonismo, comenzaban a cuestionar el accionar del gobierno de
facto. El escritor se esmera en dejar en claro
que no pertenece al ideario peronista y que
tampoco es ya partidario de una revolucin
que, como tantos, crey libertadora. Walsh
nos dice: Los fusilamientos, las torturas y
las persecuciones son motivos tan fuertes
que en determinado momento pueden
convertir el error en verdad. Ms que nada
temo el momento en que humillados y
ofendidos empiecen a tener razn. Razn
doctrinaria, amn de la razn sentimental o
humana que ya les asiste, y que en ltimo
trmino es la base de aqulla. Y ese momento est prximo y llegar fatalmente, si se
insiste en la desatinada poltica de revancha
que se ha dirigido sobre todo contra los sectores obreros. La represin del peronismo,
tal como ha sido encarada, no hace ms que
justificarlo a posteriori. Y esto no slo es
lamentable: es idiota.4
Fueron muchos los antiperonistas que,
atendiendo a los mtodos represivos de la
autodenominada revolucin Libertadora,
comenzaron a mirar con otros ojos a los
partidarios de Pern. Argumentaban que la
voraz represin hacia el peronismo no iba a
hacer ms que fortalecerlo. En similares
Rodolfo Walsh, Operacin Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, p. 193.
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PROVISORIO EPLOGO
(DE LA PRIMERA EDICION, JULIO DE 1957)
En el Provisorio eplogo de la edicin de 1957, Walsh recalca su original
adhesin al antiperonismo: Puedo, sin remordimiento, repetir que he
sido partidario del estallido de setiembre de 1955. No slo por apremiantes motivos de afecto familiar que los haba, sino porque abrigu la certeza de que acababa de derrocarse un sistema que burlaba las libertades
civiles, que negaba el derecho de expresin, que fomentaba la obsecuencia por un lado y el desborde por el otro. Y no tengo corta memoria: lo
que entonces pens, equivocado o no, sigo pensndolo.
peronismo.
Aqu
tenemos al hombre
que habla de una
2000, p. 125.
generacin, de una
poca y de una experiencia colectiva.
carriles argan quienes intentaban enconCuando en el Provisorio eplogo relata
trar un resquicio entre el campo liberal y la el regreso a su casa en medio de la balacera,
ortodoxia peronista. En este grupo de inte- cuando recuerda los rostros casi infantiles
lectuales Oscar Tern encuentra los orge- de los soldados que libraban combate sin
nes de la formacin de la nueva izquierda saber si eran del bando de los rebeldes o de
intelectual argentina, la franja denuncialis- los leales entre las calles 54 y 4 de la ciuta. El argumento de estos intelectuales, dad de La Plata, formula una encendida crnucleados alrededor de la revista Contorno, tica de los acontecimientos revolucionarios:
era que el peronismo no poda ser pensado Slo un dbil mental puede no desear la
ms como un perodo de gobierno fascista, paz.6
En esta primera edicin su inters es
que sus caractersticas obligaban a una
revisin de las categoras y que por debajo denunciar para que los culpables sean juzde ese movimiento poltico se mova una gados. La Justicia es el mtodo para restaurar el orden perdido, la alternativa al destirealidad mucho ms compleja.5
En rigor, lo que estaba en juego en ese no que justificara al peronismo a posteriomomento era la identidad de los sectores ri. Sin embargo, en el cuarto paratexto, el
obreros, de la clase trabajadora. Es llamati- Obligado apndice, podemos encontrar
vo el grado de anticipacin de la primera una suerte de anticipacin del futuro corriintroduccin escrita por Walsh, donde est miento del significado que tendr el ideal
la idea de que la represin no hace ms que de hacer justicia. All habla de
justificar al peronismo a posteriori. Este Marcelo, un hombre que haba estado en
texto ayuda a vislumbrar la relacin exas- lo de Torres la noche fatdica pero que, sin
perada que tienen en su figura las palabras embargo, no haba presenciado el allanay los actos. Aqu tenemos al Walsh antipe- miento porque haba salido de la casa de
ronista que nos anticipa su futuro paso al Florida diez minutos antes. De l nos
5
Peronismo... y lo otro?, en Contorno, N 7-8, julio 1956. Citado en Oscar Tern, Nuestros aos sesentas.
La formacin de la nueva izquierda intelectual argentina 1956-1966, Ediciones El Cielo por Asalto, Buenos
Aires, 1993, p. 45
6 Rodolfo Walsh, Operacin Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, p. 218.
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cuenta que, al momento de la publicacin

del libro, se encontraba preso por haber
tomado el camino estril del terror. Con
el objetivo de vengar los fusilamientos
Marcelo haba optado por el camino de
las bombas, el de hacer justicia por mano
propia: El terrorismo [dice Walsh al
cerrar el comentario acerca de Marcelo]
en abstracto es por cierto criminal, irresponsable y cobarde. Pero, entre un desesperado como Marcelo, corrodo por su
fantasma y su pasin de venganza; y un
fro, gratuito, consciente y metdico torturador y fusilador, no me pregunten con
quin me quedo.7
Si bien es crtico con respecto a la salida
que propone el terrorismo, impulsa a los
lectores a pensarla en trminos relativos.
No es igual la violencia indiscriminada
ejercida por el Estado que aquella en la que
pueden caer quienes no tienen acceso a la
Justicia porque los juzgados no estn
hechos a su medida.
Las siguientes ediciones
OM volvi a editarse en 1964, en 1969
y en 1972. En cada una de estas ediciones
Walsh introdujo cambios atravesados por
las transformaciones de su mirada poltica.
Entre la primera edicin y la siguiente,
Walsh haba pasado por la experiencia
cubana. A mediados de 1959 se haba ins-
talado en Cuba para participar de la agencia de noticias Prensa Latina. De ese perodo es la conocida ancdota que cuenta
cmo descubre los planes de invasin a la
isla por parte del ejrcito norteamericano
ejerciendo sus dotes de criptgrafo. Su
habitual impulso a enfrentar retos lgicos y
develar verdades escondidas lo pone frente
a un mensaje cifrado de la CIA que logra
decodificar.
Entre 1958 y 1959 realiza su segunda
investigacin periodstica, el Caso
Satanowsky, vinculada al asesinato de
Marcos Satanowsky, el abogado de Ricardo
Peralta Ramos, accionista del peridico La
Razn. En 1964 publica su primera obra
teatral, La batalla, y al ao siguiente se
estrena La granada. Los dos textos ponen
en escena la arbitrariedad del poder militar.
A la edicin de OM de 1964 le agrega
un eplogo. A siete aos de la primera
publicacin repasa en ese texto los logros y
las derrotas de su investigacin, haciendo
especial hincapi en aquellas cosas que no
haba logrado: no consigui que el Estado
reconociese su error, ni que a los familiares
de las vctimas se les respetaran sus derechos, ni que los sobrevivientes recibieran
siquiera una pensin. Tampoco que
Fernndez Surez fuera juzgado.
De esta enumeracin de derrotas surge
su desencanto con la poltica en trminos
institucionales: Se comprender, de todas
Ibdem, p. 209.
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MS QUE ESCRIBIRLOS HAY QUE PRODUCIRLOS
maneras, que haya perdido algunas ilusiones, la ilusin en la justicia, en la reparacin, en la democracia, en todas esas palabras, y finalmente en lo que una vez fue mi
oficio, y ya no lo es.8
Aqu enuncia uno de los dilemas que
recorrer su obra durante la dcada del 70.
Porque si bien Walsh manifiesta inters en
la escritura seala, por ejemplo, su desvelo por el perfeccionamiento literario cuando dice que luego de releer su libro se da
cuenta de que hay frases enteras que
podra escribir nuevamente y mejor se
pregunta, al cerrar el eplogo, si volvera a
escribir OM. Aparece el interrogante acerca de la eficacia de la escritura, el dilema
entre la accin y la palabra, tematizado
por Lenin autor que Walsh pudo haber
ledo en esa poca en la frase final de El
Estado y la revolucin: Es ms agradable y
ms provechoso vivir la experiencia de la
revolucin que escribir acerca de ella.9
Es llamativa la cercana que hay entre
las palabras del revolucionario ruso y
aquellas otras que Walsh escribe en sus
papeles personales el 6 de abril de 1969.
Lo que realimenta el interrogante acerca
de la eficacia de la escritura es, nada ms
y nada menos, que el Cordo-bazo, el
acontecimiento poltico y social que
transform la poltica nacional. En sus
papeles menciona la novela que tiene
8
9
En la compilacin de los papeles personales de Walsh, realizada por

Daniel Link, podemos encontrar la siguiente caracterizacin de las consecuencias del Cordobazo.
6/6/69.
Las banderas
Nuevas generalidades
Los hechos producidos en Crdoba y Rosario proveen a la novela de un
nuevo centro de verdad. Ya no es preciso remontarse al ao 19, sino a lo
que ha pasado en estos das, a la gente que uno conoce. Cuando cuarenta mil hombres y mujeres salen a la calle, como en Crdoba, un hroe es
cualquiera.
Los hechos de estos das son los que importan, pero ms que escribirlos,
hay que producirlos.
Rodolfo Walsh, Ese hombre y otros papeles personales, Daniel Link
(comp.), Seix Barral, Buenos Aires, 1996, pp. 114 y 115.
como deuda impaga, pero recalca que,

ms que escribir la novela sobre los acontecimientos que transforman la realidad,
hay que ser parte de esa transformacin.
Empieza a dudar de aquello que anunciaba en el prlogo de la primera edicin de
OM: Escrib este libro para que actuara.
Ya no est tan seguro de que la escritura
pueda ser un arma.
La contradiccin entre el hombre de
accin y el hombre de letras lo acompaar hasta el final de sus das. Su hija,
Patricia Walsh, cuenta que, cuando su
padre estaba escribiendo la famosa carta
abierta a la junta militar, decidi, pese a la
oposicin de muchos de sus compaeros
de militancia, agregar en el ttulo del
texto la aclaracin de un escritor. En esa
carta, un texto poltico de denuncia, su
ltimo texto, retoma su identidad de
escritor.
En la edicin de OM de 1969 agrega
una modificacin al eplogo, titulado
Retrato de la oligarqua dominante. Los
Ibdem, p. 222.
V. L. Lenin, El Estado y la Revolucin, Ediciones Nueva Democracia, Montevideo, 1998, p. 150.
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fusilamientos dejan de ser un error del

Estado, ya no se trata de una excepcin no
reconocida sino de una regla. El conflicto
de 1956 no se da entre distintos partidos,
sino se da entre dos clases. En este fragmento no convoca a la Justicia para que
restablezca el orden ni se pregunta acerca
de si conviene escribir sobre estos hechos o
no, sino que advierte sobre la tendencia al
asesinato que los sectores dominantes tienen contra quienes intentan disputarles el
poder. Los destinatarios del libro no son
aquellos que quieren que la Justicia burguesa reponga el orden, sino los que se proponen luchar contra la clase dominante.
El ltimo paratexto: un filme, un arma
Hasta aqu recorrimos las distintas ediciones, desde la primera de 1957, que llevaba por ttulo Operacin Masacre. Un proceso
que no ha sido clausurado, hasta la del 1969,
donde el conflicto salt de la escena judicial
al seno de la sociedad. En este trayecto pudi-
EPLOGO A LA EDICIN DEL 72 FRAGMENTO:

Tres ediciones de este libro, alrededor de cuarenta artculos publicados,
un proyecto presentado al Congreso e innumerables alternativas menores han servido durante doce aos para plantear esa pregunta a cinco
gobiernos sucesivos. La respuesta fue siempre el silencio. La clase que
esos gobiernos representan se solidariza con aquel asesinato, lo acepta
como hechura suya y no lo castiga simplemente porque no est dispuesto a castigarse a s misma.
2000, pp. 173 y 174.
mos, a su vez, conocer cmo se transform

la consideracin que Walsh tena acerca de
lo que significa hacer justicia. La proscripcin del peronismo, la persecucin de sus
seguidores y el fusilamiento de sus militantes van moldeando en Walsh la idea de que,
ms all de los juicios de las instituciones,
existen los juicios de la historia.
En la edicin de 1972 realiza otra serie
de cambios: introduce un nuevo eplogo,
agrega el captulo Aramburu y el juicio
histrico e incorpora la secuencia final del
filme, cuyo guin haba sido discutido con
Jorge Cedrn y Julio Troxler.
En el eplogo, como ya haba hecho en
anteriores oportunidades, realiza un balance del caso. Deja en claro, una vez ms, que
su inters original era que algn gobierno
desautorizara los fusilamientos, pero,
siguiendo en la lnea de Retrato de la oligarqua dominante, insiste en que el
Estado, sobre el que alguna vez tuvo ilusiones, en realidad no representa los intereses
de la mayora sino de los sectores dominantes. Ya aqu nos encontramos frente al
Walsh que, desde 1970, integraba las
Fuerzas Armadas Peronistas (FAP).
Pero la preocupacin central del eplogo
de 1972 va a ser reconfigurar el alcance de
OM. En trminos crticos, Walsh entiende
que en la primera edicin no se haba interesado por el conjunto de los sublevados
que haban pasado por los pelotones de fusilamiento ilegales. En su investigacin se
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haba ocupado nicamente de los fusilados

y sobrevivientes que haban sido capturados
en la casa de Florida y no del conjunto de
los rebeldes asesinados. A travs de la inclusin de una cita de la Constitucin
Nacional que seala la abolicin de la pena
de muerte intenta aunar a todas las vctimas.
De esta manera se sella la transformacin
de OM. A partir de aqu no solamente es un
documento que habla acerca de la resistencia peronista, sino que forma parte de ella.
Las organizaciones armadas peronistas tambin se postulaban como herederas de esta
tradicin. Este sentido queda claro en la
incorporacin del captulo Aramburu y el
juicio histrico, donde se analiza el asesinato de quien habr sido el mximo responsable de los fusilamientos clandestinos por
parte del comando montonero Juan Jos
Valle ocurridos el 29 de mayo de 1970.
Como podemos ver en el anlisis de Walsh,
el secuestro y ajusticiamiento de
Aramburu produjeron una divisoria de
aguas en la opinin de la sociedad: algunos
lo lloraron y otros lo festejaron.
Por ltimo, tenemos el filme. Su
secuencia final es introducida en esta edicin, porque completa el libro y le da su
sentido ltimo. La pelcula no es simplemente una transposicin de la literatura al
cine ms o menos fiel al original: se trata
de una parte ms de la obra comenzada en
aquel verano de 1956. Y no una parte cualquiera, sino la parte final.
Como plantea Roberto Ferro, podemos
pensar que la estructura de la investigacin
que va de los artculos al libro asume la

organizacin retrica de la oratio judicial: el
narrador construye la atmsfera de un juicio donde l asume la voz del fiscal y los lectores, el lugar del jurado al que se intenta
convencer. A los lectores se los interpela,
primero conmovindolos, luego relatando
los hechos y, por ltimo, estableciendo las
pruebas. Como vimos hasta aqu, en las
subsiguientes ediciones los cambios que se
introducen a raz del descreimiento en las
instituciones vienen a horadar de forma
gradual, pero constante, la figura del narrador-fiscal. En el filme directamente est
borrado. Ya no aparece en ningn momento la voz de Walsh: es el propio Julio Troxler
quien narra los hechos, es la propia vctima
convocando a las dems vctimas. En la elaboracin del guin, que conjuntamente
escribieron Walsh y Cedrn, estn como
antecedentes todos los cambios operados
sobre OM a lo largo de los quince aos que
separan el libro del filme. Ellos son, en
parte, sus condiciones de produccin
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Operacin rodaje
Los Cedrn: una familia de artistas

Jorge Cedrn no es un director de cine
que se preste a ser clasificado con facilidad;
algo siempre se escapa. Quienes trabajaron
y vivieron con l coinciden en decir que era
atpico. Lo caracterizan como un hombre
talentoso, preocupado por contar historias,
y lo definen como un excelente narrador
cinematogrfico. En su trayectoria est la
impronta de las principales contradicciones de su tiempo.
Los Cedrn constituan una familia
mtica de Buenos Aires, una familia de
artistas. Alberto, el hermano mayor, era
pintor; Juan Carlos, el Tata, se dedic a la
msica, fue fundador del Cuarteto
Cedrn; Osvaldo, el hermano mellizo de
Jorge, era arquitecto, y Roberto Billy. La
hermana ms joven se llamaba Rosa.
Todos ellos eran hijos de Alberto
Antonio Cedrn de profesin mecnico,
inventor y ceramista, quien alguna vez fue
secretario general de la seccin 16 del
Partido Socialista y de Mara Bottegoni,
una mujer de estirpe peronista. Cuenta
Alberto, el hijo mayor, que en su casa vivan en una permanente dicotoma; cuando
sus padres se peleaban, Mara le gritaba a
su marido: Viva Pern! y sala corriendo.
Se trataba de una familia de trabajadores,
con escasos ingresos, pero con una muy
buena formacin. La infancia de los
Cedrn estuvo repartida entre el barrio de
Nez, en la cuidad de Buenos Aires,
donde ocupaban una tradicional casa cho-
rizo, y la ciudad de Mar del Plata. All fue

donde Jorge se vincul estrechamente con
el campo y los caballos.
Ya siendo ms grandes los hijos, volvieron
a vivir a la Capital Federal. Jorge y sus padres
se trasladaron al kilmetro 26, a una localidad cercana a Don Torcuato, en la zona
norte del conurbano bonaerense, el territorio de los personajes de OM, un lugar que ya
haba sido frecuentado por Jorge cuando en
su infancia acompaaba a su to Jos a repartir sifones por la zona de Boulogne y Florida.
Viviendo en la casa del kilmetro 26
Jorge conoci a su primera mujer, Susana
Firpo, con quien tendra a su hijo mayor,
Julin. De aquellos aos es su primer corto,
La vereda de enfrente. Segn cuenta Cedrn
en una entrevista, la influencia ms grande
que tuvo para abocarse al cine fueron las
pelculas de Torre Nilsson, las nicas que
tenan un lenguaje acorde a lo que l escuchaba en la calle.
A principios de los 60, los Cedrn se
vincularon al ambiente artstico porteo;
el Tata y Alberto vivan en un conventillo de La Boca por donde pasaba buena
parte de la intelectualidad de izquierda. En
ese conventillo, el Tata Cedrn debe
haber compuesto la msica para el disco
Madrugada junto a Juan Gelman. Por all
pasaron Francisco Urondo, Tito Cossa,
Miguel Briante con quien Jorge Cedrn
comparti muchos de sus guiones el, el
msico uruguayo Alfredo Zitarrosa y el
cineasta brasilero Glauber Rocha. Segn
cuenta Susana Firpo, uno de los cuartos de
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ese conventillo lo alquilaba el escritor

Ricardo Piglia. Y quien, por supuesto,
tambin dijo presente fue Rodolfo Walsh.
Por esos aos el Tata Cedrn arm un
boliche en un stano del centro de la ciudad, en la calle Talcahuano, cerca de la avenida Corrientes. Se llamaba Gotn y,
segn parece, alberg a msicos como
Piazzola y Rovira. Tambin tocaba all el
propio Cedrn, y por las noches, ya bien
tarde, sola presentarse Troilo con los
suyos. Hacia 1966, despus del golpe de
Ongana, lo cerraron. La polica haca
razias todas las noches.
En ese entonces Jorge Cedrn se relacion con los artistas del Instituto Di Tella.
Si bien estaba empujado por su mismo
impulso modernizador, tuvo con ellos un
vnculo ms bien marginal debido a que
sus proyectos estticos no tenan tal grado
de indagacin experimental. Jorge Cedrn
no era un cineasta preocupado por innovar
tcnica o formalmente. Su preocupacin
pasaba por contar buenas historias. As y
todo tuvo un papel en The Players vs. ngeles Cados, de Alberto Fischerman, un filme
caracterstico de la vanguardia experimental. Su segunda mujer, Marta Montero,
tambin frecuentaba el instituto. De la
relacin con ella naci, aos ms tarde,
Luca Cedrn, quien con el tiempo seguira los pasos de su padre y se convertira en
una destacada cineasta. En esos aos tambin ocurre buena parte de las contradicciones de nuestra historia que definen los
trabajos cinematogrficos de Cedrn.
Hacia Operacin Masacre, por los senderos

del Libertador
Marta Montero se acababa de recibir de
arquitecta, trabajaba cerca del Instituto Di
Tella y, en una fiesta, a fines de agosto de
1968, conoci a Jorge Cedrn. l ya tena
dos cortos en su haber, y por ese entonces
contaba con el guin de un largometraje,
pero no con el dinero para producirlo. El
padre de Marta Montero, Saturnino
Montero Ruiz, era en aquel momento presidente del Banco Ciudad. A travs de l,
Cedrn consigui filmar una serie de publicidades para el banco y con eso reuni el
dinero para producir El habilitado, su primer largometraje.
En Saturnino encontr el camino para
la produccin de sus siguientes filmes y
tambin las contradicciones que los caracterizan. Saturnino Montero Ruiz era un
hombre vinculado al gobierno de facto de
Alejandro Agustn Lanusse. En determinado momento, el director del Instituto de
Historia Militar, el general Snchez de
Bustamante, se propuso reactualizar la figura de San Martn, y a Saturnino se le ocurri filmar una pelcula patrocinada por el
banco. El padre de Marta Montero design
a Jorge Cedrn como director; del guin se
ocupara el general Snchez de Bustamante
l es quien figura en los crditos, aunque,
segn cuentan, los verdaderos autores fueron Miguel Briante y Juan Gelman. Se trataba de un filme centrado en la vida de San
Martn como miembro del ejrcito espaol.
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MARTA MONTERO: LAS ARMAS DE OPERACIN MASACRE
La intencin de Snchez de Bustamante era

rastrear una suerte de alumbramiento de la
hispanidad en la figura de San Martn,
pero Cedrn invirti esta idea y realiz un
filme que presenta la vida del Libertador en
Espaa a contraluz de los acontecimientos
americanos. Como plantea Fernando Pea,
muchos consideran que este documental es
el mejor filme de Jorge Cedrn. Las exigencias de la historia lo obligaron a encontrar
un sistema narrativo para explorar con procedimientos formales poco convencionales.
Por los senderos del Libertador (Argentina,
1971) implic, a su vez, un crecimiento
profesional para el equipo de Cedrn, ya
que al tener que montar filmaciones en distintos escenarios europeos se contact con
buena parte de la industria cinematogrfica
internacional.
La paradoja de este proyecto salta a la
vista cuando comparamos las fechas en que
han sido filmados Por los senderos del
Libertador, un filme en principio oficialista,
y OM, rodado en la clandestinidad. Segn
cuenta Marta Montero, el dinero que
Cedrn sacaba por la pelcula de San
Martn durante el da, lo usaba por las
noches para OM. La ancdota cuenta que
Cedrn llevaba siempre encima la foto que
se haba sacado junto a Lanusse en la presentacin del filme sanmartiniano, por si la
polica se haca presente durante las filmaciones clandestinas de OM.
La estrategia de usar el dinero del rgimen de Lanusse para realizar su propia
Marta Montero cuenta de dnde consiguieron los uniformes y las armas

para la filmacin de Operacin Masacre: Despus de Por los senderos...
Jorge y Snchez de Bustamante haban quedado en muy buenos trminos. Tan contento estaba con la pelcula que le encarg otra, algo sobre
la conquista del desierto, basado en no me acuerdo qu libro. En funcin
de eso fue que Jorge le dijo: Bueno, deme unas armas, las filmamos y
con esas pruebas podemos buscar algn dinero para la produccin. No
s qu cuento le habr hecho, pero la cosa es que Snchez de
Bustamante le prest uniformes y armas para las pruebas de esa pelcula que nunca se escribi ni se hizo.
Fernando Martn Pea, El cine quema: Jorge Cedrn, Editorial Altamira,
Buenos Aires, 2003, p. 76.
obra, y en particular para filmar una pelcula contra el mismo rgimen, se cerrara en
agosto de 1972, despus de la masacre de
Trelew, un hecho que para muchos inaugura el terrorismo de Estado en la Argentina.
Si bien el dinero que tena para hacer OM
no era mucho, la pelcula sali adelante porque el grupo de actores y tcnicos la haba
tomado como una apuesta poltica.
Conformaron una cooperativa y definieron
cmo distribuir las prdidas en caso de que las
hubiera. En principio, nadie cobrara nada.
Hugo lvarez, el actor que interpreta a
Garibotti, cuenta que tenan medidas concretas de seguridad. Haban hecho un pozo
en el que, si apareca la polica, podan
esconder las armas. Tambin tenan horarios muy estrictos y, en general, filmaban
por las noches. El carro de asalto que se ve
en las escenas del allanamiento era, en realidad, un camin de hielo que pintaban por
la noche y luego lavaban por la maana.
El filme intenta apegarse fielmente a la
versin de los hechos narrada en el libro,
pero presenta algunos cambios centrales.
Uno de ellos, ya mencionado, es la inclusin de Julio Troxler como narrador. Otra
de las novedades es la caracterizacin de dos
personajes que en la versin impresa, por
falta de datos, estaban poco desarrollados,
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Garibotti y Carranza (interpretado por

Carlos Carella). Ambos tienen en el filme
una gravitacin que no exista en el libro.
Hay una escena en particular que representa este cambio, aquella en la que
Carranza entra a la casa de Florida y
Garibotti le est contando a Torres algunas
historias de la resistencia peronista. La
cmara se detiene en ese dilogo y parece
mantenerse en suspenso en las carcajadas,
como si Cedrn en esas risas quisiera mostrar aspectos de la cultura popular que quedaban fuera de la investigacin de Walsh,
como si en esas pausas sobre las caractersticas de los personajes el filme delimitara a
un espectador bien distinto del lector del
del libro; como si esta pelcula, destinada a
ser reproducida en las fbricas y en las
villas; tuviera la intencin de generar cierta
empata con el pblico de los sectores
populares.
No es posible saber a ciencia cierta
cuntas personas vieron la pelcula antes
de su estreno oficial. Lo que se sabe es que
tuvo ms xito en las proyecciones clandestinas que en las salas del mercado cinematogrfico.
Despus de esta filmacin Cedrn no
volvi a realizar una pelcula hasta 1978,
cuando en el exilio llev adelante el proyecto Resistir, una pelcula basada en una
entrevista a Mario Firmenich y con libreto
de Juan Gelman. En 1979 filmar Gotn,
un cruce melanclico entre el tango y la
historia poltica argentina.
Al ao siguiente, Cedrn fue encontrado acuchillado en el bao de una comisara
de Pars. Su muerte en el exilio est plagada
de interrogantes. Si bien la polica dijo que
se trat de un suicidio, la muerte se produjo al mismo tiempo que del secuestro de su
suegro, Saturnino Montero Ruiz, por parte
de los grupos de tareas que operaban en el
exterior. Adems, el cuchillo estaba en la
mano derecha de Cedrn y l era zurdo. Es
posible que su muerte se trate de un caso
ms que exija una investigacin con la
impronta de Rodolfo Walsh.
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Arte y Poltica
en los 60 y 70
La noche de las cmaras despiertas
En La noche de las cmaras despiertas
Beatriz Sarlo10 relata una ancdota que alguna
vez le haba contado Alberto Fischerman y que
ella se ocup de investigar. Parece que en la
ciudad de Buenos Aires un grupo de cineastas,
entre los que se encontraba Jorge Cedrn,
durante el transcurso de una noche y una
maana produjeron, filmaron y compaginaron entre seis y ocho cortos en 16 mm y que
al da siguiente los llevaron a Santa Fe para
proyectarlos en un acto poltico que termin
en una enorme batalla campal, producto dice
Sarlo, de un malentendido gigantesco.
Alberto Fischerman y otros tantos cineastas que trabajaban en compaas de cine
publicitario conformaban un grupo informal de discusin y produccin afn a la experiencia del Instituto Di Tella. Compartan el
entusiasmo por la experimentacin vanguardista y admiraban a los directores Casavettes
y Godard. En noviembre de 1970,
Fischerman y Filippelli otro integrante de
ese grupo recibieron la visita de los integrantes del Instituto de Cinematografa de la
Universidad Nacional del Litoral para comprometerlos a participar en un gran acto
pblico en contra de la censura y la amenaza de cierre que pesaba sobre el instituto. As
surgi el Primer Encuentro Nacional de
Cine, que aspiraba a funcionar como una
suerte de asamblea-congreso.
10
La convocatoria estaba marcada por la

urgencia; el encuentro ocurrira slo tres das
despus de ideado. El grupo porteo resolvi
que el mejor modo de participar era a travs
de las imgenes y no de la palabra, as que
decidi llevar una serie de pelculas, pero
deban ser realizadas en apenas un da y
medio. Fischerman aspiraba a realizar una
suerte de manifiesto vanguardista en soporte
flmico. Los integrantes del grupo suspendieron sus trabajos en las compaas publicitarias y comenzaron a delinear el proyecto, que
se concretara en una jornada nocturna de filmacin. A los ya nombrados se sumaron,
entre otros, Dodi Scheuer, Julio Luduea,
Alberto Yaccelini y Miguel Bejo.
Consiguieron los estudios de Rental Film, filmaron cortos de nueve o diez minutos
durante toda una noche, los compaginaron al
otro da y posteriormente viajaron a Santa Fe.
Los cortos, en trminos generales, experimentaban con el lenguaje cinematogrfico y
chocaban con las estticas ms tradicionales
del cine poltico y el documental. El filme
que se le atribuye a Cedrn, La hora de los
trastornos, alude en clave irnica a La hora de
los hornos, de Octavio Getino y Pino
Solanas. Era una narracin cmica de la historia argentina contada por medio de dibujos realizados por Alberto Cedrn. En el cierre apareca un San Martn al estilo Billiken
que de la nada trataba de salvar a todo el
mundo. Finalmente este filme no fue pre-
Beatriz Sarlo, La mquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Buenos Aires, Ariel, 1998.
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sentado en el encuentro, pero la ancdota

cuenta que el carcter tambin vanguardista
de los otros cortos fue tan mal interpretado
por los asistentes que los cineastas porteos
se fueron por poco echados a las trompadas.
La informacin sobre la participacin
de Cedrn est basada en relatos orales as y
todo nos sirve para pensar el lugar atpico de
su produccin. Por otro lado, la noche de
las cmaras despiertas tambin puede ser
pensada como un acontecimiento ms entre
los que muestran el desfasaje entre las propuestas estticas de vanguardia y la vanguardia poltica.
El encuentro de las vanguardias
A fines de los 50, en Buenos Aires,

Rosario y otras ciudades surgieron distintos
focos que nucleaban a artistas de vanguardia.
Se trataba de creadores que haban abandonado los soportes y los materiales tradicionales para explorar en la construccin de objetos, acciones y ambientes. Estas investigaciones estaban, en su mayora, ajenas al mercado del arte; eran ms bien realizaciones que
buscaban socavar las ideas tradicionales y
acadmicas.
Hacia 1966, el golpe de Ongana proscribi al conjunto de los partidos polticos y
cre las condiciones para una bsqueda de
alternativas de poder por fuera del sistema de
partidos. La poltica cultural del rgimen
militar tuvo una orientacin autoritaria y
clerical y provoc diversos hechos de censu-
ra: el cierre de publicaciones, la clausura de

salas teatrales y de locales como Gotn, las
sanciones a radioemisoras y la promulgacin
de normas y leyes restrictivas de la libertad
de expresin. Tambin se intervino de forma
brutal la Universidad de Buenos Aires y se
hostig a los espacios modernos, como el
Instituto Di Tella, acusados de quebrantar la
moral y las buenas costumbres.
Esta coyuntura precipit las condiciones
para validar como legtima la opcin por la
lucha armada en amplias franjas sociales.
Adems, posibilit el encuentro de sectores
sociales diversos en una instancia comn de
enfrentamiento al gobierno militar. Como
ya hemos visto, es indiscutible el peso simblico del Cordobazo, pero ya un ao antes
el clima de rebelin impuls una serie de
experiencias de articulacin entre sectores
del movimiento obrero combativo y ncleos
intelectuales y artsticos.
Uno de stos tuvo a Rodolfo Walsh
como figura central: la CGT de los
Argentinos, una de las dos fracciones en que
qued dividido el movimiento obrero, cuyo
programa tena un tono frontal de oposicin
al rgimen militar. Es en torno de esta postura que se lleva adelante uno de los procesos de transformacin ms radicales del
ambiente de artistas experimentales.
Muchos de los que venan de experiencias
estticas de vanguardia dejan atrs esas formas para acercarse a la intervencin poltica
concreta. Es el caso de Tucumn arde, una
muestra colectiva realizada en estrecha vin-
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culacin con la CGT de los Argentinos. La

puesta se focaliza en uno de los puntos centrales del Mensaje del 1 de mayo (el
manifiesto que guiaba a la CGT de los
Argentinos), el que denuncia la situacin crtica del norte del pas a causa del cierre de
muchos ingenios azucareros.
Si el malentendido de la noche de las
cmaras despiertas muestra la dificultad del
encuentro entre vanguardia artstica y poltica, Tucumn arde, por el contrario, deja
entrever un cruce productivo. As y todo,
ambos hechos, efmeros y excepcionales, nos
acercan a un clima de poca cargado de
contradicciones.
Operacin Masacre se filma en medio de
esas tensiones. Cedrn, como vimos, no
estaba ajeno a los interrogantes que le planteaba el cruce entre arte y poltica. Walsh
tambin estaba atravesado por esos dilemas:
su produccin ficcional durante los 60
cuentos como Nota al pie o Esa mujer

demuestra que la experimentacin formal
dialoga con la reflexin poltica. En muchas
entrevistas de la poca cuestiona el estatuto
de la narrativa y se ubica en pos de una
forma de intervencin que sacuda al espectador y lo impulse a la accin.
Finalmente, Walsh suspende su escritura ficcional y se desempea como director
del peridico de la CGT de los Argentinos:
quiere escribir para los trabajadores y no
slo acerca de ellos. En Cedrn se opera un
cambio similar, su paso fugaz por la noche
de las cmaras despiertas deja lugar a la
filmacin de Operacin Masacre. Ambos,
como parte de aquella generacin, creyeron que la consagracin individual deba
ceder frente a la posibilidad de la revolucin. El arte en tensin con la poltica era
el modo radical de indagar en el enigma de
la justicia.
Actividades
1. La compaginacin de imgenes del Cordobazo
Miguel Prez fue el compaginador de Operacin masacre, el
responsable de montar las imgenes de la pelcula. Naci
en Buenos Aires en 1943 y estudi realizacin en el
Departamento de Cinematografa de la Universidad de La
Plata. Trabaj en ms de cuatrocientos cortometrajes

publicitarios y cuarenta largometrajes; es uno de los
compaginadores ms importantes del pas. Adems de
participar en Por los senderos del Libertador y Operacin
Masacre, realiz La repblica perdida (1983) y La repblica perdida II (1985).
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Testimonio de Miguel Prez, entrevistado por Fernando

Martn Pea
Yo era otro gil de clase media que vena con un barniz de
izquierda y que descubra el peronismo y me senta revolucionario por haber hecho ese descubrimiento. Por
supuesto que a los trabajadores les importaba tres carajos de nosotros[...] A pesar de todo yo siento que personajes como Jorge [Cedrn], y yo mismo en ese punto,
tenamos absoluta conviccin y sinceridad respecto de
nuestros ideales. Creo que La hora de los hornos [se
refiere a la pelcula de Fernando Pino Solanas que, igual
que OM, tambin fue rodada y exhibida en la clandestinidad] fue fantstica en ese sentido, le abri el mate a la
mayora. Tuvo una repercusin increble e invent un sistema paralelo y clandestino de distribucin en barrios,
villas, sindicatos y casas particulares, que result original y efectivo[...] La pelcula tambin tuvo una consecuencia muy graciosa, lo que yo llamaba los Hornitos,
todos los hijos menores de La hora de los hornos. Pero
despus, si vos eras un tipo progre en esa poca, tenas
que tener tu Hornito. La receta para hacer un Hornito era:
imgenes de pobres, letreros, fotos fijas y, sobre todo, el
material del Cordobazo, que todo el mundo obtena y me
lo traa como si fuera la gran novedad. Yo creo que mont
el Cordobazo por lo menos quince veces. Era siempre el
mismo material. Lo gracioso es que cuando hice La repblica perdida (1984) me mora de desesperacin porque
no lo encontraba, en ese momento estaba perdido.
Fernando Martn Pea, El Cine quema: Jorge cedrn,
Altamira, Buenos Aires, 2003, p. 53.
A la luz de este testimonio les proponemos analizar la
secuencia final de Operacin Masacre. Por qu esa
secuencia es tan importante? Qu quisieron mostrar los
realizadores de la pelcula con esa secuencia? Cmo se
combinan all las imgenes con el sonido (voz en off ),
qu efecto se quiere crear? Qu diferencias existen
entre cmo se conceban esas imgenes en el momento

de hacer OM y cmo las concibe Prez en el fragmento
reproducido? En el texto central decamos que esas imgenes contenan una idea-fuerza porque mostraban
que era posible que el pueblo avanzara sobre las fuerzas
represivas. Qu piensa Perez de aquella idea en el
momento de la entrevista, realizada en 2003? Por qu
dice: Yo era otro gil de clase media que vena con un
barniz de izquierda y que descubra el peronismo y me
senta revolucionario por haber hecho ese descubrimiento. Por supuesto que a los trabajadores les importaba
tres carajos de nosotros...?
Sera interesante, si se puede conseguir la pelcula La
repblica perdida (1984), realizar una comparacin entre
cmo se incorporaron las imgenes del Cordobazo en
una y otra pelcula. Cmo se leen esos mismos acontecimientos en OM y en La repblica perdida? Qu pas
entre 1973 y 1983 para que las mismas imgenes puedan
tener un sentido tan diferente?
2. A partir de los textos que siguen pensar
actividades que promuevan en sus alumnos:
a- el anlisis crtico del filme,
b- la contextualizacin histrico-poltica y social del filme,
c- las posibles visiones respecto de un hecho en diferentes
momentos histricos,
d- el anlisis del contexto internacional,
e- la elaboracin de distintos formatos textuales que les permitan ir ms all de los hechos y sus consecuencias. (por
ejemplo: elaboracin de artculos periodsticos, reportajes
imaginarios a personajes de la poca, etctera).
Parlamento de Julio Troxler en el cierre del filme
Gabino se asil en la embajada de Bolivia, posteriormente lo hicimos Benavdez y yo. Los tres escapamos corrien-
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do aquella noche. Daz tambin se salv, nunca supimos

cmo. Regres de Bolivia ocho meses despus aproximadamente. Al poco tiempo estaba preso y conoc la tortura. Mentalmente regres muchas veces a este lugar,
quera encontrar la respuesta a esta pregunta: qu significaba ser peronista? Tardamos mucho tiempo en comprenderlo a fondo, en darnos cuenta de que el peronismo es el eje de un movimiento de liberacin nacional
que no puede ser derrotado. Y el odio que ellos nos tenan era el odio de los explotadores por los explotados.
Muchos ms iban a caer vctimas de ese odio en las manifestaciones populares, bajo la tortura, secuestrados y
asesinados por la polica y el ejrcito, o en combate.
Pero el pueblo nunca dej de alzar la bandera de la liberacin. La clase trabajadora no dej nunca de rebelarse
contra la injusticia. El peronismo prob todos los mtodos para recuperar el poder. Desde el pacto electoral,
hasta el golpe militar. El resultado fue siempre el mismo:
explotacin, entrega, represin. As fuimos aprendiendo.
De los polticos slo podamos esperar el engao. La
nica revolucin definitiva es la que hace el pueblo y dirigen los trabajadores. Los militares pueden sumarse a
ella, como individuos, no dirigirla como institucin, porque esa institucin pertenece al enemigo, y contra ese
enemigo slo es posible oponer otro ejrcito surgido
desde el pueblo. Estas verdades se aprenden con sangre.
Por primera vez, hicimos retroceder a los verdugos; por
primera vez, hicimos temblar al enemigo que empez a
buscar acuerdos imposibles entre opresores y oprimidos. La marea empezaba a darse vuelta. Las balas tambin les entraban a ellos, a los torturadores, a los jefes
de la represin. Los que haban firmado penas de muerte, sufran la pena de muerte. Los nombres de nuestros
muertos revivan en nuestros combatientes. Lo que
nosotros habamos improvisado en nuestra desesperacin (FAP, FAR, Montoneros) otros aprendieron a organizarlo con rigor, a articularlo con las necesidades de la
clase trabajadora que en el silencio y el anonimato va
forjando su organizacin, independiente de traidores y
burcratas. La larga guerra del pueblo. El largo camino,

la larga marcha hacia la patria socialista...
Extracto del libro Poder y desaparicin de Pilar Calveiro
En los aos setenta proliferaron diversos movimientos
armados latinoamericanos, palestinos, asiticos. Incluso
en algunos pases centrales, como Alemania, Italia y
Estados Unidos, se produjeron movimientos emparentados con esta concepcin de la poltica, que pona el
acento en la accin armada como medio para crear las
condiciones revolucionarias.
No se trat de un fenmeno marginal, sino que el foquismo y, en trminos ms generales, el uso de la violencia,
pas a ser casi condicin sine qua non de los movimientos radicales de la poca. Dentro del espectro de los crculos revolucionarios, casi exclusivamente las izquierdas
estalinistas y ortodoxas se sustrajeron a la influencia de
la lucha armada.
La guerrilla argentina form parte de este proceso, sin el
cual sera incomprensible. La concepcin foquista adoptada por las organizaciones armadas, al suponer que del
accionar militar nacera la conciencia necesaria para iniciar una revolucin social, las llev a deslizarse hacia una
concepcin crecientemente militar. Pero en realidad la
idea de considerar la poltica como una cuestin de fuerza, aunque profundizada por el foquismo, no era una
novedad aportada por la joven generacin de guerrilleros, ya fueran de origen peronista o guevarista, sino que
haba formado parte de la vida poltica por lo menos
desde 1930.
Pilar Calveiro, La vanguardia iluminada, en Poder y desaparicin, Colihue, Buenos Aires, 2004.
Pilar Calveiro fue militante de la organizacin Montoneros.
Durante la dictadura estuvo secuestrada en diferentes
centros de detencin clandestina. Logr exiliarse en
Mxico, donde estudi ciencias polticas y se dedic a
pensar crticamente el modo de hacer poltica de su
generacin.
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Bibliografa
CALVEIRO, Pilar, Poder y desaparicin,

Colihue, Buenos Aires, 2004.
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Una imagen recurrente. La representacin del Cordobazo en el cine argentino
de intervencin poltica. Originalmente publicado en: Revista Film
Historia (on line), Barcelona, Volumen
XII, nm. 3, 2002. Reproducido en:
Arte y libertad. Dictaduras, represin y
resistencia, La Plata, Coleccin
Breviarios, ao 1, N 1, Facultad de
Bellas Artes, Universidad Nacional de La
Plata, septiembre 2005, 21-40.
PEA, Fernando Martn, El cine quema:
Jorge Cedrn, Buenos Aires, Altamira,
Buenos Aires, 2003.
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Bibliografa
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C A P T U L O 2
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Garage Olimpo
Puertas adentro
Garage Olimpo como fragmento
Es evidente que al salir del cine se sale
de un estado hipntico. Y el poder
que se est percibiendo, de entre todos
los de la hipnosis es el ms antiguo:
el poder de curacin.
ROLAND BARTHES
Lo obvio y lo obtuso. Salir del cine
Paids Comunicacin, Barcelona 1986.
La democracia trajo consigo los primeros intentos por explicar el pasado. Los
modos de abordar la historia, como es lgico para cualquier etapa inicial y mucho
ms si se trata de comenzar a registrar un
perodo todava abierto, fueron confusos,
inabordables, los primeros venidos a la
mano. Entre ellos estuvieron el juicio a las
juntas, los testimonios de los sobrevivientes recopilados en Nunca ms y las formas
pblicas que adquirieron algunas de esas
historias, por ejemplo a travs del cine. Las
dos pelculas paradigmticas de los aos 80
fueron La historia oficial (Luis Puenzo,
11
1985) y La noche de los lpices (Hctor

Olivera, 1986). Ambas obedecen a su contexto de produccin, ya que, como dice
Hctor Schmucler, cada poca produce
un cine, el cine socialmente posible, en el
que se sintetizan mltiples coordenadas y
donde puede reconocerse un lenguaje
especfico, con su historia, sus condicionamientos, sus interrelaciones.11
Desde la derrota de la guerra de
Malvinas en 1982 y durante los primeros
Hctor Schmucler, Memoria de la comunicacin, Biblos, Buenos Aires, 1997, p. 252.
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aos de gobierno democrtico hubo fuertes disputas por el sentido y la interpretacin de lo ocurrido en la Argentina.
Pasados esos primeros aos y la bsqueda
inicial de explicaciones quedaban, nuevamente, el silencio por el dolor y la voluntad de seguir recordando para que nada de
todo aquello se repitiera. Hasta qu
punto los seres humanos son capaces de
soportar lo insoportable que han hecho
con su propia condicin? De qu modo
restituir el sentido si esa posibilidad existe para la vida daada?12
La pregunta por los modos de restituir
el sentido a travs del arte est atravesada
por el dilema que tan bien supieron plantear los pensadores de la Escuela de
Frankfurt: La situacin del arte despus
de los campos de concentracin es aportica: su propia existencia puede ser cmplice del sufrimiento humano pero su
rechazo y el de la cultura puede reconducir a la barbarie.13 El dramaturgo
Samuel Beckett tambin hablaba sobre esa
situacin paradjica; sealaba que frente a
hechos horrorosos como el Holocausto
nazi nada puede decirse pero es necesario
seguir hablando. De algn modo, ms
contemporneamente el interrogante y el
dilema fueron incorporados por parte de
la cultura argentina, que arriesg nuevas

formas del recuerdo. Y en esto habrn
tenido que ver, posiblemente, los hijos de
esa dictadura, ya crecidos y completamente conscientes de estar atravesados por ella,
que comenzaron a contar y criticar desde
s tanto las formas iniciales de recuperar el
pasado como sus propias vivencias. Pap
Ivn (Mara Ins Roqu, 2000) y Los
rubios (Albertina Carri, 2003) son pelculas que podran ejemplificar esto.
Estas nuevas formas para la memoria se
asumen como modos de expandir el pensamiento, de no cerrarlo en el dolor por el
horror sino de convertirlo en parte de una
bsqueda ms amplia que, posiblemente,
incluya algn tipo de alivio (por qu no la
hipnosis curativa de ese cine del que sale
Barthes). Es decir, no ya el intento por
explicar la historia completa sino la construccin mediante fragmentos que se
saben mediados de antemano: El discurso histrico no sigue a lo real, slo lo significa sin dejar de repetir: ha ocurrido.14
Garage Olimpo, como historia ficcional,
vino a formar parte de ese conjunto de
nuevos relatos sobre la dictadura que se
suma a ese todo para siempre incompleto
e implica que el discurso histrico es
esencialmente elaboracin imaginaria.15
12 Alicia Entel, Vctor Lenarduzzi, Diego Gerzovich, Escuela de Frankfurt. Razn, arte y libertad, captulo El arte
despus de Auschwitz. Eudeba, Buenos Aires, p. 195.

Ob. cit., Captulo El arte despus de Auschwitz p. 196.
Roland Barthes, El discurso de la historia, en Barhes y otros, Ensayos estructuralistas, Centro Editor de
Amrica Latina, Buenos Aires, 1971, p. 27.
15 dem, p. 9.
13
14
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Garage Olimpo es una pelcula de ficcin sobre la ltima dictadura militar

argentina que toma dos casos reales como
marco para el desarrollo de la trama: el asesinato del jefe de la Polica Federal, Cesario
Cardoso, mediante la explosin de una
bomba colocada debajo de su cama por
Ana Mara Gonzlez, amiga de su hija y
militante montonera, y el padecimiento
del fsico Mario Villani, obligado durante
su secuestro a reparar la picana elctrica
que los represores utilizaban para interrogar a los detenidos. Este caso tambin es
recuperado, aunque de forma documental,
en la pelcula Montoneros, una historia
(Andrs Di Tella, 1994).
La pelcula comienza con el secuestro de
Mara (Antonella Costa), una alfabetizadora que ensea a leer y escribir en una villa
de emergencia. La levantan del casern
devenido en pensin donde vive con su
madre (Dominique Sanda) y algunos
inquilinos que rentan habitaciones. Mara
es trasladada a un centro clandestino de
detencin (el del ttulo) donde se encuentra
con uno de los inquilinos, Flix (Carlos
Echevarra), que va a convertirse

en su torturador. l, que la deseaba previamente e ignoraba la posibilidad de su detencin/desaparicin, la toma como su protegida,
alivindole los castigos y hasta
conviviendo con ella en la misma
celda. A partir de all, la trama avanza a la
par de la ambivalencia del vnculo que se
construye entre ambos, mientras se van
sumando detalles que permiten intuir el
registro de la poca, lo que convierte a la
pelcula en un relato de la intimidad de
un fragmento de la historia reciente.
EL DIRECTOR
Marco Bechis naci en Santiago de Chile, en 1957. Creci en San Pablo y
Buenos Aires, donde fue detenido ilegalmente por un grupo de tareas del
Ejrcito Argentino, en 1977, cuando tena 20 aos y estudiaba magisterio
en el colegio Mariano Acosta.
Fue trasladado al centro clandestino conocido como Club Atltico, donde
permaneci diez das secuestrado. Una vez puesto a disposicin del
Poder Ejecutivo, fue expulsado del pas y se radic en Miln, donde estudi cine en la escuela Albedo y vive desde los aos 80, intercalando
viajes a Nueva York, Los ngeles, Pars y Buenos Aires.
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FICHA TCNICA
Argentina, coproduccin con Italia y Francia, 1999. 98 minutos. Direccin:
Marco Bechis. Guin: Lara Fremder y Marco Bechis. Produccin: Amadeo
Pagani, Enrique Pieyro y Eric Heumann. Fotografa: Ramiro Aisenson.
Montaje: Jacopo Quadri. Msica: Jacques Lederlin. Intrpretes: Antonella
Costa, Carlos Echevarra, Enrique Pieyro, Dominique Sanda. Produccin
ejecutiva: Daniel Burman y Diego Dubcovsky.
Garage Olimpo se estren en 1999, en

medio de los primeros esbozos de lo que se
dio a llamar nuevo cine argentino: una
nueva sensibilidad a la hora de filmar y
contar, surgida de un grupo heterogneo
de directores jvenes y apropiada por el
pblico a los que la prensa local comenzaba a reconocer como un movimiento, que
tena participacin, obtena premios en el
circuito de festivales internacionales y
vena a revitalizar al cine argentino,
sumndole espectadores y acercando presupuestos extranjeros para futuras producciones.
Dentro de esta camada de nuevas realizaciones se ubican pelculas como Mundo
gra, de Pablo Trapero, y Silvia Prieto, el
segundo trabajo de Martn Rejtman su
primer largometraje fue Rapado (1991),
ambas estrenadas el mismo ao que
Garage Olimpo. La renovacin comenz a
UNA PELCULA PREMIADA

Garage Olimpo fue una coproduccin con Italia y Francia. Fue presentada
en varios festivales como Cannes (Francia), en 1999, donde form parte
de la seleccin oficial de Un certain regard. Obtuvo algunos reconocimientos internacionales, entre los que se destacan: Coln de Oro a la
Mejor Pelcula y Coln de Plata al Mejor Director en el Festival de Cine
Latinoamericano de Huelva (Espaa), en 1999, y el Premio de la Crtica
Internacional en el Festival de la Habana, Cuba, en el mismo ao.
vislumbrarse con el estreno, a comienzos

de 1998, de Pizza, birra, faso, pera prima
de Adrin Caetano y Bruno Stagnaro, que
cuenta la historia de un grupo de adolescentes marginales y fue vista por ms de
cien mil espectadores. Todas estas pelculas
venan a decir que ya estaba empezando a
hacer falta algo ms que un cine sobre la
dictadura y que el cine que se planteara
retratar el terrorismo de Estado ya poda
arriesgarse, en el marco de esa nueva sensibilidad, tanto en trminos estticos como
argumentales y polticos. El cine, escriba
Walter Benjamn, no slo se caracteriza
por la manera en cmo el hombre se presenta ante el aparato, sino adems por
cmo con ayuda de ste se representa el
mundo en torno.16 En este sentido, parecera que Bechis haba comprendido que
convertir demasiado pronto el acontecimiento en ficcin implica quitarle su unicidad, porque la ficcin es esa libertad que
desmigaja y que se abre, de antemano, a las
variantes infinitas y a la seduccin del
mentir-verdadero,17 y entonces esper el
momento apropiado.
Con esta conciencia, Garage Olimpo
puede recoger un afuera del discurso y
decirlo, mediante ndices que sugieren la
lgica de la cotidianidad de una poca
como aqulla: los militares de alto rango
con sus casas custodiadas, la necesidad de
16 Walter Benjamin, Discursos ininterrumpidos I. Filosofa del arte y de la historia, Taurus, Madrid, 1987, p. 46.
17 Serge Daney, El travelling de Kapo, publicado en Trafic, N4, Ediciones POL, Pars, 1992.
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no saber quin es el otro ni dnde vive, la

ropa de los legalizados el engao hasta
ltimo momento que Flix toma y regala,
la tortura hasta un segundo antes de la
muerte, los datos falsos para aturdir a los
que buscan, el inters de la prensa extranjera, los curas castrenses como colaboradores
del proceso, los nios nacidos en cautiverio
y apropiados, y los robos, que iban desde
los grandes negociados hasta los de gallinas.
Estos indicadores funcionan como contexto para una historia pequea, la de
Mara, secuestrada y desaparecida, una en
treinta mil, y a su vez nos permiten sospechar que no siempre es el discurso de la
18
ciencia el que ms ayuda a comprender el

horror. En este sentido Roland Barthes
apunta: La narracin de los hechos pasados, sometida por lo general en nuestra
cultura a la sancin de la ciencia histrica, colocada bajo la imperiosa garanta de
lo real [] difiere realmente por algn
rasgo especfico, por una indudable pertinencia, de la narracin imaginaria []? El
hecho nunca tiene sino una existencia lingstica (y entendemos al cine como lenguaje) y sin embargo todo ocurre como si
esa existencia fuera slo la copia pura y
simple de otra existencia, situada en un
campo extra-estructural, lo real.18
Ibdem, p. 25.
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Pensar el pasado
La verdadera imagen del pasado
transcurre rpidamente.
Al pasado slo puede retenrsele
en cuanto imagen que relampaguea
para nunca ms ser vista,
en el instante de su cognoscibilidad.
WALTER BENJAMIN
Discursos ininterrumpidos I.
Filosofa del arte y de la historia,
Taurus, Madrid, 1987.
Garage Olimpo trabaja a partir de diferentes y variadas referencias histricas:

cmo funcionaban los centros clandestinos
de detencin, la organizacin de la estructura represiva, el trato con las vctimas, los
mtodos de tortura, el destino de los cuerpos de los muertos, el comienzo de la agrupacin de los familiares de los desaparecidos, la complicidad de la Iglesia con la dictadura y el estado de la ciudad de Buenos
Aires durante esa poca, entre otras tantas.
Garage Olimpo crea una imagen posible.
No nica, sino posible.
Una de las consecuencias que dej el
terrorismo de Estado fue la destruccin de
una forma de concebir el pasado. Luego de
la revisin de los hechos puntuales, se cerr
ese pasado sobre s mismo. Con Garage
Olimpo lo nico que aspir es a abrir un
discurso, no a cerrarlo, afirmaba Bechis en
una entrevista.19 El intento del director fue
hacer una pelcula sobre la base de una his-
19 Revista El Amante, N
20 Beatriz Sarlo, Tiempo
toria ficcional, una de entre tantas otras

que podran haber existido durante el perodo 1976-1983. Leer la pelcula desde esta
ptica abre formas de mirar. La lectura que
propondremos a continuacin intenta
ampliar las visiones y abrir el pasado para
provocar miradas que, a su vez, remitan a
nuevas formas de ver, porque, tal como
afirma Beatriz Sarlo, vincularse con la historia reciente obliga a tener la conviccin
de que es ms importante entender que
recordar, aunque para entender sea preciso,
tambin, recordar.20
Como la vida transcurre en un aqu y
ahora, slo parte de esa vida, una vez que
es pasado, se abstrae y se vuelve pensamiento. Cules son las pautas de esa abstraccin? La estructura de la memoria filtra
de manera sistemtica determinadas cuestiones. Cuando ese mecanismo se vuelve
consciente y se acta sobre l, se transforma en una poltica de la memoria: Garage
Olimpo, por ejemplo, elige detenerse en los
centros clandestinos de detencin, contar
una historia sobre ese espacio y dentro de
l. Por qu se elige reponer ciertas partes
del pasado en lugar de otras? Hay, evidentemente, una determinacin en esto: se
decide sobre qu se quiere pensar o qu
parte del pasado va a recuperarse para convertirlo en pensamiento. La memoria es un
dispositivo y su producto, una construc-
91, 1999.
pasado, Siglo XXI, Buenos Aires, 2005, p. 26.
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CONSTRUIR EL VEROSMIL
Tanto el centro de detencin como los personajes que nombra la pelcula surgieron del cruce de varios nombres reales. El ttulo del filme, Garage
Olimpo, alude a dos centros de tortura: El Olimpo y Automotores Orletti;
la ambientacin de los interiores fue hecha sobre la base de los recuerdos del director cuando estuvo secuestrado en Club Atltico. Tigre
(Enrique Pieyro) tom el apodo del ex jefe de Inteligencia de la Escuela
de Mecnica de la Armada (ESMA), Jorge Acosta, y su caracterizacin se
bas en la personalidad del ex jefe de la Armada, Emilio Massera.
cin. Un producto
ideolgico. La poltica se funda sobre
acuerdos ms o menos amplios sobre qu
olvidar. De ese qu, deriva la significacin
de las acciones y los tiempos polticos. La
historia de la Argentina de estos ltimos
[treinta] aos se ha sostenido sobre dos
intenciones de olvidar, sobre dos silencios:
los desaparecidos durante la dcada del 70
y la guerra de Malvinas. Desaparecidos y
derrotas: dos exclusiones, dos olvidos. La
desaparicin intenta suprimir toda huella,
aun la voluntad de suprimir la huella. Se
trata de olvidar que en la Argentina un
espacio de desaparicin fue posible. Un
espacio que atae a toda la sociedad y en el
que vctimas y victimarios se propician en
una coincidencia trgica. No es la verdad
histrica lo que intenta olvidarse, sino la
responsabilidad de preguntarse por qu el
crimen se hizo posible. No lo que ocurri,
sino cmo ocurri.21
Con el estreno de Garage Olimpo Bechis
quera abrir el debate en torno de cmo
recordar a las vctimas y por qu
fueron/son posibles diferentes formas de
terrorismo por parte de los Estados, pero
eso, segn sus propias palabras, no se dio
en la Argentina, sino en otros lugares del
mundo (se abre aqu la discusin sobre por
21
qu la reflexin en torno de estos temas es

ms probable en el exterior y no se da
espontneamente en la Argentina). Se debe
reconocer que el trabajo de la memoria no
es una simple restauracin de los hechos tal
como ocurrieron si este lugar es, en todo
caso, accesible. Esto implica un problema
ineludible porque el producto del trabajo
de la memoria sustituye algo que ya est
ausente y resulta irrecuperable en su totalidad: el pasado. Definirlo se vuelve un trabajo, entre otras cosas, de imaginacin.
sta es una de las estrategias de Bechis a la
hora de filmar Garage Olimpo.
Este relato de ficcin fue construido
sobre la base de referencias histricas que
permitieron la creacin de un relato verosmil. La verosimilitud es una forma de trabajar sobre los hechos, de volver al pasado,
de construirlo. En el trabajo para crear un
verosmil es ms importante el poder de
reflexin que el respeto a la fidelidad de lo
acontecido. Si bien no se deja de lado el
testimonio, la narracin no pretende atarse
a los hechos reales, porque lo que importa es
lo que la representacin provoca como
posibilidad reflexiva: la posibilidad misma
de transmitir experiencia.
Memoria de la comunicacin, ob. cit., p. 52.
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El terrorismo de Estado
El golpe de 1976
y sus condiciones de posibilidad
Entre 1930 y 1976 las fuerzas armadas

tuvieron un papel decisivo en la escena
poltica argentina. Los gobiernos democrticos fueron interrumpidos sucesivamente
por golpes militares y/o presiones del
poder poltico. La cercana de los militares
al poder y la pugna ste, en representacin
de los diferentes proyectos de gobierno de
los sectores dominantes, les otorgaron un
lugar privilegiado y cierta autonoma. Las
condiciones sociales y polticas les permitieron en 1976 hacerse cargo del poder
para desarrollar una propuesta originada
en el seno de la misma institucin, en coalicin con los sectores dominantes del
capital financiero y agroganadero.
El 24 de marzo de 1976 se inici,
entonces, la dictadura ms cruenta de la
historia de nuestro pas. Fue un proceso
que se bas en la eliminacin de cualquier
tipo de oposicin a la ideologa de la dictadura. La destruccin de la sociedad se dio
principalmente mediante la desaparicin
de personas por mecanismos institucionales. El autodenominado Proceso de
Reorganizacin Nacional se propuso lograr
el control de la Nacin. En este sentido,
Pilar Calveiro seala que las fuerzas armadas asumieron el disciplinamiento de la
sociedad, para modelarla a su imagen y
OTROS GOLPES
Entre 1930 y 1976 se desarrollan en la Argentina seis golpes de Estado
que quiebran la legalidad constitucional. Los golpes de 1930, 1943, 1955
y 1962 instalan gobiernos dictatoriales que irrumpen en el poder poltico
con el propsito de poner orden. En 1966 hay un nuevo golpe que se
caracteriza por desarrollar nuevas formas de intervencin militar. Si bien
el objetivo primario es tambin el de organizar la Nacin, el proyecto
que se imagina de larga duracin desencadena fuertes consecuencias
en la reestructuracin del Estado y de la sociedad misma. El golpe de
1976 lleva estas caractersticas a sus ltimas consecuencias a travs de
la implantacin del poder desaparecedor y los campos de concentracin.
semejanza. Ellas mismas como cuerpo disciplinado, de manera tan brutal como para
internalizar, hacer carne, aquello que
imprimiran sobre la sociedad.22
Puede afirmarse que la sociedad argentina durante los aos 60 y 70 se caracteriz por estar dividida, signada por importantes desequilibrios econmicos y sociales
y desacuerdos polticos e ideolgicos. Tras
la muerte de Juan Domingo Pern, en
1974, los grupos econmicos ms importantes y amplios sectores de la sociedad se
sintieron amenazados por la violencia de
las acciones de los grupos guerrilleros y las
fracciones combativas del sindicalismo. El
clima de violencia tambin era producto
de los enfrentamientos entre los grupos de
la derecha peronista y las agrupaciones de
tendencia revolucionaria peronista y de
izquierda.
22 Pilar Calveiro, Poder y desaparicin, los campos de concentracin en Argentina, Colihue, Buenos Aires,
2004, p. 11.
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PILAR CALVEIRO
Pilar Calveiro naci en Buenos Aires en 1950. Es doctora en Ciencias
Polticas y actual profesora de la Universidad Autnoma de Puebla,
Mxico. Reside all desde 1979. Public Poder y desaparicin en 1998,
Redes familiares de sumisin y resistencia, en 2004, Poltica y/o violencia, una aproximacin a la guerrilla de los aos 70, en 2005, y Familia y
Poder, en el mismo ao. Fue secuestrada el 7 de mayo de 1977 por un
comando de Aeronutica y trasladada a la Mansin Ser. Durante un ao
y medio pas por distintos centros de detencin hasta que finalmente
fue llevada a la ESMA.
En este contexto de caos generalizado

y de desinstitucionalizacin de los conflictos sociales, el golpe de 1976 fue recibido por varios sectores de la sociedad
como un alivio, una solucin, una salida
o casi como un desenlace inevitable.
Siguiendo a Pilar Calveiro, es posible
afirmar que los golpes de Estado ... vienen de la sociedad y van hacia ella; la
sociedad no es un genio maligno que los
gesta ni tampoco su vctima indefensa.
Civiles y militares tejen la trama del
poder. Civiles y militares han sostenido
en la Argentina un poder autoritario, golpista y desaparecedor de toda disfuncionalidad. Y sin embargo, la trama no es
homognea; reconoce ncleos duros y
tambin fisuras, puntos y lneas de fuga,
que permiten explicar la ndole del
poder.23 En este sentido, cabe preguntarse por las condiciones de posibilidad
del desarrollo del terrorismo de Estado en
nuestro pas, teniendo en cuenta para la
reflexin no slo las circunstancias previas al golpe del 76 y el contexto internacional en el que ocurri, sino tambin la
relacin de la sociedad con su larga historia de autoritarismo.
23
El concepto de terrorismo de Estado
A la dictadura que transcurre en la

Argentina desde 1976 hasta 1983 se la
denomina desde el presente terrorismo
de Estado. La existencia de campos de
concentracin y la desaparicin de personas la diferencian de otras dictaduras vividas en el pas. Pensar en las condiciones
que posibilitaron esas prcticas represivas
es una forma de entender cmo fue posible el terrorismo de Estado en tanto acontecimiento que afect a todos en distintos
niveles y de diferentes maneras: el terror
diseminado. El filsofo italiano Giorgio
Agamben dice que no hay Estado sin
estado de excepcin, sin el puro ejercicio de soberana sobre cuerpos cuya eliminacin se vuelve legtima en nombre de la
defensa de la sociedad, del bien comn,
de su salud, de la integridad, de la paz
social, de los intereses de la nacin.
La Argentina vivi buena parte de su
historia en estado de excepcin; sin
embargo la denominacin terrorismo de
Estado suele ser utilizada slo para referirse a este ltimo perodo dictatorial. Con
esto, cabe la pregunta sobre el porqu de
esta distincin. No se trata de encontrar
una respuesta nica, sino de pensar el problema y abrir nuevos interrogantes que
aporten a la reflexin.
Ibdem, p. 10.
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PARA PROFUNDIZAR
Para ampliar las referencias histricas se sugiere la consulta de los
siguientes libros: Documentos de historia argentina (1955-1976), de
Liliana Caraballo, Noem Charlier y Liliana Garulli (1998); Operacin
Masacre, de Rodolfo Walsh (1957) y La patria fusilada, de Francisco Paco
Urondo (1973). Tambin puede ayudar la pelcula Trelew (2003), dirigida
por Mariana Arruti.
Antecedentes
Para abordar el problema es necesario

revisar los antecedentes, los hechos que,
para algunos autores, son referencias puntuales a la hora de hablar del terrorismo
de Estado. Bien lejos en la historia, lo que
se denomin Campaa del Desierto no
fue otra cosa que el mismo Estado abocado a la tarea de asesinar a miles de indgenas en el sur de la provincia de Buenos
Aires, La Pampa y la Patagonia. Tambin
pueden enumerarse casos de represin
institucional en el siglo XX: la Semana
Trgica, la Patagonia Rebelde, los fusilamientos de Jos Len Surez relatados
por Rodolfo Walsh en su libro Operacin
Masacre y la masacre de Trelew, entre
otros. Para pensar el terrorismo de Estado
resulta fundamental tener en cuenta sus
primeros esbozos, en tanto son parte constituyente de la posibilidad de que prcticas
de esta ndole lleguen a la estructura de
un gobierno.
24
25
La intimidad del terrorismo de Estado

Los monstruos existen pero son
demasiado poco numerosos para
ser verdaderamente peligrosos;
los que son verdaderamente
peligrosos son los hombres comunes.
LEVI CARLO EN TODOROV
Tzvetan, Frente al lmite,
Siglo XXI, Mxico, 1993.
Uno de los aciertos de Garage Olimpo es

la forma en la que representa el centro
clandestino como espacio de rutina, de
cotidianidad. Los campos fueron el dispositivo represor del Estado, la mquina succionadora, desaparecedora y asesina que
una vez creada cobr vida propia y ya
nadie poda controlar. Funcionaba inexorablemente.24 Esa maquinaria dependa
de las acciones particulares de cada uno de
los hombres que formaban la estructura,
pero la fragmentacin de las tareas desvaneca las responsabilidades, por lo tanto
esos hombres repetan su actividad el
control, la tortura o la muerte sin el
menor apasionamiento: Hombres que
actuaban slo como engranajes de la
maquinaria asesina; ni ms ni menos, apenas engranajes.25
Los que trabajan en el Garage Olimpo
estn sometidos, como cualquiera, a la
burocracia propia de su labor: marcar tarjeta, cumplir horario de trabajo y de des-
Poder y desaparicin, los campos de concentracin en Argentina, ob. cit., p. 139.

Ibdem, p. 140.
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canso, completar planillas correctamente,

respetar las indicaciones del jefe y hasta
compartir bromas referidas a su ocupacin.
Por ejemplo, ante el comentario de un
compaero sobre la detenida a la que debe
interrogar que no dice ni una palabra, ni
un grito, slo retiene el aire, Flix responde: Har yoga. Cmo eran los hombres que hicieron funcionar la maquinaria?
Segn el relato de los sobrevivientes y otros
testimonios, no parecen haber sido ms
que hombres comunes y corrientes, acaso
cnicos y/o acostumbrados. Lo cierto es
que los centros de tortura y exterminio no
deben comprenderse como un exceso, ni
como una aberracin producto de mentes
enfermas o de hombres monstruosos.26
Con el campo de concentracin como
marco para la cotidianidad la impresin se
da ms bien por la humanidad compartida
en su interior. En este sentido, Antonella
Costa, protagonista de la pelcula, escribi
para el suplemento Radar del diario
Pgina/12: Una cosa que aport Garage
Olimpo fue que, [] sin justificarlos,
humaniz el aspecto, la manera de comportarse a nivel cotidiano de los represores;
el hecho de [] verlos transpirados
fumando los mismos cigarrillos que aquellos a los que detenan [...] Una chica que
estuvo detenida, me dijo: [el que me sac
la venda] tena la misma camisa que mi
novio, fumaba los mismos cigarrillos que

yo, tena los mismos zapatos que todos los
que bamos a la facultad donde l estaba
infiltrado para chupar gente.27
La relacin torturador/torturada
(Flix/Mara)
La constancia del horror puede
no destruir materialmente todo,
pero al mismo tiempo nadie
se salva de esa presencia permanente.
BEATRIZ SARLO
La historia contra el olvido,
en Nuestra Memoria, ao IX,
N 19, mayo de 2002.
Quers ver una foto de mi novia?, le dice

Flix a Mara y le muestra una foto de ella
misma. Sentados en el silln de la casa que
Mara comparta con su madre y en la que
Flix alquilaba una habitacin, ella, importunada, le responde: No alcanza con tener
la foto de alguien en la billetera para decir
que es tu novia. Das despus, Mara es
secuestrada y trasladada a un centro clandestino de detencin; Flix la vuelve a ver
all, cuando comienza su turno y le avisan
que debe interrogar mediante torturas a una
joven que se niega a hablar. se es el primer
encuentro de Mara y Flix puertas adentro
del Garage Olimpo. A partir de all, Mara
se convertir en la protegida de Flix, y el
vnculo entre ambos se ir modificando
26 Ibdem, p.137.
27 Bernhard Schlink, Amores en fuga, Anagrama panorama de narrativas, Zurich, 2000. Edicin espaola: abril
2002. p.194-198.
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PARA SEGUIR LEYENDO

Los ejes de anlisis sugeridos en este apartado (la tortura como prctica
cotidiana y las relaciones afectivas entre vctimas y verdugos) pueden
abordarse debidamente desde el discurso de la psicologa, por lo que se
propone la lectura de los trabajos de Eduardo Tato Pavlovsky, especialmente las obras El seor Galndez y Paso de dos.
hasta que l se mudar con ella a la celda y

convivirn como una pareja dentro de los
lmites del campo de concentracin. Si el
campo funciona como una realidad aparte,
por fuera de las leyes, del tiempo y del espacio, la fantasa de salvarse de ese sufrimiento [...] genera la invencin enloquecedora
de obtener proteccin a cualquier precio.28
De manera relativamente frecuente, los
testimonios se refieren a guardias y oficiales que llegaron a establecer una relacin
humana con los prisioneros. Algunas
mujeres que estuvieron secuestradas dan
cuenta del vnculo con sus torturadores,
que, sin llegar a plantearse como relaciones
de amor o afecto, revelan una cercana:
Prefera estar con uno de ellos aunque
seguramente fuera uno de los que me haba
torturado29, contaba Miriam Lewin en el
libro Ese infierno.
Aquellas mujeres que entablaron
relaciones amorosas con sus verdugos lo
hicieron tal vez, fantasmticamente, para

huir del escenario del horror30 o quizs
soando con su liberacin con vida. En
Garage Olimpo, esa relacin odio-amor
va tomando forma a la par del avance
del relato y se sostiene con los planos que
el director elige para tomar a la pareja:
planos medios,* con los rostros ubicados
a la misma altura y la cmara casi sobre
ellos, para varios de los momentos en
que Flix y Mara estn juntos. En contraposicin, Mara en soledad es tomada
en varias ocasiones con la cmara ubicada un poco ms arriba de su cabeza
(ngulo picado*), lo que la vuelve an
ms pequea, sobre todo cuando se
encuentra en la celda. Lo confuso del
vnculo quizs se vuelve evidente en la
escena en que Mara, ante la partida de
Flix, lo abraza, lo besa e inmediatamente le pregunta: Qu tengo que hacer
para salir de ac?.
28 Dbora D Antonio, Mujeres, complicidad y Esado terrorista, Centro Cultural de la Cooperacin. Cuaderno de
Trabajo N 33, Buenos Aires, p. 50.
29 Miriam Lewin, Man Actis, Cristina Aldini, Liliana Gardella, Ese infierno. Conversaciones de cinco mujeres
sobrevivientes de la ESMA, sudamericana, Buenos Aires, 2001, p. 72.
30 Mujeres, complicidad y Estado terrorista, p. 50.
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Centros clandestinos
de detencin
campo y sociedad son parte
de una misma trama
PILAR CALVEIRO
Poder y desaparicin,
los campos de concentracin
en Argentina,
Entre 1976 y 1982 funcionaron en

Argentina 340 campos de concentracinexterminio, distribuidos en todo el territorio nacional. Se registr su existencia
en 11 de las 23 provincias argentinas, que
concentraron personas secuestradas en
todo el pas. [] Se estima que por ellos
pasaron entre 15 y 20 mil personas, de las
cuales aproximadamente el 90 por ciento
fueron asesinadas.31 Hay algunas discusiones en relacin con el nmero de personas que fueron desaparecidas por el terrorismo de Estado. Si bien la Comisin
Nacional sobre la Desaparicin de
Personas (CONADEP) registr 8.960
denuncias, hay muchos otros casos conocidos que no fueron blanqueados en aquel
momento por miedo u otras razones. Los
organismos de derechos humanos estiman
que el nmero de las vctimas asciende a
treinta mil entre personas desaparecidas,
muertas en enfrentamientos con las fuerzas
armadas y fusilamientos, aun cuando los
cuerpos hayan sido entregados a los familiares o recuperados posteriormente.
Sin embargo, el golpe de Estado de
1976 no tuvo el mismo significado en
31
LA CONADEP
La Comisin Nacional sobre la Desaparicin de Personas (CONADEP) fue
creada el 15 de diciembre de 1983 para investigar las violaciones a los
derechos humanos ocurridas entre 1976 y 1983. Su investigacin, plasmada en el libro Nunca ms, fue entregada al presidente Ral Alfonsn el
20 de septiembre de 1984 y dio lugar al juicio a las juntas.
todas las regiones de nuestro pas. Si bien

el terrorismo de Estado se extendi a lo
largo y a lo ancho de nuestro territorio, la
represin se ejerci desplegando distintos
impactos y se desarroll con distinta magnitud en los diferentes lugares del pas.
Los relatos sobre el terrorismo de Estado
han sido predominantemente urbanos y
han estado ligados a lo que sucedi en las
grandes ciudades. Si bien es posible afirmar que el desarrollo de los campos de
concertacin fue ms notable en este tipo
de zonas, tambin la represin actu en
pequeas ciudades y poblados de todas las
regiones del pas.
Fue el terror, el diseo represivo con
base en los centros clandestinos y la desaparicin, lo que llev a reorganizar los
lazos sociales, a recrearlos. Se destruyeron
los vnculos de solidaridad y la cohesin de
lo colectivo y pas a estar en juego no ya la
calidad de vida de la sociedad, sino su
humanidad misma. En una de las primeras
escenas de Garage Olimpo, Mara est ense-
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ando a escribir a personas de pocos recursos. Una mujer que acaba de aprender a firmar le transmite su alegra. Una vez detenida, Mara, en soledad dentro de su celda,
intenta escribir con su dedo sobre la pared,
sin poder dejar huellas. Dice Barthes: El
carcter destructivo borra incluso las huellas de la destruccin.32 La diferencia que
hay entre una escena y la otra denota el
quiebre de la posibilidad de transmisin: en
la villa, Mara poda comunicarse e interactuar con los otros. En la celda ya no puede
ms que intentar transmitir un mensaje sin
lograrlo, sin poder dejar evidencia de su
accin. As, el terrorismo de Estado es la
produccin de un nuevo vnculo social,
cuya matriz es la de los individuos que a
solas se enfrentan entre s y con el Estado.
El personaje de la pelcula encargado de
arreglar la picana elctrica describe en un
fragmento del filme lo que ocurre con los
cuerpos pensados como engranajes del
campo: Ac lo ms importante es no
demostrar jams que tens miedo. Hay que
fingir, fingir todo el tiempo, alegra, llanto,
tristeza, fingir con el cuerpo. El problema
son los ojos, no se puede fingir con los ojos
y ellos lo saben, por eso todo el tiempo te
estn buscando la mirada para ver si fings.
Segn Calveiro el dispositivo concentracionario del poder represivo del Estado
se convirti en el modo represivo y tuvo en
32
33
la desaparicin forzada de personas su figura clave. Las consecuencias y significaciones profundas de la desaparicin pueden
ser abordadas desde distintas perspectivas.
Es cierto que, como afirma Hctor
Schmucler, se quiso hacer de/con los desaparecidos un olvido total, un olvido del
olvido, y por lo tanto una expulsin absoluta de cualquier forma de memoria: la
figura de la desaparicin, a travs de impedirle a un ser humano su propia muerte, su
muerte particular, quiso eliminar su existencia, borrar toda huella de que all haba
habido un ser humano. El olvido del olvido era la meta de la desaparicin, y junto
con esa desaparicin de las existencias particulares de hombres y mujeres concretos
desaparecan tambin sus ambiciones,
deseos y apuestas, sus futuros posibles.
La mayor parte de Garage Olimpo transcurre dentro de los agobiantes lmites del
centro de detencin clandestino, que
adquiriere una intensidad que llega a
molestar. Se film todo cmara en mano
y con la pobre iluminacin ambiente. Las
escenas del exterior s son cine. Es como
mostrar que arriba estaba la ficcin, mientras que la realidad pasaba abajo.33
Los planos areos de Buenos Aires
denotan la diferencia entre el adentro y
el afuera. El Garage Olimpo no estaba
aislado de la ciudad de Buenos Aires,
Discursos ininterrumpidos I. Filosofa del arte y de la historia, ob. cit., p. 160.

Entrevista a Marco Becis por Jorge Cicuttin para la revista Veintids, Buenos Aires, septiembre de 1999
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DEFINIR LO INDEFINIBLE
sino que formaba parte de ella: La

superposicin de contrarios de una
manera incomprensible, el hecho de
estar dentro de una especie de tero
cerrado por fuera de las leyes, del tiempo
y del espacio, acenta la sensacin de
que el campo constituye una realidad
aparte y total. [] Sin embargo, el
campo est perfectamente instalado en el
centro de la sociedad; se nutre de ella y
se derrama sobre ella. Quizs es el hecho
de permanecer tan apartado, al mismo
tiempo que est en medio, lo que ms
enloquecedor resulta para el prisionero,
lo que produce la sensacin de irrealidad
.34 El trabajo que hace Bechis con los
planos (generales*, abiertos y areos para
tomar la ciudad; cerrados y con la cmara en mano para el centro de tortura)
coloca en imgenes esa superposicin de
contrarios que menciona Calveiro. La
ciudad vista desde el aire una Buenos
Aires reconocible como metfora de la
sociedad que contiene al centro clandestino. La esquizofrenia social que separa
lo que resulta contradictorio para permitir su coexistencia con naturalidad es la
que se expresa en la propia existencia del
campo y en las dinmicas internas de l.
[] Es cierto que form, efectivamente,
una red propia, pero esa red estuvo perfectamente entretejida con el entramado
social.35
34
35
Un campo de concentracin (o campo de internamiento) es un centro

grande de detencin o de confinamiento en masa, sin juicio ni garantas
judiciales, aplicado a los opositores polticos, grupos tnicos o religiosos
especficos, personas de una determinada orientacin sexual, prisioneros de guerra o en general cualquier tipo de gente que se considere peligrosa en tiempo de guerra.
Aunque segn algunos historiadores ya los hombres del paleoltico tenan campos de concentracin, el primer registro moderno del que se tiene
noticia son los campos de reconcentracin que construyeron los espaoles en Cuba en los turbulentos momentos polticos por los que pasaba la
colonia hacia el ao 1896. Luego vinieron los campos de concentracin
ingleses durante la guerra de los anglo-beres en Sudfrica.
Durante la Segunda Guerra Mundial se construyeron muchos campos de
concentracin tanto por los aliados como sobre todo por parte del Eje
para encerrar a los prisioneros capturados. Sin embargo, en el caso de
la Alemania nazi, se crearon adems campos de trabajo forzado y campos de exterminio, que a veces se confunden con los primeros, pero cuyo
objetivo era diferente. Los campos de exterminio nazis tenan como fin
exterminar a los judos, que eran asesinados apenas ingresaban en el
campo, lo que a partir de 1942 y hasta 1945 dio lugar al Holocausto o
Sho, y que produjo la muerte de varios millones de judos. En algunos
casos, como en Birkenau (junto a Auschwitz) o Majdanek, se construy
un campo de concentracin, adems de uno de exterminio.
(Definicin del diccionario Wikipedia, la enciclopedia libre:
http://es.wikipedia.org/wiki/Portada)
El Olimpo
El ex centro clandestino de detencin y

tortura El Olimpo estaba situado en la
Divisin de Automotores de la Polica
Federal, delimitado por las calles
Fernndez, R. L. Falcn, avenida Olivera,
Lacarra y Rafaela de la Capital Federal, en
la localidad de Villa Luro. Comenz su
actividad a partir del 16 de agosto de 1978,
fecha en que numerosos prisioneros fueron
derivados desde El Banco (otro centro ilegal) hacia El Olimpo. All estuvieron detenidas y fueron sometidas a torturas entre
600 y 800 personas, segn datos aportados
a la Justicia por los sobrevivientes.
Aunque resulta irrisoria la sola formulacin, El Olimpo [] llevaba este nombre porque, segn el personal que lo mane-

Ibdem, p. 87.
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DE CENTRO CLANDESTINO A ESPACIO DE MEMORIA

Actualmente El Olimpo funciona como un espacio de homenaje a las vctimas
del terrorismo de Estado, organizado por la comisin Vecinos por la Memoria
Olimpo-Orletti. Se realizan all diversas actividades, como exposiciones de fotografas y talleres, entre otras. Contacto: vecinosmemoriaolimpo@yahoo.com.ar
jaba, era el lugar de los dioses.36 El guin

de Garage Olimpo da cuenta de esta denominacin, pero la ampla siguiendo la lgica de funcionamiento del centro: No te
vas a morir cuando vos quieras. Nosotros
decidimos cundo se mueren. Ac somos
dioses, le advierte Texas, uno de los que
trabaja all, a un detenido que intenta suicidarse tragndose una pastilla de cianuro.
Nunca ms describe El Olimpo de la
siguiente manera: Portn de acceso de
acero, posiblemente rojo. Un tinglado de
chapa de unos diez metros de altura cubra
TAPAR EL DOLOR
Marco Bechis, en entrevista con Pablo O. Scholz para Clarn, sostiene:
Siento que la gente percibe, sea donde sea, la violencia del Estado contra
los ciudadanos de hoy. En un campo de concentracin de Chechenia utilizaban una radio a todo volumen para tapar los gritos de la gente maltratada, como en Garage Olimpo.
casi todas las dependencias. stas eran nuevas, de unos tres metros de altura, con
techo de cemento, donde estaban dos o
tres guardias. Se entraba por la guardia.
Los traslados se hacan por una puerta de
dos hojas, a la izquierda de sta haba una
imagen de la Virgen. Un sector de incomunicados con grandes ventanas ojivales,
tapadas con mampostera, dejando libre
slo una parte superior. Salita de torturas,
letrinas. Del otro lado otra sala de torturas,
una celda, un laboratorio fotogrfico y
dactiloscpico, una oficina de operaciones
especiales. Una cocina y un comedor
enfrente. Una enfermera para curaciones y
otra para internaciones. Sala de archivo y
documentacin, otra para rayos X. Tres
pasillos con celdas, cada lnea de celdas
tena un bao con una cortina como puerta, en la tercera lnea haba un lavadero y
duchas. Un cuarto de guardia con ventana
hacia la playa de estacionamiento. Una
habitacin mayor se usaba para reparar los
artculos del hogar, elctricos y electrnicos
robados en los allanamientos.37
Ubicados en espacios fsicos que antes
haban sido utilizados para otros fines, los
centros clandestinos resultaban poco visibles: el Garage Olimpo del filme pareca
un estacionamiento. La pelcula hace foco
en esta invisibilidad: las personas pasan
indiferentes frente al portn.
36 Ibdem, p. 53.
37 http://www.nuncamas.org/ccd/e/elolimpo.htm.
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Los sonidos
Dentro del centro clandestino el uso

que se les asignaba a los sonidos era el de
ocultar para que no se escucharan los gritos
de los torturados. Ese uso, retomado en
Garage Olimpo, funciona a la vez como evidencia de los hechos y como recurso cinematogrfico: la radio prendida a un alto
volumen el sorteo de la Lotera Nacional,
el partido de ftbol entre dos equipos locales, las canciones de moda en la poca
sirve tanto a la representacin de la historia como al cuidado que Bechis pone a la

hora de contar el horror.
A su vez, el sonido funcionaba como el
nico contacto de los detenidos con su
propio exterior. Garage Olimpo da cuenta
de esto apenas Mara ingresa al centro clandestino y le vendan los ojos. La persona
que la traslada hasta la sala de torturas le
dice: ste es el mundo de los sonidos para
vos. A partir de ahora no vas a ver ms.
Nunca ms.
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La escena final:
los vuelos de la muerte
Las zonas socialmente crticas
de las obras de arte son aquellas
que causan dolor,
all donde su expresin,
histricamente determinada,
hace que salga a la luz
la falsedad de un estado social.
ALICIA ENTEL, VCTOR LENARDUZZI,
DIEGO GERZOVICH,
Escuela de Frankfurt. Razn, arte y libertad,
Captulo: El arte despus de Auschwitz.
Eudeba, Buenos Aires.
Cuando Flix y Mara se bajan del taxi en

la puerta del Garage Olimpo todava no
saben que Tigre (Enrique Pieyro), el responsable del centro clandestino, fue muerto
por una bomba que estall debajo de su
cama. Siguiendo la lgica de una pareja del
comn y escapando de las normas del
campo de concentracin, Flix haba invitado a Mara a salir, bajo la proteccin del jefe.
Cuando ambos vuelven a atravesar el portn
del garaje, la situacin ha cambiado y Mara
es subida a la camioneta que traslada a los
detenidos hasta los aviones que los hacen
desaparecer. La escena final sugiere, casi atestigua, la desaparicin de personas ante la
imposibilidad de representar los detalles de
esas circunstancias de muerte. Un avin de
la fuerzas armadas, tomado por planos areos, se dibuja sobre un cielo celeste; de fondo
se escucha la versin escolar de Aurora, la
misma que habitualmente se utiliza en las
escuelas para izar la bandera, una cancin
patria que funciona en este caso como metfora de ese avin y del Estado.
UN VESTIDO Y UN DOLOR
El vestido que usa Mara (Antonella Costa) en la escena final perteneci a
Adriana Silvia Boitano, posiblemente vinculada a la Juventud
Universitaria Peronista de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA,
detenida-desaparecida el 24 de abril de 1977. La indumentaria fue prestada a la produccin de Garage Olimpo por ngela Boitano, su madre.
La cmara funde a negro luego de una

imagen del avin que sobrevuela las aguas
con su compuerta posterior abierta, seguida
de un plano subjetivo* sobre el ro de la
Plata. Una leyenda completa la historia:
Entre 1976 y 1982, durante la dictadura
militar argentina, miles de ciudadanos fueron arrojados vivos al mar.
La desaparicin y la metfora del Estado
El modelo concentracionario aplicado

por las fuerzas armadas tuvo como eje la
desaparicin de personas sistemtica y programada. El gobierno militar conceba la
desaparicin al igual que la dictadura
como un proceso: primero, el detenido era
privado de su libertad, del contacto con sus
allegados (no podan verlo ni saban dnde
estaba). A la par del encierro, le era negado
su nombre: [Al prisionero] se le asignaba un
nmero al que deba responder. Comenzaba
el proceso de desaparicin de la identidad,
cuyo punto final seran las tumbas NN.38
38
Mara Seoane, Argentina: El siglo del progreso y la oscuridad (1900-2003). Captulo: Del matadero a la
democracia 91976/1989) p. 193.
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No, no se podan fusilar. [...] La

sociedad argentina no se hubiera bancado
los fusilamientos. [...] Todos estuvimos de
acuerdo en esto. Y el que no estuvo de
acuerdo se fue. Dar a conocer dnde
estn los restos? Pero, qu es lo que podemos sealar? El mar, el ro de la Plata, el
Riachuelo? Se pens, en su momento, dar
a conocer las listas. Pero luego se plante:
si se dan por muertos, enseguida vienen
las preguntas que no se pueden responder:
quin mat, dnde, cmo.39 Esta confesin del ex general Jorge Rafael Videla
evidencia la voluntad de exterminio de las
fuerzas armadas: ausentar a los sujetos,
despojarlos aun muertos de su existencia.
... Junto con sus pulsiones exterminadoras de los cuerpos, llevaron adelante planes sistemticos de extirpacin de los
recuerdos de esos cuerpos, de licuacin de
una memoria que pudiera restituir a las
vctimas al mundo dador de sentido de
los vivos.40 ste era el modo de evitar las
preguntas.
Instalada la democracia, aunque negada la posibilidad de recuperar los cuerpos
y conocer las circunstancias de muerte de
las personas desaparecidas, es posible, al
menos, la interrogacin sobre las formas
de representacin/acercamiento a ese
pasado: Cmo representar lo irrepresentable sin caer en la trampa de [...] la estetizacin del espanto?.41 Algo similar a
una respuesta podra ser Garage Olimpo.
Despus de Auschwitz las sociedades se
encontraron con la incapacidad de seguir
relatando; inoperancia del arte, la defina Theodor Adorno, el pensador de la
Escuela de Frankfurt. En palabras de
Eduardo Grner, lo que estaba diciendo
es que despus de Auschwitz slo era
imaginable, como arte autntico, un arte
de lo imposible: un arte que no solamente
proponga la representacin de lo imposible, de lo que es demasiado espantoso
para ser articulado simblicamente ms
que a travs de su estetizacin, sino un arte
que renunciara a toda representacin, a
toda esttica, para mantener una suerte de
tica de la ausencia, del silencio, de la
mudez.42
En este sentido, Garage Olimpo tiene el
pudor de sugerir sin mostrar, de apagar,
mover la cmara o cerrar una puerta antes
del momento de tortura o de muerte. De
este modo, la pelcula logra esa tica de la
ausencia de la que habla Grner y, a la
vez, potencia su poder de representacin.
39 Confesin del ex general Jorge Rafael Videla, publicada en El dictador, 1998.

40 Oscar Tern, De utopas, catstrofes y esperanzas, un camino intelectual, Siglo
41 Eduardo Grner, La invisibilidad estratgica o la rendicin poltica de
Contempornea, N3, mayo de 1999, p. 63.

cit., p. 62.
42 Ob.
XXI, Buenos Aires, 2006.

los vivos, en La Escena
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En la escena final, Bechis logra hacer de

un objeto (el avin) la metfora del Estado
y trastoca el sentido de aquello que se
llama cancin patria. As, da cuenta de la
complejidad de la poca y deja en claro que
los militares no actuaban en nombre propio sino en nombre de la Nacin agredida
y, por lo tanto, desaparecer personas slo
era [para ellos] una funcin patritica.43
Con este final la pelcula ampla su lectura
de los hechos, se ubica por sobre las ancdotas y, ms all del abatimiento que
pueda generar el horror de los hechos a los
que alude, abre la posibilidad de un debate sobre cmo un Estado con estas caractersticas fue posible para, a partir de all,
generar nuevas formas de comprensin y
apropiacin del pasado reciente.
43
DESAPARICIN DE LA MILITANCIA
0Una de las caractersticas que tuvo la poltica de los aos 60 y 70 fue la
alta militancia. En un campo de batalla los intereses sociales se ponan
en pugna, pero esto no aparece en Garage Olimpo. Mara es una chica
que ayuda en una villa lo cual no denota una militancia poltica. Ningn
partido poltico aparece en toda la pelcula, ni se los menciona. Y apenas
se hace referencia a las fuerzas armadas como institucin.
Flix, por su parte, tampoco hace mencin ideolgica alguna, parece no
hablar de poltica. Como tampoco lo hace Mara. El nico momento del
filme en el que se refieren a ello se da cuando Diana la madre de Mara
le pide ayuda a un hombre con el que ambas tenan algn tipo de relacin. Mientras este seor juega al golf, Diana le suplica que la ayude a
encontrar a Mara, a lo que el golfista le responde: Vos sabas que Mara
estaba metida en poltica. Frente a este comentario Diana contesta:
Cmo estaba relacionada con la poltica?, pero no hay ningn tipo de
respuesta a este interrogante. As la palabra poltica aparece como un
vaco por completar. No se puede llegar a entender qu denota la poltica
en este caso: el significante queda a criterio del espectador.
Argentina, el siglo del progreso y la oscuridad (1900-2003), ob. cit., p. 141.
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La recepcin
Sobre el pblico
Durante los primeros aos posteriores a
la dictadura militar, los 80, el acercamiento
a los hechos pasados y los modos de pensar
el proceso histrico estuvieron ligados a la
denuncia y a la voluntad de recordar. Haba
que dejar constancia legal de los procedimientos del terrorismo de Estado, tomar
declaracin a los partcipes y las vctimas,
para despus poder recordar. El deber de la
memoria estaba sintetizado en una frase:
nunca ms. Reflexionando sobre estas formas sociales de vincularse con el pasado,
Pilar Calveiro seala que la repeticin
puntual de un mismo relato, sin variacin a
lo largo de los aos, puede representar no el
triunfo de la memoria sino su derrota. Por
una parte, porque toda repeticin seca el
relato de los odos que lo escuchan; por
otra, porque la memoria es un acto de
recreacin del pasado desde la realidad del
presente y el proyecto de futuro.44
La constancia de la democracia dio
lugar a la aparicin de nuevos modos para
el relato y la transmisin de los hechos vinculados a la ltima dictadura militar, surgidos desde todas las disciplinas, incluido el
cine. Las nuevas propuestas tienen ms que
ver con la exploracin del pasado para la
apertura de un debate que mire al futuro.
Ya no el desnudo relato de los hechos sino
lecturas abiertas a la interpretacin que,
44
45
conjugadas, forman un corpus para el estudio que permite la discusin y el dilogo.

Dentro de este corpus puede ubicarse
Garage Olimpo.
Todas estas nuevas lecturas de la historia, adems de contribuir en forma oblicua a la reconstruccin de los hechos
pasados, son las encargadas de informar y
hacer tomar parte a las nuevas generaciones, las nacidas durante el perodo 19761983, y tambin a las ms jvenes. Con
respecto al pblico posible para Garage
Olimpo, Bechis afirmaba en una entrevista para la revista Veintids: Es una incgnita cmo el espectador recibir la pelcula. Con este filme yo apunto ms a los
jvenes que a quienes vivieron la poca de
la dictadura militar. [] Creo que este
tema es como la resaca del mar, va y viene.
Pero de lo que estoy seguro es de que no
se puede olvidar porque es lo ms grave
que pas en Argentina.45 Posiblemente
artistas y realizadores no sean conscientes
de este nuevo registro con respecto a los
modos de acercamiento al pasado. Sin
embargo, es gracias a todas las nuevas
obras y lecturas que treinta aos despus
nos encontramos con la posibilidad de
interrogar los recuerdos, formular nuevas
preguntas y nuevas realidades desde y
para las nuevas generaciones.
Pilar Calvario, Poltica y/o violencia, Norma, Buenos Aires, 2005.

Ob. cit. (entrevista Veintids)
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Qu dijo la crtica local?

Comprender al mismo tiempo
que los campos de concentracin
eran verdad y que la pelcula era justa.
SERGE DANEY
El travelling de Kapo,
publicado en Trafic, N 4,
Ediciones POL, Pars, 1992.
Aunque la discusin extra-prensa especializada que la pelcula gener al momento de su estreno fue escasa, Garage Olimpo
fue muy bien recibida por la crtica, ms
que nada por su correccin en tanto pieza
cinematogrfica que da cuenta, mediante
una ficcin atravesada por fragmentos de lo
real, de uno de los momentos ms traumticos de la historia nacional. En El Cronista
Osvaldo Quiroga escribi:
La cmara que se detiene un
instante antes de la tortura, la
msica que se utilizaba para
que no se escuchen los gritos
de los prisioneros. Anbal
Vinelli apunt en Clarn:
Cada una de sus escenas remite a
situaciones reales reflejadas por tanta crnica de la
tragedia que supimos leer o escuchar.
evitar tanto el disgusto por la omisin

Qu sera el arte en cuanto forma de
escribir la historia, si borrase el recuerdo
del sufrimiento acumulado?46 como la
humillacin por el exceso. En un equilibrio
entre estas dos variantes la crtica ubic a
Garage Olimpo: Bechis se preocupa en
todo momento por la tica cinematogrfica de cada imagen (nunca obscenas, nunca
sensacionalistas) y con gran talento construye un crescendo dramtico que culmina
en uno de los momentos ms poderosos
que haya dado el cine argentino, escribi
Quintn para Tres Puntos. No hay sensacionalismo, ni golpes bajos, ni gritos destemplados o discursos aleccionadores, sino
la descarnada descripcin de la minucia del
horror, agreg Luciano Montegudo para
Pgina 12. En donde se podra haber
explotado el dramatismo de la historia que
se cuenta, no hay concesiones, [] ni
artilugios para conquistar aplausos que [la
pelcula] no merezca recibir por sus propios mritos artsticos, sum Diego Batlle
para La Nacin.
Si es la cmara la que siempre elige qu

mirar, la decisin sobre dnde ubicarla se
vuelve ms compleja si se trata de componer las imgenes de la represin estatal
basada en la tortura y el horror sistematizado. En un caso as, se intuye, se tratar de
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Theodor Adorno, Teora esttica, Orbis, Madrid, 1983, p. 339.
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SIN GOLPES BAJOS

Pens mucho en cmo filmarla y decid no dar ningn golpe bajo, ningn
puetazo. No quise mostrar torturas ni violaciones. Pero s que el espectador se entere de todo, que lo sospeche, que lo piense pero que no vea directamente, como esos prisioneros que vivan con los ojos vendados, cont
Bechis a la revista Veintids, en el momento del estreno de Garage Olimpo.
Dentro de estas crticas tan alentadoras

cabe destacar parte de la crtica de Hernn
Ferreirs, para Los Inkorruptibles, que coloca a la pelcula como parte de la necesidad
del cine argentino de seguir investigando
argumental y visualmente sobre este tema:
un final excesivamente cinematogrfico
en el que el malo encuentra su merecido.
Est claro que ni los Tigres, Bergs o
Masseras de la realidad encontraron castigo
alguno. Y es justamente ese hecho el que
hace necesaria no una, sino decenas de
pelculas como sta.
La ficcionalizacin de cualquier hecho
real puede o resultar acertada o sobrexplotar personas y situaciones estetizar el
horror para conseguir la compasin del
pblico. El relevamiento de las crticas
parece indicar que, tambin en este sentido, Bechis consigue el tono adecuado para
retratar la poca desde la intimidad, ubicando al espectador (especialmente al
argentino que definitivamente fue parte o
est atravesado por esa historia) en un
lugar de contemplador-partcipe. La vida
en el Garage Olimpo est contada como si
fuera un lugar de trabajo comn y corrien-
te, oscuro, triste y burocrtico: un lugar

por donde todos hemos pasado alguna vez.
[]Que esa estructura cotidiana sea aplicada a un centro de detencin, que los
compaeros de oficina enamorados sean
en realidad torturador y torturada, que lo
que est en juego no sea la calidad de vida
de los trabajadores sino su humanidad
misma, provoca un doble efecto de familiaridad y espanto que potencia el horror,
escribi Gustavo Noriega para El Amante.
Agrega Quintn, en su crtica para Tres
Puntos: Los carceleros de Bechis no son
los viejos monstruos con colmillos con los
que se suele identificar a los asesinos en la
ficcin para que el espectador tenga claro
que no se parecen en nada a ellos. Por el
contrario, como ocurri efectivamente, los
represores eran en su mayora jvenes, concurran a las cmaras de tortura como
quien va a la oficina y su conducta fuera de
los campos no se diferenciaba demasiado
de la de otros ciudadanos.
El vnculo de pareja que surge abruptamente entre el torturador y la detenida/desaparecida, salvo el escenario,
parecera el de cualquier pareja del comn:
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OTROS FILMES DE BECHIS

Adems de Garage Olimpo, Marco Bechis dirigi y fue coautor del guin
de Alambrado (indita, 1990) y Figli/Hijos (2001). Filmada en Italia, la ltima pelcula del director cuenta la historia de Rosa y Javier, dos desconocidos que se comunican por mail, viven en la Argentina e Italia respectivamente y sospechan ser hermanos mellizos, nacidos en cautiverio
durante la ltima dictadura militar.
l le trae vveres y algunos mnimos lujos,

ella le sirve un mate, ambos comparten
comida y catre, siempre con la sensacin
de peligro e inseguridad [] Es precisamente en esa cotidianidad donde el largo-
metraje alcanza sus mejores momentos al

subrayar el carcter enfermizo de la relacin, la ambigedad de los caracteres, con
Flix como relativo benefactor y Mara
soando con la libertad que no parece estar
demasiado lejos, escribi Vinelli para
Clarn. Contrariamente a lo que podra
pensarse, Garage Olimpo no especula con la
relacin vctima-victimario (a la manera
del Portero de noche, de Liliana Cavani)
sino que la utiliza para dar cuenta del
grado de abyeccin y de absurdo al que
lleg el terrorismo de Estado en la
Argentina, concluy Monteagudo para
Pgina/12.
Actividades
1. A continuacin transcribimos dos fragmentos del libro
Amores en fuga, del alemn Bernhard Schlink. Se trata de
un libro de cuentos, algunos de los cuales transcurren en
campos de concentracin nazis y otros se proponen reflexionar al respecto. Sugerimos, que como estudiantes de
institutos de formacin docente, imaginen que estos
fragmentos van a salir en una revista que lanza la institucin donde ustedes trabajan. Imaginen que esa revista
est dedicada a la historia reciente y la memoria. Tienen
que escribir, reunidos en grupo, diez lneas para introducir el debate. Les brindamos algunas preguntas para
guiar la elaboracin de ese texto: cmo plantear en la
escuela la historia reciente? Cmo introducir temas que
son polmicos y obligan a un posicionamiento poltico de
los docentes? Se puede aceptar cualquier discurso vinculado a este tema? Cul es el lmite?
La propuesta es que las diez lneas una introduccin, el llamado copete estn escritas con un lenguaje apropiado para jvenes de escuelas secundarias. Es decir que,
adems de debatir acerca de qu poner en el texto, van a
tener que preguntarse cul es la mejor forma de escribir
ese contenido.
Fragmento I
Hace cincuenta aos de aquello. No entiendo por qu no
podemos dejar el pasado en paz igual que toda la dems
gente deja en paz el suyo.
No ser que ese pasado es diferente? pregunt Sarah
en ingls. Para asombro de Andi, haba entendido la conversacin en alemn.
Un pasado diferente? A todo el mundo le parece que su
pasado es diferente. Y adems, el pasado es una cosa
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que se fabrica, tanto si es normal como si es especial.

S, a mi familia los alemanes le fabricaron un pasado muy
especial replic Sarah mirando framente al to.
Fue terrible, desde luego. Pero eso quiere decir que la
gente de Orannienburg o de Dachau tenga que tener por
fuerza un presente terrible? Es justo que la gente que
naci muchos aos despus de la guerra, y que nunca le
ha hecho dao a nadie, tenga que aguantar que le
recuerden y le echen en cara cada dos por tres el pasado
singular del lugar donde vive? []
T no sers de la misma opinin que tu to, no?
Qu opinin?
Que hay que enterrar el pasado, y que ya estara enterrado si no fuera porque los judos meten cizaa.
No decas t misma el otro da que la guerra acab hace
cincuenta aos?
O sea que s.
No, yo no pienso como mi to. Pero las cosas tampoco son
tan simples como t las pintas.
Qu es lo que las hace complicadas?
Andi no tena ganas de discutir con Sarah []
Por qu las cosas son complicadas? Mira, es cierto que
es necesario recordar el pasado para que no se repita, y
tambin por respeto a las vctimas y a sus descendientes; pero el Holocausto y la guerra son cosas de hace cincuenta aos, y no pueden cargrseles a los nietos las culpas que haya contrado la generacin de los padres y los
hijos. La gente de Dachau, cuando va al extranjero, se
avergenza de su lugar de origen, y hay chavales que se
hacen neonazis porque estn hartos de que se remueva
el pasado constantemente. No me parece que todo eso
sea tan simple. []
-S que no tienes mala intencin. Pero las cosas no son
complicadas. La justicia es algo muy sencillo.1
Bernhard Schlink naci el 6 de julio de 1944 en Bielefeld.
Actualmente vive entre Bonn y Berln. Es juez, profesor
en la Universidad Humboldt, Berln, y autor de cuatro
novelas policacas que tuvieron gran xito entre el pblico, por lo que gan diversos premios. En 1995 public El
lector, una novela autobiogrfica. Este libro fue un gran
acontecimiento literario tanto en Alemania como en los
dems pases en los que se edit [se realizaron traducciones a treinta y cinco idiomas]. Su ltima obra es
Amores en fuga.
Fragmento II
Cuando estaban en Oranienburg, Andi no se atrevi a decir
que le estaba pasando lo que haba predicho su to. Lo
que vea no era aterrador. Lo aterrador era lo que tena
en la cabeza, aunque eso ya era suficientemente aterrador. Sarah y Andi cruzaron mudos el campo de concentracin. Al cabo de un rato se cogieron de la mano.
En el campo haba tambin un grupo de escolares, unos
treinta nios y nias de doce aos. Se comportaban como
lo hacen normalmente los nios de doce aos: gritaban,
se rean y cuchicheaban tonteras. Estaban ms interesados por sus compaeros que por lo que el profesor les
enseaba y les explicaba. Lo que vean slo les serva
para fanfarronear, tomarse el pelo los unos a los otros
hacer bromas. Jugaban a guardias y prisioneros, y geman en las celdas como si los estuvieran torturando o se
murieran de sed. El profesor haca todo lo que poda, y
escuchndolo se vea claramente que haba preparado a
fondo la visita al campo con los nios. Pero todos sus
esfuerzos eran en vano.
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2. A continuacin reproducimos un extracto de una crtica

firmada por el periodista Gustavo Noriega. Se public en
la revista El Amante en ocasin del estreno de Garage
Olimpo. Se trata de un texto que, adems de opinar
sobre el filme, tiene un fuerte registro personal.
Proponemos leerlo y despus pensar qu actividades se
podran realizar con los alumnos para abordar el pasado
reciente desde un registro testimonial, en primera persona. Se sugiere tener en cuenta la conceptualizacin que
se realiza en el captulo sobre la memoria.
Hay otro elemento en Garage Olimpo que la convierte en
una experiencia demoledora. La pelcula comienza con
un plano areo. Lo primero que se ve desde el aire son
las aguas marrones del Ro de la Plata. Estarn tambin
en la ltima imagen y su referencia es inequvoca: una de
las formas de hacer desaparecer los cuerpos de las personas secuestradas fue arrojarlos al ro desde un avin,
cuando an estaban con vida, apenas anestesiados.
Pero Bechis intercala toda la narracin con otros planos
areos de la ciudad de Buenos Aires. Esas imgenes de
nuestra ciudad desde lo alto, en una poca que se sita
entre 1976 y 1978, que aparentemente no tienen ninguna justificacin argumental, provocan el efecto de abarcarnos a todos, lo cual, ciertamente, no es algo fcil de
digerir. Se ve una ciudad reconocible, los autos pequeos que se desplazan por las avenidas, las luces en los
edificios, las plazas, el Obelisco. Una ciudad en la que no
se ven personas pero que en su movimiento se adivina la
normalidad de la vida cotidiana.
En una de esas casas iluminadas estaba yo. Preocupado por
la facultad, fastidiado por la censura en el cine, pendiente del ftbol. La que siento no es una culpa
que se resuelva viajando en el
tiempo: no hay nada que podra
haber hecho en esa poca que me
permitira ver Garage Olimpo sin
sentirme igualmente miserable. Porque es la vergenza

profunda de ser argentino, de ser humano, de pertenecer a
la especie que es capaz de esa conducta. Estamos contaminados, siempre lo estaremos. Garage Olimpo refresc esa
vergenza y yo, personalmente, se lo agradezco.
3. Garage Olimpo incluye dentro de su relato ficcional dos
casos reales: el del jefe de la Polica Federal, Cesario
Cardoso, y el de Mario Villani, cuyo testimonio fue conocido tiempo despus. Sugerimos que les propongan a
sus alumnos elegir uno de los dos casos y buscar qu
dijeron los medios de comunicacin sobre ese hecho.
Luego, teniendo en cuenta el contenido del mdulo, piensen qu propuesta de trabajo se podra hacer a partir de
ese material: sus caractersticas si ser grupal o individual y sobre qu ejes se focalizara el anlisis (las palabras elegidas para nombrar a las personas involucradas
en la noticia, las fuentes utilizadas, las fotos que acompaan las notas, etctera).
4. Proponemos la lectura de un texto de Susan Sontag,
publicado en Memoria en construccin, el debate sobre
la ESMA. Qu vinculacin puede establecerse entre lo
que dice la autora y los ejes que el cuadernillo propone
para pensar Garage Olimpo?
Quiz la gente atribuye demasiado valor a la memoria y no bastante a la reflexin. Creemos que la rememoracin es un acto tico profundamente arraigado en el
corazn de nuestra naturaleza; despus de todo, acor-
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darse es todo lo que

podemos hacer por los
muertos. Sabemos que
vamos a morir y llevamos
luto por aquellos que, en el curso normal de la cosas,
murieron antes que nosotros, abuelos, padres, profesores, amigos mayores que nosotros. La insensibilidad y la
amnesia de hecho parecen correr paralela en la vida de
cada individuo. Pero pienso que la historia nos da signos
contradictorios en cuanto al valor de la rememoracin
para las diferentes comunidades. El imperativo que
gobierna nuestras relaciones con los que murieron antes
que nosotros en el lapso de una vida humana, de una
vida individual, se llama piedad. En el tiempo mucho
ms largo de la historia de una colectividad, esa prontitud por querer recordar, por conservar el contacto con
los desaparecidos, seala, desde mi punto de vista, un
cierto disfuncionamiento. Hay demasiada injusticia en el
mundo y demasiados recuerdos de desgracias pasadas.
Pensemos en los pueblos que justifican todo lo que
hacen por lo que les pas siglos antes. Hacer la paz es
olvidar. Es mas fcil reconciliarse si el lugar que ocupara
una memoria tal hace sitio a la reflexin sobre la vida que
llevamos, y si dejamos disolverse las injusticias particulares en una comprensin ms general de aquello que
los seres humanos son

capaces de hacerse los
unos a los otros. []
Y a las ideas sobre aquello sobre lo que la sociedad elige
reflexionar, la sociedad da el nombre de memoria. A la
larga, me parece, este tipo de memoria es una ficcin.
Estrictamente hablando, soy del parecer de que la
memoria colectiva, eso, no existe. Toda memoria es individual, no reproducible y muere con cada persona. Lo
que se llama memoria colectiva no es recuerdo sino una
afirmacin: la afirmacin de que tal cosa o tal otra es
importante; que una historia atae a algo que aunque
parezca imposible tuvo lugar, que ciertas imgenes fijan
la historia en nuestros espritus; que ciertas ideologa
crean y alimentan un stock de archivos de imgenes; que
ciertas imgenes representativas entraan ideas comunes cuya significacin provoca pensamientos y sentimientos previsibles.
Susan Sontag naci en Nueva York en 1933. Luego de recibirse de licenciada en filosofa y letras en Chicago y estudiar en Oxford y la Soborna, se destac por su relevancia
como intelectual y activista tanto en Estados Unidos
como en el mundo. Sus obras han sido traducidas a
treinta y dos idiomas.
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Glosario
Plano medio: imagen que presenta la figura humana cortada por la cintura, de la
mitad del cuerpo para arriba. Tiene un
valor expresivo y dramtico, pero tambin
narrativo.
Plano subjetivo: visin que resulta de la
cmara situada en los ojos del personaje, lo
que genera en el espectador el artificio de
encontrarse en su mente y en su subjetividad.
to o sujeto mostrado, de manera que ste

se ve desde arriba.
Gran plano general: visin que muestra un
gran escenario o una multitud. La persona
no est o bien queda diluida en el entorno,
lejana, perdida, pequea, masificada. Tiene
un valor descriptivo y puede adquirir un
valor dramtico cuando se pretende destacar
la soledad o la pequeez del hombre en su
medio.
ngulo picado: imagen proporcionada

por la cmara situada por encima del obje-
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Pelculas
Montoneros, una historia (Andrs Di Tella, 1994).

Cazador de utopas (David Blaustein, 1995).
Pizza, birra, faso (Adrin Caetano, Bruno
Stagnaro, 1997).
Mundo gra (Pablo Trapero, 1999).

Pap Ivn (Mara Ins Roqu, 2000).
Los rubios (Albertina Carri, 2003).
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C A P T U L O 3
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El visitante
Los fantasmas de
Malvinas
La historia de la Argentina en estos veinte aos
se ha sostenido sobre dos intenciones de olvido,
sobre dos silencios: los desaparecidos
durante la dictadura de la dcada de 1970
y la derrota en la guerra de las Malvinas.
Desaparecidos y derrota: dos exclusiones, dos olvidos.
No es la verdad histrica lo que intenta olvidarse,
sino la responsabilidad de preguntarse
por qu el crimen se hizo posible.
No lo que ocurri, sino cmo ocurri.
HCTOR SCHMUCLER
Formas del olvido, en Confines,
N 1, abril de 1995.
Las dificultades para pensar Malvinas
Fui elegido para cantarte, por quienes

quieren olvido restarte. / Grave, pesado,
mas no inconsciente yo te lo mando ex
combatiente..., canta el grupo Almafuerte
en la banda de sonido de El visitante. El
tema, compuesto especialmente para el
filme, seala la clave central de la cuestin
Malvinas: las dificultades que existen para
pensarla. Entre 1833 ao en que Gran
Bretaa ocup las islas y la guerra de 1982,
la prdida del archipilago adquiri mltiples y contradictorios sentidos en la cultura
argentina, pero siempre ocup un lugar destacado: quien quisiera pensar la Nacin
deba pronunciarse sobre aquel territorio
irredento. Las islas operaban como el smbolo de la nacionalidad. La derrota en la
guerra modific radicalmente ese emblema.
Desde la posguerra en adelante, Malvinas se
convirti en un tema grave, pesado, y
muchas veces, incluso, silenciado, tanto que
hasta hay una palabra para mencionar esa
omisin: desmalvinizacin.
La pelcula El visitante, una mirada
sobre Malvinas desde los aos 90, puede
contribuir a reflexionar sobre esa exclusin
y ese olvido. A travs del anlisis del filme
y del dilogo que se establecer con textos
historiogrficos, ficcionales y tericos, se
desplegar uno de los ejes centrales de este
cuadernillo, el que lleva por nombre
Guerra de Malvinas. Sentidos en pugna.
Malvinas nos enfrenta con una serie de
preguntas perturbadoras: cmo pensar una
guerra que se llev a cabo con el apoyo de
la sociedad argentina durante un perodo
de la historia que hoy es repudiado por
buena parte de esa sociedad? Cmo leer los
matices de un apoyo que se expres en consignas tan dismiles como Viva la Marina,
Las Malvinas son argentinas, los desaparecidos tambin y Las Malvinas son de los
trabajadores y no de los torturadores?
Cmo referirse a una guerra que se libr
por una causa nacional y popular en el
contexto del terrorismo de Estado? Cmo
entender que del fervor inicial se pas a la
indiferencia y el olvido simulado? Cmo
Historia argentina reciente | 85
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SNTESIS HISTRICA
Las Malvinas, y por extensin las Georgias y Sandwich del Sur, pertenecen a la Repblica Argentina. Fueron territorios heredados de Espaa, en
la poca en que el pas an era una promesa que se llamaba Provincias
Unidas. En el calendario escolar aparecen vinculadas a una fecha, el 10 de
junio de 1829, cuando Luis Vernet fue nombrado representante del
gobierno argentino en Puerto Soledad. Su intento por poblar las islas y
ejercer la autoridad nacional dur hasta 1833, cuando fueron ocupadas
por los britnicos.
Desde ese momento hasta el presente los sucesivos gobiernos presentaron demandas diplomticas y judiciales para recuperar las islas. En 1965,
la resolucin 2.065 de las Naciones Unidas estableci que el problema
tena caractersticas coloniales y por lo tanto se enmarcaba a otra resolucin, la 1.514 de 1960, que comprometa a los pases miembros a acabar
en todas partes con el colonialismo.
Estos reclamos fueron interrumpidos en 1982 durante los setenta y cuatro das que dur la guerra. El conflicto fue llevado adelante por un
gobierno de facto, caracterizado por la violacin sistemtica de los derechos humanos y el hundimiento econmico del pas. El 2 de abril, el llamado Proceso de Reorganizacin Nacional decidi el desembarco en
Puerto Stanley. Efectivos terrestres, martimos y areos fueron dispuestos en las islas a la espera de la reaccin inglesa. El 1 de mayo comenzaron los combates, que se extendieron hasta el 14 de junio, cuando volvi
a izarse la bandera inglesa.
tejer lazos con aquellos que protagonizaron

la nica guerra masiva que la Argentina
libr durante el siglo XX, cuando hasta nos
cuesta ponerles un nombre? Son chicos de
la guerra, excombatientes, veteranos?
El filsofo Sigfried Kracauer deca que
las pelculas no representan alegricamente
la historia literal sino las obsesiones pro-
fundas, turbias e inconscientes del deseo y

la paranoia nacional. El visitante se mete en
el tema Malvinas pero no de un modo literal o alegrico. No es una pelcula sobre la
soberana nacional ni un filme que denuncie a las juntas militares por haber librado
una guerra absurda, sino que se atreve con
algunas de las obsesiones profundas, turbias e inconscientes del deseo y la paranoia
nacional: El visitante es una pelcula de
fantasmas. Sus protagonistas no estn ni
vivos ni muertos, actan como zombis.
Pedro, el ex combatiente devenido taxista,
est vivo pero se comporta como un alma
en pena, y Ral, el soldado que cay en
Malvinas, est muerto pero vuelve de visita para saldar deudas pendientes. Los
dems personajes tampoco terminan de
corporizarse debido a las dificultades que
tienen para establecer lazos entre ellos y
comunicarse. Adems de los fantasmas con
nombre propio, la pelcula sugiere que,
despus de la derrota del 14 de junio de
1982, la propia cuestin Malvinas se transform en un espectro debido a las incomodidades que sentimos en el momento de
pensarla y nombrarla.
Jacques Derrida, en su libro Espectros de
Marx, advierte sobre la necesidad de darles
cuerpo a los fantasmas si se aspira a convocar a la justicia: Si me dispongo a hablar
86 | Equipo multimedia de apoyo en la formacin inicial y continua de docentes
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LIBROS ESCRITOS A LA PAR DE LA GUERRA

Durante los aos 80 se escribieron algunos textos de fuerte contenido
crtico a la guerra de Malvinas, posiciones intelectuales que se mantuvieron alertas frente al exitismo de la poca:
- Rozitchner, Len, Las Malvinas: de la guerra sucia a la guerra limpia, CEAL, Buenos Aires, 1985.
- Brocato, Carlos A., El exilio es nuestro. Los mitos y los hroes argentinos. Una sociedad que no se sincera?, Sudamericana-Planeta, Buenos
Aires, 1986.
Tambin se editaron otros dos libros periodsticos que contaron los
entretelones de la guerra desconfiando del discurso militar:
- Cardoso, Oscar Ral, Ricardo Kirschbaum y Eduardo Van Der Kooy,
Malvinas, la trama secreta, Planeta, Buenos Aires, 1983.
- Verbitsky, Horacio, Malvinas. La ltima batalla de la tercera guerra mundial, Sudamericana, Buenos Aires, 2002.
extensamente de fantasmas, de herencia y

de generaciones, de generaciones de fantasmas, es decir, de ciertos otros que no estn
presentes, ni presentemente vivos, ni entre
nosotros ni en nosotros ni fuera de nosotros, es en nombre de la justicia [...] Hay
que hablar del fantasma, incluso al fantasma y con l, desde el momento en que ninguna tica, ninguna poltica, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni
justa, si no reconoce como su principio el
respeto por esos otros que no son ya o por
esos otros que no estn todava ah, presentemente vivos, tanto si han muerto ya,
como si todava no han nacido.48
El abec de la pelcula
La pelcula El visitante se film durante

1998 y se estren en 1999. La historia se
centra en la vida de Pedro, un excombatiente que no slo perdi una de sus manos
durante la guerra, sino tambin a uno de
sus grandes amigos. El protagonista, interpretado por Julio Chvez, tiene treinta y
seis aos, trabaja de taxista y vive acosado
48
por los fantasmas del

pasado. Ral, su
compaero muerto
en combate, es el
visitante, quien se
anuncia a travs de
un objeto que lo
identifica un cortaplumas para despus
aparecer l mismo, vestido de soldado y
eternamente joven. Viene a formularle a
Pedro un extrao pedido: su cuerpo. Para
qu? Para tener una experiencia sexual,
debido a que en las islas muri virgen.
El filme, que tuvo una escasa repercusin de pblico en su momento, es la
pera prima de Javier Olivera, quien
antes haba ocupado distintos roles en
la industria cinematogrfica y haba
dirigido la miniserie televisiva Laura y
Zoe. Buena parte de su experiencia
est vinculada a su filiacin: es el hijo
de Hctor Olivera, el director de clsicos
argentinos como La Patagonia rebelde y No
habr ms penas ni olvido, quien en esta
pelcula oficia de productor.
El coguionista de la pelcula s es un
hombre de larga trayectoria. Se trata de
Jacques Derrida, Espectros de Marx, Trotta, Espaa, 1998, p. 12.
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FICHA TCNICA
Argentina, 1999. Produccin: Hctor Olivera. Direccin de produccin:
Claudio Meilan. Duracin: 94 minutos. Direccin: Javier Olivera. Guin:
Jos Pablo Feinmann y Javier Olivera, segn el argumento de Axel Nacher
y Fernando Schmidt. Intrpretes: Julio Chvez, Valentina Bassi, Mariano
Bertolini, Elsa Berenguer, Alejandro Awada, Silvina Bosco, Roly Serrano,
Tony Lestingi, Leandro Regnaga, Luisina Cicerchia. Produccin ejecutiva: Marcos Olivera. Fotografa: Vctor Gonzlez. Cmara: Vctor Gonzlez.
Direccin de arte: Marta Albertinazzi. Msica: Axel Krygier. Tema principal: El visitante, compuesto por Almafuerte. Montaje: Marcel Cluzet.
Sonido: Carlos Niz, Maximiliano Gorriti y Mario Calabrese. Vestuario:
Julio Surez. Maquillaje: Noem Acevedo.
POR QU PENSAR MALVINAS?

Sobre Malvinas siempre tenemos alguna sentencia inapelable a flor de
labio, inspirada en algn relato rector que hemos ido forjando sobre
nuestro pasado y nuestra entidad de argentinos. Lamentablemente,
esos relatos suelen excluir vehementemente otras interpretaciones posibles. Ms an, si, como muchos analistas han observado, los argentinos
tendemos a pensar nuestro pasado como resultado de sucesivos enfrentamientos entre dos fuerzas, esas interpretaciones suelen representarse
como antagnicas, alojando en una clasificacin dual aun a quienes tratan de eludirlas. Acaso es posible repensar Malvinas desde otro lugar
sin ser tachado de ingenuo, colaboracionista, promilitar, subversivo o
antipatria? [...]
Mi primera respuesta al interrogante de por qu Malvinas? es, entonces, que vale la pena repensar Malvinas porque aprenderemos mucho de
la sociedad argentina y de una categora que es tan evidente como implcita en la lgica de nuestros comentarios cotidianos, en nuestra historia
y en nuestra conducta poltica, y que, considero, goza an de muy buena
salud: la Nacin. Soy consciente de que buscar alternativas sobre qu
hemos hecho los argentinos con y de la Nacin Argentina, tan habitada
de muertos y de almas sin morada, tan pasional y vergonzantemente
nuestra, es una tarea arriesgada y, adems, poco gratificante. Cuando el
dolor se aduea de la historia, el pasado es un trofeo y un arma, una
cuestin de vida o muerte, un campo de batalla.
Gubert, Rosana, Por qu Malvinas? De la causa nacional a la guerra
absurda, Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 2001, pp. 7, 8 y 10.
Jos Pablo Feinmann, filsofo, ensayista y escritor que ha dedicado

buena parte de su produccin a
pensar la Argentina y revisar su
49
pasado. Es autor de varias novelas, ensayos

y guiones de pelculas, entre otros Ultimos
das de la vctima, dirigida por Adolfo
Aristarain; En retirada, a cargo de Juan
Carlos Desanzo, y Play murder for me, filmado por Hctor Olivera.
Javier Olivera cont en una entrevista
que inicialmente quera con este mismo
tema realizar una miniserie para televisin
y que el tono de ese primer guin era ms
liviano, con muchos condimentos humorsticos. Ante la posibilidad de llevar la historia al cine, profundiz la investigacin
sobre Malvinas, realiz algunas entrevistas
a excombatientes y se dio cuenta de que no
haba espacio para la levedad. As fue como
ese guin original, reescrito con Feinmann,
se transform en un drama.
Una historia, la historia
Cuando se estren la pelcula, el crtico de espectculos Ricardo Garca Oliveri

escribi en su resea: El principal error
que se podra cometer en relacin a El
visitante sera considerarla una pelcula
sobre las Malvinas cuando en realidad se
trata de un thriller negro muy negro
cuyo tema es la locura y su protagonista,
claramente, un psictico cuyo mal ha
sido producido, o disparado, por la guerra.49 Proponemos pensar la pelcula de
otro modo, ubicando las biografas indi-
Ricardo Garca Oliveri, Una psicosis nacida en Malvinas, en Clarn, 1999.
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QU ES LA DESMALVINIZACIN?
El concepto de desmalvinizacin, segn consigna el historiador Federico
G. Lorenz, se origin en una entrevista que el escritor Osvaldo Soriano le
realiz al socilogo francs Alain Rouqui, quien asesor al gobierno de
Ral Alfonsn en 1983. Deca en aquel reportaje publicado en la revista
Humor: Pese al antimilitarismo tctico de los ltimos tiempos, en abril
de 1982 otra vez hubo quienes sacralizaron el Ejrcito. Otra vez con San
Martn, el santo de la espada y todo eso. Ahora, con este error, esta
debacle, esta utilizacin incalificable de la tropa y el material, puede que
desacralicen a las fuerzas armadas. Con una condicin que los militares
no aceptarn fcilmente y que es sta: quienes no quieren que las fuerzas armadas vuelvan al poder, tienen que dedicarse a desmalvinizar la
vida argentina. Eso es muy importante: desmalvinizar. Porque para los
militares las Malvinas sern siempre la oportunidad de recordar su existencia, su funcin y, un da, de rehabilitarse. Intentarn hacer olvidar la
guerra sucia contra la subversin y harn saber que ellos tuvieron una
funcin evidente y manifiesta que es la defensa de la soberana nacional
[...] Malvinizar la poltica argentina agregar otra bomba de tiempo en la
casa Rosada.
viduales en el drama colectivo, haciendo

dialogar la psicosis de Ral con la psicosis de la Nacin. Vamos a decir que el
tema aparente de El visitante es la vida de
Pedro, de Ral, de Telma, pero el tema
profundo es el drama de la Argentina,
una nacin que, al no poder hacerse
cargo de sus fantasmas, tampoco puede
reconstruir la justicia.
Para pensar la pelcula desplegaremos

dos puntos centrales vinculados al eje ordenador de este cuadernillo, Guerra de
Malvinas. Sentidos en pugna:
El lugar de Malvinas en el imaginario
nacional y las batallas que existieron por la
construccin de su sentido
2) El lugar de los jvenes en la cultura
argentina del siglo XX.
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Malvinas en el imaginario nacional

Son ruinas o piedras?
En un cuento Julio Cortzar le haca

decir a un personaje que las Malvinas eran
unas islas de mierda, llenas de pinginos.
Otro escritor, Carlos Gamerro, autor de la
novela Las islas, se atreve, en cambio, a afirmar que las Malvinas son, junto con las
manos de Pern, el rodete de Evita, la sonrisa de Gardel y la melena de Maradona,
uno de los conos nacionales.50 Los diferentes modos de pensar aquel territorio
adquieren mayor gravedad en un fragmento del documental Locos de la bandera, realizado por familiares de los cados en
Malvinas. En una escena el narrador camina por las islas rodeado por un paisaje tan
bello como desolado, se agacha, toma una
roca del suelo y se pregunta: Es una piedra o es una ruina?.
Las islas Malvinas son un archipilago
ubicado en el Mar Argentino, en el ocano
Atlntico, entre los 50 y los 52 de latitud
Sur, y entre los 57 y los 61 de longitud
Oeste, a ms de 700 km de la costa santacrucea y fueguina, sobre la plataforma
continental submarina de la Repblica
Argentina. Adems de las dos islas centrales, Gran Malvina y Soledad, hay cerca de
doscientas islas e islotes. El clima es fro y
hmedo, con vientos que pueden alcanzar
hasta los 150 km por hora. La fauna marina es variada y rica. A principios de los 80
50
haba all unas 360 ovejas

por cada uno de los 1.800
kelpers que poblaban las
islas. La vegetacin es escasa y no hay yacimientos
petrolficos considerables.
Esta descripcin geogrfica casi nada dice sobre el
sentido que las islas tienen
para los argentinos. Para entenderlo hay
que buscar en otras fuentes, vinculadas a la
cultura y a la poltica. Los investigadores
Rosana Gubern y Federico G. Lorenz, en
los libros que acompaan nuestro anlisis
Por qu Malvinas? De la causa nacional a
la guerra absurda y Las guerras por
Malvinas, respectivamente, coinciden en
sealar que las islas tienen ms de ruinas
que de piedras y contribuyen con una vastedad notable de fuentes a entender por
qu esto es as.
Gubern se concentra en revelar qu pas
con Malvinas previamente a la guerra.
Cmo se construy el smbolo entre 1833,
cuando las islas fueron ocupadas por Gran
Bretaa, y el momento de la guerra? Qu
discursos acompaaron las demandas por la
soberana que los sucesivos gobiernos argentinos hicieron frente a sus pares ingleses y
ante los organismos internacionales? El
recorrido que realiza la autora deja en claro
que, a diferencia de lo que suele creerse, no
fueron solamente la escuela y el nacionalis-
Carlos Gamerro, 14 de junio, 1982, tras un manto de neblina, en Pgina/12, 16 de junio de 2002.
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LA HERMANITA PERDIDA
De la maana a la noche/ de la noche a la maana/ en grandes olas azules/ y encajes de espumas blancas/ te va llegando el saludo/ permanente de la Patria./ Ay, hermanita perdida/ Hermanita: vuelve a casa.../
Amarillentos papeles/ te pintan con otra laya/ Pero son veinte millones/
que te llamamos: hermana.../ Sobre las aguas australes/ planean gaviotas blancas./ Dura piedra enternecida/ por la sagrada esperanza./ Ay,
hermanita perdida!/ Hermanita: vuelve a casa./ Malvinas tierra cautiva/
de un rubio tiempo pirata./ Patagonia te suspira./ Toda la pampa te
llama./ Seguirn las mil banderas/ del mar, azules y blancas/ Pero queremos ver una sobre tu piedra clavada./ Para llenarte de criollos./ Para
cubrirte la cara./ Hasta que logres el gesto/ tradicional de la patria./ Ay,
hermanita perdida!/ Hermanita: vuelve a casa.
Atahualpa Yupanqui, 1971.
mo doctrinario de derecha los responsables

de convertir a Malvinas en una causa
nacional y popular. En su construccin
sobresalen los nombres de intelectuales liberales como Paul Groussac, del socialista
Alfredo Palacios y de los historiadores
nacionalistas Rodolfo y Julio Irazusta, entre
tantos otros.
Tambin se destacan muchos textos poticos y literarios. Entre ellos, los versos escritos por Atahualpa Yupanqui titulados La hermanita perdida. El cantor, que haba sido un
hombre del Partido Comunista, los compuso
en 1971 durante una estada en Pars: Vino
a verme un empresario ingls y me pregunt
cunto cobraba por dar cuatro recitales en
Inglaterra. Yo le respond: Las islas
Malvinas. Han pasado ya tres aos y el hombre no ha contestado an... Puede estar seguro de que yo no cantar en ese pas, mientras
no nos devuelvan nuestras islas.51
El libro de Lorenz avanza sobre las disputas que existieron con posterioridad a la
guerra. Qu guerra termin en las islas
Malvinas el 14 de junio de 1982? Qu gue-
rras comenzaron ese mismo da?, se pregunta el autor. Para responder, les da la voz
a aquellos que vivieron la experiencia de la
guerra, los excombatientes, a quienes hace
hablar a travs de entrevistas y del desmenuzamiento de las revistas y los documentos
que produjeron las asociaciones de diferentes regiones del pas. Tambin pone en
juego una variada cantidad de fuentes que
durante los aos 80 debatieron en torno del
sentido de Malvinas: documentos militares,
canciones de rock, pelculas, novelas, anlisis de intelectuales y consignas polticas le
permiten interrogarse sobre la posguerra y
ese proceso que llev por nombre desmalvinizacin. En relacin con otros campos
de estudio de la historia reciente, las reflexiones sobre la guerra de 1982 siguen ancladas en el contexto de los ochenta, pero ni el
discurso radical, ni el victimizador, ni el
patritico son suficientes para entenderla. Si
los desaparecidos estn recobrando el rostro
humano y poltico que tuvieron, no podemos decir lo mismo de quienes combatieron en las islas por una causa que consideraron legtima, al igual que miles de compatriotas. La guerra y sus protagonistas oscilan
entre dos extremos inaccesibles a la discusin: el limbo de las vctimas, o el panten
atemporal de los hroes y mrtires de la
patria. En la dcada del 80, las agrupaciones
de excombatientes buscaron salir de la tram-
51 Norberto Galasso, El canto de la patria profunda, Ediciones del Pensamiento Nacional, Buenos Aires, 1996,
p. 157.
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LA GUERRA Y LA GLORIA
La guerra de Malvinas dej una enorme cantidad de muertos en el territorio helado que se fue a reconquistar. Esos muertos fueron vctimas,
pero no del ejrcito hiperprofesional britnico que fcilmente los masacr, sino de una junta militar que los envi a morir como parte de un plan
macabro para mantenerse en el poder [...] Hay una dolorosa paradoja que
los excombatientes de Malvinas deben sobrellevar: sufrieron y murieron
(no por la soberana y la gloria de la patria, como quisieron hacerlo y
como reconfortara creer que lo hicieron) sino como parte de un proyecto
antidemocrtico, blico-poltico que busc limpiar con una guerra limpia los horrores de la guerra sucia. Esto no le quita la dignidad a ninguno de los cados. Al contrario, los queremos ms por haber cado como
vctimas de la debacle de un rgimen tenebroso. Muchos argentinos
quieren y abrazan a los argentinos de Malvinas porque consideran son
los otros desaparecidos, las otras vctimas de la dictadura.
Quienes murieron en esa guerra no murieron por la causa justa: murieron como
parte del plan de una junta macabra. Esto no quita honor ni jerarqua al padecimiento de los cados, pero les quita gloria. Cosa que los vuelve ms entraables, ms queribles para muchos de nosotros, que no slo abominamos de la
guerra sino muy especialmente de la junta genocida que la impuls...
La guerra y la gloria, Jos Pablo Feinmann, coguionista de la pelcula El
visitante, Pgina/12, 31 de marzo de 2002.
pa de la causa legtima en manos espurias

inscribiendo su experiencia de guerra en la
lucha por un pas mejor, en el encuentro fraternal con otros explotados, marginados y
perseguidos. En ese sentido, Malvinas fue,
en una situacin concreta y que no tuvo que
ver con la guerra sino con sus consecuencias, una oportunidad para pensar un proyecto de pas. Acaso se sea su principal
potencial simblico: constituir, por lo que
significa y no por su materialidad, un espacio de vinculacin.52
El cenotafio:
un polmico lugar de memoria
El visitante se interroga sobre qu ocurre con ese espacio de vinculacin descripto por Lorenz. La pelcula est atravesada
por el clima de fin de siglo, el individualis-
52
mo asocial, el repliegue del Estado, la centralidad de la lgica de mercado y, tal como

dice el historiador Eric Hobsbawm, la destruccin del pasado, la dificultad para vincular la experiencia contempornea con la
de las generaciones anteriores. Los personajes de la pelcula tienen vnculos dbiles
con los relatos que construyeron el sentido
de la Nacin; sus vidas son testimonio del
fracaso de esos intentos. El pasado aparece
desdibujado, no hay con l una relacin
orgnica, no es un legado donde encontrar
sentidos posibles para las acciones futuras.
Tanto es as que la pelcula lo dice de forma
literal a travs del personaje de Elsa
Berenger, la duea de la pensin y tal vez la
ms vital del filme. Con la astucia que le
dan sus saberes populares se gana la vida
tirando las cartas y adivinando el futuro, y,
Federico G. Lorenz, Las guerras por Malvinas, Edhasa, Buenos Aires, 2006, p. 327.
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a travs de ellos, busca restablecer vnculos

entre los personajes: conversa con uno, le
ceba un matecito a otro, ofrece consejos, le
prende velas al amor, oficia de celestina y
para convocar al pasado apela a precarias
sesiones espiritistas. El dilogo con los fantasmas, en tanto legado generacional, se
reduce a una pantomima tragicmica.
En la pelcula la relacin con el pasado
tambin se representa de otros modos. El
director elige filmar algunas escenas en el
cenotafio de la plaza San Martn, en la ciudad de Buenos Aires. Pedro suea con ese
lugar, ms bien tiene una pesadilla en la que
concurre al monumento y encuentra su
nombre en la enumeracin de los cados. En
otra escena va a visitar el cenotafio para
constatar que all est el nombre de su
amigo muerto en Malvinas. La imagen de
Pedro, con su mano ortopdica colgando,
parado frente al cenotafio, es desoladora.
Cunto queda all del intento de hacer de
las islas la metfora de la Nacin? Cunto
sobrevive de los sentidos en pugna que
hicieron de Malvinas una causa del fervor
popular? Frente al monumento, que fue
pensado como un lugar de la memoria,
Pedro no encuentra alivio ni reparacin,
est tan solo como cuando se atrinchera
en su habitacin o como cuando lo visitan
los fantasmas. La historia de la construccin
del cenotafio permitir vislumbrar mejor el
contraste sugerido en esta escena.
conocido
como
El
cenotafio,
Monumento a los Cados en la Guerra de
Malvinas e Islas del Atlntico Sur, se inau-
gur en 1990, durante la primera presidencia de Carlos Sal Menem, quien mantuvo
una poltica contradictoria en relacin con
Malvinas: tom la causa como cuestin central en su discurso de campaa y se acerc a
las asociaciones de excombatientes, pero
abandon los reclamos por la soberana en
pos de la rearticulacin con Europa, la reapertura de la embajada britnica en Buenos
Aires y la llegada de inversores ingleses. La
desmalvinizacin que el gobierno de Ral
Alfonsn haba desplegado para evitar que
las fuerzas armadas recobrasen su prestigio,
es perpetuada por Carlos Sal Menem pero
bajo la picarda del doble discurso.
El monumento es un muro de mrmol
rosado opaco de dos metros de alto por
veinticinco de largo, donde estn exhibidas
veinticinco planchas de mrmol negro brillante; cada una lleva grabados veintisis
nombres de combatientes cados en las
islas. Estos aparecen sin grado militar ni
orden alfabtico para sugerir que ms
all de los orgenes, historias, jerarqua
militar o circunstancias de su sacrificio
fueron igualados por la muerte, explicaban en 1989 los integrantes de la comisin
encargada de la construccin. Adems de
lo descripto, el monumento tiene distintos
elementos que completan la simbologa
patritica: los escudos de las veintitrs provincias argentinas, la Ciudad de Buenos
Aires y la Repblica Argentina; una escarapela y un mstil con la bandera. Est muy
bien iluminado y siempre resguardado por
la figura de un granadero.
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Est ubicado al pie de la barranca de la

plaza San Martn, en una zona turstica y
habitada por sectores de clase media y alta,
justo enfrente de la ex plaza Britannia
rebautizada Fuerza Area desde 1982
donde se levanta la conocida Torre de los
Ingleses. Previamente a la construccin del
cenotafio existi un acalorado debate en
torno del proyecto. El gobierno quiso
resolverlo con rapidez; los bloques partidarios del justicialismo aprobaron la ley que
propona la construccin y se arm una
comisin para decidir el formato y la ubicacin. Las voces opositoras surgieron ni
bien se dio a conocer el emplazamiento.
Salieron al cruce los vecinos del lugar, asociaciones de arquitectos y medios de
comunicacin de variada orientacin ideolgica. El libro de Rosana Gubern recoge
muchas de estas opiniones, que nos permiten seguir indagando en los sentidos en
pugna que rodean la cuestin Malvinas.
Garca Vzquez, el ex presidente de la
Sociedad Argentina de Arquitectos, envi
una carta al diario Clarn, el 21 de mayo de
1990, en la que deca: S, estoy en desacuerdo con su ubicacin y con la forma de
este cenotafio. Es lgico que una construccin de este tipo se levante en un lugar
tranquilo, propicio a la meditacin, al respeto y a la rememoracin que merece todo
homenaje. El lugar de la tranquilidad
requerida se coloca en uno de los sectores
ms conflictivos y contaminados de la ciudad [...] Por otra parte, es vlido colocar el

monumento a pocos metros de la Torre de
los Ingleses, cuando nuestro gobierno ve
con alborozo la reanudacin de las relaciones con Gran Bretaa? Adems, con esta
obra se mancilla simblica y fsicamente la
figura del Libertador, ya que la plaza que
lleva su nombre est protegida por estrictas
normas que procuran mantener su concepto de patrimonio histrico y urbano, lo
que en el presente caso ha sido tirado por
la borda irrespetuosamente.53
En una entrevista publicada en la revista Gente el 17 de mayo de 1990,
Quiones, un excombatiente integrante de
la comisin, responda que no consideraba
que el lugar elegido reavivara el odio hacia
los ingleses: Creo en la madurez de los
UNA PLAZA COMO CAMPO DE BATALLA

La plaza donde est la Torre de los Ingleses, ubicada frente al cenotafio
de la plaza San Martn, fue tambin territorio de disputa. En los primeros
aos de la posguerra, las organizaciones de excombatientes la eligieron
para recordar el aniversario del 2 de abril. All se manifestaron, acompaados por las juventudes polticas y otras organizaciones sociales. La primera de esas convocatorias, en 1983, estuvo plagada de consignas
antiimperialistas y antiproceso que retomaban mucho del lenguaje poltico de los aos 60 y 70. En la segunda, en 1984, de los cnticos se pas
a la accin: se volte una estatua de Lord Georges Canning primer
ministro britnico acusado de perjudicar los intereses argentinos que
estaba ubicada en esa plaza y se la arroj al ro de la Plata.
53
Citado en Rosana Gubern, Por qu Malvinas? De la causa nacional a la guerra absurda, Fondo de Cultura
Econmica, Buenos Aires, 2001, p. 146.
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ciudadanos. Adems el monumento no

reivindica la guerra: recuerda a los muertos. [...] La nacin rinde homenaje a quienes llevan en su cuerpo o en su memoria
las huellas del combate. No olvide, adems, que la Torre de los Ingleses no fue
regalada por el gobierno britnico sino por
los residentes ingleses en el pas.54
La polmica en torno del cenotafio instala algunas preguntas centrales a la hora
de trabajar con el pasado reciente: qu
recordar y cmo recordar. La memoria es
un territorio de conflicto. Dice Elizabeth
Jelin: La memoria contra el olvido o contra el silencio esconde lo que en realidad es
una oposicin entre distintas memorias
rivales, cada una de ellas incorporando sus
propios olvidos. Es en verdad: memoria
contra memoria.55
Aquellas voces que se oponan a la construccin del cenotafio y sugeran llevarlo a
un lugar tranquilo para que los familiares
lloraran a sus muertos en paz, estaban proponiendo otra forma del recuerdo, estaban
diciendo que haba que sacar a esos muertos del centro de la ciudad. De alguna
manera, insinuaban que los muertos eran
de sus familiares y no de la Nacin. En el
mismo sentido puede leerse la negativa a
que el cenotafio se emplace en un espacio
que lleva el nombre de San Martn. Se
poda incluir en la genealoga de la patria
54
55
56
una batalla perdida que para muchos,

incluso, era absurda? La localizacin del
Monumento a los Cados en un territorio
nacional y bajo el monumento ecuestre
del Padre de la patria sugera que San
Martn prohijaba a los apellidos/nombres
de las placas. Este linaje en que los hroes
o cados de Malvinas descendan, incluso
topogrficamente, del mismo padre era
precisamente el blanco central de los crticos, quienes tambin podan considerarse
hijos suyos.56
Para Gubern la estrategia de Menem al
construir el monumento en esa plaza era
de una astucia notable: El monumento a
los cados en Malvinas pona en evidencia
el doble juego de la estrategia presidencial, apelando al parentesco como va de
integracin a la Nacin y a la Nacin
como restauracin del parentesco [...]
Menem trataba de restaurar la Nacin
como casa de todos los argentinos, emplazando el monumento en un espacio simblico de la argentinidad [...] Sin aludir a
las Fuerzas Armadas ni al Proceso,
Menem destac esta reintegracin ubicndose como mediador-conciliador a
travs de la memoria, trmino que hasta
el momento reivindicaba pblicamente la
bsqueda de los desaparecidos entre 1976
y 1983. No casualmente aludi, en su discurso inaugural, al ttulo del informe de la
Ibdem, p. 151.
Elizabeth Jelin, Memorias en conflicto, Puentes, agosto de 2000.
Rosana Gubern, ob. cit., p. 154.
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CONADEP, cuando seal que el monumento deba ser considerado no slo

como la conmemoracin de un acontecimiento remoto y lejano sino que deba
servir para que nunca ms reneguemos de
nuestros momentos de gloria y para que
ningn compatriota sufra de amnesia
colectiva, o de olvido casual frente a quienes se jugaron la vida por la patria y para
la patria.57
El parentesco que Menem busc restaurar es puesto en jaque por los personajes de
El visitante. Pedro parece no tener familia,
no hay mencin de sus padres ni otros
parientes. La familia que arma con Telma es
dbil y carece de intensidad, es ms producto del desamparo que del deseo. sta es
una pelcula de soledades ms que de
amor, dijo Valentina Bassi en una entrevista sobre el filme. Los nicos vnculos que
Pedro sostiene y que parecen tener algo de
historia son aquellos que mantiene con sus
compaeros de Malvinas, aunque tambin
estn atravesados por cierta fragilidad, porque en ningn momento de la pelcula l
puede decir nosotros los excombatientes.
Frente al cenotafio, Pedro est solo, desamparado. No puede cerrar el crculo que
Menem intent trazar ni tampoco quedan
en l rastros del compromiso que llev a las
asociaciones de excombatientes a derrumbar la estatua de Canning y a corear consignas antiimperialistas.
57
DEL GAUCHO RIVERO AL OPERATIVO CNDOR

Los historiadores nacionalistas dicen que fue el primer hroe de
Malvinas; los historiadores liberales, en cambio, lo pintan con desprecio.
Lo cierto es que el gaucho Rivero tiene estatura mtica. Antonio Rivero,
entrerriano, fue llevado a Malvinas en 1829 por el gobernador Luis
Vernet, el delegado del gobierno argentino que tena como funcin establecer una colonia en las islas. Dos aos despus, en 1833, frente a la
ocupacin britnica, Rivero y un grupo de gauchos quedaron anclados en
Malvinas como los nicos pobladores criollos. Ese mismo ao decidieron
rebelarse.
Algunos atribuyen el motivo de la rebelin a causas meramente econmicas: los gauchos se alzaron porque el despensero se negaba a aceptar
los vales de la administracin Vernet. Para otros, en cambio, los impuls
un espritu patritico que les alcanz para recuperar las islas por un tiempo pero no para vencer a los refuerzos ingleses que arribaron ante la noticia del levantamiento. El fin de la historia es trgico: los gauchos caen
uno a uno y Rivero es conducido a Londres como prisionero.
El nombre de Rivero volvi a la escena pblica en 1966, durante la dictadura de Juan Carlos Ongana, cuando los diarios informaron que un grupo
de jvenes de entre 18 y 35 aos haba desviado un avin DC-4 de la lnea
area estatal en vuelo regular a la Patagonia hacia Puerto Stanley.
Los jvenes que llevaron adelante esta aventura, conocida como
Operativo Cndor, eran simpatizantes del peronismo y se definan como
nacionalistas. Lo primero que hicieron cuando aterrizaron en Malvinas,
adems de plantar siete banderas argentinas, fue bautizar el aeropuerto
con el nombre de Antonio Rivero.
Si las Malvinas fueron

una de las metforas que
los argentinos construyeron para pensar la vida en
comn, el personaje de
Pedro puede leerse como
metfora de los despojos de
ese proyecto colectivo.
Rosana Gubern, ob. cit., p. 155 y 156.
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El lugar de los jvenes

Ex combatientes: sujeto nacional ausente
En una de las ediciones del Programa

Cine y Formacin del Ministerio de
Educacin de la Nacin, se proyect El visitante ante un grupo de docentes del norte
de la Argentina. No bien termin, una profesora, visiblemente enojada, dijo: Lo que
le pasa a este muchacho no tiene nada que
ver con lo que viven los excombatientes del
norte argentino. ste es un psictico ciudadano. A nosotros no nos identifica. Otra
de las presentes, una mujer saltea, le contest: Lo que acabs de decir demuestra
que esta pelcula s habla de nosotros porque, en realidad, lo que pretende mostrar es
que nadie quiere hacerse cargo ni de los que
murieron ni de los que volvieron. Todos
decimos: Son de otros. De los porteos, de
los milicos, de sus familias. Lo que no podemos decir es: Son nuestros.
Las cifras de las muertes vinculadas a
Malvinas apuntalan la respuesta de la
docente saltea; si en la guerra hubo cerca
de 1.100 heridos y 649 muertos (la mitad
de ellos en el hundimiento del buque general Belgrano), en la posguerra la cifra de
suicidios supera los 300 casos.
En el libro De chicos a veteranos, Rosana
Gubern dice que los excombatientes son el
sujeto nacional ausente. Define all que se
trata de un sujeto liminal, ubicado en el
margen, porque no est encuadrado en el
57
58
sistema clasificatorio con que opera el sentido comn de los argentinos. Desafiando el
sistema de clasificacin corriente de los
argentinos todas las partes que contribuyeron a forjar la identidad de los ex soldados
de Malvinas coincidan en que stos no eran
ni adultos ni nios, ni militares ni civiles, ni
de la derecha ni de la izquierda, ni de la dictadura ni de la democracia. Es decir: todos
coincidan en atribuirles una condicin
liminal o marginal, tanto en el desarrollo
del ciclo vital como en el mbito institucional. Sin embargo, esta identidad liminal de
reintegracin pendiente no se presentaba
como resultado de un conflicto internacional sino entre argentinos.58
Esta condicin sealada por Gubern se
manifiesta claramente a la hora de querer
Rosana Gubern, ob. cit., p. 155 y 156.

Rosana Gubern, De chicos a veteranos, Ides, Buenos Aires, 2004, p. 227.
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LOS PICHICIEGOS
Entre el 11 y el 17 de junio de 1982, Rodolfo Fogwill escribi la novela Los
pichiciegos, visiones de una batalla subterrnea. En ella imagina a un
grupo de soldados desertores que, para no pelear contra los ingleses ni
caer bajo las rdenes de los militares, organiza una comunidad paralela
que vive bajo tierra y se maneja con sus propias reglas, muchas de las
cuales son ms despiadadas que las de la propia guerra. Aqu reproducimos un fragmento de la novela.
Y el tipo hablaba. Que ramos como el ejrcito de San Martn.
Heroicos, repeta. Que la batalla terminaba, que ahora se iba a ganar la
guerra por otros medios, porque la guerra tena otros medios. La diplomacia, la contemporizacin, deca, y que nosotros bamos a volver a los
arados y a las fbricas (imaginate vos las ganas de arar y fabricar que traan los negros), y que ahora, luchando, nos habamos ganado el derecho
a elegir, a votar, porque bamos a votar (imaginate las ganas de ir a votar
y de elegir entre alguno de esos hijos de puta que estaban en los ministerios con calefaccin mientras abajo los negros se cagaban de fro) y que
bamos a participar de la riqueza del pas, porque ahora se iba a compartir o a repartir, dijo, y que se era otro derecho que los soldados se
ganaron en la guerra, y uno lo oa y pensaba: por qu no empezar l
repartiendo el paraguas?, porque la gara finita atravesaba la tela berreta de los gabanes que haban dado, y no era un chiste venirse sano de la
guerra para morir de pulmona en un cuartel lleno de vagos que nunca
vieron chiflar un misil.
Fogwill, Rodolfo, Los pichiciegos, Sudamericana, Buenos Aires, 1998.
nombrar a quienes fueron a pelear a

Malvinas: son excombatientes, veteranos,
chicos de la guerra, vctimas de la dictadura, pichones de milicos, ciudadanos de
uniforme? Los cnticos que surgieron en las
manifestaciones a principios de los 80
encuentran formas para nombrarlos:
Galtieri, borracho, mataste a los muchachos, Milicos muy mal paridos, digan qu
han hecho con los desaparecidos, la deuda
externa, la corrupcin, son la peor mierda
que ha tenido la nacin. Qu pas con las
Malvinas, esos chicos ya no estn, no debemos olvidarlos y por eso hay que luchar.
Gubern extrae de ensayos, artculos y
textos acadmicos tres formas de presentar
a los conscriptos que pelearon en Malvinas:
como protagonistas no entrenados del
hecho blico, como retrato del patriotismo
de los argentinos y como vctimas del auto-
ritarismo del rgimen. Estas representaciones no condicen con los testimonios de los
propios soldados, quienes narran la experiencia blica atravesada por dilemas y
paradojas.
Daniel Terzano, excombatiente y autor
de 5.000 adioses, ofrece su testimonio en
el libro Partes de guerra y habla sobre esos
dilemas de la experiencia blica: Tena
dos sensaciones que pueden parecer contradictorias: por un lado pensaba que si
tena que llegar a algn enfrentamiento,
as, solo, la probabilidad de que me mataran era altsima. Lo ms probable era que
me mataran rpido, pero si poda herir a
uno lo iba a herir y si poda matar a cien
los iba a matar. Hasta donde pudiera,
mucho o poco, iba a tratar de atravesar lo
que se me pusiera adelante. Era como asumir la condicin de un guerrero, vender
cara la derrota o algo as, pero muy profundamente. No era por patriotismo ni
por defender la bandera, era yo el que me
quedaba ah, como una mquina de vivir
todo lo que pudiera. Y haba algo de identidad masculina puesta en juego en eso.
No en el sentido ms banal, el del herosmo hollywoodense que convierte a un tipo
en un ser superior, indestructible, sino una
sensacin muy profunda: haber visto que
como varn poda ser un hroe, simplemente porque no iba a claudicar tan fcil.
Y es que la guerra plantea esa paradoja.
Hay algo terrible y tambin algo de grandeza ah, y son aspectos que ni siquiera
pueden deslindarse, se superponen, son la
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SAY NO MORE
misma cosa. Cunto hay de locura en el

herosmo? Cunto de herosmo y cunto
de bajeza hay en la guerra? Quien no ha
vivido la guerra es ms simplista, la justifica o la demoniza. En cambio, quien ha
pasado por esa experiencia sabe que es
mucho ms compleja, tan compleja que a
veces uno no sabe qu decir. Es un lo la
guerra. Dios nos libre de las patrias que
necesitan guerras, pero para entender la
complejidad de las pasiones extremas que
puede desatar la guerra hay que vivirla.
Siempre recuerdo esa escena de Patton en
la que el general ve un campo arrasado,
con tanques incendiados, con cientos de
hombres muertos colgando de camiones y
jeeps, y dice: Que Dios me perdone, pero
amo todo esto. Cmo explicar algo
as?.59
59
En los 70 Charly Garca, en una cancin que haca mencin de las fuerzas del
orden, deca: Si ustedes son la patria, yo soy extranjero. En abril de 1982,
mientras compona la msica de la pelcula Pubis angelical, se enter del
desembarco argentino en Malvinas y de un tirn escribi las canciones de
Yendo de la cama al living. El disco est imbuido del clima Malvinas (No bombardeen Buenos Aires, Superhroes y Vos tambin estabas verde). Es la obra
de un tipo encerrado en una ciudad en guerra, que no puede moverse
yendo de la cama al living, sientes el encierro, que descree de los motivos de esa guerra y que sospecha que se acabaron definitivamente los ideales setentistas. Dice en Cancin de 2 por 3: Yo no quiero vivir as, repitiendo
las agonas del pasado con los hermanos de mi niez. Es muy duro sobrevivir
y aunque el tiempo ya nos ha vuelto desconfiados tenemos algo para decir:
no es la misma cancin de 2 por 3, las cosas ya no son como las ves.
Los chicos de la guerra
Uno de los combates iniciales por las

formas de nombrar a quienes fueron a
Malvinas surgi con la primera pelcula
que se hizo sobre la contienda, Los chicos de
la guerra, dirigida por Bebe Kamin en
1984. Se trat de una pelcula muy exitosa
que, junto con La historia oficial (Luis
Puenzo, 1985) y La noche de los lpices
(Hctor Olivera, 1986), dej una marca
muy fuerte en el imaginario colectivo en su
doble papel de constructora de sentido y
explicacin histrica sobre la dictadura.
Graciela Speranza, Fernando Cittadini, Partes de guerra, Norma, Buenos Aires, 1997, p. 203.
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OTRAS DOS PELCULAS

Por qu hay tan pocas pelculas sobre la nica guerra que la Argentina
protagoniz durante el siglo XX? Hay quienes dicen que cuando los pueblos no actan, a los intelectuales les cuesta pensar. Y, podemos agregar, que a los cineastas se les vuelve difcil filmar. Desde la posguerra en
adelante, Malvinas se transform en un tema en el lmite de lo pensable.
De ah que los filmes sobre la cuestin sean escasos, cosa que no ocurre
con otros temas de la historia argentina reciente, ya que s hay muchas
pelculas, ficcionales y documentales, sobre los aos 60 y 70.
Durante 2005 se estrenaron dos pelculas sobre Malvinas: Iluminados
por el fuego (Tristn Bauer) y Locos de la bandera (Comisin de
Familiares de Cados en la Guerra de Malvinas, dirigida por Julio
Cardoso). La primera est basada en el libro homnimo escrito por
Edgardo Esteban, un periodista que fue combatiente en Malvinas.
Locos de la bandera es un documental que busca visibilizar las voces de
familiares y sobrevivientes de Malvinas. Tiene el mrito de asumir las
aristas ms complejas de la cuestin y de mostrar el impacto de la posguerra en las diferentes geografas argentinas.
Los chicos de la guerra se realiz sobre la

base del libro del mismo nombre, escrito
por Daniel Kon, un periodista que, en ese
entonces, tena 25 aos y que, apenas terminada la guerra, entrevist a ocho soldados clase 62 y public sus testimonios. El
libro logr evadir la censura y se transform en un suceso editorial: tuvo siete ediciones entre agosto y diciembre de 1982.
Tanto la pelcula como el libro muestran a
los soldados como vctimas de la dictadura, los presentan como jvenes a los que un
gobierno dictatorial les rob la inocencia a
travs del acto demencial de la guerra. En
aquel contexto fin de la dictadura, reapertura de la experiencia democrtica la
narracin de la guerra de Malvinas tena
como finalidad impugnar ms an el
accionar aberrante de la dictadura.
La pelcula de Kamin fue criticada por
algunas agrupaciones de excombatientes
que no compartan la forma en la que ellos
aparecan representados. El Centro de Ex
Soldados propona una discusin ideolgica a partir de la experiencia de la guerra y
cuestionaba a sus realizadores por haberla
eludido. Sobre todo, refutaba el apelativo

de chicos [...] La experiencia blica es la
que ha hecho hombres a los jvenes conscriptos, hombres que a la vez se consideran
sealados para participar o encabezar un
proceso de construccin que califican de
redencin. Sin embargo, el elemento ms
irritante a ojos de los jvenes veteranos era
la visin que la pelcula transmita sobre
ellos y de sus das en las islas, porque atacaba la base de su identidad como grupo
construida a partir de la guerra. Lo que
sobre todo reprochaban a la pelcula era la
forma peyorativa en la que se describa a
los jvenes, a partir de tratar superficialmente su experiencia de guerra y sus convicciones:
Omiten en los personajes principales
la amalgama de situaciones o caractersticas que pueden identificar a la generalidad
de los que combatimos [...] Para cada uno
de nosotros la trinchera era la extensin de
nuestras personalidades [...] All tenamos
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las fotos de nuestros seres queridos, as

como banderines del club de nuestra preferencia y todo lo que nos vinculara al
resto de nuestra sociedad. En cambio para
el realizador de esta pelcula la trinchera es
como un refugio, slo un escondite para
un soldado temeroso. Para esta visin est
ausente el orgullo que sentimos por ir a
una guerra en defensa de nuestra soberana (Centro de Ex Soldados Combatientes
de Malvinas, Documentos de Post Guerra,
1986).60
La incomodidad por el epteto chicos
se manifest ni bien los soldados volvieron
de Malvinas: venan de pelear en una guerra pero para la ley eran menores de edad,
por ejemplo, para comprar una propiedad.
En enero de 1983, una carta de lectores de
Clarn, planteaba el tema en estos trminos: Cmo se los emancipa entonces? Si
son mayores para ir a la guerra, podemos
considerarlos menores para adquirir un
inmueble o para llegarse hasta un banco a
poner unos pesitos a plazo fijo? Todos ellos
han adquirido la mayora de edad ante la
nacin entera. Dejaron de ser chicos. Son
hombres.61
La condicin liminar en El visitante
El visitante trabaja sobre ese malestar de

la indefinicin de un modo radical: cmo
puede ser que un chico que va a la guerra y
60 Federico G. Lorenz,
61 Rosana Gubern, De
tiene la facultad de matar no haya todava

debutado sexualmente? A partir de este
interrogante la pelcula se hace cargo de la
condicin liminar de los excombatientes.
Tiene como virtud el no estereotiparlos ni
representarlos de un nico modo. Sus personajes son chicos o adultos? Militares o
civiles? De derecha o de izquierda?
A Malvinas fueron a pelear los conscriptos de las clases 62 y 63, o sea que a
fines de los 90, cuando transcurre la historia de El visitante, los personajes ya tienen
treinta y seis aos. Aun sabiendo que la
juventud no depende slo de la fecha de
nacimiento sino tambin de lo que cada
cultura instituya como tal, podemos decir
que en nuestra sociedad se considera que
una persona de treinta y seis aos es adulta. Sin embargo, hay escenas de la pelcula que ponen en duda la adultez de Pedro
y tambin la del personaje interpretado
por Alejandro Awada. Por ejemplo, por el
modo en que se vinculan con el trabajo.
ste es un laburo de pendejos, dice el
personaje de Awada. El trabajo que hace
como cajero de un supermercado y repositor de mercadera no parece ser un empleo
digno para un treintaero. Tampoco parece adulta la relacin que establece con su
empleador, un estereotipado supermercadista chino con quien se vincula a travs
del escamoteo.
Las guerras por Malvinas, Edhasa, Buenos Aires, 2006, p. 217.

chicos a veteranos, Ides, Buenos Aires, 2004, p. 48.
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Pedro trabaja de taxista. Lo hace con

cierto desinters, no aprovecha las posibilidades que le da ser propietario de un auto
ni se muestra interesado en explotarlo para
progresar econmicamente. Hace lo justo y
necesario para sobrevivir en el presente, no
hay en su actitud una proyeccin de futuro.
Adems de esta suspensin de la madurez, hay que sealar que el trabajo de taxista instala a Pedro en un mundo de vnculos
frgiles, transitorios. El crtico Gonzalo
Aguilar destaca la cantidad de taxis y taxistas que aparecen en las pelculas de los aos
90. Para l simbolizan los lugares de precariedad, caractersticos de las sociedades
actuales, en las que las instituciones modernas Estado, escuela, familia perdieron
solidez. Los taxis son el emblema de estos
contratos transitorios que siempre estn a
punto de quebrarse, cuando no son traicionados por alguno de los implicados.62
En este punto debemos recordar que, en
los primeros aos de la posguerra, los
excombatientes suban a los medios de
transporte pblico de las ciudades para conseguir ingresos a travs de la venta (bolsas de
residuos, calcomanas con el dibujo de las
islas, su peridico) y para volverse visibles y
construir un sentido positivo acerca de la
guerra. Esa presencia estaba atada a una
identidad colectiva: el uniforme, las boinas
o el carn recordaban que eran excombatientes y desde all interpelaban. Pedro el
taxi nos habla de un corrimiento: si en los

aos 80 se crey posible el encuentro con
otros hasta en espacios pblicos tan fugaces
como un tren o un colectivo, en los 90 esa
ilusin se ha desvanecido.
Por ltimo, podemos sealar que tampoco hay adultez en el modo en que Pedro
se vincula con Telma. La forma en que
concretan la salida, los preparativos y el
encuentro mismo nada tienen de maduro.
Aunque tampoco se trata de una salida
entre dos jvenes, que se podra imaginar
marcada por la excitacin o el nerviosismo,
sino ms bien de la actitud mansa de quien
ya nada espera.
La condicin liminar tambin aparece
en el momento de determinar la ideologa
de los excombatientes del filme. El contraste ms fuerte se da entre Pedro y los conductores del programa de radio
Combatientes, quienes se posicionan
62 Gonzalo Aguilar, Otros mundos, un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago Arcos Editor, Buenos
Aires, 2006, p. 44.
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MALVINAS: DE DERECHA O DE IZQUIERDA?
pblicamente desde su identidad malvinera. Hablan de hroes de la patria, soberana, regar el suelo de las islas con sangre: sostienen un discurso vehemente que
les permite armar un relato sobre su propia
experiencia de guerra. Uno de ellos, el
novio de Olga, hasta presenta algn matiz
fantico, sugerido en la escena en la que
entrevista a Pedro e insiste, con muy poco
tacto, en preguntarle sobre la muerte de
Ral. La inscripcin ideolgica de estos
excombatientes no puede definirse en los
trminos clsicos de derecha o izquierda.
Por un lado, presentan rasgos de un discurso nacionalista acrtico pero, a la vez, por
ejemplo, se usa como cortina musical el
tema Slo le pido a Dios de Len Gieco, una
cancin emblemtica de aquellos aos
cuyas estrofas dicen que la guerra es un
monstruo grande y pisa fuerte toda la pobre
inocencia de la gente.
El visitante incluye una escena que permite pensar otra de las formas de las subjetividades juveniles de los 90. Si las categoras de izquierda y derecha no alcanzan para
Durante la guerra de Malvinas, la comunidad de exiliados argentinos residentes en Mxico se fractur. Sus integrantes, provenientes de diferentes organizaciones polticas, se haban puesto de acuerdo para denunciar
el accionar terrorista de las juntas militares, pero no pudieron lograr consenso en torno de Malvinas. Para algunos era la posibilidad de avanzar
en la lucha antiimperialista y regresar a la poltica; para otros, en cambio,
era sinnimo de apaar a la dictadura.
El militante peronista Jorge Giles, en ese entonces preso poltico, protagoniz la accin ms inslita vinculada a este desacuerdo. Segn cuenta
el libro de Federico Lorenz, Giles y sus compaeros redactaron una carta
dirigida al director del penal. En ella decan que los presos estaban dispuestos a donar sangre y a ir a pelear a la guerra. El director hizo llamar
a Giles a su despacho, pidi que le sacaran las esposas, se cuadr frente
a l y le dijo: Me emocion mucho la carta que me mandaron, y quiero
charlar con usted porque el gesto de ustedes es invalorable. Sin embargo, despus agreg: No me olvido que somos enemigos y por lo tanto no
vamos a pedirles nada.
pensar a los excombatientes, tampoco son

suficientes para entender las identidades
juveniles de fin de siglo. Los consumos culturales, principalmente los musicales, pueden ofrecer algunas pistas para acercarse a
esas identidades. Una noche, Pedro y su
amigo van a escuchar un recital de
Almafuerte, el grupo de heavy metal que
compuso la cancin que sirve de cierre de la
pelcula. El amigo de Pedro se siente atrado por las chicas y se entusiasma por la
dureza de la msica, tanto que en un
momento decide acercarse al escenario y
mezclarse con los cuerpos que saltan, bailan, gritan, se chocan y comparten la situacin festiva del recital. Fui elegido para
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cantarte por quienes quieren olvido restarte, grave, pesado, mas no inconsciente; yo
te lo mando, excombatiente..., entona con
voz gutural Ricardo Iorio, el cantante del
grupo. Pedro, en cambio, no logra integrarse a la fiesta y se retira del lugar. Tampoco
esta comunidad juvenil que algunos autores han ledo como sustituto de las viejas
pertenencias de clase o de espritu nacional puede darle amparo, ni siquiera
durante el tiempo que dura una cancin.
Ni chico ni adulto, ni de derecha ni de
izquierda, ni integrado a la comunidad
nacional ni contenido entre sus pares:
Pedro no logra salir de su condicin fantasmal, est vivo pero acta como un zombi.
Sobre el final de la pelcula, cuando parece
haber encontrado un lugar propio, en el
campo y con su familia, el pasado vuelve:

sobre la mesa ve el cortaplumas de su
amigo cado en Malvinas. No hay escapatoria posible? No hay lugar a donde huir?
No hay otra que ser un visitante?
La herencia no es nunca algo dado, es
siempre una tarea. Permanece ante nosotros de modo tan indiscutible que, antes
mismo de aceptarla o renunciar a ella,
somos herederos, y herederos dolientes,
como todos los herederos, escribe Jacques
Derrida. Todos somos herederos dolientes
de Malvinas. Recordar y rediscutir en
torno de sus sentidos en pugna es una de
las formas de no dejar a Pedro y a todos
los Pedros a solas con sus fantasmas. Es
uno de los modos de reconstruir ese lugar
propio, el lugar utpico de la justicia.
Actividades
1. El relato histrico recupera procesos totales y en muchas
ocasiones instituye hroes. Los testimonios, en cambio,
constituyen relatos fragmentarios, con protagonistas
individuales que no buscan relatar historias heroicas sino
que estn marcados por los matices; son intentos de restablecer la memoria. A continuacin transcribimos el testimonio del periodista chubutense Nahuel Machesich,
quien durante la guerra era apenas un nio. A partir de
esa lectura sugerimos que se piensen actividades para
trabajar con la produccin de ejercicios de memoria.
Qu propuesta de escritura hara? Qu preguntas formulara para guiar ese trabajo? Hacia dnde apuntara la
reflexin? Tener en cuenta lo trabajado en el mdulo.
Un ejercicio de memoria
Sonia, una amiga, me propone un desafo: Cul es tu primer recuerdo sobre un hecho de la poltica nacional?. No
es difcil detectar ese momento, lo tengo sumamente presente. Es un recuerdo sobre la dictadura, mi nico recuerdo sobre la dictadura. Es raro porque no recuerdo la asuncin de Alfonsn y, poco y nada, la de Menem.
Es un recuerdo de Malvinas. Yo tena 4 aos recin cumplidos. Rawson, como tantas otras ciudades patagnicas,
viva das de guerra. Cada tanto y a modo de entrenamiento, se hacan sonar las sirenas de los bomberos
como seal de toque de queda. Todava tengo en mis
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odos esa sirena. Yo, me acuerdo, me pona el casco,

agarraba el rifle de juguete y me iba a refugiar junto a
todos mis vecinos al departamento de la planta baja. La
ciudad quedaba a oscuras. Pap, por qu apagan las
luces? Es para que los aviones ingleses no nos vean,
me contestaba. Me acuerdo de la sonrisa de mis vecinos
al mirarme vestido de soldadito. Me acuerdo en un rincn de ese departamento iluminado por un par de velas.
A veces, tambin, me acuerdo debajo de la cama (pero
eso no s si es cierto o si lo invent con el paso del tiempo). No me acuerdo asustado. En realidad, no puedo
recordar qu sensaciones pasaban por mi cabecita de
nio. Me acuerdo la pantalla del televisor amarilla en
seal de alerta. Me acuerdo en el rincn del departamento mirando y
escuchando cmo los adultos hablaban de la guerra. Y me acuerdo
desesperado porque hablaban muy
fuerte y los ingleses nos podan escuchar. Seguramente, habr pensado:
De quin nos estamos escondiendo
si estn todos a los gritos?.
Otro recuerdo sobre la guerra es cuando mi mam haca
bombas de crema y tortas de chocolate para los soldaditos que estaban en una base militar cerca de Trelew.
Es ms, me acuerdo el da que fuimos con mi pap a llevrselo. Haca fro y me acuerdo que nos pasaron a buscar en una camioneta. Si hasta creo que me acuerdo de
las caras de los soldaditos. Caras de miedo. 4 aos
tena, cmo me puedo acordar tan claramente de eso?
Cunto recuerdo y cunto imagino? Cmo funciona la
memoria?
Nahuel Machesich, Los balbuceos de la memoria
(Reflexiones ntimas sobre las formas de contar el genocidio), texto indito, 2003.
2. En una de las escenas de la pelcula El visitante, el protagonista suea con el cenotafio ubicado en la Plaza San
Martn en la cuidad de Buenos Aires. En otra escena, lo
va a visitar para buscar all el nombre de su amigo cado
en combate. Tal como se cont en el cuerpo central del
cuadernillo, la construccin del cenotafio, inaugurado en
1990, fue motivo de varias polmicas. Las formas pblicas de la memoria, que dejan sus marcas en los territorios donde se yerguen, no son inocentes. Los monumentos, las estatuas, los nombres de calles, suelen ser terrenos de disputa sobre esas formas del recuerdo.
En relacin con esto y teniendo presente la propuesta del
cuadernillo, les sugerimos proponer a sus alumnos:
Realizar un relevamiento de las marcas de Malvinas que
hay en el lugar donde viven (barrios que lleven el nombre
Malvinas, calles con los nombres de los cados, monumentos en plazas, plaquetas, estatuas, museos, etc.).
Puede ser un relevamiento fotogrfico o una descripcin
de esos lugares.
Hacer una pequea investigacin sobre el modo de construccin de esos lugares. En el caso de ser monumentos,
qu forma tienen? Qu representacin hay en ellos de
Malvinas?
Formular una breve encuesta entre las personas que
viven cerca de esos lugares para saber si conocen su
sentido.
Presentar un informe que d cuenta de los datos relevados y realizar un anlisis a partir del marco terico trabajado en el cuadernillo.
En funcin de esta propuesta de trabajo, si usted sugiriera
realizar las actividades que siguen a sus alumnos, cmo
organizara el trabajo? Qu orientaciones dara? Cmo
propondra realizar la presentacin de trabajos? Qu
aportes brindaran estas actividades a la comprensin
del tema Malvinas?
El cuidado del otro | 107
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3. La antroploga Rosana Guber, en su libro De chicos a

veteranos seala que la identidad de los excombatientes
es liminar, marginal, porque segn explica no est
encuadrada en el sistema clasificatorio con que opera el
sentido comn de los argentinos. Escribe en ese libro:
Desafiando el sistema de clasificacin corriente de los
argentinos, todas las partes que contribuyeron a forjar la
identidad de los ex soldados de Malvinas coincidan en
que stos no eran ni adultos ni nios, ni militares ni civiles, ni de la derecha ni de la izquierda, ni de la dictadura
ni de la democracia. Esta situacin liminar dej a los
excombatientes fuera de lugar, con serias dificultades
para vivir en comunidad y establecer vnculos con otros.
Seleccionar escenas de la pelcula que permitan analizar la
condicin liminar de la que habla Rosana Guber.
4. En el rock argentino hay varias canciones que hablan
sobre la guerra de Malvinas. Algunas fueron escritas a la
par de la guerra o apenas sta terminada; otras se compusieron con posterioridad, durante los aos noventa.
Las hay crticas, inocentes, irnicas, pacifistas y
nacionalistas. Tambin
hay algunas interesadas
en darles voz a los
excombatientes; entre
stas se destaca El visitante, el tema que el
grupo Almafuerte compuso para la pelcula
que estamos trabajando y que incluy en su disco A
fondo blanco, editado en 1999.
Proponemos trabajar sobre las letras de algunas canciones
de rock. Sugerimos, en la medida de lo posible, escucharlas y despus detenerse en el anlisis. Las formas
musicales los arreglos, lo instrumentos, los timbres

contribuyen a generar el sentido del texto.
El anlisis puede estar guiado por algunas preguntas: qu
representacin de Malvinas aparece en la letra? Se
habla de la guerra, del territorio, de los soldados, del
apoyo civil a la guerra, de la dictadura? La cancin es
irnica, crtica, descriptiva?
Para contribuir al anlisis les brindamos algunos elementos contextuales de los grupos que compusieron las canciones.
El banquete
Nos han invitado
a un gran banquete,
habr postre helado,
nos darn sorbete.
Han sacrificado jvenes terneros
para preparar una cena oficial,
se ha autorizado un montn de dinero
pero prometen un men magistral.
Es un momento amable
bastante particular,
sobre temas generales
nos llaman a conversar.
Los cocineros son muy conocidos,
sus nuevas recetas nos van a ofrecer.
El guiso parece algo recocido,
alguien me comenta que es de antes de ayer.
Pero cuidado!,
ahora los argentinos andamos muy delicados
de los intestinos...
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Esta cancin pertenece al grupo Virus y fue compuesta en

el ao 1982 por Julio Moura y Roberto Jacoby. Est incluida en el disco Recrudece. Este grupo tena una postura
crtica de la dictadura militar y contraria a la guerra de
Malvinas, tanto que se haba negado a participar en el
Festival de la Solidaridad Latinoamericana, un concierto
que reuni a destacados msicos populares con la finalidad de exigir la paz en Malvinas; recaudar vveres y
ropas para los combatientes; y agradecer la solidaridad
de los pases latinoamericanos.
Julio Moura habl sobre el tema en el libro Virus, una generacin (Fernando Snchez y Daniel Riera, 1994, Ed.
Sudamericana, Bs. As): Creo que fue una propuesta a
todos los grupos en general, que nosotros sentimos
como muy desagradable. No tena nada que ver con
nada, de repente ramos enemigos de los Beatles. Se
trat de hacernos creer que era para ayudar a la recuperacin de las Malvinas, pero termin siendo un fraude.
Nosotros queramos que se terminara la guerra, que no
tena sentido ms all de que creyramos que las islas
son argentinas. Mandar a los chicos all y subirte a un
era
horroroso...
especular,
escenario
para
Lamentablemente, el momento no dio para decir todo
esto porque si decas algo te daban un palazo en la
cabeza.
Reina madre
Sonriendo, despidi a su madre, iba al sur del Atlntico. El
reino le ordenaba, es que unos salvajes osaron molestar el
orden imperial y pagarn.
Tanques, aviones, barcos y municiones. Madre: estate
tranquila, el mundo as camina. Son del sur de la tierra.
Qu nos podrn hacer?, somos distintos, somos mejores.
Pero madre, qu est pasando ac? Son igual a my aman
este lugar, tan lejos de casa, que ni el nombre recuerdo.
Por qu estoy luchando? Por qu estoy matando?
Hoy la Reina pasea en los jardines y el sol besa las rosas,
la vida le sonre, el parlamento cuida que todo siga igual,
que nada perturbe su calma.
Luego tendr una premier de cine de un director famoso,
que cuenta los flagelos de la guerra y los hombres y ella se
emocionar, y aplaudir su gran final.
Pero madre, qu est pasando ac? Eran igual a m y aman
este lugar, tan lejos de casa, que ni el nombre recuerdo.
Por qu estuve luchando? Por qu estuve matando?
Esta cancin pertenece a Ral Porchetto. Est incluido en
el disco Reina madre, editado en 1983. El msico s particip en el Festival de la Solidaridad Latinoamericana. El
historiador Sergio Pujol, en el libro Rock y dictadura, crnica de una generacin (1976-1983) (Emec, Buenos
Aires, 2006), describe qu pas en aquel Festival:
Entre los que fueron al festival de la Solidaridad
Latinoamericana no hubo expresiones eufricas ni
mucho menos. Desde el csped de Obras pudo notarse
la desazn de los msicos y la consternacin de los
oyentes, aunque algunos vitoreaban al pas y a sus
msicos favoritos. Era difcil poder pensar en otra cosa
que no fuera en esos miles de chicos, de la misma edad
del pblico reunido, que estaban en Malvinas con 15 grados bajo cero, mal calzados y mal alimentados en medio
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de una guerra que no haban elegido y representando a

un gobierno que nadie haba votado. Era imposible asociar el encuentro al sentido festivo que solan tener los
recitales. Gieco cant Slo le pido a Dios y cuando termin todo se fue corriendo a su casa, como si acabara de
hacer algo en contra de su voluntad; no vea la hora de
dejar todo eso atrs y empezar la segunda parte de su
exploracin del pas. Spinetta toc lo suyo, no sin antes
aclarar que estaba ah por la paz, no por la guerra. Lo
mismo hizo Miguel Cantilo al entonar Gente del futuro.
Edelmiro toc rock and roll con Ricardo Soul, pensando
que al menos los que all estaban recibiran un poco de
aliento. [...] Para el final, Charly Garca, David Lebn, Ral
Porchetto, Len Gieco, Nito Mestre y Tarrag Ros hicieron
Algo de paz.
El visitante
Olvidar yo s bien que no pods como la sociedad olvida
que fuiste obligado a marchar, en su defensa.
Recordando el mal momento atrincherado en tu habitacin; soledad, humo y penumbras despertares de ultratumba. Apocalipsis del sustento interior andar sin encontrarle alivio al tormento desesperante, mrbida afliccin
del visitante y su castigo. Fui elegido, para cantarte por
quienes quieren olvido restarte, grave pesado ms no
inconsciente yo te lo mando excombatiente. Grave pesado ms no inconsciente yo te lo mando excombatiente.
Para vos. Apocalipsis del sustento interior andar sin
encontrarle alivio al tormento desesperante, mrbida
afliccin del visitante y su castigo. Fui elegido, para cantarte por quienes quieren olvido restarte, grave pesado
ms no inconsciente yo te lo mando excombatiente.
Grave pesado ms no inconsciente yo te lo mando
excombatiente. Para vos.
Esta cancin pertenece al grupo Almafuerte, una banda de
heavy metal liderada por Ricardo Iorio, bajista, compositor y cantante. Iroio es un uno de los personajes centrales de la historia de ese gnero en la Argentina. Integr
las bandas V8 y Hermtica. Suele definirse como nacionalista porque, segn afirma, un tema muy importante
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al cual pocos le prestan atencin es que la bandera no es

slo de los policas y militares. No. Es de todos nosotros,
de los que compran el pan, de la persona comn.
Entrevistado por la revista El Biombo en abril de 1997,
ante la pregunta Qu entends por nacionalismo?,
respondi:
El nacionalismo es una palabra muy complicada en este
pas porque son muchos los intereses creados por comunidades extranjeras que nos succionan. Ser nacionalista
es tirarse en contra de ellos, es transmitirle a los ms
jvenes el amor hacia la tierra donde Dios nos dio nacer.
5. La vuelta a la naturaleza es una idea utpica que ronda
desde siempre a los movimientos juveniles. Los romnticos ansiaban volver a ella como un modo de rehuir las
complejidades de la gran ciudad, que encarnaba lo peor

de la racionalidad tcnica. Los hippies tambin imaginaron comunidades autogestivas en armona con la naturaleza.
En el final de la pelcula Pedro y su nueva familia se van a
vivir al campo buscando tranquilidad y lo que Telma
explica como una infancia mejor para su hija, llena de
olores y experiencias para recordar. Sin embargo, el
final de la pelcula parece sugerir que no hay escapatoria
posible, no hay lugar a donde huir. Podramos decir que,
al no encontrar ese lugar, un hogar propio, uno siempre
es un visitante.
Qu preguntas formulara para analizar esta escena final
con los estudiantes?
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bibliografa
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Sudamericana, Buenos Aires, 1994.
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causa nacional a la guerra absurda, FCE,
Buenos Aires, 2001.
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Galerna, Buenos Aires, 1984.
LORENZ, Federico G., Las guerras por

Malvinas, Edhasa, Buenos Aires, 2006.
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una generacin (1976-1983), Emec,
Buenos Aires, 2005 (algunos captulos
hablan sobre Malvinas especficamente).
ROZITCHNER, Len, Las Malvinas: de la
guerra sucia a la guerra limpia,
CEAL, Buenos Aires, 1985.
SPERANZA, Graciela y CITTADINI, Fernando,
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1997.
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C A P T U L O 4
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Los rubios
El parricidio rubio
Hubo muchas ancdotas como sta.
Quin no tiene cosas horribles que contar?
Quin no tiene su historia?
Pero nadie supo qu decir,
nadie supo qu hacer
cuando alguien cont la historia.
FRANCISCO URONDO.
Los rubios es una pelcula hecha por

Albertina Carri, una joven realizadora hija
de desaparecidos. Sin embargo, este filme
no puede enmarcarse dentro de la lnea de
documentales que se realizaron acerca de la
ltima dictadura militar, ya que lo que
intenta esta obra es generar un dilogo
desde el presente con el pasado y su herencia. As, no se la puede considerar como
una representacin acabada de la vida de
los padres desaparecidos de la directora,
sino como una bsqueda de las huellas
dejadas por ellos. Bsqueda que, a su vez,
no lleva a Albertina Carri a desarrollar una
exploracin de carcter historiogrfico,
sino una construccin ms relacionada con
su presente y su propia identidad.
En este camino, la directora elige la interrupcin y la mediacin como recursos
narrativos. La pelcula es una constante
sucesin de escenas muy heterogneas, que
no sigue una narracin lineal, sino que mezcla formas de la ficcin con otras propias del
documental. A diferencia del gnero clsico
del documental, que suele trabajar con una
esttica esquematizada, rgida, en este filme
se experimenta con diversos recursos.
Desde que la pelcula Los rubios comienza nos provoca cierta extraeza. Se presenta
Anala Couceyro, la protagonista de la pelcula, que interpreta a Albertina Carri; pero
sta tambin aparece, dirigiendo, filmando,
dando indicaciones. Al mismo tiempo, Los
rubios se realiza con dos cmaras que se filman entre s. Y junto a todos estos elementos, tambin est el resto de los integrantes
del equipo de filmacin, los cuales tambin
aparecen, discutiendo sobre la pelcula,
charlando sobre diversas tomas, trabajando,
construyendo el filme. Los testimonios que
se recogen y quedan incluidos en la pelcula son variados: vecinos del barrio de la
infancia en el que Albertina Carri vivi con
sus padres, compaeros de militancia,
nios con los que tropezaron a la hora de la
filmacin. Y, como si fuera poco, todo esto
aparece entrecortado por escenas con
muecos Playmobil, pantallas ocupadas
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por escritos en movimiento, lecturas de textos tericos, y ms.

De este modo, estos elementos tan
heterogneos construyen una obra que no
sintetiza, que no concluye, sino que abre y
despierta interrogantes y cuestionamientos. Es una pelcula que genera en el espectador una sensacin de incomodidad, de
intranquilidad. En gran parte esta sensacin obedece a que la forma misma de la
pelcula da cuenta de la dificultad instalada
en el presente de transmitir la experiencia
militante de la generacin de los 70. Es
posible afirmar que esta pelcula incita,
gracias al surgimiento de una nueva voz, a
una discusin necesaria
que, lejos de alcanzar
un punto de resolucin
en la pantalla, queda
abierta.
FICHA TECNICA
Intrpretes: Anala Couceyro, Albertina Carri, Santiago Giralt, Jsica
Surez, Marcelo Zanelli. Equipo tcnico: Produccin ejecutiva: Pablo
Wisznia. Fotografa: Catalina Fernndez. Cmara: Carmen Torres y
Albertina Carri. Msica: Gonzalo Crdoba. Montaje: Alejandra Almirn.
Sonido: Jsica Surez. Jefa de produccin: Paola Pelzmajer. Asistentes de
direccin: Marcelo Zanelli y Santiago Giralt. Produccin: Albertina Carri y
Barry Ellsworth. Msica: Ryuchi Sakamoto y Charly Garca. Ttulos:
Nicols Kasakoff. Tape to film: Emiliano Lpez. Festivales: exhibida en el
5 Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, abril de
2003. Seccin Oficial Competitiva Largometrajes. Estreno en Buenos
Aires: 23 de octubre de 2003.
63
Dificultades entre el pasado y el presente
Para comenzar a problematizar el escenario sobre el que se presenta esta pelcula,

es interesante considerar una cita de uno
de los historiadores contemporneos ms
importantes, Eric Hobsbawm, extrada de
la introduccin al libro Historia del siglo
XX: La destruccin del pasado o ms bien
de los mecanismos sociales que vinculan la
experiencia contempornea del individuo
con la de generaciones anteriores, es uno
de los fenmenos ms caractersticos y
extraos de las postrimeras del siglo XX.
En su mayor parte, los jvenes, hombres y
mujeres, de este final de siglo crecen en
una suerte de presente permanente sin
relacin orgnica alguna con el pasado del
tiempo en el que viven.63 En este autor,
por un lado, no puede dejar de sealarse
cierta mirada nostlgica. Este historiador
ingls vivi casi todo el siglo XX y entiende su propia vida unida indisolublemente a
los acontecimientos fundamentales que en
ese lapso tuvieron lugar. Por eso cree que
existi una poca en la que pasado y presente se entrelazaron en una relacin, si no
enteramente deseable, al menos digna de
ser envidiada por este denostado principio
del nuevo siglo. Esto le permite a
Hobsbawm plantear que la ruptura temporal, el presente permanente, es algo propio de fines del siglo XX. Sin embargo, esta
Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX, Crtica, Buenos Aires, 1998.
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LA DIRECTORA
idea es ms que cuestionable; el pasado y el

presente tuvieron una relacin crtica
desde, por lo menos, las primeras dcadas
del siglo XX.
Por otro lado, parece sostener este historiador que la ruptura con el pasado es
cuestin de la voluntad de los hombres,
cuando en verdad se trata de un problema de poca, de algo que los excede. No
se puede reducir el problema de la ruptura entre el presente y el pasado a la mera
decisin individual, ya que a la disolucin de esa trama contribuyeron todas las
catstrofes del siglo XX: como l mismo
lo seala, el siglo pasado vio apilarse
derrumbes y acontecimientos abismales
que produjeron silencios e inmensos obstculos a la hora de la transmisin.
Adems, no es menor el hecho de que
este historiador adjudique la incomunicacin del presente con su pasado a los
jvenes, mientras que para los historiadores de mi edad y formacin, el pasado
es indestructible.64 Otro autor europeo, esta vez italiano, Giorgio Agamben,
haciendo referencia al mismo conflicto al
que se refiere el nostlgico historiador, si
bien coincide en cierto catastrofismo al
diagnosticar el estado de la cultura
actual, lejos est de atribuirles esta responsabilidad a las nuevas generaciones;
para Agamben, la ruptura entre pasado y
64
65
Albertina Carri naci en Buenos Aires en 1973. Entre 1991 y 1992 estudi
en la Fundacin Universidad del Cine, uno de los semilleros del denominado nuevo cine argentino. Hizo un meritorio de cmara en el largometraje Un muro de silencio, de Lita Stantic, a travs del cual se introduce en
lo que es el rodaje de una pelcula, conoce el uso de la cmara y empieza
a especializarse. Entra en el equipo del Chango Monti y hace varios largos, entre ellos, De eso no se habla, Convivencia, Una sombra ya pronto
sers, De amor y de sombra, El censor. Luego de realizar varios cursos y
talleres, colabor en rodajes de Mara Luisa Bemberg, Lita Stantic, Martn
Rejtman y Eduardo Calcagno. En 1999 debut con No quiero volver a
casa, filme que particip en festivales en Viena, Rotterdam y Londres. En
2001 fue uno de los trece directores de Historias de Argentina en vivo, y
en 2003 estren dos pelculas controvertidas: un corto de animacin que
fue censurado y Los rubios, documental-ficcin de 89. En 2005 estren
Gminis, de la cual fue directora, productora y guionista.
presente y, por lo tanto, la distancia entre

generaciones constituyen un problema
caracterstico de la modernidad. Y agrega
que nunca hubo un espectculo ms
repugnante que una generacin de adultos que tras haber destruido hasta la ltima posibilidad de una experiencia autntica, le reprocha su miseria a una juventud que ya no es capaz de experiencia.65
Y es que, como sostuvimos antes, difcilmente pueda imaginarse una juventud
que caprichosamente decida desprenderse de su pasado. Que no podamos dialogar con nuestro pasado constituye un
problema mayor, es sntoma de algo que
nos excede.
Sin embargo, con las necesarias salvedades hechas, es justo rescatar lo profundamente cierta que es la idea de que lo
que vivimos hoy con nuestro pasado es
una relacin inorgnica que opera sobre
nosotros y da vida a esa grieta que inaugura un tiempo presente desprendido de lo
que lo antecedi.
Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX, Crtica, Buenos Aires, 1998.
Giorgio Agamben, Infancia e historia, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2004.
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LAS PELCULAS DE 2003

En octubre de 2003, junto a Los rubios, se estrenaban las siguientes pelculas argentinas: Murgas y murgueros; El polaquito; Todos juntos;
Nicotina; Bar El chino; Cdigo postal; Soy tu aventura; Ral Barboza, el
sentimiento de abrazar; Ciudad del sol; Gerente en dos ciudades.
Construccin de una memoria colectiva
Esta problemtica puede situarse a Los

rubios, ya que evidencia la relacin conflictiva entre el hoy y nuestro pasado. La
pelcula nos devuelve constantemente la
sensacin de ruptura que se estableci
entre ambos tiempos. Esta fisura est muy
vinculada a lo acontecido durante los
aos que nos separan de aquel pasado.
Ms especficamente, con el relato que all
se construy, con la memoria colectiva
que se fue creando acerca de lo que haba
ocurrido.
Una vez terminada la dictadura militar, se
volvi una tarea poco fcil pensar sobre lo
que haba ocurrido durante esos aos.
Tanto fue as que se instal en el imaginario colectivo una profunda distancia con el
pasado reciente. As, la vuelta a la democracia se estableci bajo un clima generalizado de desconexin y desligamiento acerca de lo que acababa de suceder. Entre los
aos 1983 y 1985 se construy un primer
relato sobre lo ocurrido, una memoria
colectiva dominante que consider al desaparecido fundamentalmente como a una
vctima ms o menos indefensa. As, despus del furor poltico de los 70, de las
masacres y de Malvinas, gran parte de la
sociedad argentina eligi desentenderse de
lo que haba ocurrido. Paralizada por las
inmensas zonas de dolor que provocaba lo
muy reciente, cualquier espacio para el
pensamiento, la crtica o el debate fue postergado.
A partir de all la atencin fue puesta en la
construccin de un sistema poltico y jurdico democrtico que evitara el regreso de
cualquier autoritarismo. Operacin que
fue acompaada por el imaginario que
representaba a la sociedad argentina que
vivi durante el ltimo gobierno militar,
como inocente, libre de toda culpa, ya que
no haba tenido conciencia, ni siquiera sospecha, de lo que pasaba a su alrededor.
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Para el historiador Tulio Halpern Donghi,

una parte de la prensa de aquel entonces,
seguramente y buena parte de la sociedad,
tom con respecto a lo sucedido la actitud
de una dama que se encuentra a un ex
amante en la calle y si l trata de adularla le
dice: Seor, creo que no hemos sido nunca
presentados.66 Es decir, ambos se desentendan de todo lo ocurrido en ese
momento y del lugar que ellos mismos
haban ocupado.
El relato constituido por estos aos tom
la forma de denuncia poltica frente al
Estado represor; si bien por un lado cumpli con el valioso objetivo de exigir justicia por lo ocurrido, al mismo tiempo construy la figura de un mrtir impotente despojado de irreverencia. Parte importante
de esta construccin fue Nunca ms, una
obra que, con el fin de indagar acerca de lo
que les haba sucedido a los desaparecidos,
66 Entrevista
recopila datos, informacin terrible sobre

torturas, secuestros y asesinatos. Este libro
fue una intervencin sostenida desde lo
institucional que apelaba a la constitucin
de una memoria colectiva que sealaba de
manera muy clara lo que haba que dejar
atrs, que a partir de all se trataba de rehacer la historia, a travs de un corte con el
inmediato pasado, desligndose de toda
tradicin anterior. Sostuvo, por sobre todas
las cosas, un ideal de pacificacin de la
lucha poltica. Al mismo tiempo que buscaba cierta informacin en aquel pasado
sobre lo ocurrido, tomaba distancia en
otros aspectos: se separ de las reivindicaciones polticas y las metodologas utilizadas por las organizaciones revolucionarias
reprimidas por la dictadura.
Los testimonios de los que sobrevivieron a
aquella poca fueron considerados en su
calidad de vctimas, por lo que se les otorg el derecho a decir su verdad, sin que
pueda ser cuestionada. La historia que se
arma en ese libro evita las zonas de conflictos, las discusiones, e instala una visin
conciliadora de lo ocurrido. La obra en
ningn momento fue concebida como una
crtica histrica abocada a una reflexin
sobre lo que ocurri.
a Tulio Halpern Donghi, por Felipe Pigna, para ElHistoriador.com.ar, publicada el 23 de marzo de
2004.
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Las preguntas que all se plantean son:

quines exactamente los haban secuestrado? Por qu? Dnde estaban? Haba una
bsqueda desesperada para encontrar a los
culpables de lo sucedido, para juzgarlos.
As, la responsabilidad de lo ocurrido se le
atribuy a la metodologa del terror planificada por los altos mandos: esta tecnologa del infierno fue llevada a cabo por sdicos pero regimentados ejecutores.67 As, el
mal quedaba totalmente delimitado y
sealado.
67 CONADEP,
68 Ibdem.
69 Ibdem.
Y tambin se ve muy claramente en esta

obra la reconstruccin aplicada sobre los
otros, sobre los desaparecidos. Antes que
nada, hay un tremendo esfuerzo por dejar
en claro que muchas, si no la mayora, de
las vctimas de las atrocidades del gobierno militar instaurado en 1976 eran inocentes. Haban cado en manos de unos
dementes que generalizaron la culpabilidad de unos pocos, porque el epteto de
subversivo tena un alcance tan vasto
como imprevisible.68 Vctima de esta
represin poda caer cualquiera, desde
gente que propiciaba una revolucin social
hasta adolescentes sensibles que iban a
villas-miseria para ayudar a sus moradores
[] muchachos que haban sido miembros de un centro estudiantil, periodistas
que no eran adictos a la dictadura, []
jvenes pacifistas, monjas y sacerdotes que
haban llevado las enseanzas de Cristo a
barriadas miserables. Y amigos de cualquiera de ellos [) Todos, en su mayora
inocentes de terrorismo o siquiera de pertenecer a los cuadros combatientes de la
guerrilla, porque stos presentaban batalla
y moran en el enfrentamiento o se suicidaban antes de entregarse, y pocos llegaban vivos a manos de los represores.69
Como se puede leer, el relato sobre lo ocurrido se basaba principalmente en victimizar a la sociedad en su conjunto.
Nunca ms, Eudeba, Buenos Aires, 1997.
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Pero adems de sostener este relato de una

fuerza del mal que domina a una sociedad
indefensa, en esta obra se expone otro elemento que conforma la memoria colectiva
dominante de esos aos. Aquellos que decidieron involucrarse en actividades militantes, que participaron del aire revolucionario
del momento, que eligieron poner en juego
sus vidas por un proyecto comn, luego de
unos aos, bajo la democracia, pasan a ser
vaciados de contenido poltico: se construy un relato que les anul su potencialidad
revolucionaria. No se los vea como personas que tomaron decisiones radicales, que
eligieron ante diferentes alternativas; y en el
mismo acto de exculparlos, se las vaci, se
las empobreci. El desaparecido fue representado como un vaco. Es significativo que
en Nunca ms, investigacin sin dudas
detallada, no aparezcan referencias a las
vidas previas de los detenidos-desaparecidos, a sus pasiones polticas y su fervor
militante; que no se tomen estos aspectos
como factores destacables y comunes a la
gran mayora de las vctimas.
Otras obras sintomticas de este tipo de
relato fueron las pelculas La historia oficial, de Luis Puenzo (1985) y La noche de
los lpices, de Hctor Olivera (1986). En
ambas se muestra a los jvenes argentinos
como vctimas indefensas de una violencia
insensata, de un terror de Estado que apareca casi como lo hace un rayo en cielo
sereno. Toda la sociedad de ese entonces
aparece en estos filmes exculpada, porque
actuaba sin saber lo que ocurra.
LA DICTADURA FILMADA
La seri de pelculas que trabajaron sobre la temtica de las dictaduras
militares argentinas comenz con La historia oficial, de Luis Puenzo
(1985) y La noche de los lpices, de Hctor Olivera (1986). Despus de
mediados de la dcada del 90, diferencindose de esa primera ola cinematogrfica con fuerte perfil documental, aparecieron Garage Olimpo,
con direccin de Marco Bechis (1999); Botn de guerra, de David
Blaustein (2000); Sol de noche, de Pablo Milstein y Norberto Ludin
(2002); Nietos (identidad y memoria), de Benjamn vila (2004); y Los
malditos caminos, de Luis Barone (2002). En los ltimos aos se realizaron diversos filmes que comparten algunas temticas, pero intentan
hacerlo desde una nueva perspectiva y nuevos cuestionamientos; algunas de ellos son: En ausencia, de Luca Cedrn (2002); Encontrando a
Vctor, de Natalia Bruschtein (2004); El tiempo y la sangre, de Sonia
Severino, dirigida por Alejandra Almirn (2003); y Errep, de Gustavo
Corvi y G. de Jess (2004).
Los aos que siguieron, entre la hiperinflacin y la victoria de Menem, no hicieron

ms que subrayar este relato y profundizar
los agujeros. El discurso instalado convivi
de la mejor manera con el menemismo de
los 90, pues se vio libre de cualquier tipo
de debate: ausencia que habra inhabilitado la posibilidad de cuestionar aquella
experiencia. La discusin que nunca se
plante y el hiato histrico que se dio en
nuestra sociedad impusieron serias dificultades para dialogar con aquel pasado.
Sin embargo, a partir de los aos 1996 y
1997 comienza un movimiento distinto en
cuanto a la memoria del pasado reciente,
que ya no se centraba en la pura inocencia.
Con pelculas como Cazador de utopas, de
David Blaustein, o el libro La voluntad, de
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Martn Caparrs y Eduardo Anguita, se da

una reivindicacin de los militantes cados
y se presenta aquella poca con una visin
heroica. Se intenta retomar el contenido
poltico del pasado como continuidad, en
un presente que era otro. Al igual que el
relato surgido de la primavera democrtica, que nos llevaba a mantener presente ese
recuerdo, para que lo acontecido no ocurriera nunca ms. Pero es un recuerdo de
tipo fotogrfico, enmarcado, quieto, inamovible, que no dice ms que lo que a simple vista se muestra. A este relato le correspondi entender los 70 como un paraso
poltico, utpico, a partir del cual todo fue
decadencia. Esto oblig a que los 70 fueran
vistos como denuncia de unos y cinismo
de otros, y nos deja sin reflexin ni comprensin de esa Argentina.
A esta representacin del pasado le sorprendi que a partir de 2001 (tanto en el
nivel nacional como en el internacional) el
pasado volviera a rondar entre nosotros;
que cuestiones que aparentemente estaban
esperando ser archivadas, demostraran no
estar tan cerradas. Ante la evidente descomposicin que implic todo lo ocurrido
en ese ao surgieron algunos destellos de
nuevos cuestionamientos. Sin duda Los
rubios es uno de ellos.
Es que mucho haba pasado desde la vuelta a la democracia. Tuvieron lugar sucesivas
crisis que no hicieron ms que profundizar
la distancia que nos separa de 1976,
haciendo parecer que es mucho ms que
treinta aos lo que se interpone.
Derrumbes que nos hundieron y nos distanciaron, en cada ocasin, de aquella

experiencia de los 70. Todo lo ocurrido
hasta 2001 estaba acompaado de una
fuerza que pretenda convencernos de que
nuestro presente no tena conexin alguna
con lo sucedido en aquel pasado razn por
la cual tiene sentido preguntarse qu
parentesco guarda esta Argentina con la de
treinta aos atrs.
Es entonces cuando se hace visible que
algo se hizo mal a la hora de la transmisin
a los ms jvenes de lo que haba pasado en
la Argentina a mediados de los 70. Que
hubo una ausencia, una falta de dilogo
histrico. Es por esto que los distintos interrogantes fueron resueltos con abrumadoras imgenes del terror. Al mismo tiempo
se hizo evidente que la lectura que se haba
instalado de estos hombres como vctimas
indefensas frente al terrorismo de Estado,
gener un vnculo con el pasado que no
produce nada, que no dialoga, que lo hace
parecer muerto, que impide cualquier tipo
de crtica. Esta manera de pensar lo ocurrido permiti la apolitizacin de nuestro
presente.
Ya no es el olvido lo que ms perjudica la
relacin con el pasado, sino una determinada manera de acceder a l. No es verdad
que nuestro tiempo se caracterice simplemente por un olvido de los valores tradicionales y por un cuestionamiento del
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pasado: al contrario, quizs nunca una

poca ha estado tan obsesionada por su
propio pasado y ha sido tan incapaz de
hallar una relacin vital con l,70 dice
Agamben. Por esosostiene la necesidad de
generar una destruccin de esa destruccin
del pasado.
Que se entienda: el papel que jugaron estos
relatos elaborados fue rico en la medida en
que establecieron una vinculacin con un
presente que los reclamaba. Nunca ms fue
un libro muy importante en su momento.
Acababa de suceder una tremenda tragedia
y haba que hacerlo, haba que recopilar esa
informacin y contarla. Pero hoy, en otro
tiempo, con otras urgencias, perdi sentido
la insistencia sobre la memoria como capacidad de reconstruccin. Hoy ese relato dej
de producir odos atentos, sentidos vitales, y
surge con ms fuerza que nunca la necesidad de una renovacin. La revisin de esos
70 Giorgi
aos necesita ahora un debate ms arduo

que lo testimonial, lo denunciativo o la
informacin sobre su violencia organizada.
As es que parados desde el hoy percibimos
que lo que pas ya no nos pertenece, pero
tambin percibimos el vaco, la ausencia
que cae sobre nosotros. Por esto es que
estamos atravesados por dos fuerzas: una
que nos llama a separarnos del pasado y
otra que nos indica que en l hay cosas de
no poca vala, cosas que no merecen ninguna muerte. Ante este panorama, ante la
necesidad de repensarse en un presente, es
que puede situarse a Los rubios.
De incomodidades en Los rubios
Como ya mencionamos, esta pelcula se

posiciona en un lugar diferente con respecto al pasado. Mientras se distancia del
recuerdo instalado, apela a ese pasado de
otra manera, con otros interrogantes, contrariando un relato que pareca tan hermtico y cerrado, tan terminado.
Lo da vuelta, se mete por otras
zonas, busca diferentes cosas y
genera ms incertidumbres,
malestares e intranquilidades
que ideas estticas o sentencias
tranquilizadoras. Incluso puede
decirse que esta pelcula es un
elogio de la incomodidad como incitacin
al pensamiento.
Agamben, Infancia e historia, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2004.
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Parte de esta incomodidad se vincula

con que es una pelcula sintomtica de la
transmisin trunca, fallida, a la que se
haca referencia antes; de la distancia entre
los que vivieron la experiencia de la militancia, de la represin, y los nuevos, separacin que la transmisin, lejos de alivianar, profundiz. Pero an ms: esta pelcula, sin hacer ostentacin de ello, es un
claro reflejo de su presente, que con todos
sus males a cuestas necesita sacudir lo que
se le adjudica como legado, como su
herencia correspondiente.
1. La incomodidad de un relato vencido
As, una de las principales incomodidades que genera esta pelcula es que nos
recuerda que lo que escuchamos, vimos y
lemos sobre lo que haba pasado en la
Argentina unos aos atrs con uno o dos
demonios, pero siempre una sociedad salvada por su inocencia, no era ms que un
relato, una construccin discursiva atenta
al pasado, pero slo en la medida en que
poda ayudar a que el presente democrtico, con su pueblo y su prembulo, se reencontraran. Porque la sociedad que se muestra retratada en Los rubios ya nada tiene de
inocente; todos saban bien de qu se trataba. De esta manera la culpabilidad por lo
sucedido constreida a algunos sujetos o
grupos del pasado queda descartada.
Fueron y fuimos todos, parece decirnos.
Sin necesidad de hacerlo explcito, ni de
pronunciar sentencias ni sermones,
Albertina Carri y su equipo, conversando
con los que haban sido sus vecinos en el

barrio de su infancia, ponen en evidencia
lo vencidas que estn las posturas de aquellos que dicen no haber estado metidos en
nada, ya que no quisieron involucrarse ni
que los molestasen, o frases como Por
qu voy a tener miedo si yo no hice nada?.
Los vecinos, tan reticentes a decir algo,
muestran as otra verdad del proceso poltico, que no tuvo lugar en el relato instalado, ni en los enjuiciamientos de los militares involucrados. Una verdad que todava
no haba sido dicha y que habamos preferido pasar por alto, mientras se haca responsable de lo ocurrido a un grupo de las
fuerzas armadas.
Y quizs lo ms rico de la pelcula sea
que capta esto frente a la cmara, no como
algo preparado previamente, ni como discurso por imponer. Como algo que convive con nosotros, que no lo advertimos,
pero que con slo sacudir un poco, salta de
inmediato. Bast que salieran con cmara
en mano por el barrio de la infancia de
Albertina e hicieran un par de preguntas a
los que all vivan acerca de lo que saban
sobre la familia Carri para mostrarlo.
All emergen en el filme la imposible
reconciliacin argentina, sus divisiones,
desuniones y diferencias. Vivo en un pas
lleno de fisuras, se le escucha decir a
Albertina para reforzar esta idea. De
hecho, ella y su equipo le mienten a la primera vecina que interrogan, cuando le
dicen que lo que estn haciendo es un ejercicio para la facultad y le niegan la exhibi-
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cin futura de esas imgenes. Usan la

cmara con ira, ensanchando esas fisuras.
Usan la cmara como un arma, para hacer
hablar y para exponer el resultado a un
improbable escarnio pblico.
As, Los rubios, sin indagar con mtodo
y rigor historiogrfico o con inters sociolgico sobre lo ocurrido en los aos 70,
impugna de un plumazo la imagen estilizada que de ese perodo se haba producido.
Pero, adems, no slo logra poner en
cuestin la inocencia de la sociedad, sino
tambin la de sus padres. En el recuerdo
que se elabor y se sostuvo de esos aos,
poco se dice de las luchas polticas de
Roberto Carri y Ana Mara Caruso (padres
de Albertina), de las determinantes elecciones que hacan. Se les sustrajo la tremenda
pasin que los hizo militantes, que los llev
a imaginar una guerra en la que finalmente murieron.
A Albertina Carri no se la ve conforme
con esta visin que se impuso, y por eso
aparece en la bsqueda de otra cosa. Al
preguntar sobre sus padres no puede evitar
recoger testimonios de su compromiso
poltico no poco intenso, que a ella no le
interesan, pero que estn ah y hablan de

algo diferente. De esta manera, casi sin
quererlo, les quita el aura de simples vctimas. No hay inocencia. En Los rubios, vctimas y victimarios, buenos y malos, inocentes y culpables, todos estos pares ntidos
y tranquilizadores zozobran.
2. La incomodidad de la novedad: nuevos
odos, nuevas voces
Por otro lado, como se poda suponer,
la incomodidad surge tambin de que en la
pelcula se pone en evidencia que ese relato elaborado en la primavera democrtica
ya no tiene el poder de convencer; se trata
de un relato que de tan reiterado, dice Pilar
Calveiro, se ha quedado seco y ha secado
los odos de quienes deberan hacerlo suyo.
Los nuevos, los ms jvenes, puestos a
decir algo sobre lo que sucedi con sus
padres, no recurren al relato heredado.
Tampoco lo niegan, ni siquiera se preocupan por hacer variaciones sobre l, sino
que dicen otra cosa. Para esto buscan otras
formas de narrar, otros materiales distintos
de los que ofrece la tradicin de obras que
trabajaron sobre temas similares.
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Ni el recuerdo familiar que ve a sus padres

como dos seres excepcionales, ni el de sus
amigos que analizan todo en clave poltica,
conforman a Albertina. Por eso es que pretende crear algo diferente, que d cuenta de
lo nico que conserva como propio: recuerdos difuminados por aquellas versiones.
Parte de esta incomodidad con el legado
de un discurso mudo se refleja en el uso que
se hace de los testimonios directos. En la
pelcula se sospecha del valor de la vivencia
y posteriores confesiones como nicos sostenes del discurso sobre lo ocurrido. Parece
haber sido concebida desde el inicio bajo la
conviccin de que no hay archivos a la
medida ni huellas en el pasado que constituyan prueba. Como se mencion antes, si
los testimonios de los que tuvieron participacin en la experiencia vivida en los 70 se
haban presentado como incuestionables,
como el eje a partir del cual pensar lo ocurrido, en Los rubios se los corre de lugar.
Todos los ex compaeros de los padres de
Albertina aparecen en la pelcula interferidos, mediados, a travs de otro televisor
que proyecta su imagen: nunca esos testimonios hablan directamente al espectador.
Se les corta el relato por la mitad, no hay
aclaraciones de quines son los que hablan,
no tienen un papel central en el filme.
Los nicos a los que no se interrumpe
son los que no tuvieron protagonismo militante en aquellos aos, como los vecinos o
los nios que se encuentran en el barrio de
La Matanza, en el que vivieron los Carri
algunos aos a principios de los 70. As, en
Los rubios se les otorga voz a los que no seran considerados tradicionalmente como
dadores de testimonios; ellos, s, nos hablan
a nosotros. Incluso, al darles lugar, llegan,
aunque sin saberlo, a decir una verdad
silenciada. De esta manera, el discurso histrico legitimado acerca de lo acontecido
aparece nuevamente cuestionado, pero
ahora no slo en su contenido, sino en los
elementos que lo componen, en su mtodo.
3. La incomodidad de una memoria discontinua
Otra de las incomodidades que genera
este filme es la que nos recuerda que la
memoria no se subordina con facilidad a
ningn mandato. Que ejercer la memoria
es un trabajo arduo y riesgoso que en nada
se parece a un ejercicio limpio de todo peligro. Incluso a veces se vuelve imposible terminar de saber qu nos pas, y otras saberlo lleva a que anhelemos el olvido. As, eso
que se construy como un deber, el de
recordar, el de hacer memoria, Los rubios lo
transforma en una dificultad, en un problema.
El recuerdo, cunto tiene de preservacin y cunto de capricho?, se pregunta
Albertina. Todo en la pelcula parece jugar
con los recuerdos: su esttica y su forma
narrativa parecen reproducir los laberintos
de la memoria. Qu viv y qu me contaron? Al narrar ancdotas, como la del
intento de secuestro de ella y su hermana,
del cual finalmente escapan, dice no acordarse de si son relatos genuinos o recons-
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trucciones posteriores, deformadas por lo

que le transmitieron. Todo lo que cuenta
forma parte de lo que la memoria retiene
de un recuerdo, lo cual no le permite decir:
Esto fue as.
Los que suponen, o suponan, que la
memoria es un espejo en el que se imprime
todo lo que vivimos sin mayores problemas, creen que todo en ella permanece en
tanto es representable. Pero la memoria no
tiene orden, le es muy difcil alcanzar uno,
por eso la pelcula muestra su composicin
arbitraria. Ante esta idea, Albertina-Anala
escribe en una hoja mientras escucha un
testimonio, cual lema a seguir: Exponer a
la memoria en su propio mecanismo. Al
omitir, recuerda.
As, en la pelcula se nos informa de
varios casos en los que lo ms interesante
no puede ser captado por la cmara, como
seguramente le sucede a la memoria:
Albertina nos cuenta que su hermana dice
lo ms interesante cuando ella no la filma,
o que la nica sobreviviente que estuvo
secuestrada con sus padres se niega a hablar,
porque no lo hizo con la tortura, tampoco
ante la CONADEP, menos entonces en
una pelcula. Se niega a ser representada
como un mal recuerdo que no queremos
aceptar como nuestro. Un fuera de escena
que sin embargo est presente.
El juego llevado al extremo entre documental y ficcin est en funcin de la dificultad o imposibilidad de componer imgenes o relatos unvocos sobre la memoria
de sus padres y de su propia vida. Y tam-
bin de la insatisfaccin que ofrece ese otro

relato serio sobre lo ocurrido, con sus mtodos y recursos pretenciosamente objetivos.
Como anunciamos al comienzo, para
este juego se utilizan distintos recursos:
muecos Playmobil, que cambian de peluca y sombrero, lecturas de textos tericos y
pantallas que son ocupadas con citas.
Adems, la actriz Anala Couceyro
representa a Albertina Carri, la directora
y guionista; pero esta ltima no est
excluida de las imgenes, porque tambin aparece una y otra vez en la pelcula. Tambin se muestran mutuamente
las dos cmaras que se usan para filmar,
una de video y otra cinematogrfica
propiamente; se interrumpen una y otra
vez, aportndole discontinuidad a la
textura de las imgenes. Esto construye
un circuito en el que la memoria es disfraz, mscara, creacin y representacin.
Pero atendamos un poco ms a la
presencia de, los muecos Playmobil.
Algunos autores han criticado la utilizacin del juego en un filme que aborda la temtica de nuestro pasado
reciente. Todos ellos interpretaron las
escenas de juguetes como ejercicios
metafricos insertados como ficcin
en el documental. Sin embargo, si se
sigue lo planteado hasta aqu se puede
entender su uso como modo de traducir lo intestimoniable, de jugar con los
baches de la memoria, con lo que los
testimonios ofrecen. Y hacer, otra vez,
un juego con el tiempo. Para
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Agamben, en el texto que sealbamos en

el comienzo, lo que permiten los juguetes
es marcar una distancia temporal entre el
tiempo en que se juega y aquel pasado que
el juguete representa. Los muecos
Playmobil, los juguetes, destruyen la relacin temporal lineal, la desmigajan, y permiten que ese pasado esttico se retome.
Logran retrotraer elementos de ese pasado
que representa el juguete y conseravarlos
en un presente que los resignifica. Segn
esta lgica aparecen en la pelcula no slo
los muecos Playmobil, sino todos los
efectos y elementos utilizados que estn en
funcin de la discontinuidad, la ruptura.
Y sigue Agamben un poco ms. Para l
no es un signo de salud el que una cultura
pretenda entender su historia como continuidad, manteniendo sus propios fantasmas
indefinidamente, viendo con temor los elementos inestables del presente, slo como
dadores de desorden. Esto lleva a que los
nuevos se paralicen, ante dichos fantasmas.
Lo que nos dice Agamben es que se vuelve
imprescindible permitir que juegue la continuidad histrica con elementos de inestabilidad y discontinuidad que posibiliten el
pasaje de elementos del pasado al presente.
Es que la historia, seala, no es, como pretende la ideologa dominante, el sometimiento del hombre al tiempo lineal continuo, sino su liberacin de ese tiempo.71 Para
esto, afirma, lo esencial es la transmisin.
71
4. La incomodidad de las discontinuidades

Lo que propone Agamben nos lleva a
otro elemento de quiebre: la ruptura que
genera con respecto a la visin tradicional
del tiempo histrico como lineal, como
sucesin de acontecimientos continuos. A
esta forma de entender el tiempo le corresponde la bsqueda de objetividad de los
hechos en los datos fcticos de la historia.
Contra esto, Los rubios es una celebracin
de la discontinuidad. Escenas breves que se
interrumpen, sin una lnea narrativa clsica, y el uso de diferentes temporalidades
generan una permanente interrupcin
dentro del filme. Este modo a saltos con el
que se presenta el tiempo permite a
Albertina Carri justificar su idea de que, a
pesar de cualquier intento que haga por
acercarse a la verdad, va a estar alejndose.
Es que es ese relato lineal, conciso, slido, que le contaron, el que le hace dudar.
La directora tena apenas cuatro aos
cuando se llevaron a sus padres, y poco
recuerda de aquello. Creci con la sospecha de que lo que fue escuchando, lo que
fue leyendo sobre la dictadura, no le alcanzaba, no le cerraba. Hoy sabe que hay algo
de irrecuperable en ese pasado, cosas que se
olvidaron o que se eligi no contar. Por
esto es que opta por hacer evidente en su
pelcula esas fisuras, y en esa eleccin construye una nueva forma de recuperar el
pasado, la suya propia.
Giorgio Agamben, ob. cit., p.
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5. Grietas mayores del presente

Adems de todas estas incomodidades
sealadas, tal vez cabe suponer que la
mayor que produce Los rubios es la que
desafa cmo se entendi, en clave emancipadora, utpica, en el pasado, y cmo se
entiende, hoy, la vida en comn.
Proponemos analizar esto a travs de tres
ejes: la comunidad, la identidad y la poltica, que, tal como se los encuentra hoy, permiten otros cuestionamientos
a) Comunidad
En Los rubios se manifiesta la muerte de
la comunidad en el hoy. La pelcula pone
en evidencia el agotamiento de las formas
sustanciales a travs de las que se pens la
vida en comn durante la modernidad y, a
su vez, no hace nada por repararlo; o hace
muy poco, y esto es tambin otro de los
problemas que nos devuelve.
Para empezar, la pelcula est atravesada
por la cuestin de la familia. Algunas escenas son grabadas en el campo al que fueron
a vivir Albertina y sus hermanas una vez
secuestrados sus padres. En una de estas
escenas Albertina/Anala, entre los rboles,
empieza a girar y se pregunta por qu su
madre no se fue, no se escap, como un
modo de proteger a sus hijas: su voz se
enciende ante un reclamo. Se est preguntado por qu prefiri la poltica, la vida
pblica, antes que estar con ella, antes que
cuidarla. Aparece la tremenda cuestin, tan
poco comentada y tan poco resuelta, de
conjugar la utopa de un mundo justo con
la decisin de tener hijos en pleno fragor
de guerra. Incluso, cuando en otro

momento de la pelcula relata que fue su
madre quien cuid a la hija recin nacida
de una compaera del campo de detencin, se puede percibir en la protagonista
un dejo de dolor, casi de despecho, porque
ella no goz de ese cuidado.
Este reclamo, que se ubica en las antpodas del de muchos hijos de desaparecidos
que reivindican la militancia de los padres y
sus elecciones, evidencia un agotamiento
temprano. Al mismo tiempo que constituye un cuestionamiento hacia las elecciones
de sus padres, los hace cargo de stas. Por
qu en vez de cuidarme a m y a mis hermanas, te dedicaste a lo que te dedicaste.
As en esta pelcula hay un rechazo de la
plenitud insospechada de una institucin:
la familia. Pero en Los rubios, tampoco hoy
esta institucin parece decir mucho:
Albertina nos cuenta que entre ella y sus
hermanas se hizo imposible concordar en
un recuerdo en comn, en aceptar un ejercicio de la memoria que las ligara. Muy
lejos de esto, en la pelcula se nos recuerda
varias veces esta irreconciliacin: una de
sus hermanas no quiso ser filmada, la otra
no dice nada interesante frente a cmara, y
adems su recuerdo a la directora no le cierra. Ante ellas, no deja de tomar distancia.
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Otra de las formas sustanciales a travs

de las que se pens la vida en comn
durante la modernidad es el pueblo. Los
rubios dispara tambin contra este ideologema y evidencia su agotamiento.
Un par de escenas despus de comenzada la pelcula, aparece la Albertina interpretada por Anala leyendo la cita con la
que se inaugura el libro de su padre Isidro
Velzquez, formas de la violencia prerrevolucionarias.72 Dice: La poblacin es la masa,
el banco de peces, el montn gregario,
indiferente a lo social, sumiso a todos los
poderes, inactivo ante el mal, resignado
con su dolor. Pero, aun en este estado habitual de dispersin, subyace en el espritu de
la multitud el sentimiento profundo de su
unidad originaria; el agravio y la injusticia
van acumulando rencores y elevando el
tono de su vida afectiva, y un da, ante el
choque sentimental que acta de fulminante, explota ardorosa la pasin, la
muchedumbre se hace pueblo, el rebao se
transforma en ser colectivo: el egosmo, el
inters privado, la preocupacin personal
desaparecen, las voluntades individuales se
funden y se sumergen en la voluntad general. Este fragmento es de Juan Daz del
Moral, escritor que en aos anteriores a los
de Roberto Carri investigaba sobre temas
afines. Aun cuando decide leer algo en su
pelcula del libro de su padre, opta por algo
que l no escribi; aunque retoma un frag-
72
mento, una idea, no le da voz. Ahora bien,

qu sentido tiene esta insercin de la cita
en el proyecto de la pelcula? Slo podemos conjeturar, pero intuimos que la eleccin de Carri no es aleatoria.
En la cita se puede ver que la nocin de
pueblo que est operando es muy cercana a
la de una comunidad casi biolgica, cuyo
hbito ms caracterstico sera el de fundirse
en un uno mayor que contenga las individualidades. Si se sigue por esta senda, la multitud unida funcionara como protectora.
A comienzos de los 70, como estrategia
de camuflaje, de proteccin, los padres de
Albertina decidieron que lo mejor era
mudarse a un barrio de la provincia de
Buenos Aires, ese que aparece registrado en
la pelcula. A qu se deba esta estrategia
tan recurrente en aquellos aos?
Era una creencia compartida en esa
poca la de que, entre el pueblo, los revolucionarios se movan como pez en el agua,
porque era se su verdadero hbitat, su casa
ms segura, la que los protega de los posibles intentos represivos y hasta de sus propias desviaciones.
Uno de los sacudimientos ms notables
que produce esta pelcula es el que tiene
lugar cuando hace agua toda esta idea: con
los testimonios recogidos por ese barrio se
muestra claramente que fueron sus mismos
vecinos quienes los delataron. Y el relato
que recogen hoy deja entrever que muy pro-
Roberto Carri, Isidro Velsquez. Formas de la violencia prerrevolucionaria, Colihue, Buenos Aires, 2001.
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bablemente jams ese barrio de la provincia

de Buenos Aires los acept como genuinos
habitantes de l. Esa vecindad entonces
nunca fue la casa segura que esos militantes
revolucionarios haban imaginado; todo lo
contrario. Eran distintos y todo remarcaba
esa distincin. La vida en comn que ellos
haban supuesto resguardada en la comunidad sustancial del pueblo, se convirti en
una parte ms de la pesadilla.
Y no slo eso: la zona que permiti a
Albertina y sus hermanas escapar de la
situacin riesgosa en la que estaban, se
hallaba lejos de cualquier barrio, cualquier
vecindad: slo encontraron tranquilidad
en el campo.
Un poco ms acerca del fragmento citado. Con apenas veintiocho aos el joven
socilogo que era Roberto Carri escribi
este interesantsimo ensayo que se aboca a
resaltar la figura de Isidro Velzquez, un
bandolero rural del Chaco. ste es un libro
que hasta hace poco se ocultaba o, mejor
dicho, no se sacaba a luz. Quizs porque
algo en l incomoda; muy probablemente
se deba a que devuelve cierto reflejo de la
guerra que en ese momento se estaba
viviendo, muy lejos de la pretendida inocencia.
El campo aparece en este ensayo como

la zona en la que coexistan en forma de
embriones fuerzas revolucionarias capaces
de lograr una agitacin en el interior del
pas y de concretar un proyecto en el nivel
nacional. En cambio, nuevamente Los
rubios tira por la borda creencias que haban calado muy hondo. Lejos de encontrar
en el campo el germen de una revolucin o
algn movimiento social, para Albertina y
sus hermanas fue, como se dijo, el lugar al
que en 1977 las trasladaron una vez secuestrados sus padres, por lo cual tuvieron que
vivir aisladas de su cotidianidad el resto de
sus infancias.
Mientras que los recuerdos de la ciudad
son borrosos, de violencia, de clandestinidad, la directora dice que el campo llen un
vaco en su infancia, que fue el espacio en el
que comenz su memoria. Pero, si bien
Albertina cuenta que se fascin en un principio con los animales, los forzudos hombres que all trabajaban, no tarda en aclarar
que para sus hermanas fue muy duro.
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Incluso, pasada la primera excitacin por que pasaba en ese momento con mis
esa vida nueva, la directora confiesa que no padres. Estbamos en otro lado. Cuando
paraba de imaginar la llegada de sus padres, Albertina asume hoy la denominacin de
y que comenz a aborrecer que sus compa- rubia, equvoca pero a su vez verdadera,
eritos de jardn la interrogaran con fre- que le fue impuesta por la vecina de la
cuencia acerca de por qu viva con sus tos. delacin a su vez, teida de un negro forY hoy, de vuelta en la ciudad, en ese tsimo, retoma de sus padres la ruptura
barrio de La Matanza, reaparece la turba- con el orden establecido, se identifica con
cin urbana. Entre los testimonios, una la distancia, la imposible identificacin
mujer cuenta cmo, antes de secuestrar a con el pueblo.
los padres de Albertina, los militares entraCmo no entender a Albertina Carri,
ron en su casa, por confusin. Sin saberlo, con su odio a cuestas? Pero, a la vez, cmo
delante de la cmara, confiesa haber sido no reconocer que lo ms valioso de la culella la que los delat, la que les indic tura y de la poltica de los aos 60 y 70, y
dnde vivan los Carri. Eran todos que la dictadura vino a clausurar, fue la
rubios, dice esta mujer, lo que demuestra voluntad de cerrar la grieta social?
que el mundo de ese barrio no le perteneca a esa familia, que no eran del todo b) Identidad
La segunda gran cuestin que se plantea
aceptados.
Los rubios, el ttulo de esta pelcula, se desde su presente Carri es la de la identiencuentra en el ncleo de este malentendi- dad. La pelcula entera y sus recursos flmido sobre la comunidad. Esa vecindad no cos remiten a esto. Los rubios pone en imslo expuls a su familia siendo ella una genes lo arduo, lo trabajoso, que se ha
nia, sino que algo de esto resuena hoy: vuelto sostener un yo, una identidad. Si se
Lo que era extrao
era cmo llambamos
la atencin en ese
LAS FORMAS DEL RECUERDO
lugar, dice la actriz
Los rubios es una pelcula que tiene a la enunciacin como problema
Anala
Couceyro
constitutivo: se narra la puesta en escena del filme mismo. Adems, se
sobre la vuelta al
propone renovar la tradicin de la relacin entre el cine y el recuerdo de
barrio de la infancia
los aos 70. Una relacin que se caracterizaba por la evocacin, en la que
se tomaba como eje a la memoria como arma contra el olvido. Ana Mara
con cmaras y equiCaruso y Roberto Carri fueron secuestrados y asesinados. Construir un
pos; ramos como
recuerdo fiel, objetivo, es imposible, afirma Carri. Es por esto que su bsextranjeros para ese
queda, su apelacin al pasado, no puede dejar de tener en cuenta un prelugar. Me imagino
sente dominado por una ausencia.
que era parecido a lo
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supona que el yo era un lugar slido, construido con cimientos duros, esta pelcula
plantea que el yo hoy, a principios del siglo
XXI, no encuentra ms que materiales fluidos, escurridizos, que se escapan de la
memoria. Cmo construir identidad si
todo alrededor es frgil y se derrumba? En
la pelcula Albertina/Anala va a realizarse
anlisis de sangre para comprobar su filiacin. Pero esa prueba, cunto prueba?
Prueba que es hija biolgica, pero no da
certezas sobre la identificacin plena con la
vida de sus mayores.
Por lo pronto, hay una posicin con respecto a su pasado que de por s marca, y de
modo muy fuerte, su identidad. sta es
menos una pelcula de identificacin ideolgica con sus padres que una muestra de
la voluntad de distanciarse y afrontar sus
propias opciones del presente. Pero para
esto no se desentiende de toda herencia,
sino que apela a la memoria de un pasado
que no conoci, pero que reconoce como
fuente donde arraiga lazos con su propio
origen. Y avanza un paso ms, ya que, al
desplazar el retrato de los padres del centro
de la escena, abre la posibilidad de una
comunidad en el presente.
Cuando el equipo comenz a realizar
esta pelcula, decidi pedir financiamiento
al INCAA. En un comienzo, el Comit de
Precalificacin de Proyectos del INCAA
rechaz hacerlo y mand una carta argumentando sus razones. En Los rubios aparece el momento en que el equipo la recibe y
coment al respecto. Las razones de esta
negativa estn en relacin con

la insuficiencia del guin. El
problema, segn esta carta, es
que la ficcionalizacin del
dolor podra llegar a causar
malas interpretaciones sobre lo ocurrido; y
que el supuesto reclamo de la directora
merece una bsqueda ms exhaustiva de
testimonios propios, siempre en referencia
a los compaeros de sus padres. Lo ms llamativo de la carta en la que se notifica esta
decisin es que dice que este reajuste que
hay que hacerle a la obra, es algo que
merecen sus padres. Anala, la actriz, dice
que esta actitud tan tpica, de la cual el
INCAA es slo un ejemplo, se relaciona
con la necesidad de la generacin que vivi
aquella poca de reivindicarla como heroica
y de ubicarse en el bando de los buenos.
As, se puede entender que para el
INCAA, pero sin duda para un discurso
generacional que lo supera ampliamente, la
historia est en la desaparicin, mientras
que para la directora se basa en su propia
construccin como individuo, a partir de
una ausencia. De forma muy explcita
Albertina dice en esa escena que la pelcula que le estn pidiendo que haga es la que
la generacin que vivi el proceso necesita,
es la que se corresponde con la visin mitificadora de los hombres cados. En fin, la
que va de la mano con el relato que se fue
instalando desde que termin la dictadura,
all por el 83. Pero a esta altura est claro
que no es la obra que se les puede pedir a
los nuevos, ni la que los conformara.
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Segn la propia Albertina la relacin

ms humana que intenta establecer con sus
padres a travs de esta pelcula, la cual se
basa en mitificarlos y desmitificarlos constantemente, produce alivio, ya que permite
pensarlos desde otro lugar, y no desde ese
pedestal de estatua en que los han colocado.
El gesto del INCAA es sntoma de un
discurso mayor al cual no le termina de
seducir la idea de darles voz a los nuevos.
Ms bien intenta mantener una visin de
aquella poca elaborada y mantenida por la
sociedad que la vivi. Ante este gesto y este
discurso el equipo de Los rubios responde:
A trabajar, proponiendo otro camino. No
es casual que, en el mismo acto en que se
toma distancia de la visin instalada y protagonizada por los sobrevivientes de los 70,
el equipo se proponga seguir adelante y
encuentre nuevas formas de trabajar.
LA CARTA DEL INSTITUTO DE CINEMATOGRAFA

La notificacin que mand el INCAA al equipo de Los rubios deca: En
Buenos Aires, a los 30 das del mes de octubre de 2002, el Comit de
Precalificacin de Proyectos decide NO EXPEDIRSE, en esta instancia,
sobre el proyecto titulado Los Rubios, por considerar insuficiente la presentacin del guin. Las razones son las siguientes: Creemos que este
proyecto es valioso y pide en este sentido ser revisado con un mayor
rigor documental. La historia, tal como est formulada, plantea el conflicto de ficcionalizar la propia experiencia cuando el dolor puede nublar la
interpretacin de hechos lacerantes. El reclamo de la protagonista por la
ausencia de sus padres, si bien es el eje, requiere una bsqueda ms exigente de testimonios propios, que se concretara con la participacin de
los compaeros de sus padres, con afinidades y discrepancias. Roberto
Carri y Ana Mara Caruso fueron dos intelectuales comprometidos en los
70, cuyo destino trgico merece que este trabajo se realice.
Ahora bien, desde qu lugar se construye Los rubios? En principio, y lo que queda
bien en claro, es que la pelcula da lugar a
los reclamos de un nuevo sujeto. Es decir,
como ya se haba mencionado, el discurso
de Albertina se construye desde una posicin diferente a la que se impuso sobre los
hijos de desaparecidos. No est en la posicin de la hija que toma la palabra para reivindicar a sus padres. Tampoco le interesa la
reconstruccin histrica de ellos. De hecho,
no hay marcas explcitas de ellos en la pelcula, se los evoca muy poco: estuvieron
ausentes de su vida, quiere mantener esa
ausencia. No quedar pegada a ser meramente hija, ya que en ese lugar no hay espacio
para lo que los nuevos tienen para decir. As,
esta pelcula se muestra fiel a lo que deca
Marc Bloch: Nuestros hijos son ms hijos
de la poca que de nosotros, sus padres.
Tampoco quiere presentarse como una
vctima, sino como alguien que, a partir de
las condiciones en que se form, busca,
construye. Albertina muestra un dolor, pero
no como irreparable; esto sera acercarse al
recuerdo ya instalado. En cambio, en Los
rubios est la intencin de que el espectador
haga otra cosa con ese dolor, que no le
imposibilite pensar. Por eso es que lo plantea con cierta distancia, para luego acercarse
en otros aspectos, para dar la posibilidad de
reflexionar sobre la ausencia.
En Los rubios la voz de Carri emerge
como un actor diferente que se auto habilita una bsqueda, para mostrar vacos y para
inhabilitar ideas acabadas. Que no la hagan
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caer en el estereotipo del horror ni en el de

la santidad. Y en esa bsqueda, Albertina
persigue su propia identidad, a travs de un
nuevo modo de interrogar el pasado, a travs de su propia memoria, que le permite
registrar una ausencia. Esta pelcula es parte
de esa bsqueda, por eso filma Albertina,
por eso se filma.
De esa identidad habla especialmente el
final de la pelcula: las dos Albertinas son
una; es la misma y tiene un destino que
quiere conocer. Por eso aparece la rubiedad asumida, cuando todo el equipo se
pone las pelucas rubias. Por eso el filme se
presenta como experiencia que conduce
esta bsqueda. Por eso el final, que seala
que si se transita esta experiencia quiz se
puede aprender a montar un caballo, como
lo hace Anala, bajo las indicaciones de
Albertina.
c) Poltica
Albertina cuenta que a los once aos
intentaron explicarle qu haba sucedido
con sus padres, le hablaron de montoneros,
peronistas y radicales. No entend nada de
todo lo que me dijeron, concluye. Si la
poltica fue el lenguaje a travs del cual se
habl durante siglos, a travs del que se
pens la vida en comn y la posibilidad de
que sta florezca, la directora a travs de su
personaje muestra su distancia con respecto
a ese lenguaje. Cate-goras, conceptos, ideas
por los que antes se creaban profundsimos
lazos, por los que se mora, no les pertenecen a los ms nuevos, nada les dicen. Hoy
esa lgica no tiene capacidad de significacin, ya no es suficiente para interpelar lo

que hay de nuevo.
Esto se ve claramente cuando entrevista
a los compaeros de militancia de los
padres, los cuales slo aparecen con ese lenguaje, el de la poltica. Cosa que Albertina
subraya, incmoda, porque pretende llegar
a una verdad sobre ellos que se encontrara
ms all de la poltica. Y es que esta ltima
aparece como un lenguaje fracasado, mutilado, que ya es plenamente insuficiente
para decirnos algo cierto sobre el mundo y
sobre
nuestros
padres.
Pero
Albertina/Anala no lo logra, fracasa y esto
se suma a su desazn. Tan insuficiente e ilegtimo considera a ese lenguaje, que no se
atreve a usarlo ni siquiera a la hora de criticar a los asesinos de sus padres. La idea de
que pertenecan al bando poltico del mal,
de los explotadores, le parece impronunciable. As como la contraria, la de que sus
padres pertenecan al bando poltico del
bien, del progreso y de la emancipacin.
Segn estas mismas coordenadas se da la
escena del Sheraton, el centro clandestino
de detencin en el que estuvieron sus
padres. El equipo hace una recorrida por ese
lugar, tomando imgenes. En una pelcula
que de punta a punta est dominada por
palabras, textos, citas y dilogos, se crea un
agujero en donde todas las tomas captadas
en ese centro clandestino son gobernadas
por un tajante silencio: no hay palabras, slo
imgenes de la tragedia, quiz porque nombrarla polticamente sera rebajarla.
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Retomar el presente
Algunos de los elementos del dilogo

entre el pasado y el presente parecen alcanzar su momento ms denso, ms explcito,
en la escena inmediatamente posterior a la
del centro clandestino. Al terminar el recorrido por el Sheraton, Albertina/Anala
dice la frase ya citada: Vivo en un pas
lleno de fisuras. Qu la lleva a esta sentencia? Qu elementos son los que ve la
directora en nuestro presente para afirmar
su situacin crtica? Ella misma los enumera. En primer lugar, el hecho, el cual prcticamente no se tiene en cuenta, de que ese
centro clandestino en el cual sus padres
fueron torturados, hoy sea una sucursal de
los guardianes del orden: ha devenido en
comisara. En segundo lugar, que los sobrevivientes de la generacin de sus padres
sigan pretendindose protagonistas de una
historia que no les pertenece. Y por ltimo,
la situacin en que quedaron los que vinieron despus, como sus hermanas, estancadas en su dolor, que construye sus vidas
desde imgenes insoportables.
PAP IVN: UN FILME QUE DIALOGA CON LOS RUBIOS

Una de las pelculas recientes a partir de las que se puede trazar un paralelo con Los rubios, es Pap Ivan, de Mara Ins Roqu (2000). ste es un
filme que desde las herramientas ms tradicionales del documental pone
en imgenes, a travs de la mirada de su hija, la vida de Julio Ivn Roqu,
fundador de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), cado en un
enfrentamiento con las fuerzas militares en 1977. Si bien ambas pelculas
difieren en sus estticas y elecciones narrativas, comparten una bsqueda: trabajan sobre lo conflictivo de un vnculo familiar interrumpido por
una separacin marcada por factores polticos. Son dos hijas realizadoras que se proponen evidenciar el desacomodo generacional frente a la
figura de sus padres. Plantean una visin nueva, en tanto recurren al
pasado ya no como reivindicacin, sino en un tono que va de la perplejidad al reclamo. Pero difieren en los resultados de aquella bsqueda:
mientras Mara Ins Roqu encuentra una carta legada por su padre, a
Albertina Carri no le es tan fcil encontrar algo que le haga presente su
herencia; se supone que Roberto Carri no ha dejado legado. Sin embargo, aunque la directora de Los rubios parece rechazar ese pasado, de
manera sutil en el filme termina retomando sus elementos. Pero es una
recuperacin que se da en otra dimensin, la de la resignificacin: es ella
la que elige qu rescatar del pasado con vistas a su presente.
En la pelcula se deja que

toda esta argumentacin
navegue por s sola, nada ms se dice. Y es
que muy probablemente no haya nada
para agregar. Son elementos suficientes
para entender que la grieta que existe en
nuestro pas es muy profunda. Que las
fisuras que dej una de las
experiencias polticas ms
densas de los ltimos aos
hoy requieren otras cosas,
otras miradas, otras acciones
que las que se les brindaron
hasta aqu.
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En el aqu y ahora
Como sostuvimos, en la pelcula se recusa toda comunidad sustancial moderna, pero

paradjicamente en la escena final aparece la
posibilidad de un nuevo nosotros. La crtica
y, a su vez, el anhelo de comunidad convergen en Los rubios. Yendo por un camino de
tierra con msica de Charly Garca, nada
menos que Influencia, cinco jvenes con
pelucas rubias parecen decirnos, sin que
suene vaco, insincero o muerto, que hay
posibilidad de una nueva comunidad.
Qu nosotros es el que se vislumbra en
Los rubios? Se trata de un nosotros generacional? Por lo pronto, parecera no tratarse
de una comunidad sustancial. Es que nace
de una peluca, no de una sustancia, una
esencia o una naturaleza, sino de una decisin: ponerse unas pelucas rubias. Nace de
un artificio que, as como se pone, se puede
sacar. Pero adems esta nueva familia no da
la impresin de otorgar identidad colectiva,
sino que ella surge de una experiencia en
comn, la de haber hecho esta pelcula y de
esa forma haber atravesado un conjunto de
situaciones de no poca intensidad. As, se
muestra al grupo entero de filmacin tomar
la decisin de asumir su nueva condicin
de rubios.
Junto con este nuevo sujeto surge tambin una nueva relacin con el pasado. La
pelcula, que juega con las nociones ms instaladas de tiempo e historia, parece asumir
ese mal vnculo que nos une a nuestro pasado ms reciente, y por eso propone retomarlo desde otro lado, con otra perspectiva, aunque todava no est muy definida. Puede
decirse que este filme se construy segn la
idea de que la mejor manera de serle fiel a
una herencia es, paradjicamente, serle
infiel. Es decir, no recibirla literalmente para
la copia, sino tomarla en su falta, captarla en
sus agujeros, traducirla. Toda herencia exige
una estrategia para enfrentarse a ella, implica
elecciones de reafirmar o desechar: Los rubios
construye la suya.
As, se puede ver a Albertina y su equipo
intentando dialogar con el pasado, interrogndolo, hacindolo conectar, chocar con el
presente. Pero adems, como esto lo hace a
travs de su memoria, trabaja con la premisa
de que hay cosas de la historia que no se pueden, y en algn punto, ni se quieren conocer. Se trata de una mirada que ya no es solamente hacia atrs, sino hacia el ahora, hacia
lo que sobrevive del pasado en el presente.
La pelcula se cuenta continuamente en presente y va hacia el futuro. Revisa el pasado,
lo mira, lo investiga, pero no es un filme que
reconstruya el pasado. En esta pelcula no
hay ni una mnima intencin de validez his-
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trica; tampoco pretensiones de difundir un

saber, exponer un dogma o hacer pedagoga.
Ese pasado lo evoca desde el presente, lo
pone en presente, es presente. El final es una
mirada al futuro, asumiendo que lo que cargamos muestra la posibilidad de un camino.
Entonces, a partir de una nueva concepcin del tiempo la pelcula se plantea como
relato que permite acceder a lo incomunicable y posibilita una memoria diferente y su
transmisin. Adems llena los silencios con
nuevas voces y reemplaza con otras versiones
el discurso de la historia implantado, que
permanece enmudecido. Aquel que calla el
fervor ms pasional y poltico de los militantes de los 70, ocultando la posibilidad de
construir a partir de ellos. Y es que, como ya
se ha sealado, la pelcula plantea un duelo,
pero sin quedarse en ese acto, sino que avanza abriendo la puerta hacia una nueva vitalidad y hacia una identidad propia. Un
nuevo punto de partida que, en este caso, se
logra bajo la creacin artstica, a travs de la
cual se recupera una enunciacin trabada
por la institucionalizacin del discurso de los
sobrevivientes de la generacin paterna.
Creacin que le permite interpelar a una cultura histrica; no romper con el pasado, sino
romper con las formas con que se rompe con
el pasado.
Y quiz lo mejor de Los rubios sea que
todo esto no lo hace con la nostalgia que
imponen las miradas estticas, sino como
73
una apertura del tiempo, aunque en la pelcula no aparezca del todo resuelto. Dicha
apertura debe permitirnos hablar con los
muertos; que dialoguen con los que ms lo
necesitan, reactivar cierta tradicin. Porque,
como dice Maritegui, la tradicin es, contra
lo que se cree, viva y mvil, la crean los que
la niegan, para renovarla y enriquecerla. La
matan los que la quieren muerta y fija, prolongacin del pasado en un presente sin
fuerzas. Lo que hay que evitar es que esa
tradicin sea utilizada como instrumento de
los dominantes, no dejar que sea recordada
con el discurso de los vencedores, porque as
la mataramos nuevamente.
En ese presente que nos devuelve Los
rubios, en el cual parece evidente la muerte de toda vida comn, pero en el que an
no existe nada slido que la reemplazace,
la transmisin, que siempre es de una parcela del pasado, puede cualificar vida,
otorgarle sentido. Para terminar Existe
una cita secreta entre las generaciones que
fueron y la nuestra. Y como a cada generacin que vivi antes que nosotros, nos
ha sido dada una flaca fuerza mesinica
sobre la que el pasado exige derechos.73
Quizs a travs de la transmisin de cierto pasado, de cierta herencia, pueda fortalecerse esa flaca fuerza mesinica, para
que permita otro vnculo no slo entre
nuestro pasado y presente, sino tambin
con el futuro.
Walter Benjamin, Tesis de filosofa de la historia, Taurus, Madrid, 1973
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Actividades
1. Los rubios est atravesada por el difcil vnculo que existe entre el pasado y el presente. Es una pelcula que
ronda esta problemtica desde distintos ngulos,
poniendo de manifiesto lo costoso que resulta establecer dilogos con ese pasado a la luz de nuevas necesidades. Para pensar esta ruptura, esta grieta instalada entre
el hoy y el pasado, proponemos reflexionar en torno de
unas escenas ligadas al mbito educativo narradas por
el historiador Eric Hobsbawm.
En la introduccin de su libro Historia del siglo XX,
Hobsbawm cuenta que, a principios de los 90, un alumno de una prestigiosa universidad norteamericana le
pregunt si la expresin Segunda Guerra Mundial significaba que haba existido una Primera Guerra. En ese
mismo libro existe otro comentario en el mismo sentido:
Para el alumno que ingresa a la universidad en el
momento en que se escriben estas pginas [] incluso la
guerra de Vietnam forma parte de la prehistoria.
A partir de estas frases les proponemos organizar una
reflexin sobre el problema de la transmisin: qu ocurre actualmente con los modos de transmitir nuestro
pasado reciente y con los modos de recibirlo. En la
escuela, ocurre lo mismo que con los estudiantes mencionados por Hobsbawm? Por qu creen que la transmisin entre el pasado y el presente aparece desdibujada?
Creen que es necesaria? Para qu? Quin tiene en
nuestra sociedad la autoridad para transmitir ese pasado? La escuela, la familia, los medios de comunicacin,
la cultura? Qu diferencia existe entre apropiarse del
pasado y ser indiferente a l?
2. En Los rubios aparece como uno de los conflictos centrales el tema del recambio generacional, el desplazamiento del pasado a favor de un nuevo presente. Esta relacin
problemtica con el pasado se da de diferentes formas
en las distintas etapas histricas. Para visualizar algunas
de las formas que puede cobrar, proponemos trabajar
con dos textos.
El primer texto es la de Rodolfo Walsh, escritor, periodista y militante poltico de la agrupacin Montoneros.
[Hay] actitudes que codifican la rebelin. Contra qu se
rebelan? Contra los padres, claro, que es el pas, que es
la realidad, contra el inters disfrazado de honor, la
estupidez que puede llamarse patriotismo, el clculo
que pasa por amor, la constante simulacin y la final
irresponsabilidad de los mayores. El parricidio habitual? ste promete ser sangriento, ejecutarse sin pudores, con nombres y apellidos.
Aqu se puede ver que el pasaje de una generacin a otra es
definido como parricidio, es decir que es visto slo como
un proceso trgico. Sin dudas, es una concepcin que
estaba muy a tono con lo que ocurra por esos aos.
Adems, se observa que este proceso va acompaado de
un fuerte sentimiento de identidad marcado por la perte-
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nencia a una comunidad y a una poca. Walsh parece

decir que para cometer el parricidio es necesario saber
quines somos, qu queremos y hacia dnde vamos.
El segundo texto es de Francisco Urondo, escritor y periodista que desde principios de los aos 70 tambin milit
en Montoneros. Se trata de un poema, Hoy un juramento, publicado en Del otro lado (1960-1965). Aqu, nuevamente, se plantea la cuestin del legado de una generacin a otra. Sugerimos observar qu tipo de recambio
propone, cmo se imagina esa transicin y desde qu
lugar se enuncia.
Hoy un juramento
Cuando esta casa,
en la que vivo hace aos,
tenga
una salida, yo cerrar
la puerta para guardar su calor;
yo la abrir
para que los vientos
de todas partes, vengan
a lavarle la cara;
a remontarla,
de esa manera con que vuelan
las intenciones,
los aparecidos, los recuerdos por venir,
y lo que a uno le asusta
aunque todava no haya ocurrido.
Queridos hijitos, su pap poco sabe de ustedes
y sufre por esto. Quiere ofrecer un destino
luminoso y alegre, pero no es todo
y ustedes saben:
las sombras,
las sombras,
las sombras,
las sombras
me molestan y, no las puedo tolerar.
Hijitos mos, no hay que ponerse tristes
por cada triste despedida:
todas lo son, es sabido,
porque hay otra partida, otra cosa,
digamos,
donde nada,
nada
est resuelto.
A partir de estos dos textos, escritos por personas de la
generacin a la que pertenecan los padres de Albertina
Carri, les proponemos que:
Analicen qu entiende Rodolfo Walsh por parricidio y
cmo lo califica.
Analicen el sentido de la poesa de Urondo, la figura de la
sombra y, sobre todo, la ltima estrofa.
Qu diferencias hay entre el modo en que estos textos
piensan el legado y la pelcula Los rubios? Qu elementos se puede decir que retoma Albertina Carri del cambio
generacional que proponan sus padres con respecto al
pasado de ellos, y cules descarta? Estara de acuerdo
con la figura de parricidio trgico de Walsh? Cmo se
da esto hoy entre las generaciones ms jvenes?
3. Elegir algunas de las incomodidades de las que se
habla en el cuadernillo y seleccionar escenas de la pelcula que den cuenta de ellas. Buscar adems otros recursos (artculos periodsticos, canciones, escenas de otras
pelculas, fragmentos de textos, reportajes, etc.) y pensar una serie de preguntas para reflexionar sobre las
incomodidades. Brindamos aqu algunos ejemplos de
esos textos posibles.
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Extracto de entrevista a Albertina Carri, 2003

Fui menor de edad durante muchsimo tiempo. Y no tuve
documento hasta que fui grande. Cuando mis padres desaparecen la primera documentacin se pierde. Despus, mi
documento no sala nunca. Siempre haba algn problema. O sea que no tuve identidad hasta los 18 aos. (Nota
Esa rubia debilidad, por Mara Moreno, en el suplemento
Radar del diario Pgina/12 del 19 de octubre de 2003.)
Letra de la cancin que cierra el filme
Influencia
(Autor: Todd Rungren.
Intrprete: Charly Garca)
Puedo ver y decir, puedo ver y decir y sentir: algo ha cambiado. Para m no es extrao. Yo no voy a correr, yo no
voy a correr ni a escapar de mi destino, yo pienso en peligro. Si fue hecho para m lo tengo que saber.
Pero es muy difcil ver, si algo controla mi ser.
En el fondo de m, en el fondo de m veo temor y veo sospechas con mi fascinacin nueva. Yo no s bien qu es,
yo no s bien que es, vos dirs: Son intuiciones.
Verdaderas alertas. Debo confiar en m, lo tengo que
saber. Pero es muy difcil ver, si algo controla mi ser.
Puedo ver y decir y sentir mi mente dormir bajo tu
influencia. Una parte de m, una parte de m dice:
Stop!, fuiste muy lejos, no puedo contenerlo. Trato de
resistir, trato de resistir y al final no es un problema. Qu
placer esta pena. Si yo fuera otro ser no lo podra entender. Pero es tan difcil ver, si algo controla mi ser. Puedo
ver y sentir y decir: mi vida dormir, ser por tu influencia.
Esta extraa influencia!
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Pgina 145
Bibliografa
AGAMBEN, Giorgio, Infancia e historia, Adriana

Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2004.
AMADO, Ana, Escenas de post-memoria,
en revista Confines, nmero 16, junio
de 2005.
BENJAMN, Walter, Discursos interrumpidos,
Planeta, Buenos Aires, 1994.
CARRI, Roberto, Isidro Velzquez, formas de

la violencia prerrevolucionaria, Colihue,
Buenos Aires, 2001.
CONADEP, Nunca ms, Eudeba, Buenos
Aires, 1997.
HOBSBAWM, Eric, Historia del siglo XX,
Crtica, Buenos Aires, 1998.
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Pasado Argentino Reciente - Cine y Memoria

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