Teatro | pico

Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava

por um teatro educativo e de propaganda, o alemo Bertolt Brecht
props um teatro politizado, com o objetivo de modificar a
sociedade.
Autores picos - Os principais seguidores de Brecht foram os suos
Friedrich Drrenmatt (A visita da velha senhora) e Max Frisch
(Andorra), e os alemes Peter Weiss (Marat / Sade) e Rolf
Hochhuth (O vigrio). Na Itlia, Luigi Pirandello (Seis personagens
procura de um autor) antecipou a angstia existencial de Jean-Paul Sartre (Entre quatro
paredes) e Albert Camus (Calgula).
Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemo. Serviu na 1 Guerra Mundial
como enfermeiro, interrompendo para isso seus estudos de medicina. Comeou a carreira
teatral em Munique, mudando em seguida para Berlim. Durante a 2 Guerra exilou-se na
Europa e nos EUA. Acusado de atividade anti-americana durante o macarthismo, voltou
Alemanha e fundou, em Berlim Oriental, o teatro Berliner Ensemble. Em O crculo de giz
caucasiano, Galileu Galilei ou Os fuzis da senhora Carrar, substituiu o realismo
psicolgico por textos didticos, comprometidos com uma ideologia de esquerda.
Afirmando que, em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deveria despert-lo para uma
reflexo crtica, utilizou processos de "distanciamento", que rompiam a iluso, lembrando
ao pblico que aquilo apenas teatro e no a vida real.
Sobre a teoria do distanciamento do pblico em relao ao que acontece no palco, Brecht
elucida:
Os esforos do ator convencional concentram-se to completamente na produo do
fenmeno psquico da empatia, que se poder dizer que nele, somente se descortina a
finalidade principal da sua arte (...) a tcnica que causa o efeito do distanciamento
diametralmente oposta que visa a criao da empatia. A tcnica de distanciamento
impede o ator de produzir o efeito da empatia.
Porm, Brecht no descarta totalmente o uso da empatia por parte do pblico. Para o
terico, o ator deve passar a informao com a mesma empatia que uma pessoa passa
uma informao cotidiana. Afinal, quem fala quer ser escutado, e para que isso ocorra o
emissor deve abordar os assuntos de uma maneira clara e objetiva para que o receptor
queira escutar, utilizando-se do recurso da empatia somente para prender a ateno do
receptor. Quando uma pessoa atropelada na esquina e algum conta esse fato para
outra pessoa, esse algum procurar representar esse ou aquele personagem para
mostrar o que aconteceu, de forma que, para isso, ir representar como foi o
comportamento dos que participaram do atropelamento, sem tentar induzir o receptor a
uma iluso de que sua representao real. O uso da empatia est justamente na forma
natural que o emissor busca chamar a ateno do receptor, com a pantomima, com o
movimento escrachado, com a dor exagerada, com os movimentos trocistas e
brincalhes, ou srios e pesarosos, mas sempre no mbito da informao clara, simples e
objetiva.
Para Brecht, o ator consegue distanciar o pblico, distanciando-se tambm de seu
personagem, buscando represent-lo da maneira mais fidedigna possvel, porm
mantendo suas prerrogativas em relao ao seu personagem, sem deixar de pensar em
nenhum momento em suas prprias aspiraes, crticas e sentimentos. O ator dever ser
profissional o bastante para contribuir sempre para o crescimento de seu personagem

independentemente do que pensa a respeito dele, de forma que, para alcanar a

perfeio na interpretao, o ator dever se ater ao que Brecht chamou de mesa de
estudos, rejeitando qualquer impulso prematuro de empatia com seu personagem,
buscando compreender seu personagem, como um leitor que l para si prprio, em voz
baixa, e no para os outros. Para o terico, as primeiras impresses do ator a respeito do
personagem so demasiadamente importantes, pois sero essas as impresses que os
espectadores tero quando virem o espetculo. Antes de decorar as palavras, o ator
dever julgar, compreender, contestar, encontrar a razo de tudo aquilo que l, para que
assim possa, antes de decorar o texto, decorar esses momentos de julgamento,
compreenso e contestao para melhor interpretar o personagem. Para conceber melhor
o propsito de seu personagem e passar essa informao da melhor forma possvel para
o pblico, o ator deve compreender que para cada ao, h um movimento contrrio que
deve ser previsto. Ex.: Se o personagem anda para a direita, porque ele no anda para
a esquerda. Nesse caso h de se perguntar: Por que meu personagem no anda para a
esquerda? O que o leva nesse momento a andar somente para a direita? Pode parecer
esquisito, mas esse mtodo crucial para uma melhor compreenso do personagem e
melhor interpretao do mesmo. Para esse mtodo, Brecht deu o nome de Determinao
do no-antes-pelo-contrrio.
Para Brecht importante que o ator saiba que, no palco, ele apenas um artista que est
interpretando um personagem, ou seja, um intrprete que mostra o personagem, mas no
o vive, que tenta interpret-lo da melhor maneira possvel, mas que no tenta persuadirse (tampouco os outros) de que o prprio personagem. Dessa forma, o ator em cena
no Otelo, nem Hamlet, nem Lear e sim um artista que os representa da melhor
maneira possvel, que d ao pblico a chance e o direito de tomar partido, de criticar, de
conceber um idealismo sobre os personagens de maneira prpria. Cabe ao ator, no palco,
propor um debate e no debater.
Para Brecht, para que o ator consiga distanciar-se de seu personagem, poder utilizar
trs recursos:
1- Recorrncia terceira pessoa
2- Recorrncia ao passado
3- Intromisso de indicaes sobre a encenao e de comentrios
A recorrncia terceira pessoa se d ao interpretar um personagem inspirado em um
conhecido, algum que ouviu falar, etc. A recorrncia ao passado nada tem a ver com a
memria emotiva Stanislavskiana, pois no se atm ao campo emocional e sim do
comportamento humano. Deve-se prestar muita ateno a tudo que se passa ao seu
redor para constituir personagens que lembrem uma personalidade, um estilo, um jeito de
ser. J a indicao sobre a encenao se d no momento em que o ator recolhe
informaes a respeito de seus personagens, o porqu de cada gesto, qual o propsito
das aes, etc. Assim, os outros atores, ou pessoas que, por ventura estejam assistindo,
podero opinar e desenvolver um comentrio a respeito do personagem, criticando e
dando sugestes para o ator de coisas que no esto explcitas no texto, mas que so
subentendidas e que so importante para o ator saber. Por exemplo: Esse seu
personagem caminha todo dia de manh, porque quer ser um saudvel ou Sua
personagem tem medo do escuro, pois sofreu muito durante a guerra, quando era
criana ,etc. Tudo isso, segundo o terico, contribui muito para a interpretao do ator,
pois, a adoo de idias diversas a respeito do personagem d ao intrprete uma nova
viso de seu personagem, o que contribui para o no preconceito em relao ao
personagem por parte do ator.
Para Bertold Brecht o espectador de teatro um crtico-social, ou seja, com um jri

popular de um julgamento, cujas testemunhas so os atores, que, com sua voz

impostada, tentam frisar as partes mais elucidativas de seus testemunhos, fazendo com
que os jurados se apropriem desses testemunhos, no por empatia, mas por grande
convenincia, por necessidade clara de buscar uma verdade.
A tcnica da dvida perante os acontecimentos usuais, bvios, jamais postos em dvida,
foi cuidadosamente elaborada pela cincia, e no h motivos para que a arte no a adote,
tambm, uma atitude to profundamente til como essa. Tal atitude adveio cincia do
crescimento da fora produtiva da humanidade, tendo-se manifestado na arte
extremamente pela mesma razo, conclui Bertold Brecht.
BIBLIOGRAFIA
BRECHT, BERTOLD, Estudos Sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978
CIVITA, VICTOR, Teatro Vivo, Introduo e Histria. So Paulo: Abril Cultural, 1976
MIRALLES, ALBERTO, Novos Rumos de Teatro. Rio de Janeiro: Salvat Editora, 1979
SCHMIDT, MARIO, Nova Histria Crtica, Moderna e Contempornea. So Paulo:
Editora Nova Gerao, 1996
BOAL, AUGUSTO, Teatro Para Atores e No Atores. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1998
LAFFITTE, SOPHIE, Tchekhov. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1993
ROBERTO FARIA, JOO, O Teatro na Estante. So Paulo: Ateli Editorial, 1998
JANVIER, LUDOVIC, Beckett

Shakespeare e o Teatro
Brasil
Naturalista e Realista
Teatro da Crueldade
Medieval e Renascentista

Teatro | Livre
ltima atualizao: 14/07/2007 00:44:42

Influenciado pelo Realismo, que deu origem a inmeros filsofos

teatrais, o francs naturalista Andr Antoine (1859 1943) foi um
dos primeiros diretores que procuraram adequar encenao
filosofia. Para Antoine, a vida deve ser expressada no palco de
maneira contundente, quase real, levando em considerao os
mnimos detalhes que transportam a platia para dentro do palco.
Com os recursos inovadores da iluminao artificial, partir da
eletricidade, alm de cenrios que compunham as cenas, Antoine
buscava criar um ambiente muito parecido com a realidade, o que
influenciava os atores a pesquisar na sociedade maneiras verossmeis de representar os
seus personagens. No era permitido o uso da pantomima e da concepo estilizada do
personagem. Ex.: um bbado deveria ser representado com os ares reais e com as
subjetividades reais de um alcoolizado, levando em considerao a curva dramtica, isso
, a vida do personagem e suas relaes sociais. Os atores tinham que se identificar com
seus personagens para assim buscar uma melhor forma de interpret-los com grande
eficincia, buscando sempre passar verdade para o pblico.
Antoine influenciou demasiadamente, com seu empirismo, o teatro
mundial, inclusive no Brasil, onde v-se muito o conceito da
chamada quarta parede. A quarta parede foi uma forma que
Antoine encontrou para mostrar aos atores que esses deveriam
ignorar o pblico, como se, entre o palco e a platia houvesse uma
parede que impedisse o ator de trocar olhares com o pblico,
dando a sensao de que tudo o que acontece no palco a pura
verdade, sem espectadores, nem elementos artificiais. Segundo
Andr Antoine, ao esquecer que est sendo assistido, o ator no se
Andr Antoine
distrai e pode trabalhar em cima do texto com a carga dramtica
ideal, tornando a pea ainda mais realista. O mtodo da quarta parede, assim como
diversos outros mecanismos de Andr Antoine para constituir seu Realismo, foi muito
contestado por simbolistas e expressionistas, que lhe propuseram mais imaginao e
criatividade. Antoine tambm foi severamente contestado pelo genial Bertold Bretch, que
em seu livro Estudos sobre Teatro props o distanciamento do pblico para com as
emoes dos atores, em prol da objetividade da mensagem.
Antoine, apesar das duras crticas, obteve xito e consagrao como um dos primeiros
teatrlogos, que, aps Aristteles tiveram a audcia de criar teorias a respeito da arte,
impondo-as e provando-as na prtica. Antoine obteve aceitao mundial e inspirou
diversos teatrlogos, cujos nomes ficaram marcados na histria da humanidade, dentre
eles, o russo Konstantin Stanislavski.
BIBLIOGRAFIA
BRECHT, BERTOLD, Estudos Sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978
CIVITA, VICTOR, Teatro Vivo, Introduo e Histria. So Paulo: Abril Cultural, 1976
MIRALLES, ALBERTO, Novos Rumos de Teatro. Rio de Janeiro: Salvat Editora, 1979
SCHMIDT, MARIO, Nova Histria Crtica, Moderna e Contempornea. So Paulo:
Editora Nova Gerao, 1996
BOAL, AUGUSTO, Teatro Para Atores e No Atores. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1998
LAFFITTE, SOPHIE, Tchekhov. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1993
ROBERTO FARIA, JOO, O Teatro na Estante. So Paulo: Ateli Editorial, 1998
JANVIER, LUDOVIC, Beckett

pico
Teatro do Absurdo

Antigidade
Moderno
Simbolista